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Title: Histoire de la peinture en Italie
Author: Beyle, Henri
Language: French
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*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Histoire de la peinture en Italie" ***

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    Au lecteur.

    Ce livre électronique reproduit intégralement le texte
    original, et l'orthographe a été conservée. Seules quelques
    erreurs typographiques évidentes ont été tacitement corrigées,
    et quelques corrections ont été apportées à la ponctuation.

    Les notes de bas de page ont été renumérotées et regroupées
    à la fin de chaque chapitre, et la table des matières a été
    complétée pour mieux correspondre au texte.



  ŒUVRES COMPLÈTES
  DE
  STENDHAL



  PROPRIÉTÉ DES ÉDITEURS.

  Paris.--Imprimerie Simon Raçon et C{e}, rue d'Erfurth, 1.



  HISTOIRE
  DE
  LA PEINTURE
  EN ITALIE

  PAR

  DE STENDHAL
  (HENRY BEYLE)

    Les Carraches s'éloignèrent de l'affectation qui
    était à la mode, et parurent froids.


  SEULE ÉDITION COMPLÈTE
  ENTIÈREMENT REVUE ET CORRIGÉE

  [Logo de l'éditeur]

  PARIS
  MICHEL LÉVY FRÈRES, LIBRAIRES-ÉDITEURS
  RUE VIVIENNE, 2 BIS
  1854



A SA MAJESTÉ

NAPOLÉON LE GRAND

EMPEREUR DES FRANÇAIS

RETENU A L'ILE DE SAINTE-HÉLÈNE


  Sire,

Je ne puis dédier plus convenablement l'_Histoire de la peinture_,
écrite en langue française, qu'au grand homme qui avait donné à
la patrie ce beau musée qui n'a pu exister dès qu'il n'a plus été
soutenu par sa main puissante. L'avoir tout entier n'était peut-être
pas nécessaire, le perdre ainsi est le comble de l'avilissement. Et
comme, dans mon système, avec des cœurs avilis on peut bien faire des
érudits, mais non des artistes, il est à craindre que la France n'ait
perdu, avec le plus grand homme qu'elle ait jamais produit, son école
naissante.

Dans des circonstances plus heureuses pour la patrie et pour vous,
Sire, je ne vous aurais point fait de dédicace: votre gloire corrigeait
tout; mais je trouvais détestable votre système d'éducation. Aussi, au
jour du danger vous n'avez plus trouvé que des âmes faibles parmi vos
favoris, et les Carnot, les Thibaudeau, les Flaugergues, sont sortis
des rangs de ceux que vous n'aimiez pas.

Malgré cette faute, qui a été plus nuisible à vous qu'à la patrie,
l'équitable postérité pleurera la bataille de Waterloo, comme ayant
reculé d'un siècle les idées libérales. Elle verra que l'action
de créer exige de la force, et que sans les Romulus, les Numa ne
pourraient exister. Vous avez étouffé les partis pendant quatorze ans,
vous avez forcé le _Chouan_ et le _Jacobin_ à être Français, et ce nom,
Sire, vous l'avez porté si haut, que tôt ou tard ils s'embrasseront
au pied de vos trophées. Ce bienfait, le plus grand que la nation pût
recevoir, assure à la France une immanquable liberté.

Puisse le ciel, Sire, vous accorder des jours assez longs pour voir la
France heureuse par la constitution que la dernière de vos Chambres des
communes lui a léguée[1]. Alors, Sire, elle vous pardonnera le seul
acte de faiblesse qu'elle ait à vous reprocher: de n'avoir pas saisi la
dictature après Waterloo, et d'avoir désespéré du salut de la patrie.

Alors la postérité, redevenue impartiale, hésitera seulement si elle
doit placer votre nom à côté ou au-dessus de celui d'Alexandre, et vos
plats ennemis ne seront connus que par le bonheur qu'ils auront eu
d'être vos ennemis.

Je suis avec le plus profond respect,

  Sire,

  De Votre Majesté Impériale et Royale,

  Le très-humble et très-obéissant serviteur
  et S. par mes vœux.

  LE SOLDAT QUE VOUS PRITES A LA
  BOUTONNIÈRE A GOERLITZ.

Bon mouvement; si vous doutez de votre histoire, rassurez-vous.


  [1] Il s'agit de la déclaration de la Chambre des représentants,
  délibérée dans la séance du 6 juillet 1815, et portée au quartier
  général des souverains alliés par cinq commissaires.

  Cette déclaration énergique portait les signatures de MM.
  Lanjuinais, président;--Dumolard, Bédoch, Clément (du Doubs),
  Hello, secrétaires de la Chambre.

  Le 8 juillet 1815, la Chambre fut fermée sur l'ordre de Louis
  XVIII.

  (R. C.)



INTRODUCTION


Vous savez que, vers l'an 400 de notre ère, les habitants de
l'Allemagne et de la Russie, c'est-à-dire les hommes les plus libres,
les plus intrépides et les plus féroces dont l'histoire fasse mention,
eurent l'idée de venir habiter la France et l'Italie[2].

Voici un trait de leur caractère:

Sur la côte de Poméranie, Harald, roi de Danemark, avait fondé une
ville qu'il nomma Julin ou Jomsbourg. Il y avait envoyé une colonie de
jeunes Danois, sous la conduite de Palna-Toke, un de ses guerriers.

Ce gouverneur, dit l'histoire, défendit d'y prononcer le nom de la
peur, même au milieu des dangers les plus imminents. Jamais un citoyen
de Jomsbourg ne pouvait céder au nombre, quelque grand qu'il fût; il
devait se battre intrépidement sans reculer d'un pas, et la vue d'une
mort certaine n'était pas une excuse.

Quelques jeunes guerriers de Jomsbourg, ayant fait une irruption dans
les États d'un puissant seigneur norwégien, nommé Haquin, furent
surpris et vaincus, malgré l'opiniâtreté de leur résistance.

Les plus distingués ayant été faits prisonniers, les vainqueurs les
condamnèrent à mort, conformément à l'usage du temps.

Cette nouvelle, loin de les affliger, fut pour eux un sujet de joie; le
premier se contenta de dire, sans changer de visage et sans donner le
moindre signe d'effroi: «Pourquoi ne m'arriverait-il pas la même chose
qui est arrivée à mon père? Il est mort, et je mourrai.» Un guerrier
nommé Torchill, qui leur tranchait la tête, ayant demandé au second
ce qu'il pensait, il répondit qu'il se souvenait trop bien des lois
de Julin pour prononcer quelque parole qui pût réjouir ses ennemis. A
la même question, le troisième répondit qu'il se trouvait heureux de
mourir avec sa gloire, et qu'il préférait son sort à une vie infâme
comme celle de Torchill.

Le quatrième fit une réponse plus longue et plus singulière: «Je
souffre la mort de bon cœur, et cette heure m'est agréable; je te prie
seulement, ajouta-t-il en s'adressant à Torchill, de me trancher la
tête le plus prestement qu'il te sera possible, car c'est une question
que nous avons souvent agitée à Julin, de savoir si l'on conserve
quelque sentiment après avoir été décapité; c'est pourquoi je vais
prendre ce couteau d'une main: si, la tête tranchée, je le porte contre
toi, ce sera une marque que je n'ai pas entièrement perdu le sentiment;
si je le laisse tomber, ce sera la preuve du contraire. Hâte-toi de
décider la question.» Torchill, ajoute l'historien, se hâta de lui
trancher la tête, et le couteau tomba. Le cinquième montra la même
tranquillité, et mourut en raillant ses ennemis. Le sixième recommanda
à Torchill de le frapper au visage. «Je me tiendrai immobile, et tu
observeras si je ferme seulement les yeux; car nous sommes habitués, à
Jomsbourg, à ne pas remuer, même en recevant le coup de la mort; nous
nous exerçons à cela entre nous.» Il mourut en tenant sa promesse. Le
septième était un jeune homme d'une grande beauté, et à la fleur de
l'âge; sa longue chevelure blonde flottait en boucles sur ses épaules.
Torchill lui ayant demandé s'il redoutait la mort: «Je la reçois
volontiers, dit-il, puisque j'ai rempli le plus grand devoir de la vie,
et que j'ai vu mourir tous ceux à qui je ne puis survivre; je te prie
seulement qu'aucun esclave ne touche mes cheveux, et que mon sang ne
les salisse point.»

Ces guerriers du Nord avaient un second principe de grandeur: ils
étaient libres; mais, une fois qu'ils eurent occupé la France et
l'Italie, et se furent partagé les vaincus comme des troupeaux de
bétail, on ne vit plus que des tyrans et des esclaves. Toute justice,
toute vertu, toute tranquillité, disparurent de dessus la surface de la
malheureuse Europe.

Les Barbares y opérèrent si bien pendant cinq siècles, et, vers le
commencement du onzième, la société féodale était devenue un tel tissu
d'horreurs, de violences et d'injustices légales, que tous, tyrans
comme esclaves, désirèrent un changement. La vie si misérable des
sauvages de l'Amérique leur eût fait envie, et avec raison.

Vers l'an 900, les villes d'Italie, profitant de la position du pays
que la mer environne, tentèrent un peu de commerce avec Alexandrie
d'Égypte et Constantinople. A peine les Italiens eurent-ils quelque
idée de la propriété, qu'on les vit aimer la liberté avec la passion
des anciens Romains. Cet amour s'accrut avec leurs richesses, et
vous savez que, pendant les douzième et treizième siècles, tout le
commerce d'Europe fut entre les mains des Lombards. Tandis qu'ils
s'enrichissaient au dehors, leur pays se couvrait d'une foule de
républiques.

C'est aux papes qu'il faut attribuer la sagacité italienne. Par là ils
jetèrent les semences de l'esprit républicain. Les marchands des villes
d'Italie comprirent tout de suite qu'il est inutile d'amasser des
richesses lorsqu'on a un maître pour en dépouiller.

Dans le moyen âge, comme de nos jours, la force faisait tous les
droits; mais aujourd'hui la puissance cherche à donner à ses actions
l'apparence de la justice. Il y a mille ans que l'idée même de
_justice_ existait à peine dans la tête de quelque baron puissant,
qui, confiné dans son château, pendant les longues journées d'hiver,
s'était quelquefois avisé de réfléchir. Le commun des hommes réduits
à l'état de brute ne songeait chaque jour qu'à se procurer les
aliments nécessaires à sa subsistance. Les papes, dont la puissance ne
consistait que dans celle de quelques idées, avaient donc, au milieu
de ces sauvages dégradés, le rôle du monde le plus difficile à jouer.
Comme il fallait ou périr ou être habile, là, comme ailleurs, le talent
naquit de la nécessité. Sous ce rapport, plusieurs papes du moyen âge
ont été des hommes extraordinaires.

On sent bien qu'il ne s'agit ici ni de religion, ni à plus forte raison
de morale. Ils ont su, sans force physique, dominer sur des animaux
féroces, qui ne connaissaient que l'empire de la force: voilà leur
grandeur.

Pour être riches et puissants, ils n'eurent qu'à bien établir qu'il y
avait un enfer, que certaines fautes y conduisaient, et qu'ils avaient
le pouvoir d'effacer ces fautes. Tout le reste de la religion fut forcé
de servir d'appui à ce petit nombre de vérités.

Nous rions aujourd'hui des moines qui allaient vendre leurs indulgences
dans les cabarets; mais nous sommes moins conséquents que ceux qui
les achetaient. Une absolution d'assassinat coûtait vingt écus[3]. Le
seigneur d'une ville avait-il besoin de se défaire d'une vingtaine de
citoyens récalcitrants, il faisait une dépense de quatre cents écus,
et, son indulgence dans la poche, leur faisait couper la tête sans
nulle crainte de l'enfer. Comment lui en serait-il resté? Celui qui
lui vendait l'indulgence n'avait-il pas le pouvoir de _lier_ et de
_délier_ sur la terre[4]? Le prêtre qui donnait l'absolution pouvait
avoir tort; mais elle était bonne pour celui qui la recevait, ou il n'y
a plus de catholicisme. C'est à la ferme croyance dans le sacrement de
la pénitence et dans les indulgences qu'il faut attribuer les mœurs si
sanguinaires et si énergiques des républiques italiennes. Il y avait
aussi des indulgences pour des péchés plus aimables, et vous apercevez
dans le lointain la renaissance des beaux-arts.

Chaque année, l'Italie voyait quelqu'une de ses villes passer sous le
joug d'un tyran, ou le chasser de ses murs. Cet état de république
naissante, ou de tyrannie mal affermie, faisant la cour aux riches,
qui fut celui de toutes les cités pendant les deux ou trois siècles
qui précédèrent les arts, donne un singulier ensemble de civilisation.
Les passions des gens riches, excitées par le loisir, l'opulence et
le climat, ne peuvent trouver de frein que dans l'opinion publique ou
la religion. Or, de ces deux liens, le premier n'existe pas encore, et
le second s'évanouit au moyen d'indulgences achetées et de confesseurs
à gages. C'est en vain qu'on demanderait à la froide expérience de nos
jours l'image des tempêtes qui agitaient ces âmes italiennes. Le lion
rugissant a été enlevé à ses forêts et réduit au vil état domestique.
Pour le revoir dans toute sa fierté, il faut pénétrer dans les
Calabres[5].

Les nerfs des peuples du midi leur font concevoir vivement les
tourments de l'enfer. Rien ne borne leur libéralité envers les choses
ou les personnes qu'ils regardent comme sacrées.

Telle est la troisième cause de l'éclat extraordinaire que jetèrent
les arts en Italie. Il fallait un peuple riche, rempli de passions, et
souverainement religieux. Un enchaînement de hasards uniques fit naître
ce peuple, et il lui fut donné de recevoir les plaisirs les plus vifs
par quelques couleurs étendues sur une toile.

«La patrie, dit Platon, nom si tendre aux Crétois.» Il en est de même
de la beauté au delà des Alpes. Après trois siècles de malheurs, et
quels malheurs! les plus affreux, ceux qui avilissent, on n'entend
encore prononcer nulle part comme en Italie: «O Dio, com'è bello[6]!»

En Europe, l'éclipse des lumières de l'antiquité avait été complète.
Les moines que les croisades conduisirent en Orient prirent quelques
idées chez les Grecs de Constantinople et chez les Arabes, peuples
subtils qui faisaient consister la science plutôt dans la finesse des
aperçus que dans la vérité des observations. C'est ainsi que nous est
venue la théologie scolastique, dont on se moque tant aujourd'hui;
théologie qui n'est pas plus absurde qu'une autre, et qui exige, pour
être apprise comme la savait un moine du treizième siècle, une force
de tête, un degré d'attention, de sagacité et de mémoire qui n'est
peut-être pas très-commun parmi les philosophes qui s'en moquent, parce
qu'il est de mode de s'en moquer. Ils feraient mieux de nous expliquer
comment cette éducation de la fin du moyen âge, si ridicule dans ce
qu'elle enseignait, mais qui obligeait ses élèves à une telle force
d'attention[7], a produit la chose la plus étonnante que présente
l'histoire: la réunion des grands hommes qui, au seizième siècle, se
présentèrent à la fois pour remplir tous les rôles sur la scène du
monde.

C'est en Italie que ce phénomène éclate dans toute sa splendeur.
Quiconque aura le courage d'étudier l'histoire des nombreuses
républiques qui en ce pays cherchèrent la liberté, à l'aurore de la
civilisation renaissante, admirera le génie de ces hommes, qui se
trompèrent sans doute, mais dans la recherche la plus noble qu'il soit
donné à l'esprit humain de tenter. Elle a été découverte depuis, cette
forme heureuse de gouvernement; mais les hommes qui arrachèrent à
l'autorité royale la constitution d'Angleterre étaient, j'ose le dire,
fort inférieurs en talents, en énergie et en véritable originalité aux
trente ou quarante tyrans que le Dante a mis dans son enfer, et qui
vivaient en même temps que lui vers l'an 1300[8].

Telle est, dans tous les genres, la différence du mérite de l'ouvrage
à celui de l'ouvrier. J'avouerai sans peine que les peintres les plus
remarquables du treizième siècle n'ont rien fait de comparable à ces
estampes coloriées que l'on voit modestement étalées à terre dans
nos foires de campagne, et que le paysan achète pour s'agenouiller
devant elles. L'amplification du moindre élève de rhétorique l'emporte
de beaucoup sur tout ce qui nous reste de l'abbé Suger ou du savant
Abailard. En conclurai-je que l'écolier du dix-neuvième siècle a plus
de génie que les hommes marquants du douzième? Cette époque, dont
l'histoire découvre des faits si étranges, n'a laissé de monuments
frappants pour tous les yeux que les tableaux de Raphaël et les vers
de l'Arioste. Dans l'art de régner, celui de tous qui frappe le plus
le commun des hommes, parce que les hommes du commun n'admirent que
ce qui leur fait peur; dans l'art d'établir et de conduire une grande
puissance, le seizième siècle n'a rien produit. C'est que chacun
des hommes extraordinaires qui font sa gloire se trouva contenu par
d'autres hommes aussi forts.

Voyez l'effet que Napoléon vient de produire en Europe. Mais, tout en
rendant justice à ce qu'il y avait de grand dans le caractère de cet
homme, voyez aussi l'état de nullité où se trouvaient plongés, à son
entrée dans le monde, les souverains du dix-huitième siècle.

Vous voyez l'étonnement du vulgaire et l'admiration des âmes ardentes
faire la force de l'empereur des Français; mais placez un instant, par
la pensée, sur les trônes de l'Allemagne, de l'Italie et de l'Espagne,
des Charles-Quint, des Jules II, des César Borgia, des Sforce, des
Alexandre VI, des Laurent et des Côme de Médicis; donnez-leur pour
ministres les Moron, les Ximénès, les Gonzalve de Cordoue, les Prosper
Colonne, les Acciajuoli, les Piccinino, les Caponi, et voyez si les
aigles de Napoléon voleront avec la même facilité aux tours de Moscou,
de Madrid, de Naples, de Vienne et de Berlin.

Je dirais aux princes modernes, si glorieux de leurs vertus, et qui
regardent avec un si superbe mépris les petits tyrans du moyen âge:

«Ces vertus, dont vous êtes si fiers, ne sont que des vertus privées.
Comme prince, vous êtes nul; les tyrans d'Italie, au contraire, eurent
des vices privés et des vertus publiques. Ces caractères donnent
à l'histoire quelques anecdotes scandaleuses, mais lui épargnent
à raconter la mort cruelle de vingt millions d'hommes. Pourquoi
le malheureux Louis XVI n'a-t-il pu donner à son peuple la belle
constitution de 1814? J'irai plus loin; ces chétives vertus même dont
on nous parle avec tant de hauteur, vous y êtes forcés. Les vices
d'Alexandre VI vous jetteraient hors du trône en vingt-quatre heures.
Reconnaissez donc que tout homme est faible à la tentation du pouvoir
absolu, aimez les constitutions, et cessez d'insulter au malheur.»

Aucun de ces tyrans que je protége ne donna de constitution à son
peuple; à cette faute près[9], on admire, malgré soi, la force et
la variété des talents qui brillèrent dans les Sforce de Milan, les
Bentivoglio de Bologne, les Pics de la Mirandole, les Cane de Vérone,
les Polentini de Ravenne, les Manfredi de Faenza, les Riario d'Imola.
Ces gens-là sont peut-être plus étonnants que les Alexandre et les
Gengis, qui, pour subjuguer une part de la terre, eurent des moyens
immenses. Une seule chose ne se trouve jamais chez eux, c'est la
générosité d'Alexandre prenant la coupe du médecin Philippe. Un autre
Alexandre, un peu moins généreux, mais presque aussi grand homme, dut
rire de bien bon cœur lorsque son fils César le sollicita en faveur
de Pagolo Vitelli. C'était un seigneur ennemi de César, que, sous les
promesses les plus sacrées, celui-ci avait engagé à une conférence près
de Sinigaglia, de compagnie avec le duc de Gravina. A un signal donné,
le duc et Pagolo Vitelli furent jetés à ses pieds percés de coups de
poignards; mais Vitelli, en expirant, supplie César d'obtenir pour lui,
du pape son père et son complice, une indulgence _in articulo mortis_.
Le jeune Astor, seigneur de Faenza, était célèbre par sa beauté; il
est forcé de servir aux plaisirs de Borgia; on le conduit ensuite au
pape Alexandre, qui le fait périr par la corde. Je vous vois frémir;
vous maudissez l'Italie: oubliez-vous que le chevaleresque François Ier
laissait commettre des crimes à peu près aussi atroces[10]?

César Borgia, le représentant de son siècle, a trouvé un historien
digne de son esprit, et qui, pour se moquer de la stupidité des
peuples, a développé son âme. Léonard de Vinci fut quelque temps
ingénieur en chef de son armée.

De l'esprit, de la superstition, de l'athéisme, des mascarades, des
poisons, des assassinats, quelques grands hommes, un nombre infini de
scélérats habiles et cependant malheureux[11], partout des passions
ardentes dans toute leur sauvage fierté: voilà le quinzième siècle.

Tels furent les hommes dont l'histoire garde le souvenir; tels furent
sans doute les particuliers qui ne purent différer des princes qu'en ce
que la fortune leur offrit moins d'occasions.

Des hauteurs de l'histoire veut-on descendre aux détails de la vie
privée, supprimez d'abord toutes ces idées raisonnables et froides sur
l'intérêt des sociétés qui font la conversation d'un Anglais pendant
les trois quarts de sa journée. La vanité ne s'amusait pas aux nuances;
chacun voulait jouir. La théorie de la vie n'était pas avancée; un
peuple mélancolique et sombre n'avait pour unique aliment de sa rêverie
que les passions et leurs sanglantes catastrophes.

Ouvrons les confessions de Benvenuto Cellini, un livre naïf, le
Saint-Simon de son âge; il est peu connu, parce que son langage simple
et sa raison profonde contrarient les écrivains phrasiers[12]. Il a
cependant des morceaux charmants: par exemple, le commencement de ses
relations avec une grande dame romaine nommée Porzia Chigi[13]; cela
est comparable, pour la grâce et le naturel divin, à l'histoire de
cette jeune marchande que Rousseau trouva à Turin[14], madame Basile.

On connaît le Décaméron de Boccace. Le style, imité de Cicéron, est
ennuyeux; mais les mœurs de son temps ont trouvé un peintre fidèle.
La _Mandragore_ de Machiavel est une lumière qui éclaire au loin; il
n'a manqué à cet homme pour être Molière qu'un peu plus de gaieté dans
l'esprit.

Prenons au hasard un recueil d'anecdotes du seizième siècle.

Je dis indifféremment dans tout ceci le quinzième siècle ou le
seizième; les chefs-d'œuvre de la peinture sont du commencement du
seizième siècle, où tout le monde était encore gouverné par les
habitudes du quinzième[15].

Côme Ier, qui régna dans Florence peu après les grands peintres,
passait pour le prince le plus heureux de son temps; aujourd'hui l'on
plaindrait ses malheurs. Il eut, le 14 avril 1542, une fille nommée
Marie, qui, en avançant en âge, parut ornée de cette rare beauté,
apanage brillant des Médicis. Elle fut trop aimée d'un page de son
père, le jeune Malatesti de Rimini. Un vieux Espagnol, nommé Médiam,
qui gardait la princesse, les surprit un matin dans l'attitude du joli
groupe de Psyché et l'Amour[16].

La belle Marie mourut empoisonnée; Malatesti, jeté dans une étroite
prison, parvint à s'échapper douze ou quinze ans après. Il avait déjà
gagné l'île de Candie, où son père commandait pour les Vénitiens; mais
il tomba sous le fer d'un assassin. Tel était l'honneur de ces temps,
le cruel honneur qui remplace la _vertu_ des républiques, et n'est
qu'un vil mélange de vanité et de courage.

La seconde fille de Côme fut mariée au duc de Ferrare Alphonse; aussi
belle que sa sœur, elle eut le même sort: son mari la fit poignarder.

Leur mère, la grande-duchesse Éléonore, allait cacher sa douleur dans
ses beaux jardins de Pise; elle y était avec ses deux fils, don Garzia
et le cardinal Jean de Médicis, au mois de janvier 1562. Ils prirent
querelle à la chasse pour un chevreuil que chacun voulait avoir tué:
don Garzia poignarda son frère. La duchesse, qui l'adorait, eut horreur
de son crime, fut au désespoir, et pardonna. Elle compta sur les mêmes
mouvements dans l'âme de son époux; mais le crime était trop récent.
Côme, transporté de fureur à la vue du meurtrier, s'écria qu'il ne
voulait point de Caïn dans sa famille, et le perça de son épée. La mère
et les deux fils furent portés ensemble au tombeau. Côme fut distrait
par le mélange de courage et de finesse dont il avait besoin pour
avilir des cœurs brûlants encore pour la liberté[17]. Il y réussit, et
son fils, le grand-duc François, sans inquiétude pour sa couronne, put
se livrer à l'amour des plaisirs.

L'histoire de sa mort, causée volontairement par une femme qui
l'aimait, est vraiment singulière.

Vers l'an 1563, Pietro Buonaventuri, jeune Florentin aimable et sans
fortune, quitta sa patrie pour chercher un meilleur sort. Il s'arrêta
dans Venise, chez un marchand de son pays, dont la maison se trouvait
située précisément dans la ruelle du palais Capello. La façade, suivant
l'usage, donnait sur le canal. Il n'était bruit dans la ville que de la
beauté de Bianca, la fille du maître de ce palais, et de la sévérité
avec laquelle on la gardait.

Bianca ne pouvait, sous aucun prétexte, paraître aux fenêtres qui
donnaient sur le canal; elle s'en dédommageait en prenant l'air tous
les soirs à une petite fenêtre très-élevée, qui avait jour sur la rue
étroite habitée par Buonaventuri. Il la vit et l'aima; mais quelle
apparence de s'en faire aimer? Un pauvre marchand prétendre à une fille
de la première noblesse, et la plus recherchée de Venise! Il voulut
renoncer à une passion chimérique. L'amour le ramenait toujours sous la
petite fenêtre. Un de ses amis, le voyant au désespoir, lui représenta
qu'il valait mieux trouver la mort en marchant au bonheur que périr
comme un sot; que d'ailleurs avec sa bonne mine et la tyrannie du père,
faire connaître sa passion serait peut-être triompher.

A force de signes faits à la hâte, lorsque personne ne paraissait
dans la rue, Pierre parvint à dire qu'il aimait; mais il ne fallait
pas seulement penser à s'ouvrir la maison du plus fier des hommes.
Comme en Orient, la moindre tentative eût été punie de mort, peut-être
sur les deux amants. La nécessité leur fit inventer un langage. La
nécessité fit que cette beauté si dédaigneuse consentit à se procurer
la clef d'une petite porte qui ouvrait sur la rue, et à venir donner
un premier rendez-vous au jeune Florentin, démarche hardie qui ne
put avoir lieu que de nuit, pendant le sommeil des gens. Ces tendres
rendez-vous furent renouvelés, et avec le résultat qu'on peut penser.
Bianca sortait toutes les nuits, laissait la porte un peu bâillée, et
rentrait avant le jour.

Une fois elle s'oublia dans les bras de son amant. Un garçon boulanger,
qui allait de grand matin prendre le pain dans une maison voisine,
apercevant une porte entr'ouverte, crut bien faire de la tirer à lui.

Bianca, arrivant un moment après, se vit perdue; elle prend son
parti, remonte chez Buonaventuri, frappe tout doucement. Il ouvre. La
mort était certaine pour elle. Leur sort devient commun; ils courent
demander asile à un riche marchand de Florence, établi dans un quartier
perdu. Avant que le jour achevât de paraître, tout était fini, et nulle
trace de leur évasion ne pouvait les trahir. Le difficile était de
sortir de Venise.

Le père de Bianca, et surtout son oncle Grimani, patriarche d'Aquilée,
faisaient éclater l'indignation la plus violente; ils prétendaient
que tout le corps de la noblesse vénitienne était insulté en eux. Ils
firent jeter en prison un oncle de Buonaventuri, qui mourut dans les
fers; ils obtinrent du sénat l'ordre de courir sus au ravisseur, avec
une récompense de deux mille ducats à qui le tuerait. On fit partir des
assassins pour les principales villes d'Italie.

Les jeunes amants étaient toujours dans Venise. Vingt fois ils furent
sur le point d'être pris. Dix mille espions, et les plus fins du monde,
voulaient avoir les deux mille ducats; enfin une barque chargée de
foin trompa tous les yeux, et ils purent gagner Florence. Là, dans une
petite maison que Buonaventuri avait sur la _Via Larga_, ils se tinrent
fort cachés. Bianca ne sortait jamais. Lui ne se hasardait que bien
armé. C'était justement le temps que le vieux Côme Ier, dégoûté de
cette longue suite de dissimulations et de perfidies qui avaient fait
son règne, venait de laisser les soins du gouvernement à son fils D.
François, prince d'un caractère plus sombre encore et plus sévère. Un
favori vint lui dire que dans une petite maison de sa capitale vivait
cachée cette Bianca Capello dont la beauté et la disparition singulière
avaient fait tant de bruit à Venise. De ce moment, François eut une
nouvelle existence; tous les jours on le voyait se promener des heures
entières dans la _Via Larga_. On sent que tous les moyens furent mis
en usage; ils n'eurent aucun succès.

Bianca, qui ne sortait jamais, se mettait presque tous les soirs à la
fenêtre; elle portait un voile; mais le prince pouvait l'entrevoir, et
sa passion n'eut plus de bornes.

Cette affaire parut sérieuse au favori; il en fit confidence à sa
femme. Éblouie du degré de faveur où parviendrait son mari, si la
maîtresse régnante lui devait sa place, elle prit le prétexte des
malheurs qu'avait éprouvés la jeune Vénitienne, et des dangers qui
la menaçaient encore. Elle envoie une vénérable matrone, qui lui
fait entendre que la grande dame a quelque chose d'important à
lui communiquer, et, pour parler en toute liberté, la prie de lui
faire l'honneur de venir dîner chez elle. Cette invitation parut
très-singulière. Les amants hésitèrent longtemps; mais le rang de la
dame et le besoin qu'on avait de protection firent consentir. Bianca
parut; je ne parle point de l'empressement et des tendresses de la
réception. Il fallut conter son aventure: on l'écouta avec un intérêt
si marqué, on lui fit des offres si obligeantes, qu'il fallut promettre
de revenir, et d'être sensible à une amitié qui, en naissant, était
déjà passion.

Le prince, charmé de cette première entrevue, espéra qu'il pourrait
être de la seconde. Bianca reçut bientôt une nouvelle invitation.
La conversation tomba sur les dangers que pouvait faire courir la
vengeance d'un père irrité. Il y avait des exemples cruels[18]. Enfin
on lui demanda si elle ne serait point curieuse de faire sa cour
au prince héréditaire, qui, l'ayant aperçue à sa fenêtre, n'avait
pu s'empêcher d'admirer tant de charmes, et désirait vivement lui
présenter ses respects. Bianca fut un peu troublée; cet honneur
dangereux mettait fin à toutes ses transes, et, quoiqu'elle affectât de
s'en défendre, la dame crut voir dans ses yeux qu'un peu de violence
ne l'offenserait pas. Le prince arriva sur ces entrefaites, d'un air
qui parut naturel et honnête: ses offres de services, ses éloges
respectueux, la modestie de ses manières, éloignaient la défiance.
Bianca, qui n'avait nul usage, ne vit en lui qu'un ami. Il y eut
d'autres rencontres. Buonaventuri lui-même n'eut pas l'idée de rompre
une relation qui pouvait être à la fois honnête et utile.

Mais le prince était éperdument amoureux; Bianca, un peu ennuyée de
passer ses beaux jours en prison, à Florence comme à Venise. Elle
lui devait de pouvoir sortir sans crainte. Il augmenta, sous divers
prétextes, la fortune du mari, et s'attacha la femme, de plus en
plus, par la simplicité et la tendresse de ses manières; elle résista
longtemps; enfin François parvint à former entre Bianca, Buonaventuri
et lui ce qu'on appelle en Italie un _triangolo equilatero_.

Le jeune couple prit une grande maison dans le plus beau quartier de
Florence. Le mari s'accoutuma bientôt à son nouvel état; il se mêla
parmi la noblesse, qui, comme on pense, le reçut fort bien; mais, fier
de sa nouvelle fortune, il en usa avec une insolence assez ridicule.
Indiscret et téméraire avec tout le monde, et même envers le prince, il
finit par se faire assassiner.

Cet incident n'affligea que médiocrement les deux amants. L'amabilité
et la folle gaieté de la jeune Vénitienne, ce sont les Français
de l'Italie, captivaient le prince tous les jours davantage. Plus
Médicis était sombre et sévère, plus il avait besoin d'être distrait
par la vivacité et les grâces de Bianca. Née dans l'opulence, aimant
le luxe, et ne se croyant avec raison inférieure à personne par la
naissance, elle paraissait en souveraine dans les rues de la capitale.
La véritable souveraine, qu'on appelait, je ne sais pourquoi, la reine
Jeanne, prit les choses au tragique, et, la trouvant un jour sur le
pont de la Trinité, voulait la faire jeter dans l'Arno. Elle n'en
fit rien, mais peu après mourut de douleur. Le grand-duc, touché de
cette mort, et cédant aux représentations de son frère, le cardinal
de Médicis, s'éloigna quelque temps de Florence pour rompre avec
Bianca. Il lui envoya même un ordre de quitter la Toscane. Mais quelle
considération peut l'emporter, dans un cœur sombre, sur le charme de
tous les instants d'être aimé par une femme heureuse et gaie? Bianca,
qui avait de l'esprit, gagna le confesseur, et, moins de deux mois
après la mort de la grande-duchesse, elle se fit épouser en secret.

Le grand-duc annonça son mariage à Venise. Une délibération des
_pregadi_ déclara Bianca fille adoptive de la république; deux
ambassadeurs suivis de quatre-vingt-dix nobles furent envoyés à
Florence pour solenniser à la fois l'adoption de Saint-Marc et le
mariage. Les fêtes données pour cette cérémonie si flatteuse pour la
belle Vénitienne coûtèrent trois cent mille ducats.

Elle fut grande-duchesse; son portrait est à la galerie de Florence. Je
ne sais si c'est la faute de la manière dure du Bronzino; mais ces yeux
si beaux ont quelque chose de funeste.

Bianca trouva l'ambition et ses fureurs sur les marches du trône.
Jusque-là, elle n'avait été que jolie femme et amoureuse. Elle voulut
donner un héritier à son mari, et ne pas se voir un jour la sujette
de son beau-frère. On consulta les astrologues de la cour: on fit
dire nombre de messes. Tous ces moyens se trouvant sans effet, la
duchesse eut recours à son confesseur, cordelier à la grand-manche du
couvent d'Ogni Santi, qui se chargea de conduire à bien cette grande
entreprise. Elle eut des dégoûts, des nausées, et même garda le lit;
elle reçut les compliments de toute la cour. Le grand-duc était ravi.

Le temps des couches étant à peu près arrivé, Bianca fut surprise
au milieu de la nuit par des douleurs si vives, qu'elle demanda
impatiemment son confesseur. Le cardinal, qui savait tout, se lève,
descend dans l'antichambre de sa belle-sœur, et là se met à se promener
tranquillement en disant son bréviaire. La grande-duchesse l'envoie
prier de se retirer; elle n'osait lui faire entendre les cris que la
douleur allait lui arracher: le cruel cardinal répond froidement: «Dite
a sua altezza che attenda pure a fare l'offizio suo, che io dico il
mio.--Dites à S. A. que je la supplie de faire son affaire; moi, je
fais la mienne.»

Le confesseur arrive, le cardinal va à lui, l'embrasse pieusement:
«Soyez le bienvenu, mon père, la princesse a grand besoin de vos
secours,» et, tout en le serrant dans ses bras, il sent facilement un
gros garçon que le cordelier apportait dans sa manche. «Dieu soit loué,
continue le cardinal, la grande-duchesse est heureusement accouchée,
et d'un garçon encore,» et il montre son prétendu neveu aux courtisans
ébahis.

Bianca entendit ce propos de son lit: on juge de sa fureur par l'ennui
et le ridicule d'une si longue comédie. L'amour du grand-duc lui
ôtait toute inquiétude sur les suites de sa vengeance. Une occasion
se présente; ils étaient tous les trois à la belle villa de Poggio a
Cajano, où ils avaient la même table. La duchesse, remarquant que le
cardinal aimait fort le _blanc-manger_, en fit apprêter un qui était
empoisonné. Le cardinal fut averti; il ne laissa pas de se rendre
à table comme à l'ordinaire. Malgré les instances réitérées de sa
belle-sœur, il ne veut pas toucher à ce plat; il songeait aux moyens
de la convaincre, lorsque le grand-duc dit: «Eh bien! si mon frère ne
veut pas de son plat favori, j'en prendrai, moi,» et il s'en sert une
assiette. Bianca ne pouvait l'arrêter sans dévoiler le crime, et perdre
à jamais son amour. Elle sentit que tout était fini pour elle, et prit
son parti avec la même rapidité que jadis, lorsqu'elle trouva fermée la
porte de son père. Elle se servit du blanc-manger comme son mari, et
tous les deux moururent le 19 octobre 1587. Le cardinal succéda à son
frère, prit le nom de Ferdinand Ier, et régna jusqu'en 1608.

Il faudrait parler de Rome. Fra Paolo a montré les artifices de sa
politique savante apparemment avec vérité, puisqu'il en fut assassiné.
Pour les détails intérieurs, nous avons Jean Burchard, le maître de
cérémonies d'Alexandre VI, qui, avec tout l'esprit de sa charge et
de son pays, tenait registre des plaisirs les plus ridicules, mais
sans sortir de la gravité. Il écrivait chaque soir. Le pape est
toujours pour lui «notre très-saint maître, _sanctissimus dominus
noster_.» C'est un contraste plaisant, mais que je ne pourrais rendre
sans m'exposer à passer pour philosophe, et même pour homme à idées
libérales, ennemi du trône et de l'autel.

Il en est de même de la mort de Côme Gheri, le jeune et bel évêque de
Fano, qui peint la cour de Paul III[19].

C'est dans ce siècle de passions, et où les âmes pouvaient se livrer
franchement à la plus haute exaltation, que parurent tant
de grands peintres: il est remarquable qu'un seul homme eût pu les
connaître tous si on le fait naître la même année que le Titien,
c'est-à-dire en 1477. Il aurait pu passer quarante ans de sa vie avec
Léonard de Vinci et Raphaël, morts, l'un en 1520, et l'autre en 1519;
vivre de longues années avec le divin Corrége, qui ne mourut qu'en
1534, et avec Michel-Ange, qui poussa sa carrière jusqu'en 1563.

Cet homme si heureux, s'il eût aimé les arts, aurait eu trente-quatre
ans à la mort de Giorgion. Il eût connu le Tintoret, le Bassan, Paul
Véronèse, le Garofolo, Jules Romain, le Frate, mort en 1517, l'aimable
André del Sarto, qui vécut jusqu'en 1530; en un mot, tous les grands
peintres, excepté ceux de l'école de Bologne, venus un siècle plus tard.

Pourquoi la nature, si féconde pendant ce petit espace de
quarante-deux ans, depuis 1452 jusqu'en 1494, que naquirent ces grands
hommes[20], a-t-elle été depuis d'une stérilité si cruelle? C'est ce
qu'apparemment ni vous ni moi ne saurons jamais.

Guichardin nous dit[21] que, depuis ces jours fortunés où l'empereur
Auguste faisait le bonheur de cent vingt millions de sujets, l'Italie
n'avait jamais été aussi heureuse, aussi riche, aussi tranquille que
vers l'an 1490. Une profonde paix régnait dans toutes les parties de
ce beau pays. L'action des gouvernements était bien moindre que de
nos jours. Le commerce et la culture des terres mettaient partout
une activité naturelle, si préférable à celle qui n'est fondée que
sur le caprice de quelques hommes. Les lieux les plus montueux, et
par eux-mêmes les plus stériles, étaient aussi bien cultivés que les
plaines verdoyantes de la fertile Lombardie. Soit que le voyageur,
en descendant les Alpes du Piémont, prît son chemin vers les lagunes
de Venise ou vers la superbe Rome, il ne pouvait faire trente lieues
sans trouver deux ou trois villes de cinquante mille âmes: au milieu
de tant de bonheur, l'heureuse Italie n'avait à obéir qu'à ses princes
naturels, nés et habitant dans son sein, passionnés pour les arts
comme ses autres enfants, pleins de génie, pleins de naturel, et dans
lesquels, au contraire de nos princes modernes, on aperçoit toujours
l'homme au travers des actions du prince.

Tout à coup un mauvais génie, l'usurpateur Ludovic Sforce, duc de
Milan, appelle Charles VIII. En moins de onze mois, ce jeune prince
entre dans Naples en vainqueur, et à Fornoue est forcé de se faire jour
l'épée à la main pour se sauver en France. Le même sort poursuit ses
successeurs, Louis XII et François Ier. Enfin, depuis 1494 jusqu'en
1544, la malheureuse Italie fut le champ de bataille où la France,
l'Espagne et les Allemands vinrent se disputer le sceptre du monde.

On peut voir dans les histoires le long tissu de batailles sanglantes,
de victoires, de revers, qui élevèrent et abaissèrent tour à tour la
fortune de Charles-Quint et de François Ier. Les noms de Fornoue, de
Pavie, de Marignan, d'Aignadel, ne sont pas tout à fait tombés en
oubli, et la voix des hommes répète encore quelquefois avec eux les
noms de Bayard, des connétable de Bourbon, des Pescaire, des Gaston
de Foix, et de tous ces vieux héros qui versèrent leur sang dans cette
longue querelle et trouvèrent la mort aux plaines d'Italie.

Nos grands peintres furent leurs contemporains. Le portrait de Charles
VIII est de Léonard de Vinci[22], celui de Bayard est du Titien. Le
fier Charles-Quint releva le pinceau de cet artiste, qui était tombé
comme il le peignait, et le fit comte de l'Empire. Michel-Ange fut
exilé de sa patrie par une révolution, et la défendit, comme ingénieur,
dans le siége mémorable que la liberté mourante soutint contre les
Médicis[23]. Léonard de Vinci, lorsque la chute de Ludovic l'eut chassé
de Milan, alla mourir en paix à la cour de François Ier. Jules Romain
s'enfuit de Rome après le sac de 1527, et vint rebâtir Mantoue.

Ainsi, l'époque brillante de la peinture fut préparée par un siècle de
repos, de richesses et de passions; mais elle fleurit au milieu des
batailles et des changements de gouvernement.

Après ce grand siècle de gloire et de revers, l'Italie, quoique
épuisée, eût pu continuer sa noble carrière; mais, lorsque les grandes
puissances de l'Europe allèrent se battre en d'autres pays, elle se
trouva dans les serres de la triste monarchie, dont le propre était de
tout amoindrir[24].


FLORENCE.

A la fin du quinzième siècle, à cette époque de bonheur citée par
Guichardin, l'Italie offre un aspect politique fort différent du reste
de l'Europe. Partout ailleurs, de vastes monarchies; ici, une foule
de petits États indépendants. Un seul royaume, celui de Naples, est
entièrement éclipsé par Florence et Venise.

Milan avait ses ducs, qui plusieurs fois touchèrent à la couronne
d'Italie[25]. Florence, qui jouait le rôle actuel de l'Angleterre,
achetait des armées et leur résistait. Mantoue, Ferrare, et les petits
États, s'alliaient aux plus puissants de leurs voisins. Cela dura tant
que les ducs de Milan eurent du génie, jusqu'en 1466.

Un des citoyens de Florence s'empara de l'autorité, et vit que, pour
durer, il fallait de tyran se faire monarque; il fut modéré. Dès
lors la balance devait pencher en faveur des Vénitiens; au milieu de
cet équilibre incertain, l'Italie eût été réunie sans l'astucieuse
politique des papes. C'est le plus grand crime politique des temps
modernes.

Florence, république sans constitution, mais où l'horreur de la
tyrannie enflammait tous les cœurs, avait cette liberté orageuse, mère
des grands caractères. Le gouvernement représentatif n'étant pas encore
inventé, ses plus grands citoyens ne purent trouver la liberté et
fondre les factions. Sans cesse il fallait courir aux armes contre les
nobles; mais c'est l'avilissement, et non le danger, qui tue le génie
dans un peuple.

Côme de Médicis, l'un des plus riches négociants de la ville, né en
1389, peu après les premiers restaurateurs des arts, se fit aimer
comme son père[26], en protégeant le peuple contre les nobles.
Ceux-ci s'emparèrent de lui, n'eurent pas le caractère de le tuer, et
l'exilèrent. Il revint, et à son tour les exila.

Par la terreur et la consternation publique[27], au moyen d'une police
inexorable, mais toutefois en ne faisant tomber que peu de têtes[28],
il maintint la supériorité de sa faction, et fut roi dans Florence.
Suivant le principe de ce gouvernement, il songea d'abord à amuser
ses sujets, et à leur rendre ennuyeuse la chose publique. Ne voulant
rien mettre au hasard, il ne prit aucun titre. Des richesses égales à
celles des plus grands rois furent employées d'abord à corrompre les
citoyens[29], ensuite à protéger les arts naissants, à rassembler des
manuscrits, à recueillir les savants grecs que les Turcs chassaient de
Constantinople (1453).

Côme, _le père de la patrie_, mourut en 1464, car tel est son nom
dans l'histoire, qui s'empare indifféremment de tous les moyens de
distinguer les gens. Les badauds en concluent qu'il fut adorable. Le
bonheur des Médicis est d'avoir trouvé après eux un _préjugé ami_. Le
bon public, qui croit les Robertson, les Roscoe, et autres gens qui ont
leur fortune à faire, a vu, dans Côme un Washington, un usurpateur tout
sucre et tout miel, je ne sais quelle espèce de personnage moralement
impossible. Mais il y a erreur. Il faut savoir que le patelinage
jésuitique ne fut trouvé qu'un siècle plus tard. Côme de Médicis, au
lieu d'affecter la sensibilité des princes modernes, répondit tout
naturellement à un citoyen qui lui représentait qu'il dépeuplait la
ville: «J'aime mieux la dépeupler que la perdre[30].»

Son fils Pierre, qui eut l'insolence d'un roi, sans l'être tout à fait,
se fit bien vite chasser.

Son petit-fils, Laurent le Magnifique, fut à la fois un grand prince,
un homme heureux et un homme aimable. Il régna plutôt à force de
finesse qu'en abaissant trop le caractère national; il avait horreur,
comme homme d'esprit, des plats courtisans, qu'il aurait dû récompenser
comme monarque. Négociant immensément riche, comme son aïeul, passant
sa vie avec les gens les plus remarquables de son siècle, les Politien,
les Calcondile, les Marcille, les Lascaris, il fut inventeur en
politique. La balance des pouvoirs est de lui; il assura autant que
possible l'indépendance des petits États d'Italie[31]. On est allé
jusqu'à dire que, s'il ne fût pas mort à quarante-deux ans, Charles
VIII n'eût jamais passé les Alpes.

Il aima le jeune Michel-Ange, qu'il traita comme un fils; souvent il
le faisait appeler pour jouir de son enthousiasme, et lui voir admirer
les médailles et les antiquités qu'il rassemblait avec passion. Côme
avait protégé les arts sans s'y connaître; Laurent, s'il n'eût été le
plus grand prince de son temps, se serait trouvé l'un des premiers
poëtes; il eut sa récompense: le sort fit naître ou se développer sous
ses yeux les artistes sublimes qui ont illustré son pays, Léonard de
Vinci, André del Sarto, Fra Bartolomeo, Daniel de Volterre[32].

Il régnait directement sur la Toscane et sur le reste de l'Italie par
l'admiration qu'il inspirait aux princes et aux peuples. Bientôt après,
son fils Léon fut le maître d'un autre grand État. L'imagination peut
s'amuser à suivre le roman des beaux-arts, et se demander jusqu'où
ils seraient allés, si Laurent eût vécu les années de son grand-père,
et s'il eût vu son fils Léon X atteindre l'âge ordinaire des papes.
La mort prématurée de Raphaël eût peut-être été réparée. Peut-être le
Corrége se serait vu surpassé par ses élèves. Il faut des milliers de
siècles avant de ramener une telle chance.


VENISE.

Tandis que les rives de l'Arno voyaient renaître les trois arts du
dessin, la peinture seule renaissait à Venise.

Ces deux événements ne s'entr'aidèrent point; ils auraient eu lieu l'un
sans l'autre.

Venise aussi était riche et puissante; mais son gouvernement,
aristocratie sévère, était bien éloigné de l'orageuse démocratie des
Florentins. De temps à autre le peuple voyait avec effroi tomber la
tête de quelque noble; mais jamais il ne s'avisa de conspirer pour la
liberté. Ce gouvernement, chef-d'œuvre de politique et de balance des
pouvoirs, si l'on ne voit que les nobles par qui et pour qui il avait
été fait, ne fut envers le reste du peuple qu'une tyrannie soupçonneuse
et jalouse, qui, tremblant toujours devant ses sujets, encourageait
parmi eux le commerce, les arts et la volupté. Un seul fait montre la
richesse de l'Italie et la pauvreté de l'Europe[33]. Quand tous les
souverains réunis par la ligue de Cambrai cherchèrent à détruire les
Vénitiens, le roi de France empruntait à quarante pour cent, tandis que
Venise, à deux doigts de sa perte, trouva tout l'argent dont elle eut
besoin au modique intérêt de cinq pour cent.

Ce fut dans toute la force de cette aristocratie qui faisait des
conquêtes, et par conséquent souffrait encore quelque énergie, que
les Titien, les Giorgion, les Paul Véronèse, naquirent dans les États
de terre ferme de la république. Il semble qu'à Venise la religion,
traitée en rivale et non pas en complice par la tyrannie, ait eu moins
de part qu'ailleurs au perfectionnement de la peinture. Les tableaux
les plus nombreux qu'André del Sarto, Léonard de Vinci et Raphaël nous
aient laissés, sont des madones. La plupart des tableaux des Giorgion
et des Titien représentent de belles femmes nues. Il était de mode,
parmi les nobles Vénitiens, de faire peindre leurs maîtresses déguisées
en Vénus de Médicis.


ROME.

La peinture, née au sein de deux républiques opulentes, au milieu
des pompes de la religion, et d'une extrême liberté de mœurs, fut
appelée aux bords du Tibre par des souverains qui, parvenant tard au
trône, n'y siégeant qu'un instant, et ne laissant pas de famille,
ont en général la passion d'élever dans Rome quelque monument qui y
conserve leur mémoire. Les plus grands d'entre eux appelèrent à leur
cour le Bramante, Michel-Ange et Raphaël. En entrant dans ces palais
immenses de Monte-Cavallo et du Vatican, le voyageur est étonné de
trouver sur le moindre banc de bois le nom et les armes du pape qui
l'a fait faire[34]. Au milieu des pompes de la grandeur, la misère de
l'humanité montre tout à coup sa main décharnée. Ces souverains ont
horreur de l'oubli profond où ils vont tomber en quittant le trône et
la vie.

Leur gouvernement, que nous voyons de nos jours un despotisme doux et
timide, fut une monarchie conquérante dans les temps brillants de la
peinture, sous Alexandre VI, Jules II et Léon X.

Alexandre réussit à humilier les grandes familles de Rome. Jusqu'à
lui, ces pontifes, si redoutables aux extrémités du monde, avaient été
maîtrisés dans leur capitale par quelques barons insolents. Profitant
du trouble où la course de Charles VIII jeta l'Italie, il parvint à les
subjuguer ou à les exterminer tous. L'impétueux Jules II ajouta ses
conquêtes au patrimoine de Saint-Pierre. L'aimable Léon X, qui succéda
presque immédiatement à ces grands princes, et qui, sous plus d'un
rapport, fut digne d'eux, eut pour les beaux-arts un amour véritable.
Les fleurs semées par Nicolas V et Laurent de Médicis parurent de son
temps.

Malheureusement son règne fut trop court[35], et ses successeurs trop
indignes de lui. Ses États mieux cultivés, et la crédulité de l'Europe,
qu'il vint à bout de fatiguer, avaient secondé un des caractères les
plus magnifiques qui aient jamais embelli le trône.

Depuis ces grands hommes, les papes n'ont été que dévots[36]. Toutefois
nous les verrions encore des souverains puissants s'ils avaient porté
dans leurs affaires temporelles la même politique que dans celles de
la religion. Dans celles-ci, les maximes politiques sont immortelles;
c'est le souverain seul qui change. Toute la cour sent trop bien à
Rome que le premier intérêt de tous, c'est que la religion subsiste.
Le pape se conduit donc bien comme pape; mais vous savez que, comme
souverain, il n'a pour but que d'élever sa famille. C'est un pauvre
vieillard entouré de gens avides qui n'espèrent qu'en sa mort. Il n'a
pour amis que ses neveux, et, comme ils sont aussi ses ministres, ils
lui épargnent la peine de combattre un penchant naturel.

Quand les Altieri, neveux de Clément X, eurent fini leur palais, ils
invitèrent leur oncle à le venir voir. Il s'y fit porter, et de si loin
qu'il aperçut la magnificence et l'étendue de ce bâtiment superbe, il
rebroussa chemin, le cœur serré, sans dire un seul mot, et mourut peu
après.

La décadence a été rapide. Ce n'est pas qu'à Rome le despotisme
soit vexatoire ou cruel; je ne me rappelle, dans le moment, d'autre
crime que la mort de Cagliostro, étouffé dans un château fort,
près de Forli[37]. «Mais aussi, dit un peintre célèbre, c'était le
contrebandier réfugié à la douane.» Ce mot fit fortune, car on est
malin à Rome, et pas du tout dupe des grandes phrases, moins qu'à
Paris. Dès qu'une sottise y est utile, elle s'y sauve du ridicule;
mais malheur au bavard emphatique qui n'obtient pas bien vite une
pairie. C'est aux plaisanteries de Pasquin que les Romains doivent le
goût sûr qui les distingue dans les beaux-arts. Il y a même chez eux
quelque naturel dans la conversation. Ailleurs, en Italie, il ne faut
pas se figurer que les expressions simples ou positives soient d'un
usage ordinaire; le comparatif même y est négligé, et, dans les grandes
occasions, il faut savoir surcharger le superlatif[38].

Le vice du gouvernement papal gît dans l'administration intérieure;
il n'y en a pas. Quelques vieillards pieux, élevés dans une grande
ignorance de Barême, y laissent aller les choses à leur pente
naturelle. Rien de mieux, s'il y avait un principe de vie; mais le
travail est déshonoré; mais à chaque instant le fleuve terrible de la
dépopulation engloutit en silence quelque nouveau terrain.

Un banquier de Londres, premier ministre sous un pontificat un peu
long, ferait naître du blé, et par là des hommes. Il montrerait que le
pape peut être facilement le plus riche souverain de l'Europe; car il
n'a pas besoin d'armée; quelques compagnies de gardes du corps et une
bonne gendarmerie lui suffisent.

A Rome, l'opinion publique est excellente pour distribuer la gloire
aux artistes tout formés; mais la prudence obséquieuse, sans laquelle
on ne saurait y vivre, brise les caractères généreux[39]. Au milieu
de tant de grands souvenirs, à la vue des ruines de ce Colysée, qui
inspirent une mélancolie si sublime, et remuent même les cœurs les plus
froids, rien n'encourage les rêves d'une imagination jeune et ardente.
La triste réalité y perce de toutes parts, même aux yeux de l'enfance.
J'ai été atterré des maximes de conduite que me citaient des bambins
de seize ans sortant du collége. Sous le gouvernement de ces prêtres,
l'élévation de caractère est littéralement une folie. En dernier lieu,
les enfants des grandes familles avaient été transportés en France. Par
cette mesure un peu acerbe, le caractère national eût été relevé. Les
enfants d'Italie, toujours menés par des prêtres, n'y ont pas même la
santé physique.

Je prie qu'on me pardonne ces détails. Malgré la misère qui paraît de
tous côtés, comme il y a dans le cœur du pape, pour peu qu'il soit
quelque chose de mieux qu'un moine, un penchant qui favorise les arts,
Rome est maintenant leur capitale, mais capitale d'un empire désolé[40].

Vous voyez sans doute que tous les raisonnements sur la renaissance
de la peinture ne sont que des palliatifs. Cet art a donné tous les
genres de beauté compatibles avec la civilisation du seizième siècle;
après quoi il est tombé dans le genre ennuyeux. Il renaîtra lorsque
les quinze millions d'Italiens, réunis sous une constitution libérale,
estimeront ce qu'ils ne connaissent pas, et mépriseront ce qu'ils
adorent[41].

Les nobles Romains qui firent travailler les Raphaël, les Guide, les
Dominiquin, les Guerchin, les Carrache, les Poussin, les Michel-Ange
de Carravage, pouvaient apprécier les talents. Ce n'étaient point les
princes modernes engourdis au fond de leur palais par l'impossibilité
de toute noble ambition, mais des gens qui venaient seulement de
perdre leur puissance, qui en avaient tout l'orgueil, qui, songeant à
la reconquérir, dans le secret de leur cœur, savaient apprécier les
entreprises difficiles, et estimer tout ce qui est grand. En général,
le seizième siècle n'offrait nulle part cette tranquillité moutonnière
de nos vieilles monarchies, où tout paraît soumis, mais où, dans le
fait, il n'y a rien eu à soumettre.


CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES.

Nous venons de parcourir les gouvernements de Venise, Florence et Rome,
patries de la peinture. Voici les circonstances communes à ces trois
États.

Une extrême opulence, mais peu de luxe personnel. Chaque année, des
sommes énormes dont on ne savait que faire[42].

La vanité, la religion, l'amour du beau, portent toutes les classes
à élever des monuments. La manière de faire preuve de ses richesses,
première question à faire dans tous les siècles et dans tous les pays,
était telle alors. Agostino Chigi, le plus riche banquier de Rome,
montre son opulence en élevant le palais de la Farnesina, et le faisant
peindre par Raphaël d'Urbin, le peintre à la mode[43]. Les vieillards
riches, et c'est à cette époque de la vie qu'on est riche, bâtissaient
des églises, ou au moins des chapelles, qu'il fallait toujours remplir
de peintures. Les plus simples particuliers voulaient placer un
tableau sur l'autel de leur patron.

On trouve que le capital que l'Italie employa en objets de piété
équivaut au prix de tous ses fonds de terre.

Mais la religion, semblable à ces mères malheureuses qui, en donnant
la vie à leurs enfants, déposent dans leur sein le germe de maladies
incurables, jeta la peinture dans une fausse route; elle l'éloigna de
la beauté et de l'expression. Jésus n'est jamais, dans les tableaux du
Titien et du Corrége, qu'un malheureux condamné au dernier supplice,
ou le premier courtisan d'un despote[44]. Il est plaisant de voir la
peinture, un art frivole, faire la preuve d'un système religieux[45].

Chez les Grecs, qui mettaient au rang des dieux les héros bienfaiteurs
de la patrie, la religion commandait la beauté, et la beauté avant
tout, même avant la ressemblance. Souvent les mains des bas-reliefs
antiques ont tout au plus la forme humaine, les accessoires sont
ridicules; mais la ligne du front indique déjà la capacité d'attention,
et la bouche, le calme d'une raison profonde. C'est que les Grecs
avaient à rendre les vertus de Thésée, qui sauve les Athéniens; et
les modernes, les vertus de saint Siméon Stylite, qui se donne les
étrivières pendant vingt ans au haut de sa colonne[46].

Les Italiens faisaient peindre à fresque l'intérieur de leurs maisons,
et quelquefois même l'extérieur, comme à Venise et à Gênes, où l'on
peut encore voir sur la place des Fontane Amorose l'élégance de cet
usage.

Les surfaces extérieures des grandes murailles sont rarement d'une
couleur uniforme; elles offrent, presque en tous pays, quelque chose
de rude et de peu soigné qui éloigne l'idée du luxe. De là l'air si
misérable de nos petites villes de France. Au contraire, d'aussi loin
qu'on aperçoit un palais que la fresque a revêtu de couleurs brillantes
et de statues, on songe à la richesse des appartements. Dans le Nord,
la teinte uniforme et douce des maisons de Berlin donne l'idée de la
propreté et de l'aisance.

Au quinzième siècle, l'Italie ornait de peintures non-seulement les
églises et les maisons, mais les cassettes dans lesquelles on offre les
présents de noce, mais les instruments de guerre, mais jusqu'aux selles
et aux brides des chevaux. La société faisant une aussi énorme demande
de tableaux, il était naturel qu'il y eût une foule de peintres. Les
gens qui ordonnaient ces tableaux ayant reçu du ciel une imagination
enflammée, sentant vivement le beau, honorant les grands artistes avec
cette reconnaissance qu'inspirent les bienfaits, il était naturel qu'il
naquît des Léonard de Vinci et des Titien.

Ce siècle, si porté pour les beaux-arts, n'exigea pas de ses artistes
qu'ils suivissent toujours pour plaire les routes les plus sûres. Tous
les romans charment dans la jeunesse. Mais il eut la partie principale
du goût, celle qui peut les suppléer toutes, et qu'aucune ne peut
remplacer, je veux dire _la faculté de recevoir par la peinture les
plaisirs les plus vifs_. Il aima avec passion cet art bienfaiteur qui
embellit de plaisirs faciles les temps prospères de la vie, et qui,
dans les jours de tristesse, est comme un refuge ouvert aux cœurs
infortunés. Entrerai-je ici dans quelques détails? Oserai-je, dès le
portique, faire entrevoir le sanctuaire?

Un livre ne peut changer l'âme du lecteur[47]. L'aigle ne paîtra jamais
dans les vertes prairies, et jamais la chèvre folâtre ne se nourrira de
sang. Je puis tout au plus dire à l'aigle: Viens de ce côté, c'est vers
cette région de la montagne que tu trouveras les agneaux les plus gras;
et à la chèvre: C'est dans les fentes de ce roc que croît le meilleur
serpolet.

Les sensations manquent à l'homme froid. Un homme, dans les transports
de la passion, ne distingue pas les nuances, et n'arrive jamais aux
conséquences immédiates. Le sauvage, qui ne sait pas lire, n'a garde de
trembler à la vue d'un papier écrit; le voleur, plus instruit, frémit
devant sa sentence de mort.

Les liaisons d'idées qui font les trois quarts du charme des beaux-arts
ont besoin d'être _nommées une fois_ aux âmes tendres; elles n'oublient
plus ces sentiments divins qui ont le bonheur d'être donnés dans
une langue que l'ignoble vulgaire ne souilla jamais de ses plates
objections.

Parlerai-je de la _beauté_? Dirai-je qu'il en est, dans les arts,
de la sublime beauté[48] comme des beautés mortelles, dont l'amour
nous conduit aux beautés du marbre et des couleurs? A la faveur d'une
parure ni trop flottante ni trop serrée, montrant beaucoup de leurs
attraits, en laissant deviner bien davantage, elles n'en sont que plus
séduisantes aux yeux du connaisseur. La pensée soulève ces voiles; elle
entre en conversation avec cette vierge charmante de Raphaël; elle veut
lui plaire; elle jouit de ces qualités de son âme, qui font qu'elle
lui plairait, qualités si longuement oisives dans notre système de vie
actuel.

Quant aux autres, ils se plaisent à considérer la délicatesse et la
broderie de ses vêtements, la richesse de l'étoffe, la vivacité et
le jeu des couleurs, et ils donneraient volontiers la dame pour ses
habits[49].

Qui osera dire au tigre rapide: Échange ton bonheur pour celui de la
tendre colombe?

Ce n'est pas au moment où un bel enfant vient de naître qu'il faut
parler des causes qui le conduiront un jour à la décrépitude. Je ne
dirai qu'un mot de la misère actuelle.

Dès ses premiers pas en Italie, le voyageur rencontre l'église célèbre
connue sous le nom de Dôme-de-Milan. Cinq portes principales donnent
l'entrée dans ce vaste édifice. Si, en passant sous ses portes, le
voyageur lève les yeux, il aperçoit dans le bas-relief qui est
au-dessus de la plus grande un sujet qui, de nos jours, serait proscrit
par les convenances. Il trouve au-dessus de trois des autres portes des
charmes retracés avec trop de vérité. Nous ne voulons plus des Ève, des
Judith, des Débora si séduisantes. La religion et les convenances s'y
opposent également. La plupart des actions de la vie, étant sérieuses,
n'admettent plus les beaux-arts au même degré. Les mots si vifs de
Henri IV conviennent moins à _notre majesté_ que les réponses un peu
lourdes de Louis XIV[50].

La religion du quinzième siècle n'est pas la nôtre. Aujourd'hui que la
réforme de Luther et les sarcasmes des philosophes français ont donné
des mœurs pures au clergé et à ses dévots, l'on ne se figure guère ce
que furent les prêtres aux jours brillants de l'Italie. Les premières
places de l'Église étaient dévolues à des cadets de grandes maisons.
Ces jeunes gens voyaient bien vite que, pour s'avancer, il fallait de
l'esprit et de la politique[51]. Léon X, entrant à treize ans dans
le collége des cardinaux, qui avaient pour doyen très-considéré le
cardinal Borgia, vivant publiquement avec ses enfants et la belle
Vanosa, ce qui ne l'empêcha pas bientôt après d'acheter la couronne,
ne devait prendre qu'une idée médiocre de l'utilité des mœurs. De nos
jours, c'est le contraire, la mode est pour les vertus négatives; et
les papes, avertis par la présence de l'ennemi, n'élèvent à la pourpre
que des vieillards habiles qui ont passé leur vie à ne pas se rendre
indignes de cette grande distinction, et à s'en approcher sans cesse
par des pas insensibles.

Si l'on a la curiosité de prendre l'âge des évêques et des cardinaux du
quinzième siècle, et qu'on le compare au temps où la vieille ambition
de nos prêtres reçoit enfin sa récompense, on verra que Luther a mis
les grandeurs de l'Église dans une autre saison de la vie[52]. Dommage
immense pour les beaux-arts.

Les circonstances qui leur étaient favorables, et que le hasard avait
surtout réunies à Florence, à Rome et à Venise, se rencontraient plus
ou moins dans les autres États.


MILAN.

Un duc de Milan appela Léonard de Vinci. Comme c'était un prince qui
donnait aux arts une protection réelle, il fit naître Bernardino
Luini et d'autres peintres recommandables. Mais la révolution qui le
jeta prisonnier dans le château de Loches, et dépeupla la Lombardie,
détruisit ce public naissant et dispersa les peintres.


NAPLES.

A l'autre extrémité de l'Italie, le royaume de Naples offrait une
féodalité plus ridicule encore que celle du nord de l'Europe.

Le Dominiquin, qui alla peindre à Naples l'église de Saint-Janvier, y
fut empoisonné par les artistes du pays. Voilà tout ce que la peinture
doit dire de cet État.

Mais il devait être illustré par un art différent, montrer, trois
siècles après, que l'Italie fut toujours la patrie du génie, et lui
donner des Cimarosa et des Pergolèze, quand elle n'avait plus de Titien
ni de Paul Véronèse.


LE PIÉMONT.

La peinture fut appelée en Piémont pour y être, comme dans les autres
monarchies, une plante exotique soignée à grands frais, élevée au
milieu d'une grande jactance de paroles, et qui ne fleurit jamais.

Quoique les pinceaux soient muets, le gouvernement monarchique, même
dans le cas où le roi est un ange, s'oppose à leurs chefs-d'œuvre,
non pas en défendant les sujets de tableaux, mais en brisant les âmes
d'artistes.

Il n'est pas si contraire à la sculpture, qui n'admet guère
d'expression, et ne cherche que la beauté[53]. Loin que je veuille dire
que ce gouvernement ne puisse être fort juste, quant à la propriété et
quant à la liberté des sujets; mais je dis que, par les habitudes qu'il
imprime, il écrase le moral des peuples.

Quelles que soient les vertus du roi, il ne peut empêcher que la nation
ne prenne ou ne conserve les habitudes de la monarchie; sans quoi, son
gouvernement tombe. Il ne peut empêcher que chaque classe de sujets
n'ait intérêt à plaire au ministre, ou au sous-ministre, qui est son
chef immédiat.

Je suppose toujours ces ministres les plus honnêtes gens du monde. Les
habitudes serviles que donne la soif de leur plaire ont un caractère
déplorable de petitesse, et chassent toute originalité; car, dans la
monarchie, celui qui n'est pas comme les autres insulte les autres,
qui se vengent par le ridicule. Dès lors plus de vrais artistes, plus
de Michel-Ange, plus de Guide, plus de Giorgion. On n'a qu'à voir les
mouvements d'une petite ville de France, lorsqu'un prince du sang[54]
doit passer, l'anxiété avec laquelle intrigue un malheureux jeune homme
pour être de la garde d'honneur à cheval; enfin il est désigné, non
point par ses talents, mais par l'absence de ses talents, mais parce
qu'il n'est pas _une mauvaise tête_, mais par le crédit qu'une vieille
femme, dont il fait le boston, a sur le confesseur du maire de la
ville. Dès lors c'est un homme perdu.

Je ne prétends pas qu'il ne soit honnête homme, homme respectable,
homme aimable, si l'on veut; mais ce sera toujours un plat homme[55].

On suit bien l'influence de la monarchie lorsque l'on voit les
grands qui ont le plus de génie naturel obligés, par tous les liens
de Gulliver, à périr d'ennui pour représenter, c'est-à-dire pour
tenir école de servilité monarchique[56]. C'est le service que
l'archichancelier rendait à Paris à l'empereur Napoléon.

Les artistes ont le malheur de vivre à la cour[57]. Bien plus, ils ont
un chef particulier auquel il faut complaire.

Si Lebrun est premier peintre du roi, tous les artistes copieront
Lebrun. Si, contre toute apparence, il se trouvait quelque pauvre homme
de génie assez insolent pour ne pas suivre sa manière, le premier
peintre se gardera bien de favoriser un talent qui, par sa nouveauté,
peut dégoûter du sien le roi son maître. Il sera très-honnête homme,
je le veux; mais il ne sentira pas ce talent qui diffère du sien. La
peinture sera donc toujours médiocre dans les monarchies absolues. Si
le hasard y fait naître un Poussin, il ira mourir à Rome[58].

La monarchie constitutionnelle lui serait assez favorable. Personne
n'a reproché aux Anglais de manquer d'originalité, d'énergie ou de
richesses. Ce qui leur manque pour avoir des arts, c'est un soleil et
du loisir[59].

La Sicile, par exemple, avec le gouvernement et l'opulence de
l'Angleterre, pourra donner de grands peintres, si la mode y vient
jamais de faire faire des tableaux.

J'ai rencontré avec plaisir le Piémont pour exemple de la monarchie.
Tout le monde trouve cet exemple sous ses pas en entrant en Italie: on
peut voir si j'ai menti, et tout le monde rend grâce à notre glorieuse
révolution, si cet exemple est le seul que l'on puisse rencontrer
aujourd'hui[60].


  [2] Tacite, Robertson, Mallet.

  [3] Robertson.

  [4] «.... Et quoique j'eusse tué plusieurs hommes, le vicaire de
  Dieu m'avait pardonné par l'autorité de sa loi,» dit Benvenuto
  Cellini sur le point d'être mis à mort, et faisant son examen de
  conscience en 1538. (_Vita_, I, 417, édit. des classiques.)

  [5] Les Italiens du treizième siècle ont un analogue vivant: la
  race des _Afghans_, au royaume de _Kaboul_.

  [6] Ces mœurs passionnées, dont l'amour et la religion font la
  base, existent encore dans un petit coin du monde: on peut les
  observer dans la nature; mais il faut aller aux îles Açores.
  (Voyez _History of the Azores_, Londres, 1813.)

  [7] Probablement on ne laissait prononcer aucun mot à l'élève
  sans qu'il y attachât une idée nette. La théologie et toutes les
  sciences vaines qui ne ressemblent à rien dans la nature sont
  comme les échecs; l'erreur consisterait à affirmer que l'art des
  échecs est l'art de la guerre, et à conduire les soldats sur le
  terrain, un échiquier à la main: ce qui n'empêcherait nullement
  qu'il ne fallût une suite de combinaisons très-savantes pour
  faire son joueur échec et mat.

  [8] L'évêque Guglielmino, Uguccione della Faggiola, Castruccio
  Castracani, Pier Sacone, Nicolo Acciajuoli, le comte de Virtù,
  etc., etc.

  [9] Temporum culpa, non hominum.

  [10] M. le président d'Oppède.

  [11] Voltaire, _Essai_, tom. V.

  [12] W. Roscoe, et autres plus célèbres.

  [13] _Vita di Cellini_, I, p. 55.

  [14] Confessions, liv. II.

  [15] Chose singulière! l'époque brillante de l'Italie finit au
  moment où les petits tyrans sanguinaires furent remplacés par des
  monarques modérés.

  [16] Ancien musée Napoléon.

  [17] Florence eut son Caton d'Utique dans Philippe Strozzi, 1539.

  [18] Histoire de Stradella, un siècle après.

  [19] Dominica ultima mensis octobris, in sero, fecerunt cœnam
  cum duce Valentinensi in camera sua in palatio apostolico
  quinquaginta meretrices honestæ, cortegianæ nuncupatæ, quæ post
  cœnam chorearunt cum servitoribus et aliis ibidem existentibus,
  primo in vestibus suis, deinde nudæ. Post cœnam, posita fuerunt
  candelabra communia mensæ cum candelis ardentibus, et projectæ
  ante candelabra per terram castaneæ, quas meretrices ipsæ
  super, manibus et pedibus nudæ, candelabra pertranseuntes
  colligebant. Papa, Duce, et Lucretia, sorore sua, præsentibus
  et aspicientibus: tandem exposita dona ultimo, diploides de
  serico, paria caligarum, bireta et alia, pro illis qui plures
  dictas meretrices carnaliter agnoscerent, quæ fuerunt ibidem in
  aula publice carnaliter tractatæ arbitrio præsentium, et dona
  distributa victoribus.

  Feria quinta, undecima mensis novembris, intravit urbem per
  portam Viridarii quidam rusticus, ducens duas equas lignis
  oneratas, quæ cum essent in plateola Sancti Petri, accurrerunt
  stipendiarii Papæ, incisisque pectoralibus, et lignis projectis
  in terram cum bastis, duxerunt equas ad illam plateolam quæ est
  inter palatium juxta illius portam; tum emissi fuerunt quatuor
  equi curserii, liberi suis frenis et capistris in palatio, qui
  accurrerunt ad equas, et inter se propterea cum magno strepitu
  et clamore morsibus et calceis contendentes ascenderunt equas,
  et coierunt cum eis, Papa in fenestra cameræ supra portam
  palatii, et domina Lucretia cum eo existente, cum magno risu et
  delectatione præmissa videntibus.

  Dominica secunda adventus quidam mascheratus visus est per burgum
  verbis inhonestis contra ducem Valentinum. Quod dux intelligens
  fecit eum capi, cui fuit abscissa manus, et anterior pars linguæ,
  quæ fuit appensa parvo digito manus abscissæ.

  Die prima februarii, negatus fuit aditus Antonio de Pistorio et
  socio suo ad cardinalem Ursinum, qui singulis diebus consueverant
  portare ei cibum et potum quæ sibi per matrem suam mittebantur;
  dicebatur pro eo quod Papa petierat a cardinali Ursino duo mille
  ducatos apud eum depositos per quemdam Ursinum consanguineum
  suum, et quamdam margaritam grossam, quam ipse cardinalis a
  quodam Virginio Ursino emerat pro duo mille ducatis. Mater
  cardinalis hoc intelligens, ut filio subveniret, solvit duo mille
  ducatos Papæ; et concubina cardinalis quamdam margaritam habebat.
  Induta habitu viri, accessit ad Papam, et donavit ei dictam
  margaritam. Quibus habitis permisit cibum ut prius ministrari
  qui interim biberat, ut vulgo æstimabatur, calicem ordinatum, et
  jussu Papæ sibi paratum.

  (_Corpus historicum medii ævi_, a G. Eccardo. Lipsiæ, 1723, tom.
  II, col. 2,134 et 2,149.)

  ..... Era Messer Cosimo Gheri da Pistoia vescovo di Fano,
  d'età d'anni vintiquatro, ma di tanta cognizione delle buene
  lettere cosi greche come latine e toscane, et di tal santità di
  costumi, ch'era quasi incredibile. Trovavassi questo giovane
  alla cura del suo vescovado, dove, pieno di zelo e di carità,
  faceva ogni giorno di molte buone opere; quando il signor Pier
  Luigi da Farnèse, il quale ebro della sua fortuna, e sicuro per
  l'indulgenza del padre di non dover esser non che gastigato,
  ripreso, andava per le terre della chiesa stuprando, o per
  amore o per forza, quanti giovani gli venivano veduti, che gli
  piacessero. Parti dalla città d'Ancona per andare a Fano dove
  era governatore un frate sbandito dalla mirandola, il quale è
  ancor vivo, e per la miseria e meschinità della spilorcia vita,
  si chiamava il vescovo della fame. Costui sentita la venuta di
  Pier Luigi, e volendo incontrarlo, richiese il vescovo, che
  volesse andare di compagnia a onorare il figliuolo del pontefice,
  e gonfaloniere di s. chiesa, il che egli fece quantunque mal
  volontieri. La prima cosa della quale domandò Pier Luigi il
  vescovo, fu, ma con parole proprie e oscenissime secondo
  l'usanza sua, il quale era scotumatissimo, come egli si
  solazzasse, e desse buon tempo con quelle belle donne di Fano.
  Il vescovo, il quale non era men accorto che buono, rispose
  modestamente benchè alquanto sdegnato, ciò non essere officio
  suo, e per cavarlo di quel ragionamento soggiunse: Vostra
  Eccellenza farebbe un gran benefizio a questa sua città, la
  quale è tutta in parte, s'ella mediante la prudenza e autorità
  sua la riunisse e pacificasse.»

  Pier Luigi il giorno di poi avendo dato l'ordine di fare quello
  che fare intendeva, mandò a chiamar prima il governatore e poi
  il vescovo. Il governatore tosto che vedde arrivato il vescovo
  uscì di camera, e Pier Luigi cominciè palpando, e stazzonando
  il vescovo a voler fare i più disonesti atti, che con femmine
  far si possano; e perché il vescovo, tutto che fusse di
  debolissima complezione, si difendeva gagliardamente, non pur
  da lui, il quale essendo pieno di malfrancese, non si reggeva
  a pena in piè, ma da altri suoi satelliti, i quali brigavano
  di tenerlo fermo, lo fece legare così in roccetto, com'egli
  era, per le braccia, per li piedi, e nell mezzo, ed il signor
  Giulio da Piè di Lucco, ed il signor conte di Pitigliano, i
  quali vivono ancora forse, quanto penò Pier Luigi sostenuto da
  due di quà e di là, à sforzarlo, stracciatogli il roccetto, e
  tutti gli altri panni, ed a trarsi la sua furiosa rabbia, tanto
  non solo li tennero i pugnali ignudi alla gola, minacciandolo
  continuamente se si muoveva di scanarlo, ma anco gli diedero
  parte colle punte, e parte co' pomi, di maniera che vi rimasero
  i segni. Le protestazioni che fece a dio ed a tutti i santi, il
  vescovo cosi infamissimamente trattato, furono tali e tante, che
  quelli stessi i quali v'intervennero, ebbero a dir poi, che si
  maravigliarono, come non quel palazzo solo, ma tutta la città
  di Fano, non isprofondasse; e piu avrebbe detto ancora, ma gli
  cacciarono per forza in bocca, e giù per la gola alcuni cenci,
  i quali poco mancò, che noll'affogassero. Il vescovo tra per
  la forza che egli ricevete nell corpo male complessionato, ma
  molto più per lo sdegno ed incomparabil dolore, si morì. Questa
  cosi atroce enormità, perche il facitor di essa non solo non se
  ne vergognava, ma se ne vantava, si divulgò in un tratto per
  tutto. Solo il cardinal di Carpi, che io sappia, osò dire in
  Roma, che nessuna pena se gli poteva dar tanto grande, che egli
  non la meritasse maggiore. I luterani dicevano a vituperio de'
  Papi, e de' papisti, questo esser un nuovo modo di martirizare
  i santi, e tanto più che il pontefice suo padre risaputa cosi
  grave ed intolerabile nefandità, mostrò chiamandola leggerezza
  giovanile, di non farne molto caso; pure l'assolvè segretamente
  per un amplissima bolla papale, da tutte quelle pene ne quali per
  incontinenza umana potesse in qualunque modo, o per qualsivoglia
  caggione, esser caduto ed incorso.

  [20]

    Léonard de Vinci, né près de Florence
      en                                     1452 mort 1519 à 67 ans.
    Le Titien, né près de Venise en          1477      1576   99
    Le Giorgion, né près de Venise en        1477      1511   34
    Michel-Ange, né à Florence en            1474      1563   89
    Le Frate, né à Prato, près de Florence
      en                                     1469      1517   48
    Raphaël, né à Urbin, en                  1483      1520   37
    André del Sarto, né à Florence en        1488      1530   42
    Jules Romain, né à Rome en               1492      1546   54
    Le Corrége, né à Corregio, en
      Lombardie, en                          1494      1534   40

  [21] Tome I, p. 4.

  [22] Musée de Paris, n° 928.

  [23] Florence fut trahie par le principal personnage chargé de
  la défendre, l'infâme Malatesta, 1530.

  [24] Est-il besoin d'avertir qu'on parle de la monarchie
  absolue, dont rien ne diffère plus que l'heureux gouvernement que
  nous devons à un prince libéral?

  (R. C.)

  [25] Le comte de Virtù, l'archevêque Visconti, le mélancolique
  beau-père du grand François Sforce.

  [26] Établissement du Catasto.

  [27] Assassinat de Baldaccio, non moins odieux que celui de
  Pichegru.

  [28] Quelques pauvres diables qui furent livrés généreusement
  par la république de Venise, conduite noble qui, de nos jours,
  a trouvé des imitateurs chez ce peuple _loyal_, les Suisses.
  (Machiavel, lib. V; Nerli, lib. III.)

  [29] Il prêtait facilement des sommes qu'il ne redemandait jamais.

  [30] Ammir. ist, lib. XXI.--Mach., lib. V.--Nerli, lib. III.

  [31] Aujourd'hui on les rendrait inconquérables par l'amour de la
  patrie et les deux Chambres.

  [32] La Toscane eût gagné pour sa gloire en cessant d'exister en
  1500.

  [33] Comines, chap. IX, pour Charles VIII. L'Italie méprisait
  les sottises monacales sur l'usure. Elle était à deux siècles en
  avant de l'Europe, comme aujourd'hui elle est à deux siècles en
  arrière de l'Angleterre.

  [34] Écrit en 1802, avant que Napoléon eût porté dans les grandes
  salles nues de Monte-Cavallo le luxe délicat et brillant des
  appartements de Paris.

  [35] Il ne régna que huit ans, et fut remplacé par un Flamand.
  Voici les dates des papes gens d'esprit: Nicolas V, de 1447
  à 1455.--Alexandre VI, de 1492 à 1503.--Jules II, de 1503 à
  1513.--Léon X, de 1513 à 1521.--Le Flamand Adrien VI, qui
  détestait les arts, de 1522 à 1523.--Le faible Clément VII, qui
  parut digne du trône jusqu'à ce qu'il y monta, de 1523 à 1534. Ce
  fut lui qui détruisit la liberté de Florence.

  [36] Il est aussi ridicule à un pape de signer l'abolition des
  jésuites, qu'à un roi de France de faire le traité de 1756.

  [37] A San-Leo, 1795.

  [38] De là l'absence du comique.

  [39] _Vie d'Alfieri_, _Vie de Cellini_, l'Aretin, etc.

  [40] En 1816, le pape est plus riche que jamais. Sa Sainteté
  jouit de tous les biens des moines. Voyage de sir W. E***.

  [41] L'Italie peut lire dans un exemple domestique. Lorsque,
  après la mort d'Alphonse II, Ferrare passa aux papes, avec son
  indépendance elle perdit son école.

  [42] Vu encore à Gênes en 1792. Un noble, ayant gagné un procès,
  et ne sachant que faire de l'argent, élevait un arc de triomphe
  en l'honneur de sa victoire.

  [43] Les histoires de Psyché et de Galatée immortalisent ce joli
  bâtiment, qui appartient au roi de Naples, comme héritier des
  Farnèse. C'est ainsi que lui est venue la galerie de Parme.

  [44] Par son air humble et soumis.

  [45] Tant il est vrai que les grands hommes arrivent à la vérité
  par tous les chemins.

  [46] _Vies des Pères du désert._

  [47] Voyez les Bobines, dans les _Lettres sur Mozart_.

  [48] Les négligences du Corrége.

  [49] Ce matin, je montrais à un homme qui a plusieurs plaques
  à son habit, et qui ne manque pas d'intelligence, une superbe
  épreuve de la cène de Morghen. Il l'a examinée longtemps en
  silence, car lui-même possède de superbes gravures. Je lui
  faisais comparer celle-ci à un dessin que j'ai fait faire d'après
  le carton de Bossi. Tout à coup il s'est écrié: «Comme ces verres
  sont rendus!» et, après un petit silence: «Vous savez que la tête
  de Judas est le portrait du prieur?» J'ai vu que depuis un quart
  d'heure j'étais un sot.

  [50] Cela tient à la grande loi des convenances, qui n'est que
  la crainte du _ridicule_, qui n'est que le manque de caractère,
  qui n'est que l'influence de la monarchie. Peu de tout cela en
  Angleterre; l'on n'est pas plus vertueux qu'en 1500, mais moins
  énergique pour le mal comme pour le bien. La civilisation fait
  désirer à un homme des choses moins nuisibles aux autres. Nous
  n'avons plus de cette barbarie que la noblesse.

  [51] _Vie du cardinal Bembo_, par Angiolini.

  [52] Léon X, cardinal à quatorze ans; Gio. Salviati, cardinal
  à vingt ans; B. Accolti, cardinal à trente ans; H. Gonzaga,
  cardinal à vingt-deux ans; H. de Médicis, cardinal à dix-huit
  ans; H. d'Este, archevêque de Milan à quinze ans; As. Sforce,
  cardinal à seize ans; Alex. Farnèse, cardinal à quatorze ans.

  [53] Sans la protection du ministre, le sculpteur ne peut
  travailler.

  [54] Écrit en septembre 1814, à B***.

  [55] Voyez la preuve de tout ceci dans un ancien ennemi du trône
  et de l'autel, Fénelon: _Lettres diverses_, édit. Briano, tom. X.
  _Lettres à son neveu le lieutenant général_, pag. 85, 89, 110 et
  partout.

  [56] Je mets le temple de cette _servilité_ en Allemagne. Il y a
  peut-être plus de bassesse apparente à Rome et à Naples; mais,
  chez les _fiers Germains_, il y a plus d'abnégation de soi-même;
  cette nation est née à genoux. Oserai-je le dire? j'ai trouvé
  plus de patriotisme et de véritable grandeur dans la maison
  de bois du Russe. La religion est leur chambre des communes.
  (Anspach, 20 février 1795.) C'est ce qui me fait voir sans peine
  les Russes maîtres de l'Italie en 1840.

  [57] _Vies de Michel-Ange, de Cellini, de Mengs._

  [58] Il faut lier les arts à un _sentiment_, et non à un
  _système_; de là la chambre des communes, et non l'Institut, seul
  bon juge des concours.

  [59] Méditez le _Voyage_ de M. Say et les discours de M.
  Brougham. Sous le gouvernement des deux Chambres, on s'occupe
  toujours du _toit_, et l'on oublie que le toit n'est fait que
  pour assurer le _salon_.

  [60] On osera emprunter les paroles d'un homme illustre:

  «Si dans le nombre..... des choses qui sont dans ce livre il y en
  avait quelqu'une qui, contre mon attente, pût offenser, il n'y
  en a pas du moins qui y ait été mise avec mauvaise intention.
  Je n'ai point naturellement l'esprit désapprobateur. Platon
  remerciait le ciel de ce qu'il était né du temps de Socrate;
  et moi, je lui rends grâce de ce qu'il m'a fait naître dans le
  gouvernement où je vis, et de ce qu'il a voulu que j'obéisse à
  ceux qu'il m'a fait aimer.»

  (Préface de l'_Esprit des lois_.)

  Dans des temps de frivolité et de calme, où les romanciers font
  des romans et les petits abbés des déjeuners délicats, cette
  citation d'un grand homme, à propos d'une brochure, serait
  assurément fort plaisante. Dans des temps moins heureux où le
  métier de diffamateur est sans honte, mais non pas sans profit,
  il faut quelquefois se rappeler modestement la fable du lièvre
  qui,

      . . . . Apercevant l'ombre de ses oreilles,
          Craignit que quelque inquisiteur
      N'allât interpréter à cornes leur longueur.

  Dire, pour se sauver des griffes de ces messieurs, que ce qui
  suit a été écrit en 1811 et 1813 sur un sujet métaphysique, et
  de manière à ne pas quêter des lecteurs, qu'on a mis trente
  cartons pour prévenir toutes les allusions faites, en 1811, aux
  événements qui devaient éclater en 1817, c'est ne rien dire. Ce
  n'est pas faire du bien, mais faire du bruit, qui est la devise
  de nos pauvres petits ambitieux désarçonnés. Que la Q*** et les
  D*** disent qu'un ouvrage est détestable, rien de mieux, ils ont
  raison quatre-vingt-quinze fois sur cent; mais que ces messieurs
  ajoutent que l'auteur est mauvais citoyen, c'est se faire
  volontairement _aide-bourreau_, et l'on peut dire qu'en ce sens
  ils sont dignes de l'affreux mépris que l'Europe leur prodigue.

  Les journaux étant sous l'influence d'un ministre, homme
  supérieur, et comme tel excellent juge de ce qui est dangereux
  ou de ce qui n'est qu'ennuyeux, l'éditeur a cherché à ne rien
  laisser ici qui n'eût pu paraître dans les journaux.

  Les journaux sur lesquels il s'est réglé sont le _Mercure_, la
  _Quotidienne_ et les _Débats_ d'avril 1817.

  (R. C.)



HISTOIRE

DE LA PEINTURE

EN ITALIE



ÉCOLE DE FLORENCE



LIVRE PREMIER

RENAISSANCE ET PREMIERS PROGRÈS DES ARTS VERS L'AN 1300 (DE 450 A 1349)


    Io, che per nessun'altra cagione scriveva, se non
      perchè i tristi miei tempi mi vietavan di fare...

    ALFIERI, _Tirannide_, pag. 8.



CHAPITRE PREMIER.

DES PLUS ANCIENS MONUMENTS DE LA PEINTURE.


Si l'expérience démontrait qu'après des tempêtes réitérées qui, à
diverses époques, ont changé en désert la face d'un vaste terrain, il
est une partie dans laquelle est toujours revenue fraîche et vigoureuse
une végétation spontanée, tandis que les autres sont demeurées
stériles, malgré toutes les peines du cultivateur, il faudrait avouer
que ce sol est privilégié de la nature.

Les nations les plus célèbres ont une époque brillante. L'Italie en a
trois. La Grèce vante l'âge de Périclès, la France le siècle de Louis
XIV.

L'Italie a la gloire de l'antique Étrurie, qui, avant la Grèce, cultiva
les arts et la sagesse, l'âge d'Auguste, et enfin le siècle de Léon X,
qui a civilisé l'Europe.

Les Romains, trop occupés de leur ambition, ne furent pas artistes;
ils eurent des statues, parce que cela convient à l'homme riche. Aux
premiers malheurs de l'Empire, les arts tombèrent. Constantin faisant
relever un temple ancien, ses architectes placèrent les colonnes à
l'envers. Vinrent les Barbares, ensuite les papes. Saint Grégoire le
Grand brûla les manuscrits des classiques, voulut détruire Cicéron, fit
briser et jeter dans le Tibre les statues, comme idoles, ou du moins
images de héros païens[61]. Arrivèrent les siècles neuvième, dixième et
onzième, de la plus ténébreuse ignorance.

Mais comme, durant le triste hiver qui détruit les familles brillantes
des insectes, les germes féconds qui doivent les reproduire se
cachent sous terre et attendent pour naître le souffle réchauffant
du printemps, ainsi, aux premiers regards de la liberté, l'Italie se
réveilla; et cette terre du génie enfanta de nouveaux grands hommes.

Elle a eu des peintres même dans les siècles les plus barbares du moyen
âge. Voyez à Rome les portraits des papes que saint Léon fit peindre à
fresque au cinquième siècle dans l'église de Saint-Paul. L'église de
Saint-Urbain, aussi à Rome, est un autre monument de ces temps reculés.
Il est encore possible de distinguer sur les murs quelques figures qui
représentent des scènes prises dans l'Évangile, dans la légende de
saint Urbain et dans celle de sainte Cécile.

Comme on ne trouve rien dans cet ouvrage qui rappelle la manière des
peintres qui, à cette époque, florissaient à Constantinople, qu'en
particulier les têtes et les draperies sont traitées d'une façon
différente, il est naturel de l'attribuer au pinceau italien. On y lit
la date de 1011.

Pesaro, Aquilée, Orvietto, Fiesole, gardent des monuments du même
genre et de la même époque. Mais on ne peut prendre aux artistes de
ces premiers siècles qu'un intérêt historique. Pour trouver quelque
plaisir devant leurs ouvrages, il faut aimer déjà depuis longtemps ceux
des Corrége et des Raphaël, et pouvoir distinguer dans ces peintres
gothiques les premiers pas que fit l'esprit humain vers l'art charmant
que nous aimons. Nous ne pouvons tout à fait les passer sous silence;
ils s'écrieraient avec le grand poëte, leur contemporain:

    Non v'accorgete voi che noi siam vermi
    Nati a formar l'angelica farfalla?

    LE DANTE.

Vers l'an 828, les Vénitiens, fiers de posséder les reliques de saint
Marc, qu'ils avaient enlevées à l'Égypte, voulurent élever sous son nom
une église magnifique. Elle brûla en 970, fut rebâtie, et enfin ornée
de mosaïques vers 1071[62]. Ces mosaïques furent exécutées par des
Grecs de Constantinople.

Ces peintres, dont les ouvrages exécrables vivent encore, servirent
de modèles aux ouvriers italiens qui faisaient des madones pour
les fidèles, qui les faisaient toutes sur le même patron, et ne
représentaient la nature que pour la défigurer. On peut, si l'on veut,
dater de cette époque la renaissance de la peinture; mais l'art ne
s'éleva pas au-dessus d'un simple mécanisme[63].


  [61] Jean de Salisbury, Léon d'Orvietto, Saint-Antonin, Louis II,
  roi de France; _Lettres_ de saint Grégoire lui-même _sur Job_.

  [62] On lit dans l'intérieur de ce monument singulier:

      Historiis, auro, forma, specie tabularum,
      Hoc templum Marci fore dic decus ecclesiarum.

  La beauté des caractères place cette inscription au onzième
  siècle.

  [63] Le soleil de la civilisation brillait alors à Bagdad, à la
  cour de calife Moctadar. Lorsqu'il reçut, en 917, une ambassade
  de Constantinople, on vit s'élever au milieu d'un de ces salons
  resplendissants de pierreries dont les contes arabes nous ont
  conservé l'image, un arbre d'or et d'argent. Après avoir laissé
  le temps d'admirer le naturel de son feuillage, il s'ouvrit
  de lui-même pour se diviser en douze rameaux. A l'instant,
  des oiseaux de toutes les sortes allèrent se percher sur ses
  branches; ils étaient d'or ou d'argent, selon la couleur de leur
  plumage, avec des yeux de diamants; et chacun faisait entendre le
  chant qui lui est propre.



CHAPITRE II.

NICOLAS PISANO.


Au milieu des fureurs des Guelfes et des Gibelins, rien n'annonçait à
l'Italie, vers l'an 1200, qu'elle fût sur le point de voir ses villes
se remplir des chefs-d'œuvre de l'art. Une seule observation pouvait
indiquer les succès qui attendaient ce peuple, si son étoile lui
laissait le temps de respirer. C'est que, depuis trois siècles, chaque
Italien se battait parce qu'il le voulait bien, et pour obtenir une
certaine chose qu'il désirait. Les passions de chaque individu étaient
mises en mouvement, toutes ses facultés développées, tandis que, dans
le sombre septentrion, le bourgeois des villes n'était encore qu'une
espèce d'animal domestique, à peine sensible aux bons et aux mauvais
traitements. Les passions, qui font la possibilité comme le sujet des
beaux-arts, existaient[64]; mais personne ne s'en était encore emparé.
La sympathie avait soif de sensations. Elle devait donner avec fureur
dans le premier art qui lui présenterait des plaisirs.

Vers la fin du treizième siècle, un œil attentif commence à distinguer
un léger mouvement pour sortir de la barbarie. Le premier pas que
l'on fit vers une manière moins imparfaite d'imiter la nature fut
de perfectionner les bas-reliefs. La gloire en est aux Toscans, à
ce peuple qui, déjà une fois, dans les siècles reculés de l'antique
Étrurie, avait répandu dans la péninsule les arts et les sciences. Des
sculpteurs, nés à Pise, enseignèrent aux faiseurs de madones à secouer
le joug des Grecs du moyen âge et à lever les yeux sur les œuvres des
anciens Grecs. Les troubles, pendant lesquels chacun songe à sa vie
ou à sa fortune, avaient tout corrompu, non-seulement les arts, mais
encore les maximes nécessaires pour les rétablir. L'Italie ne manquait
pas de belles statues grecques ou romaines; mais, loin de les imiter,
les artistes ne les trouvaient point belles. On peut voir leurs tristes
ouvrages au dôme de Modène, à l'église de Saint-Donat d'Arezzo, et
particulièrement sur une des portes de bronze de l'église primatiale de
Pise.

Au milieu de cette nuit profonde, Nicolas Pisano vit la lumière, et il
osa la suivre (1230).

Il y avait à Pise, de son temps, et l'on y trouve encore aujourd'hui,
quelques sarcophages antiques, l'un desquels, qui est fort beau, a
servi de tombe à Béatrix, mère de la célèbre comtesse Mathilde. On y
voit une chasse d'Hippolyte, fils de Thésée. Il faut que ce bas-relief
ait été traité originairement par quelque grand maître de l'antiquité,
car je l'ai retrouvé à Rome sur plusieurs urnes antiques. Nicolas eut
l'idée d'imiter ces figures en tous points, et véritablement il se
forma un style qui a beaucoup de rapports avec celui des bonnes statues
antiques, surtout dans les airs de têtes et dans la manière de rendre
les draperies.

Dès l'an 1231, il avait fait à Bologne le tombeau (_urna_) de saint
Dominique, d'après lequel, comme d'un ouvrage étonnant, il fut appelé
Nicolas _dall' Urna_. On reconnaît le peuple né pour les arts. Son
talent brilla plus encore dans le jugement dernier qu'il fit pour
la cathédrale d'Orvietto, et dans les bas-reliefs de la chaire de
Saint-Jean, à Pise. Ses ouvrages, reçus avec enthousiasme dans toute
l'Italie, répandaient les idées nouvelles. Il mourut vers 1275.

Faut-il dire qu'il resta loin de l'antique? Ses figures trop courtes,
ses compositions confuses par le grand nombre de personnages, montrent
plutôt le travail que le succès du travail. Mais Nicolas Pisano a le
premier imité l'antique. Par ses bas-reliefs d'Orvietto et de Pise, qui
ont été gravés, les amateurs de tous les pays peuvent juger des progrès
qu'il fit faire au dessin, à l'invention et à la composition[65].


  [64] A Florence, Giano della Bella, insulté par un noble,
  conspire pour la liberté, et réussit en 1293. En 1816, la féodale
  Allemagne n'est pas encore à cette hauteur. _Werther_; Mémoires
  de la margrave de Bareith, sœur du grand Frédéric.

  [65] Voir dans M. Dagincourt la planche XXXIII de la huitième
  livraison, mais ne voir que la gravure. Dans les choses où il
  faut d'abord VOIR, puis JUGER, il est plus court de suivre
  aveuglément un seul auteur; quand on l'entend bien nettement, un
  beau jour on le détrône, et l'on prend la résolution de regarder
  comme fausse chacune de ses assertions, jusqu'à ce qu'on les ait
  lues dans la nature. Parvenu à ce point, on peut ouvrir sans
  inconvénient les auteurs approuvés. La chasse d'Hippolyte se
  trouve aujourd'hui au Campo-Santo, cimetière célèbre de la ville
  de Pise, dont la terre a été apportée de Jérusalem (1189). Ce
  Campo-Santo, restauré en dernier lieu, ressemble à un joli petit
  jardin carré long, environné des quatre côtés par un portique
  assez élégant. Les peintures sont sur le mur au fond du portique
  qui enclôt le jardin; on y voit, à côté de la chasse d'Hippolyte,
  le marbre de l'aimable Pignotti et celui d'Algarotti, élevé par
  Frédéric II. Carlo Lasinio a gravé les fresques.

  Nicolas était un de ces hommes faits pour changer les idées
  de tout un peuple; c'est lui qui donna le premier choc à la
  barbarie: il fut excellent architecte. Voir l'immense édifice
  du Santo, à Padoue; à Florence, l'église de la Trinité, que
  Michel-Ange appelait sa maîtresse; à Pise, le singulier clocher
  des Augustins, octogone au dehors, circulaire en dedans; il sut
  corriger la mobilité du terrain en enfonçant des pieux.

  Comparer aux ouvrages de Nicolas la porte de Pise, celle de
  Sainte-Marie à Montréal, qu'on attribue à Bonanno Pisano. Sur
  ces antiquités, on peut consulter Martini, Moronna, le père del
  Giudice, Cicognara.



CHAPITRE III.

PREMIERS SCULPTEURS.


Il forma à la sculpture Arnolfe Fiorentino, auteur du tombeau de
Boniface VIII à Saint-Pierre de Rome, et son fils, Jean Pisano, qui fit
le tombeau de Benoît IX à Pérouse. Ce fils travailla à Naples et dans
plusieurs villes de Toscane; mais son ouvrage le plus remarquable est
le grand autel de Saint-Donat d'Arezzo, qui coûta trente mille florins
d'or.

Jean Pisano eut pour compagnon à Pérouse, et peut-être pour élève,
un André Pisano, qui, s'étant ensuite établi à Florence, orna de
statues la cathédrale et l'église de Saint-Jean. On sait qu'il employa
vingt-deux ans à faire une des trois portes de bronze par lesquelles on
entre dans ce baptistère célèbre. Il a mérité cette louange, que c'est
en étudiant les bas-reliefs qui couvrent cette porte que les artistes
ses successeurs sont parvenus à faire les deux autres, que Michel-Ange
appelait les portes du paradis. Il est impossible, en effet, de rien
voir de plus agréable que celle qui fait face au dôme. C'est un ouvrage
plein de grâce, et dont la porte de bronze, qui était à l'ancien musée
Napoléon, dans la salle du Nil, ne peut donner aucune idée.

André fonda l'école célèbre qui produisit Donatello et Ghiberti.

Après André Pisano vient Balducci de Pise; c'est un des sculpteurs
les plus remarquables du siècle. Castruccio, ce grand homme, tyran de
Lucques, et Azzone Visconti, seigneur de Milan, l'employèrent à l'envi;
mais c'est dans cette dernière ville qu'il a le plus travaillé. Le
voyageur ne doit pas négliger le tombeau de saint Pierre, martyr, à
Saint-Eustorge; il y verra ce que l'art avait encore produit de mieux à
cette époque (1339).

Deux artistes de Sienne sortirent de l'école de Jean Pisano. Agnolo
et Agostino étaient frères. Ce sont eux qui exécutèrent, sur les
dessins de Giotto, le singulier tombeau de Guido, évêque d'Arezzo, où
l'on trouve des bas-reliefs et un si grand nombre de petites statues
représentant les principaux exploits de ce prélat guerrier. Ils
travaillèrent beaucoup à Orvietto, à Sienne, en Lombardie.

La mosaïque suivait la sculpture, et la gloire en est encore à un
Toscan, le moine Mino da Turita.



CHAPITRE IV.

PROGRÈS DE LA MOSAÏQUE.


Que Rome ait eu une école de mosaïque dès le onzième siècle, peu
importe à la gloire de la Toscane, si Turita a également surpassé les
ouvriers romains et ceux de Constantinople. En voyant ses ouvrages à
Sainte-Marie-Majeure, on a peine à se persuader qu'ils soient d'un
siècle encore si barbare.



CHAPITRE V.

PREMIERS PEINTRES.


Pour la peinture, elle restait bien loin de la mosaïque, et surtout de
la sculpture. L'antiquité n'avait pas laissé de modèle.

Probablement, dès le temps des Lombards, Florence avait élevé son
baptistère sur les ruines d'un temple de Mars. Sous Charlemagne, on
bâtit l'église de Sant'Apostolo. Cet édifice, pur de la barbarie
gothique, a mérité de servir de modèle à Brunelleschi, qui, à son tour,
fut imité par Michel-Ange. En 1013, les Florentins rebâtirent l'église
de San-Miniato. Il y a dans les arceaux, dans les corniches, dans les
autres ornements, une imitation bien décidée de l'antique.

En 1063, les Pisans, fiers de leurs richesses et de leurs mille
vaisseaux, voulurent élever le plus grand monument dont on eût jamais
ouï parler. Ils amenèrent de Grèce un architecte et des peintres. Il
fallut invoquer le secours de tous les arts. Les masses énormes à
élever, les sculptures, les vastes mosaïques, tout indique que ce grand
édifice fut un centre d'activité pendant le reste du onzième siècle.
Tout encore y est barbare. Mais la grandeur matérielle de la chose
exécutée donne, malgré soi, une partie du plaisir des beaux-arts. Cette
grande entreprise réveilla la Toscane. Le feu sacré fut alimenté par
la construction de l'église de Saint-Jean, de la tour penchée et du
Campo-Santo.

Au milieu de cette activité de l'architecture, les peintres venus de
Grèce firent des élèves sans doute; mais ils ne purent montrer que ce
qu'ils savaient eux-mêmes; et la science qu'ils apportèrent en Italie
était bien peu de chose, à en juger du moins par un parchemin que l'on
conserve à la cathédrale de Pise, et sur lequel est écrit l'hymne
du samedi saint. Il y a de temps en temps, entre les versets, des
miniatures représentant des animaux ou des plantes. Les amateurs de la
vénérable antiquité croient ce parchemin du commencement du douzième
siècle. Ils admirent encore à Pise quelques tableaux du même temps et
du même mérite. Ce sont, pour la plupart, des madones qui portent Jésus
dans le bras droit. Le chef-d'œuvre de ces Grecs, auxquels j'ai honte
de donner un si beau nom, est une vierge peinte sur bois dans la petite
ville de Camerino. Elle ressemble assez aux peintures grecques que
nous trouvâmes en 1812 à Smolensk et à Moscou. Il paraît que, chez les
Grecs modernes, l'art n'est pas sorti du simple mécanisme. C'est que
leur civilisation n'a pas fait un pas depuis les croisades. Il est bien
vrai que, depuis quelque temps, ils se font savants; mais le cœur est
toujours bas[66].

On cite en Toscane le nom d'un peintre qui vivait vers l'an 1210. Le
mieux conservé des ouvrages de Giunta Pisano se trouve dans l'église
des Anges à Assise: c'est un Christ peint sur une croix de bois. Aux
extrémités des branches de la croix on aperçoit la mère de Jésus et
deux autres demi-figures. Ces figures sont plus petites que nature; le
dessin en est horriblement sec, les doigts extrêmement longs. Toutefois
il y a une expression de douleur dans les têtes, une manière de rendre
les plis des draperies, un travail soigné dans les parties nues, qui
l'emportent de beaucoup sur la pratique des Grecs de ce temps-là. Les
couleurs sont bien empâtées et bien fondues. La couleur des chairs tire
sur le bronze; mais, en général, les teintes sont distribuées avec art;
on aperçoit quelques traces de la science des clairs et des obscurs, et
le tout ensemble n'est inférieur que dans la proportion aux crucifix
entourés de demi-figures qu'on attribue à Cimabue[67].

Il y a quelques fresques de Giunta dans l'église supérieure de
Saint-François, à Assise; c'est un ouvrage qu'il fit de compagnie avec
des peintres grecs. Il est encore possible de distinguer plusieurs
sujets, entre autres le crucifiement de saint Pierre. On dit qu'une
main indiscrète a retouché ces fresques. C'est une excuse pour les
incorrections du dessin; mais les partisans de Giunta sont plus
embarrassés pour le coloris, qui est d'une extrême faiblesse. Ils
veulent que son école ait propagé les arts en Toscane. Il mourut, jeune
encore, vers 1240.

Les gens d'Assise montrent en même temps que ces fresques le plus
ancien portrait de saint François. Il est peint sur la planche même qui
servit de lit au saint jusqu'à sa mort. C'est l'ouvrage de quelque Grec
antérieur à Giunta.


  [66] Voyage de North-Douglas, Londres, 1813. Il aura tort dans
  cinquante ans, si les élections sont libres aux Sept-Iles.

  [67]    Cimabue                né en 1240 mort en 1300.
          Giotto                       1276         1336.
          Masaccio                     1401         1443.
          Ghirlandajo                  1451         1495.
          Leonardo da Vinci            1452         1519.



CHAPITRE VI.

SUITE DES PREMIERS PEINTRES.


La révolution que nous venons de voir en Toscane (1230), et il fallait
bien la suivre quelque part, s'opérait presque en même temps dans le
reste de l'Italie. Partout des citoyens riches, après avoir secoué les
chaînes féodales, demandaient aux arts des productions nouvelles. La
piété voulait des madones, et la vanité des tombeaux.

Depuis longtemps chaque ville avait des ouvriers en miniature pour
les livres de prières. Il paraît qu'à cette époque plusieurs de ces
ouvriers s'élevèrent jusqu'à peindre les murs des églises, et même des
tableaux sur bois.

Ce qu'il y a de prouvé, c'est qu'en 1221 Sienne avait son _Guido_, qui
s'était déjà un peu écarté de la sécheresse des Grecs. Lucques avait,
en 1235, un Bonaventure Berlingieri, duquel on trouve un Saint François
dans le château de Guiglia, près de Modène[68].

Arezzo fait valoir son Margaritone, élève et imitateur des Grecs, qui
paraît être né plusieurs années avant Cimabue. Il peignit sur toile, et
fut, dit-on, le premier à trouver le moyen de rendre les tableaux plus
durables et moins sujets aux fentes. Il étendait sur des tables de bois
une toile qu'il y unissait par une colle fabriquée avec des morceaux
de parchemin, et, avant de peindre sur cette toile, il la couvrait
d'une couche de plâtre. Ce procédé le conduisit à faire en plâtre, et
en relief, les diadèmes et les autres ornements qu'il plaçait sur la
tête de ses saints. Il trouva même le secret d'appliquer l'or sur ces
ornements, et de le brunir; ce qui parut le comble de l'art. On voit
un de ses crucifix à Santa-Croce, église que vous verrez avec plaisir
à Florence. C'est là que reposent Alfieri, Galilée, Michel-Ange et
Machiavel.

Florence cite, vers l'an 1236, un Bartolomeo. C'est probablement
l'auteur de ce fameux tableau qu'on révère à l'église des Servites,
plus connue, à cause de lui, sous le nom de la _Nunziata_. Les moines
avaient chargé Bartolomeo de peindre l'Annonciation. Il se tira fort
bien de la figure de l'ange; mais, quand il en fut à la Vierge, il
désespéra de trouver l'air séraphique indispensable ici. Le bonhomme
s'endormit de fatigue. Dès qu'il eut les yeux fermés, les anges ne
manquèrent pas de descendre du ciel, peignirent sans bruit une tête
céleste en tous points, et, en s'en allant, tirèrent le peintre par
la manche. Il voit son ouvrage fait, il crie au miracle. Ce cri fut
répété par toute l'Italie, et valut des millions aux Servites. De nos
jours, un maudit philosophe, nommé Lami, s'est avisé de discuter le
miracle. Les moines voulurent l'assassiner. Il s'échappa à grand'peine.
Mais la Vierge, pour se venger d'une manière plus délicate et moins
usitée, s'est contentée de se rendre laide aux yeux des profanes, qui
ne trouvent plus qu'une grossière figure, très-digne de Bartolomeo, et
un peu retouchée dans la draperie[69].

On ne peut nier que Venise n'ait eu des peintres dès le commencement du
douzième siècle, et qu'ils n'aient été en assez grand nombre[70] pour
former une confrérie; par bonheur, leurs ouvrages n'existent plus.

Le mouvement qui faisait désirer plus de perfection dans les arts était
général, et Florence, quoi qu'elle en dise, n'a point la gloire d'avoir
seule produit des peintres dans ces temps reculés. Mais les premiers
gens à talent sont nés dans une république où l'on pouvait tout dire,
et qui avait déjà produit Pétrarque, Boccace et le Dante.

Ce qu'on peut apporter de mieux devant les ouvrages de l'art, c'est
un esprit naturel. Il faut oser sentir ce que l'on sent. Ceci n'est à
l'usage ni des provinciaux, ni des écrivains d'Italie qui mettent un
patriotisme furieux dans l'histoire de la peinture. De propos délibéré,
ils en ont embrouillé les premières époques[71]; pour moi, dans cette
ligue générale formée par des hommes de tous les pays pour approcher
de la perfection, une douce illusion m'a fait voir des concitoyens
dans tous ceux qui ont du génie. J'ai cru que les barbouilleurs seuls
n'avaient pas droit de cité.

Je puis avoir tort; mais ce que je dirai de Cimabue, de Giotto, de
Masaccio, je l'ai senti réellement devant leurs ouvrages, et je les
ai toujours vus seul. J'ai en horreur les _cicerone_ de toute espèce.
Trois ans de mon exil ont été passés en Toscane, et chaque jour fut
employé à voir quelque tableau.

Aujourd'hui que j'ai visité une quantité suffisante de tableaux de
Cimabue, je ne ferais pas un pas pour les revoir. Je les trouve
déplaisants. Mais la raison me dit que sans Cimabue nous n'aurions
peut-être jamais eu l'aimable André del Sarto, et je ferais vingt
lieues avec plaisir pour voir une seconde _Madona del Sacco_[72].

Le magnétisme me servira d'exemple. On dit ses adeptes fort ridicules;
du moins on nous fait rire à leurs dépens, ce dont je suis fort aise.
Il n'en est pas moins possible que, d'ici à un siècle ou deux, le
magnétisme conduise à quelque découverte admirable; et si alors un
oisif s'amuse à en faire l'histoire, il faudra bien qu'il parle de nos
magnétiseurs ridicules, et qu'en avouant qu'il n'aurait pas voulu être
leur patient, il rende pourtant justice aux progrès que chacun d'eux
aura fait faire à la science.


  [68] Comme dans ce siècle Sienne était libre, du moins par les
  sentiments, ses artistes méritent d'être nommés immédiatement
  après ceux de Florence. Les savants diront: Voilà bien l'esprit
  de système et la manie de tout voir dans la liberté. Mais les
  philosophes savent que l'esprit humain est une plante fort
  délicate que l'on ne peut arrêter dans une de ses branches sans
  la faire périr.

  [69] Les murs de cette chapelle, quoique tout d'agate et de
  calcédoine, sont recouverts, de haut en bas, de bras, de jambes
  et autres membres d'argent qu'y ont consacrés ceux qui ont reçu
  la grâce d'être estropiés. En France, nous nous contentons de
  porter des têtes sur des brancards; dans le reste de l'Italie,
  ils portent des madones; mais ici ils n'en font pas à deux fois,
  ils portent le maître-autel de la chapelle tout brandi (de
  Brosses, 1740). En 1805, on imprimait encore, dans la _Guida_ de
  Florence, que les miracles continuaient chaque jour. Au reste, le
  nord n'a pas le droit de se moquer de la superstitieuse Italie.
  Dans l'évêché de Bâle, on vient d'excommunier (novembre 1815) les
  souris et les rats, convaincus d'avoir causé de notables dommages.

  (Note de sir W. E.)

  [70] Zanetti.

  [71] Baldinucci, Vasari, le père della Valle, etc.

  [72] Fresque de Florence, gravée par Raphaël Morghen et
  Bartolozzi.



CHAPITRE VII.

CIMABUE.


Jean Cimabue naquit à Florence en 1240; il est probable que ses maîtres
furent des peintres grecs. Son génie fut de vaincre cette première
éducation, et d'oser consulter la nature. Un de ses premiers ouvrages,
la Sainte Cécile qui est à Saint-Étienne de Florence, montre déjà le
germe du talent qui plus tard devait briller dans Assise.

Le grand événement de sa vie fut la _Madone entourée d'anges_, qui se
voit encore à la chapelle des Ruccelaï à Santa-Maria-Novella. Le peuple
fut si frappé de ces figures colossales, les premières qu'il eût vues,
qu'il transporta le tableau de l'atelier du peintre à l'église à son de
trompe, toutes les bannières déployées, et au milieu des cris de joie
et d'un concours immense.

Peu auparavant, ce même tableau avait donné le nom de Borgo-Allegri
à un hameau voisin. Le duc d'Anjou, roi de Naples, et frère de saint
Louis, étant venu à Florence se mêler des troubles de la république,
parmi les fêtes que lui firent les magistrats ils eurent l'idée que
l'atelier du plus grand peintre connu pourrait exciter la curiosité du
prince. Comme le tableau était tenu caché par Cimabue[73] avec beaucoup
de jalousie, tout Florence profita de la visite du roi pour en jouir.
Il se réunit tant de monde, et cette fête imprévue se trouva si gaie,
que, de ce moment, le petit assemblage de maisons au milieu des jardins
où Cimabue avait son atelier prit le nom de Borgo-Allegri[74].

On ne peut guère louer ce plus ancien des peintres qu'en indiquant
les défauts qu'il n'a pas. Son dessin offre un moins grand nombre de
lignes droites que celui de ses prédécesseurs; il y a des plis dans les
draperies; on aperçoit une certaine adresse dans sa manière de disposer
les figures, quelquefois une expression étonnante.

Mais il faut avouer que son talent ne le portait pas au genre gracieux;
ses madones manquent de beauté, et ses anges dans un même tableau
présentent toujours les mêmes formes. Sévère comme le siècle dans
lequel il vécut, il réussit dans les têtes d'hommes à caractère, et
particulièrement dans les têtes de vieillards. Il sut marquer dans leur
physionomie la force de la volonté et l'habitude des hautes pensées.
Dans ce genre, les modernes ne l'ont pas surpassé autant qu'on le
croirait d'abord. Homme d'une imagination hardie et féconde, il essaya
le premier les sujets qui exigent un grand nombre de figures, et
dessina ces figures dans des proportions colossales.

Les deux grandes madones que les curieux vont voir à Florence, l'une
chez les Dominicains, l'autre à l'église de la Trinité, avec ces
figures de prophètes où l'on reconnaît des ministres du Tout-Puissant,
ne donnent pas une idée aussi complète de son talent que les fresques
de l'église supérieure d'Assise.

Là, il paraît admirable pour son siècle. Les figures de Jésus et de
Marie qui sont à la voûte conservent, à la vérité, quelque chose de la
manière grecque; mais d'autres figures d'évangélistes et de docteurs,
qui, assis en chaire, expliquent les mystères de la religion à des
moines franciscains, montrent une originalité de style et un art de
disposer toutes les parties, pour qu'elles produisent le plus grand
effet, qui, jusqu'à lui, n'avait été atteint par personne. Le coloris
est vigoureux, les proportions sont colossales, à cause de la grande
distance où les figures sont placées, et non pas mal gardées par
ignorance: en un mot, la peinture ose tenter, pour la première fois, ce
qui jusque-là n'avait été entrepris que par la mosaïque.

La réputation de Cimabue le fit appeler à Padoue. Un incendie, en
détruisant l'église del Carmine, nous a privés de ses ouvrages.

Il mourut en 1300. Il avait été architecte et peintre.

Tout ce qu'on sait de son caractère, c'est qu'il fut d'une hauteur
singulière. S'il découvrait un défaut dans un de ses ouvrages, quelque
avancé qu'il fût, il l'abandonnait pour jamais. L'histoire de sa
réputation est dans ces trois vers du Dante:

    Credette Cimabue nella pittura
    Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
    Sì, che la fama di colui oscura[75].

    (_Purg._, chap. XI.)

On montre son portrait à la chapelle des Espagnols dans le cloître de
Santa-Maria-Novella[76].


  [73] On prononce Tchi-ma-bou-é.

  [74] Voir les mœurs républicaines de cette époque de gloire et
  bonheur dans le Dante:

      Fiorenza dentro delle cerchia antiche, etc.

  [75] Cimabue crut avoir saisi le sceptre de la peinture; Giotto
  maintenant a tous les honneurs et fait oublier son maître.

  [76] Je ne pense pas qu'il y ait des tableaux de Cimabue en
  France, sans quoi on pourrait se donner un petit plaisir en
  ouvrant la _Biographie_ Michaud; on y voit que «Cimabue sut
  indiquer aux peintres qui devaient lui succéder les _Éléments
  du beau idéal_....... Que rien ne rappelle mieux les célèbres
  peintures de l'antiquité que celles de Cimabue; qu'on pourrait
  considérer son talent comme le chaînon qui lie la peinture
  antique avec la peinture moderne.» Mais il faut être juste;
  tout ce mérite n'appartient pas à Cimabue: «Ses maîtres lui
  indiquèrent, d'après une _ancienne tradition_, les mesures et les
  proportions que les artistes de la Grèce avaient consacrées dans
  l'imitation des formes humaines.»

  La _Biographie_ ne borne pas là ses générosités envers le
  rénovateur du beau idéal: elle le fait vivre jusqu'en 1310; et, à
  sa considération, accorde un sénat à la ville de Florence.



CHAPITRE VIII.

GIOTTO.


Cimabue avait rendu assez heureusement le _fier_ et le _terrible_.
Giotto, son élève, fut destiné par la nature à être le peintre des
grâces; et si Cimabue est le Michel-Ange de cette époque, Giotto en est
le Raphaël. Il naquit à la campagne, non loin de Florence; il était
simple berger. Tandis qu'il gardait son troupeau, Cimabue l'observa qui
dessinait une de ses brebis avec une pierre coupante sur une ardoise.
Charmé de ce dessin, il le demanda sur-le-champ à son père, et l'emmena
à Florence, se flattant de donner à la peinture un véritable artiste.

D'abord le berger imita son maître, qu'il devait bientôt surpasser.
Les pères de l'Abbaye ont une Annonciation qui est de ses premiers
ouvrages. Son génie perce déjà; le style est encore sec, mais on trouve
une grâce toute nouvelle.

Il fut aussi sculpteur; vous savez quels avantages se prêtent ces
deux arts si voisins, et combien ils agrandissent le style de qui les
possède à la fois.

Il y avait des marbres antiques à Florence, ceux de la cathédrale. Ils
étaient connus par le cas qu'en avaient fait Nicolas et Jean Pisano;
et il n'est guère probable que Giotto, à qui la nature avait donné un
sentiment si vif pour le beau, ait pu les négliger. Quand on voit dans
ses tableaux certaines têtes d'hommes dans la force de l'âge, certaines
formes vigoureuses et carrées, si différentes des figures grêles et
allongées des peintres ses contemporains, certaines attitudes qui, sur
l'exemple des anciens, respirent une noble tranquillité et une retenue
imposante, on a peine à croire qu'il n'ait pas su voir l'antique. Où
aurait-il pris cette manière de couper ses draperies par des plis
rares, naturels, majestueux? Ses défauts même décèlent la source de son
talent. L'école de Bologne a dit de ses figures qu'elles ne sont que
des statues copiées. Ce reproche, qui fixe dans la médiocrité toute une
grande école moderne, était alors le plus flatteur des éloges.



CHAPITRE IX.

SUITE DE GIOTTO.


Les premières fresques qu'il peignit à Assise à côté des fresques de
son maître font voir de combien il le surpassait déjà. En avançant dans
cet ouvrage qui représente la vie de saint François, il va croissant
en correction. Arrivé aux dernières scènes de cette singulière vie,
le voyageur remarque avec plaisir un dessin varié dans les traits du
visage, des extrémités plus soignées, une plus grande vivacité dans
les airs de tête, des mouvements plus ingénieux donnés aux figures,
des paysages plus naturels. Ce qui frappe surtout dans cette suite de
tableaux, c'est l'art de la composition, où l'on voit que tous les
jours Giotto faisait des progrès, et où, malgré le siècle où il a vécu,
le surpasser semble presque impossible. J'admire la hardiesse de ses
accessoires. Il n'hésita point à transporter dans ses fresques les
grands édifices que ses contemporains élevaient de toutes parts, et à
leur conserver ces brillantes couleurs bleues, rouges, jaunes, ou d'une
éclatante blancheur, alors si fort à la mode. Il eut le sentiment de la
couleur.

Aussi ses fresques d'Assise arrêtent-elles les yeux du savant comme de
l'ignorant. C'est là que se trouve cet homme dévoré par la soif, qui
se précipite vers une source qu'il découvre à ses pieds. Raphaël, le
peintre de l'expression, n'aurait pas ajouté à celle de cette figure.
Que si l'on descend dans l'église souterraine, où il y a encore des
ouvrages de Giotto, l'on verra, ce me semble, ce qu'il a fait de mieux.
Il y donna le premier exemple de la peinture allégorique dans un Saint
François qui s'éloigne du vice, et qui suit la vertu.

Les savants retrouvent dans ces fresques le style des bas-reliefs de
Nicolas Pisano. Il est tout simple que Giotto les ait étudiés; et
la peinture, encore au berceau, incapable de perspective aérienne,
incapable de clair-obscur, ne perdait presque rien à suivre les pas de
sa sœur.



CHAPITRE X.

ÔTER LE PIÉDESTAL.


Pour être juste envers cet homme rare, il faut regarder ses
prédécesseurs. Ses défauts sautent aux yeux; son dessin est sec; il a
soin de cacher toujours sous de longues draperies les extrémités de
ses figures, et il a raison, car il s'en tire fort mal. Au total, ses
tableaux ont l'air barbare.

Il n'est pas un de nos peintres qui ne se sente une immense supériorité
sur le pauvre Giotto. Mais ne pourrait-il pas leur dire:

    Sans moi, qui suis si peu, vous seriez moins encore.

    (BOURSAULT.)

Il est sûr que, quand un bourgeois de Paris prend un fiacre pour aller
au spectacle, il est plus magnifique que les plus grands seigneurs de
la cour de François Ier. Ceux-ci, par les pluies battantes de l'hiver,
allaient à la cour à cheval, avec leurs femmes en croupe, au travers
des rues non pavées, qui avaient un pied de boue et pas de réverbères.
Faut-il conclure que le connétable de Montmorency ou l'amiral Bonnivet
étaient des gens moins considérables dans l'État que le petit marchand
de la rue Saint-Denis?

Je conçois bien que l'on n'ait pas de plaisir à voir les œuvres de
Giotto. Si l'on dit: «Que cela est laid!» on peut avoir raison; mais si
l'on ajoute: «Quel peintre pitoyable!» on manque de lumières.



CHAPITRE XI.

SUITE DE GIOTTO.


Giotto, admiré sans réserve par ses contemporains, fut appelé dans
toute l'Italie; ses tableaux sont des scènes de l'Évangile, qu'il ne
se faisait pas scrupule de répéter, presque de la même manière, en des
lieux différents. Une certaine symétrie qui plaît à l'amateur éclairé,
et surtout un dessin moins anguleux, et un coloris plus moelleux que
chez ses rudes prédécesseurs, les distinguent facilement. Ces mains
grêles, ces pieds en pointe, ces visages malheureux, ces yeux effarés,
restes de la barbarie apportée de Constantinople, disparaissent peu à
peu. Je trouve que ses ouvrages plaisent d'autant plus qu'ils sont de
moindre dimension.

Par exemple, les petites figures de la sacristie du Vatican sont
des miniatures pleines de grâce; et ce qui manquait surtout aux arts
avant lui, c'est la grâce. Quelque sauvages que soient les hommes, on
peut leur faire peur, car ils ont éprouvé la souffrance; mais, pour
qu'ils fassent attention à ce qui n'est que gracieux, il faut qu'ils
connaissent le bonheur d'aimer.

Giotto sut exprimer beaucoup de petites circonstances de la nature peu
dignes des scènes graves où il les introduisait; mais c'était la nature.

On peut dire qu'il fut l'inventeur du portrait. On lui doit entre
autres ceux du Dante, son ami. Quelques peintres avaient bien cherché
la ressemblance avant lui; mais le premier il réussit. Il était
architecte. Le fameux clocher de la cathédrale de Florence fut élevé
sur ses dessins. C'est réellement une tour très-remarquable. Quoique
un peu gothique, elle donne sur-le-champ l'idée de la richesse et de
l'élégance. Elle est isolée de l'église, et se trouve dans l'endroit le
plus fréquenté de la ville, fortune qui manque à beaucoup de monuments
admirables.

Giotto voyagea toute sa vie. A peine de retour d'Assise, Boniface VIII
le fit venir à Rome, où il eut une nouvelle occasion de voir l'antique.

Avignon étant devenu la résidence des papes, Clément V l'appela
en France. Avant d'y aller, il s'arrêta dans Padoue. De retour en
Italie, après huit années d'absence, les princes, ou du moins ceux qui
aspiraient à le devenir, semblèrent se le disputer.

Chaque ville avait quelque famille puissante qui ambitionnait le
pouvoir suprême, et ces familles, profitant de la sensibilité du
peuple, en embellissant leur patrie, cherchaient à l'asservir. C'est
cette politique qui rendit si brillante la carrière de Giotto. Les
Polentini de Ravenne, les Malatesti de Rimini, les Este de Ferrare,
les Castruccio de Lucques, les Visconti de Milan, les Scala de Vérone,
firent tout au monde pour l'avoir quelque temps à leur service.

Le roi Robert le fit venir à Naples, et le combla de distinctions.
Ce roi, qui était homme d'esprit, encourageait Giotto, qui passait
pour avoir la repartie la plus brillante de l'Italie. Mais il faut de
l'indulgence pour l'esprit de ce temps-là.

Un jour, par une chaleur accablante,--«Si j'étais à ta place, dit le
roi, je me donnerais un peu de relâche.--Et moi aussi, si j'étais roi.

--Puisque rien n'est impossible à tes pinceaux, peins-moi mon royaume.»
Quelques instants après, le roi revient à l'atelier, et Giotto lui
présente un âne revêtu d'un bât fort usé, et flairant avec l'air de
la stupidité et du désir un bât tout neuf qui est à ses pieds. Toute
l'Italie rit de cette caricature qui plaisantait les Napolitains sur
l'empressement qu'on eut toujours à Naples pour changer de souverain.



CHAPITRE XII.

LA BEAUTÉ MÉCONNUE.


Giotto fut l'homme sur qui le quatorzième siècle eut les yeux,
comme Raphaël fut le modèle du seizième siècle, et les Carrache du
dix-septième.

On a dit: «Le sublime est le son d'une grande âme;» on peut dire avec
plus de vérité: «La beauté dans les arts est l'expression des vertus
d'une société[77].»

Les Toscans, si enflammés pour la peinture, trouvèrent tout à coup
sous leurs pas, au plus fort de leur passion, des modèles de la beauté
parfaite (1280). Cette découverte flattait l'amour-propre ridicule,
quoique fondé, qu'on mit toujours en ce pays aux titres de noblesse de
la nation. Tout cela ne fut d'aucun poids. La beauté la plus pure passa
sous leurs yeux sans être reconnue, et ils quittèrent des figures qu'on
dirait dessinées par Raphaël pour les tristes mannequins des Giotto et
des Cimabue.

On trouve dans la bibliothèque Riccardi, à Florence, un manuscrit qui
porte la date de 1282. L'auteur est Ristoro d'Arezzo. Il raconte que
l'on venait de découvrir dans son pays une grande quantité de vases
_étrusques_. Le fait est si curieux, que je vais traduire littéralement
quelques-unes de ses phrases.

«Les vases sont formés d'une terre si fine, qu'on dirait de la cire;
leur forme est parfaite... Sur ces vases furent dessinées toutes les
générations des plantes, des feuilles et des fleurs, et tous les
animaux qu'on peut imaginer... Ils les ont faits de deux couleurs,
azur et rouge; mais le plus grand nombre est rouge. Ces couleurs sont
luisantes et très-fines; elles n'ont pas de corps; elles sont si
parfaites que leur séjour sous terre ne les a nullement altérées. De
mon temps, toutes les fois que l'on creusait des fondations dans la
ville (Arezzo), ou à deux milles à l'entour, on trouvait une grande
quantité de ces morceaux de vases revêtus de couleurs si brillantes,
qu'ils semblaient faits de la veille. Sur l'un on trouvait sculptée
(_dessinée_) une image maigre, sur l'autre une image du plus heureux
embonpoint; l'une riait et l'autre pleurait; l'un était mort et l'autre
vif; l'un était vieux et l'autre jeune; l'un était nu et l'autre vêtu;
l'un armé et l'autre sans armes; l'un à pied et l'autre à cheval. On y
voyait des batailles et des escarmouches dont tous les détails étaient
admirables. Le dessin était si parfait que l'on connaissait si le temps
était serein ou obscur, si la figure était vue de loin ou de près. On
distinguait les montagnes, les vallons, les fleuves, les forêts, etc.
Il y avait des esprits volants dans les airs sous la forme de jeunes
garçons nus.»

L'auteur peint l'étonnement des spectateurs qui refusaient de croire
ces vases un ouvrage d'homme. L'extase, le ravissement sont exprimés de
toutes les manières; et je ne crois pas ce manuscrit une fraude pieuse
des Florentins[78].


  [77] Comme il n'y a pas de bonheur sans la santé, il n'y a pas
  de beauté sans les vertus sociales; mais le courant des mœurs
  rejette ce qu'il n'a pas donné.

  [78] Gio. Villani, Attilio Alessi, les manuscrits de Francesco
  Rossi.



LIVRE DEUXIÈME

PERFECTIONNEMENT DE LA PEINTURE, DE GIOTTO A LÉONARD DE VINCI

(DE 1349 A 1466)



CHAPITRE XIII.

CIRCONSTANCES GÉNÉRALES.


Après avoir rempli l'Italie de ses élèves, et, pour ainsi dire,
terminé la révolution des arts, Giotto mourut en 1336. Il était né à
Vespignano, près Florence, soixante ans auparavant. Le nom de Giotto,
suivant la coutume, n'était que l'abrégé du nom de baptême Ambrogiotto.
Sa famille s'appelait Bondone.

Dans les arts, quand l'homme est mécontent de son ouvrage, il va du
_grossier_ au moins grossier, il arrive au _soigné_ et au _précis_; de
là il passe au _grand_ et au _choisi_, et finit par le _facile_. Telles
furent chez les Grecs la marche de l'esprit humain et l'histoire de la
sculpture.

Giotto réveilla les peintres italiens plutôt qu'il ne fut leur maître.
C'est ce que prouve du reste le dôme[79] d'Orvietto, l'ouvrage le plus
remarquable peut-être des premières années du quatorzième siècle. On
y appela des peintres fort étrangers à Florence, apparemment sur leur
réputation. Cette vérité est confirmée par les anciennes peintures de
Pise, de Sienne, de Venise, de Milan, de Bologne, etc. Ce sont d'autres
idées, un autre choix de couleurs, un autre goût de composition; donc,
tout ne vient pas de Florence[80].

Après la mort de Giotto, cette grande ville fut inondée d'un nombre
prodigieux de peintres. Leurs noms n'existent plus que dans les
registres d'une compagnie de Saint-Luc qu'ils formèrent en 1349. A
cette parole de l'histoire, Venise se lève tout entière, et fait
observer qu'elle avait une semblable réunion dès l'an 1290.

On peignait alors les armoires, les tables, les lits, tous les meubles,
et souvent dans la même boutique où on les fabriquait. Aussi les
peintres étaient-ils peu distingués des artisans; on a même découvert
sur d'anciens autels le nom de l'ouvrier en bois placé avant celui du
peintre.

Vers la fin du quatorzième siècle, l'architecture se débarrassait du
genre gothique ou allemand. Les ornements des autels devenaient moins
barbares. On y avait placé jusqu'alors des tableaux, en forme de carré
long, divisés en compartiments par de petites colonnes sculptées en
bois, qui figuraient la façade d'un édifice gothique. Il y a plusieurs
tableaux de cette espèce très-bien conservés au musée de Brera, à
Milan. Les saints ont toujours de tristes figures; mais on trouve des
têtes de vierges qui seraient aujourd'hui de charmantes miniatures. A
Paris, le tableau de Raphaël (numéro 1126) peut donner une idée de ce
genre d'ornement qu'on appelait _ancone_[81].

Peu à peu on supprima les petites colonnes, on agrandit les figures,
et voilà l'origine des tableaux d'autels. Ce ne furent d'abord que
des ornements préparés dans la boutique de l'ouvrier en bois, où il
ménageait quelques petites places pour les couleurs du peintre. De
là, l'usage ancien de peindre plutôt sur bois que sur toile; de là,
la malheureuse habitude de mettre ensemble plusieurs saints qui ne
concourent point à une même action, qui n'ont rien à se dire, qui sont
censés ne pas se voir.

Les femmes des Druses et des peuplades les plus civilisées de la
Syrie n'ont point recours, pour se parer, aux perles de l'Arabie,
leur voisine, ou aux anneaux de diamants; elles rassemblent tout
simplement un certain nombre de sequins de Venise; elles percent la
pièce d'or pour l'attacher à une chaîne, et c'est toute la façon des
colliers et des diadèmes. Plus la chaîne a de sequins, plus on est
paré. Telle femme druse va au bain chargée de deux à trois cents ducats
d'or effectif. C'est que chez ces peuples l'idée du _beau_ n'est pas
encore séparée de l'idée du _riche_. Il en est de même dans nos petites
villes. Ce que les provinciaux admirent le plus à l'Opéra, c'est les
changements de décorations, la richesse, la puissance, tout ce qui
tient aux intérêts d'argent ou de vanité qui remplissent exclusivement
leurs âmes. Leur grande louange est: _Cela a dû coûter bien cher_[82].

Les Italiens du quatorzième siècle en étaient encore là; ils aimaient
à peindre sur un fond d'or, ou au moins il fallait de l'or dans les
vêtements et dans les auréoles des saints. Ce métal adoré ne fut banni
que vers le commencement du seizième siècle. On trouve encore des
ornements figurés avec de l'or en nature, et non avec des couleurs,
dans le beau portrait de la Fornarina, l'amie de Raphaël[83], que ce
grand homme peignit en 1512, huit ans avant sa mort.

Dans les tableaux on prenait le riche pour le beau, et dans les poëmes
le difficile et le recherché. Le naturel paraissait trop aisé[84]. Cela
est si loin de nous, que je ne sais si on le sentira.

Il serait injuste, en appréciant les ouvrages des premiers
restaurateurs de l'art, d'oublier qu'ils ne possédèrent point celui de
peindre à l'huile. Ce procédé commode ne fut apporté à l'Italie qu'en
1420.

Les couleurs détrempées d'eau, dont on se servit jusque-là, font encore
l'admiration des connaisseurs. Quel est le peintre qui ne porte envie
aux Grecs et aux premiers Italiens, en voyant les piliers de l'église
de Saint-Nicolas, à Trévise? Quel sort que celui des Carraches,
dont les admirables tableaux, peints seulement il y a deux siècles,
n'offrent plus de détails!

La chimie, qui rajeunit les vieilles écritures par l'acide muriatique,
ne saurait-elle rajeunir les tableaux des Carraches? J'ose lui adresser
cette prière. Les sciences nous ont accoutumés, dans ce siècle, à tout
attendre d'elles, et je voudrais que M. Davy lût ce chapitre[85].

La forme des lettres employées par les anciens peintres donne un moyen
de reconnaître les petites ruses des marchands de tableaux, qui savent
mieux l'art de les déguiser que leur histoire; ils ignorent que l'usage
des lettres gothiques ne commença qu'après l'an 1200. Le quatorzième
siècle les chargea de plus en plus de lignes superflues. Cet usage tint
jusque vers 1450; on revint ensuite aux caractères romains.


  [79] _Dôme_, en Italie, veut toujours dire _cathédrale_.

  [80] Si l'on veut savoir quelles idées remplissaient les têtes,
  Florence venait de reconquérir sa liberté (1343) sur le duc
  d'Athènes et sur les nobles, qui, après avoir aidé à chasser le
  tyran, voulaient lui succéder.

  En 1347, une erreur de la nature mit l'âme d'un ancien Romain
  dans un Italien de Rome. En des jours plus prospères, il eût été
  l'émule de Cicéron à la tribune et de César dans les combats:
  il parlait, écrivait, combattait avec la même énergie. _Colà di
  Rienzo_ rétablit la liberté romaine sur la base de la vertu,
  et voulut faire de l'Italie une république fédérative: c'est
  l'action la plus considérable qu'aient inspirée les livres de
  l'antiquité, et _Rienzo_, l'un des plus grands caractères du
  moyen âge, et auquel les modernes n'ont rien à opposer[i]. Il
  était soutenu par l'amitié de Pétrarque. De nos jours, un Anglais
  méprisable[ii] l'a nommé _séditieux_.

      [i] Voir son histoire par Thomas Fiortifioca.

      [ii] Robertson.

  [81] Voyez le règlement rapporté par Zanetti, I, 5.

  [82] Les événements de 1814 et 1815 changent peut-être des
  bourgeois ridicules en citoyens respectables.

  [83] A la galerie de Florence; divinement gravé par Raphaël
  Morghen.

  [84] Le plus petit marchand a l'idée du _riche_. Que d'idées,
  que de sentiments surtout ne faut-il pas pour avoir l'idée du
  naturel, et ensuite du beau!

  [85] Ce grand chimiste a donné des expériences sur les couleurs
  des anciens.

  Le 11 mai 1815, la classe des beaux-arts de l'Institut a reçu
  la communication d'un procédé qui me semble excellent. On peint
  à l'huile d'olive sur une impression de cire; on vernit avec la
  même substance et un petit réchaud que l'on promène sur toutes
  les parties du tableau: la couleur se trouve ainsi entre deux
  cires; ceci ne force pas le peintre à de nouvelles habitudes.

  Cette découverte consolera les grands artistes. Une fatale
  expérience les a trop convaincus qu'au bout de trois siècles les
  tableaux n'offrent plus de coloris. Au palais Pitti, un paysage
  de Salvator Rosa montre combien tous les autres ont changé.
  Le blanc passe au jaune; les bleus, autres que l'outremer,
  qui est presque indestructible, tournent au vert; les glacis
  s'évanouissent. Lorsque l'on transportait sur toile le martyre
  de saint Pierre, j'ai vu que les couches d'_impression_ et de
  peinture ne sont point _fondues_ ensemble, mais _apposées_ les
  unes sur les autres; ainsi chaque couche opère sa retraite
  isolément, et comme un parquet de bois vert se tourmente plus ou
  moins, en raison de son épaisseur et de la nature particulière
  de la couleur, l'huile qui se dessèche se _résine_, se fendille,
  s'écaille, et tombe.

  Aussi le _coloris_ et le _clair-obscur_, ces deux grandes parties
  de l'art, qui ne peuvent se calquer, qui se refusent à la
  patience des gens froids, ne se trouvent-elles presque plus dans
  nos musées. Les grands peintres reculeraient à la vue de leurs
  chefs-d'œuvre.



CHAPITRE XIV.

CONTEMPORAINS DE GIOTTO.


Buffalmacco, plus connu par la célébrité comique qu'il doit à
Boccace[86] que par ses œuvres, peignait du temps de Giotto, et ne
s'éleva guère au-dessus de son siècle. On trouve tout au plus chez
lui quelques têtes d'hommes passables. Les Florentins, qu'il égayait
chaque jour par quelque mystification nouvelle, aimaient son talent,
et l'employèrent beaucoup. Il vécut gaiement et mourut à l'hôpital.
Il eut pour compatriote un certain Bruno di Giovanni, qui, jaloux de
l'expression que Buffalmacco mettait dans ses ouvrages, y suppléait
d'ordinaire par des mots écrits qu'il faisait sortir de la bouche de
ses figures, moyen simple déjà employé par Cimabue. Buffalmacco a
plusieurs tableaux au Campo-Santo de Pise. Il y a de la physionomie
dans une tête de Caïn. Les noms de Nello, de Calandrino, de Bartholo
Gioggi et de Gio da Ponte ont survécu, dit-on, à cette multitude
d'ouvriers en couleurs qui remplissaient Florence.

André Orcagna a paru digne à quelques amateurs de prendre le premier
rang après Giotto. Il est sûr que dans le _Paradis_ et l'_Enfer_,
grandes fresques de la chapelle des Strozzi, à Santa-Maria-Novella, il
y a des têtes charmantes, dans le _Paradis_ surtout, qui est à gauche
en entrant. Ce sont apparemment des portraits de jolies femmes; on
lui demandait souvent ces deux sujets si touchants pour les fidèles.
Il divise l'enfer en fosses (bolge), d'après le Dante; et, comme ce
grand poëte, il ne manque pas de damner ses ennemis; on remarque dans
ses fresques de Pise les portraits de deux des plus grands hommes de
ce temps: Castruccio et Uguccione della Faggiola. L'architecture lui
doit un des changements les plus heureux. C'est lui qui substitua le
demi-cercle à la forme pointue des arcs gothiques, et le charmant
portique des Lanzi, à Florence, est son ouvrage. Il était temps de
laisser les arcs pointus, dont je crois que le premier exemple est au
canal du lac Albano[87].

André fut sculpteur: c'était un homme d'une force et d'une bizarrerie
d'idées bien rares aujourd'hui. Mais, pour le coloris, l'élégance des
formes et la vérité des mouvements, il le cède aux élèves de Giotto[88].

Après une naissance aussi splendide, les arts s'arrêtèrent tout
à coup, et pendant quatre-vingts ans. Giotto resta le plus grand
peintre jusqu'à ce que Brunelleschi, Donatello et Masaccio vinssent de
l'enfance les faire passer à la jeunesse.

Non-seulement il faut des génies, mais encore que l'opinion des
contemporains présente le vrai beau à leurs efforts. Boccace et
Pétrarque ne sont connus que par ceux de leurs ouvrages qu'ils
estimaient le moins. Si Pétrarque n'eût jamais fait de chansons, il ne
serait qu'un pédant obscur, sans doute, comme plusieurs des peintres
que je nommerai ne sont que de froids copistes.


  [86] Huitième journée du _Décaméron_; Sachetti, _Nouvelles_ CLXI,
  CXCI et CXCII. Vasari, III, 80.

  [87] Construit l'an de Rome 356. Voir _Vulpii Latium vetus_. Cet
  ouvrage est digne des plus grands rois, et le territoire de Rome
  ne s'étendait qu'à quelques milles.

  On trouve l'histoire de l'architecture gothique depuis les
  édifices de Subiaco, et la Notre-Dame de Dijon, bâtie par saint
  Louis, jusqu'au Saint-Laurent de Florence par Brunelleschi, dans
  la septième livraison de M. Dagincourt.

  [88] Il travaillait ordinairement avec un de ses frères, nommé
  Bernardo; ils eurent pour élèves un Bernardo Nello et Traïni,
  duquel il y a un tableau curieux à Pise; saint Thomas d'Aquin y
  est fort ressemblant. On le voit au-dessous du Rédempteur, duquel
  il reçoit des rayons de lumière, qui, de Thomas, vont se divisant
  à une foule de docteurs, d'évêques et même de papes. Arrien et
  d'autres novateurs gisent terrassés aux pieds du saint. Près de
  lui, Platon et Aristote lui présentent ouvert le livre de leur
  philosophie. Ce tableau gravé ferait une bonne note pour Mosheim;
  il montre bien le christianisme devenant une religion, d'un
  gouvernement qu'il était.



CHAPITRE XV.

DU GOÛT FRANÇAIS DANS LES ARTS.


Si l'on veut faire un compliment à Cimabue et à Giotto, on peut les
comparer à Rotrou. On a fait, depuis Rotrou, des Hippolyte, des Cinna,
des Orosmane; mais il n'a plus paru de Ladislas. J'aime à mettre
aux prises, par la pensée, les Bajazet, les Achille, les Vendôme,
si admirés il y a quarante ans[89], avec ce fougueux Polonais. La
figure que ces grands seigneurs feraient devant ce grand homme venge
ma vanité. Pour lui tenir tête, il faut aller chercher l'_Hotspur_ de
Shakspeare.

Michel-Ange est Corneille. Nos peintres modernes médisant de Masaccio
ou de Giotto, c'est Marmontel, secrétaire perpétuel de l'Académie
française, présentant en toute modestie ses petites observations
critiques sur Rotrou.

Le malheur de Florence, au quatorzième siècle, n'était pas du tout la
malhabileté des artistes, mais le mauvais goût du public.

Les Français admirent dans l'Achille de Racine des choses qu'il ne dit
pas. C'est que l'idée qu'on a du fils de Pélée a été donnée bien plus
par la Harpe, ou par Geoffroy, que par les vers du grand poëte. Voilà
les dissertations sur le goût qui corrompent le goût, et vont jusque
dans l'âme du spectateur fausser la sensation[90]. J'espère que vous
n'aurez pas pour Raphaël ce culte sacrilége. Vous verrez ses défauts,
et c'est pour cela que vous verserez un jour de douces larmes au palais
de la Farnesina.

Le premier degré du goût est d'exagérer, pour les rendre sensibles,
les effets agréables de la nature. C'est à cet artifice qu'eut souvent
recours le plus entraînant des prosateurs français. Plus tard, on voit
qu'exagérer les effets de la nature, c'est perdre sa variété infinie et
ses contrastes, si beaux parce qu'ils sont éternels, plus beaux encore
parce que les émotions les plus simples les rappellent au cœur[91].

En exagérant le moins du monde, en faisant du style autre chose qu'un
miroir limpide, on produit un moment d'engouement, mais sujet à de
fâcheux retours.

    Le lecteur le plus sot craint le plus d'être dupe.

    (L'_Éteignoir_, comédie.)

Sot ou non, soupçonne-t-il la bonne foi de l'auteur, il chasse le
jugement tout fait qu'on voulait lui donner, la paresse l'empêche d'en
former un autre; et le héros, comme le panégyriste, vont se confondre
dans le même oubli.

Qui n'a pas éprouvé cette sensation au sortir de l'Académie française,
ou en lisant les homélies des journaux sur nos gouvernements? Si le
manque de vérité dans le discours empêche le jugement, en peinture il
empêche la sensation; et je ne vois que cette différence du style de
Dietrich à celui de Dupaty.

Un auteur très-froid peut faire frémir; un peintre qui n'est qu'un
ouvrier en couleur, s'il est excellent, peut donner les sentiments les
plus tendres: il n'a qu'à ne pas choisir et reproduire comme un miroir
les beaux paysages de la Lombardie.

Pour plaire aux Anglais de son temps, Shakspeare laissa aux objets
de la nature leurs justes proportions; et c'est pour cela que sa
statue colossale nous paraît tous les jours plus élevée, à mesure que
tombent les petits monuments des poëtes qui crurent peindre la nature
en flattant l'affectation d'un moment, commandée par telle phase de
quelque gouvernement puéril[92].

On peut dire des choses piquantes en prouvant que le pain est un
poison, ou que le génie du christianisme est favorable au bonheur des
peuples[93]. Rembrandt aussi arrête les spectateurs en changeant la
distribution naturelle de la lumière. Mais, du moment que le peintre se
permet d'exagérer, il perd à jamais la possibilité d'être sublime, il
renonce à la véritable imitation de l'antique[94].

Nous verrons Raphaël, Annibal Carrache, le Titien, donner des émotions
plus profondes en raison de ce qu'ils auront eu plus de respect pour
la proportion des effets qu'ils apercevaient dans le vaste champ de la
nature, tandis que Michel-Ange de Carravage et le Barroche, très-grands
peintres d'ailleurs, en exagérant, l'un la force des ombres, l'autre
le brillant des couleurs, se sont eux-mêmes exclus à jamais du premier
rang.

La cause du mauvais goût chez les Français, c'est l'engouement. Ce
qui tient à une autre circonstance plus fâcheuse, le manque absolu de
caractère[95]. Il faut distinguer la bravoure du caractère, et voir
dans l'étranger nos généraux être l'admiration de l'Europe, comme nos
sénateurs en étaient le ridicule.

Le Français de 1770 avait-il les yeux assez pervertis pour trouver
vraies les couleurs de Boucher? non, sans doute. Cela ne se peut pas.
Mais l'on a trop de vanité pour oser être soi-même. Tel homme chez nous
essuie les coups de pistolet sans sourciller, qui a toute la mine de
l'anxiété la plus visible, s'il faut parler le premier, dans un salon,
de la pièce nouvelle d'où il sort. Tout est _exécrable_ ou _divin_, et
quand on est las d'un de ces mots, pour un objet, l'on prend l'autre.
Voyez Rameau, Balzac, Voiture.

Nous avions été religieux sous Louis XIV, Voltaire trouve une gloire
facile à se moquer des prêtres. Heureusement ses plaisanteries sont
excellentes, et l'on en rit encore.

Après les crimes de la terreur, l'on pouvait deviner, sans un grand
effort d'esprit, que l'opinion publique attendait une impulsion
contraire, et le _Génie du Christianisme_ a pu être lu.

Actuellement, la religion triomphe, et se hâte de fermer la porte
des temples aux pauvres actrices qui quittent la scène du monde[96].
Elle n'est plus forcée à la justice par l'œil terrible d'un caractère
absolu. Nous allons revenir au simple, et l'emphase vide de pensée va
perdre de son crédit. Mais ce quatrième mouvement dans l'opinion sera
plus faible que la vague impétueuse dirigée par Voltaire. A son tour,
il sera repoussé par une impulsion contraire, et ces vagues religieuses
et antireligieuses, se succédant tous les dix ans, en s'affaiblissant
sans cesse, finiront par se perdre dans l'ennui naturel au sujet.

La nature de l'admiration n'est pas pure en France. Voir des défauts
dans ce que le public admire est une sottise: c'est qu'il faudrait
raisonner pour soutenir une opinion nouvelle, c'est-à-dire appuyer une
chose indifférente par une chose ennuyeuse. Et le genre du panégyrique,
qui au fond est un peu bête, se trouve avoir une base naturelle dans le
caractère de la nation la plus spirituelle de l'Europe.

L'homme de goût comprend le Cloten de _Cimbélyne_, comme l'Achille
d'_Iphigénie_. Il ne voit dans les choses que ce qui s'y trouve; il ne
lit pas les commentaires de tous ces gens médiocres qui veulent nous
apprendre le secret des grands hommes[97]; au lieu de se faire l'idée
de la perfection d'après Virgile, et de s'extasier ensuite niaisement
avec les rhéteurs sur la perfection de Virgile, il se forme d'abord
l'idée du beau, et cite Virgile à son tribunal avec autant de sévérité
que Pradon[98].


  [89] Si la charte que nous devons à un prince éclairé continue
  à faire notre bonheur, le goût français changera; la perverse
  habitude de raisonner juste passera de la politique à la
  littérature. Ce grand jour, on jettera au feu tous les livres
  écrits sous l'influence des anciennes idées[iii], et les jurés
  faiseurs d'hémistiches crieront que tout est perdu. N'est-il
  pas bien piquant pour ces pauvres diables de n'être plus payés
  que pour écrire sur les constitutions, après avoir passé leur
  jeunesse à peser les hémistiches de Racine ou les chutes sonores
  de Bossuet? C'est ce qui les rend anticonstitutionnels, et qui,
  dans trente ans, fera libéraux leurs successeurs en génie.

      [iii] A commencer par le _Siècle de Louis XIV_ de Voltaire,
      les œuvres de d'Alembert, de Fontenelle, tout ce qui n'est pas
      idéologie dans Condillac, etc., etc.

  En 1770, on admirait plus les vers que les traits de caractère.
  Les esprits dégradés estimaient plus la richesse de la matière
  que le travail; la difficulté vaincue dans la chose difficile que
  l'on pouvait comprendre, que la difficulté vaincue dans la chose
  plus difficile devenue inintelligible par le malheur des temps.
  La cause de Racine est liée à l'inquisition.

  [90] Œil simple et qui vois les objets tels qu'ils sont, à qui
  rien n'échappe, et qui n'y ajoutes rien, combien je t'aime! tu es
  la sagesse même.

  (LAVATER, I, 118.)

  [91] Age cannot wither it, nor custom stale its infinite variety.

  [92] Shakspeare dut son excellent public aux têtes qui tombaient
  sans cesse. On marchait à la constitution de 1688.

  [93] Gibbon, tom. III; Mosheim, les _Histoires d'Italie_; les
  _Civilisations de Naples et de l'Espagne comparées à celle de la
  France sous Louis XIV_.

  [94] Voyez les _Sept devant Thèbes_, dans le grec d'Eschyle; les
  modernes ne manquent pas de les faire tirer au sort dans une
  belle urne.

  [95] L'Espagne marque bien cette différence. Quels braves
  guerriers contre les Français[iv]! Quels plats politiques pour
  défendre leur constitution, c'est-à-dire leurs têtes!

      [iv] Voir le charmant tableau du général Lejeune, exposition
      de =1817=. Là se trouve la véritable imitation de la nature,
      comme dans la Didon le véritable idéal. Ce sont peut-être les
      seuls tableaux qui seront encore regardés en =1867=.

  «Au mois d'avril 1815, le collége de mon département envoie à
  la chambre des communes quatre hommes honnêtes, ne manquant pas
  de fermeté, peu éclairés, mais, chose rare alors, ne portant
  les livrées d'aucun parti. Au mois d'août, le même collége est
  réuni; _le quart seulement_ des électeurs est _noble_: on se
  jure, la veille, de nommer trois députés plébéiens; l'on va au
  scrutin, et le dépouillement nous donne pour représentants quatre
  imbéciles hors d'état d'écrire une lettre, mais qui ont l'honneur
  de descendre directement du Cosaque qui fut le plus fort dans
  mon village il y a quinze siècles. Il est bien plaisant de voir
  nos publicistes discuter gravement le _maximum du bien_ pour un
  peuple dont l'élite ne sait pas nommer, en tout _secret_ et toute
  _liberté_, le député qu'il sait parfaitement être convenable
  à ses intérêts les plus _chers_ et les plus _familiers_. Eh!
  messieurs, des écoles à la Lancastre!»

  (Note traduite du _Morning-Chronicle_, et qu'on croit fort exagérée.)

  [96] Mademoiselle Raucourt.

  [97] Excepté Rulhière, tout ce qui a paru depuis trente ans peut
  s'intituler: _Grand secret pour faire de belles choses, inconnu
  jusqu'à ce jour_. Nos gens ne voient pas la nature, ils ne voient
  que ses copies dans les phrases des livres, et ils ne savent
  pas même choisir ces livres. Qui est-ce qui lit en France les
  vingt-cinq volumes de l'_Edimbourg-Review_, ouvrage qui est à
  Grimm ce que Grimm est à la Harpe?

  [98] La niaiserie littéraire est un des symptômes d'un certain
  état de civilisation. Écoutons le Volney des Anglais, le célèbre
  Elphinstone (_Voyage au royaume de Caubul_):

    «Chez les nations qui jouissent de la liberté civile, tous les
    individus sont gênés par les lois, au moins jusqu'au point où
    cette gêne est nécessaire au maintien des droits de tous.

    «Sous le despotisme, les hommes sont inégalement et
    imparfaitement protégés contre la violence, et soumis à
    l'injustice du tyran et de ses agents.

    «Dans l'état d'indépendance, les individus ne sont ni gênés ni
    protégés par les lois; mais le caractère de l'homme prend un
    libre essor, et développe toute son énergie. Le courage et le
    talent naissent de toutes parts, car l'un et l'autre se trouvent
    nécessaires à l'existence.»

  M. Elphinstone ajoute: «Mieux vaut un sauvage à grandes qualités
  qui commet des crimes, qu'un esclave incapable de toute vertu.»

  Rien de plus vrai, du moins pour les arts.



CHAPITRE XVI.

ÉCOLE DE GIOTTO.


Il arriva aux élèves de Giotto ce qui arrive aux élèves de Racine, ce
qui arrivera à ceux de tous les grands artistes. Ils n'osent voir dans
la nature les choses que le maître n'y a pas prises. Ils se mettent
tout simplement devant les effets qu'il a choisis, et prétendent en
donner de nouvelles copies, c'est-à-dire qu'ils tentent précisément la
chose que, jusqu'à un changement de caractère dans la nation, le grand
homme vient de rendre impossible. Ils disent qu'ils le respectent,
et s'ils s'élevaient à comprendre ce qu'ils font, il n'y a pas
d'entreprise plus téméraire.

Pendant le reste du quatorzième siècle, la peinture ne fit plus de
progrès. Les tableaux de Giotto, vus à côté des tableaux de Cavallini,
de Gaddi et de ses autres bons élèves, sont toujours les ouvrages du
maître. Une fois qu'on est parvenu à connaître son style, on n'a que
faire d'étudier le leur. Il est moins grandiose et moins gracieux,
voilà tout.

Stefano Fiorentino, dont les ouvrages ont péri, Tommaso di Stefano et
Tossicani l'imitèrent avec succès. Son élève favori, celui qu'il admit
à la plus grande intimité, son Jules Romain, c'est Taddeo Gaddi, dont
les curieux trouvent encore des fresques au chapitre des Espagnols à
Florence. Il a peint à la voûte quelques _scènes de la vie de Jésus_,
et une _Descente du Saint-Esprit_, qui est un des plus beaux ouvrages
du quatorzième siècle. Sur l'un des murs de la même chapelle il a fait
des figures allégoriques représentant les sciences, et, au-dessous de
chacune d'elles, le portrait de quelque savant qui passait alors pour
s'y être illustré. Il surpassa, dit-on, son maître dans le coloris; le
temps nous empêche d'en juger.

Un jour, dans une société de gens de lettres[99], André Orcagna fit
cette question: Qui avait été le plus grand peintre, Giotto excepté?
L'un nommait Cimabue, l'autre Stefano, ou Bernardo, ou Buffalmacco.
Taddeo Gaddi, qui se trouvait présent, dit: _Certainement il y a eu de
grands talents; mais cet art va manquant tous les jours_. Et il avait
raison. Comment prévoir qu'il naîtrait des génies qui sortiraient de
l'imitation?

On distingue parmi les élèves de Gaddi, Angiolo Gaddi son fils, don
Lorenzo, et don Silvestre, tous les deux moines camaldules, Jean de
Milan qui peignit en Lombardie Starnina, et dello Fiorentino, qui
portèrent le nouveau style italien à la cour d'Espagne, et enfin
Spinello d'Arezzo, qui eut du moins une imagination d'artiste. On
montre encore dans sa patrie une _Chute des anges_, avec un _Lucifer_
si horrible, que Spinello l'ayant vu en songe, il en devint fou, et
mourut peu après[100].

L'histoire de la peinture ne mérite pas plus de détails depuis l'an
1336 jusqu'à l'an 1400.

Un grand seigneur, Jean-Louis Fiesque, entre dans la boutique d'un
peintre célèbre: «Fais-moi un tableau où il y ait saint Jean, saint
Louis et la Madone.» Le peintre ouvre la Bible et les Légendes pour les
signes caractéristiques de ces trois personnages.

A plus forte raison avait-il recours à la Bible lorsqu'il fallait
peindre le reniement de saint Pierre, ou le tribut payé à César, ou le
jugement dernier.

Aujourd'hui qui est-ce qui lit la Bible[101]? quelque amateur peut-être
pour y voir les quinze ou vingt traits, éternels sujets des tableaux
du grand siècle. J'ai trouvé des peintures inexplicables. C'est que
certaines légendes trop absurdes ont été abandonnées dans le mouvement
rétrograde de l'armée catholique. Alors on indique dans le pays le
bouquin où il faut chercher le miracle[102].

Le malheur de ces premiers restaurateurs de l'art, qui, à beaucoup
près, ne furent pas sans génie, c'est d'avoir peint la Bible. Cette
circonstance a retardé l'expression des sentiments nobles, ou le _beau
idéal_ des modernes.

La Bible, à ne la considérer que sous le rapport humain, est une
collection de poëmes écrits avec assez de talent, et surtout
parfaitement exempts de toutes les petitesses, de toutes les
affectations modernes. Le style est toujours grandiose; mais elle est
remplie des actions les plus noires, et l'on voit que les auteurs
n'avaient nulle idée de la beauté _morale_ des actions humaines[103].

Voici une occasion de dire que les romanciers du jour sont plus que
divins. Les trois ou quatre romans qui paraissent chaque semaine nous
font bâiller à force de perfection morale; mais les auteurs ne peuvent
attraper le style grandiose. Au contraire, changez le style de la
Bible, et tout le monde verra ces poëmes avec surprise.

Les voyageurs en Italie sont frappés du peu d'expression de tableaux,
d'ailleurs assez bons, et de la grossièreté de cette expression. Mais,
me suis-je dit, ce peuple est-il froid? ne fait-il pas de gestes?
l'accuse-t-on de manquer d'expression? Les peintres ne pouvant être
_vrais_ sans être révoltants, leur siècle, plus humain que la Bible,
leur commanda, sans s'en douter, de s'arrêter à l'insignifiant[104].
Si, au lieu de leur demander des sujets pris dans le livre divin[105],
on leur eût donné à exprimer l'histoire d'un simple peuple, des
Romains, par exemple, qui ne sont rien moins que parfaits, ils y
eussent trouvé les enfants de Falères, Fabricius renvoyant le médecin
de Pyrrhus, les trois cents Fabius allant mourir pour la patrie, etc.,
etc., enfin quelquefois des sentiments généreux.

Quel talent, pour exprimer la beauté morale, veut-on qu'acquière un
pauvre ouvrier qui est employé tous les jours à représenter Abraham
envoyant Agar et son fils Ismaël mourir de soif dans le désert[106],
ou saint Pierre faisant tomber mort Ananias, qui, par une fausse
déclaration, avait trompé les apôtres dans leur emprunt forcé[107], ou
le grand prêtre Joad massacrant Athalie pendant un armistice?

Quelle différence pour le talent de Raphaël, si, au lieu de peindre la
_Vierge au donataire_[108] et les tristes saints qui l'entourent, et
qui ne peuvent être que de froids égoïstes, son siècle lui eût demandé
la tête d'Alexandre prenant la coupe des mains de Philippe, ou Régulus
montant sur son vaisseau[109]!

Quand les sujets donnés par le christianisme ne sont pas odieux, ils
sont du moins plats. Dans la _Transfiguration_, dans la _Communion de
saint Jérôme_, dans le _Martyre de saint Pierre_, dans le _Martyre
de sainte Agnès_, je ne vois rien que de commun. Il n'y a jamais
_sacrifice de l'intérêt propre_ à quelque sentiment généreux.

Je sais bien qu'on a dit, dès 1755: «Les sujets de la religion
chrétienne fournissent presque toujours l'occasion d'exprimer les
grands mouvements de l'âme, et ces instants heureux où l'homme est
au-dessus de lui-même. La mythologie, au contraire, ne présente à
l'imagination que des fantômes et des sujets froids.

«Le christianisme vous montre toujours l'homme, c'est-à-dire l'être
auquel vous vous intéressez dans quelque situation touchante; la
mythologie, des êtres dont vous n'avez pas d'idées dans une situation
tranquille.

«Ce qui engagea les génies sublimes de l'Italie à prendre si
fréquemment leurs sujets dans l'Olympe, c'est l'occasion si précieuse
de peindre le nu....... La mythologie n'a tout au plus que quelques
sujets voluptueux.» (GRIMM, _Correspondance_, février 1755.)


  [99] Sacchetti, _Nouvelle_, 136.

  [100] Voici les noms des prétendus artistes de cette époque, qui
  peuvent n'être pas sans intérêt à Florence et à Pise, où leurs
  tristes ouvrages emplissent les églises. Gio. Gaddi, Antonio
  Vite, Jacopo di Casentino, Bernardo Daddi, Parri Spinello, qui
  faisait ses figures très-longues et un peu courbées, pour leur
  donner de la grâce, disait-il; peut-être avait-il entrevu que
  pour la grâce il faut une certaine faiblesse[v] du reste, bon
  coloriste; Lorenzo de Bicci, d'une médiocrité expéditive, Neri
  son fils, un des derniers de la troupe, Stefano da Verona,
  Cennini, Antonio Veneziano.

      [v] Je ne sympathise pas avec cette jeune femme (dans la
      retraite de Russie), parce qu'elle est plus faible qu'une
      autre femme, mais parce qu'elle n'a pas la force d'un homme.
      C'est ce qui renverse tout le système de Burke; il n'a pas lu
      ses principes dans son cœur; il les a déduits, avec beaucoup
      d'esprit et peu de logique, de certaines vérités générales.
      Toutes les femmes de l'école de Florence ont trop de force.

  A Pise, la sculpture était plus à la mode; cependant elle eut des
  peintres: Vicino, Nello, Gera, plusieurs Vanni, Andrea di Lippo,
  Gio. di Nicolo. Les discordes civiles livrèrent la ville aux
  Florentins en 1406; avec la nationalité elle perdit le génie.

  On pourrait citer des centaines de peintres; tous ces noms,
  avec les dates, sont dans le dictionnaire, à la fin du présent
  ouvrage. Les amateurs qui ont une âme, et qui savent y lire,
  trouveront de l'instruction à comparer cette médiocrité du
  quatorzième siècle avec la médiocrité du dix-huitième. Il faut
  sortir d'une des églises ornées dans ce temps-là, pour entrer
  dans l'église del Carmine, repeinte depuis l'incendie de 1771.

  [101] Hors de l'Angleterre.

  [102] Par exemple, les Bollandistes ne conviennent pas du martyre
  de saint Georges sous Dioclétien, chef-d'œuvre d'expression de
  Paul Véronèse. Ancien Musée, n° 1,091.

  Un excès de curiosité peut faire ouvrir, pour la vie de Jésus et
  de la Madone, G. Albert Fabricius, _Codex apocr. Novi Testamenti_.

  [103] Voir dans l'appendice la bulle de N. S. P. le pape, en date
  du 29 juin 1816.

  (R. C.)

  [104] Le Guerchin, qui copiait pour ses saints de grossiers
  paysans, est plus d'accord avec la Bible que le Guide ou Raphaël.
  Le clair-obscur seul et le coloris n'étaient pas enchaînés par la
  religion. Voir le _Martyre de saint Pierre à Antioche_, ancien
  Musée Napoléon, n° 974. On part toujours du livret de 1811.

  [105] Un des effets les plus plaisants de la puissance de
  Napoléon, c'est la société anglaise pour la Bible. La première
  année, 1805, cette société eut 134,000 francs à dépenser; le
  revenu de la dixième année, terminée le 31 mars 1814, s'est élevé
  à 2,093,184 francs.

  Le nombre des exemplaires distribués en 1813 est de 167,320
  exemplaires de la Bible, et de 185,249 exemplaires du Nouveau
  Testament. Le nombre total des Bibles mis en circulation depuis
  l'origine s'élève à 1,027,000. On a traduit ce livre dans une
  infinité de langues; on a des gens pour le faire distribuer
  aux sauvages au retour de leurs chasses, afin de les rendre
  _humains_. Partout, disent les graves Anglais dans leurs
  rapports, le _taux moyen_ de la moralité s'élève par la lecture
  de la Bible; cette lecture perfectionne la _raison_[vi].

      [vi] Rapport de la société de la Bible, 5 vol., Londres, 1814,
      Adresse de Leicester, pag. 336.

  C'est un bien bon déguisement de l'orgueil que le zèle de ces
  Anglais, qui se croient vertueux, dans le vrai sens du mot
  (c'est-à-dire _contribuant au bonheur du genre humain_), en
  doublant ou quadruplant la publicité de la Bible.

  On n'a qu'à lire cinquante pages, au hasard, dans la traduction
  de Genève 1805; la gravité de ces braves gens eût été beaucoup
  mieux employée à répandre des _Amis des enfants_ par Berquin;
  lisez de suite cinquante pages des deux ouvrages.

  Comme leurs ministres, grâce à la liberté, les particuliers
  anglais ont le pouvoir de l'argent; mais, comme leurs ministres,
  ils pourraient avoir plus d'esprit; on est étonné, après une
  aussi énorme dépense de gravité, d'arriver à des effets aussi
  puérils. La forme de leur liberté ne leur laisse pas le _loisir_
  d'acquérir ce pauvre esprit qui les vexe tant; elle agace et met
  en présence tous les intérêts: la vie est un combat; il n'y a
  plus de temps pour les plaisirs de la sympathie.

  [106] Chef-d'œuvre du Guerchin, à Brera. On ne peut plus oublier
  les yeux rouges d'Agar, qui regardent encore Abraham avec un
  reste d'espérance; ce qu'il y a de plaisant dans le tableau du
  Guerchin, c'est qu'Abraham, poussant Agar à une mort horrible, ne
  manque pas de lui donner sa bénédiction. M. de C. a donc toute
  raison d'avancer que la religion chrétienne est une religion
  d'angélique douceur. Voyez, en Espagne, relever, en l'honneur des
  libéraux, de vieilles tours sur des rochers escarpés, tombant en
  ruine depuis le temps des maures. Au mois d'août 1815, la loi de
  grâce vient de faire brûler à l'île de Cuba, par un temps fort
  chaud, six hérétiques, dont quatre étaient Européens.

  [107] Ancien Musée Napoléon, n° 58.

  [108] Ancien Musée Napoléon, n° 1140.

  [109] Régulus ne pouvait s'attendre à être payé au centuple après
  sa mort; attaché à sa croix dans Carthage, il ne voyait point
  d'anges au haut du ciel lui apporter une couronne. La découverte
  de l'immortalité de l'âme est tout à fait moderne. Voir Cicéron,
  Sénèque, Pline, non pas dans les traductions approuvées par la
  censure.



CHAPITRE XVII.

ESPRIT PUBLIC A FLORENCE.


L'amour furieux pour la liberté et la haine des nobles ne pouvait être
balancé dans Florence que par un seul plaisir, et l'Europe célèbre
encore la magnificence désintéressée et les vues libérales des premiers
Médicis (1400).

Les sciences de ce temps-là n'étant pas longues à apprendre, les
savants étaient en même temps gens d'esprit. De plus, par la faveur
de Laurent le Magnifique, il arriva qu'au lieu de ramper devant les
courtisans, c'étaient les courtisans qui leur faisaient la cour. Voilà
les peintres de Florence qui l'emportent sur leurs contemporains de
Venise.

Dello, Paolo, Masaccio, les deux Peselli, les deux Lippi, Benozzo,
Sandro, les Ghirlandajo, vécurent avec les gens d'esprit qui formaient
la cour des Médicis, furent protégés par ceux-ci avec une bonté
paternelle, et, en revanche, employèrent leurs talents à augmenter
l'influence de cette famille aimable. Leurs ouvrages, pleins de
portraits, suivant la coutume, offraient sans cesse au peuple l'image
des Médicis, et avec les ornements royaux. On est sûr, par exemple, de
trouver trois Médicis dans tous les tableaux de l'adoration des rois.
Les peintres disposaient les habitants de Florence à leur en souffrir
un jour l'autorité.

Côme, le père de la patrie, Pierre, son fils, Laurent, son petit-fils,
Léon, le dernier des Médicis, présentent assurément une succession de
princes assez singuliers. Comme la gloire de cette famille illustre a
été souillée de nos jours par de plats louangeurs, il faut observer
qu'elle ne fit que partager l'enthousiasme du public.

Il faut rappeler Nicolas V, qui, de la naissance la plus obscure,
parvint à la première magistrature de la chrétienté, et, dans un règne
de huit ans, égala au moins Côme l'Ancien[110].

Il faut rappeler la maison d'Este, dont le sang va monter sur le
plus beau trône du monde, et qui fut la digne rivale des Médicis.
Puisse-t-elle se souvenir aujourd'hui que ses plus beaux titres de
noblesse sont l'Arioste et le Tasse!

Alphonse, le brillant conquérant du royaume de Naples, épargna la ville
rebelle de Sulmone en mémoire d'Ovide. Il réunissait les savants à son
quartier général, non pour leur demander d'écouter des épigrammes, mais
de discuter devant lui, et souvent avec lui, les grandes questions
de la littérature. Son fils fut auteur, et cette famille, quoique
renversée du trône, montra la civilisation à cette grande Grèce
aujourd'hui si barbare.

Le plus brave des guerriers de ce siècle, le fondateur de la gloire et
de la puissance des Sforce à Milan, protégea les savants presque autant
que son petit-fils Louis le Maure, l'ami de Léonard.

Les souverains qui régnaient à Urbain et à Mantoue vivaient en riches
particuliers, au milieu de tous les plaisirs de l'esprit et des arts.
Les princesses même ne dédaignèrent pas de laisser tomber sur les
enfants des Muses quelques-uns de ces regards qui font des miracles.

La mode fut décidée. Les princes vulgaires s'empressèrent de lui obéir,
et, dans cet âge, une seule ville d'Italie comptait plus de savants que
certains grands royaumes au delà des Alpes[111].

Par quel enchantement les gens d'esprit de l'Italie, si protégés,
sont-ils restés tellement loin de ses artistes? Au lieu de créer, ils
se rabaissèrent au métier de savant, dont ils ne sentaient pas le
vide[112].

A Florence, depuis plus de deux siècles, et du temps que les Médicis
n'étaient encore que de petits marchands, la passion des arts était
générale; les citoyens, distribués en confréries, suivant leurs métiers
et leurs quartiers, ne songeaient, au milieu de leurs dissensions
furieuses, qu'à orner les églises où ils se rassemblaient. Là, comme
dans les états modernes, l'immense majorité avait l'insolence de ne pas
vouloir se laisser gouverner au profit du petit nombre. C'est l'effet
le plus assuré d'un bien-être funeste. Les riches Florentins furent
ballottés pendant trois siècles pour n'avoir eu ni assez d'esprit pour
trouver une bonne constitution, ni assez d'humilité pour en supporter
une mauvaise[113]. Leurs guerres leur coûtaient des sommes énormes,
et n'enrichissaient que leurs ministres. Comme toutes les républiques
marchandes, ils étaient avares.

Et cependant, dès 1288, le père de cette Béatrice immortalisée par le
Dante fonde le superbe hôpital de Santa-Maria-Nuova. Cinq ans plus
tard, les marchands de drap entreprennent de revêtir de marbres noir et
blanc le joli baptistère si connu par ses portes de bronze. En 1294,
le jour de la Sainte-Croix, on pose la première pierre de la célèbre
église de ce nom. Au mois de septembre de la même année, on commence
la cathédrale, et les fonds sont faits pour qu'elle soit rapidement
achevée. A peine quatre ans sont écoulés, sur les dessins d'Arnolfo
di Lappo, l'un des restaurateurs de l'architecture, on construit le
Palazzo Vecchio. Mais c'est en vain que l'artiste veut donner une forme
régulière à son édifice. La haine pour la faction gibeline ne permet
pas de bâtir sur le terrain de leurs maisons, que la fureur populaire
vient de démolir. C'est la place du Grand-Duc.

Ces grands édifices bâtis, les Florentins veulent les couvrir de
peintures. Ce genre de luxe, inconnu à leurs ancêtres, ne régnait pas
au même degré dans les autres villes d'Italie. De là la réputation des
imitateurs de Giotto.

Dans les premières années du quinzième siècle, la mode changea. Ce
fut la sculpture qui parut de bon goût pour orner les églises avec
magnificence.

Les Florentins, laissant toujours la façade des leurs pour le dernier
ouvrage, l'inconstance humaine a fait que Saint-Laurent, le Carmine et
Santa-Croce, ces temples si magnifiques au-dedans, ressemblent tout à
fait à de vastes granges de brique.


  [110] De 1447 à 1455.

  [111] Voir la vie de Volsey, par Galt.

  [112] Politien, par exemple. Ce métier est le dernier de
  tous, s'il n'est fondé sur la raison; et les raisonnements du
  quatorzième siècle sont bien bons à lire à peu près autant que
  ceux des théologiens actuels (Paley); mais n'oublions pas que,
  tandis que la raison ne formait encore que des pas incertains et
  mal assurés, sur les ailes de l'imagination les vers de Pétrarque
  et du Dante s'élevaient au sublime. Homère n'a rien d'égal au
  comte Ugolin.

  [113] Tous les douze ou quinze ans le peuple se portait en armes
  à la place publique, et donnait _balia_ à des commissaires qu'il
  nommait, c'est-à-dire leur conférait le pouvoir de faire une
  constitution nouvelle.



CHAPITRE XVIII.

DE LA SCULPTURE A FLORENCE.


A la voix du public, qui demandait des statues, on vit paraître
aussitôt, et presque en même temps, les Donatello, les Brunelleschi,
les Ghiberti, les Filarete, les Rossellini, les Pollajuoli, les
Verrochio. Leurs ouvrages, en marbre, en bronze, en argent, élevés de
toutes parts dans Florence, semblèrent quelquefois, aux yeux charmés
de leurs concitoyens, atteindre la perfection de l'art, et égaler
l'antique. Remarquez qu'on n'avait encore découvert aucune des statues
classiques. Ces sculpteurs célèbres, pénétrés pour leur art d'un amour
passionné, formaient la jeunesse au dessin par des principes puisés
de si près dans la nature, que leurs élèves se trouvaient en état de
l'imiter presque avec une égale facilité, soit qu'ils employassent
le marbre ou les couleurs. La plupart étaient encore architectes, et
réunissaient ainsi les trois arts faits pour charmer les yeux.

Où ne fussent pas allés les Florentins avec une telle ardeur et tant
de génie naturel, si l'_Apollon_ leur eût été connu, et s'ils eussent
trouvé dans Aristote, ou dans tel autre auteur vénéré, que c'était là
le seul modèle à suivre? Qu'a-t-il manqué à un Benvenuto Cellini? qu'un
mot pour lui montrer la perfection, et une société plus avancée pour
sentir cette perfection.

Je remarque que les Florentins surent toujours écouter la raison. Ils
voulaient jeter en bronze les portes du baptistère. La voix publique
nommait Ghiberti. Ils n'en indiquèrent pas moins un concours. Les
rivaux de Ghiberti furent Donatello et Brunelleschi. Quels rivaux!
les juges ne pouvaient faillir; mais on leur épargna le soin de
juger. Brunelleschi et Donatello, ayant vu l'essai de Ghiberti, lui
décernèrent le prix.



CHAPITRE XIX.

PAOLO UCCELLO ET LA PERSPECTIVE.


Au milieu de cet enthousiasme pour les statues et les formes palpables,
la peinture fut un peu négligée. Sortie de l'enfance par Giotto et ses
élèves, elle attendait encore la perspective et le clair-obscur.

Les figures de ce temps-là ne sont pas dans le même plan que le sol
qui les porte; les édifices n'ont pas de vrai point de vue. De toutes
les parties sublimes, l'art de présenter les corps en raccourci avait
seul fait quelques pas. Stefano Fiorentino vit ces difficultés plutôt
qu'il ne les surmonta. Tandis que le commun des peintres cherchait
à les éviter, ou à les résoudre par des à peu près, Pierre della
Francesca et Brunelleschi eurent l'idée de faire servir la géométrie au
perfectionnement de l'art (1420). Encouragés par les livres grecs, ils
trouvèrent le moyen, en représentant de grands édifices, de tracer sur
la toile la manière exacte dont ils paraissent à l'œil.

Ce Brunelleschi imita l'architecture ancienne avec génie. Sa coupole
de Santa-Maria del Fiore surpasse celle de Saint-Pierre, sa copie, du
moins en solidité. Une preuve de la supériorité de ce grand homme,
c'est la défaveur de ses contemporains, qui le crurent fou, éloge
le plus flatteur que puisse conférer le vulgaire, puisqu'il est un
inattaquable certificat de dissemblance. Comme les magistrats de
Florence délibéraient avec la troupe des architectes sur la manière de
construire la coupole, ils allèrent jusqu'à faire porter Brunelleschi
hors de la salle par leurs huissiers. Aussi avait-il tous les talents,
depuis la poésie jusqu'à l'art de faire des montres; et un tel homme
est fou de droit aux yeux de tous les échevins du monde, même à
Florence au quinzième siècle. Jusqu'à lui, l'architecture, ne sachant
pas être élégante, cherchait à étonner par la grandeur des masses.

Paolo Uccello, aidé du mathématicien Manetti, se consacra aussi à
la perspective, et pour elle négligea toutes les autres parties de
la peinture. Celle-ci, qui est cependant une des moins séduisantes,
faisait son bonheur. On le trouvait seul, les bras croisés devant ses
plans géométriques, se disant à lui-même: «La perspective est pourtant
une chose charmante.» C'est ce dont il est permis de douter; mais ce
qui est certain, c'est que chaque nouvel essai de Paolo fit faire un
pas à l'art qu'il adorait. Soit qu'il représentât de vastes bâtiments
et de longues colonnades dans le champ étroit d'un petit tableau, soit
qu'il entreprît de faire voir la figure humaine sous des raccourcis
inconnus aux élèves de Giotto, chacun de ses ouvrages fit l'étonnement
de ses contemporains. Les curieux trouveront dans le cloître de
Santa-Maria-Novella deux fresques de Paolo, représentant Adam au milieu
d'un paysage fort bien fait, et l'arche de Noé voguant sur les eaux.

Cette figure colossale d'un des généraux de Florence, peinte en terre
verte à la cathédrale, est encore de lui. Ce fut peut-être la première
fois que la peinture osa beaucoup, et ne sembla pas téméraire. Il
paraît qu'il eut une fort grande réputation dans le genre colossal.
Il fut appelé à Padoue pour y peindre des géants. Mais ses géants ont
péri, et presque tous les tableaux qui nous restent de Paolo Uccello
ont été découpés sur des meubles. Il dut son nom d'_Uccello_ à l'amour
extrême qu'il avait pour les oiseaux; il en était entouré dans sa
maison, et en mettait partout dans ses tableaux. Il ne mourut qu'en
1472.

De son côté, Masolino di Panicale s'adonnait au clair-obscur, et, par
l'habitude de modeler en terre les formes du corps humain, apprenait à
leur conserver du relief. Ce précepte lui venait de Ghiberti, sculpteur
célèbre, qui passait alors pour être sans rival dans le dessin, dans la
composition, et dans l'art de donner une âme aux figures. Le coloris,
qui seul manquait à Ghiberti pour être un grand peintre, Masolino se
le fit enseigner par Starnina, renommé comme le meilleur coloriste du
siècle. Ayant ainsi réuni ce qu'il y avait de mieux dans deux écoles
différentes, il créa une nouvelle manière d'imiter la nature.

Ce style est toujours sec, l'on trouve encore mille choses à reprendre;
mais il y a du grandiose; le peintre commence à négliger les petits
détails insignifiants où se perdaient ses prédécesseurs. Des nuances
plus douces unissent les couleurs opposées. La chapelle de Saint-Pierre
_al Carmine_ fait la gloire de Masolino (1415). Il y peignit les
évangélistes, et plusieurs traits de la vie de saint Pierre, la
_Vocation à l'apostolat_, la _Tempête_, le _Reniement_.

Quelques années après sa mort, d'autres scènes de la vie du saint,
telles que le _Tribut payé à César_, et la _Guérison des malades_,
furent ajoutées par son élève Maso di San-Giovani, jeune homme qui,
tout absorbé dans les pensées de l'art, et plein de négligence pour les
intérêts communs de la vie, fut surnommé Masaccio par les habitants de
Florence.



CHAPITRE XX.

MASACCIO.


Pour celui-ci, c'est un homme de génie, et qui a fait époque dans
l'histoire de l'art. Il s'était formé d'abord sur les ouvrages des
sculpteurs Ghiberti et Donatello. Brunelleschi lui avait montré la
perspective. Il vit Rome, et sans doute y étudia l'antique.

Masaccio ouvrit à la peinture une route nouvelle. On n'a qu'à voir les
belles fresques de l'église del Carmine, qui heureusement ont échappé à
l'incendie de 1771.

Les raccourcis sont admirables. La pose des figures offre une variété
et une perfection inconnues à Paolo Uccello lui-même. Les parties nues
sont traitées d'une manière naïve, et toutefois avec un art infini.
Enfin la plus grande de toutes les louanges, et que pourtant l'on peut
donner à Masaccio avec vérité, c'est que ses têtes ont quelque chose
de celles de Raphaël. Ainsi que le peintre d'Urbin, il marque d'une
expression différente chacun des personnages qu'il introduit. Cette
figure du _Baptême de saint Pierre_, louée si souvent (c'est un homme
qui vient de quitter ses habits et qui tremble de froid), a été sans
rivale jusqu'au siècle de Raphaël, c'est-à-dire que Léonard de Vinci,
le Frate et André del Sarto, ne l'ont point égalée[114].

Nous voici à la naissance de l'expression.

Tous les hommes spirituels ou sots, flegmatiques ou passionnés,
conviennent que l'homme n'est rien que par la pensée et par le cœur. Il
faut des os, il faut du sang à la machine humaine pour qu'elle marche.
Mais à peine prêtons-nous quelque attention à ces conditions de la vie
pour voler à son grand but, à son dernier résultat: penser et sentir.

C'est l'histoire du dessin, du coloris, du clair-obscur, et de toutes
les diverses parties de la peinture comparées à l'expression.

L'expression est tout l'art.

Un tableau sans expression n'est qu'une image pour amuser les yeux
un instant. Les peintres doivent sans doute posséder le coloris, le
dessin, la perspective, etc.; sans cela l'on n'est pas peintre. Mais
s'arrêter dans une de ces perfections subalternes, c'est prendre
misérablement le moyen pour le but, c'est manquer sa carrière. Que
sert à Santo di Tito d'avoir été ce grand dessinateur si renommé
dans Florence? Hogarth vivra plus que lui. Les simples coloristes,
remplissant mieux la condition du _tableau-image_, sont plus estimés. A
égale inanité d'expression, une cène de Bonifazio se paye dix fois plus
qu'une descente de croix de Salviati[115].

Par l'expression, la peinture se lie à ce qu'il y a de plus grand
dans le cœur des grands hommes. _Napoléon touchant les pestiférés à
Jaffa_[116].

Par le dessin, elle s'acquiert l'admiration des pédants.

Par le coloris, elle se fait acheter des gros marchands Anglais.

Au reste, il ne faut pas accuser légèrement les grands peintres de
froideur. J'ai vu en ma vie cinq ou six grandes actions, et j'ai été
frappé de l'air simple des héros.

Masaccio bannit des draperies tous les petits détails minutieux. Chez
lui, elles présentent des plis naturels et en petit nombre. Son coloris
est vrai, bien varié, tendre, d'une harmonie étonnante; c'est-à-dire
que les figures ont un relief admirable. Ce grand artiste ne put
terminer la chapelle del Carmine; il mourut en 1443, probablement par
le poison. Il n'avait que quarante-deux ans. C'est une des plus grandes
pertes que les arts aient jamais faites.

L'église del Carmine, où il repose, devint après sa mort l'école des
plus grands peintres qu'ait produits la Toscane. Léonard de Vinci,
Michel-Ange, le Frate, André del Sarto, Luca Signorelli, le Pérugin et
Raphaël lui-même vinrent y étudier avec respect[117].


  [114] Ces fresques ont été gravées par Carlo Lasinio.

  [115] Bonifazio, de l'école de Venise, mort en 1553, à 62 ans;
  Salviati de Florence, de 1510 à 1563; Hogarth, mort en 1761.

  [116] On me dira qu'à propos des arts je parle de choses qui leur
  sont étrangères; je réponds que je donne la copie de mes idées,
  et que j'ai vécu de mon temps. Je cite ceci comme tableau, sans
  affirmer qu'ensuite il ne les ait pas fait empoisonner.

  [117] On lui fit cette épitaphe:

      Se alcun cercasse il marmo o il nome mio,
      La Chiesa è il marmo, una capella è il nome:
      Morii, chè natura ebbe invidia, come
      L'arte del mio pennel, uopo e desio.

  D'où l'on a tiré,

      Si monumentum quæris, circumspice.

  Épitaphe du célèbre architecte Wren, dans Saint-Paul de Londres,
  et peut-être le charmant distique:

      Ille hic est Raphael, timuit quo sospite vinci
          Rerum magna parens, et moriente mori.



CHAPITRE XXI.

SUITE DE MASACCIO.


Les yeux accoutumés aux chefs-d'œuvre de l'âge suivant peuvent avoir
quelque peine à démêler Masaccio. Je l'aime trop pour en juger. Je
croirais cependant que c'est le premier peintre qui passe du mérite
historique au mérite réel.

Masaccio étant mort jeune, et ayant toujours aspiré à la perfection,
ses tableaux sont fort rares. J'ai vu de lui, au palais Pitti, un
portrait de jeune homme qui est sublime. On lui attribue à Rome les
évangélistes qui sont à la voûte de la chapelle de Sainte-Catherine;
mais c'est un ouvrage de sa jeunesse, ainsi que le tableau représentant
sainte Anne, qui est à Florence, dans l'église de Saint-Ambroise. Le
temps a effacé ses autres fresques.

L'antiquité n'ayant rien laissé pour le clair-obscur, le coloris, la
perspective et l'expression, Masaccio est plutôt le créateur que le
rénovateur de la peinture.



CHAPITRE XXII.

DÉFINITIONS.


Un général célèbre, voulant voir dans un musée un petit tableau du
Corrége placé fort haut, s'approcha pour le décrocher: «Permettez,
sire, s'écria le propriétaire; M. N*** va le prendre, il est plus grand
que vous.--Dites plus long.»

C'est, je crois, pour éviter cette petite équivoque que dans les arts
le mot _grandiose_ remplace le mot _grand_. C'est en supprimant les
détails, suivant une certaine loi, et non en peignant sur une toile
immense, que l'on est grandiose. Voir la _Vision d'Ézéchiel_ et la
_Cène de saint Georges_ à Venise.

Tout le monde connaît la _Madona alla Seggiola_[118]. Il y a deux
gravures, l'une de Morghen, l'autre de M. Desnoyers, et, entre ces deux
gravures, une certaine différence. C'est pour cela que les _styles_
de ces deux artistes sont différents. Chacun a cherché d'une manière
particulière l'imitation de l'original.

Supposons le même sujet par plusieurs peintres, l'_Adoration des rois_,
par exemple.

La force et la terreur marqueront le tableau de Michel-Ange. Les rois
seront des hommes dignes de leur rang et paraîtront sentir devant qui
ils se prosternent. Si la couleur avait de l'agrément et de l'harmonie,
l'effet serait moindre, ou plutôt la véritable harmonie du sujet est
dure. Haydn, peignant le premier homme chassé du ciel, emploie d'autres
accords que l'aimable Bocherini lorsqu'il vient charmer la nuit par ses
tendres accents.

Chez Raphaël on songera moins à la majesté des rois; on n'aura d'yeux
que pour la céleste pureté de Marie et les regards de son Fils. Cette
action aura perdu sa teinte de férocité hébraïque. Le spectateur
sentira confusément que Dieu est un tendre père.

Si le tableau est de Léonard de Vinci, la noblesse en sera plus
sensible que chez Raphaël même. La force et la sensibilité brûlante ne
viendront pas nous distraire. Les gens qui ne peuvent s'élever jusqu'à
la majesté seront charmés de l'air noble des rois. Le tableau, chargé
de sombres demi-teintes, semblera respirer la mélancolie.

Il sera une fête pour l'œil charmé s'il est du Corrége. Mais aussi la
divinité, la majesté, la noblesse, ne saisiront pas le cœur dès le
premier abord. Les yeux ne pourront s'en détacher, l'âme sera heureuse,
et c'est par ce chemin qu'elle arrivera à s'apercevoir de la présence
du Sauveur des hommes.

Quant à la partie physique des _styles_, nous verrons chacun des dix ou
douze grands peintres prendre des moyens différents.

Un choix de couleurs, une manière de les appliquer avec le pinceau, la
distribution des ombres, certains accessoires, etc., augmentent les
effets moraux d'un dessin. Tout le monde sent qu'une femme qui attend
son amant ou son confesseur ne prend pas le même chapeau.

Chaque grand peintre chercha les procédés qui pouvaient porter à l'âme
cette _impression particulière_ qui lui semblait le grand but de la
peinture.

Il serait ridicule de demander le but moral aux connaisseurs. En
revanche, ils triomphent à distinguer la touche heurtée du Bassan des
couleurs fondues du Corrége. Ils ont appris que le Bassan se reconnaît
à l'éclat de ses verts, qu'il ne sait pas dessiner les pieds, qu'il a
répété toute sa vie une douzaine de sujets familiers; que le Corrége
cherche des raccourcis gracieux, que ses visages n'ont jamais rien
de sévère, que ses yeux ont une volupté céleste, que ses tableaux
semblent recouverts de six pouces de cristal.

Huit ou dix particularités sur chaque peintre, et de plus la
connaissance de la famille de jeunes femmes, de vieillards, d'enfants,
qu'il avait adoptée, font le patrimoine du connaisseur. Il est à peu
près sûr de son fait, lorsque, passant devant un tableau, il laisse
tomber ces mots avec une négligence comique: «C'est un Paul, ou c'est
du Baroche.»

Il n'y a de difficile là-dedans que l'air inspiré. C'est une science
comme une autre, qui ne doit décourager personne. Il ne faut, pour y
réussir, ni âme ni génie.

Reconnaître la teinte particulière de l'âme d'un peintre dans sa
manière de rendre le clair-obscur, le dessin, la couleur: voilà ce que
quelques personnes sauront, après avoir lu la présente histoire. Deux
leçons leur apprendront ensuite à distinguer un Paul Véronèse d'un
Tintoret, ou un Salviati d'un Cigoli. Rien de plus simple à dire, rien
ne serait plus long à écrire: comme, pour la prononciation d'une langue
étrangère, on tombe dans le puéril et dans un détail infini.

Le dessin ou les contours des muscles, des ombres et des draperies,
l'imitation de la lumière, l'imitation des couleurs locales, ont
une couleur particulière dans le _style_ de chaque peintre, s'il
a un _style_. Chez le véritable artiste, un arbre sera d'un vert
différent s'il ombrage le bain où Léda joue avec le cygne[119], ou si
des assassins profitent de l'obscurité de la forêt pour égorger le
voyageur[120].

Une draperie amarante, placée tout à fait sur le premier plan, aura
une certaine couleur. Si elle est enfoncée d'une douzaine de pieds
dans le tableau, elle en prend une autre; car son éclat est amorti par
la couleur de l'air interposé. En regardant au ciel, on voit que la
couleur de l'air est bleue. La présence de l'eau change cette couleur
en gris. Au reste, tout cela pouvait être vrai en Italie il y a trois
siècles; mais il paraît qu'en France l'air a d'autres propriétés.

Le jaune et le vert sont des couleurs gaies; le bleu est triste; le
rouge fait venir les objets en avant; le jaune attire et retient les
rayons de la lumière; l'azur est ombre, et va bien pour faire les
grands obscurs.

Toutes les _gloires_ des grands peintres, et entre autres du Corrége,
sont jaunes[121].

Si l'on se place, au Musée de Paris, entre la _Transfiguration_ et la
_Communion de saint Jérôme_, on trouvera dans le tableau du Dominiquin
quelque chose qui repose l'œil: c'est le clair-obscur.

Il faut étudier le dessin dans Raphaël et le Rembrandt, le coloris dans
le Titien et les peintres français, le clair-obscur dans le Corrége, et
encore dans les peintres actuels; et mieux encore, si l'on sait penser
par soi-même, voir tout cela dans la nature; le dessin et le coloris à
l'école de natation, le clair-obscur dans une assemblée éclairée par la
lumière sérieuse d'un dôme.

Avez-vous l'œil délicat, ou, pour parler plus vrai, une âme délicate,
vous sentirez dans chaque peintre le ton général avec lequel il
_accorde_ tout son tableau: légère fausseté ajoutée à la nature. Le
peintre n'a pas le soleil sur sa palette. Si, pour rendre le simple
_clair-obscur_, il faut qu'il fasse les ombres plus sombres, pour
rendre les couleurs dont il ne peut pas faire l'éclat, puisqu'il n'a
pas une lumière aussi brillante, il aura recours à un _ton général_.
Ce voile léger est d'or chez Paul Véronèse, chez le Guide il est comme
d'argent; il est cendré chez le Pezareze. Aux séances de l'Académie,
qui ont lieu sous un dôme, voyez le changement _du ton général_ du
triste au gai, de l'air de fête à l'air sombre, à chaque nuage qui
vient à passer devant le soleil.


  [118] De Raphaël, ancien Musée Napoléon, la _Vision_, n° 1125.

  [119] Le Corrége, n° 900. Tableau que la piété a fait enlever au
  Musée avant qu'elle fût secondée par lord Wellington.

  [120] _Martyre de saint Pierre_, du Titien, n° 1206.

  [121] Vous vous rappelez l'effet étonnant du _Saint Georges_ de
  Dresde.



CHAPITRE XXIII.

DE LA PEINTURE APRÈS MASACCIO.


Après la mort de Masaccio, deux religieux se distinguèrent (1445).
Le premier est un dominicain, nommé Angelico. Il avait commencé par
des miniatures pour les manuscrits; je ne vois pas qu'il ait suivi
le grand homme. Il y a toujours dans ses tableaux de chevalet, assez
communs à Florence, quelque reste du vieux style de Giotto, soit
dans la pose des figures, soit dans les draperies, dont les plis
roides et étroits ressemblent à une réunion de petits tuyaux. Comme
les peintres en miniature, il met un soin extrême à représenter avec
la dernière exactitude des choses peu dignes de tant de travail, et
cela jette du froid. Ce qui a fait un nom à ce moine, c'est la beauté
rare qu'il sut donner à ses saints et à ses anges. Il faut voir à
la galerie de Florence la _Naissance de saint Jean_, et à l'église
de Sainte-Marie-Madeleine son tableau du _Paradis_. Angelico fut le
Guido Reni de son siècle. Il eut de ce grand peintre même la suavité
des couleurs, qu'il parvint à fondre très-bien, quoique peignant en
détrempe: aussi fut-il appelé au dôme d'Orvietto et au Vatican.

Pour Gozzoli, élève d'Angelico, il eut le bon esprit d'imiter Masaccio.
On peut même dire qu'il le surpassa dans quelques détails, comme la
majesté des édifices qu'il plaçait dans ses tableaux, l'aménité des
paysages, et surtout par l'originalité de ses idées vraiment gaies et
pittoresques. Les voyageurs vont voir à la maison Riccardi, l'ancien
palais des Médicis, une chapelle de Gozzoli fort bien conservée. Il y
mit une profusion d'or rare dans les fresques, et une imitation naïve
et vive de la nature, qui le rend précieux aujourd'hui: ce sont les
vêtements, les harnachements des chevaux, les meubles, et jusqu'à la
manière de se mouvoir et de regarder des figures de ce temps-là. Tout
est rendu avec une vérité qui frappe.

Les ouvrages les plus renommés de Gozzoli sont au Campo-Santo de
Pise, dont il peignit tout un côté; travail effrayant dont les Pisans
le récompensèrent en lui faisant élever un tombeau près de ses
chefs-d'œuvre (1478). L'_Ivresse de Noé_ et la _Tour de Babel_ sont les
sujets qui m'ont le plus arrêté. Je croirais que leur auteur peut être
placé immédiatement après Masaccio, tant la variété des physionomies et
des attitudes, la beauté d'un coloris brillant, harmonieux, enrichi du
plus bel outremer, rendent bien la nature. Il y a même de l'expression,
surtout dans ce qu'il a fait lui-même; car il se fit aider par quelque
peintre sec, auquel j'attribue des figures d'enfants bien dignes du
quatorzième siècle[122].


  [122] Ce Campo-Santo est le grand magasin des érudits de la
  peinture, comme, à Bologne, l'abbaye de Saint-Michel in Bosco. Il
  nous aurait valu de bien plus belles phrases, si malheureusement
  il n'avait pas été restauré au dix-huitième siècle, et assez
  bien. On y trouve les Giotto, Memmi, Stefano Fiorentino,
  Buffalmacco, Antonio Veneziano, Orcagna, Spinello Laurenti.



CHAPITRE XXIV.

FRÈRE PHILIPPE.


L'autre religieux, bien différent du tranquille Angelico, est le
carme Philippe Lippi, si connu par ses aventures. C'était un pauvre
orphelin recueilli par charité dans un des couvents de Florence. Il
sortait chaque matin pour aller passer les journées entières, depuis
l'aube jusqu'au coucher du soleil, dans la chapelle de Masaccio. Il
parut enfin un nouveau Masaccio, surtout dans les tableaux de petite
dimension. On disait à Florence que l'âme du grand peintre était passée
dans ce jeune moine.

A dix-sept ans, à la naissance des passions, il se trouva dans la
main le talent d'exécuter en peinture toutes les idées qu'il voulait
exprimer. Ainsi la force des passions put être employée à créer, et
non à étudier; il jeta le froc. Un jour, comme il se promenait en
barque, avec quelques amis, sur la côte de l'Adriatique, près d'Ancône,
il fut enlevé par des corsaires. Depuis dix-huit mois il languissait
à la chaîne, lorsqu'il s'avisa de faire le portrait de son maître,
avec un morceau de charbon, sur une muraille nouvellement blanchie.
Ce portrait parut un miracle, et le Barbaresque charmé le renvoya à
Naples. On croirait que c'est là la fin de ses aventures; ce n'est que
le commencement.

Il était sujet à prendre des passions violentes pour les femmes
aimables que le hasard lui faisait rencontrer. Loin de l'objet aimé,
la vie n'avait plus de prix à ses yeux; il se précipitait dans les
événements; et, au milieu des mœurs terribles du quinzième siècle,
on peut juger des aventures romanesques où ce penchant l'entraîna. Le
détail en serait trop long. Toutefois, je ne puis omettre ce qui tient
à la peinture.

Les gens passionnés ne font pas fortune. Frère Philippe était réduit le
plus souvent aux simples séductions de l'homme aimable. Quelquefois il
ne pouvait pas même pénétrer jusqu'aux femmes célèbres qu'il s'avisait
d'aimer. Sa ressource alors était de faire leur portrait. Il passait
les jours et les nuits devant son ouvrage, et, faisant la conversation
avec le portrait, il cherchait quelque soulagement à sa peine.

La violence de sa mélancolie, lorsqu'il était amoureux, lui ôtait
jusqu'au pouvoir de travailler. Côme de Médicis, qui lui faisait
peindre une salle de son palais, le voyant sortir à chaque instant pour
aller passer dans une certaine rue, prit le parti de l'enfermer; il
sauta par la fenêtre.

Un jour qu'il travaillait, à Prato, chez des religieuses, au tableau du
maître-autel de leur église, il aperçut à travers la grille Lucrezia
Buti, belle pensionnaire du couvent. Il redoubla de zèle, et sut si
bien tromper les pauvres sœurs, que, sous prétexte de prendre des
idées pour la tête de la Madone, on lui permit de faire le portrait
de Lucrèce. Mais la curiosité, ou leur devoir, en retenait toujours
quelqu'une auprès du peintre. Cette gêne cruelle redoublait ses
transports. C'était en vain que chaque jour il trouvait quelque
nouvelle raison pour revoir son travail; il ne pouvait parler; ses yeux
surent enfin se faire entendre. Il était joli garçon, on le regardait
comme un grand homme, sa passion était véritable; il fut aimé, et
enleva sa maîtresse. En sa qualité de moine, il ne pouvait l'épouser.
Le père, riche marchand, voulut user de ce prétexte pour ravoir sa
fille: elle déclara qu'elle passerait sa vie avec le peintre. Dans
ce siècle amoureux des beaux-arts, son talent lui fit pardonner ses
aventures; car ce n'est pas avec un cœur passionné que l'on est fidèle.

De retour de Naples et de Padoue, il finissait ses immenses travaux
à la cathédrale de Spolette (1469) lorsque les parents d'une grande
dame qu'il aimait, et qui le payait d'un trop tendre retour, lui
firent donner du poison. Il avait cinquante-sept ans. En mourant, il
recommanda à Fra Diamante, son élève chéri, Filipino, son fils, qu'il
avait eu de Lucrèce, et qui, âgé seulement de dix ans, commençait à
peindre à côté de son père.

Laurent le Magnifique demanda ses cendres aux habitants de Spolette;
mais ils représentèrent que Florence avait assez de grands hommes pour
orner ses églises, et qu'ils voulaient garder Fra Filippo. Laurent lui
fit élever un superbe tombeau, dont Ange Politien fit l'épitaphe.

Lorsque Fra Filippo était heureux, c'était l'homme le plus spirituel
de son siècle. Qu'il en ait été l'un des plus grands peintres, c'est
ce que prouve l'empressement des curieux qui vont déterrer dans les
églises de Florence ses madones environnées de chœurs d'anges; ils
y trouvent une rare élégance de formes, de la grâce dans tous les
mouvements, des visages pleins, riants, embellis d'une couleur qui
est toute à lui. Pour les draperies, il aima les plis serrés et assez
semblables à la façon de nos chemises; il eut des teintes brillantes,
modérées cependant, et comme voilées d'un ton _violet_ qu'on ne
rencontre guère ailleurs; son talent brilla plus encore dans le
_sublime_.

Travaillant à Pieve di Prato, il osa suivre le vieil exemple de
Cimabue, et introduire dans ses fresques des proportions plus grandes
que nature. Ses figures colossales de Saint-Étienne et de Saint-Jean
sont des chefs-d'œuvre pour ce siècle encore si mesquin et si froid.
Aujourd'hui que nous jouissons de la perfection de l'art, notre œil
dédaigneux n'admet presque pas de différence de Cimabue à Fra Filippo.
Il oublie facilement qu'un siècle et demi de tentatives et de succès
sépare ces grands artistes.

Vers ce temps-là, le célèbre statuaire Verocchio, peignant à
Saint-Salvi un _Baptême de Jésus_, un de ses élèves, à peine sorti de
l'enfance, y fit un ange dont la beauté surpassait de bien loin toutes
les figures du maître. Verocchio indigné jura de ne plus toucher les
pinceaux; mais aussi cet élève était Léonard de Vinci[123].


  [123] Emporté par le voisinage des grands hommes, qui aurait
  le courage de s'arrêter à la médiocrité, et à une médiocrité
  surpassée de si loin par la nôtre? Pesello et Pesellino
  imitèrent assez bien Fra Filippo. J'aime le premier, parce qu'il
  nous a conservé les traits d'Acciajuoli, le modèle des ministres
  secrétaires d'État. Berto alla peindre en Hongrie; Baldovinetti,
  artiste minutieux, fut le maître de Ghirlandajo. Voir un tableau
  de Verocchio, à la galerie Manfrin, à Venise.



CHAPITRE XXV.

L'HUILE REMPLACE LA PEINTURE EN DÉTREMPE.


André del Castagno, nom infâme dans l'histoire, fut aussi un des bons
imitateurs de Masaccio (1456). Il sut poser ses figures avec justesse,
leur donner du relief, les revêtir de draperies assez nobles; mais
la grâce naïve de son modèle et le brillant de ses couleurs furent à
jamais au-dessus de son talent.

Vers l'an 1410, Jean Van Eyck, plus connu sous le nom de Jean de
Bruges[124], avait trouvé l'art de peindre à l'huile, et, à l'époque où
vécut Castagno, non-seulement le bruit de cette découverte, mais encore
quelques essais de peinture à l'huile, commençaient à se répandre en
Italie. Les peintres admiraient l'éclat que cette méthode inconnue
donnait aux couleurs, la facilité de les fondre, l'avantage d'atteindre
aux nuances les plus fines, l'harmonie suave que l'on pouvait mettre
dans les tableaux. Un Antonello de Messine, qui avait étudié à Rome,
se dévoua, et partit pour la Flandre dans le dessein d'en rapporter ce
grand secret. Il l'obtint, dit-on, de l'inventeur lui-même. De retour à
Venise, il le communiqua à un peintre son ami, nommé Dominique.

En 1454, ce Dominique, grâce à son secret, était fort recherché à
Venise. Il travailla beaucoup dans les États du pape, et enfin à
Florence, où son mauvais génie le fit venir; il y excita l'admiration
générale et la haine de Castagno, qui y brillait avant lui. André
employa toutes les caresses possibles pour gagner l'amitié de
Dominique, obtint son secret, et le fit poignarder. Le malheureux
Dominique, en expirant, recommandait de le porter chez son ami
Castagno, que les soupçons n'atteignirent jamais, et dont le crime
serait encore inconnu si, arrivé au lit de la mort, il ne l'eût
avoué[125]. La correction parfaite de son dessin, ses connaissances en
perspective, la vivacité d'action qu'il donne à ses personnages, l'ont
placé parmi les bons peintres de cette époque. L'art des raccourcis lui
doit quelques progrès.


  [124] Jean Van Eyck, né en 1366, mort en 1441. L'ancien Musée
  Napoléon avait de lui quelques tableaux brillants de couleurs
  très-vives, n° 299 à 304.

  [125] Il ignorait peut-être qu'Antonello avait aussi donné son
  secret à Pino de Messine, et qu'un élève de Van Eyck, Roger de
  Bruges, était venu travailler à Venise.



CHAPITRE XXVI.

INVENTION DE LA PEINTURE A L'HUILE.


Théophile, moine du onzième siècle, a fait un livre intitulé: _De omni
scientia artis pingendi_. Aux chapitres XVIII et XXII[126], il enseigne
l'art de faire de l'huile de lin, d'étendre les couleurs avec cette
huile, et de faire sécher les tableaux au soleil. Les Allemands ont
fait grand bruit de ce bouquin, et ont prétendu que dès le onzième
siècle on peignait à l'huile.

Oui, comme on peint les portes cochères, et non comme on peint les
tableaux.

D'après Théophile, on ne peut appliquer une couleur qu'autant que
la couleur mise auparavant, et à laquelle on veut ajouter des clairs
ou des ombres, a séché au soleil. Cette méthode, ainsi que l'auteur
l'avoue lui-même au chapitre XXIII, exige une patience infinie[127],
et ne pouvait servir à exprimer les idées des grands peintres. Il
n'est pas probable que les têtes passionnées de Raphaël et les belles
têtes du Guide aient été présentes à leur imagination pendant le
long espace de temps que demande le procédé du moine. D'ailleurs les
teintes ne pouvaient pas se fondre parfaitement. Van Eyck sentit ces
inconvénients, et d'autant mieux qu'ayant exposé au soleil un tableau
peint sur bois, la chaleur fit gercer les planches, et le tableau fut
perdu. Le problème était de trouver une espèce d'huile qui, mêlée aux
couleurs, pût sécher sans le secours de la chaleur. Van Eyck chercha
longtemps, et découvrit enfin certains ingrédients qui, mélangés à
l'huile par l'ébullition, donnent un vernis qui sèche rapidement,
ne craint pas l'eau, ajoute à l'éclat des couleurs, et les fond
admirablement[128]. Des curieux, réunis à Vienne chez le fameux prince
de Kaunitz, cherchèrent, il y a quelques années, à prouver que Jean de
Bruges n'avait pas fait de découverte. L'analyse chimique décomposa
des tableaux peints avant lui; mais tout le résultat d'expériences
très-rigoureuses fut de prouver que les Grecs du douzième siècle
mêlaient à leurs couleurs un peu de cire ou de blanc d'œuf. Cet usage
se perdit, et il est bien avéré aujourd'hui qu'avant Jean de Bruges
l'on ne peignait qu'en détrempe. Les tableaux qu'on cite à l'huile ne
sont que des essais malheureux.

Cet éclat à la Corrége qui frappe dans les anciennes peintures grecques
vient peut-être de ce que les ouvriers employaient aussi le blanc d'œuf
ou la cire pour vernir leurs tableaux. Quoi qu'il en soit, après l'an
1360, on ne trouve plus que des tableaux en détrempe, sans éclat comme
sans mérite.

D'autres érudits ont voulu que l'art de peindre à l'huile nous vînt des
Romains. Pourquoi pas? Suivant Dutens, ils avaient bien le télescope
et le paratonnerre. La grande preuve sur laquelle on se fonde est une
antiquaille conservée à Verceil, et respectée des savants sous le nom
du tableau de sainte Hélène[129]: c'est une espèce de broderie composée
de morceaux d'étoffe de soie cousus ensemble, de manière à faire une
Madone portant l'enfant Jésus. Les ombres des vêtements sont faites à
l'aiguille, et en grande partie avec le pinceau. Les têtes et les mains
sont peintes à l'huile.

La couture est l'œuvre de sainte Hélène, mère de Constantin.
La peinture à l'huile fut ajoutée par les peintres de sa cour.
Malheureusement l'usage de peindre Jésus sur le sein de sa mère est
postérieur au quatrième siècle, et le papier du tableau de Verceil est
du papier de linge.


  [126] «Accipe semen lini, et exsicca illud in sartagine super
  ignem sine aqua,» etc. Après l'avoir rôti, il faut le mettre en
  poudre; on l'étend d'eau, on le remet sur le feu dans une poêle.
  Quand le mélange est très-chaud, on le met dans un linge, et le
  pressoir en extrait l'huile de lin.

  «Cum hoc oleo tere minium sive cenobrium super lapidem sine aqua,
  et cum pincello linies super ostia vel tabulas quas rubricare
  volueris, et ad solem siccabis; deinde iterum linies, et
  siccabis.»

  Au chapitre XXII: «Accipe colores quos imponere volueris, terens
  eos diligenter oleo lini sine aqua, et fac mixturas vultuum ac
  vestimentorum sicut superius aqua feceras, et bestias sive aves
  aut folia variabis suis coloribus prout libuerit.»

  [127] Quod in imaginibus diuturnum et tædiosum nimis est.

  [128] Voir Lessing, Leist, Morelli, Raspe, Aglietti Tiraboschi,
  le baron de Budberg, le père Fedrici, si l'on veut savoir comment
  l'on est parvenu à connaître quelle fut précisément l'invention
  de Jean de Bruges.

  Voir les analyses chimiques de Pietro Bianchi Pisan.

  [129] Mabillon, _Diar. Ital._, cap. XXVIII, Ranza. Ladite
  antiquaille a été retouchée, comme la _Nunziata_ de Florence
  et la _S. Maria Primerana_ de Fiesole. Voir, à l'école de
  Naples, tome III, les peintures de Colantonio: l'époque des deux
  chambres, qui fait le tour de l'Europe, sera funeste aux trois
  quarts des savants en _us_. On sera bien surpris de ne trouver
  que des nigauds porteurs de jugements, téméraires à la vérité,
  sur des points difficiles à atteindre; une ligne d'idéologie en
  fait tomber un millier.



CHAPITRE XXVII.

LA CHAPELLE SIXTINE.


Nous ne vivons encore que d'espérance; mais l'époque brillante est près
de nous (1470). L'obscurité se dissipe, et quelques rayons éclairent
déjà les peintres dont nous allons voir le talent. Leur dessin est
toujours sec; on y aperçoit, plus distinctement que dans la nature, un
trop grand nombre de détails[130].

Les couleurs sont encore fondues d'une manière imparfaite; car
l'habitude l'emporta sur la première vogue d'une méthode nouvelle, et
ils ne peignirent à l'huile que fort rarement.

Le pape Sixte IV, ayant fait bâtir au Vatican la fameuse chapelle qui
de son nom s'est appelée Sixtine, voulut l'orner de tableaux. Florence
était alors la capitale des arts (1474); il en fit venir Botticelli,
le Ghirlandajo, le Rosselli, Lucca di Cortone, Barthélemi d'Arezzo, et
quelques autres.

Sixte IV n'entendait rien aux arts; mais il désirait fort cette espèce
d'éclat dont ils décorent le nom d'un prince autour duquel ils font
prononcer les mots gloire et postérité. Pour opposer l'ancienne loi à
la nouvelle, l'ombre à la lumière, la parabole à la réalité, il voulut
mettre dans sa chapelle, d'un côté la vie de Moïse, de l'autre celle de
Jésus. Botticelli, élève de Fra Filippo, eut la direction de ces grands
travaux.

On rencontre encore avec quelque plaisir, à la chapelle Sixtine,
la _Tentation de Jésus_, dont le temple est majestueux, et _Moïse
secourant les filles de Jethro_ contre les pasteurs madianites, deux
fresques de Botticelli fort supérieures à ce qu'il a fait ailleurs. Tel
fut l'effet du grand nom de Rome sur lui et sur ses compagnons.

Botticelli, dont les figures de petite proportion rappelleraient le
Mantègne, si les têtes avaient plus de beauté, se faisait aider par
Filippino Lippi, fils du moine, mais fils sans génie, et qui n'est
connu que pour avoir fait entrer dans ses ouvrages des trophées,
des armes, des vases, des édifices, et même des vêtements pris de
l'antique, exemple déjà donné par le Squarcione. Ses figures n'ont
d'ailleurs ni grâce ni beauté. Au tort de ne faire que des portraits,
il ajoutait celui de ne pas choisir ses modèles. Les curieux qui vont
à la Minerve pour le _Christ_ de Michel-Ange jettent un regard sur une
_Dispute de saint Thomas_. Dans cet ouvrage, Filippino améliora un peu
le style de ses têtes.

Il fut surpassé de bien loin par son élève Rafaelino del Garbo.

Les chœurs d'anges que ce dernier fit à la voûte de la même chapelle
suffiraient seuls pour confirmer l'aimable surnom que ses contemporains
lui donnèrent[131]. Au mont Olivetto de Florence il y a une
_Résurrection_ de Rafaelino; ce sont des figures de petite proportion,
mais si remplies de grâce, dans des mouvements si naturels, revêtues de
couleurs si vraies, qu'on aurait peine à lui préférer aucun peintre de
son temps. Il faut avouer qu'on ne trouve cette gentillesse que dans
ses premiers tableaux. Devenu père d'une nombreuse famille (1490), il
paraît qu'il fut obligé de travailler avec précipitation. Son talent
déclina; il perdit la considération dont il jouissait, et finit dans
la pauvreté et le mépris une carrière commencée sous les plus heureux
auspices.


  [130] Pour l'idée de la sécheresse, voir le _Christ_ du Titien,
  et celui d'Albert Durer, _Rendez à César_, etc., à la galerie
  de Dresde; ou quelques tableaux du Garofolo. Sixte IV régna de
  1471 à 1484; Manni, tom. XLIII, _de Calogera_; l'histoire de la
  sculpture, par Cicognara.

  [131] _Garbo_ veut dire gentillesse.



CHAPITRE XXVIII.

DU GHIRLANDAJO ET DE LA PERSPECTIVE AÉRIENNE.


Dominique Corrado était fils d'un orfévre qui, ayant introduit à
Florence la mode de certaines guirlandes d'argent que les jeunes filles
portaient dans leurs cheveux, reçut d'elles le nom de Ghirlandajo, que
son fils devait illustrer. Ce fils est le seul peintre inventeur que
l'on trouve entre Masaccio et Léonard de Vinci.

Il sut distribuer des figures en groupes, et, distinguant par une
juste dégradation de lumière et de couleurs les plans dans lesquels
les groupes étaient placés, les spectateurs surpris trouvèrent que ses
compositions avaient de la _profondeur_.

Les peintres, avant lui, n'avaient pas su voir dans la nature la
perspective aérienne; chose inconcevable, et qui montre le bonheur de
naître dans une bonne école! Quel est l'homme qui, passant sur le pont
Royal, ne voit pas les maisons voisines de la statue de Henri IV, sur
le pont Neuf, beaucoup plus colorées, marquées par des ombres et des
clairs bien plus forts que la ligne du quai de Gèvres qui va se perdre
dans un lointain vaporeux? A la campagne, à mesure que les chaînes de
montagnes s'éloignent, ne prennent-elles pas une teinte de bleu violet
plus marquée? Cet abaissement de toutes les teintes par la distance est
amusant à voir dans les groupes de promeneurs aux Tuileries, surtout
par le brouillard d'automne.

Ghirlandajo s'est fait un nom immortel dans l'histoire de l'art pour
avoir aperçu cet effet, que le marbre ne peut rendre, et qui peut-être
manqua toujours à la peinture des anciens.

La magie des lointains, cette partie de la peinture qui attache
les imaginations tendres, est peut-être la principale cause de sa
supériorité sur la sculpture[132]. Par là elle se rapproche de la
musique, elle engage l'imagination à finir ses tableaux; et si, dans
le premier abord, nous sommes plus frappés par les figures du premier
plan, c'est des objets dont les détails sont à moitié cachés par l'air
que nous nous souvenons avec le plus de charme; ils ont pris dans notre
pensée une teinte céleste.

Le Poussin, par ses paysages, jette l'âme dans la rêverie; elle se
croit transportée dans ces lointains si nobles, et y trouver ce bonheur
qui nous fuit dans la réalité. Tel est le sentiment dont le Corrége a
tiré ses beautés[133].

Arrivé au milieu de sa carrière, le Ghirlandajo donna tous les soins
domestiques à David, son frère et son élève. «Charge-toi de recevoir
l'argent, et de nous faire vivre, lui disait-il; maintenant que je
commence à connaître cet art sublime, je voudrais qu'on me donnât à
couvrir de tableaux tous les murs de Florence.»

Aussi prescrivait-il à ses élèves de ne refuser aucun des travaux qu'on
apporterait à la boutique, fût-ce même de simples coffres à mettre du
linge. Artiste d'une pureté de contours, d'une gentillesse dans les
formes, d'une variété dans les idées, d'une facilité de travail, et en
même temps d'un soigné vraiment étonnants, digne précurseur des Léonard
et des André del Sarto, Michel-Ange, Ridolfo Ghirlandajo son fils, et
les meilleurs peintres de l'âge suivant sont comptés parmi ses élèves.
La chapelle Sixtine n'a de lui qu'une _Vocation de Saint-Pierre et de
Saint-André_. Il y avait une _Résurrection_, qui a péri.

En revanche, Florence est remplie de ses ouvrages. Le plus connu,
à juste titre, c'est le chœur de Santa-Maria-Novella. D'un côté on
voit la vie de saint Jean; de l'autre quelques scènes de la vie de
la Madone, et enfin ce _Massacre des Innocents_ qui passe pour son
chef-d'œuvre. On y trouve les portraits de tous les citoyens alors
célèbres. Les y a-t-il mis par goût ou par nécessité? On dit, pour
l'excuser, que les têtes sont parlantes et pleines de ces vérités de
nature qui plus tard firent la réputation de Van Dyck. On ajoute qu'il
sut choisir les formes et leur donner de la noblesse. Qu'importe?
Ghirlandajo était fait pour sentir que mettre des portraits, c'est,
d'une main, enchaîner à la terre l'imagination, que de l'autre on veut
ravir au ciel. L'essor de l'école de Florence fut quelque temps arrêté
par ces portraits. On peut dire toutefois qu'ils font aujourd'hui le
seul mérite des peintres médiocres, et qu'entraînés qu'ils étaient par
la fatale habitude de copier les tableaux du maître, cette mode les
força du moins à regarder quelquefois la nature.

Dans les draperies des fresques, Ghirlandajo supprima cette quantité
d'or dont les chargeaient ses prédécesseurs. On voit partout un esprit
enflammé de l'amour du beau, et qui secoue la poussière du siècle; il
ne tient au sien que par l'incorrection des extrémités de ses figures,
qui ne répondent pas à la beauté du reste. Ce perfectionnement était
réservé à l'aimable André del Sarto, chez lequel je crois voir la
manière du Ghirlandajo agrandie et embellie. Dominique, inventeur en
peinture, réforma aussi la mosaïque; il disait que la peinture, avec
ses couleurs périssables, ne doit être regardée que comme un dessin,
que la véritable peinture pour l'éternité, c'est la mosaïque. Né en
1451, il cessa de vivre en 1495.


  [132] Après les yeux.

  [133] Telle est notre misère. Ce sont les âmes les plus faites
  pour ce bonheur tendre et sublime qu'il semble fuir avec le plus
  de constance. Les premiers plans sont pour elle la prosaïque
  réalité. Il fallait réaliser ces êtres si nobles et si touchants
  qui, à vingt ans, font le bonheur, et plus tard, le dégoût de la
  vie. Le Corrége ne l'a point cherché par le dessin, soit que le
  dessin fût moins de la peinture que le clair-obscur, les passions
  douces ne se rendant pas visibles par le mouvement des muscles;
  soit que, né au sein de la délicieuse Lombardie, il n'ait connu
  que tard les statues romaines. Son art fut de peindre comme dans
  le lointain même les figures du premier plan. De vingt personnes
  qu'elles enchantent, il n'y en a peut-être pas une qui les voie,
  et surtout qui s'en souvienne de la même manière[vii]. C'est de
  la musique, et ce n'est pas de la sculpture. On brûle d'en jouir
  plus distinctement, on voudrait les toucher:

      Quis enim modus adsit amori!

  Mais c'est par les connaître trop bien que notre cœur se dégoûte
  des objets qu'il a le plus aimés: avantage immense de la musique,
  qui passe comme les actions humaines.

      O debolezza dell'uom, o natura nostra mortale!

  Les sentiments divins ne peuvent exister ici-bas qu'autant qu'ils
  durent peu.

      [vii] Ce qui ne peut pas se dire de Raphaël.



CHAPITRE XXIX.

PRÉDÉCESSEURS IMMÉDIATS DES GRANDS HOMMES.


Il ne faudrait que céder à la tentation. Raphaël et le Corrége sont
déjà nés; mais l'ordre, l'ordre cruel, sans lequel on ne peut percer
un sujet si vaste, nous force à finir Florence avant d'en venir à ces
hommes divins.

    Ove voi me, di numerar già lasso, rapite?

    TASSO, I, 56.

Pour la gloire du Ghirlandajo, il ne faut pas le confondre avec son
école. Ses frères et ses autres élèves[134] ne le suivirent que de bien
loin, ce qui n'empêche pas beaucoup de galeries de donner sous son nom
des _Saintes Familles_ qui ne sont que leur ouvrage. Rosselli, le plus
médiocre des peintres appelés par Sixte IV, désespérant d'égaler les
beautés de dessin que ses camarades répandaient dans leurs tableaux,
chargea les siens d'ornements dorés et de vives couleurs. Il crut,
comme nos peintres, que de belles couleurs sont un beau coloris. S'il
offensait le bon goût, il plaisait au pape. En conséquence, il eut plus
de louanges et de présents qu'aucun des Florentins. On dit qu'il fut
aidé par Pierre de Cosimo, autre barbouilleur dont le nom a survécu,
parce qu'il est le maître d'André del Sarto.

On cite Pierre et Antoine Pollajuoli, statuaires et peintres. Il
est sûr que l'on doit à ce dernier un des meilleurs tableaux du
quinzième siècle; c'est le _Martyre de saint Sébastien_, dans la
chapelle des marquis Pucci, aux Servites de Florence. La couleur n'est
pas excellente; mais la composition sort de la routine du temps,
et le dessin des parties nues montre qu'Antoine s'était appliqué à
l'anatomie. Il fut peut-être le premier des Italiens qui osa étudier la
forme des muscles, un scalpel à la main.

Luca Signorelli peignit à fresque la cathédrale d'Orvietto. Il suffit à
sa gloire que Michel-Ange n'ait pas dédaigné de prendre le mouvement de
quelques-unes de ses figures. Celles dont il remplit cette cathédrale
sont supérieurement dessinées, pleines de feu, d'expression, de
connaissance de l'anatomie, quoique toujours avec un peu de sécheresse.
Il sentait sa force, et fut avare de draperies. Les dévots murmurèrent,
mais sans succès. L'on serait moins tolérant[135] de nos jours. On peut
voir, en passant à la Sixtine, le _Voyage de Moïse avec Seffora_. Pour
moi, c'est celui de tous ces peintres dont les ouvrages m'arrêtent le
plus.

Il travailla à Volterre, à Urbin, à Florence. Je sais bien qu'il ne
choisit pas ses formes, qu'il ne fond pas ses couleurs; mais cette
_Communion des Apôtres_, à Crotone, sa patrie, pleine d'une grâce,
d'un coloris, d'une beauté qui semblent de l'âge suivant, me confirme
toujours dans mon sentiment.

Barthélemy della Gatta ne peignit rien de son invention à la Sixtine;
il aidait seulement Signorelli et le Pérugin. Mais il eut l'esprit de
faire sa cour au pape, et d'accrocher une bonne abbaye. Devenu riche,
l'abbé de Saint-Clément d'Arezzo cultivait à la fois l'architecture,
la musique et la peinture. Je fus présent, en 1794, au transport de
son _Saint Jérôme_, le seul tableau qui reste de lui, et qui, peint à
fresque dans une des chapelles du dôme, fut transporté avec le crépi de
la muraille dans la sacristie. Une des curiosités de la bibliothèque de
Saint-Marc, à Venise, c'est un volume de miniatures charmantes, ouvrage
d'Attavante, élève de l'abbé de Saint-Clément[136].


  [134] Voici les noms de ces élèves: David et Benedetto, ses
  frères; le dernier peignit beaucoup en France; Mainardi,
  Baldinelli, Cicco, Jacopo del Tedesco, les deux Indachi.

  [135] Voyez les ordonnances de Léopold, ce prince libertin,
  contre la pauvre _Commedia dell' arte_. Les convenances rendent
  tartufe; mais les sots sont punis par l'ennui, qui ne quitte plus
  la cour. (Note de sir W. E.)

  [136] L'Abbé donna des leçons à Pecori et à Luppoli,
  gentilshommes d'Arezzo. Le premier a des figures qu'on dirait du
  Francia. Girolamo et Lancilao firent la miniature presque aussi
  bien que l'aimable Attavante. Lucques réclame une ligne pour deux
  de ses peintres, Zacchia il Vecchio, et Zacchia il Giovane. Je
  parlerai, à l'article du Pérugin, de plusieurs élèves qu'il donna
  à la Toscane pendant le séjour qu'il y fit. Voici leurs noms:
  Rocco, Ubertini son frère, le Bacchiaca, duquel le joli _Martyre
  de saint Arcadius_, à Saint-Laurent; Soggi, qui eut beaucoup
  de science et peu de génie, ainsi que Gérino, Montevarchi et
  Bastiano da San-Gallo, et enfin ce Ghiberti qui, tandis que
  les Médicis, qui se croyaient souverains légitimes, prenaient
  Florence à coups de canon, manqua de respect au point de
  peindre à la potence le pape Clément VII. Les nobles écrivains,
  toujours fidèles au pouvoir, n'ont pas manqué de honnir le
  pauvre Ghiberti, et de louer dans la même page Clément VII, qui,
  Florence pris, n'exécuta aucun des articles de la capitulation.



CHAPITRE XXX.

ÉTAT DES ESPRITS.


Tel était en Toscane l'état de la peinture vers l'an 1500. Les hommes,
encore éblouis de la renaissance des arts, admiraient, comme Psyché,
une chose si charmante[137]; mais, s'ils avaient son ravissement,
ils avaient son ignorance. On avait beaucoup fait, puisqu'on était
parvenu à copier exactement la nature, surtout dans les têtes, dont la
vivacité surprend encore. Mais les peintres n'aspiraient qu'à être des
miroirs fidèles. Rarement choisissaient-ils.

Qui aurait pu songer au _beau idéal_?

L'idée assez obscure que nous attachons à ce mot est brillante de
lumière si on la compare à l'idée du quinzième siècle. Sans cesse, si
on lit les livres de ce temps-là devant les ouvrages dont ils parlent,
on voit donner le nom de _beau_ à ce qui est fidèlement imité. Ce
siècle voulait-il honorer un peintre, il l'appelait le singe de la
nature[138].

Si l'on vient à parler de _beauté_ dans un salon de Paris, les exemples
de l'Apollon et de la Vénus volent sur toutes les lèvres. Cette
comparaison est même descendue à ce point de trivialité, qu'elle est
une ressource pour les couplets du vaudeville. Il est triste pour une
majesté aussi sublime que l'Apollon de se trouver en tel lieu. Cela
montre toutefois que, même dans le peuple, on sait que, pour qu'une
statue soit bien faite, il faut qu'elle ressemble à l'Apollon. Et, si
cette idée ne se trouve pas parfaitement exacte, elle est du moins
aussi vraie que peuvent l'être les idées du vulgaire.

Les gens du monde citent fort bien les têtes de la famille de Niobé,
les madones de Raphaël, les sibylles du Guide, et quelques-uns même les
médailles grecques. On ne saurait mieux citer. Tout au plus peut-on
remarquer qu'il n'est jamais question que du beau idéal _des contours_.
Ce mot semble n'être que pour la sculpture. On admire le _Saint Pierre_
du Titien; mais personne ne songe à l'idéal de la couleur; on est ravi
par la _Nuit_ du Corrége, mais on ne dit point: «C'est le beau idéal du
clair-obscur.» A l'égard de ces deux grandes parties de la peinture qui
lui sont propres, qui sont plus elle-même que la beauté des contours,
nous sommes comme les Italiens de l'an 1500. Nous sentons le charme
sans remonter à la cause[139].

Il est trop évident que le secours d'une opinion publique aussi avancée
manquait au Ghirlandajo et à ses émules.

Que si l'on descend aux parties de l'art qui tiennent plus au
mécanisme, il restait à donner de la plénitude aux contours, de
l'accord au coloris, plus de justesse à la perspective aérienne, de
la variété aux compositions, et surtout de l'aisance au pinceau,
qui semble toujours pénible dans les peintres nommés jusqu'ici. Car
telle est la bizarrerie du cœur humain, pour que les ouvrages de
l'art donnent des plaisirs parfaits, il faut qu'ils semblent créés
sans peine. En même temps qu'elle goûte le charme de son tableau,
l'âme sympathise avec l'artiste. Si elle aperçoit de l'effort, le
divin disparaît. Apelles disait: «Si quelques-uns me trouvent un peu
supérieur à Protogène, c'est uniquement qu'il ne sait pas ôter les
mains de ses ouvrages.»

Quelques négligences apparentes ajoutent à la grâce. Les peintres de
Florence se les fussent reprochées comme des crimes[140].

Quoique un peu sec, le dessin de Masaccio et du Ghirlandajo était
scrupuleusement correct; en quoi il fut un excellent modèle pour le
siècle suivant, car c'est une remarque juste qu'il est plus facile aux
élèves d'ajouter du moelleux aux contours étroits de leur maître que
de se garantir de la superfluité des contours trop chargés. On ajoute
aux muscles maigres du Pérugin, on n'ôte pas à ceux de Rubens. Quelques
amateurs sont allés jusqu'à dire qu'il faudrait habituer la jeunesse,
dès son entrée dans les ateliers, à cette sévère précision du quinzième
siècle. On ne peut nier que la superfluité commode qui s'est introduite
depuis n'ait corrompu plusieurs écoles modernes, et c'est la gloire de
l'école française du dix-neuvième siècle d'être d'une pureté parfaite à
cet égard.

En Italie, les circonstances générales continuaient à favoriser les
arts; car la guerre ne leur est point contraire, non plus qu'à tout ce
qu'il y a de grand dans le cœur de l'homme. On avait des plaisirs; et,
tandis que les sombres disputes de religion et le pédantisme _puritain_
rendaient plus tristes encore les froids habitants du Nord[141], on
bâtissait ici la plupart des églises et des palais qui embellissent
Milan, Venise, Mantoue, Rimini, Pesaro, Ferrare, Florence, Rome, et
tous les coins de l'Italie.

Il fallait orner ces édifices. Les tapisseries de Flandre étaient
chères; on n'avait pas les papiers imprimés; il ne restait que les
tableaux. Vous voyez les multitudes d'artistes, et l'émulation. La
sculpture, l'architecture, la poésie, tous les arts, arrivaient
rapidement à la perfection. Il ne manqua à ce grand siècle, le seul
qui ait eu à la fois de l'esprit et de l'énergie[142], que la science
des idées. C'est là sa partie faible; c'est là ce qui fait tomber ces
grands artistes dès qu'ils veulent marcher au sublime[143].

Voyez les idées baroques de Michel-Ange.


  [137] Dans le joli tableau de M. Gérard.

  [138] Stefano Fiorentino, petit-fils de Giotto, qui, le premier,
  essaya les raccourcis, en eut le surnom de _Scimia della natura_.

  [139] Rendre l'imitation plus intelligible que la nature, en
  supprimant les détails, tel est le _moyen_ de l'idéal.

  [140] Voici le principe moral: on jouit d'un pouvoir ami; ainsi,
  ce qui montre impuissance dans l'artiste détruit le charme, ce
  qui montre négligence par excès de talent l'augmente. Le même
  contour négligé peut être tracé par un peintre vulgaire ou par
  Lanfranc; dans le grand peintre, c'est largeur de manière,
  _sprezatura_, disent les Italiens.

  [141] En 1505 naquit en Écosse un homme dont la vie jette un jour
  vif sur les peuples du Nord, comparés à cette époque si brillante
  pour l'Italie; il s'appelait Jean Knox[viii]. En Écosse, dans
  cette terre aujourd'hui si florissante, des maîtres très-actifs
  montraient à la jeunesse la philosophie d'Aristote, la théologie
  scolastique, le droit civil et le droit canon. Par ces belles
  sciences, amies de tous les genres d'imposture, l'opulence et le
  pouvoir du clergé avaient dépassé toutes les bornes; la moitié
  des biens du royaume était en son pouvoir, c'est-à-dire au
  pouvoir d'un petit nombre de prélats, car les curés, comme de
  coutume, mouraient de faim.

      [viii] Sa vie, par Thomas M. Cric, deux volumes in-8°,
      Édimbourg, =1810=. Ces deux volumes dérangent un peu leur
      contemporain, le _Génie du Christianisme_.

  Les évêques et les abbés rivalisaient de magnificence avec les
  nobles, et recevaient bien plus d'honneurs dans l'État.

  Les grandes charges leur étaient dévolues; on disputait un
  évêché ou une abbaye comme d'une principauté; mêmes artifices
  dans la négociation, et souvent même plaidoyer sanglant: les
  bénéfices inférieurs étaient mis à l'enchère, ou donnés aux amis
  de jeu, aux chanteurs, aux complaisants des évêques. Les cures
  restaient vacantes, les moines mendiants seuls se donnaient la
  peine de prêcher; on sent pourquoi. En Écosse, comme ailleurs,
  la théocratie avait tué le gouvernement civil, n'avait pas su
  prendre sa place, et l'empêchait de renaître.

  La vie du clergé, soustrait à la juridiction séculière, hébété
  par la paresse, corrompu par l'opulence, fournit le trait le
  plus saillant des mœurs de cette époque. Professant la chasteté,
  exclus du mariage sous des peines sévères, les évêques donnaient
  à leur troupe l'exemple de la dissolution la plus franche; ils
  entretenaient publiquement les plus jolies femmes, réservaient
  à leurs enfants les plus riches bénéfices, et donnaient leurs
  filles aux plus grands seigneurs: ces mariages de finance étaient
  tolérés par l'honneur.

  Les monastères, fort nombreux, étaient le domicile ordinaire
  des catins, et c'était un sacrilége horrible d'en diminuer
  l'opulence[ix]; la lecture de la Bible était sévèrement interdite
  aux laïques. La plupart des prêtres n'entendaient pas le latin,
  plusieurs ne savaient pas lire; pour se tirer d'embarras, ils en
  vinrent à défendre même le catéchisme. Une persécution très-bien
  faite et l'interdiction de toutes sortes de recherches veillaient
  à la sûreté de ce gouvernement bouffon.

      [ix] Je ne fais que traduire en adoucissant.

  Patrice Hamilton, jeune homme qui descendait de la maison des
  rois (son grand-père avait épousé la sœur de Jacques III), eut
  assez de génie pour en sentir le ridicule. Né en 1504, il avait
  reçu, au berceau, l'abbaye de Ferne; en avançant en âge, l'abbé
  de Ferne se trouva pourvu de toutes les grâces et de l'esprit le
  plus saillant: on commença à craindre pour lui lorsqu'on le vit
  goûter avec passion Horace et Virgile; on n'eut plus de doute
  sur son impiété lorsqu'il parut faire peu de cas d'Aristote.
  Il sortit de ses montagnes pour voir le continent; il s'arrêta
  surtout à Marbourg, où Lambert d'Avignon lui expliqua les saintes
  Écritures.

  Le christianisme ayant attaqué l'empire romain par la séduction
  des esclaves et du bas peuple, sa doctrine primitive est fort
  contraire au luxe. Le jeune Hamilton, frappé du contraste, revint
  en Écosse; mais, sous prétexte d'une conférence, on l'attira à
  Saint-André, où l'archevêque Beatown le fit un peu brûler, le
  dernier jour de février 1528, à l'âge de vingt-quatre ans.

  Il mourut bien; on l'entendit s'écrier du milieu des flammes:
  «O mon Dieu! jusqu'à quand ce royaume sera-t-il plongé dans les
  ténèbres? O Jésus! reçois mon âme.»

  Un jeune homme d'une si haute naissance périssant avec courage,
  et par cet affreux supplice, réveilla les Écossais. Le clergé
  répondit par des bûchers; cette noblesse-là trouvait dur de
  renoncer à ses priviléges. Forrest, Straiton, Gourlay, Russell,
  et nombre de gens illustres, périrent par le feu, de 1530 à
  1540. Ce qu'il y a de plaisant, c'est qu'entourés de bûchers
  les poëtes écossais faisaient des chansons fort bonnes contre
  les prêtres. Deux fois le clergé présenta au roi Jacques V une
  liste de quelques centaines d'hommes plus ou moins opulents,
  qu'il dénonçait comme suspects. Beatown était devenu cardinal. Le
  péril était imminent; heureusement le roi mourut; sa fille, la
  charmante Marie Stuart, était une enfant; les libéraux, pressés
  par le feu, marchèrent à Saint-André, prirent la citadelle, et
  envoyèrent le cardinal rejoindre le jeune Hamilton, le 29 mai
  1546, dix-huit ans après la mort de cet aimable jeune homme.
  J'épargne à mon lecteur des récits désagréables sur la Suède,
  la France, etc. On voit à quoi il faut réduire les déclamations
  jalouses sur la corruption de la belle Italie. Quoi qu'on en
  dise, ce qu'il y a de mieux pour civiliser les hommes, c'est un
  peu d'excès dans les plaisirs de l'amour; mais, jusqu'en 1916,
  certaines gens crieront qu'il vaut mieux brûler vingt Hamilton
  que faire l'amour d'une manière irrégulière, et le sentiment bas
  de l'envie leur donnera des auditeurs.

  Si l'on regarde comme _vice_ ce qui nuit aux hommes, et comme
  _vertu_ ce qui leur sert, toutes les histoires écrites en
  français avant 1780 seront bientôt lues. Robertson était prêtre,
  Hume voulait un titre; mais leurs élèves sont excellents.

  [142] Quel pays que celui qui fut habité à la fois par l'Arioste,
  Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci, Machiavel, le Corrége,
  le Bramante, Christophe Colomb, Améric Vespuce, Alexandre VI,
  César Borgia, et Laurent le Magnifique! Les gens qui ont lu les
  originaux diront qu'il est supérieur à la Grèce.

  [143] Marcher _systématiquement_; car chaque homme d'esprit
  invente pour soi un art de raisonner juste, art qui reste borné;
  c'est comme si chacun de nous faisait sa montre.

  Où ne fût pas allé Michel-Ange dans l'art d'effrayer le vulgaire
  et de donner aux grandes âmes le sentiment du _sublime_, s'il
  avait lu trente pages de la _Logique_ de Tracy? (Tom. III, de 533
  à 560.)

  Pour Léonard, il entrevoyait ces vérités si simples et si
  fécondes; il ne manque à sa gloire que d'avoir imprimé.

  Au quinzième siècle, les peintres allèrent plus loin que les
  peintres de mœurs; c'est qu'un Molière est un Collé greffé
  sur un Machiavel, et il faut la logique aux Machiavel pour
  être parfaits. Voyez celui de Florence ne pas songer aux deux
  Chambres: la parole a besoin d'une longue suite d'actions pour
  peindre un caractère tel que celui de la Madonna alla Seggiola;
  la peinture le met devant l'âme en un clin d'œil. Lorsque la
  poésie énumère, elle n'émeut pas assez l'âme pour lui faire
  achever le tableau.

  Le bonheur de la peinture est de parler aux gens sensibles qui
  n'ont pas pénétré dans le labyrinthe du cœur humain, aux gens du
  quinzième siècle, et de leur parler un langage non souillé par
  l'usage, et qui donne un plaisir physique; car il n'y a pas de
  meilleure recommandation pour un raisonnement que de s'annoncer
  toujours par un plaisir physique: avantage du comique.

  On avait du caractère, et la première impression de la beauté est
  une légère crainte[x]. La perfection, mais perfection hors du
  domaine de l'art, c'est que les manières corrigent celle idée de
  crainte, et la grâce sublime naît tout à coup; car on fait pour
  vous exception à une vertu qui vous défend toujours contre tout
  le reste.

      [x]    Et la grâce plus belle encor que la beauté.

  La logique est moins nécessaire à la peinture qu'à la poésie; il
  faut raisonner mathématiquement juste sur certains sentiments;
  mais il faut avoir ces sentiments: tout homme qui ne sent pas que
  la mélancolie est inhérente à l'architecture gothique, et la joie
  à la grecque, doit s'appliquer à l'algèbre.

  Enfin le quinzième siècle était le premier, et la liberté de
  notre vol est appesantie même par le génie du dernier siècle,
  qui, sous la forme de science, pèse déjà sur nos ailes.



CHAPITRE XXXI.

REVUE.


Jetons un dernier regard sur le désert. Nous y verrons, parmi des flots
d'imitateurs, un petit nombre d'hommes faire renaître la peinture.

Pisano eut l'idée d'imiter l'antique; Cimabue et Giotto copièrent la
nature. Brunelleschi donna la perspective. Masaccio se servit de tout
cela en homme de génie, et donna l'expression. Après lui, Léonard de
Vinci, Michel-Ange, le Frate, et André del Sarto paraissent tout à
coup. C'est le bouquet du feu d'artifice. Il n'y a plus rien.



CHAPITRE XXXII.

LES CINQ GRANDES ÉCOLES.


Vers l'an 1500, les écoles d'Italie commencent à prendre une
physionomie. Jusque-là, copiant les Grecs, se copiant servilement l'une
l'autre, elles n'ont pas de caractère.

Nous verrons le dessin faire la gloire de l'école de Florence, comme la
peinture des passions celle de l'école romaine.

L'école lombarde sera célèbre par l'expression suave et mélancolique
des ouvrages de Léonard de Vinci et de Luini[144], et par la grâce
céleste du Corrége.

La vérité et l'éclat des couleurs distingueront Venise.

L'école de Bologne, venue plus tard, imitera avec succès tous les
grands peintres, et Guido Reni y portera la beauté au point le plus
élevé où elle ait peut-être paru parmi les hommes.


  [144]    Qualche cosa di flebile e si soave spirava in lei.

           TASSO.



CHAPITRE XXXIII.

ÉPREUVE SOUS LA STATUE D'ISIS.


Une femme se promenait dans les rues d'Alexandrie d'Égypte, les pieds
nus, la tête échevelée, une torche dans une main, une aiguière dans
l'autre. Elle disait: «Je veux brûler le ciel avec cette torche, et
éteindre l'enfer avec cette eau, afin que l'homme n'aime son Dieu que
pour lui-même.»



CHAPITRE XXXIV.

UN ARTISTE.


Chaque artiste devrait voir la nature à sa manière. Quoi de plus
absurde que de prendre celle d'un autre homme et d'un caractère souvent
contraire? Que serait devenu le Carravage, élève du Corrége, ou André
del Sarto, imitateur de Michel-Ange? Ainsi parle un philosophe sévère.
Rien de mieux. Seulement c'est exiger, en d'autres termes, que tous
les artistes soient des gens supérieurs. La pauvre vérité, c'est que,
jusqu'à une certaine époque, l'élève ne voit rien dans la nature. Il
faut d'abord que sa main obéisse, et qu'après il y reconnaisse ce que
son maître a pris. Une fois le bandeau tombé, s'il a quelque génie, il
saura y apercevoir les choses qu'il doit imiter à son tour pour plaire
aux âmes faites comme la sienne. La grande difficulté pour cela, c'est
qu'il faut avoir une âme.

La masse des tableaux médiocres, et cependant au-dessus du mauvais,
nous vient de gens d'esprit et de savoir qui eurent le malheur de
n'être jamais tristes. Le caractère de Duclos n'est pas rare dans
l'histoire de l'art. Qu'a-t-il manqué à Annibal et à Louis Carrache
pour atteindre Raphaël et le Corrége? Que manque-t-il encore à tant de
gens pour être de bons peintres du second ordre?

On peut être grand général, grand législateur, sans aucune sensibilité.
Mais, dans les beaux-arts, ainsi appelés parce qu'ils procurent le
plaisir par le moyen du _beau_, il faut une âme, même pour imiter les
objets les plus froids.

Quoi de plus froid en apparence que cette observation que les
hirondelles font leurs nids dans les lieux remarquables par la pureté
de l'air?

Et rien n'avertit l'homme de sa misère plus vivement, rien ne le jette
dans une rêverie plus profonde et plus sombre que ces paroles:

                        This guest of summer,
    The temple-haunting martlet, does approve
    By his lov'd mansionry, that the heaven's breath
    Swells wooingly here.......
                Where they most breed and haunt,
    I have observed the air is delicate.

    MACBETH, acte I, scène VI.

Voilà l'art de passionner les détails, triomphe des âmes sublimes, et
ce qu'il faut se détacher de faire sentir au vulgaire. Il ne verra
à jamais, dans la remarque de Banco, qu'une observation d'histoire
naturelle fort déplacée, s'il osait le dire.

L'orgue que tient sainte Cécile, elle l'a laissé tomber avec tant
d'abandon, surprise par les célestes concerts, que deux tuyaux se sont
détachés.

L'habit de cocher ou de cuisinier sous lequel paraît maître Jacques,
selon qu'Harpagon l'interpelle.

Les rochers sauvages et durs, _sans être sublimes_, au milieu desquels
saint Jérôme vit dans le désert[145], occupé à chasser de sa pensée les
souvenirs de Rome, sont d'autres exemples.

Tous les hommes doués de quelque curiosité, et qui ont senti vivement
l'empire de la beauté, auraient pu devenir artistes. Ils peindraient
les passions lorsqu'elles leur laissent quelque repos, un agréable
travail les sauverait d'un vide affreux; mais le talent de couper le
marbre manque au statuaire; l'art de dessiner, au peintre; l'art de
versifier, à l'homme qui eût été poëte, et, à côté d'eux, des ouvriers
sans âmes triomphent dans ces mécanismes. Quel poëte que mademoiselle
de Lespinasse si elle eût fait des vers comme Colardeau!

Au quinzième siècle on était plus sensible; les convenances
n'écrasaient pas la vie; on n'avait pas toujours les _grands maîtres à
imiter_. La bêtise dans les lettres n'avait encore d'autre moyen de se
déguiser que d'imiter Pétrarque[146]. Une politesse excessive n'avait
pas éteint les passions. En tout il y avait moins de métier et plus de
naturel. Souvent les grands hommes mêlèrent l'objet de leur passion au
triomphe de leur talent. Quelques personnes sentiront le bonheur de
Raphaël peignant, d'après la Fornarina, sa sublime _Sainte-Cécile_[147].

Les Giorgion, les Corrége, les Cantarini, ces hommes rares qu'étouffe
aujourd'hui le grand principe du siècle, «être comme un autre,»
portèrent cette habitude, fille de l'amour, de sentir une foule de
nuances et d'en faire dépendre son malheur ou sa félicité, dans l'art
qui fait leur gloire[148]. Peu à peu ils y trouvèrent des jouissances
vives. Ils pensèrent qu'elles ne pouvaient leur être ravies par le
caprice ou par la mort cruelle; et, un juste orgueil se mêlant sans
doute à ces idées, ils attachèrent leur bonheur à exceller dans leur
art. C'est à force d'être eux-mêmes qu'ils ont été grands. Comment
ne sent-on pas que, dès qu'on invoque la mémoire, la vue de l'esprit
s'éteint? «Qu'eût fait Raphaël à ma place?» Autre chose que cette sotte
question.

Je ne dis pas qu'on ne puisse être amant passionné et fort mauvais
peintre; je dis que Mozart n'a pas eu l'âme de Washington.

La distraction la plus facile pour l'homme que les passions tendres
ont rendu malheureux n'est-elle pas celle qui se compose presque en
entier du souvenir même de ces passions? L'autre partie, c'est l'art de
toucher les cœurs, art dont il a si bien éprouvé la puissance.

Travailler, pour un artiste, dans ces circonstances, ce n'est
presque que se souvenir avec ordre des idées chères et cruelles qui
l'attristent sans cesse. L'amour-propre qui vient se mettre de la
partie est l'habitude de l'âme la plus ancienne. Elle n'impose pas de
gêne nouvelle, et dans la mémoire des choses passées fait trouver un
nouveau plaisir. Peu à peu les sensations de l'art viennent se mêler à
celles que donne la nature. Dès lors le peintre est sur la bonne route.
Il ne reste plus qu'à voir si le hasard lui a donné la force.

Le jeune Sacchini, outré de l'infidélité de sa maîtresse, ne sort pas
de la journée. Le cœur plein d'une rage sèche, il se promène à grands
pas. Sur le soir, il entend chantonner un air sous sa fenêtre; il
écoute. Cet air l'attendrit. Il le répète sur son piano. Ses yeux se
mouillent; et c'est en pleurant à chaudes larmes qu'il compose le plus
bel air de passion qu'il nous ait laissé.

«Mais, me dira quelque Duclos, vous voyez de l'amour partout?»

Je répondrai, j'ai parcouru l'Europe, de Naples à Moscou, avec tous les
historiens _originaux_ dans ma calèche.

Dès qu'on s'ennuie au Forum, ou qu'il ne faut plus prendre son
arquebuse pour s'aller promener, le seul principe d'activité qui
reste, c'est l'amour. On a beau dire, le climat de Naples fait
autrement sentir les finesses de cette passion que les brouillards de
Middelbourg. Rubens, pour donner le sentiment du _beau_, a été obligé à
un étalage d'appas qui en Italie ne plaît que comme singulier.

En ce pays brûlant et oisif, on est amoureux jusqu'à cinquante ans, et
l'on se désespère quand on est quitté. Les juges mêmes n'y sont point
pédants, et y sont aimables.

En Italie, l'établissement des gouvernements réguliers, vers l'an 1450,
jeta une masse énorme de loisir dans la société; et si, dans le premier
moment, l'oisiveté est cruelle, au bout d'un peu de temps l'occupation
est terrible[149].

Si j'espère être lu, c'est par quelque âme tendre, qui ouvrira le livre
pour voir la vie de ce Raphaël qui a fait la _Madone alla Seggiola_, ou
de ce Corrége qui a fait la tête de la _Madone alla Scodella_.

Ce lecteur unique, et que je voudrais unique dans tous les sens,
achètera quelques estampes. Peu à peu le nombre des tableaux qui lui
plaisent s'augmentera.

Il aimera ce jeune homme à genoux avec une tunique verte dans
l'_Assomption_ de Raphaël[150]. Il aimera le religieux bénédictin qui
touche du piano dans le _Concert_ du Giorgion[151]. Il verra dans
ce tableau le grand ridicule des âmes tendres; Werther, parlant des
passions au froid Albert. Cher ami inconnu, et que j'appelle cher
parce que tu es inconnu, livre-toi aux arts avec confiance. L'étude la
plus sèche en apparence va te porter, dans l'abîme de tes peines, une
consolation puissante.

Peu à peu ce lecteur distinguera les écoles, il reconnaîtra les
maîtres. Ses connaissances augmentent; il a de nouveaux plaisirs. Il
n'aurait jamais cru que penser fît sentir; ni moi non plus: et je fus
bien surpris quand, étudiant la peinture uniquement par ennui[152], je
trouvai qu'elle portait un baume sur des chagrins cruels.

Mon lecteur sentira que les tableaux du Frate, qui naguère ne pouvaient
arrêter son attention, élèvent son âme; que ceux du Dominiquin
la touchent. Il finira par être sensible même à l'_Assassinat de
l'inquisiteur Pierre_, du Titien, et aux tableaux de Michel-Ange de
Carravage.

Un jour viendra que, plaignant les peintres d'Italie d'avoir eu à
traiter de si tristes sujets, il sera sensible aux seules parties
de l'art dans lesquelles il a été libre à leur génie d'imiter la
nature[153]. Il aimera ses jouissances, que les sots ne peuvent lui
profaner. Oubliant le sujet ou....... il aimera le clair-obscur du
Guerchin, la belle couleur de Paris Bordone. C'est peut-être là le plus
beau triomphe des arts[154].


  [145] C'est le célèbre tableau du Titien à l'Escurial.

  [146] Aussi perdit-elle la poésie.

  [147] The happy few. En 1817, dans cette partie du public qui a
  moins de trente-cinq ans, plus de cent louis de rente, et moins
  de vingt mille francs.

  [148] L'homme de génie, étant plus souvent _comme lui_ que _comme
  un autre_, est nécessairement ridicule à Paris: c'est Charrette à
  Coblentz.

  [149] Voilà le malheur de l'Italie actuelle, ou plutôt le malheur
  _de sa gloire_. Un homme célèbre disait au patriarche de Venise:
  «Vos jeunes gens passent leur vie aux genoux des femmes.» (Son
  expression était plus énergique.)

  [150] N° 1124.

  [151] N° 965.

  [152] Car le fluide nerveux n'a, tous les jours, si je puis
  m'exprimer ainsi, qu'une certaine dose de sensibilité à dépenser;
  si vous l'employez à jouir de trente beaux tableaux, vous ne
  l'emploierez pas à pleurer la mort d'une maîtresse adorée.

  [153] Le clair-obscur et le coloris.

  [154] Voir la note [60] de la page 43.



CHAPITRE XXXV.

CARACTÈRE DES PEINTRES DE FLORENCE.


Voulez-vous, dès votre arrivée à Florence, prendre une idée de son
style, allez sur la place de Saint-Laurent; examinez le bas-relief qui
est à droite, en regardant l'église.

C'est un malheur pour Florence qu'on n'y arrive qu'après Bologne,
cette ville des grands peintres. Une tête du Guide gâte furieusement
les Salviati, les Cigoli, les Pontormo, etc., etc. Il ne faut pas être
dupe de tout ce que dit Vasari à l'honneur de son école florentine,
la moindre de toutes, du moins à mon gré. Ses héros dessinent assez
correctement; mais ils n'ont qu'un coloris dur et tranchant, sans
aucune harmonie, sans aucun sentiment. Werther aurait dit: «Je cherche
la main d'un homme, et je ne prends qu'une main de bois.»

Il faut excepter deux ou trois génies supérieurs.

Les draperies, dans cette école, ne sont ni brillantes par l'éclat
des couleurs, ni d'une ampleur majestueuse. Venise, plaisantant les
Florentins sur leur avarice connue, a dit que leurs draperies étaient
choisies et taillées avec économie. Cette école ne marque pas non
plus par le relief des figures, ou par la beauté. Les têtes ont de
grands traits, mais peu d'idéal: c'est que Florence a été longtemps
sans bonnes statues grecques. Elle vit tard la _Vénus de Médicis_,
et ce n'est que de nos jours que le grand-duc de Léopold lui a donné
l'_Apollino_ et la _Niobé_. On peut dire, à cet égard, des Florentins,
qu'ils ont copié la nature avec assez de vérité, et que quelques-uns
ont su la choisir.

Le grand défaut de cette école, c'est le manque d'expression; sa partie
triomphante, celle qui fut, pour ainsi dire, le patrimoine de tous ses
peintres, c'est le dessin. Ils étaient portés à ce genre de perfection
par le caractère national, exact et attentif aux détails, plutôt que
passionné. La noblesse, la vérité, l'exactitude historique, brillent
dans leurs tableaux avec la science du dessin. C'est que Florence fut
de bonne heure la capitale de la pensée. Le Dante, Boccace, Pétrarque,
Machiavel, et tant de gens d'esprit rassemblés par les Médicis, ou
formés par les discussions politiques, répandirent les lumières. Ou
les artistes furent des gens instruits, comme Michel-Ange, Léonard,
le Frate, le Bronzino, ou la peur de la critique leur fit demander
conseil. On n'eût pas représenté impunément aux rives de l'Arno les
convives des noces de Cana vêtus à la mode du jour[155].

A Paris, on peut se faire une idée de la plupart des défauts de cette
école par le tableau de Salviati, _Jésus et saint Thomas_[156], ou par
cette réflexion qu'à la sensibilité près elle est en tout l'opposé des
Hollandais.

L'école romaine fut grandiose à cause du Colysée et des autres ruines;
Venise, voluptueuse; Florence, savante; le Corrége, tendre:

    La terra molle e lieta e dilettosa,
    Simili a se gli abitatori produce.

    (TASSO, I, 62.)


  [155] _Noces de Cana_ de Paul Véronèse.

  [156] Ancien Musée Napoléon, n° 1154.



CHAPITRE XXXVI.

LA FRESQUE A FLORENCE.


Michel-Ange disait, en comparant deux peintures à la fresque et à
l'huile, que cette dernière n'est qu'un jeu. Ce sont deux talents
divers. La fresque cherche de plus grands résultats en suivant la
nature de moins près.

Le maçon prépare une certaine quantité de plafond; il faut la remplir
en un jour; la chaux boit la couleur; l'on ne peut plus y toucher. Ce
genre n'admet ni retard ni correction. Le peintre est obligé de faire
vite et bien, ce qui partout est le comble de la difficulté[157].

Les églises et les palais de Florence font foi que cette difficulté
a été emportée d'une manière brillante par un grand nombre de ses
peintres.

Quant à ces vastes ouvrages que, dans le dix-septième siècle, et
lorsque l'art avançait déjà vers sa décadence, on appela _quadri di
machina_ (tableaux de machine), on a reproché aux Florentins de ne pas
assez grouper leurs figures, et de mettre trop de personnages. Mais
ces grands tableaux, qui ont fait la gloire de Pierre de Cortone et de
Lanfranc[158], forment un genre inférieur par lui-même. C'est à peu
près comme les beautés de style que l'on peut mettre dans des pièces
officielles. Un bavardage sonore et vague n'y est point déplacé, et la
céleste pureté de Virgile y serait pauvreté.


  [157] Exemple à Paris, les plafonds de la galerie des Antiques.
  Cette condition est ce qu'il y a de mieux dans la gloire
  militaire.

  [158] Pierre de Cortone, mort en 1669; Lanfranc en 1647. C'est
  comme la musique de Paër.



CHAPITRE XXXVII.

DIFFÉRENCE ENTRE FLORENCE ET VENISE.


L'école de Venise paraît être née tout simplement de la contemplation
attentive des effets de la nature et de l'imitation presque mécanique
et non raisonnée des tableaux dont elle enchante nos yeux.

Au contraire, les deux lumières de l'école de Florence, Léonard de
Vinci et Michel-Ange, aimèrent à chercher les causes des effets qu'ils
transportaient sur la toile[159]. Leurs successeurs regardèrent plutôt
leurs préceptes que la nature. Cela était bien loin de l'idée de
Léonard, que toute science ne consiste qu'à voir les circonstances des
faits.

La méthode de raisonner dans laquelle les préceptes avaient été donnés
se trouvant vicieuse, les peintres ne virent presque jamais la pensée
du maître. Le peu qu'on en comprit fit que les Vasari, au lieu d'être
plats à leur manière, furent détestables en outrant les défauts du
maître. Il faudrait être profond dans la connaissance de la nature de
l'homme, et non dans la connaissance du talent d'un certain homme. Il
est vrai que la première de ces études demande autant d'esprit que la
seconde de patience.

L'école de Florence, malgré sa science, ou plutôt à cause de sa
science, ne brilla qu'un instant. Du vivant encore de Michel-Ange, vers
1530, Vasari et ses complices prirent fièrement[160] la place des
grands hommes[161]; mais voyons l'époque heureuse.


  [159] Comment, à Paris, M. G***, peignant une touffe de lilas
  dans le portrait de la belle duchesse de B***, n'a-t-il pas
  l'idée d'attacher à sa toile une branche de lilas, et de
  s'éloigner à dix pas?

  [160] C'est exactement le même genre de révolution qui arrive
  aujourd'hui en musique. Les Mayer, les Weigl, les Paër, succèdent
  fièrement aux Cimarosa et aux Buranello.

  [161] Michel-Ange, né en 1474, mort en 1563; pontificat
  d'Alexandre VI, de 1492 à 1503.

  Léonard, né en 1452, mort en 1519; pontificat de Jules II, de
  1503 à 1513.

  Le Frate, né en 1469, mort en 1517; pontificat de Léon X, de 1513
  à 1521.

  André-del-Sarto, né en 1488, mort en 1530; Louis XII, de 1498 à
  1515.

  Pontormo, né en 1493, mort en 1558; François Ier, de 1515 à 1547.

  Daniel de Volterre, le meilleur imitateur de Michel-Ange, mort en
  1556; Henri VIII, de 1509 à 1547.

  Le Franciabigio, né en 1483, mort en 1524.

  Le Rosso, mort en 1541.

  Salviati, né en 1510, mort en 1563.

  Bronzino, mort en 1567.

  Allori.



LIVRE TROISIÈME

VIE DE LÉONARD DE VINCI


    Odi profanum vulgus.



CHAPITRE XXXVIII.

SES PREMIÈRES ANNÉES. (1452.)


Je suis parti de Florence à cheval, à l'aurore d'un beau jour de
printemps; j'ai descendu l'Arno jusqu'auprès du délicieux lac
Fucecchio: tout près sont les débris du petit château de Vinci. J'avais
dans les fontes de mes pistolets les gravures de ses ouvrages; je
les avais achetées sans les voir; j'en voulais recevoir la première
impression sous les ombrages de ces collines charmantes au milieu
desquelles naquit le plus ancien des grands peintres, précisément trois
cent quarante ans avant ma visite, en 1452.

Il était fils naturel d'un messer Pietro, notaire de la république, et
aimable comme un enfant de l'amour.

Dès sa plus tendre enfance, on le trouve l'admiration de ses
contemporains. Génie élevé et subtil, curieux d'apprendre de
nouvelles choses, ardent à les tenter, on le voit porter ce
caractère, non-seulement dans les trois arts du dessin, mais aussi en
mathématiques, en mécanique, en musique, en poésie, en idéologie, sans
parler des arts d'agrément, dans lesquels il excella: l'escrime, la
danse, l'équitation; et ces talents divers, il les posséda de telle
sorte, que, duquel qu'il fît usage pour plaire, il semblait né pour
celui-là seul.

Messer Pietro, étonné de cet être singulier, prit quelques-uns de ses
dessins, qu'il alla montrer à André Verocchio, peintre et statuaire
alors très-renommé. André ne put les croire les essais d'un enfant; on
le lui amena: ses grâces achevèrent de le séduire, et il fut bientôt
son élève favori. Peu après, Verocchio, peignant à Saint-Salvi, pour
les moines de Valombreuse, un tableau de _Saint Jean baptisant Jésus_,
Léonard y fit cet ange si plein de grâces.

Toutefois la peinture ne prenait pas tous ses moments. On voit, par
les récits aveugles de ses biographes, qu'il s'occupait également
de chimie et de mécanique. Ils rapportent, avec quelque honte, que
Léonard avait des idées extravagantes. Un jour, il cherchait à former,
par le mélange de matières inodores, des odeurs détestables. Ces gaz,
venant à se développer tout à coup dans l'appartement où la société
était rassemblée, mettaient tout le monde en fuite. Une autre fois,
des vessies cachées étaient enflées par des soufflets invisibles, et,
remplissant peu à peu toute la capacité de la chambre, forçaient les
assistants à décamper. Il inventait un mécanisme par lequel, au milieu
de la nuit, le fond d'un lit s'élevait tout à coup, au grand détriment
du dormeur. Il en trouvait un autre pour élever de grands poids. Il eut
l'idée de soulever l'énorme édifice de Saint-Laurent, pour le placer
sur une base plus majestueuse.

On le voyait dans les rues s'arrêter tout à coup pour copier sur un
petit livret de papier blanc les figures qu'il rencontrait. Nous les
avons encore, ces charmantes caricatures, et ce sont les meilleures qui
existent[162]. Non-seulement il cherchait les modèles du _beau_ et du
_laid_, mais il prétendait saisir l'expression fugitive des affections
de l'âme et des idées. Les choses bizarres et altérées avaient un droit
particulier à son attention. Il sentit le premier peut-être cette
partie des beaux-arts qui n'est pas fondée sur la sympathie, mais sur
un retour d'amour-propre[163]. Il amenait dîner chez lui des gens de la
campagne, pour les faire rire à gorge déployée, par les récits les plus
étranges et les contes les plus gais. D'autres fois on le voyait suivre
les malheureux au supplice.

Une rare beauté, des manières pleines de charme, faisaient trouver
admirables ces idées singulières, et il paraît que, comme Raphaël, ce
génie heureux fut une exception à la règle si vraie:

    Aucun chemin de fleurs ne conduit à la gloire.

    (LA FONTAINE.)


  [162] Elles sont trente-huit, dit Mariette, dessinées à la plume;
  je les ai vues gravées par.....

  [163] On rit, par une jouissance d'amour-propre, à la vue subite
  de quelque perfection que la faiblesse d'autrui nous fait voir en
  nous.



CHAPITRE XXXIX.

LES ÉPOQUES DE SA VIE.


Il faut qu'il eût trouvé l'art de rendre ses travaux utiles, car son
père n'était pas riche, et l'on voit ce jeune peintre commençant sa
carrière avoir à Florence, cette Londres du moyen âge, des chevaux et
des domestiques, et tenir beaucoup à ce que ses chevaux fussent les
plus vifs et les plus beaux de la ville. Avec eux il faisait les sauts
les plus hardis, à faire frémir les amateurs les plus intrépides: sa
force était telle, qu'il pliait facilement un fer de cheval.

La vie de ce grand homme peut se diviser en quatre époques.

Sa jeunesse, qu'il passa dans Florence; le temps qu'il vécut à Milan, à
la cour de Louis le Maure; les douze ou treize ans qu'il revint passer
en Toscane, ou en voyages, après la chute de Ludovic; et enfin sa
vieillesse et sa mort, à la cour de François Ier.

Son plus ancien ouvrage est peut-être un carton d'_Adam et Ève
cueillant la pomme fatale_, qu'il fit pour le roi de Portugal.

Son père lui demanda de peindre un bouclier pour un paysan de Vinci.
Il fallait y mettre ou la tête de Méduse, ou quelque animal horrible.
Messer Pietro ne songeait plus au bouclier lorsqu'un jour il vint
frapper à la porte de Léonard: celui-ci le prie d'attendre, place le
tableau en bon jour, et le fait entrer. Le père recula d'horreur, crut
voir un serpent véritable, et s'enfuit effrayé.

Tout ce que les couleuvres, les chauves-souris, les gros insectes des
marais, les lézards, ont de plus horrible et de plus dégoûtant était
réuni dans ce monstre; on le voyait sortir des fentes d'un rocher, et
lancer son venin vers le spectateur.

Ce qu'il y a de mieux, c'est que toute cette terreur avait été réunie
par une longue observation de la nature. Messer Pietro embrassa son
fils, et le bouclier fut vendu trois cents ducats au duc de Milan,
Galéas.



CHAPITRE XL.

SES PREMIERS OUVRAGES.


Les Milanais ont beau jurer leurs grands dieux que Léonard vint de
bonne heure chez eux; il paraît que jusqu'à trente ans il ne quitta pas
l'aimable Florence.

C'est d'après la tête de _Méduse_, à la galerie, qu'il faut se faire
une idée de son talent à cette époque. On n'aperçoit le visage
qu'en raccourci. Il semble que le peintre ait plus cherché à rendre
l'horreur de la chevelure de la fille de Phorcus... que l'horreur de sa
physionomie. La vie est dans les couleuvres vertes qui s'agitent sur
sa tête. Pour elle, il ne l'a pas peinte morte, mais mourante: son œil
terne n'est pas encore fermé; elle rend le dernier soupir, et l'on voit
le souffle impur qui s'exhale de sa bouche.

D'un autre genre d'expression, mais de la même époque est cet enfant
couché dans un riche berceau, que l'on voit à Bologne. Il y a beaucoup
de patience dans ce tableau, qui n'offre de partie nue que la tête de
l'enfant; mais il n'y a rien du style connu de Léonard[164]. La lumière
est prodiguée, le peintre ne songe pas encore à cette économie savante
qui fut dans la suite une des bases de sa manière. C'est la réflexion
qui frappe en voyant la _Madeleine_ du palais Pitti, celle du palais
Aldobrandini à Rome, les _Saintes Familles_ de la galerie Giustiniani,
de la galerie Borghèse, etc. On fait souvent admirer aux curieux des
têtes de saint Jean-Baptiste ou de Jésus, de ce premier style de
Léonard. Quelques-unes sont de lui.

En général, je trouve plus de délicatesse que de beauté dans ces
premiers tableaux; surtout il n'y a rien de cet air un peu dur qui
frappe quelquefois dans la beauté antique[165], et qui semble avoir
été antipathique à Léonard dans tous les temps de sa vie. Son génie le
portait à inventer le _beau moderne_; c'est ce qui le distingue bien de
tous les peintres florentins; il ne put même prendre sur lui de donner
assez de dureté aux figures de bourreaux[166].

Toutes ces premières têtes de Léonard ressemblent, comme de juste, aux
têtes de Verocchio. Les plis des draperies sont peu variés, les ombres
faibles; le tout est sec et mesquin, et cependant a de la grâce. Tel
fut son premier style.


  [164] Par exemple, le portrait de Mona Lisa, ancien Musée
  Napoléon, n° 1,024.

  [165] La _Pallas_ de Velletri, la _Vénus_ du Capitole, la
  _Mamerca_, la _Diane_.

  [166] Le bourreau qui présente la tête de saint Jean à Hérodiade
  (galerie de Florence) est plutôt un homme d'esprit goguenard
  qu'un bourreau.



CHAPITRE XLI.

DES TROIS STYLES DE LÉONARD.


Si j'avais à parler de ces trois styles, voici mes exemples:

Pour le premier, l'_Enfant au berceau_, qui est à Bologne.

Sa seconde manière fut chargée d'ombres extrêmement fortes; je citerais
la _Vierge aux Rochers_[167], et surtout la figure de Jésus qui bénit
le petit saint Jean.

Les demi-teintes composent presque en entier son troisième style, plus
tranquille et d'une harmonie plus tendre. S'il obtient un grand relief,
c'est plutôt en se montrant avare de la lumière qu'en prodiguant aux
ombres une extrême énergie; voyez cette charmante _Hérodiade_ de la
tribune de Florence; la grâce du style l'emporte sur l'horreur de
l'action.


  [167] Musée royal, n° 933, gravée par Desnoyers. Étudier dans ce
  tableau la forme des têtes de Léonard.



CHAPITRE XLII.

LÉONARD A MILAN.


Trois écoliers, échauffés par les beaux passages de Tite-Live,
assassinèrent le duc de Milan; il laissa un fils de huit ans sous
la tutelle de son frère le célèbre Louis le Maure. Ce prince
aspirait ouvertement à succéder à son pupille, et finit en effet par
l'empoisonner.

Ludovic voyait la renommée que les Médicis acquéraient dans Florence
en protégeant les arts. Rien ne cache le despotisme comme la gloire.
Il appela tous les hommes célèbres qu'il put avoir. Il les réunissait,
disait-il, pour l'éducation de son neveu. Cet homme se délassait,
par des fêtes continuelles, de la noire politique où il fut toujours
engagé[168]. Il aimait surtout la musique et la lyre, instrument
célèbre chez les anciens, qui n'est autre pourtant que la triste
guitare. On dit que Léonard parut pour la première fois à la cour
de Milan dans une espèce de concours ouvert entre les meilleurs
joueurs de lyre d'Italie. Il se présenta avec une lyre de sa façon,
construite en argent, suivant de nouveaux principes d'acoustique, et à
laquelle il avait donné la forme d'une tête de cheval. Il improvisa en
s'accompagnant, il soutint thèse, il raisonna avec esprit sur toutes
sortes de sujets; il enchanta toute la ville réunie au palais du duc,
qui le retint à son service.

Soutenir thèse dans un salon serait bien ridicule; mais, au quinzième
siècle, on était jeune encore. La cour elle-même, pour un homme
supérieur, avait un charme qu'elle a perdu; elle était la perfection de
la société, elle n'en est plus que la gêne. J'explique ainsi le goût de
l'élégant Léonard pour la société des princes.

A Milan, il fut bien vite l'homme à la mode, l'ordonnateur des fêtes
de Ludovic, et de celles que les seigneurs de la ville rendaient au
souverain, l'ingénieur en chef pour l'irrigation des eaux, le sculpteur
d'une statue équestre que le prince élevait à son père[169], et enfin
le peintre de ses deux maîtresses.


  [168] Je remarquai à la chartreuse de Pavie, si célèbre par
  ses marbres, un beau tombeau de Galéas Visconti, fondateur du
  monastère; au bas est couchée la statue de Ludovic Sforce, dit
  le Maure, qui mourut en France au château de Loches. Cet homme
  est si fameux dans notre histoire par ses méchancetés, que j'eus
  grand empressement à considérer sa physionomie, qui est tout à
  fait revenante, et celle du meilleur homme du monde. Que les
  physionomistes argumentent là-dessus.

  (DE BROSSES, I, 106.)

  Ludovic écrivit au pape qu'il avait des remords qui troublaient
  ses nuits. Le pape lui accorda une entière absolution, pourvu
  qu'il confessât ses péchés à son aumônier, et qu'il fît un don
  convenable à l'Église. Il donna la terre de la _Sforzesca_, sur
  le Tésin, où j'ai lu cette correspondance autographe.

  (Note de sir W. E.)

  [169] «Je commençai la statue le 23 avril 1490,» dit Léonard.



CHAPITRE XLIII.

VIE PRIVÉE DE LÉONARD A LA COUR DE LUDOVIC.


Cécile Galerani et Lucrèce Crivelli, les deux plus belles personnes de
Milan, appartenaient aux premières familles. Le portrait de Cécile, qui
faisait de jolis vers, se voyait autrefois chez le marquis Bonesana. Je
n'en ai pu trouver qu'une copie à l'Ambrosienne. Pour Lucrèce, c'est
peut-être cette femme en habit rouge broché d'or avec un diamant au
milieu du front, qui est à Paris[170].

On trouve dans les manuscrits de Léonard[171] le brouillon d'une lettre
à Louis le Maure pour lui détailler tous ses mérites. Cette lettre est
écrite[172] de droite à gauche, manière simple d'arrêter les indiscrets
que Léonard employa toujours sans autre raison peut-être que son amour
particulier pour tout ce qui était original.

Ces trente volumes de manuscrits et de dessins pris à Milan, en avril
1796[173], jettent un grand jour sur la vie de l'auteur: ce n'est
pas qu'ils soient intéressants. Léonard n'a pas eu, comme Benvenuto
Cellini, l'heureuse idée de se confesser au public. Ils auraient une
bien autre célébrité; ce sont des souvenirs la plupart en dessins. Je
n'y ai vu qu'une anecdote assez commune qui arrête pourtant, parce
qu'en marge on trouve ces mots: voleur, menteur, obstiné, gourmand,
_ladro_, _buggiardo_, _ostinato_, _ghiotto_: on veut voir quel était
ce bon sujet. «Jacques entra chez moi, il avait dix ans.» Léonard
raconte ici les escroqueries de Jacques, qui le vola, qui vola Marco et
Gianantonio, ses élèves, probablement Marco d'Oggione et G. Beltraffio.
Il ajoute: «Item, le 26 janvier de l'année suivante 1491, me trouvant
chez le seigneur Galéas de Saint-Severin pour ordonner la joute qu'il
donnait, et quelques-uns de ses gens ayant quitté leurs habits pour
essayer des costumes d'hommes sauvages que je faisais paraître dans
cette fête, Jacques s'approcha adroitement de la bourse de l'un d'eux
qui était sur le lit, et déroba l'argent.»

Aimé de Louis le Maure, qui se connaissait en hommes, considéré dans le
public comme un des génies de la célèbre Florence, qui venait porter
la lumière en Lombardie, Léonard se livrait avec bonheur à l'étonnante
fertilité de son génie, et faisait exécuter à la fois vingt travaux
divers. Il avait trente ans quand il parut à cette cour brillante, et
ne quitta le Milanais qu'après la chute de Ludovic, dix-sept ans plus
tard.


  [170] Musée, n° 1,025.

  [171] Manuscrit de Léonard, vol. atlantique, fol. 382.

  [172] Havendo Sor mio Ill. visto et considerato oramai ad
  sufficientia le prove di tutti quelli che si reputano maestri
  et compositori d'instrumenti bellici; et che le inventione et
  operatione de dicti instrumenti non sono niente alieni dal
  commune uso: mi exforserò, non derogando a nessuno altro, farmi
  intendere da Vostra Excellentia: aprendo a quello li secreti
  miei: et appresso offerendoli ad ogni suo piacimento in tempi
  opportuni sperarò cum effecto circha tutte quelle cose, che sub
  brevità in presente saranno quì di sotto notate.

  1. Ho modo di far punti (_ponti_) leggerissimi et acti ad portare
  facilissimamente et cum quelli seguire et alcuna volta fuggire li
  inimici; et altri securi et inoffensibili da fuoco et battaglia:
  facili et commodi da levare et ponere. Et modi de ardere et
  disfare quelli de linimici.

  2. So in la obadione de una terra toglier via laqua de' fossi et
  fare infiniti pontighatti a scale et altri instrumenti pertinenti
  ad dicta expeditione.

  3. Item se per altezza de argine o per fortezza de loco et di
  sito non si pottesse in la obsidione de una terra usare l'officio
  delle bombarde: ho modo di ruinare ogni roccia o altra fortezza
  se già non fusse fondata sul saxo.

  4. Ho anchora modi de bombarde commodissime et facili ad portare:
  et cum quelle buttare minuti di tempesta: et cum el fumo de
  quella dando grande spavento al inimico cum grave suo danno et
  confusione.

  5. Item ho modi per cave et vie strette e distorte facte
  senz'alcuno strepito per venire ad uno certo... che bisognasse
  passare sotto fossi o alcuno fiume.

  6. Item fatio carri coperti sicuri ed inoffensibili: e quali
  entrando intra ne linimici cum sue artiglierie, non è sì grande
  multitudine di gente darme che non rompessino: et dietro a
  questi poteranno seguire fanterie assai inlesi e senza alchuno
  impedimento.

  7. Item occorrendo di bisogno farò bombarde mortari et
  passavolanti di bellissime e utili forme fora del comune uso.

  8. Dove mancassi le operazione delle bombarde componerò briccole
  manghani trabuchi et altri instrumenti di mirabile efficacia et
  fora del usato: et in somma secondo la varietà de' casi componerò
  varie et infinite cose da offendere.

  9. Et quando accadesse essere in mare ho modi de' molti
  instrumenti actissimi da offendere et defendere: et navali che
  faranno resistentia al trarre de omni grossissima bombarda, et
  polveri o fumi.

  10. In tempo di pace credo satisfare benissimo a paragoni de omni
  altro in architettura in composizione di edifici et publici et
  privati: et in conducere aqua da uno loco ad un altro.

  Item conducerò in sculptura de marmore di bronzo et di terra;
  similiter in pictura ciò che si possa fare ad paragone de omni
  altro et sia chi vole.

  Ancora si poterà dare opera al cavallo di bronzo che sarà gloria
  immortale et eterno onore della felice memoria del Sre vostro
  Padre, et de la inclyta Casa Sforzesca.

  Et se alchune de le sopra dicte cose ad alchuno paressino
  impossibili et infactibili, me ne offero paratissimo ad farne
  experimento in el vostro parco, o in qual loco piacerà a
  Vostra Excellentia ad la quale umilmente quanto più posso me
  raccommando, etc.

  [173] Et ramenés par Waterloo à leur premier séjour. Ils avaient
  été donnés à l'Ambrosienne par Galeazzo Arconato. Charles Ier,
  roi d'Angleterre, fit offrir jusqu'à mille doubles d'Espagne
  (60,000 fr.) du plus grand de ces volumes.



CHAPITRE XLIV.

SA VIE D'ARTISTE.


Il peignit peu pendant ce long séjour. On suit facilement, dans tout le
cours de sa vie, l'effet de sa première éducation chez le Verocchio.
Ainsi que son maître, il dessina plus volontiers qu'il ne peignit. Il
aima, dans le dessin et dans le choix des figures, non pas tant les
contours pleins et convexes à la Rubens, que le gentil et le spirituel,
comme le _Francia_[174]. Des chevaux et des mêlées de soldats se
trouvaient sans cesse sous sa plume. L'anatomie fut l'étude de toute
sa vie. En général, il travailla plus à l'avancement des arts qu'à en
multiplier les modèles.

Son maître avait été un statuaire habile, comme le prouvent le _Saint
Thomas_ de Florence et le _Cheval de saint Paul_ à Venise. A peine
Léonard est-il arrivé à Milan, qu'on le voit faire battre de la terre,
et modeler un cheval de grandeur colossale. On le voit cultiver
assidûment la géométrie, faire exécuter des travaux immenses en
mécanique militaire et en hydraulique. Sous ce ciel brûlant, il fait
parvenir l'eau dans tous les coins des prairies du Milanais. C'est à
lui que nous devons, nous autres voyageurs, ces paysages admirables où
la fertilité et la verdure colossale des premiers plans n'est égalée
que par les formes bizarres des montagnes couvertes de neiges qui
forment, à quelques milles, un horizon à souhait pour le plaisir des
yeux.

Il bannit le gothique des bâtiments; il dirigea une académie de
peinture; mais, au milieu de tant d'affaires, il ne peignit guère que
le _Cénacle_ du couvent des Grâces.


  [174] Musée, n° 944.



CHAPITRE XLV.

LÉONARD AU COUVENT DES GRACES.


Il est impossible que vous ne connaissiez pas ce tableau; c'est
l'original de la belle gravure de Morghen.

Il s'agissait de représenter ce moment si tendre où Jésus, à ne le
considérer que comme un jeune philosophe entouré de ses disciples la
veille de sa mort, leur dit avec attendrissement: «En vérité, je vous
le dis, l'un de vous doit me trahir.» Une âme aussi aimante dut être
profondément touchée en songeant que, parmi douze amis qu'il s'était
choisis, avec lesquels il se cachait pour fuir une injuste persécution,
qu'il avait voulu voir réunis ce jour-là en un repas fraternel, emblème
de la réunion des cœurs et de l'amour universel qu'il voulait établir
sur la terre, il se trouvait cependant un traître qui, pour une somme
d'argent, allait le livrer à ses ennemis. Une douleur aussi sublime et
aussi tendre demandait, pour être exprimée en peinture, la disposition
la plus simple, qui permît à l'attention de se fixer tout entière sur
les paroles que Jésus prononce en ce moment. Il fallait une grande
beauté dans les têtes des disciples, et une rare noblesse dans leurs
mouvements pour faire sentir que ce n'était pas une vile crainte de la
mort qui affligeait Jésus. S'il eût été un homme vulgaire, il n'eût pas
perdu le temps en un attendrissement dangereux, il eût poignardé Judas,
ou du moins pris la fuite, entouré de ses disciples fidèles.

Léonard de Vinci sentit la céleste pureté et la sensibilité profonde
qui font le caractère de cette action de Jésus; déchiré par l'exécrable
indignité d'une action aussi noire, et voyant les hommes si méchants,
il se dégoûte de vivre, et trouve plus de douceur à se livrer à la
céleste mélancolie qui remplit son âme qu'à sauver une vie malheureuse
qu'il faudrait toujours passer avec de pareils ingrats. Jésus voit son
système d'amour universel renversé. «Je me suis trompé, se dit-il, j'ai
jugé des hommes d'après mon cœur.» Son attendrissement est tel, qu'en
disant aux disciples ces tristes paroles: _L'un de vous va me trahir_,
il n'ose regarder aucun d'eux.

Il est assis à une table longue, dont le côté qui est contre la fenêtre
et vers le spectateur est resté vide. Saint Jean, celui de tous les
disciples qu'il aima avec le plus de tendresse, est à sa droite; à côté
de saint Jean est saint Pierre; après lui vient le cruel Judas.

Au moyen du grand côté de la table qui est resté libre, le spectateur
aperçoit pleinement tous les personnages. Le moment est celui où Jésus
achève de prononcer les paroles cruelles, et le premier mouvement
d'indignation se peint sur toutes les figures.

Saint Jean, accablé de ce qu'il vient d'entendre, prête cependant
quelque attention à saint Pierre, qui lui explique vivement les
soupçons qu'il a conçus sur un des apôtres assis à la droite du
spectateur.

Judas, à demi tourné en arrière, cherche à voir saint Pierre et à
découvrir de qui il parle avec tant de feu, et cependant il assure sa
physionomie, et se prépare à nier ferme tous les soupçons. Mais il
est déjà découvert. Saint Jacques le Mineur passant le bras gauche
par-dessus l'épaule de saint André, avertit saint Pierre que le
traître est à ses côtés. Saint André regarde Judas avec horreur. Saint
Barthélemy, qui est au bout de la table, à la gauche du spectateur,
s'est levé pour mieux voir le traître.

A la gauche du Christ, saint Jacques proteste de son innocence par le
geste naturel chez toutes les nations; il ouvre les bras et présente
la poitrine sans défense. Saint Thomas quitte sa place, s'approche
vivement de Jésus, et, élevant un doigt de la main droite, semble
dire au Sauveur: «Un de nous?» C'est ici une des nécessités qui
rappellent que la peinture est un art terrestre. Il fallait ce geste
pour caractériser le moment aux yeux du vulgaire, pour lui bien faire
entendre la parole qui vient d'être prononcée. Mais il n'a point cette
noblesse d'âme qui devait caractériser les amis de Jésus. Qu'importe
qu'il soit sur le point d'être livré par un ou par deux de ses
disciples? Il s'est trouvé une âme assez noire pour trahir un maître si
aimable: voilà l'idée qui doit accabler chacun d'eux, et bientôt après
va se présenter cette seconde pensée: Je ne le verrai plus; et cette
troisième: Quels sont les moyens de le sauver?

Saint Philippe, le plus jeune des apôtres, par un mouvement plein de
naïveté et de franchise, se lève pour protester de sa fidélité. Saint
Matthieu répète les paroles terribles à saint Simon, qui refuse d'y
croire. Saint Thadée, qui le premier les lui a répétées, lui indique
saint Matthieu, qui a entendu comme lui. Saint Simon, le dernier des
apôtres à la droite du spectateur, semble s'écrier: «Comment osez-vous
dire une telle horreur!»

Mais on sent que tous ceux qui entourent Jésus ne sont que des
disciples, et, après la revue des personnages, l'œil revient bien vite
à leur sublime maître. La douleur si noble qui l'opprime serre le
cœur. L'âme est ramenée à la contemplation d'un des grands malheurs de
l'humanité, la trahison dans l'amitié. On sent qu'on a besoin d'air
pour respirer; aussi le peintre a-t-il représenté ouvertes la porte et
les deux croisées qui sont au fond de l'appartement. L'œil aperçoit une
campagne lointaine et paisible, et cette vue soulage. Le cœur a besoin
de cette tranquillité silencieuse qui régnait autour du mont _Sion_, et
pour laquelle Jésus aimait à y rassembler ses disciples. La lumière du
soir, dont les rayons mourants tombent sur le paysage[175], lui donne
une teinte de tristesse conforme à la situation du spectacle. Il sait
bien que c'est là la dernière soirée que l'ami des hommes passera sur
la terre. Le lendemain, lorsque le soleil sera parvenu à son couchant,
il aura cessé d'exister.

Quelques personnes penseront comme moi sur cet ouvrage sublime de
Léonard de Vinci, et ces idées paraîtront recherchées au plus grand
nombre; je le sens bien. Je supplie ce plus grand nombre de fermer
le livre. A mesure que nous nous connaîtrions mieux, nous ne ferions
que nous déplaire davantage. On trouvera facilement dans les autres
histoires de la peinture des descriptions plus exactes, où sont notées
fidèlement la couleur du manteau et celle de la tunique de chacun des
disciples[176]: d'ailleurs on peut admirer le travail exquis des plis
de la nappe.


  [175] Now fades the glimmering landscape on the sight. (GRAY.)

  [176] _Del Cenacolo_, etc., par Joseph Bossi, 1812.



CHAPITRE XLVI.

EXÉCUTION.


S'il fut jamais un homme choisi par la nature pour peindre un tel
sujet, ce fut Léonard de Vinci. Il avait cette rare noblesse de
dessin plus frappante chez lui que chez Raphaël même, parce qu'il
ne mêle point à la noblesse l'expression de la force. Il avait ce
coloris mélancolique et tendre, abondant en ombres, sans éclat dans
les couleurs brillantes, triomphant dans le clair-obscur, qui, s'il
n'avait pas existé, aurait dû être inventé pour un tel sujet. Ses
défauts mêmes ne nuisent point; car la noblesse ne s'offense pas d'un
peu de sécheresse dans le dessin et d'ombres tirant sur la couleur de
fer[177]. Si enfin l'on considère la hauteur colossale des personnages
et la grandeur du tableau, qui a trente et un pieds quatre pouces de
large, sur quinze pieds huit pouces de haut, l'on conviendra qu'il dut
faire époque dans l'histoire des arts, et l'on me pardonnera de m'y
arrêter encore.

L'âme plus noble que passionnée de Vinci ne négligeait jamais de
relever ses personnages par l'extrême délicatesse et le fini de
l'architecture, des meubles, et des ornements qui les entourent[178].
L'homme sensible qui réfléchira sur la peinture verra avec étonnement
que les petites raies bleues qui coupent le blanc de la nappe, que
les ornements délicats, réguliers et simples, de la salle où se passe
cette scène attendrissante, ajoutent au degré de noblesse. Ce sont là
les moyens de la peinture. Quoi de plus vil en soi-même que ce petit
morceau de métal nommé caractère d'imprimerie? Il précipite les tyrans
de leurs trônes.


  [177] Un peu de _petitesse_ même, qui est le contraire de la
  générosité, de la confiance dans les autres, ne nuit pas à la
  noblesse. Ceci deviendra sensible dans les belles lettres. Garder
  toutes les avenues contre la critique est une des qualités
  du style très-noble. Cela saute aux yeux dans les manières
  françaises, et l'extrême froideur du grand monde; l'extrême
  vanité ramène l'enfance de la civilisation, où l'on ne paraissait
  jamais qu'armé. Passez le Rhin, ce vice a disparu.

  [178]    Levan di terra in ciel, nostr'intelletto.

           (PETRARCA.)



CHAPITRE XLVII.

NOMS DES PERSONNAGES.


Sous une ancienne copie de la _Cène_ qui est à Ponte Capriasco, j'ai
trouvé une inscription latine qui indique le nom des apôtres, en
commençant par celui qui est debout, à la gauche du spectateur.

Saint Barthélemy, saint Jacques le Mineur, saint André, saint Pierre,
Judas, saint Jean, Jésus, saint Jacques le Majeur, saint Thomas, saint
Philippe, saint Matthieu, saint Thadée, saint Simon.

Cet ordre est assez probable. Je veux dire qu'il est très-possible que
cette inscription existât sous la fresque originale, et que d'ailleurs
les deux ou trois apôtres qu'il est facile de reconnaître au moyen des
détails donnés par l'Évangile, ou par les anciens auteurs, sont placés
dans le tableau comme dans l'inscription. Le caractère de cette copie
de Ponte Capriasco est la facilité.

Une ancienne tradition du village rapporte qu'elle fut faite par un
brillant jeune homme de Milan, qui, fuyant cette grande ville, s'y
était venu cacher vers l'an 1520. Il put retourner à Milan quelque
temps après l'avoir finie. Les principaux du pays voulurent le payer.
Il refusa longtemps; ne pouvant à la fin se défendre de recevoir
soixante-dix écus, il descendit sur la place publique, et distribua
cet argent aux plus pauvres habitants. De plus il donna à l'église
qui avait occupé son exil une ceinture de taffetas rouge qu'il avait
coutume de porter, et dont on se sert encore aux grandes fêtes.

Malgré la tradition et la ceinture, les connaisseurs sont d'avis que
cette _Cène_ est de Pierre Luini, fils du célèbre Bernardino, et
qu'elle ne peut remonter plus haut que l'an 1565.



CHAPITRE XLVIII.

ÉPOQUE OU LE CÉNACLE FUT FAIT.


En 1495, le Montorfano, artiste vulgaire, ayant peint à l'une des
extrémités du réfectoire des Grâces _Jésus crucifié entre les deux
larrons_, Louis le Maure, devenu duc de Milan par la mort de son
neveu, voulut, dit-on, que Léonard y ajoutât d'un côté son portrait,
de l'autre celui de sa femme et de ses enfants. Ce qui reste de ces
portraits est bien médiocre pour les croire de Léonard.

On a trouvé le livre des dépenses de l'architecte employé par Ludovic
aux travaux des Grâces. On lit, au folio 17, la note suivante:

«1497. Item per lavori facti in refectorio dove dipinge Leonardo gli
apostoli, con una finestra, lire 37 16 s.[179].»

Frère Luca Pacialo, géomètre, et ami intime de Vinci, nous a laissé le
témoignage qu'en 1498 il avait terminé son tableau.

Léonard était alors dans sa quarante-sixième année.


  [179] Pour travaux faits au réfectoire où Léonard peint les
  apôtres; et pour une fenêtre, liv. 37, 16 sous.



CHAPITRE XLIX.

VESTIGE DES ÉTUDES FAITES PAR LÉONARD POUR LE TABLEAU DE LA CÈNE.


La prose italienne antérieure à Alfieri tombe sans cesse dans le
_vague_. C'est le supplice de ceux qui lisent cette langue de chercher
un sens net au milieu d'un océan de paroles harmonieuses.

L'envie de faire de l'esprit; l'avilissement, qui ôte tout intérêt
d'écrire clairement sur des sujets difficiles; l'amour des princes
pour le style vague[180], ont jeté dans ce cruel défaut. Je devrais
faire précéder d'un _peut-être_ ou d'un _on dit_ tous les détails un
peu précis que j'ai recueillis dans des centaines de bouquins sur les
choses anciennes de la peinture. Le renseignement que je viens de citer
est donné en ces termes par fra Paciolo: «Léonard, de sa main sublime,
avait déjà exprimé le superbe simulacre de l'ardent désir de notre
salut dans le digne et respectable lieu de la spirituelle et corporelle
réfection du saint temple des Grâces, auquel désormais doivent céder
tous ceux d'Apelles, de Miron et de Polyclète.» On se rappelle, malgré
soi, cet ivrogne qui, voyant trébucher un de ses camarades, s'écrie:

    Las! ce que c'est que de nous cependant,
    Voilà l'état où je serai dimanche.

Voilà pourtant ce que sera l'esprit du jour dans trois siècles.

J.-B. Giraldi publia en 1554 des discours sur la manière de composer
le roman et la comédie; on y trouve ce passage: «Le poëte dramatique
doit suivre l'exemple du fameux Léonard de Vinci. Ce grand peintre,
quand il devait introduire quelque personnage dans un de ses tableaux,
s'enquérait d'abord en lui-même de la qualité de ce personnage: s'il
devait être du genre noble ou vulgaire, d'une humeur joyeuse ou sévère,
dans un moment d'inquiétude ou de sérénité; s'il était vieux ou jeune,
juste ou méchant. Après avoir, par de longues méditations, répondu à
ces demandes, il allait dans les lieux où se réunissaient d'ordinaire
les gens d'un caractère analogue. Il observait attentivement leurs
mouvements habituels, leur physionomie, l'ensemble de leurs manières;
et, toutes les fois qu'il trouvait le moindre trait qui pût servir à
son objet, il le crayonnait sur le petit livre qu'il portait toujours
sur lui. Lorsque, après bien des courses, il croyait avoir recueilli
des matériaux suffisants, il prenait enfin les pinceaux.

«Mon père, homme fort curieux de ces sortes de détails, m'a raconté
mille fois qu'il employa surtout cette méthode pour son fameux tableau
de Milan.

«Le Vinci avait terminé le Christ et les onze apôtres; mais il n'avait
fait que le corps de Judas: la tête manquait toujours, et il n'avançait
point son ouvrage. Le prieur, impatienté de voir son réfectoire
embarrassé de l'attirail de la peinture, alla porter ses plaintes au
duc Ludovic, qui payait très-noblement Léonard pour cet ouvrage. Le duc
le fit appeler, et lui dit qu'il s'étonnait de tant de retard. Vinci
répondit qu'il avait lieu de s'étonner à son tour des paroles de Son
Excellence, puisque la vérité était qu'il ne se passait pas de jour
qu'il ne travaillât deux heures entières à ce tableau.

«Les moines revenant à la charge, le duc leur rendit la réponse de
Léonard. «Seigneur, lui dit l'abbé, il ne reste plus à faire qu'une
seule tête, celle de Judas; mais il y a plus d'un an que non-seulement
il n'a touché au tableau, mais qu'il n'est venu le voir une seule
fois.» Le duc, irrité, fait revenir Léonard. «Est-ce que les pères
savent peindre? répond celui-ci. Ils ont raison, il y a longtemps que
je n'ai mis les pieds dans leur couvent; mais ils ont tort quand ils
disent que je n'emploie pas tous les jours au moins deux heures à cet
ouvrage.--Comment cela, si tu n'y vas pas?--Votre Excellence saura
qu'il ne me reste plus à faire que la tête de Judas, lequel a été cet
insigne coquin que tout le monde sait. Il convient donc de lui donner
une physionomie qui réponde à tant scélératesse: pour cela, il y a un
an, et peut-être plus, que tous les jours, soir et matin, je vais au
Borghetto, où Votre Excellence sait bien qu'habite toute la canaille
de sa capitale; mais je n'ai pu trouver encore un visage de scélérat
qui satisfasse à ce que j'ai dans l'idée. Une fois ce visage trouvé, en
un jour je finis le tableau. Si cependant mes recherches sont vaines,
je prendrai les traits de ce père prieur qui vient se plaindre de moi
à Votre Excellence, et qui d'ailleurs remplit parfaitement mon objet.
Mais j'hésitais depuis longtemps à le tourner en ridicule dans son
propre couvent.»

«Le duc se mit à rire, et, voyant avec quelle profondeur de jugement
le Vinci composait ses ouvrages, comprit comment son tableau excitait
déjà une admiration si générale. Quelque temps après, Léonard, ayant
rencontré une figure telle qu'il la cherchait, en dessina sur la place
les principaux traits, qui, joints à ce qu'il avait déjà recueilli
pendant l'année, le mirent à même de terminer rapidement sa fresque; de
même, le poëte dramatique, etc.»

Telle a été la pratique constante des grands peintres d'Italie. De nos
jours encore, Appiani, le dernier des peintres à fresques, ayant eu
l'ordre de peindre, au palais de Milan, les _Quatre parties du monde
réveillées par les exploits de Bonaparte_, je me souviens qu'il fut
plus de huit jours sans vouloir travailler à une peau de lion. Comme je
lui marquais mon étonnement: «Voulez-vous que je devienne un peintre
maniéré? me répondit-il. Combien ai-je vu de peaux de lion en ma vie?
et quelle attention leur ai-je donnée? Non, je ne ferai celle-ci qu'en
présence de la nature.»

Léonard fit, dit-on, pour son tableau un carton de même grandeur.
Il fit en petit les ébauches de chaque tête. Les têtes de saint
Pierre et de Judas, qui se trouvent dans les manuscrits de Paris, ont
été publiées par Gerli[181]. On assure encore que Léonard peignit
séparément les figures des douze apôtres et celle de Jésus. Ces
tableaux précieux appartinrent d'abord aux comtes Arconati, changèrent
souvent de main, enfin, vers l'an 1740, furent achetés par un M. Odny,
consul d'Angleterre.

Lomazzo rapporte que Léonard fit ces mêmes têtes au pastel. La célèbre
peintre Angelica Kauffmann disait que celles des apôtres, mais non la
tête de Jésus, avaient passé en Angleterre de Rome, où elle les avait
vues, et où deux peintres anglais en firent l'acquisition vers la fin
du dix-huitième siècle.

Feu M. Mussi, bibliothécaire à l'Ambrosienne de Milan, croyait posséder
la tête du Christ, peinte au pastel par Léonard. Angelica Kauffmann, à
qui il la montra, la jugea originale et peinte du même style que les
apôtres. Cette tête est sans barbe, et a beaucoup servi à Matteini,
l'auteur du dessin gravé par Morghen; car, dans l'original, l'on ne
voit pas assez la tête de Jésus pour pouvoir la dessiner. Seulement,
par respect pour les anciennes copies, on a ajouté dans la gravure un
commencement de barbe.

Après des préparatifs infinis, Léonard peignit le _Cénacle_ à l'huile,
suivant en cela la méthode nouvellement inventée par Jean de Bruges,
méthode qui permet de douter, de chercher la perfection, toutes choses
qui allaient si bien à son caractère. La fresque où il faut courir, et
se contenter d'à peu près, convient plus aux Michel-Ange, aux Lanfranc,
aux génies résolus. Léonard semblait trembler quand il prenait les
pinceaux.

Le choix qu'il fit dans cette occasion doit laisser des regrets
éternels; la fresque indigne de Montorfano étale une fraîcheur piquante
à l'un des bouts du réfectoire, tandis qu'à l'autre extrémité le
concierge vous indique quelques traits confus sur la muraille. C'est là
le _Cénacle_ de Léonard de Vinci.

Singulier en tout, il employa des huiles trop dégraissées. Cette
préparation, qui ôte à l'huile de sa consistance, rend aussi les
peintures moins sujettes à jaunir; et c'est ce qu'on observe dans
la seule partie qui n'ait pas été repeinte, une portion de ciel qui
resplendit encore au fond du tableau, derrière la tête de Jésus.

Toutes les causes de destruction semblèrent réunies par un hasard cruel
contre ce premier des chefs-d'œuvre. Vinci, pour préparer la muraille,
y appliqua une composition particulière qui, au bout de peu d'années,
devait tomber en écailles. Le mur était fait de mauvais matériaux, le
couvent bâti dans un fond, le réfectoire situé à l'endroit le plus
bas, et, de tout temps, dès qu'il y a eu quelque inondation dans le
Milanais, on a trouvé cette salle pleine d'eau.


  [180] Histoire de la littérature espagnole sous les Philippes;
  style des Jésuites.

  [181] Gerli, in-fol. italien et français; Milan, 1784, chez
  Galeazzi.



CHAPITRE L.


Le fameux Matteo Bandello, que notre aimable François Ier fit évêque,
parce qu'il contait bien, met la cinquante-huitième nouvelle de
son recueil dans la bouche de Léonard. Il dédie cette nouvelle à
Geneviève Gonzaga, et commence ainsi: «Du temps de Ludovic, quelques
gentilshommes qui se trouvaient à Milan se rencontrèrent un jour au
monastère des _Grâces_, dans le réfectoire des pères dominicains. Ils
contemplaient en silence Léonard de Vinci, qui achevait alors son
miraculeux tableau de la _Cène_. Ce peintre aimait fort que ceux qui
voyaient ses ouvrages lui en dissent librement leur avis. Il venait
souvent de grand matin au couvent des _Grâces_; et cela, je l'ai vu
moi-même. Il montait en courant sur son échafaudage. Là, oubliant
jusqu'au soin de se nourrir, il ne quittait pas les pinceaux depuis le
lever du soleil jusqu'à ce que la nuit tout à fait noire le mît dans
l'impossibilité absolue de continuer. D'autres fois, il était trois
ou quatre jours sans y toucher, seulement il venait passer une heure
ou deux, les bras croisés, à contempler ses figures, et apparemment à
les critiquer en lui-même. Je l'ai encore vu en plein midi, quand le
soleil dans la canicule rend les rues de Milan désertes, partir de la
citadelle, où il modelait en terre son cheval de grandeur colossale,
venir au couvent sans chercher l'ombre, et par le chemin le plus court,
là donner en hâte un ou deux coups de pinceau à l'une de ses têtes, et
s'en aller sur-le-champ.

«Mais, pour en revenir à nos gentilshommes, pendant que nous étions
à voir travailler Léonard, le cardinal Gurcense, qui avait pris son
logement dans notre couvent, vint au réfectoire pour visiter cet
ouvrage célèbre. Dès que Léonard aperçut le cardinal, il descendit,
vint le saluer, et en fut traité avec toute la distinction possible.
On raisonna dans cette occasion de bien des choses, et entre autres de
l'excellence de la peinture; plusieurs désirant que l'on pût voir de
ces tableaux antiques qui sont si fort loués dans les bons auteurs,
afin de pouvoir juger si nos peintres modernes peuvent se comparer aux
anciens.

«Le cardinal demanda à Léonard quels étaient ses appointements à
la cour du duc; à quoi il répondit que d'ordinaire il avait une
pension de deux mille ducats, sans les présents de toute nature dont
Son Excellence le comblait tous les jours. Le cardinal, auquel ce
traitement parut fort considérable, nous quitta un moment après pour
remonter dans ses appartements.

«Vinci, pour nous montrer alors en quel honneur on avait de tout temps
tenu l'art de la peinture, nous conta une histoire que je n'ai jamais
oubliée.»

La nouvelle qui suit est une anecdote relative à Fra Filippo, que
Léonard commence par des plaisanteries sur l'ignorance du cardinal
Gurcense.

Bugati, dans son histoire publiée en 1570, dit bien que Louis le Maure
avait assigné à son peintre une pension de cinq cents écus, mais il est
possible que le traitement de Léonard eût été augmenté, ou qu'il en
cumulât plusieurs.

Jean-Paul Lomazzo, peintre aveugle à trente ans, et cependant auteur
de vers très-gais et très-médiocres, l'est aussi du meilleur Traité de
peinture que nous ayons. Il est vrai qu'il faut chercher les préceptes
sensés dans un océan de paroles. On trouve au chapitre IX du Ier livre,
écrit vers l'an 1560:

«Parmi les modernes, Léonard de Vinci, peintre étonnant, donna tant de
beauté et de majesté à saint Jacques le Majeur et à son frère, dans
son tableau de la _Cène_, qu'ayant ensuite à traiter la figure de
Jésus-Christ, il ne put l'élever au degré de beauté sublime qui lui
semblait convenable. Après avoir cherché longtemps, il alla demander
conseil à son ami Bernardo Zénale, qui lui répondit: «O Léonard! elle
est d'une telle conséquence, l'erreur que tu as commise, que Dieu seul
peut y porter remède; car il n'est pas plus en ton pouvoir qu'en celui
d'aucun mortel de donner à un personnage plus de beauté et un air plus
divin que tu ne l'as fait pour les têtes de saint Jacques le Majeur
et de son frère. Ainsi laisse le Christ imparfait, car tu ne le feras
jamais être le Christ auprès de ces deux apôtres.» Et Léonard suivit
ce conseil, comme on peut encore le distinguer aujourd'hui, quoique la
peinture tombe en ruines.»



CHAPITRE LI.

MALHEURS DE CE TABLEAU.


Lorsque le roi François Ier, qui aimait les arts comme un Italien,
entra en vainqueur dans Milan (1515), il eut l'idée de faire
transporter le _Cénacle_ en France; il demanda à ses architectes si, au
moyen d'énormes poutres et de barres de fer, ils se feraient fort de
maintenir la muraille, et d'empêcher qu'elle ne se brisât en route; ce
dont personne n'osa lui répondre. De nos jours, rien de plus aisé: on
eût mis d'abord le tableau sur toile[182].

Le _Cénacle_ était alors dans tout son éclat; mais, dès l'an 1540,
Armenini nous le représente comme à demi effacé. Lomazzo assure, en
1560, que les couleurs avaient bien vite disparu; que, les contours
seuls restant, on ne pouvait plus admirer que le dessin.

En 1624, il n'y avait presque plus rien à voir dans cette fresque,
dit le chartreux Sanèse. En 1652, les pères dominicains, trouvant peu
convenable l'entrée de leur réfectoire, n'eurent pas de remords de
couper les jambes au Sauveur et aux apôtres voisins pour agrandir la
porte d'un lieu si considérable. On sent l'effet des coups de marteau
sur un enduit qui déjà de toutes parts se détachait de la muraille.
Après avoir coupé le bas du tableau, les moines firent clouer l'écusson
de l'empereur dans la partie supérieure, et ces armes étaient si
amples, qu'elles descendaient jusqu'à la tête de Jésus.

Il était écrit que les soins de ces gens-là seraient aussi funestes
à nos plaisirs que leur indifférence. En 1726, ils prirent la fatale
résolution de faire arranger le tableau par un nommé Bellotti,
barbouilleur, qui prétendait avoir un secret. Il en fit l'expérience
devant quelques moines délégués, les trompa facilement, et enfin se fit
une cabane couverte devant le _Cénacle_. Caché derrière cette toile, il
osa repeindre en entier le tableau de Vinci; il le découvrit ensuite
aux moines stupides, qui admirèrent la puissance du secret pour raviver
les couleurs. Le Bellotti, bien payé, et qui n'était pas peu charlatan,
donna aux moines, par reconnaissance, la recette du procédé.

Le seul morceau qu'il respecta fut le ciel, dont apparemment il
désespéra d'imiter avec ses couleurs grossières la transparence
vraiment divine: jugez-en par le ciel charmant de ce tableau de Pérugin
qui est au bout du Musée.

La partie plaisante de ce malheur, c'est que les louanges sur la
finesse pleine de grâce du pinceau de Léonard ne manquèrent pas de
continuer de la part des connaisseurs. Un M. Cochin, artiste justement
estimé à Paris, trouvait ce tableau fort dans le goût de Raphaël.


  [182] Comme l'empereur vient de le faire faire à Rome pour la
  _Descente de croix_ de Daniel de Volterre. Tôt ou tard quelque
  Anglais riche rendra le même service aux fresques du Dominiquin à
  Grotta-Ferrata.



CHAPITRE LII.


A leur tour, les couleurs de Bellotti se ternirent, et probablement
le tableau fut encore retouché avec des couleurs en détrempe. Il fut
question, en 1770, de le faire rétablir de nouveau. Mais cette fois
on délibérait longuement parmi les amateurs, et avec une attention
digne du sujet, lorsque, sur la recommandation du comte de Firmian,
gouverneur de Milan, et, de plus, homme d'esprit, dont ce n'est pas
là le plus beau trait, le malheureux tableau fut livré à un M. Mazza,
qui acheva de le ruiner. L'impie eut l'audace de racler avec un fer à
cheminée le peu de croûtes vénérables qui restaient depuis Léonard;
il appliqua même sur les parties qu'il voulait repeindre une teinte
générale, afin de placer plus commodément ses couleurs. Les gens de
goût murmuraient tout haut contre le barbouilleur et son protecteur.
On «devrait bien, disaient-ils, confier la conservation des grands
monuments à quelques-uns des corps de l'État toujours si prudents, si
lents à se déterminer, si amateurs des choses anciennes.»

Mazza n'avait plus à faire que les têtes des apôtres Matthieu, Taddée
et Simon, quand le prieur du couvent, qui s'était empressé de donner
les mains à tout ce que Son Excellence avait paru désirer, obtint, mais
trop tard, une place à Turin. Son successeur, le père Galloni, dès
qu'il eut vu le travail de Mazza, l'arrêta tout court.

En 1796, le général en chef Bonaparte alla visiter le tableau de
Vinci; il ordonna que le lieu où étaient ses restes fût exempt de tout
logement militaire, et en signa même l'ordre sur son genou avant de
remonter à cheval. Mais, peu après, un général, dont je tairai le nom,
se moqua de cet ordre, fit abattre les portes, et fit du réfectoire
une écurie. Ses dragons trouvèrent plaisant de lancer des morceaux de
briques à la tête des apôtres. Après eux, le réfectoire des dominicains
fut un magasin à fourrages: ce ne fut que longtemps après que la ville
obtint la permission de murer la porte.

En 1800, une inondation mit un pied d'eau dans cette salle abandonnée,
et cette eau ne s'en alla que par évaporation. En 1807, le couvent
étant devenu une caserne, le vice-roi fit restaurer cette salle avec le
respect dû au grand nom de Léonard. Sous ce gouvernement despotique,
rien de ce qui était grand ne se trouvait difficile. Le génie qui
de loin civilisait l'Italie voulut rendre éternel ce qui restait du
tableau de la _Cène_, et de la même main qui envoyait en exil l'auteur
d'_Ajace_ il signait le décret en vertu duquel le _Cénacle_ a été copié
en mosaïque de la grandeur même de l'original; entreprise qui surpasse
tout ce que la mosaïque a tenté jusqu'ici, et qui touchait presque à sa
fin, lorsque l'étoile de Napoléon a cessé de briller sur l'Italie.

Pour le travail de l'artiste en mosaïque il fallait une copie.
Le prince confia ce travail à M. Bossi. En voyant la copie de la
Chartreuse de Pavie, et celle de Castellazo, on prend une haute idée du
crédit que ce peintre avait à la cour du prince Eugène.



CHAPITRE LIII.

EXTRAIT DU JOURNAL DE SIR W. E.


6 janvier 1817

Je viens de voir le _Cénacle_ de feu M. Bossi, chez Rafaelli; c'est un
gros ouvrage sans génie.

1° Le coloris est l'opposé de celui de Vinci. Le genre noir et
majestueux de Léonard convenait surtout à cette scène. L'artiste
milanais a pris un coloris de brique, illuminé de partout, mou, trop
fondu, sans caractère. Il est sûr que dans une église son tableau
ferait plus d'effet que celui de Léonard; il serait aperçu; mais il
serait surtout admiré des sots.

Dans une galerie, la _Cène_ de Bossi déplaira toujours. Un livre fait
à l'appui d'un tableau lui ôte la grâce qu'il faut pour toucher. Qu'on
pense à l'effet contraire: un tableau trouvé par hasard, d'un auteur
malheureux et point intrigant. 2° Quant à l'expression, je me charge de
prouver que tous les personnages ont un fonds de niaiserie. Malgré la
grosseur des formes, le style a toutes les petitesses: Judas ressemble
à Henri IV; la lèvre inférieure avancée lui donne de la bonté, et bonté
d'autant plus grande, qu'elle n'est pas détruite par l'esprit. Judas
est un homme bon et réfléchi, qui a le malheur d'avoir les cheveux
rouges.

Sans sublimer la nature, la figure de M***, le commissaire de police, à
Rome, qui m'a dénoncé, donnait sur-le-champ un meilleur Judas, ou celle
de l'ambassadeur A***.

La campagne, derrière la tête du Christ, m'a fait beaucoup de plaisir,
même avant que j'y aperçusse du véritable vert. Une tête de Christ
du Guide, que j'ai trouvée dans l'atelier de M. Rafaelli[183], a été
pour moi une terrible critique du tableau de Bossi. Au total, la
gravure de Morghen me convient beaucoup mieux. Ce n'est pas une raison
décisive. J'ai encore besoin de traduction pour plusieurs peintres: les
Carraches, par exemple, dont les noirs me déplaisent.

M. Bossi fut un homme d'esprit, très-adroit, très-considéré, qui fit
honorer les arts. Lui, Prina, Melzi, Teulié, et quelques autres,
contribuèrent à élever son pays.

Suivant le conseil de Henri, avant d'aller frapper à la caserne delle
Grazie, j'ai vu la copie de Castellazo à deux milles de Milan, la copie
de la Chartreuse de Pavie[184], celle de Bianchi à l'Ambrosienne, le
carton de Bossi[185], et enfin l'atelier de M. Rafaelli. La marche de
l'esprit est de la netteté au sublime.

Ce qui m'a le plus frappé, moi ignorant dans tout cela, c'est la
copie de Castellazo. Elle est aussi dans le réfectoire négligé d'un
couvent supprimé, mais tout près d'une fenêtre et dans le plus beau
jour. Je me suis trouvé devant cette copie de Marco d'Oggione, trois
cents ans après qu'elle avait été faite, et, là où elle n'a pas été
grattée exprès (pour enlever l'outremer), on compte les coups de
pinceau, et les traits sont aussi nets que si elle était peinte d'hier.
Par exemple, les yeux de saint Thomas sont brillants de colère, et
de la plus belle transparence. Marco n'a soigné que les têtes; mais
elles sont extrêmement préférables à celles de Bossi, elles sont sans
comparaison plus belles, et ont plus de caractère. Saint Barthélemy est
un très-beau jeune homme, et l'expression de Jésus va au cœur. Il est
affligé que les hommes soient si méchants, et nullement irrité de son
danger présent.

C'est devant la fresque de Castellazo qu'a été fait le dessin de
Matteini, gravé par Morghen[186].

Les personnages de Léonard sont assis à table d'une manière beaucoup
trop serrée; à l'exception du Christ, ils ne pouvaient se mouvoir.

J'en conviens, l'ordre dans lequel on voit fait tout pour le jeune
amateur.

Je doute que, sans cette gradation, j'eusse rien compris au tableau de
Léonard.


  [183] Célèbre mosaïste romain, appelé à Milan par Napoléon. Il
  n'a plus à faire que la partie du tableau qui est au-dessous de
  la nappe; ce morceau de mosaïque a plus de huit cents palmes de
  superficie. Où placer cette masse énorme? au Dôme peut-être dont
  la même main a fini l'interminable façade. Le coloris de cette
  copie en verre s'éloigne moins de Léonard que la brique de M.
  Bossi. Placée dans quelque église sombre, elle aura du moins, par
  sa masse, un peu du grandiose de l'original.

  [184] Chez MM. Pezzoni, à Milan ou à Lugano; je leur en ai offert
  12,000 francs, qu'ils ont refusés.

  [185] A la villa Bonaparte; il a coûté 24,000 francs au prince
  Eugène: beaucoup meilleur que le tableau.

  [186] J'ai vu dans mes voyages environ quarante copies de la
  _Cène_ de Léonard.

  Les principales, après celles dont j'ai parlé, sont:

    La copie du grand hôpital de Milan, 1500, fresque.

    La copie de Saint-Barnaba, à Milan, 1510, probablement par
    Marco d'Oggione. C'est une copie faite par lui en présence de
    l'original, pour le guider dans ses copies en grand.

    Copie de Saint-Germain-l'Auxerrois, probablement transportée à
    Paris en 1517.

    Copie d'Écouen. Le connétable de Montmorency la fit faire vers
    l'an 1510.

    Copie de San-Benedetto, près Mantoue, 1525, par Monsignore.

    Copie à la bibliothèque Ambrosienne, l'une des plus remarquables,
    faite par _Bianchi_, dit le Vespino, de 1612 à 1616. Le cardinal
    Frédéric Borromée voulut conserver ce qu'on pouvait encore
    distinguer dans l'original. Ce cardinal était connaisseur et
    homme d'esprit, ainsi qu'en fait foi sa description du _Cénacle_.
    Le peintre a calqué sur l'original les contours de chaque tête,
    et, pour travailler plus commodément, a fait chaque tête sur une
    toile séparée. La réunion de toutes ces petites toiles a formé le
    tableau. Cette copie, qui ne présente que la moitié supérieure
    de l'original, a poussé au noir. La tête du Sauveur est la moins
    bonne.

    Copie de la galerie de Munich, vers 1650. Ce tableau, qui a un
    peu plus de deux brasses de large, est attribué au Poussin (à
    vérifier). Les accessoires sont changés; le fond est enrichi de
    colonnes. L'attitude de saint Matthieu est changée, ainsi que
    celle de quelques autres apôtres.

    Copie de l'Ospedaletto, à Venise, 1660.

    Copie à San-Pietro in Gessate, à Milan, 1665, par les deux
    fils de Santagostino; tableau très-noir, mais la tête de Jésus
    conserve beaucoup d'expression.

    Copie célèbre, à Lugano, par Luini. Huit des figures sont de
    son invention; mais il a copié celles du Christ et des apôtres
    Pierre, Thomas, Barthélemy et Jacques le Majeur. La physionomie
    de Judas est remarquable. André del Sarto a imité le _Cénacle_
    de Vinci dans celui qu'il a fait à fresque pour le couvent de
    Saint-Salvi, près Florence.

    Il y a un jeune apôtre qui se lève tout à coup en entendant les
    terribles paroles de Jésus, dont l'expression est charmante et
    tout à fait dans le génie d'André.



CHAPITRE LIV.

DE LA VÉRITÉ HISTORIQUE.


On fait une objection à Léonard. Il est certain que les apôtres et le
Christ prenaient leurs repas, couchés sur des lits, et non assis à une
table, comme des modernes. Mais Vinci est grand artiste, précisément
pour n'avoir pas été savant. C'est comme la vérité historique qu'exige
la tragédie. Si les usages que vous prenez dans l'histoire passent
la science du commun des spectateurs, ils s'en étonnent, ils s'y
arrêtent. Les moyens de l'art ne traversent plus rapidement l'esprit
pour arriver à l'âme.

Une glace ne doit pas faire remarquer sa couleur, mais laisser voir
parfaitement l'image qu'elle reproduit[187]. Les professeurs d'Athénée
ne manquent jamais la petite remarque ironique sur la bonhomie de nos
ancêtres, qui se laissaient émouvoir par des Achille et des Cinna, à
demi cachés sous de vastes perruques. Si ce défaut n'avait pas été
remarqué, il n'existait pas.

On pardonne à Shakspeare les ports de mer qu'il met en Bohême, si
d'ailleurs il peint les mouvements de l'âme avec une profondeur au
moins aussi étonnante que le savoir géographique de MM. Dussault,
Nodier, Martin, etc.

Quand le cérémonial des repas anciens eût été aussi généralement connu
qu'il était ignoré, Vinci l'eût encore rejeté. Le Poussin, ce grand
peintre, a fait un tableau de la _Cène_[188]: ses apôtres sont couchés
sur des lits. Les demi-savants approuvent du haut de leur savoir;
mais je vous apprends peut-être l'existence du tableau: c'est que les
personnages paraissent sous des raccourcis extrêmement difficiles. Le
spectateur étonné dit un mot sur l'habileté du peintre, et passe. Si
nous avions la vision du dernier repas de Jésus dans toute la vérité
des circonstances judaïques qui l'accompagnèrent, frappés d'étonnement,
nous ne songerions pas à être émus. Nos barbares ancêtres ayant eu
l'idée, en déposant la lance, de prendre l'Ossian de ce petit peuple
hébreu pour leur livre sacré, les grands peintres ont été gens d'esprit
de nous épargner le ridicule de leurs mœurs.


  [187] C'est par un artifice contraire que l'abbé Delille
  soutenait ses vers. Le lecteur tout occupé s'amuse à deviner des
  énigmes, et n'a pas le temps de remarquer que les mots de ces
  énigmes, les uns au bout des autres, ne valent guère la peine
  d'être lus.

  [188] Musée de Paris, n° 57.



CHAPITRE LV.


Vinci fut distrait de ses études (1497), pour la statue colossale et
pour le tableau, par les ouvrages qu'il fallut entreprendre pour
rendre l'Adda navigable. On voit, par une note, que dès ce temps il
avait avec lui l'aimable Salaï[189]. Ce fut son élève favori, ce qu'on
appelait alors son _creato_. Vinci, si beau lui-même, et si distingué
par l'élégance de ses mœurs, fut sensible aux grâces de même genre qui
brillaient dans Salaï. Il l'eut auprès de lui jusqu'à sa mort, et ce
bel élève lui servait de modèle pour ses figures d'anges.

Cependant l'étoile de Ludovic commençait à pâlir. Les dépenses d'une
guerre obstinée, jointes à celles d'une cour voluptueuse, épuisaient
son trésor. Les grands travaux languissaient faute d'argent.

L'affaire importante de Léonard était de jeter en bronze la statue
équestre dont il avait fini le modèle. Il fallait, pour cette statue,
qui devait avoir vingt-trois pieds de haut (7 mètres 45 centimètres),
environ deux cent mille livres de bronze. Je croirais assez que, dans
ces calculs, il ne s'agit que du cheval. Les effrénés bavards qui
fournissent ces détails ne disent pas un mot de la figure de Sforce,
qui n'eût pas manqué de leur inspirer de belles choses. Une telle
dépense était bien au delà des moyens actuels, car je trouve dans
une lettre adressée au duc par Léonard qu'on devait à celui-ci ses
appointements de deux ans.

Ludovic tomba avec courage. Au milieu des derniers soupirs de sa
politique, il eut toujours dans son palais les conférences littéraires
établies en des temps plus heureux. Je vois, par une épître dédicatoire
de Fra Paciolo, qu'un _duel_ scientifique, pour me servir de ses
termes, eut encore lieu au palais le 8 février 1498, et que Léonard
y assistait. Le même Fra Paciolo nous apprend que Vinci, après avoir
terminé le grand tableau de la _Cène_ et ses Traités sur la peinture,
s'adonna tout entier à la physique et à la mécanique; il peignit
pourtant encore une fois, avant la chute de Ludovic, la belle Cécile
Galérani[190], portrait précieux, s'il est vrai qu'on y reconnaisse que
les parties colossales du tableau de la _Cène_ avaient achevé de guérir
Léonard de la sécheresse du Verocchio, et si l'on n'y retrouve plus ce
style minutieux, et par conséquent un peu froid, qui règne dans ses
premiers ouvrages.

Ludovic, qui voulait du bien à Léonard (1499), voyant que ses affaires
prenaient décidément un mauvais tour, et n'ayant plus d'argent, lui
fit donation, par un des derniers actes de son gouvernement, d'une
vigne située près la porte Verceline. Peu après, Louis XII descendant
des Alpes avec une puissante armée, le duc de Milan, sans trésor, sans
soldats, fut réduit à la fuite. Le modèle en terre de ce cheval, auquel
Léonard avait travaillé seize ans, servit de but à des arbalétriers
gascons, et fut mis en poudre. Tout ce qu'il avait peint à la
citadelle, alors le palais du duc, eut le même sort.

Ludovic allait partout mendiant des secours contre la France.
Maximilien, empereur d'Allemagne, et les Suisses lui prêtèrent enfin
quelques troupes, qui, réunies aux habitants de Milan, très-las des
insolences françaises, le remirent sur le trône. Mais son bonheur
fut de courte durée: ces mêmes Suisses qui l'avaient secouru le
vendirent[191] au maréchal de la Trémouille, et Louis XII l'envoya
mourir au château de Loches.

Il serait trop long de suivre Léonard pendant cette révolution. Il
paraît qu'il eut l'espoir de voir les arts fleurir de nouveau à Milan;
mais, s'étant aperçu que les Français, au milieu de leurs opérations
guerrières, ne voulaient que des fêtes et des intrigues avec les
jolies femmes, il partit pour Florence avec son cher Salaï et son ami
le géomètre Fra Paciolo.

Le gonfalonier perpétuel Pierre Soderini, celui dont Machiavel a
affublé l'incapacité d'une épigramme si plaisante, le fit peintre de sa
maison, avec des appointements convenables[192].


  [189] La Cape de Salaï, le 4 avril 1497.

      Brasses 4 de drap argentin, liv.      15   4
      Velours vert pour ornement             9   »
      Bindelli                               »   9
      Maglietta, liv.                        »  12
      Façon                                  1  15
      Bindello pour devant                   »   5
      Punto                                  1   »

  [190] A Milan, chez MM. Pallavicini.

  [191] In Switzerland, believe me, there is much less liberty
  than people imagine. I give you my word that few places exhibit
  more of despotism than Z***. The government of that canton is
  iniquitous in a very sublime degree.... The aristocracy of Z***
  raised my indignation, while I staid there. I speak not of the
  form of which one reads, but of facts which passed under my own
  eyes. Voir la conduite de B.... en 1815, L. Grey's speech. (_Twed
  dell's Remains_, page 111.)

  [192]    La notte che morì Pier Soderini
           L'alma n'andò dell'inferno alla bocca:
           E Pluto la gridò: anima sciocca.
           Che inferno? Va nel limbo de' Bambini.



CHAPITRE LVI.

LÉONARD DE RETOUR EN TOSCANE.


Léonard, rentrant dans sa patrie (1500), trouva un dangereux émule
dans le jeune Michel-Ange, alors âgé de vingt-six ans; c'est ce qui
paraît bien singulier quand on voit à la tribune de Florence une
_Madone_ de Buonarotti à côté de l'_Hérodiade_ de Léonard. Mais le
génie ardent du sculpteur emportait les difficultés avec une sorte de
furie qui plaisait aux amateurs[193]; ils préféraient Michel-Ange, qui
travaillait vite, à Léonard, qui promettait toujours.

Vinci trouve en arrivant que les Servites avaient donné à Filippino
Lippi le tableau du maître-autel de l'Annunciata. Il laisse entendre
qu'il s'en chargerait; Filippino se retire, et les moines, pour
augmenter le zèle de Léonard, le prennent dans leur couvent avec toute
sa suite; il y demeura longtemps, les payant de promesses. Il fit enfin
le carton de _Sainte Anne_, qui, tout divin qu'il est, ne faisait point
l'affaire des moines, qui voulaient un tableau d'autel; ils furent
réduits à rappeler Filippino.

Louis XII avait déjà obtenu de Léonard une ébauche du même sujet.
Marie, assise sur les genoux de sa mère, se penche en souriant pour
recevoir dans ses bras son fils, jeune enfant qui joue avec un
agneau[194]. Ce tableau, plein de tendresse et d'une gaieté douce, est,
à mes yeux, l'emblème fidèle du caractère de Léonard. On lui attribue
trois cartons semblables qui ont produit trois tableaux, l'un de Luini,
le meilleur de ses imitateurs, parce qu'il tenait de la nature la même
façon de sentir; le second de Salaï; le troisième est au musée de
Paris, sous le nom de Vinci lui-même. (N° 932.)

A Florence, comme partout, la lutte de la force contre la grâce n'eut
pas un succès douteux. Il ne faut que de la foi pour avoir peur des
phrases de Bossuet, il faut de l'âme pour goûter Fénelon. J'avouerai
d'ailleurs que le genre de vie que Léonard menait à Florence,
s'occupant librement, tantôt de mathématiques, et tantôt de peinture,
était fort différent de l'application tenace et enflammée par laquelle
chacun des moments de Michel-Ange était consacré à ce qu'il y a de plus
difficile dans les arts.

L'impétuosité de Buonarotti ne paraissait que dans son atelier. Le
reste de sa vie n'était qu'accessoire à ses yeux: la gentillesse et le
caractère plus calme de Léonard lui permettaient au contraire de plaire
à chaque instant, et d'attacher de la grâce à toutes ses actions comme
à tous ses ouvrages. Il y a du bon goût aux Florentins de n'avoir pas
préféré l'homme aimable.

Au lieu d'entreprendre des tableaux d'autel qui lui semblaient une
trop grande affaire, Léonard se mit à peindre les jolies femmes
de la société. D'abord, Ginevra de Benci, la plus belle fille de
Florence, dont la jolie physionomie embellit aussi une des fresques
de Ghirlandajo; ensuite Mona Lisa, femme de Francesco del Giocundo.
Quand il recevait dans son atelier ces jolis modèles, Léonard,
accoutumé à briller dans une cour galante, et qui aimait à jouir de
son amabilité, réunissait les gens les plus à la mode et les meilleurs
musiciens de la ville. Il était lui-même d'une gaieté piquante, et
n'épargnait rien pour changer en parties de plaisir les séances qu'il
obtenait; il savait que l'air ennuyé éloigne toute sympathie, et
cherchait l'âme encore plus que les traits de ses charmants modèles. Il
travailla quatre ans au portrait de Mona Lisa, qu'il ne donna jamais
pour terminé, et que notre François Ier, malgré ses embarras, paya
quarante-cinq mille francs. (Musée, n° 1,024.) C'est une des sources où
il faut puiser le vrai style de Léonard. La main droite est éclairée
absolument à la Corrége. Il est singulier que cette jolie femme n'eût
pas de sourcils.

Après la chute de Ludovic, Léonard ne retrouva plus cette vie
tranquille si nécessaire aux artistes, une fois que les événements de
la jeunesse ont formé leur génie.

César Borgia le nomma ingénieur en chef de ses armées[195]. Les
fonctions de cette charge, rien moins qu'oisive sous un prince aussi
actif, firent voyager Léonard. Ses manuscrits de cette époque montrent
bien cette curiosité insatiable et cette activité de tous les moments,
qui peut-être ne vont pas avec une âme passionnée.

Nous le trouvons, le 30 juillet 1502, à Urbin, où il dessine un
colombier, un escalier remarquable, et la citadelle. Le 1er août, il
dessine à Pezaro certaines machines en usage dans le pays; le 8, il est
à Rimini, où il est frappé de l'harmonie que produit la chute des eaux
de la fontaine publique. Le 11, à Césène, il dessine une maison, il
décrit un char et la manière dont les habitants transportent le raisin.
Le 1er septembre, il dessine le port de Cesenatico.

A Piombino, il observe attentivement le mouvement par lequel une onde
de la mer en chasse une autre et vient en s'amincissant se perdre sur
le rivage. A Sienne, il décrit une cloche singulière.

Ce fut peut-être au retour de cette tournée que ses concitoyens le
chargèrent par un décret spécial de peindre la grande salle du conseil
nouvellement bâtie en partie sur ses plans.

Soderini lui assigne des appointements; il commence le dessin; il
donne une préparation au mur. Elle ne tient pas; il se dégoûte. On
l'accuse de manquer de délicatesse. Léonard indigné fait, à l'aide de
ses amis, la somme entière qu'il avait reçue, et la porte à Soderini,
qui la refusa toujours.

Le sujet que Léonard devait peindre en concurrence avec Michel-Ange,
et que ces deux grands hommes ne firent jamais que dessiner, était la
bataille d'Anghiari, victoire décisive qui sauva la république des
armes de Philippe Visconti; victoire fatale qui empêcha peut-être
l'Italie de se voir une nation. Cette bataille si importante a une
circonstance bien plaisante, et qui montre l'horreur des peuples du
Midi pour la douleur, c'est qu'il n'y eut qu'un homme de tué, et encore
par accident; il fut foulé par les chevaux[196].

L'étoile de Léonard pâlit devant Michel-Ange. Rien de plus simple. Le
sujet était tout à fait dans le génie de ce dernier. Un tableau de
bataille ne peut guère présenter que la force physique et le courage,
et inspirer que la terreur. La délicatesse y serait déplacée, et
la noblesse ne s'y sépare pas de la force. Il faut une imagination
impétueuse et noire, un Jules-Romain, un Salvator Rosa. Tout au plus
quelque beau jeune homme moissonné à fleur des ans peut inspirer une
tendre pitié. J'ignore si Léonard eut recours à quelque épisode de ce
genre; son carton disparut pendant les révolutions de Florence[197].


  [193] La monarchie nous a rendus bien plus sensibles à la grâce
  qu'on ne l'était à Florence, république expirante.

  [194] Un de ces cartons, divinement peint par Salaï, a été acheté
  par le prince Eugène à la sacristie de Saint-Celse, et gravé par
  M. Benaglia. Le tableau de Luini, peint sur toile et en détrempe,
  est chez M. Venini, à Milan. (Note de sir W. E., qui a revu
  l'Italie depuis moi.)

  [195] La patente commence ainsi:

      Cæsar Borgia de Francia, Dei gratia dux, etc.

  [196] Machiavel, lib. V. Il y a une longue note de Vinci sur
  cette affaire (manusc. in-fol., pag. 83). Elle est écrite de
  droite à gauche, avec une orthographe et même une syntaxe
  particulière. Ce génie singulier ne touchait à rien sans inventer.

  [197] Quel joli tableau, sous le pinceau de Vinci, qu'_Angélique
  trouvant Médor sur le champ de bataille_, et le faisant porter
  chez le pasteur! De la noblesse, de la délicatesse, plutôt que
  les transports d'une âme passionnée, désignaient ce sujet à
  Léonard. Heureux les grands peintres s'ils eussent lu un peu
  moins la Bible, et un peu plus l'Arioste et le Tasse!



CHAPITRE LVII.

MALHEURS DE LÉONARD.


La mémoire de cet homme aimable inspire un tendre intérêt, quand on
vient à songer que de ses trois grands ouvrages, la _Cène_, le cheval
de grandeur colossale, et le carton de la bataille d'Anghiari, rien
n'est resté pour rendre témoignage de lui à la postérité.

Lorsque ces ouvrages existaient, aucun graveur célèbre ne s'en occupa;
longtemps après, Edelynck grava une partie du carton, mais sur un
dessin de Rubens, fait d'après Léonard: c'est Virgile traduit par
madame de Staël[198].

Je ne suivrai pas la vie privée de Léonard. En 1504, il perdit son
père; l'année suivante il était encore en Toscane. En 1507, nous le
trouvons en Lombardie. Il écrit à ses sœurs de la Canonica sur l'Adda,
où il habitait une maison de son ami François Melzi, jeune gentilhomme
de Milan.

Cette âme délicate et tendre fuyait avec une horreur qui choque le
vulgaire toutes les choses qui peuvent blesser par leur laideur. Il
n'avait auprès de lui que des objets beaux ou gracieux. François Melzi,
beau comme Salaï, s'attacha également au Vinci, et, quelques années
après, le suivit à la cour de France.

On raconte que Léonard se promenait souvent avec ses aimables élèves,
et prenait plaisir à se laisser charmer avec eux des aspects touchants
ou sublimes que la nature offre à chaque pas dans sa chère Lombardie.
Tout était bonheur pour lui:

    Jusqu'au sombre plaisir d'un cœur mélancolique.

    LA FONTAINE.

Un jour, par exemple, il s'approcha avec une curiosité d'enfant de
certaines grandes cages où des marchands exposaient en vente de beaux
oiseaux. Après les avoir considérés longtemps, et avoir admiré avec
ses amis leurs grâces et leurs couleurs, il ne put s'éloigner sans
payer les plus beaux, qu'il prit lui-même dans la cage, et auxquels
il rendit la liberté: âme tendre, et que la contemplation de la beauté
menait à l'attendrissement!

On montre à la Canonica, près d'une des fenêtres, un portrait qui,
dit-on, offre les traits et l'ouvrage de Léonard.

Au château voisin de Vaprio, appartenant aussi à l'illustre famille
Melzi[199], on fait voir comme de lui une _Madone_ colossale. Ce qu'il
y a de sûr, c'est qu'en 1796 des soldats allumèrent le feu de leur
marmite contre le mur sur lequel elle est peinte. Les têtes seules ont
résisté à cet outrage de la guerre. La tête de Marie a six palmes de
proportion, celle de Jésus quatre palmes. Quelques personnes attribuent
cet ouvrage au Bramante.

Il paraît que cette année et la suivante Léonard s'occupa encore de
l'Adda, que ses travaux avaient rendu navigable sur un espace de
deux cents milles. Dans tous les genres, son affaire n'était pas de
faire exécuter des choses connues, mais de créer l'art à mesure des
difficultés. Je vois la date de 1509 à côté du dessin d'une de ses
écluses qui subsiste encore.

A cette époque, c'était Louis XII qui tenait la Lombardie, et ses
troupes remportèrent, non loin de l'Adda et de la retraite de Léonard,
la fameuse victoire d'Aignadel. On dit que Léonard fit le portrait du
général vainqueur, Jean-Jacques Trivulzi. Le bon Louis XII récompensa
Vinci de ses travaux d'hydraulique en faisant sortir la récompense du
travail même: il lui donna douze pouces d'eau à prendre dans le grand
canal, près San-Cristoforo; il eut de plus le titre de peintre du roi,
et des appointements.

En 1510, l'année où son ancien maître Ludovic acheva sa triste vie, il
revit Florence. Deux ans après, il se trouva à Milan, justement pour y
voir rentrer le jeune Maximilien, fils de Ludovic, ce même prince pour
l'enfance duquel il avait peint jadis un livre de prières. Ce triomphe
n'eut rien de décisif. En Lombardie, tout était confusion, vengeance
et misère. «Je partis de Milan pour Rome, le 24 septembre 1514, avec
François Melzi, Salaï, Lorenzo et Fanfoja,» dit Léonard dans ses
manuscrits[200].


  [198] Il ne reste plus que le croquis de quelques cavaliers
  combattant pour un étendard. (_Etruria pittrice_, tom. I, pl.
  XXIX.)

  [199] Le duc de Lodi était de ce nom; il aima vraiment sa patrie
  et la liberté. Il fut trompé aux comices de Lyon par Bonaparte.

  [200] Manuscrit B, page 1.



CHAPITRE LVIII.

LÉONARD A ROME.


Les arts allaient triompher. Léon X venait d'être élevé au souverain
pontificat. Julien de Médicis, qui se rendait à Rome pour le
couronnement de son frère, y mena Léonard. Un exemple des préventions
que donne l'intrigue, même aux princes qui ont le plus de génie
naturel, c'est que l'aimable Léon X n'ait pas goûté l'aimable Vinci.
Léon X commande un tableau à Léonard; celui-ci se met à distiller des
herbes pour composer les vernis; sur quoi le pape dit publiquement:
«Certes, nous n'aurons jamais rien de cet homme, puisque avant de
commencer il s'occupe de ce qui doit finir.»

Vinci sait ce propos, et quitte Rome d'autant plus volontiers qu'il
apprend que Michel-Ange y est rappelé. On trouve dans ses manuscrits
une machine qu'il inventa pour frapper les monnaies du pape et les
rendre parfaitement rondes.

Sa vie philosophique et sa manière de méditer ses ouvrages ne
convenaient plus à une cour bruyante. D'ailleurs, après la furie de
Jules II, on était accoutumé, en fait d'arts à Rome, à voir terminer
rapidement les plus grandes entreprises. Ce défaut, inhérent à un trône
toujours rempli par des vieillards, était fortifié par l'habitude
d'avoir des gens résolus, des Bramante, des Michel-Ange, des Raphaël.

Il avait débuté par faire à Saint-Onuphre, où le Tasse repose, une
_Madone portant Jésus dans ses bras_, peinture raphaëlesque qui s'est
déjà écaillée et détachée du mur en plusieurs endroits. Le dataire de
Léon X, Balthazard Turini, eut de lui deux tableaux, l'un desquels se
trouvait, dit-on, à la galerie de Dusseldorff[201].

Mais un ouvrage d'une tout autre importance, c'est la _Madone_ de
Pétersbourg, un des plus beaux tableaux qui aient pénétré dans ces
climats glacés.

Peut-être a-t-il été fait pour Léon X lui-même. Ce qu'il y a de sûr,
c'est qu'il se trouvait dans le palais des ducs de Mantoue; car il y
fut volé lors du pillage de cette ville par les troupes allemandes.
Les voleurs le tinrent caché un grand nombre d'années. Il passait
pour perdu, lorsqu'en 1777 on l'offrit à l'abbé Salvadori, l'un des
secrétaires du comte Firmian. Cet abbé faisait un grand secret de sa
bonne fortune, de peur que son maître ne voulût l'acheter. Il fit
cependant entrevoir son tableau à quelques amis sûrs, entre autres à M.
de Pagave, amateur célèbre.

A la mort de l'abbé, ses héritiers emportèrent le chef-d'œuvre de
Léonard à Moris, bourg du Trentin, où les agents de Catherine II le
déterrèrent et l'achetèrent à grand prix.

Ce qui arrête devant ce tableau, c'est la manière de Raphaël employée
par un génie tout différent. Ce n'est pas que Léonard fût homme à
imiter quelqu'un. Tout son caractère s'y oppose. Mais, cherchant
le sublime de la grâce et de la majesté, il se rencontra tout
naturellement avec le peintre d'Urbin. S'il avait été en lui de
chercher l'expression des passions profondes et d'étudier l'antique,
je ne doute pas qu'il n'eût reproduit Raphaël en entier; seulement il
lui eût été supérieur pour le clair-obscur. Dans l'état des choses,
cette _Sainte Famille_ de Pétersbourg est, à mon sens, ce que Léonard a
jamais fait de plus beau. Ce qui la distingue des _Madones_ de Raphaël,
outre la différence extrême d'expression, c'est que toutes les parties
sont trop terminées. Il manque un peu de facilité et d'aménité dans
l'exécution matérielle. C'était la faute du temps. Raphaël lui-même a
été surpassé par le Corrége.

Il faut que Vinci appréciât lui-même son ouvrage; car il y plaça son
chiffre, les trois lettres D. L. V. enlacées ensemble, signature dont
on ne connaît qu'un autre exemple dans le tableau de M. Sanvitali, à
Parme.

Quant à la partie morale de la _Madone de l'Ermitage_, ce qui frappe
d'abord, c'est la majesté et une beauté sublime[202]. Mais, si dans
le style Léonard s'est rapproché de Raphaël, jamais il ne s'en éloigna
davantage pour l'expression.

Marie est vue de face, elle regarde son fils avec fierté; c'est une
des figures les plus grandioses qu'on ait jamais attribuées à la mère
du Sauveur. L'enfant, plein de gaieté et de force, joue avec sa mère.
Derrière elle, à la gauche du spectateur, est une jeune femme occupée
à lire. Dans le tableau, cette figure, pleine de dignité, prend le
nom de sainte Catherine; mais c'est probablement le portrait de la
belle-sœur de Léon X. Du côté opposé est un saint Joseph, la tête la
plus originale du tableau. Saint Joseph sourit à l'enfant, et lui fait
une petite mine affectée, pleine de la grâce la plus parfaite, Cette
idée est tout entière à Léonard. Il était bien loin de son siècle, de
songer à mettre une figure gaie dans un sujet sacré; et c'est en quoi
il fut le précurseur du Corrége.

L'expression sublime de ce saint Joseph tempère la majesté du reste,
et écarte toute idée de lourdeur et d'ennui. Cette tête singulière se
retrouve souvent chez les imitateurs de Vinci; par exemple, dans un
tableau de Luini, au musée de Brera.

A côté du tableau de Léonard, on trouvait à l'Ermitage, en 1294, une
_Sainte Famille_ de Raphaël, contraste éclatant. Autant celle du
peintre de Florence présente de majesté, de bonheur et de gaieté,
autant celle de Raphaël a de grâce et de mélancolie touchante. Marie,
figure de la première jeunesse, offre l'image la plus parfaite de la
pureté de cet âge. Elle est absorbée dans ses pensées; sa main gauche
s'est éloignée insensiblement de son fils, qu'elle contenait sur ses
genoux. Saint Joseph a les yeux fixés sur l'enfant avec l'expression
de la tristesse la plus profonde. Jésus se retourne vers sa mère, et
jette sur saint Joseph un dernier regard avec ces yeux qu'il fut donné
d'exprimer au seul Raphaël. C'est une de ces scènes d'attendrissement
silencieux que goûtent quelquefois les âmes tendres et pures que le
ciel a voulu rapprocher un instant.


  [201] Voir planche XIV, n° 67. Le séjour à Rome de Léonard est
  bien court pour tant d'ouvrages, peut-être y alla-t-il deux fois.

  [202] Le tableau, en général, est sublime; les têtes ne sont
  nullement grecques.



CHAPITRE LIX.

LÉONARD ET RAPHAEL.


Pour peu que l'on compare les récits que font les contemporains de
l'âme noble, affectueuse, pleine de discernement, toujours désireuse
de s'avancer vers la perfection qui anima ces deux lumières de l'art,
on n'a pas de peine à rejeter toute idée d'imitation. L'un et l'autre
tirait des divers effets de la nature, parmi lesquels ils choisissaient
avec un génie semblable, des ouvrages qui paraissent sortir du même
pinceau: mais, s'ils peuvent tromper l'œil exercé, ils ne tromperont
jamais l'âme sensible.

Je mettrais parmi les ouvrages de Léonard qui rappellent le mieux le
génie de Raphaël le portrait de Léonard lui-même à l'âge qu'il avait
lors de son voyage à Rome[203]. Ce portrait, qu'un juste respect a
placé sous verre, se voit à Florence, dans ces salles où le cardinal
Léopold de Médicis recueillit les portraits des grands peintres faits
par eux-mêmes. La force du style fait pâlir tous les portraits qui
l'entourent. Telle est encore cette tête de jeune homme, que, dans une
autre salle, l'on fait passer pour le portrait de Raphaël; et enfin,
pour finir par l'exemple le plus frappant, cette célèbre demi-figure
de jeune religieuse dans la galerie Nicolini, dont je ne dirai rien,
de peur de paraître exagéré aux personnes qui n'ont pas vu Florence.
C'est un de ces tableaux qui impriment profondément l'amour de la
peinture, et donnent la chaleur nécessaire pour dévorer vingt volumes
de niaiseries.

Qui a vu Rome et ne se rappelle pas avec une douce émotion, au milieu
de tant de souvenirs que laisse la ville éternelle, cette _Dispute de
Jésus-Christ_ à la galerie Doria, et ce portrait que l'on croit être
de la belle reine Jeanne de Naples, la Marie-Stuart de l'Italie, et
ces deux figures du palais Barberini, où Léonard chercha à exprimer
la vanité et la modestie? On voit ce grand homme arrivant au sublime.
Après avoir atteint toutes les parties matérielles de son art, il
cherche à rendre les mouvements de l'âme. Les Romains font remarquer
qu'aucun peintre n'a jamais pu faire de copie passable de ces deux
figures.

Le Corrége a réuni la grâce de l'expression à celle du style. Léonard,
dont le style était mélancolique et solennel[204], eut la grâce de
l'expression presque au même point que le Corrége. Voyez, au palais
Albani, cette _Madone_ qui semble demander à son fils une belle tige de
lis avec laquelle il joue. L'enfant, enchanté de sa fleur, semble la
refuser à sa mère, et se penche en arrière: action charmante dans un
jeune Dieu, et qui surpasse de bien loin tout ce que les bas-reliefs
antiques de l'éducation de Jupiter par les nymphes du mont Ida offrent
de plus gracieux.


  [203] Très-bien gravé dans la collection de l'imprimeur Bettoni,
  à Padoue.

  [204] Voyez la _Vierge au Rocher_, au Musée de Paris, et le
  _Saint Georges_, à Dresde, ou celui de M. Frigeri, à Milan.



CHAPITRE LX.


Je croirais que ces tableaux ont été faits pendant les divers
séjours de Léonard à Florence, plutôt que pendant le peu de temps
qu'il s'arrêta dans Rome. Dans l'état actuel de nos connaissances
biographiques, ce serait imiter de trop près Winckelmann et les autres
historiens de l'art antique que de vouloir assigner l'époque de chacun
d'eux. Il s'agit d'un homme qui fut grand de bonne heure, tenta sans
cesse de nouvelles voies pour arriver à la perfection, et souvent
laissa ses ouvrages à moitié terminés, lorsqu'il désespérait de les
porter au sublime[205].

Nous pouvons répéter de Léonard ce que nous aurons à dire du Frate, du
Corrége, et de tous les peintres qui ont excellé dans le clair-obscur.

Il donna au sculpteur Rustici le modèle des trois statues de bronze qui
sont au-dessus de la porte boréale du baptistère à Florence.

Le cardinal Frédéric Borromée, le neveu du grand homme saint Charles,
faisant la description du tableau qui est à Paris (n° 1033), et que
Luini a peint sur le dessin de Vinci, dit que l'on conservait encore
de son temps le modèle fait en terre par Léonard pour la figure de
l'enfant. Lomazzo se glorifiait d'avoir dans son atelier une petite
tête de Jésus, où il trouvait toute l'expression possible. Léonard
disait souvent que ce n'est qu'en modelant que le peintre peut trouver
la science des ombres.


  [205] Par exemple, le grand tableau de la galerie de Florence.



CHAPITRE LXI.

ÉTUDES ANATOMIQUES DE LÉONARD.


Les idées à la fois exactes et fines ne pouvaient être rendues par
le langage du quinzième siècle. Pour peu que nous ne voulions pas
raisonner comme un faiseur de prose poétique, nous sommes réduits à
deviner.

Probablement Léonard approcha d'une partie de la science de l'homme,
qui même aujourd'hui est encore vierge: la connaissance des faits qui
lient intimement la science des passions, la science des idées et
la médecine. Le vulgaire des peintres ne considère dans les larmes
qu'un signe de la douleur morale. Il faut voir que c'en est la marque
_nécessaire_. C'est à reconnaître la nécessité de ce mouvement, c'est à
suivre l'effet anatomique de la douleur, depuis le moment où une femme
tendre reçoit la nouvelle de la mort de son amant jusqu'à celui où elle
le pleure, c'est à voir bien nettement comment les diverses pièces de
la machine humaine forcent les yeux à répandre des larmes, que Léonard
s'appliqua. Le curieux qui a étudié la nature humaine sous cet aspect
voit souvent les autres peintres faire courir un homme sans lui faire
remuer les jambes.

Je ne connais que deux écrivains qui aient approché franchement de la
science attaquée par Léonard[206]: Pinel et Cabanis. Leurs ouvrages,
pleins du génie d'Hippocrate, c'est-à-dire de faits et de conséquences
bien déduites de ces faits, ont commencé la science. Les phrases de
Zimmermann et des Allemands ne peuvent qu'en donner le goût.

Lorsque le bon curé Primerose[207] arrive au milieu de la nuit, après
un long voyage, devant sa petite maison, et qu'au moment où il étend
le bras pour frapper il l'aperçoit tout en feu, et les flammes sortant
de toutes les fenêtres, c'est la physiologie qui apprend au peintre,
comme au poëte, que la terreur marque la face de l'homme par une pâleur
générale, l'œil fixe, la bouche béante, une sensation de froid dans
tout le corps, un relâchement des muscles de la face, souvent une
interruption dans la chaîne des idées. Elle fait plus, elle donne le
pourquoi et la liaison de chacun de ces phénomènes.

Un peintre a présenté Valentine de Milan pleurant son époux[208]. Il a
réussi à toucher le public par la jolie devise: «_Plus ne m'est rien,
rien ne m'est plus_,» par l'écusson des Visconti placé aux vitraux de
la fenêtre[209], et par un chien fidèle. Assurément cela fait l'éloge
de la sensibilité française.

Un peintre du quinzième siècle eût probablement négligé cette harmonie
des convenances, présent fait aux arts par la moderne littérature.
Mais, au lieu de faire un petit visage gris d'un pouce de proportion,
qui n'est que l'accessoire du beau gothique de la voûte, il eût prêté
une oreille attentive à la physiologie, qui lui disait:

«Le chagrin profond produit un sentiment de langueur générale, la
chute des forces musculaires, la perte de l'appétit, la petitesse du
pouls, le resserrement de la peau, la pâleur de la face, le froid des
extrémités, une diminution très-sensible dans la force du cœur et des
artères, d'où vient un sentiment trompeur de plénitude, d'oppression,
d'anxiété, une respiration laborieuse et lente qui entraîne les soupirs
et les sanglots, et le regard presque farouche, qui complète la
profonde altération des traits.»

Suivant les préceptes pratiqués par Léonard pour le tableau de
la _Cène_, le peintre italien eût pénétré dans les prisons et
dans les loges de Bedlam. Il eût reconnu la vérité de ces traits
caractéristiques. Ceux que son art ne peut rendre lui eussent aidé,
en présence de la nature, à reconnaître les circonstances qu'il peut
imiter. Enfin, après des études réfléchies, rempli d'une profonde
connaissance de la _tristesse_, et ayant devant les yeux ce qu'il y
avait de commun dans les traits de tous les malheureux qu'il avait
observés, l'Italien aurait peint sa tête de Valentine sur le premier
fond venu, sans songer à tout le parti que l'on peut tirer d'une
corniche; mais tout le monde comprend une corniche.

Voilà, ce me semble, le genre d'observation dont Léonard s'occupa toute
sa vie; mais il n'y avait que le même nom d'_anatomie_ pour cette
étude-ci, et la science des muscles où triompha Michel-Ange. Le peu de
figures nues que Léonard a laissées prouve assez que la science des
muscles fut pour lui sans attrait particulier. On conçoit facilement,
au contraire, son goût dominant pour une étude qui tirait parti de
toutes les observations que l'homme d'esprit avait faites dans le monde.

Un amour-propre délicat devait trouver des jouissances vives dans ce
genre de découvertes. Leur évidence plaçait leur auteur bien au-dessus
de tous les prétendus philosophes de son siècle, qui, follement
partagés entre les chimères de Platon et celles d'Aristote, changeaient
de temps en temps d'absurdités, sans pour cela approcher davantage du
vrai.


  [206] _Traité de la manie et rapports du moral._ (Voir Cricton.)
  _An inquiry into the nature and origin of mental derangements._
  Londres, 1798.

  [207] _The Vicar of Wakefield._

  [208] Exposition de 1812.

  [209] Dove dell'Angue esce l'ignudo fanciullo.

        L'ARIOSTE.



CHAPITRE LXII.

IDÉOLOGIE DE LÉONARD.


Depuis douze siècles, l'esprit humain languissait dans la barbarie.
Tout à coup un jeune homme de dix-huit ans osa dire: «Je vais me mettre
à ne rien croire de ce qu'on a écrit sur tout ce qui fait le sujet des
discours des hommes. J'ouvrirai les yeux, je verrai les circonstances
des faits, et n'ajouterai foi qu'à ce que j'aurai vu. Je recommande à
mes disciples de ne pas croire en mes paroles.»

Voilà toute la gloire de Bacon, et, quoique le résultat auquel il
arrive sur le _froid_ et le _chaud_, qu'il prend avec quelque emphase
pour exemple de sa manière de chercher la vérité, soit ridicule,
l'histoire des idées de cet homme est l'histoire de l'esprit humain.

Or, cent ans avant Bacon, Léonard de Vinci avait écrit ce qui fait la
grandeur de Bacon[210]; son tort est de ne l'avoir pas imprimé. Il dit:

«L'interprète des artifices de la nature, c'est l'expérience; elle ne
trompe jamais; c'est notre jugement qui quelquefois se trompe lui-même.

«..... Il faut consulter l'expérience, et varier les circonstances
jusqu'à ce que nous en ayons tiré des règles générales, _car c'est elle
qui fournit les règles générales_[211].

«Les règles générales empêchent que nous ne nous abusions nous-mêmes,
ou les autres, en nous promettant des résultats que nous ne saurions
obtenir.

«Dans l'étude des sciences qui tiennent aux mathématiques, ceux qui ne
consultent pas la nature, mais les auteurs, ne sont pas des enfants de
la nature; je dirai qu'ils n'en sont que les petits-fils. Elle seule,
en effet, est le guide des vrais génies; mais voyez la sottise! on se
moque d'un homme qui aime mieux apprendre de la nature elle-même que
des auteurs qui ne sont que ses élèves.»

Ces idées ne sont point une bonne fortune due au hasard; Léonard y
revient souvent. Il dit ailleurs:

«Je vais traiter tel sujet. Mais, avant tout, je ferai quelques
expériences, parce que mon dessein est de citer d'abord l'expérience,
et de démontrer ensuite pourquoi les corps sont contraints d'agir de
telle manière; c'est la méthode qu'on doit observer dans la recherche
des phénomènes de la nature.»

Si l'on trouve encore un peu d'embarras dans ces phrases, qu'on relise
Bacon; on verra que le Florentin est plus clair. La raison en est
simple: l'Anglais avait commencé par lire Aristote; l'Italien par
copier les visages ridicules qu'il rencontrait dans Florence.

Il y a dans Vinci beaucoup de ces vérités de détail, chose si rare chez
le philosophe anglais[212].

Au quinzième siècle, les écrits des artistes sont beaucoup plus
lisibles que ceux des grands littérateurs. Quand ces derniers sont
supportables, c'est qu'ils ont fait pour leurs sujets ce que font
aujourd'hui les gens qui veulent savoir l'histoire: regarder les
Daniel, les Fleury, les d'Orléans, tout ce qui est imprimé avant 1790
comme non avenu, et voir les auteurs originaux.

Mais, dira-t-on, le _Traité de la peinture_ de Léonard de Vinci
ne prouve guère cet éloge. Je réponds: Lisez aussi les Traités de
Bacon. Vinci veut quelquefois avoir de l'esprit, c'est-à-dire imiter
les grands littérateurs de son temps. D'ailleurs, le _Traité de la
peinture_ est, comme les _Pensées_ de Pascal, un extrait tiré des
manuscrits du grand homme, et par un ouvrier qui le perd de vue dès
qu'il s'élève.

En 1630, cet extrait se trouvait à la bibliothèque Barberine, à Rome;
en 1640, le cavalier del Pozzo en obtint une copie, et le Poussin en
dessina les figures. Le manuscrit du Pozzo fut la base de l'édition
donnée par Raphaël Dufresne en 1651. Il existe encore avec les dessins
du Poussin, dans la collection des livres de Chardin, à Paris. Entre
autres omissions, le compilateur a laissé la comparaison de la peinture
avec la sculpture. Quel sujet sous la plume de Léonard, s'il eût trouvé
une langue pour exprimer ses idées!


  [210] Bacon, né en 1561, mort en 1626.--Vinci, né en 1452, mort
  en 1519.

  [211] Et non pas les _axiomes_, qui sont cause de la vérité des
  cas particuliers, comme on le criait dans les écoles.

  [212] En mécanique, Léonard connaissait la théorie des forces
  appliquées obliquement aux bras du levier; la résistance
  respective des poutres; les lois du frottement données ensuite
  par Amontons; l'influence du centre de gravité sur les corps
  en repos ou en mouvement; plusieurs applications du principe
  des vitesses virtuelles; il construisait des oiseaux qui
  s'envolaient, et des quadrupèdes qui marchaient sans aucun
  secours extérieur.

  En optique,

  Vinci a décrit avant Porta la chambre obscure; il explique avant
  Maurolicus l'image du soleil dans un trou de forme anguleuse; il
  connaît la perspective aérienne, la nature des ombres colorées,
  les mouvements de l'iris, la durée de l'impression visible.

  En hydraulique,

  Il connut tout ce que le célèbre Castelli publia un siècle après
  lui.

  Léonard a dit vers 1510: «Le feu détruit sans cesse l'air qui le
  nourrit; il se ferait du vide si d'autre air n'accourait pour le
  nourrir. Lorsque l'air n'est pas dans un état propre à recevoir
  la flamme, il n'y peut vivre ni flamme ni aucun animal terrestre
  ou aérien. En général, aucun animal ne peut vivre dans un endroit
  où la flamme ne vit pas.»

  Cela est un peu supérieur à la définition du calorique donnée par
  Bacon[xi].

      [xi] «La forme ou l'essence de la chaleur est d'être un
      mouvement expansif, comprimé en partie, faisant effort, ayant
      lieu dans les parties moyennes du corps, ayant quelque
      tendance de bas en haut, point lent, mais vif et un peu
      impétueux.» (_Novum organum_, lib. II.)

  Dans les sciences physico-mathématiques, Léonard est aussi grand
  qu'en peinture.

  Voir la brochure de Venturi (Duprat, 1796); et M. Venturi n'a
  déchiffré qu'une petite partie des manuscrits de Léonard de
  Vinci.



CHAPITRE LXIII.


En 1515, François Ier succède à Louis XII, gagne la bataille de
Marignan et entre à Milan, où, sur-le-champ, nous trouvons Léonard.

La connaissance commença entre ces deux hommes aimables par un lion
que Vinci exécuta à Pavie; ce lion, marchant sans aide extérieure,
s'avança jusque devant le fauteuil du roi, après quoi il ouvrit son
sein, qui se trouva plein de bouquets de lis[213].

François Ier alla signer à Bologne le fameux concordat avec Léon X, et
ces princes furent d'autant plus contents l'un de l'autre, que chacun
sacrifia ce qui ne lui appartenait point. Il paraît que Léonard suivit
le roi, et qu'il ne fut pas fâché de montrer au pape qu'il savait
plaire aux gens de goût.

Bientôt après, François Ier parla de son retour en France. Léonard se
voyait arrivé à l'âge où l'on cesse d'inventer; l'attention de l'Italie
était occupée par deux jeunes artistes dignes de leur gloire. Accoutumé
dès longtemps à l'admiration exclusive d'une cour aimable, il accepta
sans regret les propositions du roi, et quitta l'Italie pour n'y jamais
rentrer, vers la fin de janvier 1516. Il avait soixante-quatre ans.

François Ier crut faire passer les Alpes au génie des arts en emmenant
ce grand homme; il lui donna le titre de peintre du roi, et une pension
de sept cents écus. Du reste, c'est en vain qu'il le pria de peindre
le carton de _Sainte Anne_, qu'il emportait avec lui. Léonard, loin du
soleil d'Italie, ne voulut plus travailler aux choses qui veulent de
l'enthousiasme. Tout au plus fit-il quelques plans pour des canaux dans
les environs de Romorantin[214].

L'admiration tendre pour François Ier inspire une réflexion. L'énergie
de la Ligue sème des grands hommes. Louis XIV naît en même temps
qu'eux; il a bien de la peine à comprendre leurs ouvrages[215]. Il
est sans génie, il n'a pour âme que de la vanité[216], et l'on dit le
_siècle de Louis XIV_. François Ier eut tout ce qui manquait à l'autre,
et c'est Louis XIV qu'on appelle le protecteur des arts.

Tout ce que nous savons du séjour de Léonard en France, c'est qu'il
habitait une maison royale appelée le Cloux, située à un quart de lieu
d'Amboise.

En 1518, il songea à la religion[217].

Par son testament[218] il donne tous ses livres, instruments et dessins
à François de Melzi; il donne à Baptiste de Villanis, _suo servitore_,
c'est-à-dire son domestique, la moitié de la vigne qu'il possède hors
des murs de Milan, et l'autre moitié à Salaï, aussi _suo servitore_,
le tout en récompense des bons et agréables services que lesdits de
Villanis et Salaï lui ont rendus. Enfin, il laisse à de Villanis la
propriété de l'eau qui lui avait été donnée par le roi Louis XII.


  [213] Lomazzo, _Traité de la peinture_, liv. II, chap. I.

  [214] En janvier 1518.

  [215] Corneille et la Fontaine; car, pour peu qu'on ait d'usage
  en France, on a l'intelligence du comique et la critique verbale.

  [216] On annonce à Louis XIV que la duchesse de Bourgogne vient
  de se blesser. (Saint-Simon, édition complète de Levrault.)

  [217] On ne peut faire de découvertes qu'autant que l'on raisonne
  de bonne foi avec soi-même. Léonard avait trop d'esprit pour
  admettre la religion de son siècle; aussi, un passage de Vasari,
  supprimé dans la deuxième édition, dit-il: «Tanti furono i suoi
  capricci che filosofando delle cose naturali attese a intendere
  la proprietà delle, continuando e osservando il moto del cielo,
  il corso della luna, e gli andamenti del sole. Per il che fece
  nell'animo, un concetto si eretico che non sì acostava a
  qualsivoglia religione, stimando, per aventura, assai più l'essere
  filosofo, che cristiano.»

  Vasari ajoute qu'un an avant sa mort Vinci revint au papisme.
  Si l'on demande à l'histoire un portrait fidèle des choses, il
  faut entendre à demi-mot tout ce qui échappe contre le préjugé
  dominant.

  [218] Fait au Cloux, près d'Amboise, le 18 avril 1518.



CHAPITRE LXIV.


Voici une lettre de F. Melzi aux frères de Léonard:

  «Monsieur Julien et ses frères, très-honorables, je vous crois
  informés de la mort de maître Léonard, votre frère, et mon
  excellent père: il me serait impossible d'exprimer la douleur que
  j'ai sentie. Tant que mes membres se soutiendront ensemble, j'en
  garderai le triste souvenir. C'est un devoir, car il avait pour
  moi l'amitié la plus tendre, et il m'en donnait journellement
  des preuves. Tout le monde ici a été affligé de la mort d'un tel
  homme....... ..... Il sortit de la présente vie le 2 de mai,
  avec tous les sacrements de l'Église; et, parce qu'il avait une
  lettre du roi très-chrétien, qui l'autorisait à tester, il a
  fait un testament que je vous enverrai par une occasion sûre,
  celle de mon oncle, qui viendra me voir ici, et qui ensuite
  retournera à Milan.... Léonard a dans les mains du camerlingue de
  Santa-Maria-Nuova..... quatre cents écus au soleil, lesquels ont
  été placés au cinq pour cent, il y aura six ans le 16 octobre
  prochain. Il possède aussi une ferme à Fiesole. Ces choses
  doivent être partagées entre vous,» etc., etc., etc.

La lettre est terminée par ces mots latins: «Dato in Ambrosia, die
primo junii 1519. Faites-moi réponse par les Pondi tanquam fratri
vestro.

  «FRANCISCUS MENTIUS.»

Lorsque Melzi se rendit à Saint-Germain en Laye pour annoncer la mort
de Léonard à François Ier, ce roi donna des larmes à la mémoire de ce
grand peintre. Un roi pleurer!



CHAPITRE LXV.


Telle fut la vie d'un des cinq ou six grands hommes qui ont traduit
leur âme au public par les couleurs; il fut aimé des étrangers comme
de ses concitoyens, des simples particuliers comme des princes, avec
lesquels il passa sa vie, admis à leur plus grande familiarité, et
presque leur ami.

On ne vit peut-être jamais une telle réunion de génie et de grâces.
Raphaël approcha de ce caractère par l'extrême douceur de son esprit
et sa rare obligeance; mais le peintre d'Urbin vécut davantage pour
lui-même. Il voyait les grands quand il y était obligé. Vinci trouva
du plaisir à vivre avec eux, et ils l'en récompensèrent en lui faisant
passer sa vie dans une grande aisance.

Il manqua seulement à Léonard, pour être aussi grand par ses ouvrages
que par son talent, de connaître une observation, mais qui appartient
à une société plus avancée que celle du quinzième siècle: c'est qu'un
homme ne peut courir la chance d'être grand qu'en sacrifiant sa vie
entière à un seul genre; ou plutôt, car connaître n'est rien, il lui
manqua une passion profonde pour un art quelconque. Ce qu'il y a de
singulier, c'est qu'il a été longtemps la seule objection contre cette
maxime qui est aujourd'hui un lieu commun. De nos jours, Voltaire a
présenté le même phénomène.

Léonard, après avoir perfectionné les canaux du Milanais, découvert
la cause de la lumière cendrée de la lune et de la couleur bleue des
ombres, modelé le cheval colossal de Milan, terminé son tableau de
la _Cène_ et ses Traités de peinture et de physique, put se croire
le premier ingénieur, le premier astronome, le premier peintre, et
le premier sculpteur de son siècle. Pendant quelques années il fut
réellement tout cela; mais Raphaël, Galilée, Michel-Ange, parurent
successivement, allèrent plus loin que lui, chacun dans sa partie; et
Léonard de Vinci, une des plus belles plantes dont puisse s'honorer
l'espèce humaine, ne resta le premier dans aucun genre.



CHAPITRE LXVI.

QUE DANS CE QUI PLAIT NOUS NE POUVONS ESTIMER QUE CE QUI NOUS PLAIT.


Chez le Titien, la science du coloris consiste en une infinité de
remarques sur l'effet des couleurs voisines, sur leurs plus fines
différences, et en la pratique d'exécuter ces différences. Son œil
exercé distingue dans un panier d'oranges vingt jaunes opposés qui
laissent un souvenir distinct.

L'attention de Raphaël, négligeant les couleurs, ne voyait dans ces
oranges que leurs contours, et les groupes plus ou moins gracieux
qu'elles formaient entre elles. Or l'attention ne peut pas plus être
à deux objets à la fois que ne pas courir au plus agréable. Dans
une jeune femme allaitant son enfant, que ces deux grands peintres
rencontraient au quartier de Transtevère en se promenant ensemble,
l'un remarquait les contours des parties nues qui s'offraient à l'œil,
l'autre les fraîches couleurs dont elles étaient parées.

Si Raphaël eût trouvé plus de plaisir aux beautés des couleurs qu'aux
beautés des contours, il n'eût pas remarqué ceux-ci de préférence. En
voyant le choix contraire du Titien, il fallait, ou que Raphaël fût un
froid philosophe, ou qu'il se dît: «C'est un homme d'un extrême talent,
mais qui se trompe sur la plus grande vérité de la peinture: l'art de
faire plaisir au spectateur.» Car, si Raphaël eût cru son opinion
fausse, il en eût changé.

Le simple amateur qui n'a pas consacré quinze heures de chacune de ses
journées à observer ou reproduire les beaux contours admire davantage
le Titien. Son admiration n'est point troublée par cette observation
importune que le Vénitien se trompe sur le grand but de la peinture.

Seulement, comme l'amateur n'a pas sur le coloris les deux ou
trois cents idées de Raphaël, dont chacune se termine par un acte
d'admiration envers le Titien, en ce sens il admire un peu moins le
peintre de Venise.

Beaucoup des idées du Titien étaient inintelligibles à Raphaël, si l'on
doit le nom d'idées à cet instinct inéclairci qui conduit les grands
hommes.

Au milieu de cette immense variété que la nature offre aux regards de
l'homme, il ne remarque à la longue que les aspects qui sont analogues
à sa manière de chercher le bonheur. Gray ne voit que les scènes
imposantes; Marivaux, que les points de vue fins et singuliers. Tout le
reste est ennuyeux. L'artiste médiocre est celui qui ne sent vivement
ni le bonheur ni le malheur, ou qui ne les trouve que dans les choses
communes, ou qui ne les trouve pas dans les objets de la nature, dont
l'imitation fait son art.

Un bizarre château de nuages sous le ciel embrasé de Pœstum, une mère
donnant le bras à son fils, jeune soldat blessé, tandis qu'un petit
enfant s'attache à sa redingote d'uniforme pour ne pas tomber sur le
pavé glissant de Paris, absorbe pendant huit jours l'attention du
véritable artiste. Ce groupe marchant péniblement lui fait découvrir
dans son âme deux ou trois des grandes vérités de l'art.

On peut devenir artiste en prenant les règles dans les livres, et
non dans son cœur. C'est le malheur de notre siècle qu'il y ait des
recueils de ces règles. Aussi loin qu'elles s'étendent, aussi loin va
le talent des peintres du jour. Mais les règles boiteuses ne peuvent
suivre les élans du génie.

Bien plus, comme elles sont fondées sur la somme[219] du goût de tous
les hommes, leur principe se refuse à favoriser le degré d'originalité
inhérent à chaque talent. De là tant de ces tableaux qui embarrassent
les jeunes amateurs aux expositions, ils ne savent qu'y blâmer; y
blâmer, serait inventer.

Le comble de l'abomination, c'est que ces artistes perroquets
font respecter leurs oracles comme s'ils partaient directement de
l'observation de la nature.

La Harpe a appris la littérature à cent mille Français, dont il a fait
de mauvais juges, et étouffé deux ou trois hommes de génie, surtout
dans la province.

Le talent vrai, comme le Vismara, papillon des Indes, prend la couleur
de la plante sur laquelle il vit; moi, qui me nourris des mêmes
anecdotes, des mêmes jugements, des mêmes aspects de la nature, comment
ne pas jouir de ce talent qui me donne l'extrait de ce que j'aime?

En 1793, les officiers prussiens de la garnison de Colberg avaient une
table économique que quelques pauvres émigrés se trouvaient tout aises
de partager; ils remarquaient un jour un vieux major de hussards tout
couvert d'antiques balafres, reçues jadis dans la guerre de sept ans et
à moitié cachées par d'énormes moustaches grises.

La conversation s'engagea sur les duels. Un jeune cornette à la figure
grossière et au ton tranchant se mit à pérorer sur un sujet dont parler
est si ridicule. «Et vous, monsieur le major, combien avez-vous eu de
duels?--Aucun, grâce au ciel! répond le vieux hussard avec sa voix
prudente. J'ai quatorze blessures, et, grâce à Dieu! elles ne sont pas
au dos; ainsi je puis dire que je me tiens heureux de n'avoir jamais
eu de duel.--Pardieu! vous en aurez un avec moi!» s'écrie le cornette
en s'allongeant de tout son corps pour lui donner un soufflet. Mais la
main sacrilége ne toucha pas les vieilles moustaches.

Le major, tout troublé, se prenait à la table pour se lever, quand un
cri unanime se fait entendre: _Stehen Sie ruhig, Herr Major_[220]!
Tous les officiers présents saisissent le cornette, le jettent par la
fenêtre, et l'on se remet à table comme si de rien n'était. Les yeux
humides de larmes peignaient l'enthousiasme.

Ce trait est fort bien, les officiers émigrés l'approuvèrent; mais il
ne leur serait pas venu.

Dans les insultes, le Français se dit: «Voyons comment il s'en tirera.»
L'Allemand, plus disposé à l'enthousiasme, compte plus sur le secours
de tous. Le vaniteux Français s'isole rapidement. Toute l'attention est
profondément rappelée au _moi_. Il n'y a plus de sympathie[221].

Qu'importent ces détails fatigants, et dont Quintilien ne parle pas?
Blair et la Harpe veulent jeter au même moule les plaisirs de ces deux
peuples.

Quelquefois l'enthousiasme de Schiller nous semble niais. L'honneur
français, au delà du Rhin, paraît égoïste, méchant, desséchant.

Le véritable Allemand est un grand corps blond, d'une apparence
indolente. Les événements figurés par l'imagination, et susceptibles de
donner une impression attendrissante, avec mélange de noblesse produite
par le _rang_ des personnages en action, sont la vraie pâture de son
cœur: comme ce titre que je viens de rencontrer sur un piano[222]:

Six valses favorites de l'impératrice d'Autriche Marie-Louise, jouées à
son entrée à Presbourg par la garde impériale.

Quand la musique donne du plaisir à un Allemand, sa pantomime naturelle
serait de devenir encore plus immobile. Loin de là, ses mouvements
passionnés, faits extrêmement vite, ont l'air de l'exercice à la
prussienne. Il est impossible de ne pas rire[223].

La pudeur de l'attendrissement manque au dur Germain, et il voit des
monstres dans les personnages de Crébillon fils.

Vous voyez le mécanisme de l'impossibilité qui sépare Gray de
Marivaux; ceci porte sur une différence non pas morale, mais physique.
Que dire à un homme qui, par une expérience de tous les jours, et mille
fois répétée, préfère les asperges aux petits pois?

Quelle excellente source de comique pour la postérité! les la Harpe
et les gens du goût français, régentant les nations du haut de leur
chaire, et prononçant hardiment des arrêts dédaigneux sur leurs goûts
divers, tandis qu'en effet ils ignorent les premiers principes de la
science de l'homme[224]. De là l'inanité des disputes sur Racine et
Shakspeare, sur Rubens et Raphaël. On peut tout au plus s'enquérir, en
faisant un travail de savant, du plus ou moins grand nombre d'hommes
qui suivent la bannière de l'auteur de _Macbeth_, ou de l'auteur
d'_Iphigénie_. Si le savant a le génie de Montesquieu, il pourra
dire: «Le climat tempéré et la monarchie font naître des admirateurs
pour Racine. L'orageuse liberté et les climats extrêmes produisent
des enthousiastes à Shakspeare.» Mais Racine ne plût-il qu'à un seul
homme, tout le reste de l'univers fût-il pour le peintre d'_Othello_,
l'univers entier serait ridicule s'il venait dire à un tel homme, par
la voix d'un petit pédant vaniteux: «Prenez garde, mon ami, vous vous
trompez, vous donnez dans le mauvais goût: vous aimez mieux les petits
pois que les asperges, tandis que _moi_ j'aime mieux les asperges que
les petits pois.»

La préférence dégagée de tout jugement accessoire, et réduite à la pure
sensation, est inattaquable.

Les bons livres sur les arts ne sont pas les recueils d'arrêts à la la
Harpe; mais ceux qui, jetant la lumière sur les profondeurs du cœur
humain, mettent à ma portée des beautés que mon âme est faite pour
sentir, mais qui, faute d'instruction, ne pouvaient traverser mon
esprit.

De là un tableau de génie, et par conséquent original, doit avoir
moins d'admirateurs qu'un tableau légèrement au-dessus de la
médiocrité[225]. Il lui manquera d'abord les amateurs à _goût appris_.
L'extraordinaire ne se voit guère sur les bancs de l'Athénée. Les
professeurs nous façonnent à admirer _Mustapha et Zéangir_ ou l'_Essai
sur l'homme_; mais ils seront toujours choqués d'_Hudibras_ ou de _Don
Quichotte_: les génies naturels sont des roturiers dont la fortune, à
la cour, scandalise toujours les véritables grands seigneurs[226].

Si je prends mes exemples dans les belles-lettres, c'est que la
peinture n'est pas encore asservie à la dictature d'un la Harpe; c'est
encore, grâce au ciel, un gouvernement libéral, où celui qui a raison a
raison.

Il était impossible qu'un homme froid comme Mengs ne détestât pas le
Tintoret[227]. On se souvient encore à Rome de ses _sorties_ à ce
sujet, ce qui ne veut pas dire que l'amateur qui ne peut admirer les
ouvrages de Mengs comme Mengs lui-même ne voie avec plaisir la furie du
Vénitien. Le peintre saxon, avec une philosophie plus froide, ou une
tête plus forte, eût supputé le nombre d'amateurs auxquels il avait vu
admirer le Tintoret et le Corrége. Il eût dit vrai pour la plupart des
hommes en écrivant: «Le Tintoret est un excellent peintre du second
ordre, excellent surtout parce qu'il est original.»

Mais la vérité d'un tel jugement, évidente pour l'esprit de Mengs,
n'aurait pu changer son cœur. Le temps que l'homme froid met à voir ces
sortes de vérités, le génie ardent l'emploie à préparer ses succès.

Nous autres gens de Paris, congelés par la crainte du ridicule,
bien plus que par les brouillards de la Seine, nous disons: «Cela
est infiniment sage,» si nous rencontrons dans le monde un artiste
indulgent pour l'artiste qui prend une route opposée. Mais un certain
bon sens et l'enthousiasme[228] ne se marient pas plus que le soleil et
la glace, la liberté et un conquérant, Hume et le Tasse.

Le véritable artiste au cœur énergique et agissant est essentiellement
non tolérant. Avec la puissance, il serait affreux despote. Moi, qui ne
suis pas artiste, si j'avais le pouvoir suprême, je ne sais pas trop si
je ne ferais pas brûler la galerie du Luxembourg, qui corrompt le goût
de tant de Français.

La duchesse de la Ferté disait à madame de Staal: «Il faut l'avouer, ma
chère amie, je ne trouve que moi qui aie toujours raison.»

Plus l'on aura de génie naturel et d'originalité, plus sera évidente la
profonde justesse de cette saillie. On réplique:

    Si l'eau courbe un bâton, ma raison le redresse.

    LA FONTAINE.

Oui, mais si la raison fait voir, elle empêche d'agir[229], et il est
question de gens qui agissent. Les Napoléon fondent des empires, et les
Washington les organisent.

La paresse nous force à nous préférer. Pour qu'une idée nouvelle
soit intelligible, il faut qu'elle rapproche des circonstances que
nous avions déjà remarquées sans les lier. Un philosophe me tire par
la manche: «Bossuet, me dit-il, était un hypocrite plein de talent,
dont l'orgueil trouvait un plaisir délicieux à ravaler en face de ce
puissant Louis XIV toutes les grandeurs dont il était si vain.» Je
suppose cette idée vraie et nouvelle pour le lecteur; il la comprend,
parce qu'il se rappelle mille traits des oraisons funèbres, le génie
hautain de Bossuet, sa jalousie contre Fénelon, et son agent à Rome.

Si cette idée ne rapprochait pas des circonstances déjà remarquées,
elle serait aussi inintelligible que celle-ci: le cosinus de
quarante-cinq degrés est égal au sinus, que deux mois de géométrie
rendent palpable.

On admire la supériorité d'autrui dans un genre dont on conteste la
supériorité; mais vouloir faire sincèrement reconnaître à un être
humain la supériorité d'un autre dans un genre dont il ne puisse
contester la suprême utilité, c'est lui demander de cesser d'être
soi-même, ce que personne ne peut demander à personne; c'est vouloir
que la courbe touche l'asymptote[230].

Tant que vous ne demandez à votre ami que le second rang après lui,
il vous l'accorde, et vous estime. A force de mérite et d'actions
parlantes voulez-vous aller plus loin? un beau jour vous trouvez un
ennemi. Rien de moins absurde que de faire quelquefois des sottises
bien absurdes.

Je conclus que, dans les autres, nous ne pouvons estimer que
nous-mêmes: heureuse conclusion qui m'empêche d'être tourmenté de tant
de jugements contradictoires que je vois les grands hommes porter
les uns sur les autres. Désormais les jugements des artistes sur les
ouvrages de leurs rivaux ne seront pour moi que des commentaires de
leur propre style.


  [219] Mathématiques. En faisant la somme, les quantités affectées
  de signes différents se détruisent; la vivacité provençale est
  détruite par la froideur picarde: il ne faut donc être ni chaud
  ni froid.

  [220] Ne bougez, monsieur le major.

  [221] C'est que nos plus grands périls sont de vanité.

  [222] 21 juin 1813.

  [223] Le jeune Allemand veut être gracieux, et ce qu'il fait dans
  cette vue le rend déplaisant.

  [224]    Or tu chi se', che vuoi sedere a scranna
           Per giudicar da lungi mille miglia,
           Colla veduta corta di una spanna.

           DANTE.

  [225] Voilà en quoi l'Italie avait un goût si excellent. L'Albane
  ne l'emportait pas sur le Dominiquin; si Paris était à la hauteur
  de Bologne, MM. Girodet et Prudhon seraient millionnaires.

  [226] Le genre comique nécessite plus d'esprit; il peut moins se
  construire d'après les règles, comme un maçon bâtit un mur sur
  le plan tracé de l'architecte; aussi est-il en disgrâce auprès
  des sots. Ils aiment le genre grave, et pour cause. Les écrivains
  qui comptent sur cette classe de lecteurs le savent bien. Voyez
  la grande colère de MM. Chat*** et Schle*** sur le pauvre genre
  comique.

  [227] Car, si le Tintoret est un grand peintre, Mengs ne l'est
  plus.

  [228] L'enthousiasme avec lequel on fait de grandes choses porte
  sur la connaissance parfaite d'un petit nombre de vérités, mais
  sur une ignorance totale de l'_importance_ de ces vérités.

  [229] Rien n'est digne de tout l'effort qu'on met à l'obtenir.

  [230] Un traité d'idéologie est une insolence. Vous croyez donc
  que je ne raisonne pas bien?



LIVRE QUATRIÈME

DU BEAU IDÉAL ANTIQUE



CHAPITRE LXVII.

HISTOIRE DU BEAU.


La beauté antique a été trouvée peu à peu. Les images des dieux furent
d'abord de simples blocs de pierre[231]; ensuite on a taillé ces blocs,
et ils ont présenté une forme grossière qui rappelait un peu celle
du corps humain; puis sont venues les statues des Égyptiens, enfin
l'Apollon du Belvédère.

Mais comment cet espace a-t-il été franchi? Nous sommes réduits ici aux
lumières de la simple raison.


  [231] Tite-Live, Heyne.



CHAPITRE LXVIII.

PHILOSOPHIE DES GRECS.


Une herbe parlait à sa sœur: «Hélas! ma chère, je vois s'approcher
un monstre dévorant, un animal horrible qui me foule sous ses larges
pieds; sa gueule est armée d'une rangée de faux tranchantes, avec
laquelle il me coupe, me déchire et m'engloutit[232]. Les hommes
nomment ce monstre un mouton.» Ce qui a manqué à Platon, à Socrate, à
Aristote, c'est d'entendre cette conversation[233].


  [232] Voltaire.

  [233] _Dialogues_ de Platon.



CHAPITRE LXIX.

MOYEN SIMPLE D'IMITER LA NATURE.


Il est singulier que les Grecs et les peintres, qui, en Italie,
renouvelèrent les arts, n'aient pas eu l'idée de mouler le corps de
l'homme[234], ou de le dessiner par l'ombre d'une lampe. Dans les
mines du Hartz, près d'Hanovre, les rois d'Angleterre ont fait creuser
une galerie horizontale pour l'écoulement des eaux. En descendant de
Clausdhal, où est la bouche de la mine, on arrive, de puits en puits,
et d'échelle en échelle, à une profondeur de treize cents pieds. Au
lieu de remonter par un chemin si ennuyeux, on vous fait errer dans
un noir dédale, on prend la galerie, on marche longtemps, enfin l'on
aperçoit à une grande distance une petite étoile bleue; c'est le jour,
et l'ouverture de la mine. Lorsqu'on n'en est plus qu'à une demi-lieue,
le mineur qui conduit ferme une porte qui barre le chemin. On admire
la précision avec laquelle l'ombre de cette lumière lointaine dessine
jusqu'aux plus petits détails; c'est une perfection de physionomie qui
nous frappa tous, quoique aucun de nous ne s'occupât de peinture.


  [234] Pline, liv. XXXV, chap. XIV.



CHAPITRE LXX.

OU TROUVER LES ANCIENS GRECS?


Ce n'est pas dans le coin obscur d'une vaste bibliothèque, et courbé
sur des pupitres mobiles chargés d'une longue suite de manuscrits
poudreux; mais un fusil à la main, dans les forêts d'Amérique,
chassant avec les sauvages de l'Ouabache. Le climat est moins heureux;
mais voilà où sont aujourd'hui les Achilles et les Hercules.



CHAPITRE LXXI.

DE L'OPINION PUBLIQUE CHEZ LES SAUVAGES.


La première distinction parmi les sauvages, c'est la force; la seconde,
c'est la jeunesse, qui promet un long usage de la force. Voilà les
avantages qu'ils célèbrent dans leurs chansons, et si des circonstances
trop longues à rapporter permettaient que les arts naquissent parmi
eux, il n'y a pas de doute qu'aussitôt que leurs artistes pourraient
copier la nature les premières statues de dieux ne fussent des
portraits du plus fort et du plus beau des jeunes guerriers de la
tribu. Les artistes prendraient pour modèle celui qui leur serait
indiqué par l'opinion des femmes.

Car, dans la première origine du sentiment du beau, comme dans l'amour
maternel, il entre peut-être un peu d'instinct.

Quelques personnes ont nié l'instinct. On n'a qu'à voir les petits
des oiseaux à bec fort, qui, en sortant de la coque, ont l'idée de
becqueter le grain de blé qui se trouve à leurs pieds.



CHAPITRE LXXII.

LES SAUVAGES, GROSSIERS POUR MILLE CHOSES, RAISONNENT FORT JUSTE.


Si les sauvages étaient cultivateurs, et que la certitude de ne pas
mourir de faim, dès que la chasse sera mauvaise, permît les progrès
de la civilisation, l'émulation naîtrait parmi les artistes, comme la
finesse dans le public. Ce public demanderait dans les images des dieux
la réunion de ce qu'il y a de plus parfait sur la terre. La force et
la jeunesse ne leur suffiraient plus. Il faudrait que la physionomie
exprimât un caractère _agréable_.

C'est sur ce mot qu'il faut s'entendre. Les sauvages raisonnent juste.
Ces gens-là ne répètent jamais un raisonnement appris par cœur: quand
ils parlent, on sent que l'idée, avec ses plus petites circonstances,
est évidente à leurs yeux. Il faut voir avec quelle finesse et à quels
signes imperceptibles ils découvrent, dans une forêt de cent lieues de
long, jonchée de feuilles, de lianes, de troncs d'arbres, et de tous
les débris de la végétation la plus rude, qu'un sauvage de telle tribu
ennemie l'a traversée il y a huit jours.

Cette sagacité étonne l'Européen; mais le sauvage sait que si un
homme d'une autre tribu a passé dans la forêt, c'est que tel canton
de la chasse, situé à deux ou trois cents lieues de là, est envahi.
Or, si la tribu dirige sa chasse vers un canton épuisé, peut-être la
moitié des individus, tous les vieillards, les jeunes enfants, la plus
grande partie des femmes, mourront de faim. Quand la moindre faute de
raisonnement est punie de cette manière, on a une bonne logique.



CHAPITRE LXXIII.

QUALITÉS DES DIEUX.


Pour être exact, il faut dire que d'abord la misère est si grande que
les sauvages n'ont pas même le temps d'écouter la terreur, et ils n'ont
aucune idée des dieux. Ensuite ils pensent aux bons génies, et aux
génies méchants; mais ils ne prient que les méchants, car que craindre
des bons? Ensuite vient l'idée d'une divinité supérieure. C'est ici que
je les prends.

Or, pour des gens qui raisonnent bien, quelle est la qualité la plus
agréable dans un dieu? La _justice_. La justice, à l'égard d'un peuple,
c'est l'accomplissement de la fameuse maxime: «Que le salut de tous
soit la suprême loi!»

Si, en sacrifiant cent vieillards qui ne pourraient supporter la faim,
et entreprendre une marche de quinze jours au travers d'un pays sans
gibier, on peut essayer de mener la tribu dans tel canton abondant,
faute de quoi tous mourront de faim dans la forêt fatale où ils se
sont engagés, il n'y a pas à hésiter, il faut sacrifier les vieillards.
Eux-mêmes sentent la nécessité de la mort, et il n'est pas rare de
les voir la demander à leurs enfants. Une justice qui a de tels
sacrifices à prescrire ne peut avoir l'air riant; le premier caractère
de la physionomie des statues sera donc un sérieux profond, image de
l'extrême attention.

Telle est en effet la physionomie des chefs de sauvages renommés
pour leur sagesse; ils ont d'ordinaire quarante à quarante-cinq ans.
La prudence ne vient pas avant cet âge, où la force existe encore.
Le sculpteur sauvage, déjà attentif à réunir les avantages sans
les inconvénients, donnera à sa statue l'expression d'une prudence
profonde, mais lui laissera toujours la jeunesse et la force.



CHAPITRE LXXIV.

LES DIEUX PERDENT L'AIR DE LA MENACE.


Pour faire naître les arts, j'ai fait cultiver les terres. A mesure que
la peuplade perdra la crainte de mourir de faim, le sauvage, que la
prudence obligeait chaque jour à exercer sa force, se permettra quelque
repos. Aussitôt, pour charmer l'ennui qui paraît durant le repos dès
qu'il n'a pas été précédé par la fatigue, on aura recours aux chansons,
à la religion et aux arts, qu'elle amène par la main. Les esprits
trouveront des défauts dans ce qu'ils admiraient cent ans auparavant.
«L'expression de la colère n'est pas celle de la véritable force; la
colère suppose effort pour vaincre un obstacle imprévu. Or il n'y a
rien d'imprévu pour la véritable sagesse. Il n'y a jamais d'effort pour
l'extrême force.»

Ainsi les dieux perdront l'air menaçant, suite de l'habitude de la
colère, cet air qui est utile au guerrier durant le combat pour
augmenter la terreur de son ennemi. Comme le dieu porte déjà l'idée de
force par les muscles bien prononcés, et par la foudre qui est dans sa
main, il est superflu qu'il l'annonce de nouveau par un air menaçant.
Si l'on suppose un homme au milieu d'une tribu, reconnu partout pour
immensément plus fort, quel air lui serait-il avantageux de se donner?
L'air de la bonté. Le dieu aura d'ailleurs, par la sagesse et la
force[235], l'expression d'une sérénité que rien ne peut altérer. Nous
voici déjà vis-à-vis le Jupiter _Mansuetus_ des Grecs, c'est-à-dire
à cette tête sublime[236], éternelle admiration des artistes. Vous
observez qu'elle a le cou très-gros et chargé de muscles, ce qui est
une des principales marques de la force. Elle a le front extrêmement
avancé, ce qui est le signe de la sagesse.


  [235] Courage est synonyme de force, quand son absence est punie
  non par la honte, mais par la mort. Avoir du courage est alors,
  comme pour la grande âme en Europe, voir juste.

  [236] Ancien Musée Napoléon.



CHAPITRE LXXV.

DE LA RÈGLE RELATIVE A LA QUANTITÉ D'ATTENTION.


L'artiste sauvage, plongé dans ses pensées, et méditant les difficultés
de son art au fond de son atelier, apercevra tout à coup la figure
colossale de la Raison, qui, lui montrant du doigt la statue qu'il
ébauche: «Le spectateur, dit-elle, n'a qu'une certaine quantité
d'attention à donner à ton ouvrage. Apprends à l'épargner.»



CHAPITRE LXXVI.

CHOSE SINGULIÈRE, IL NE FAUT PAS COPIER EXACTEMENT LA NATURE.


Nos sauvages, qui deviennent raisonneurs depuis qu'ils ont du temps
à perdre, remarquent, chez leurs guerriers les plus robustes, que
l'exercice de la force entraîne dans les membres une certaine
altération. L'habitant de l'Ouabache, qui marche sans chaussure tant
qu'il est enfant, qui, plus tard, ne porte qu'une chaussure grossière,
a le pied défendu par une espèce de corne qui lui fait braver les
arbrisseaux épineux. Il a le bas de la jambe chargé de cicatrices.
La nécessité de garantir son œil de l'impression directe des rayons
du soleil a couvert ses joues de rides sans nombre; mille accidents
de cette vie misérable, des chutes, des blessures, des douleurs
causées par la fraîcheur des nuits, ont ajouté leurs imperfections
particulières aux imperfections générales, suites inévitables de
l'exercice d'une grande force. Il est simple de ne pas reproduire les
marques de ces imperfections dans les images des dieux.



CHAPITRE LXXVII.

INFLUENCE DES PRÊTRES.


Les tribus des sauvages, dès qu'elles ont quelques moissons à
recueillir, ont leurs devins, ou prêtres, dont la première affaire est
de vanter la puissance et la perfection du grand génie, et la seconde,
de bien établir qu'ils sont les agents uniques de ce génie.

La première parole du prêtre est d'affranchir son dieu de la plus
grande des imperfections de l'humanité, la nécessité de mourir.



CHAPITRE LXXVIII.

CONCLUSION.


Nous voici avec la statue d'un dieu fort par excellence, juste, et que
nous savons être immortel.



CHAPITRE LXXIX.

DIEU EST-IL BON OU MÉCHANT?


L'idée de _bon_ ne passera point sans quelques difficultés. Le prêtre
a un intérêt à montrer souvent le dieu irrité[237]. Il retardera la
perfection des arts; mais enfin l'opinion publique, après avoir vacillé
quelque temps, se réunira à croire que Dieu est bon: c'est là le
premier acte d'hostilité de cette longue guerre du bon sens contre les
prêtres. Nous avons donc un dieu _fort_, _juste_, _bon_ et _immortel_.
Ne croyons pas cette histoire si loin de nous. L'idée de bonté dans le
Dieu des chrétiens n'est jamais entrée dans la tête de Michel-Ange.


  [237] Voir tous les Voyages, et Moïse, _primus in orbe deos_, etc.



CHAPITRE LXXX.

DOULEUR DE L'ARTISTE.


L'artiste sauvage trouve dans les hommes de sa tribu l'expression des
trois premières de ces qualités. La croyance publique lui rend le
service de supposer toujours la quatrième, dès qu'elle aperçoit un
signe quelconque de puissance, ordinairement inventé par les prêtres,
par exemple des foudres dans la main de Jupiter, et un aigle à ses
pieds.

La qualité de fort est physique, et ses marques, qui consistent dans
des muscles bien prononcés, dans la grosseur du cou, dans la petitesse
de la tête, etc., ne peuvent jamais disparaître; mais les qualités de
_juste_ et de _bon_ sont des habitudes de l'âme, et la passion renverse
l'habitude.

Les traits d'un vieux cheik de Bédouins, qui, tous les jours, sous la
tente, exerce parmi eux une justice paternelle, auront l'expression de
l'attention profonde et de la bonté, qui sont les marques que l'art est
obligé de prendre pour montrer la justice.

Mais si le vénérable Jacob vient à apercevoir la robe sanglante de
Joseph, ses traits sont bouleversés: on n'y voit plus que la douleur,
l'expression de toutes les qualités de l'âme a disparu.

L'artiste observe avec effroi que l'expression d'une passion un peu
forte détruit sur-le-champ toutes ces marques de la divinité qu'il a eu
tant de peine à voir dans la nature, et à accumuler dans sa statue.



CHAPITRE LXXXI.

LE PRÊTRE LE CONSOLE.


Mais le devin de la tribu paraîtra dans son atelier: «Mon Dieu est
fort par excellence, c'est-à-dire tout-puissant. Il est prudent par
excellence, c'est-à-dire qu'il voit l'avenir comme le passé. Il est
tout-puissant; le plus imperceptible de ses désirs est donc suivi de
l'accomplissement soudain de sa volonté divine; il ne peut donc avoir
ni désir violent ni passion.

«Console-toi, l'obstacle qui pouvait renverser ton édifice n'existe
point: ton art ne peut pas faire un dieu passionné; mais notre dieu, à
jamais adorable, est au-dessus des passions.»



CHAPITRE LXXXII.

IL S'ÉLOIGNE DE PLUS EN PLUS DE LA NATURE.


L'artiste ravi médite sur son ouvrage avec une nouvelle ferveur; il se
rappelle le principe fondamental, que le spectateur n'a qu'une certaine
quantité d'attention.

«Si je veux porter à son comble ce sentiment que le sauvage dévot doit
éprouver devant mon Jupiter, il faut que par elle-même l'imitation
physique vole aussi peu que possible de cette attention précieuse.
Il faut que la pensée traverse rapidement tout ce qui est matière,
pour se trouver en présence de cette puissance terrible, et pourtant
consolante, qui siége sur les sourcils de Jupiter. Tout est perdu, si
en regardant la main du dieu, le sauvage va reconnaître les plis de
la peau qu'il se souvient d'avoir vus sur les siennes. S'il se met
à comparer sa main à celle du dieu, s'il s'avise de me louer sur la
vérité de l'imitation, je suis sans ressources. Comment y aurait-il
encore place dans ce cœur pour l'anéantissement dont la présence du
maître des dieux et des hommes doit le frapper?»

Il n'y a qu'un parti, sautons tous ces malheureux détails qui
pourraient dérober une part de l'attention[238]; j'en pourrai donner
plus de physionomie à ceux que je garderai.


  [238] Dans les discours, _brevitas imperatoria_, style de
  César. Lois des douze Tables, voir Bouchard. Dans les beaux
  _récitatifs_, la grandeur du style vient de l'absence des
  détails; les détails tuent l'expression.



LIVRE CINQUIÈME

SUITE DU BEAU ANTIQUE


      O mélancolie! le mal de t'aimer
    est un mal sans remède!



CHAPITRE LXXXIII.

CE QUE C'EST QUE LE BEAU IDÉAL.


La beauté antique est donc l'expression d'un caractère utile; car, pour
qu'un caractère soit extrêmement utile, il faut qu'il se trouve réuni
à tous les avantages physiques. Toute passion détruisant l'habitude,
toute passion nuit à la beauté.

Outre que le sérieux plaît comme _utile_ dans l'art sauvage, il plaît
encore comme _flatteur_ dans l'état civilisé. Si cette belle tête a
pour moi tant de charmes dans son sérieux profond, que serait-ce si
elle daignait me sourire? Il faut, pour donner naissance aux grandes
passions, que le charme aille en croissant; c'est ce que savent bien
les belles femmes d'Italie.

Les femmes d'un autre pays, où l'on prétend toujours à briller dans le
moment présent, ont moins de cette sorte de succès. Raphaël le savait
bien. Les autres peintres sont séducteurs, lui est enchanteur.

Les savants disent qu'il y a cinq variétés dans l'espèce humaine[239]:
les Caucasiens, les Mongols, les Nègres, les Américains et les Malais.
Il pourrait donc y avoir cinq espèces de beau idéal; car je doute fort
que l'habitant de la côte de Guinée admire dans le Titien la vérité du
coloris.

On peut augmenter encore le nombre des beautés idéales.

On n'a qu'à faire passer chacun des trois ou quatre gouvernements
différents par chaque climat.

La différence des gouvernements, relativement aux arts, est dans la
réponse à cette question: Que faut-il faire ici pour parvenir?

Mais cela n'est que curieux. Que nous importe de savoir le temps qu'il
fait aujourd'hui à Pékin! L'essentiel est d'avoir un beau jour à Paris,
où nous sommes.


  [239] Blumenbach, _De l'unité de l'espèce humaine_, pag. 283.



CHAPITRE LXXXIV.

DE LA FROIDEUR DE L'ANTIQUE.


L'art est d'inspirer l'attention. Quand le spectateur a une certaine
attention, si un auteur, dans un temps donné, dit trois mots, et un
autre vingt, celui de trois mots aura l'avantage. Par lui le spectateur
est créateur; mais aussi le spectateur impuissant trouve du froid.

Beaucoup de bas-reliefs de la haute antiquité étaient des inscriptions.

Dès qu'une figure est signe, elle ne tend plus à se rapprocher de la
réalité, mais de la clarté comme signe.

La suppression des détails fait paraître plus grandes les parties
de l'antique; elle donne une apparente roideur, et en même temps la
noblesse. La première sculpture des Grecs se distingue par un style
tranquille et une grande simplicité de composition. On rapporte
que Périclès, au plus bel âge de la Grèce, voulut que, dans toutes
ses statues, on conservât cette simplicité du premier âge, qui lui
paraissait appeler l'idée de la grandeur.

Il faut entendre un passage des anciens:

L'artiste grec qui fit le choix des formes de sa _Vénus_ sur les cinq
plus belles femmes de Corinthe cherchait dans chacun de ces beaux
corps les traits qui exprimaient le _caractère_ qu'il voulait rendre.

De la manière dont le vulgaire entend ceci, c'est comme si pour peindre
à la scène un jeune héros, on faisait réciter par le même acteur
une tirade du jeune Horace, un morceau d'Hippolyte, et un morceau
d'Orosmane, nous verrions le même homme dire:

    Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,

et un instant après,

    Quand je suis tout de feu, d'où vous vient cette glace?



CHAPITRE LXXXV.

LE TORSE, PLUS GRANDIOSE QUE LE LAOCOON.


J'abandonne les détails.

Pourquoi dirais-je que le _Torse_, où la force d'Hercule est légèrement
voilée par la grâce inséparable de la divinité, est d'un style plus
sublime que le Laocoon?

Si ces idées plaisent, le lecteur ne le verra-t-il pas? Il ne faut
que sentir. Un homme passionné qui se soumet à l'effet des beaux-arts
trouve tout dans son cœur[240].


  [240] Saint Augustin.



CHAPITRE LXXXVI.

DÉFAUT QUE N'A JAMAIS L'ANTIQUE.


Les gens les plus froids[241] qui vont de Berne à Milan sont frappés
de la rapidité avec laquelle la beauté (ou l'expression de la force et
de la capacité d'attention) s'accroît à mesure qu'on descend vers les
plaines riantes de la Lombardie.

Ils trouvent cela sévère; et, la tête pleine des assassins de l'Italie
et des mystères d'Udolphe, dans ces vallées si pittoresques et si
grandioses[242] qui, sillonnant si profondément les Alpes, ouvrent la
belle Italie, ils voient quelque chose de sinistre et de sombre dans
le paysan qui passe à côté d'eux; l'âme, transportée de cette fièvre
d'amour pour le beau et la volupté, que l'approche de l'Italie donne
aux cœurs nés pour les arts, jouit délicieusement de cette nuance de
terreur. Le plat et l'insipide s'enfuient de ses yeux. J'aime mieux un
ennemi qu'un ennuyeux.

Il est vrai, si vous êtes né dans le nord, vous trouverez à la plupart
de ces figures une expression odieuse par _excès de force_; mais il ne
leur faut qu'un peu de bienveillance pour devenir belles en un clin
d'œil.

La France et l'Angleterre résistent à cette expérience. Le fond de
l'expression est l'air grossier ou niais, que la bonté ne fait que
rendre plus ridicule.

Aux bords du Tibre, même dans les figures les plus dégradées, brille
l'expression de la force.

Non pas de la force particulière à celui que vous observez. Cette
expression est dans les traits qu'il a reçus de son père[243]. Il y a
de longues générations que l'image de la force est dans la famille,
quoique peut-être la force elle-même n'y soit plus, et souvent les
traits dont la forme dépend de l'habitude accusent une honteuse
faiblesse, tandis que les grands traits annoncent les qualités les plus
rares.

Une chose détruit à l'instant la beauté antique, c'est l'air niais[244].


  [241] Le ministre Roland, tome I.

  [242] La vallée d'Izèle.

  [243] Second principe de la science des physionomies.

  [244] L'air niais tient, en général, à la petitesse du nez;
  quand ce défaut irrémédiable existe dans une tête, il ne peut
  être corrigé que par la bouche et le front, et alors ces parties
  perdent leur expression propre, la _délicatesse_ et les _hautes
  pensées_.

  A mesure qu'on avance en Italie, les nez augmentent; ils sont
  sans mesure dans la grande Grèce; près de Tarente, j'ai trouvé
  beaucoup de profils comme le _Jupiter Mansuetus_. La distance de
  la ligne du nez à l'œil est énorme; elle est nulle en Allemagne
  (1799).



CHAPITRE LXXXVII.

DU MOYEN DE LA SCULPTURE.


Le mouvement, cette barrière éternelle des arts du dessin, m'avertit
que cette draperie à gros plis informes couvre une cuisse vivante. Mais
la sculpture n'admet que des draperies légères, non assujetties à des
formes régulières[245].

Le moyen de cet art se réduit à donner une physionomie aux muscles;
donc, pour des statues entières, les seules passions qui lui
conviennent, après les caractères, sont les passions tournées en
habitude; elles peuvent avoir une légère influence sur les formes[246].

Tout ce qui est soudain lui échappe[247].

Les sujets que repousse la sculpture sont ceux où le corps tout entier
ne peut pas avoir de physionomie, et cependant, devant être nu, usurpe
une part de l'attention.

Tancrède, furieux, combattant le perfide ennemi qui vient d'incendier
la tour des chrétiens, et, un quart d'heure après, Tancrède dans l'état
le plus affreux où puisse tomber une âme tendre, ne sont qu'un même
homme pour la sculpture. De ce sujet si beau elle ne peut presque tirer
que deux bustes, car quelle physionomie donner aux épaules de Tancrède
penché vers Clorinde pour la baptiser? Ces épaules, nécessairement
visibles par la donnée de l'art, et nécessairement sans physionomie par
son impuissance, jetteraient du froid. La peinture, plus heureuse, les
couvre d'une armure, et ne perd rien.

Elle est supérieure à la sculpture, même dans les deux têtes
d'expression; car qu'est-ce qu'un buste passionné vu par derrière?
Au contraire, dans le buste de _caractère_ tout a une expression, et
Raphaël lui-même ne peut approcher du _Jupiter Mansuetus_. C'est que
le sculpteur peut donner sur chaque forme un bien plus grand nombre
d'idées que le peintre.

De là, lorsque, sur les pas du brillant hérésiarque Bernin, la
sculpture veut, par ses groupes contrastés, se rapprocher de la
peinture, elle tombe dans le même genre d'erreur qu'en jetant une
couleur de chair sur son marbre. La réalité a un charme qui rend tout
sacré chez elle; c'est de donner sans cesse de nouvelles leçons dans le
grand art d'être heureux. Une anecdote est-elle vraie, elle excite la
sympathie la plus tendre; est-elle inventée, elle n'est que plate; mais
les limites des arts sont gardées par l'absurde.

Les connaisseurs aiment à comparer le Coriolan de Tite-Live à celui du
Poussin. Dans l'histoire, Véturie et les dames romaines, pour attendrir
le héros sur le sort de sa patrie, lui peignent Rome dans la désolation
et dans les larmes. Cette touchante image termine dignement leur
discours.

Le Poussin l'a traduite par une figure de femme _visible_, et
accompagnée des symboles de Rome; et cette figure que quelques
dames romaines indiquent de la main à Coriolan, termine aussi la
composition[248].

Les gens de lettres appellent ces sortes de fautes les _beautés
poétiques_ d'un tableau. Dans Tite-Live, l'image de Rome dans la
douleur est immense; chez le Poussin, elle est ridicule. Ce grand
peintre n'a pas senti que c'est parce que la poésie ne peut nous faire
voir l'éclat d'un beau teint qu'elle réunit les lis et les roses sur
les joues d'Angélique.

Shakespeare aurait dit au Poussin: «Ne te rappelles-tu pas que le
fluide nerveux ne permet pas que le flambeau de l'attention éclaire à
la fois et l'esprit et le cœur? Du moment qu'à côté d'êtres réels un
tableau me présente des êtres fictifs, il cesse d'être touchant, et
n'est plus pour moi qu'une énigme plus ou moins belle[249].»

Le poëte laisse à l'imagination de chaque lecteur le soin de donner des
dimensions aux êtres qu'il présente.

Le soleil est un géant qui parcourt sa carrière, ce qui n'empêche pas
que les yeux d'Armide ne soient aussi des soleils.

Le _Saint Jérôme_ du Corrége venant voir Jésus enfant paraît accompagné
du lion, symbole de sa puissante éloquence. Par malheur, personne n'est
effrayé de ce lion. Dès lors nous sommes loin de la nature, l'art prend
un langage de convention, et tombe dans le froid.

Le plaisant, qui cependant est encore charmant, c'est le tableau de
Guido Cagnaci, où le petit agneau de saint Jean ayant soif, le saint,
sous la figure du plus beau jeune homme, recueille dans une tasse, à
une source qui tombe d'un des rochers du désert, l'eau nécessaire à son
agneau[250].

On peut exprimer un rapport entre la comédie et la sculpture. Quel est
le caractère de l'Oreste d'_Andromaque_?

Si l'on peut s'élever à croire possibles des choses que nous n'avons
pas vues, on conçoit un ordre monastique, composé de jeunes hommes
ardents, excités dans le noviciat, par les plaisirs, dans le reste
de leur carrière, par les honneurs les plus voisins de la gloire. Cet
ordre de sculpteurs est consacré à la recherche de la beauté. On y
présente toujours dans la même position Vénus, Jupiter, Apollon; il
ne s'agit pas de faire gesticuler les statues. Tel sculpteur a donné
quatre idées par cette cuisse de la Vénus; le jeune homme entrant
dans la carrière aspire à rendre sensibles cinq idées. Tout ceci est
bizarre; mais c'est l'histoire de l'art en Grèce[251]. Sur le tronc
d'arbre qui sert d'appui au charmant Apollino court un lézard dont
la forme est à peine naturelle. Les Grecs, en cela contraires aux
Flamands, suivaient le grand principe de l'économie d'attention;
ils donnent seulement l'idée des accessoires. Au contraire, dans la
première manière de Raphaël, l'attention s'égare dans le feuillé des
arbres. Le sculpteur grec était sûr que son dieu était regardé.

Cimarosa a la pensée d'un bel air, tout est fini. Phidias conçoit
l'idée de son _Jupiter_, il lui faut des années pour la rendre.

Il me semble que le grand artiste vivant a une méthode expéditive. Il
travaille en terre, et d'excellents copistes rendent mathématiquement
sa statue en marbre; il la corrige ensuite par quelques coups de lime;
mais toujours a-t-il besoin d'une persistance dans son image du beau,
dont heureusement la peinture peut se passer[252].


  [245] De là le ridicule de toutes les statues qu'on élevait en
  France aux grands hommes avant la Révolution.

  [246] La _Madeleine_ du marquis Canova, à Paris, chez M.
  Sommariva, protecteur éclairé de tous les arts, l'un des
  habitants de cette ville aimable qui, au milieu de toutes les
  entraves, a donné en peu d'années les Beccaria, les Parini,
  les Oriani, les Bossi, les Apiani, les Melzi, les Theulié, les
  Foscolo, etc., etc.

  [247] Le comique.

  [248] M. Quatremère de Quincy.

  [249] De là, il est si cruel que le Tasse, en touchant nos cœurs
  par les circonstances réelles de la fuite de la pauvre Herminie,
  quand il arrive au coucher du soleil, qui, par les grandes ombres
  sortant des forêts, pouvait tellement redoubler ses terreurs,
  vienne nous parler d'Apollon, de char, de chevaux, et de tout
  l'oripeau mythologique.

      Ma nell'ora che 'l sol dal carro adorno,
      Scioglie i corsieri, e in grembo al mar s'annida,
      Giunse del bel Giordano alle chiare acque.

      Cap. VII, art. 3.

  En effaçant trois cents vers de cette espèce, le coloris du Tasse
  serait aussi pur que celui de Virgile, et son dessin divinement
  supérieur. Cela sera vrai dans cinq cents ans.

  [250] La peinture a quelques petits moyens d'exprimer le
  _mouvement_. Le vent le plus impétueux agite les arbres d'un
  paysage; cependant le juste Abel offre son holocauste au milieu
  de la tempête, et la fumée s'élève tranquillement au ciel comme
  une colonne verticale.

  La draperie de cet ange, violemment rejetée en arrière, me fait
  sentir la rapidité avec laquelle il est descendu vers Abraham; sa
  sérénité parfaite et le repos des muscles de cet être divin me
  montrent qu'il n'a fait aucun effort: il est porté par la volonté
  de Jehovah.

  [251] Certainement Pausanias, Strabon, Pline, Quintilien, etc.,
  étaient d'autres hommes que Vasari; mais, comme lui, ils n'ont
  pas su se garantir du _vague_, qui, dans les arts, veut dire
  le faux. Pour peu qu'on n'interprète pas leurs ouvrages avec
  une logique sévère, on y voit la preuve de tous les systèmes
  possibles. J'admire souvent les passages que les érudits
  allemands donnent pour preuve de leurs idées. En accordant à Kant
  que des mots obscurs sont des idées, et que l'on peut commencer
  une science par une supposition, on arrive à des résultats qui
  seraient bien comiques s'ils n'étaient pas trop longs à exposer.
  Le pédantisme de ces pauvres allemands est déconcerté si on leur
  dit: «Soyez clairs.»

  On peut faire une science raisonnable, profonde, et qui cependant
  n'apprenne rien. Tel est le reversi et la partie intelligible du
  système de Steding; je conseille au reste le _Pausanias_ de M.
  Clavier, le trente-cinquième livre de Pline et le _Dialogue_ de
  Xénophon. A lire les originaux, on gagne des idées et du temps.

  [252] Un génie assez enflammé pour inventer la tête de Pâris,
  un génie assez calme pour en poursuivre l'exécution pendant
  plusieurs mois, tel est Canova.



CHAPITRE LXXXVIII.


Un peintre malais, avec son coloris du plus beau cuivre, qui
prétendrait à la sympathie de l'Européen, ne serait-il pas ridicule? Il
ne pourrait plaire que comme singulier. On aimerait en lui des marques
de génie, mais d'un génie qui ne peut toucher. Voilà les tableaux
de Rubens, ou la musique de Haendel à Naples. Jamais, à Venise, les
couleurs si fraîches des figures anglaises ne paraîtront naturelles, si
ce n'est à ces yeux pour lesquels tout est caché. Ce n'est qu'après que
la lente habitude aura ôté l'étonnement que la sympathie pourra naître.
Les couleurs, la lumière, l'air, tout est différent en des climats si
divers[253]; et je ne trouve pas, en Angleterre, une seule tête qui
rappelle les Madones de Jules Romain[254].

Les différences de formes sont tellement moindres que celles de
couleurs, que l'Apollon serait beau dans plusieurs parties de l'Asie,
de l'Amérique et de l'Afrique, comme en Europe.

La pesante architecture elle-même, si loin de l'imitation de la nature,
soupire lorsqu'elle voit les temples grecs transportés à Paris. Il
faudrait aussi y transporter ce ciel d'un bleu foncé que j'ai trouvé
à Pœstum, même sous l'éclat d'un soleil embrasé. L'architecture
gémit lorsqu'au plus beau jour du palais des communes, quand le roi
vient y faire l'ouverture des Chambres, elle voit une ignoble tente,
rendue nécessaire par l'apparence de pluie, montrer à tous les yeux,
en masquant les colonnes et en détruisant leur noblesse, que nous ne
sommes que de tristes imitateurs qui n'avons pas pu inventer le _beau_
de notre climat[255].


  [253] Voir les portraits du Schiavone et de plusieurs Vénitiens,
  galerie Giustiniani, à Berlin.

  [254] Ancien Musée Napoléon, nos 1014, 1015, 1016. Tempérament
  bilieux.

  [255] Copier le beau à tort et à travers n'est que pédant; c'est
  le contraire de qui _glanait le beau_ dans la nature.



CHAPITRE LXXXIX.

UN SCULPTEUR.


Je n'abandonne point mes Grecs, parce qu'ils deviennent heureux.
Ce climat fortuné porte à l'amour; la religion, loin de le glacer,
l'encourage. L'exemple des dieux invite les mortels à la douce volupté.
On établit les jeux isthmiques, et la Grèce assemblée décerne des prix
à la beauté[256].

Par le goût du public, l'artiste est transporté au milieu de juges plus
sévères, d'admirateurs plus enthousiastes, de rivaux plus terribles.
L'amour de la gloire s'enflamme dans son cœur, autant qu'il est donné
au corps humain de pouvoir supporter une passion. Il met bien vite en
oubli qu'un jour il désira la gloire pour avoir les regards des plus
belles femmes, la considération et les richesses, bonheur de la vie.

Loin de suivre ces plaisirs grossiers, il les prend en horreur; ils
affaibliraient, avec ses facultés morales, et ses moyens de sentir
et de créer le sublime; il sacrifie tout à cette soif d'une renommée
immortelle, sa santé, sa vie. L'existence réelle n'est plus que le vil
échafaudage par lequel il doit élever sa gloire. Il ne vit que d'avenir.

On le voit fuir les hommes; sauvage, solitaire, s'accorder à peine la
plus indispensable nourriture. Pour prix de tant de soins, si le ciel
l'a fait naître sous un climat brûlant, il aura des extases, créera des
chefs-d'œuvre, et mourra à moitié fou au milieu de sa carrière[257]; et
c'est un tel homme que notre injuste société veut trouver sage, modéré,
prudent. S'il était prudent, sacrifierait-il sa vie pour vous plaire,
hommes médiocres et sages?

Après tout, se demande le philosophe, comment doit-on estimer la vie?
est-ce par une longue durée de jours insipides? ou par le nombre et la
vivacité des jouissances?

Il y a un demi-siècle que nous savons ces petites particularités sur
l'homme de génie; il y a un demi-siècle que tous les ouvriers, en fait
d'art, voudraient bien nous persuader qu'ils sont de ce caractère.
L'histoire dira:

    Mais plus ils étaient occupés
    Du soin flatteur de le paraître,
    Et plus à nos yeux détrompés
    Ils étaient éloignés de l'être.

    VOLTAIRE.

Vous souvenez-vous d'avoir rencontré à Paris, au commencement de
la révolution, de jeunes peintres qui avaient arboré un vêtement
particulier? Tel est l'abîme de petitesses que côtoient les artistes
dans cette ville de vanités. J'ai vu l'auteur de Léonidas se flatter
qu'il mettait du génie dans la manière d'écrire son nom au bas de ses
tableaux.


  [256] Qui est aussi la _sûreté_.

  [257] Je suis fâché de le dire: mais, pour sentir le beau
  antique, il faut être chaste. L'air calme de la sculpture ne peut
  être rendu que par l'homme qui saurait peindre les passions dans
  toute leur violence.



CHAPITRE XC.

DIFFICULTÉ DE LA PEINTURE ET DE L'ART DRAMATIQUE.


Beaucoup d'imagination et l'art de bien faire les vers suffisent au
poëte épique. Une grande connaissance de la beauté suffit au statuaire.
Mais il y a une circonstance remarquable dans le talent du peintre et
du poëte dramatique.

On ne voit pas les passions, comme les incendies ou des jeux
funèbres[258], avec les yeux du corps. Leurs effets seuls sont
visibles. Werther se tue par amour. M. Muzart vient dans la chambre de
ce beau jeune homme, et le voit posé sur son lit; mais les mouvements
qui ont porté Werther à se tuer, où les verra-t-il?

On ne peut les trouver que dans son propre cœur. Tout homme qui n'a
pas éprouvé les folies de l'amour n'a pas plus d'idée des anxiétés
mortelles qui brisent un cœur passionné, que l'on n'a d'idée de la
lune avant de l'avoir vue avec le télescope d'Herschel[259]. Nulle
description ne peut donner la sensation de cette neige piétinée par un
animal dont les pieds seraient ronds.

Plaire dans la peinture et dans l'art dramatique, c'est rappeler l'idée
de cette _neige piétinée_ aux hommes qui en ont eu une vue confuse.

Nos poëtes alexandrins décrivent cette vue singulière d'après ce qu'ils
en trouvent dans la copie d'après nature qu'en fit Racine autrefois.
Ce qui est plus amusant que leurs tragédies, c'est de les voir
soutenir dans leurs préfaces, biographies, etc., que le sage Racine
ne fut jamais en proie aux erreurs des passions, et qu'il trouva les
mouvements d'Oreste et de Phèdre à force de lire Euripide.

Comment peindre les passions, si on ne les connaît pas? et comment
trouver le temps d'acquérir du talent, si on les sent palpiter dans son
cœur?


  [258] _Énéide_, II et V.

  [259] Vu et écrit le 26 décembre 1814.



CHAPITRE XCI.

RÉFLÉCHIR L'HABITUDE.


La mouche éphémère qui éclôt le matin, et meurt avant le coucher du
soleil, croit le jour éternel.

De mémoire de rose, ou n'a jamais vu mourir de jardinier.

Pour étudier l'homme, tâchons d'oublier que nous n'avons jamais vu
mourir de jardinier. Voltaire nous a dit:

    Notre consul Maillet, non pas consul de Rome,
    Sait comment ici-bas naquit le premier homme:
    D'abord il fut poisson; de ce pauvre animal
    Le berceau très-changeant fut du plus fin cristal;
    Et les mers des Chinois sont encore étonnées
    D'avoir, par leurs courants, formé les Pyrénées.

Ce qu'il y a de plaisant dans ces jolis vers, c'est qu'ils pourraient
bien être notre histoire. Du moins y a-t-il à parier, au commencement
du dix-neuvième siècle, que le Nègre si noir et le Danois si blond
sont les descendants du même homme[260]. La nature de l'air dans
lequel nous nageons constamment, la nature des plantes qui font notre
nourriture, ou des animaux que nous dévorons, et qui se nourrissent de
ces plantes, varient avec le climat. Est-ce qu'on a jamais prétendu que
les perdreaux de Champagne valussent ceux de Périgord? Quand Helvétius
a nié l'influence des climats, il a donc dit à peu près la meilleure
absurdité du siècle.

Le climat ou le tempérament fait la force du _ressort_. L'éducation ou
les mœurs, le _sens_ dans lequel ce ressort est employé.

«Il peut être arrivé à d'autres, comme il m'est arrivé à moi, de
passer, en Grèce, une première soirée dans la société de quelques
jeunes Ioniens qui, avec les traits et le langage des anciens Grecs,
chantaient sur leur guitare des hymnes inspirantes. Ils comparaient
la puissance turque à celle de Xerxès, et le refrain chanté en chœur
était: _Fidèle à ma patrie, je briserai le joug_[261]. Tout à coup le
jeune chantre entend sonner la trompette, et quitte l'étranger ravi,
pour courir intriguer bassement dans l'antichambre d'un vaivode. Le
voyageur se dit en soupirant: Vingt-quatre siècles plus tôt, il eût été
Alcibiade.»

Un excellent système d'irrigation tire parti d'une source chétive,
et c'est un petit filet d'eau qui fait la richesse de tout le pays
d'Hières. Qui élèvera la voix pour appeler la vallée d'Hières une
nouvelle Hollande? Qui osera dire que l'Angleterre est le sol natal des
Timoléon et des Servilius Ahala[262]?

Le fer du physiologiste interroge les corps d'un Russe et d'un Espagnol
qui ont trouvé la mort à la même batterie: les tailles, les apparences
sont égales, mais, chez l'un, le poumon se trouve plus grand. Voilà
une différence frappante, voilà le commencement de ce qu'il y a de
démontré dans la théorie des tempéraments.

L'autre partie est une simple concomitance d'effets. Un obus part, nous
voyons une maison du village sur lequel on tire, fumer et prendre feu.
Il est absolument possible que ce soit un feu de cheminée; mais il y a
à parier pour l'obus. C'est dans l'examen sévère et microscopique des
concomitances que gisent les découvertes à faire.

Quoi de plus différent qu'une chèvre et un loup? Cependant ces
animaux sont à peu près du même poids. Quoi de plus différent que
l'anthropophage du Potose et le Hollandais tranquille, fumant sa pipe
devant son canal d'eau dormante, et écoutant attentivement le bruit des
grenouilles qui s'y jettent?

Philippe II et Rabelais devaient paraître différents, même à des yeux
de vingt ans. Mais, le jour de l'ouverture de l'Assemblée constituante,
distinguer juste les dispositions secrètes du fougueux Cazalès ou du
sage Mounier, tranquilles à leur place, c'était l'affaire de qui avait
l'esprit de Bordeu ou de Duclos, et en même temps l'inexorable sagacité
du philosophe et la science physiologique du grand médecin.

Cette chose, si difficile en 1789, sera peut-être assez simple en
1900. Qui sait si l'on ne verra pas que le phosphore et l'esprit
vont ensemble? alors on trouvera un phosphoromètre pour les corps
vivants[263]. Il n'y a pas ici effort d'une seule tête. Le travail peut
se partager; il faut une suite de vingt savants pour ne voir que ce qui
est.

Osons parler un instant leur langage. Qui n'a pas éprouvé, après
avoir essayé un de ces mets dont l'Inde a enrichi l'Angleterre (le
kari), qu'on a plus de force dans l'organe de la langue? Par le même
mécanisme, une bile extrêmement âcre donne plus de force aux grands
muscles de la jambe. Nous savons tous qu'un espion espagnol traverse
fort bien, en une nuit, vingt lieues de montagnes escarpées. Un
Allemand meurt de fatigue à moitié chemin.

Enfin il faut se figurer que ce n'est que pour la commodité du langage
que l'on dit le physique et le moral. Lorsqu'on a brisé une montre, où
est allé le mouvement[264]?


  [260] Et cet homme était noir, disait le célèbre John Hunter
  Blumenbach: _de l'unité du genre humain_. On a bien créé la
  plante du blé.

  [261]    Pistos es ton patrida!
           Ton zigon syntripto.

  _Essai sur les Grecs_, par North Douglas. Londres, 1813.

  [262] Plutarque, _Vie de Brutus_.

  [263] Peut-être parviendra-t-on à saisir entre le galvanisme,
  l'électricité et le magnétisme, certains fluides dont on
  entrevoit tout au plus l'existence. Les effets sont sûrs et
  étonnants. Voyez les phénomènes observés à Celle (Hanovre) par
  M. le baron Strombeck, l'un des premiers jurisconsultes de
  l'Allemagne, et l'un des hommes les plus vrais.

  [264] On sent fort bien qu'on ne parle ici que de l'_être vivant_
  et de l'intime liaison qui, _pendant la vie_, rend le physique
  et le moral _inséparables_. A Dieu ne plaise qu'on veuille nier
  l'immortalité de l'âme, la plus noble consolation de l'humanité!



CHAPITRE XCII.

SIX CLASSES D'HOMMES


Les combinaisons de tempéraments sont infinies; mais l'artiste, pour
guider son esprit, donnera un nom à six tempéraments plus marqués, et
auxquels on peut rapporter tous les autres[265]:

  Le sanguin,
  Le bilieux,
  Le flegmatique,
  Le mélancolique,
  Le nerveux,
  Et l'athlétique[266].

Cette idée ne dévoile pas tant les individus que les nations.


  [265] Si l'on n'a pas voyagé, et que l'on doute des tempéraments,
  voir le _Voyage_ de Volney en Égypte.

  [266] J'aurais dû placer ici une copie de la caricature des
  quatre tempéraments (_Lavater_, I, 263), ou faire graver les
  dessins que j'ai fait faire dans mes voyages, d'après des gens
  qui me semblaient offrir les tempéraments à un degré remarquable
  de _non-mélange_. Mais mon talent n'est pas la patience. Je ne
  puis me flatter d'obtenir, même des meilleurs graveurs, des
  estampes ressemblantes aux dessins qu'on leur livre; autrefois
  les graveurs ne savaient pas dessiner. De nos jours, on les voit
  hardiment corriger les plus grands maîtres; c'est un honnête
  étranger qui, traduisant Molière, se dirait: «Ce caractère
  d'Orgon, dans le _Tartufe_, a des sentiments qui me semblent
  approcher de l'inhumain. L'humanité est une belle chose; donc
  je vais adoucir un peu ces passages où Orgon choque cette belle
  vertu.»

  Si j'avais rencontré quelque bon graveur allemand, bien patient
  et bien consciencieux, j'aurais donné une estampe pour rendre
  sensible la manière de chaque grand peintre.

  J'avouerai que rien ne me semble plus ridicule que les gravures
  des chambres du Vatican par Volpato. Pour voir, à Paris, le style
  des fresques du Vatican, il faut monter à la Sorbonne, chez un
  dessinateur dont j'ai oublié le nom, mais qui a rapporté de Rome
  trois ou quatre têtes dignes des originaux. Les personnes qui en
  sentiront l'angélique pureté comprendront mon idée; la règle du
  graveur est inflexible: ou il se sent plus de génie que Louis
  Carrache, ou il faut tout copier, même les doigts un peu longs de
  sa _Madone_[xii].

      [xii] Ancien Musée Napoléon, n° 876.

  La _Cène_ de Morghen, le portrait de la Fornarina, la _Madonna
  del Sacco_, la partie supérieure de la _Transfiguration_, donnent
  à l'âme la sensation affaiblie des originaux, tandis que rien
  n'est moins Raphaël que la _Force_ et la _Modération_ dont
  Morghen a fait un pendant à la _Madone del Sacco_.

  Pour le Corrége, peintre presque impossible à rendre, il y a une
  _Madone_ de Bonato qui me semble un miracle: qu'on ferme les
  persiennes pour la voir dans le demi-jour, on croira voir ce
  _resplendissant_ singulier des tableaux du Corrége.



CHAPITRE XCIII.

DU TEMPÉRAMENT SANGUIN.


Ce tempérament est évidemment plus commun en France. C'est la
réflexion que je faisais sur les bords du Niémen, le 6 juin 1812, en
voyant passer le fleuve à cette armée innombrable, composée de tant
de nations, et qui devait souffrir la déroute la plus mémorable dont
l'histoire ait à parler. Le sombre avenir que j'apercevais au fond des
plaines sans fin de la Russie, et avec le génie hasardeux de notre
général, me faisait douter. Fatigué de vaines conjectures, je revins
aux connaissances positives, ressource assurée dans toutes les fortunes.

J'avais encore un volume de Cabanis, et, devinant ses idées à travers
ses phrases, je cherchais des exemples dans les figures de tant de
soldats qui passaient auprès de moi en chantant, et quelquefois
s'arrêtaient un instant quand le pont était encombré.

C'est en effet chez les paysans qu'il faut commencer l'étude difficile
des tempéraments; l'homme riche échappe avec trop de facilité à
l'influence des climats; c'est compliquer le problème.


CARACTÈRES PHYSIQUES DU TEMPÉRAMENT SANGUIN.

Une tête qui a des couleurs brillantes, assez d'embonpoint, et
l'expression de la gaieté, une poitrine large, qui annonce, avec un
grand poumon, un cœur plus énergique, et par conséquent une chaleur
plus considérable et une circulation plus rapide et plus forte; de là
cette expression commune en parlant des héros: _Un grand cœur_.

Dans le tissu cellulaire, des extrémités nerveuses bien épanouies, qui
recouvrent des membranes médiocrement tendues, doivent recevoir des
impressions vives, rapides, faciles. Des muscles souples, des fibres
dociles, qu'imprègne une vitalité considérable, mais une vitalité
partout égale et constante, doivent donner, à leur tour, des mouvements
faciles et prompts, une aisance générale dans les fonctions.

Le tempérament sanguin est donc caractérisé au physique par la vivacité
et la facilité des fonctions[267].


CARACTÈRE MORAL.

Un grand sentiment de bien-être, des idées agréables et brillantes,
des affections bienveillantes et douces; mais les habitudes auront
peu de fixité; il y aura quelque chose de léger et de mobile dans les
affections de l'âme, l'esprit manquera de profondeur et de force[268].

Tout ce que j'avance, c'est qu'on trouvera souvent ces circonstances
physiques à côté de ces dispositions morales. Le médecin, qui verra
les signes physiques, s'attendra aux effets moraux. Le philosophe, qui
trouvera les signes moraux, sera confirmé dans ses observations par
l'habitude du corps. Un homme sanguin aura beau jurer une activité
infatigable, ce n'est pas à lui, toutes choses égales d'ailleurs, que
Frédéric II confiera la défense d'une place importante; il l'appellera,
au contraire, s'il veut un aimable courtisan.

On sait que les considérations générales prennent plus de vérité à
mesure qu'on les étend sur un plus grand nombre d'individus[269].
Ainsi, dans la retraite de Moscou, l'armée française eût été sauvée
par un génie allemand, un maréchal Daun, un Washington. Je voudrais
trouver des noms moins célèbres. Il ne fallait pas de génie, il ne
fallait qu'un peu de cet esprit d'ordre si commun dans les armées
autrichiennes, mais qui doit être si rare chez un peuple sanguin. Un
seul mot peindra tout: prévoir le danger est un ridicule.

Le peintre qui fera Brutus envoyant ses fils à la mort, ne donnera pas
au père la beauté idéale du sanguin, tandis que ce tempérament fera
l'excuse des jeunes gens. S'il croit que le temps qu'il faisait à Rome
le jour de l'assassinat de César est une chose indifférente, il est en
arrière de son siècle. A Londres, il y a les jours où l'on se pend[270].


  [267] Cabanis, I, 442; Crichton, _Mental derangement_, 2 volumes
  in-8°, 1810; Hippocrate, _Traités des eaux, des airs et des
  lieux_; Gallien, _Classification des tempéraments_; Darwin,
  Haller, Cullen, Pinel, Hallé, Zimmermann, etc. En politique,
  comme dans les arts, on ne peut s'élever au sublime sans
  connaître l'homme, et il faut avoir le courage de commencer par
  le commencement, la _physiologie_.

  La vie de l'homme se compose de deux vies: la vie _organique_
  et la vie de _relation_. Le nerf _grand sympathique_ est la
  source de la vie des organes, la respiration, la circulation,
  la digestion, etc., etc. Le cerveau est la source de la vie de
  _relation_, ainsi nommée parce qu'elle nous met en relation avec
  le reste de l'univers. Les végétaux n'ont probablement que la vie
  organique; ils vivent, ils ne se décomposent pas; mais, pour eux,
  point de mouvements, point de reproduction, point de discours.

  Les mouvements causés par le _grand sympathique_ sont
  involontaires: il y a de la volonté dans tout ce qui vient du
  cerveau; plusieurs organes recevant à la fois les nerfs de ces
  deux centres, certains mouvements sont tantôt volontaires et
  tantôt involontaires.

  De là ce vers fameux, l'histoire de notre vie:

      Video meliora, proboque; deteriora sequor.

  Le grand sympathique, en ce sens très-mal nommé, serait la
  cause de l'intérêt personnel, et le cerveau, la cause du besoin
  de sympathie: voilà les deux principes de l'Orient, Omaze et
  Arimaze, qui se disputent notre vie. (Voir l'ouvrage sublime de
  M. de Tracy sur la volonté.)

  [268] Pendant que j'étais à Rome, j'avais noté que, parmi mes
  connaissances, il n'y avait qu'un sanguin, l'aimable marquis
  Or***.

  [269] _Probabilités_ de la Place, in-4°, 1814; Tracy, _De la
  Volonté_.

  [270] Vent et brouillards au mois d'octobre.



CHAPITRE XCIV.

DU TEMPÉRAMENT BILIEUX.


_Aggredior opus difficile._ Je prie qu'on excuse trente pages d'une
sécheresse mathématique. Pour dire les mêmes choses, au détail et à
mesure du besoin, il en faudrait cent, et, pour sentir Michel-Ange, il
faut passer là.

La bile est une des pièces les plus singulières de la machine
humaine[271]; formée d'un sang qui s'est dépouillé dans son cours de
ses parties lymphatiques, elle est surchargée de matières huileuses.
Ce sang rapporte des impressions de vie multipliées de chacun des
organes qu'il a parcourus. Attaquée par la chimie, la bile est
une substance inflammable, albumineuse, savonneuse. Aux yeux du
physiologiste, c'est une humeur très-active, très-stimulante, agissant
comme un levain énergique sur les sucs alimentaires et sur les autres
humeurs, imprimant aux solides des mouvements plus vifs et plus forts;
elle augmente d'une manière directe leur _ton_ naturel; elle agit
directement aussi sur le système nerveux, et par lui sur les _causes
immédiates de la sensibilité_. Presque toujours les effets stimulants
de la bile coïncident avec ceux de l'humeur séminale, et ces deux
substances si puissantes sur le bonheur et la sensibilité humaines ont
des degrés correspondants d'exaltation.

Supposons un homme chez qui leur énergie soit extrême; supposons qu'il
y ait chez cet homme un certain état de roideur et de tension dans
tout le système, soit dans les points où s'épanouissent les extrémités
nerveuses, soit dans les fibres musculaires. Donnons encore à cet homme
une poitrine d'une grande capacité, un poumon et un cœur d'un grand
volume: voilà l'image du bilieux parfait.

Cette empreinte est la plus forte qui s'observe dans la nature vivante.
Tout se tient dans une machine ainsi organisée. L'activité des agents
de la génération accroît celle du foie; l'activité de la bile accroît
celle de tous les mouvements, et en particulier la circulation du sang.
Les deux humeurs qui règnent sur l'individu augmentent la sensibilité
des extrémités nerveuses. Tous les mouvements rencontrent des
résistances dans la roideur des parties; mais toutes les résistances
sont _énergiquement vaincues_. Pour achever ce tableau, voyez le
caractère âcre et ardent que la bile imprime à la chaleur des mains;
voyez des vaisseaux artériels et veineux d'un plus grand calibre,
et une masse de sang plus considérable même que dans le tempérament
sanguin.


CARACTÈRE MORAL.

Des sensations violentes, des mouvement brusques et impétueux, des
impressions aussi rapides et aussi changeantes que chez le sanguin;
mais, comme chaque impression a un degré plus considérable de force,
elle devient pour le moment plus dominante encore. La flamme qui dévore
le bilieux produit des idées et des affections plus absolues, plus
exclusives, plus inconstantes.

Elle lui donne un sentiment presque habituel d'inquiétude. Le bien-être
facile du sanguin lui est à jamais inconnu; il ne peut goûter de repos
que dans l'excessive activité. Ce n'est que dans les grands mouvements,
lorsque le danger ou la difficulté réclament toutes ses forces,
lorsqu'à chaque instant il en a la conscience pleine et entière, que
cet homme jouit de l'existence. Le bilieux est forcé aux grandes choses
par son organisation physique.

Le cardinal de Richelieu dirigeait bien une négociation, mais n'eût
peut-être été qu'un fort mauvais ambassadeur. Il faut un homme sanguin
et aimable, rachetant sans cesse par les détails l'odieux du fond,
comme lord Chesterfield, ou le duc de Nivernais.

Jules Romain et Michel-Ange n'ont peint que des êtres bilieux. Le
Guide, au contraire, s'est élevé à la beauté céleste, en ne présentant
presque que des corps sanguins. Par là sa beauté manque de sévérité.
Cela est singulier en Italie, où les peintres vivaient au milieu d'un
peuple bilieux.


  [271] Saint Dominique, Jules II, Marius, Charles-Quint, Cromwell,
  c'est le tempérament des hommes grands par les _actions_.



CHAPITRE XCV.

LES TROIS JUGEMENTS.


On va m'accuser de tout donner aux tempéraments.

J'en conviens, dans la vie réelle nous avons des indices bien autrement
sûrs, bien autrement frappants; mais dans tous ces signes il y a du
mouvement. Importants pour la musique et la pantomime, ils sont nuls
pour les arts du dessin, qui restent muets et presque immobiles.

Dès la première seconde qu'un esprit vif aperçoit un homme célèbre,
un souverain, par exemple, il vérifie l'idée qu'il s'en est formée.
Le jugement porté[272] vient presque toujours de la connaissance que
l'esprit vif a des tempéraments.

Quelques secondes après, le jugement physiognomonique[273] modifie cet
aperçu.

Au bout de quelques minutes, il est bouleversé à son tour par les
jugements qui résultent en foule des mouvements qu'il observe.

Raphaël s'occupait sans cesse des nuances qui influent sur les deux
premiers jugements.

Le troisième était moins important pour lui, comme les deux premiers
pour Cervantes[274].

Un horloger habile devine l'heure en voyant les rouages d'une pendule.
Le peintre doit montrer par les formes de son personnage le caractère
que ses organes le forcent à avoir.

Je sais bien encore qu'avec tous les signes d'un tempérament on peut
être d'un tempérament contraire; mais cette vérité, très-importante
pour le médecin et le philosophe, ne signifie rien pour le peintre.

Elle est au delà de ses moyens. Philopœmen ne peut pas être condamné à
scier du bois.


  [272] Un peu instinctif, dira-t-on peut-être en 1916.

  [273] Voir le Traité de la Science des physionomies dans l'École
  de Venise, tome IV de cet ouvrage.

  [274] Mais on voit quelquefois dans le second jugement ce que
  le troisième ne peut pas donner. Une civilisation très-avancée
  ne permet pas de dire à un inconnu quelque chose qui décèle ou
  beaucoup d'esprit, ou beaucoup d'âme; c'est cette circonstance
  qui a élevé parmi nous la physiognomonie au rang des sciences les
  plus intéressantes.



CHAPITRE XCVI.

LE FLEGMATIQUE.


Le lecteur a-t-il voyagé; je le prie de se rappeler son entrée à Naples
et à Rotterdam.

N'a-t-on jamais quitté Paris; de quelque finesse que l'on soit doué,
on court grand risque de suivre les pas d'Helvétius, qui n'a d'esprit
qu'en copiant d'après nature les routes que prennent les Français pour
arriver au bonheur. On peut ouvrir les _Voyages_[275]; mais l'évidence
produite par la foule des petites circonstances manque toujours à qui
n'a pas vu avec les yeux de la tête, disait un grand homme.

Un Anglais très-calme décrit ainsi son entrée dans Rotterdam:

  «Le nombre de ces petits vaisseaux (_schuytz_) qui parcourent les
  rues, et leur propreté sont encore moins étonnants que le calme
  et le silence avec lequel ils traversent la ville. Il est vrai
  qu'on peut considérer le calme et le silence comme le caractère
  distinctif de tous les efforts de l'industrie hollandaise:
  le bruit et l'agitation, ordinaires partout ailleurs lorsque
  plusieurs hommes s'occupent ensemble d'un travail pénible, sont
  absolument inconnus en Hollande....... ....... Ces matelots, ces
  portefaix... chargeant et déchargeant les navires de l'Inde,
  ne prononcent pas un seul mot assez haut pour qu'on l'entende
  à vingt toises. Enfin, pour achever de peindre cette nation,
  le trait marquant de ses militaires, c'est un grand air de
  modestie[276].»


CARACTÈRES PHYSIQUES.

Vous voyez s'avancer un gros et grand homme blond avec une poitrine
extrêmement large. D'après les observations rapportées jusqu'ici, on
s'attend à le trouver plein de feu; c'est le contraire. C'est que ce
poumon si vaste, comprimé par une graisse surabondante, ne reçoit, et
surtout _ne décompose_ qu'une petite quantité d'air. Des organes de
la génération et un foie qui manquent d'énergie, un système nerveux
moins actif, une circulation plus lente et une chaleur plus faible,
des fibres originairement molles, une sanguification entravée par
l'abondance des sucs muqueux, telles sont les premières données du
tempérament flegmatique[277].

Bientôt les sucs muqueux émoussent la sensibilité des extrémités
nerveuses. Ils assoupissent le système cérébral lui-même[278].

Les fibres charnues que ces mucosités inondent, et qui ne se trouvent
sollicitées que par de faibles excitations, perdent graduellement leur
ton naturel. La force totale des muscles s'énerve et s'engourdit. De là
un petit Gascon vif terrasse un énorme grenadier hollandais.

On ne remarque point l'appétit vif du bilieux; tout est plus faible
dans ce tempérament-ci; la puberté même, ce miracle de l'organisation,
produit des changements moins grands sur la physionomie et la voix.
Ces hommes ont souvent des muscles très-gros; mais ils sont moins
velus, et la couleur de leurs cheveux est moins foncée. Les mouvements
sont faibles et lents. Il y a une tendance générale vers le repos. Ce
tempérament, qui règne en Allemagne, a son extrême en Hollande. La
constitution des Anglais peut expliquer leur énergie; mais comment
expliquer la vivacité des cochers russes (mougiks) que nous prîmes à
Moskou?

Privé de société par la solitude héroïque de cette grande ville, ennuyé
de mes camarades, j'aimais à parcourir la Slabode allemande et tous
ces grands quartiers ruinés par l'incendie. Je ne savais que cinq mots
russes; mais je faisais la conversation par signes avec Arthemisow, le
plus vif de mes cochers, et qui tenait toujours mon droski au galop.

L'émigration de Smolensk, de Giat, de Moskou, quittée en quarante-huit
heures par tous ses habitants, forme le fait moral le plus étonnant de
ce siècle; pour moi, ce n'est qu'avec respect que je parcourais la
maison de campagne du comte Rostopchin[279], ses livres en désordre et
les manuscrits de ses filles.

Je voyais une action digne de Brutus et des Romains, digne, par sa
grandeur, du génie de l'homme contre lequel elle était faite.

Puis-je admettre quelque chose de commun entre le comte Rostopchin et
les bourgmestres de Vienne, venant dans Schœnbrunn faire leur cour à
l'empereur, et _avec respect_[280]?

La disparition des habitants de Moscou est tellement peu un fait
appartenant au tempérament flegmatique, que je ne crois pas un tel
événement possible même en France[281].


CARACTÈRE MORAL.

Comme, par la souplesse et la flexibilité des parties, les fonctions
vitales n'éprouvent pas de grandes résistances, le flegmatique ne
connaît point cette inquiétude, mère des grandes choses, qui presse
le bilieux. Son état habituel est un bien-être doux et tranquille; sa
vie a quelque chose de médiocre et de borné. Comme, dans ces grands
corps, les organes n'éprouvent que de faibles excitations; comme les
impressions reçues par les extrémités nerveuses se propagent avec
lenteur, ils n'ont ni la vivacité, ni la gaieté brillante, ni le
caractère changeant du sanguin: c'est le tempérament de la constance.
On voit d'ici sa douceur, sa lenteur, sa paresse et tout le _terne_
de son existence. Une médiocrité exempte de chagrins est son lot
habituel[282].

Le théâtre d'Ifland, le célèbre acteur, donne beaucoup de personnages
de ce genre. Comparez son _Joueur_ à celui de Regnard. Le joueur
allemand fait cinq ou six prières à Dieu, et s'évanouit une ou deux
fois; ce tempérament ne comprend les saillies qu'un quart d'heure
après; c'est ce qui rend si plaisantes les critiques des Allemands sur
Molière et Regnard[283].

Voyez Rivarol à Hambourg[284]. Ce tempérament national a pénétré jusque
dans les pièces de Schiller, ce spirituel élève du grand Shakspeare.
Si l'on compare son rôle de Philippe II au Philippe II d'Alfieri, on
verra une lumière soudaine éclairer les deux nations. L'Italien, par
une bizarre manie, se prive d'événements; mais quels vers frappés à la
noire bile de la tyrannie!

    FILIPPO.

      Udisti?

    GOMEZ.

              Udii.

    FILIPPO.

                    Vedesti?

    GOMEZ.

                             Io vidi.

    FILIPPO.

                                      Oh rabbia!
      Dunque il sospetto?....

    GOMEZ.

                              ... E omai certezza...

    FILIPPO.

                                                E inulto
      Filippo è ancor?

    GOMEZ.

                        Pensa...

    FILIPPO.

                                Pensai.--Mi segui.

    (Acte II, scène V.)


  [275] Pour l'Italie, de Brosses, Misson, Duclos; pour la
  Hollande, Voyage fait en 1794, trad. par Cantwell, chez Buisson,
  an V, tom. I, p. 22.

  [276] Voir les excellents _Mémoires_ de Dalrimple sur la
  révolution de 1688. Le Hollandais semble ne rien vouloir; sa
  démarche, son regard, n'impriment rien, et vous pouvez converser
  des heures entières avec lui sans qu'il lui arrive d'_avancer une
  opinion_. La possession et le repos sont ses idoles.

  [277] Un front élevé, les yeux à demi fermés, un nez charnu, les
  joues affaissées, la bouche béante, les lèvres plates, et un
  large menton, telle est la physionomie du Hollandais. (DARMSTAD,
  l. IV, 102.)

  [278] L'acte le plus grand, le plus inconcevable de la nature,
  est d'avoir su tellement modeler une masse de matière brute,
  qu'on y voie l'empreinte de la vie, de la pensée, du sentiment,
  et d'un caractère moral. (SULZER.)

  Quelle main pourra saisir cette substance légère dans la tête
  et sous le crâne de l'homme? Un organe de chair et de sang
  pourra-t-il atteindre cet abîme de facultés et de forces internes
  qui fermentent ou se reposent? La Divinité elle-même a pris soin
  de couvrir ce sommet sacré, séjour et laboratoire des opérations
  les plus secrètes; la Divinité, dis-je, l'a couvert d'une forêt,
  emblème des bois sacrés où jadis on célébrait les mystères. On
  est saisi d'une terreur religieuse à l'idée de ce mont ombragé,
  qui renferme des éclairs, dont un seul, échappé du chaos, peut
  éclairer, embellir, ou dévaster et détruire un monde. (HERDER.)

  Sulzer et Herder sont des philosophes qui jouissent d'une grande
  réputation en Allemagne; ce qui n'empêche pas que ces passages,
  pris au hasard dans leurs œuvres, ne soient d'une force de
  niaiserie qu'on ne se permettrait pas en France. (Voyez surtout
  la _Vie de Goethe_, écrite par lui-même; Tubingue, 1816.)

  [279] A demi-lieue de Moscou. Je me permis de ramasser par terre
  un petit traité manuscrit sur l'existence de Dieu.

  [280] Voir le beau tableau de M. Girodet. Ce qui frappe dans le
  Russe, au premier abord, c'est sa force étonnante; elle s'annonce
  et par une large poitrine, et par un cou vraiment colossal, qui
  rappelle sur-le-champ celui de l'_Hercule Farnèse_.

  [281] Il faut observer que le despotisme russe, étant presque
  volontaire chez le paysan, n'a point avili les âmes: le moral est
  presque digne des pays à constitution.

  Quelle est exactement la différence de la vivacité du Russe à
  celle du Provençal? Pas un vieillard, pas une jambe cassée, pas
  une femme en couche, n'était resté à Moscou. Mon premier soin fut
  de parcourir au galop les principales rues.

  [282] Ce tempérament forme la partie la plus respectée du public.

  «L'abbé Alary, dit Grimm, 1771, vient de mourir à quatre-vingt-un
  ans. Il avait quitté la cour depuis fort longtemps, et vivait
  doucement à Paris, avec la réputation de sagesse dans le
  caractère, ce qui veut souvent dire nullité; car il n'y a qu'à
  ne s'affecter de rien, être de la plus belle indifférence pour
  le bien et pour le mal public ou particulier, louer volontiers
  tout ce qu'on fait, et ne jamais rien blâmer, s'appliquer à ses
  intérêts, mais sans affiche, et l'on a bientôt la réputation d'un
  homme sage[xiii].

      [xiii] Ceci disparaît par les deux Chambres.

  La plupart des hommes illustres par _leurs écrits_ étant du
  tempérament mélancolique, l'homme sage, qui est l'ami de l'homme
  de génie, croit avoir toute sa vie de bonnes raisons de se moquer
  de lui. Dans ces relations, c'est l'homme de génie qui est
  l'inférieur. Le Tasse, Rousseau, Mozart, Pergolèse, Voltaire sans
  ses cent mille livres de rente.

  [283] C'est un citoyen de Lilliput qui trouve à blâmer dans
  la taille de Gulliver. Un homme d'esprit, M. Schleghel, veut
  bien nous apprendre que les comédies de Molière ne sont que des
  satires tristes.

  Il est vrai que M. Schleghel eût été meilleur apôtre que juge
  littéraire. Il commence par déclarer qu'il méprise la raison:
  voilà déjà un grand pas; puis, pour marcher en sûreté de
  conscience, il ajoute que le Dante, Shakspeare et Calderon
  sont des apôtres envoyés par Notre-Seigneur Jésus-Christ, avec
  _une mission spéciale_; qu'ainsi on ne peut, sans sacrilége,
  retrancher ni blâmer une seule syllabe de leurs ouvrages. Cette
  belle théorie s'explique très-facilement par le _sens intérieur_.
  Celui qui a le malheur de n'être pas doué du _sens intérieur_
  ne saurait sentir les poëtes venus sur la terre avec mission.
  Voulez-vous savoir si vous avez le _sens intérieur_? M. Schleghel
  vous le dira: il en a une si grande part, qu'en cinq minutes de
  conversation il se fait fort de connaître si vous êtes du nombre
  des bienheureux.

  Le difficile en cette affaire, c'est qu'il ne faut pas rire;
  voilà sans doute pourquoi ces bons Allemands ne goûtent point
  Molière: au reste, il est impossible d'avoir plus de science; et
  les érudits _à sens intérieur_ ne proscrivent point, comme les
  autres, les traits énergiques.

  Je m'imagine que la postérité résumera ainsi la querelle des
  romantiques et des pédantesques.

  Les romantiques étaient presque aussi ridicules que les La Harpe;
  leur seul avantage était d'être persécutés. Dans le fond, ils ne
  traitaient pas moins la littérature comme les religions, dont
  une seule est la bonne. Leur vanité voulait détrôner Racine;
  ils savaient trop de grec pour voir que le genre de Schiller
  est aussi bon à Weimar, que celui de Racine à la cour de Louis
  XIV[xiv].

      [xiv] Un auteur excellent chez le peuple pour lequel il a
      travaillé n'est que bon partout ailleurs.

  Racine avait pour les Français des détails charmants, qu'un
  étranger n'atteindra jamais[xv]. Ce qu'on disait de mieux contre
  lui, c'est que la sphère d'influence d'un poëte s'étend avec
  son esprit, qui le tire du détail, pour lui faire présenter le
  cœur humain par les grands traits, différence de Vanderwerff au
  Poussin.

      [xv] Le rhythme du rôle de Monime. Les étrangers ont trop de
      raison pour avoir tant d'honneur.

  Les romantiques, aveugles sur la connaissance de l'homme, ne
  sentaient pas que la civilisation de leurs peuples féodaux
  était postérieure à celle de la belle France. Ces gens, qui
  poursuivaient si hautement l'esprit pour se retrancher au bon
  sens, ne distinguaient pas que leur littérature allemande en
  était encore à ses Ronsards; que, lorsqu'on veut avoir une belle
  littérature, il faut commencer par avoir de belles mœurs.

  Ils n'avaient qu'un nom pour eux, dont ils abusaient; mais ils
  ne voyaient pas d'assez haut les civilisations, pour sentir que
  Shakspeare n'est qu'un diamant incompréhensible qui s'est trouvé
  dans les sables.

  Il n'y a pas de demi-Shakspeare chez les Anglais; son
  contemporain Ben-Johnson était un pédantesque comme Pope,
  Johnson, Milton, etc.

  Après ce grand nom, qui n'est point encore égalé, ils n'avaient
  que son imitateur Schiller. Ossian leur manquait, qui n'est
  que du Macpherson construit sur du Burke. Ils ne savaient
  qu'opposer à Molière; aussi ne riaient-ils point, soit qu'ils
  trouvassent plus commode de mépriser ce qu'ils n'avaient pas,
  soit que réellement leur génie, froid et toujours monté sur des
  échasses, fût insensible aux grâces de Thalie[xvi]. Loin de
  pouvoir apprécier ses créations, ils n'en concevaient pas même le
  mécanisme; ils ne voyaient pas que la comédie ne peut jaillir que
  d'une civilisation assez avancée pour que les hommes, oubliant
  les premiers besoins, demandent le bonheur à la vanité.

      [xvi] Voir toutes les Esthétiques allemandes, et surtout les
      Mémoires de la margrave de Bareith, bien plus concluants: on
      verra ce qu'étaient les cours de ce pays en 1740, et si
      raisonnablement il peut prétendre à la finesse, t. II, p. 10,
      12.

  Le comique nous plaît parce qu'il nous fait moissonner des
  jouissances de vanité sur des sottises que l'art du poëte nous
  montre à l'improviste. S'il était un peuple où la première
  passion fût la _vanité_, et la seconde le désir de _paraître
  gai_, ce peuple ne semblerait-il pas né précisément pour la
  comédie[xvii]?

      [xvii] En 1770.

  S'il était une nation rêveuse, tendre, un peu lente à comprendre,
  manquant de caractère, ne vivant que de bonheur domestique, cette
  nation ne se donnerait-elle pas un ridicule en voulant morigéner
  les poëtes comiques qu'elle ne peut comprendre?

  Le rire est incompatible avec l'indignation. L'homme qui
  s'indigne voit:

    1° Sûreté, ou grands intérêts;
    2° Attaque de tout cela:

  or, l'homme qui songe à sa sûreté est trop occupé pour
  rire[xviii].

      [xviii] Les deux Chambres chassent le comique.

  L'homme pensif, qui se berce l'imagination par les détails
  enchanteurs de quelque roman dont il sent qu'il serait le héros
  si le ciel était juste, va-t-il se retirer de cet océan de
  bonheur pour jouir de la supériorité qu'il peut avoir sur un
  Géronte disant de son fils: «Mais que diable allait-il faire dans
  cette galère?»

  Que lui fait la folie de cette repartie adressée au Ménechme
  grondeur:

      Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguiller?

  Il est clair que, pour Alfieri et Jean-Jacques, le comique a
  toujours été invisible.

  Jean-Jacques aurait pu sentir le comique de Shakspeare, qui,
  ainsi que la musique, commet la fausseté perpétuelle de donner
  un cœur tendre et noble à tous les personnages. Voilà le comique
  _romantique_ de M. Schleghel[xix].

      [xix] Le contraire de Gil Blas.

  Il est enfin des gens froids, privés d'imagination, dont
  l'impuissance se décore du vain nom de raisonnables. Ils sont si
  malheureux, que, sans avoir de passion ni d'intérêt pour rien, et
  par la seule morosité de leur nature, la détente du comique ne
  part qu'avec une extrême difficulté, et ils ont le bon ridicule
  d'être fiers de leur disgrâce. Tel fut Johnson. Comment voir la
  délicieuse gaieté de la _Critique du Légataire_?

  Cependant la cause des romantiques était si bonne, qu'ils
  la gagnèrent. Ils furent l'instrument aveugle d'une grande
  révolution. La véritable connaissance de l'homme ramena la
  littérature de la _miniature maniérée_ d'une passion à la
  peinture en grand de toutes les passions: ils furent le sabre de
  Scanderberg; mais ils n'eurent jamais d'yeux pour voir ce qu'ils
  frappaient ni ce qu'il fallait mettre à la place.

  [284] Un Anglais, Barington, appelle Montesquieu un auteur
  _fatigant_.



CHAPITRE XCVII.

DU TEMPÉRAMENT MÉLANCOLIQUE.


Une taciturnité sombre, une gravité dure et repoussante, les
âpres inégalités d'un caractère plein d'aigreur, la _recherche
de la solitude_, un regard oblique, le timide embarras d'une âme
artificieuse, trahissent, dès la jeunesse, la disposition mélancolique
de Louis XI. Tibère et Louis XI ne se distinguent à la guerre que
durant l'effervescence de l'âge. Le reste de leur vie se passe
en immenses préparatifs militaires qui n'ont jamais d'effet, en
négociations remplies d'astuce et de perfidie.

Tous les deux, avant de régner, s'exilent volontairement de la cour,
et vont passer plusieurs années dans l'oubli et les langueurs d'une
vie privée, l'un dans l'île de Rhodes, l'autre dans une solitude de la
Belgique.

L'été de leur vie est dominé par les affaires, à travers lesquelles
cependant perce toujours leur noire tristesse.

Vers la fin, quand ils osent de nouveau être eux-mêmes, en proie à de
noirs soupçons, aux présages les plus sinistres, à des terreurs sans
cesse renaissantes, ils vont cacher l'affreuse image du despotisme puni
par lui-même, le roi dans le château de Plessis-les-Tours, l'empereur
dans l'île de Caprée. Mais, quoi qu'on en dise, il y a plus de naturel
dans les distractions de Tibère; elles ont au moins l'avantage de nous
rappeler de charmantes _spinthries_.


CARACTÈRE PHYSIQUE.

Si dans le tempérament bilieux si fortement prononcé vous substituez
seulement à la vaste capacité de la poitrine un poumon étroit et
serré, et que vous supposiez un foie peu volumineux, les résistances
deviennent à l'instant _supérieures_ aux moyens de les vaincre. La
liqueur séminale reste l'unique principe d'activité.

La roideur originelle des solides, qui est fort grande, s'accroît
de plus en plus par la langueur de la circulation. Ces gens-là ne
sont abordables qu'après les repas. Les extrémités nerveuses ont une
sensibilité vive, les muscles sont très-vigoureux, la vie s'exerce avec
une énergie constante; mais elle s'exerce avec embarras, avec une sorte
d'hésitation. Il y a de la difficulté dans tous les mouvements, et ils
sont accompagnés d'un sentiment de gêne et de malaise. Il manque une
chaleur active et pénétrante: le cerveau n'a point ce mouvement et
cette _conscience de sa force_, dont l'effet moral est si nécessaire
pour venir à bout de tant d'obstacles. Les forces sont très-grandes,
mais elles sont ignorées. L'humeur séminale tyrannise le mélancolique;
c'est elle qui donne une physionomie nouvelle aux impressions, aux
volontés, aux mouvements; c'est elle qui crée dans le sein de l'organe
cérébral ces forces étonnantes employées à poursuivre des fantômes,
ou à réduire en système les visions les plus étranges. Vous voyez les
solitaires de la Thébaïde, les martyrs, beaucoup d'illustres fous;
vous voyez qu'une partie de la biographie des grands hommes doit être
fournie par leur médecin.


CARACTÈRE MORAL.

Des impulsions promptes, des démarches directes, trahissent
sur-le-champ le bilieux. Des mouvements gênés, des déterminations
pleines d'hésitation et de réserve, décèlent le mélancolique. Ses
sentiments sont toujours réfléchis, ses volontés semblent n'aller au
but que par des détours. S'il entre dans un salon, il se glissera
en rasant les murailles[285]. La chose la plus simple, ces gens-là
trouvent le secret de la dire avec une passion sombre et contenue. On
rit de trouver l'anxiété d'un désir violent dans la proposition d'aller
promener au bois de Boulogne plutôt qu'à Vincennes.

Souvent le but véritable semble totalement oublié. L'impulsion est
donnée avec force pour un objet, et le mélancolique marche à un autre;
c'est qu'il se croit faible. Cet être singulier est surtout curieux à
observer dans ses amours. L'amour est toujours pour lui une affaire
sérieuse.

On parlait beaucoup à Bordeaux, à la fin de 1810, d'un jeune homme de
la figure la plus distinguée, qui, par amour, venait de se brûler la
cervelle; il voyait tous les soirs la jeune fille qu'il aimait, mais
s'était bien gardé de lui parler de sa passion; il n'avait d'ailleurs
aucun sujet de jalousie. On voit tout cela dans une lettre qu'il
écrivit avant de se tuer. La mort lui avait paru moins pénible qu'une
déclaration.

On riait dans un événement si peu fait pour inspirer la gaieté, parce
que la lettre une fois connue, lorsqu'on en parla à la jeune personne,
elle s'écria naïvement: «Hé, mon Dieu! que ne parlait-il! Je ne me
serais jamais doutée de son amour; au contraire, s'il y avait une
malhonnêteté à faire, elle tombait sur moi de préférence.»

L'espèce de philosophie qui apprend à se tuer pour sortir d'embarras
éteint l'esprit de ressource. L'idée de se tuer, étant très-simple,
se présente d'abord, saisit l'esprit par son apparence de grandeur,
empêche de combiner, paralyse toute activité, et donne bien moins
d'épouvante que l'incertitude sur les noires circonstances par
lesquelles on peut être conduit à mourir. Aussi, au delà du Rhin,
les jeunes amants se tuent-ils à tout propos[286]. Cela exige moins
d'activité que d'enlever sa maîtresse, la conduire en pays étranger,
et la faire vivre par le travail. Si vous connaissez quelque dessin
exact du _Parnasse_ de Raphaël au Vatican, cherchez la figure d'Ovide.
Si l'on n'a rien de mieux, on peut prendre la collection des têtes
dessinées par Agricola, et gravées par Ghigi. Ces têtes, gravées sur un
fond blanc, sont fort intelligibles.

Vous verrez bien nettement dans les beaux yeux d'Ovide que la beauté
s'oppose à l'expression du malheur. Du reste, cette tête montre
assez bien le caractère du mélancolique; elle en a les deux traits
principaux, l'avancement de la mâchoire inférieure, et l'extrême
minceur de la lèvre supérieure, qui est la marque de la timidité.

Le philosophe reconnaît le tendre amour dans l'austérité d'une
morale excessive, dans les extases de la religion, dans ces maladies
extraordinaires qui jadis faisaient de certains individus des prophètes
ou des pythonisses. Il le reconnaît dans cette manie de décider, et
dans cette horreur pour le doute, si naturelle aux jeunes gens; ce
tempérament mélancolique, malgré son caractère chagrin, son commerce
difficile, ses extases et ses chimères, est pourtant aimable aux yeux
de l'homme qui a vécu. Il aime à serrer la main à un parent de la
plupart des grands hommes.


  [285] Voyez la démarche du président de Harlay, dans Saint-Simon.
  La timidité passionnée est un des indices les plus sûrs du talent
  des grands artistes. Un être vain, vif, souvent picoté par
  l'envie, tel que le Français, est le contraire.

  [286] Voir les journaux allemands. Ces pauvres jeunes gens
  seront peut-être un peu retenus par la réflexion suivante. Dans
  les arts, comme dans la société, rien de moins touchant que le
  suicide. Avec quoi sympathiser? Au contraire, si le malheur a
  fait écrire de grandes choses, on sympathise.



CHAPITRE XCVIII.

TEMPÉRAMENTS ATHLÉTIQUES ET NERVEUX.


Voyons enfin la prépondérance du système sensitif sur le système
moteur, et du système moteur sur le système sensitif. Voltaire, dans un
petit corps chétif, avait cet esprit brillant qui est le représentant
du dix-huitième siècle. Il sera aussi pour nous le représentant du
tempérament nerveux.

Il est impossible de trouver un exemple aussi célèbre pour le
tempérament athlétique, dont le propre, depuis qu'il n'y a plus de jeux
olympiques, est d'empêcher la célébrité.


TEMPÉRAMENT NERVEUX.

Quoi qu'en dise le docteur Gall, il n'est rien moins que prouvé que la
force de l'esprit soit toujours en raison de la masse du cerveau[287].

Ici il se présente deux branches:

Ou le despotisme du cerveau agit sur des muscles faibles,

Ou il exerce son empire sur des muscles originairement vigoureux.


ESPRIT ET FAIBLESSE, OU LA FEMME.

Cette combinaison amène des impulsions multipliées qui se succèdent
sans relâche en se détruisant tour à tour.

    Le moindre vent qui d'aventure
    Vient rider la face des eaux...

    LA FONTAINE.

est un emblème de cette manière d'être mobile qui prête tant de
séduction aux femmes vaporeuses; il ne leur manque que des malheurs
pour n'être plus malheureuses. Nous le vîmes dans l'émigration.

Il serait indiscret de citer nos aimables voyageuses. Je vais parler
des saintes.

Sainte Catherine de Gênes, nous dit-on, était tellement absorbée par
la vivacité de l'amour qu'elle portait à Dieu, qu'elle se trouvait
hors d'état de travailler, de marcher, et même quelquefois de parler;
elle n'interrompait un silence expressif que pour s'écrier en soupirant
que tous les hommes se précipiteraient à l'envi dans la mer, si la mer
était l'amour de Jésus. Entraînée par cette douce erreur, elle allait
souvent dans le jardin du monastère conter son bonheur aux arbres et
aux fleurs. D'autres fois elle tombait à terre sous les arcades du
cloître en s'écriant: «Amour, amour, je n'en puis plus!»

L'excès de sa passion lui fit oublier le soin de se nourrir. Peu à
peu elle fut hors d'état d'avaler même une goutte d'eau; une chaleur
que rien ne pouvait éteindre lui ôtait le sommeil, et l'on peut dire
d'elle, sans exagération poétique, qu'elle fut consumée par le feu de
l'amour; elle cessa de parler, peu après de voir, et enfin s'éteignit
au sein du plus parfait bonheur. C'est l'amour dégagé des contrariétés
qui l'empoisonnent, et de la satiété qui l'éteint.

Anne de Garcias, qui a fondé plusieurs couvents en France; sainte
Thérèse de Jésus, autre Espagnole, moururent aussi de cette mort
charmante.

Armelle, Française, fut dans sa première jeunesse d'une complexion
très-sensible, et même un peu plus portée qu'il ne faut aux erreurs
de l'amour terrestre. Sa maîtresse lui conseillait, car elle était
simple femme de chambre, de se livrer à des travaux pénibles; mais
ces travaux, que le vulgaire regarde comme simplement fatigants,
sont horribles pour les âmes tendres, qu'ils privent de leurs douces
rêveries. L'auteur de la vie d'Armelle entre ici dans de grands
détails. Il raconte qu'avant que son cœur fût enflammé de l'amour de
Dieu, il brûlait d'une flamme infernale; que toute son âme était pleine
de pensées obscènes et brutales; que les démons présentaient sans cesse
à son imagination des images lascives; et, ajoute-t-il en soupirant,
les démons obtenaient une victoire aussi complète qu'ils pouvaient la
désirer.

Elle se convertit. Le nom seul de l'objet aimé changea; elle s'écriait,
dans les mêmes transports, qu'elle ne pouvait vivre un instant loin des
embrassements de son divin époux. Je ne puis plus parler, disait-elle,
l'amour me subjugue de toutes parts.

Une fois, il lui sembla que, pour donner à son bien-aimé une preuve
de sa passion, elle se précipitait dans une fournaise ardente, auprès
de laquelle les feux de la terre ne sont que glace. Ces illusions la
laissaient plongée dans un évanouissement profond. Je vois que l'amour
détruit ma vie, disait-elle souvent avec une joie vive et tendre.

Subjuguée par la douce force de cet amour, enivrée et comme plongée
dans un abîme immense, elle veillait des nuits entières, attendant les
baisers tendres que son céleste amant venait lui donner dans le fond le
plus intime de son cœur. Enfin elle crut avoir entièrement perdu son
être dans les bras de son amant, et ne plus faire qu'un avec lui. Cette
heureuse erreur fut suivie de la réalité, car peu après elle quitta
cette vallée de larmes pour voler dans le sein de son Créateur.

Une fois en sa vie, sainte Catherine de Sienne fit l'expérience de
mourir. Son esprit monta dans les cieux, et trouva dans les bras de son
céleste époux les plaisirs les plus ravissants. Après quatre heures
de cet avant-goût du ciel, son âme revint sur la terre. On dit que ce
genre d'évanouissement se retrouve bien encore; mais, dans ce siècle
malheureux, le séjour au ciel ne dure qu'un instant.

Je trouve que les saintes du nord avaient le sang-froid nécessaire pour
faire de l'esprit. Sainte Gertrude de Saxe, issue de la noble famille
des comtes de Hakeborn, s'écriait dans ses froides extases:

«O maître au-dessus de tous les maîtres! Dans cette pharmacie des
aromes de la divinité, je veux me rassasier à tel point, je veux si
fort me désaltérer dans cet aimable cabaret de l'amour divin, que je ne
puisse plus remuer le pied.»

Revenons dans le midi, où nous trouverons _Marie de l'Incarnation_ avec
des figures plus élégantes.

«Mon amant est un onguent étendu. Remplie de sa céleste douceur,
je veux m'anéantir dans ses chastes embrassements. Mon âme sent
continuellement ce charmant moteur qui, avec le plus aimable des feux,
l'enflamme tout entière, la consume, et cependant lui fait entonner un
chant nuptial éternel.»

Elle ajoute: «La force de l'esprit arrêta les jouissances de mon
âme. Ces plaisirs voulaient se répandre au dehors, et dans la partie
inférieure; mais l'esprit renvoya tout en arrière, et confina les
jouissances dans la partie supérieure.»

Tel est l'empire du cerveau avec des muscles faibles.


TEMPÉRAMENT NERVEUX, DEUXIÈME VARIÉTÉ.

Chez les hommes tels que Voltaire, Frédéric II, le cardinal de Brienne,
etc., l'action musculaire est plus faible, les fonctions qui demandent
un grand concours de mouvements languissent. En même temps, les
impressions se multiplient, l'attention devient plus forte, toutes
les opérations qui dépendent directement du cerveau, ou qui supposent
une vive sympathie du cerveau avec quelque autre organe, prennent une
grande énergie.

Mais, au milieu des succès si flatteurs de l'esprit, la vie ne se
répand plus avec égalité dans les diverses parties de cette machine
périssable par laquelle nous sentons.

Elle se concentre dans quelques points plus sensibles. Paraissent
alors des maladies qui, non-seulement achèvent d'altérer les organes
affaiblis, mais dénaturent la sensibilité elle-même.

Voyez la mort de Mozart.

Le tempérament nerveux se développe quelquefois tout à coup chez de
petits vieillards français, maigres, vifs, alertes, qui entreprennent
sans difficulté les tâches les plus difficiles,

    Et répondent à tout, sans se douter de rien.

    VOLTAIRE.

C'est avant la révolution que j'ai vu le plus d'exemples de ce genre de
folie, très-nuisible dans les affaires; mais, du reste, assez gai. Ces
gens-là donnent fort bien à dîner; et j'aimais fort à me trouver chez
eux à la veille de quelque grand danger[288].

Grimm, en parlant de l'abbé de Voisenon (1763, 300), «C'est un fait,
dit-il, qu'un jour à la campagne, se trouvant à l'article de la mort,
ses domestiques l'abandonnèrent pour aller chercher les sacrements à
la paroisse. Dans l'intervalle, le mourant se trouve mieux, se lève,
prend une redingote et son fusil, et sort par une porte du parc. Chemin
faisant, il rencontre le prêtre qui lui porte le viatique, avec la
procession; il se met à genoux comme les autres passants, et poursuit
son chemin. Le bon Dieu arrive chez lui avec les prêtres et ses
domestiques. On cherche partout le mourant, qu'on aperçoit enfin sur un
coteau voisin tirant des perdrix.»


LE TEMPÉRAMENT ATHLÉTIQUE.

Je prie qu'on se rappelle l'image des hommes les plus forts qu'on ait
connus. Cette force n'était-elle pas accompagnée d'une désespérante
lenteur dans les impressions morales? Était-ce de ces grands corps
qu'il fallait attendre les grandes actions[289]?

Chez les anciens même, si grands admirateurs de la force, et à si juste
titre, Hercule, le prototype des athlètes, était plus fameux par son
courage que par son esprit. Les poëtes comiques, toujours insolents,
s'étaient même permis de prêter à ce dieu ce qu'on appelle vulgairement
des balourdises. Ce qu'il y a peut-être de plus triste et de plus sot
sur la terre, c'est un athlète malade.


  [287] On trouve ensemble les plus belles formes de la tête et le
  discernement le plus borné, ou même la folie la plus complète.
  Par malheur pour la peinture, l'on voit, au contraire, des têtes
  qui s'éloignent ridiculement des belles formes de l'Apollon,
  donner des idées où il est impossible de ne pas reconnaître du
  talent et même du génie[xx]. C'est aux médecins idéologues,
  et, par conséquent, véritables admirateurs d'Hippocrate et de
  sa manière sévère, de ne chercher la science que dans l'examen
  des faits, qu'il faut demander justice de tous ces jugements
  téméraires sur lesquels Paris voit bâtir, tous les vingt
  ans, quelque science nouvelle, _Facta, facta, nihil præter
  facta_, sera un jour l'épigraphe de tout ce qu'on écrira sur
  l'homme[xxi]. Mais Buffon répondrait fort bien que le style
  est tout l'homme, que les faits se prêtent plus difficilement
  à l'éloquence qu'une théorie vague dont on modifie les
  circonstances suivant les besoins de la phrase; et qu'est-ce
  qu'une circonstance de plus ou de moins? dit si bien mademoiselle
  Mars (dans les _Fausses Confidences_).

      [xx] Pinel, Manie, 114. Crichton. M. Gall est un homme
      d'infiniment d'esprit qui ajoute le roman à l'histoire.

      [xxi] On jugera de tous ces poëmes en langue algébrique,
      qu'en Allemagne un pédantisme sentimental décore du nom de
      systèmes de philosophie, par un mot: ils ne s'accordent qu'en
      un point: le profond mépris pour l'_empirisme_. Or,
      l'empirisme n'est autre chose que l'expérience.

  Voilà une des plus terribles limites qui bornent la peinture. La
  possibilité du divorce entre le bon et le beau, l'impossibilité
  _di voltar il foglio_, comme dit Alfieri, l'absence du mouvement,
  mettent, pour les personnes très-sensibles, la peinture après la
  musique. L'une est une maîtresse, l'autre n'est qu'un ami; mais
  heureux l'homme qui a une maîtresse et un ami.

  [288] Malgré le poids des ans, leur activité est toute
  corporelle. L'on raconte à Dublin l'histoire d'un homme si
  mobile, qu'il se sentait forcé de répéter tous les mouvements
  et toutes les attitudes dont le hasard le rendait témoin; si on
  l'empêchait d'obéir à cette impulsion, en saisissant ses membres,
  il éprouvait une angoisse insupportable.

  C'est le défaut des singes, qu'un régime suivi pourrait peut-être
  guérir. L'homme agissant _au hasard_ a fait du même animal
  l'énorme chien de basse-cour et le petit carlin. Il faudrait
  un prince qui eût pour l'histoire naturelle la passion que
  Henri de Portugal avait pour les découvertes maritimes; encore
  n'obtiendrait-on des succès dans ce genre de recherches, comme
  dans les recherches historiques, qu'en les confiant à des ordres
  monastiques.

  [289] Les peintres d'Italie, le Guerchin, par exemple, n'ayant
  pas fait cette observation, ont donné avant tout de la force à
  leurs saints, et souvent n'en ont fait que des portefaix tristes.
  Voir le superbe _Saint Pierre_ du Guerchin[xxii]. La sculpture,
  cherchant la force, côtoie sans cesse ce défaut. Rien n'est plus
  voisin du caractère de Claude que celui de Titus.

      [xxii] Ancien Musée Napoléon, n° 974.



CHAPITRE XCIX.

SUITE DE L'ATHLÉTIQUE ET DU NERVEUX.


Ces deux derniers tempéraments sont, dans la vie réelle, une des
grandes sources de contrastes et de comique.

Rien ne semble plus ridicule au capitaine de grenadiers de la vieille
garde que l'homme de lettres contemplatif qu'il rencontre revenant de
l'Institut avec sa broderie verte. Un de ses étonnements est qu'un tel
homme ait la croix.

Rien ne paraît plus plat à l'homme qui pense et qui a entendu siffler
quelques balles dans sa jeunesse, que la vie de café, et cette vanterie
perpétuelle et grossière, connue parmi nos braves sous le nom de
_blague_: est-ce donc, se dit-il, une chose si miraculeuse que d'aller
au feu huit ou dix fois par an? Il est donc bien pénible cet effort,
puisque l'on a besoin, pour s'en payer, d'une insolence de tous les
moments?

L'horreur du militaire pour tout ce qui pense ou qui en fait semblant
est si forte, qu'à l'armée ils l'ont portée jusque sur les gens qui les
font vivre. A la parade du Kremlin, j'ai vu Napoléon maltraiter fort un
pauvre diable d'intendant qui demandait une escorte pour faire moudre
à des moulins, à quelques werstes de Moscou, le blé appartenant à sa
garde.

C'est par la même disposition que ce général, à son retour à Paris,
accusa publiquement l'idéologie[290] des déraisons de sa campagne.

La première des vérités morales, c'est qu'il est hors de la nature de
l'homme de supporter les gens qui ont un mérite absolument différent du
sien, dans un genre dont il ne lui reste pas la ressource de contester
l'utilité.

Mon opinion particulière, c'est que l'officier français de 1811 était
supérieur à tout ce qui a jamais existé parmi les modernes. Ces
braves chefs de bataillon, avec leurs grosses mines, leurs trente-six
ans, leurs j'_étions_ et j'_allions_ à chaque mot, et leurs vingt
campagnes, auraient battu en un clin d'œil l'armée du maréchal de Saxe,
ou celle du grand Frédéric[291]. Ils savaient faire, et non pas dire;
ce qui n'empêche pas que Cabanis n'eût tracé d'avance leur portrait:

«Il en est de la force physique comme de la force morale; moins l'une
et l'autre éprouvent de résistance de la part des objets, moins elles
nous apprennent à les connaître. L'homme n'a presque toujours que des
idées fausses de ceux sur lesquels il agit avec une puissance non
contestée. De là l'ignorance profonde et presque incroyable du cœur
humain où l'on surprend les rois, même ceux qui ont de l'esprit; et la
nécessité, pour les souverains de la vieille Europe, d'épouser leurs
sujettes, s'ils veulent sauver leur race de l'imbécillité complète.

«L'habitude de tout emporter de haute lutte, le besoin grossier
d'exercer tous les jours des facultés mécaniques[292], nous rend plus
capables d'attaquer que d'observer, de bouleverser avec violence que
d'asservir peu à peu. Penser est un supplice. Entraîné dans une action
violente et continuelle, qui presque toujours devance la réflexion
et la rend impossible, l'homme obéit à des impulsions qui semblent
quelquefois dépourvues même des lumières de l'instinct. Ce mouvement
excessif, qui seul peut faire sentir l'existence à l'athlète, lui
devient de plus en plus nécessaire, comme l'abus des liqueurs fortes à
l'homme du peuple[293].»

Il faut absolument que l'homme sente pour vivre. Mozart ne sent qu'à
son piano, l'athlète que lorsqu'il est à cheval. Hors de là sa vie
est languissante, incertaine, effacée. En Angleterre, ces gens-là ont
un nom et un costume; leur signe de reconnaissance est une cravate de
couleur.


  [290] Réponse au sénat. (_Moniteur_; décembre 1812.)

  [291] La lutte de la vertu naissante contre l'_honneur_. Si l'on
  a eu des Moreau et des Pichegru sans noblesse, pourquoi dois-je
  souffrir le chagrin de voir ma voiture sans armes? Voir la guerre
  de l'ancien régime dans Bézenval, _Bataille de Fillinghausen_,
  tome I, page 100.

  [292] Les après-déjeuners des commandants de place sont ce qui a
  le plus fait haïr les Français en Allemagne; la vile grossièreté
  de beaucoup de ces agents a donné bien des affiliés à la société
  de la vertu. (Note de sir W. E.)

  [293] Les voleurs à Botany-Bey. La mort la plus certaine ne
  peut vaincre l'habitude. En Piémont, le Code pénal français a
  fait périr en vain des centaines d'assassins; ils dansaient
  sur l'échafaud. A Ivrée, pour demander si une fête de village
  a été gaie, on dit: «Combien y a-t-il eu de coups de couteau?»
  (Cortellate.) (Note de sir W. E.)



CHAPITRE C.

INFLUENCE DES CLIMATS.


Les climats, à la longue, font naître les tempéraments. Le tempérament
bilieux peut être acquis chez le matelot hollandais qui s'établit à
Naples. Mais, chez son fils ou son petit-fils, il sera naturel.

La douceur de l'air, la légèreté des eaux, la constance de la
température, un ciel serein, peuplent un pays de sanguins. On voit
combien il est ridicule de parler de la gaieté française sous les
brouillards de Picardie, ou au milieu des tristes craies de la
Champagne.

Des changements brusques dans l'état de l'air, une chaleur vive, une
grande diversité dans le caractère des objets environnants, forment le
tempérament bilieux.

Le mélancolique paraît propre à des pays chauds, mais où les
alternatives de température sont habituelles, dont l'air est chargé
d'exhalaisons, et les eaux dures et crues[294].

Une température douce, avec toutes les autres circonstances heureuses,
mais agitée par des variations fréquentes, rend commune dans un pays
cette combinaison de tempéraments qu'on peut désigner par le nom de
_sanguin-bilieux_. C'est celui des habitants de la France, et je crois
que ce n'est pas par vanité française que ce tempérament me semble
le plus heureux. L'_envie_ me paraît être le plus grand obstacle au
bonheur des Français[295], et, s'ils ont assez de fermeté pour défendre
leur constitution de 1814, cette triste passion ne naîtra plus chez
nos enfants.

Le bilieux-mélancolique, variété si commune en Espagne, en Portugal, au
Japon, me semble, au contraire, le tempérament du malheur sous toutes
ses formes.


INFLUENCE DU RÉGIME.

Dans le cas où la législation semble démentir le climat, il faut
examiner d'abord si cette législation n'entraîne pas quelque changement
de régime. L'usage du vin met une grande différence entre l'immobile
Osmanli et le Grec volage, entre le respectueux Allemand et l'Anglais
hardi. Le _porter_ est une toute autre liqueur que la bière allemande,
et l'usage du vin de Porto, chargé d'eau-de-vie, est aussi commun chez
l'ouvrier de Birmingham que celui d'une petite bière aquatique chez le
pauvre Allemand de Ratisbonne[296].

Le seul usage de l'opium sépare à jamais l'Orient de l'Europe.

L'habitude du vin, joint à des aliments nourrissants et légers,
rapproche à la longue du tempérament sanguin. Les aliments grossiers,
mais nourrissants, tendent à faire prédominer les forces musculaires.

On sait que Voltaire prenait douze ou quinze tasses de café par jour.
L'usage de ce genre de boissons stimulantes, combiné avec celui des
aromates si chéris de Frédéric II[297], fait prédominer les forces
sensitives.

L'abus des liqueurs fortes et des épiceries pousse le tempérament vers
le bilieux.

L'apparition du mélancolique est puissamment favorisée par l'emploi
journalier d'aliments de difficile digestion, et par les habitudes qui
excitent vicieusement la sensibilité.

La principale différence du Français et de l'Anglais, c'est que
l'un vit de pain, et l'autre n'en mange pas. Les travaux violents
rapprochent du tempérament athlétique, tandis que les occupations
sédentaires donnent de la finesse. Les bûcherons, les portefaix,
les ouvriers des ports, sont moins sensibles et plus vigoureux; les
tailleurs, les brodeurs, les ouvriers des villes, plus faibles et plus
susceptibles d'impressions morales[298].

Les hommes de guerre, les ardents chasseurs, ont les habitudes du
bilieux. L'action suit rapidement la parole, et ils aiment à agir. Les
artistes, les gens de lettres, les savants, remettent sans cesse la
moindre démarche, sont presque toujours affectés de quelque engorgement
hypocondriaque, et ont les apparences du mélancolique[299].

Le froid excessif fait que l'on mange et que l'on court beaucoup plus
à Pétersbourg qu'à Naples. Le prince russe lui-même, dans son palais
de la Néva, sans cesse distrait par des mouvements ou des besoins
corporels, n'a que des instants à donner à la pensée. L'homme du midi
vit de peu, et dans un pays abondant; l'homme du nord consomme beaucoup
dans un pays stérile: l'un cherche le repos comme l'autre le mouvement.
L'homme du midi, dans son inaction musculaire, se trouve incessamment
ramené à la méditation. Une piqûre d'épingle est, pour lui, plus
cruelle qu'un coup de sabre pour l'autre[300]. L'expression dans les
arts devait donc naître au midi.

L'antipathie de la force pour l'esprit me fournit une critique sur
Raphaël. Je préfère de beaucoup aux siens les _Saint-Jean_ de Léonard.
Raphaël triomphe dans les têtes d'apôtre: c'est le sentiment des
amateurs les plus délicats, je le sais; mais, suivant moi, ils montrent
trop de force pour annoncer beaucoup d'esprit. Je n'ai jamais trouvé
chez eux l'œil du grand Frédéric.

Les apôtres du Guide, toujours sanguins et élégants, n'ont pas la
profondeur et l'énergie de pensée qui sont ici de costume[301].

Les plus grands peintres sont pleins de ces fautes-là; Cervantes et
Shakspeare sont les seuls grands artistes du seizième siècle qui me
paraissent avoir songé aux tempéraments[302]. Quant à nous, la noblesse
du vers alexandrin met nos poëtes bien au-dessus de pareilles minuties,
c'est dans Cicéron et Virgile qu'ils étudient le cœur humain. Les
champs de bataille et les hôpitaux leur semblent anti-poétiques. Aussi
dans leurs ouvrages:

    On trouve telle rime.

    PIRON (_Métromanie_).


  [294] Saturées de sels peu solubles, ou de principes terreux.

  [295] Je me garderai bien d'ajouter l'_hypocrisie_. Voyez la
  _douceur_ des défenseurs de la religion appelés aux discussions
  politiques, et la _loyauté_ des chevaliers français.

  [296] Observé le 15 octobre 1795, chez Kughenreuter, le fameux
  faiseur de pistolets.

  [297] Thiébaut. Il faisait maison nette.

  [298] George Le Roi observe que, quoique le chien n'arrête point
  naturellement, les excellentes chiennes d'arrêt font des petits
  qui très-souvent _arrêtent_, sans leçon préalable, la première
  fois qu'on les met en présence du gibier.

  Pour qui a des yeux, toute l'histoire naturelle est dans
  l'histoire des diverses races de chiens.

  [299] Le mélancolique paraît bilieux dans ses écrits, où
  l'activité constante ne peut pas se voir.

  [300] De là l'énergie religieuse et l'amour. La nature a donné la
  force au nord, et l'esprit au midi, et cependant, grâce au génie
  de Catherine et d'Alexandre,

      C'est du nord maintenant que nous vient la lumière.

      VOLTAIRE.

  [301] Ancien Musée Napoléon, n° 993.

  [302] On sait qu'il est rare de rencontrer des cercles parfaits;
  cependant l'on étudie les propriétés du cercle. Pour les
  tempéraments, on peut chercher des exemples dans l'histoire;
  mais elle manque toujours de détails pour les faits que, du
  temps de l'histoire, l'on n'apercevait pas dans la nature. Il
  est probable, par exemple, que César n'était pas flegmatique,
  que Frédéric II n'était pas mélancolique, que François Ier était
  sanguin, et qu'un grand général, qui aurait fait tant de bien, et
  qui a fait tant de mal à la France, était bilieux.

  Peut-être, dans quelques siècles, l'_hygiène_ considérera-t-elle
  l'espèce humaine comme un individu dont l'éducation physique lui
  est confiée[xxiii]. Peut-être qu'après avoir pris tant de peine
  pour avoir des haras, d'excellents chevaux et de bons chiens de
  chasse, nous chercherons un jour à créer des Français sains et
  heureux: c'est ce qu'on nie dans les journaux, et qui doit nous
  être assez indifférent. L'essentiel, pendant que nous y sommes,
  est de fuir les sots et de nous maintenir en joie.

      [xxiii] Jérémie Bentham et Dumont, Panoptique, Darwin, Odier.



CHAPITRE CI.

COMMENT L'EMPORTER SUR RAPHAEL?


Dans les scènes touchantes produites par les passions, le grand
peintre des temps modernes, si jamais il paraît, donnera à chacun de
ses personnages la beauté idéale tirée du tempérament fait pour sentir
le plus vivement l'effet de cette passion.

Werther ne sera pas indifféremment sanguin ou mélancolique; Lovelace,
flegmatique ou bilieux. Le bon curé Primerose, l'aimable Cassio,
n'auront pas le tempérament bilieux, mais le juif Shylock, mais le
sombre Iago, mais lady Macbeth, mais Richard III. L'aimable et pure
Imogène sera un peu flegmatique[303].

D'après ses premières observations, l'artiste a fait l'Apollon du
Belvédère. Mais se réduira-t-il à donner froidement des copies de
l'Apollon toutes les fois qu'il voudra présenter un dieu jeune et
beau. Non, il mettra un rapport entre l'action et le genre de beauté:
Apollon, délivrant la terre du serpent Python, sera plus fort; Apollon,
cherchant à plaire à Daphné, aura des traits plus délicats.


  [303] A propos d'Imogène, je cède à la tentation de transcrire
  la note que je trouve sur mon Shakspeare. J'eus le plaisir,
  dernièrement, d'assister à la séance d'Athénée[xxiv], où M. Jay
  a fait comparaître ce pauvre Shakspeare, et, dûment interrogé et
  morigéné, l'a condamné tout d'une voix à n'être jamais qu'_un
  barbare fait pour plaire à des fous_.

      [xxiv] Novembre 1814.

  Plus loin, un autre professeur, encore plus grave, fait
  comparaître devant sa chaire Raynal ou Helvétius, et établit avec
  eux un petit dialogue pour leur prêter un drôle de style, et leur
  dire de bonnes vérités: cela s'appelle être un Père de l'Église.

  Le barbare Shakspeare aurait tiré un bon parti de ces dialogues.
  Quoi qu'il en soit, un jeune peintre et moi, nous le lisions à
  Rome en 1802; nous écrivîmes à la fin du volume, et sans style,
  comme on va voir:

  «Nous venons, Crozet et moi, de lire _Cymbeline_ à la villa
  Aldobrandini; nous avons eu, en beaucoup d'endroits, un plaisir
  pur, tendre et avoué par la raison. Il y a plusieurs parties
  (petits discours d'un personnage) qui nous semblent les fruits
  du plus grand génie dramatique que nous connaissions; telle
  est: «_Infidèle à sa couche!_» Toute la scène où se trouvent
  ces paroles d'Imogène nous paraît exquise pour la pureté, la
  simplicité et la vérité. Si on y ajoute le charme de la position
  de cette pauvre Imogène, abandonnée, sans appui, sans autre
  espérance que celle de Posthumus fidèle, espérance qui est
  détruite en ce même moment, on trouvera qu'il est difficile de
  faire une scène plus touchante.

  «Il y a très-peu de détails dans la pièce qui ne nous paraissent
  vrais: chaque scène prise en particulier nous semble une fidèle
  représentation de la nature; mais toutes les scènes ne sont pas
  également intéressantes, ou plutôt leur intérêt n'émane pas
  directement du sujet principal; car il est difficile, en lisant
  une scène vraie, de ne pas s'y intéresser; seulement il faut
  faire l'effort de se prêter à la scène. C'est cet effort qui
  paraît au soussigné le grand défaut de la contexture des pièces
  de Shakspeare; mais ce défaut est bien racheté par la grande
  étendue d'idées, l'immense variété de sensations, de tons, de
  styles, dont on jouit à la lecture de ce grand poëte.

  «Le caractère d'Imogène, le premier de la pièce, nous a fait
  l'impression du _tendre gracieux_, du mélancolique doux.
  Imogène est une amante pure, d'un esprit borné, mais juste,
  sans enthousiasme et sans chaleur, ne concevant que son amour,
  capable de mourir pour son amant, capable aussi de lui survivre,
  se bornant, après sa mort, à le regretter, à parler de lui et à
  pleurer.

  «Du reste, ce caractère que nous venons de tracer se devine par
  le style d'Imogène, par son genre d'affliction, par ses réponses
  douces et sa résignation, mais ne paraît pas tout à fait fini
  par le poëte: il n'a pas tiré parti de toutes les circonstances
  dans lesquelles il place Imogène. Lorsqu'elle voit le cadavre
  de Cloten, qu'elle prend pour Posthumus, sa douleur n'est pas
  profonde; elle parle, tandis qu'elle est restée muette aux
  accusations de Posthumus que lui a montrées Pisanio; elle prend
  le singulier parti de se mettre au service de Lucius; elle
  conserve assez de présence d'esprit pour mentir sans raison.
  Shakspeare aurait pu motiver ce parti de suivre Lucius, en lui
  faisant craindre de rencontrer Cloten à la cour, et de le voir se
  réjouir insolemment de la mort de son époux.

  «Il n'en est pas moins vrai que nous ne connaissons pas de _jeune
  première_ dans nos poëtes qui ait autant de grâce, qui soit aussi
  vraie, qu'Imogène, et, j'ose dire, dont on puisse aussi bien
  calquer le caractère et arrêter la physionomie.

  «Rien de plus naturel que la scène de Jachimo et d'Imogène; rien
  de gigantesque, rien de superflu; tout se passe, ce nous semble,
  exactement comme dans une conversation intéressante, entre des
  personnages passionnés qui ne se croient pas contemplés du
  public. Imogène ne déclame point contre la perfidie humaine; elle
  s'écrie: «_Hors d'ici;--holà, Pisanio!_» et regarde Jachimo avec
  mépris.

  «Les caractères du vieux bavard ampoulé monarchique, Bellarius,
  et des deux frères (caractères purs et jeunes), parfaitement
  dessinés; sérénité charmante et noble de celui qui apporte la
  tête de Cloten; caractère de Jachimo plein d'esprit. Le mot
  qu'il prête à Imogène en donnant le bracelet: «_Il me fut cher
  autrefois_,» annonce même plus que de l'esprit.--De Posthumus,
  presque entièrement dessiné par ce qu'on dit de lui (noble et
  froid), et qui paraît l'homme fait pour enflammer Imogène.--De
  Cloten, excellente peinture d'un brutal insolent et qui se sent
  soutenu (le caractère le plus hardi et le plus original de la
  pièce).

  «Tous ces caractères, disons-nous, pourraient être plus
  approfondis. On conçoit, par exemple, que Cloten puisse être mis
  dans des positions qui le développent encore davantage.

  «L'intérêt, qui n'est jamais très-vif dans le courant de la
  pièce, se soutient toujours: c'est un beau tableau dans le genre
  doux et noble.

  «Tous les autres caractères sont remplis de vérité. L'Augure,
  par exemple, le plus court de tous, a un trait de coquinerie de
  prêtre qui est charmant: c'est la seconde explication du songe,
  contraire à la première.

  «Le dialogue nous semble une voûte dont on ne peut rien ôter sans
  nuire à sa solidité.

  «Le dénoûment est exécuté par un très-grand artiste. L'apparition
  de Posthumus est très-belle; mais l'extrême longueur de la scène,
  et le récit de choses que le spectateur a vues se passer sous ses
  yeux, tuent l'émotion.

  «Ce qui produit en nous la sensation de _grâce pure_ dans
  Imogène, c'est qu'elle se plaint sans accuser personne.

  «Johnson, vol. VIII, p. 473, dit: «This play has many just
  sentiments, some natural dialogues, and some pleasing scenes,
  but they are obtained at the expence of much incongruity. To
  remark the folly of the fiction, the absurdity of the conduct,
  the confusion of the names, and manners of different times, and
  the impossibility of the events in any system of life, were waste
  criticism upon unresisting imbecility, upon faults too evident
  for detection, and too gross for agravation.»

  «Johnson nous paraît avoir eu trop de science, et pas assez de
  sentiment; il s'est laissé choquer par _Jachimo_ mis à côté de
  _Lucius_, et parlant d'un Français, fautes que le premier homme
  médiocre corrigerait en une heure d'attention.

  «Les La Harpe auraient bien de la peine à nous empêcher de croire
  que, pour peindre un caractère d'une manière qui plaise pendant
  plusieurs siècles, il faut qu'il y ait beaucoup d'incidents qui
  prouvent le caractère, et beaucoup de naturel dans la manière
  d'exposer ces incidents.»



CHAPITRE CII.

L'INTÉRÊT ET LA SYMPATHIE.


Quant aux figures de simples mortels, véritables objets de la
peinture, comme les dieux de la sculpture, l'artiste remarque que
le caractère d'un homme, c'est sa manière habituelle de chercher le
bonheur. Mais les passions altèrent les habitudes morales et leur
expression physique. Une passion est un nouveau but dans la vie, une
nouvelle manière d'aller à la félicité qui fait oublier toutes les
autres, qui fait oublier l'habitude. Jusqu'à quel point l'homme peut-il
oublier son intérêt direct pour se livrer aux charmes de la sympathie?
Question à faire aux Raphaël, aux Poussin, aux Dominiquin; car on
n'y peut répondre qu'en prenant les pinceaux. Le discours ordinaire
tombe ici dans le _vague_, cruel défaut de tout ce qu'on écrit sur les
arts[304].


  [304] Le pouvoir de la sympathie augmente de siècle en siècle,
  avec la civilisation, avec l'ennui. Le danger était trop fort
  dans la retraite de Russie pour avoir pitié de personne.



CHAPITRE CIII.

DE LA MUSIQUE.


Dans une autre manière de toucher les cœurs, Cimarosa et Pergolèse
ont fait des airs d'une beauté ravissante. Mozart a vu que les beaux
airs n'étaient beaux que parce qu'ils portaient en eux l'expression
du bonheur et de la force; et, pour représenter les passions
mélancoliques, il a négligé la beauté des chants.



CHAPITRE CIV.

LEQUEL A RAISON?


Dans les jours heureux, vous préférerez hautement Cimarosa. Dans
ces moments de mélancolie rêveuse et pleine de charmes, que vous
rencontriez, à la fin de l'automne, dans le voisinage du château
antique, sous ces hautes allées de sycomores, où le silence universel
n'était troublé de temps en temps que par le bruit de quelques feuilles
qui tombent, c'est le génie de Mozart que vous aimiez à rencontrer.
C'est un de ses airs que vous vouliez entendre répéter dans la forêt
par le cor lointain.

Ses douces pensées et sa joie timide sont d'accord avec ces derniers
beaux jours où une vapeur légère semble voiler les beautés de la nature
pour les rendre plus touchantes, et où même, quand le soleil paraît
dans sa splendeur, l'on sent qu'il nous quitte. En rentrant au château,
c'est devant une _Madone_ de Raphaël que vous vous arrêtiez plutôt que
devant la tête superbe de l'_Apollon_.

Une fois que les grands artistes sont arrivés à cette hauteur, qui
osera se présenter pour décider? Ce serait préférer un amour de la
veille à un amour du lendemain, et les cœurs passionnés savent trop
bien que l'amour pur ne laisse pas de souvenirs.

Quand ce souffle divin nous a abandonnés à notre médiocrité naturelle,
nous ne pouvons le juger que par ses effets, et l'admiration n'a point
de traces.

La règle générale dit bien qu'on juge du degré d'une passion par la
force de celle qu'on lui sacrifie; mais, dans ce problème, tout est
variable, même le moins variable des attachements de l'homme, l'amour
de la vie.

Qui se présentera pour décider entre le _Pâris_ de Canova et le _Moïse_
de Michel-Ange, si l'admiration ne laisse pas de souvenirs, si nul cœur
d'homme ne peut sentir en un même jour le charme de ces ouvrages divins?



CHAPITRE CV.

DE L'ADMIRATION.


Celui qui écrit cette histoire ne déclarera point son opinion, qui
n'est probablement que l'expression du tempérament que le hasard lui a
donné. Le sanguin et le mélancolique préféreront peut-être le _Pâris_.
Le bilieux sera ravi de l'expression terrible du _Moïse_, et le
flegmatique trouvera que cela le remue un peu.



CHAPITRE CVI.

L'ON SAIT TOUJOURS CE QU'IL EST RIDICULE DE NE PAS SAVOIR.


Quel intérêt ceci peut-il avoir pour un aveugle-né? à peu près autant
que pour la plupart des lecteurs. On arrive au Musée avec des femmes,
et, en entrant dans la salle de l'_Apollon_, on cherche quelque chose
de joli; ou l'on est avec un ami, et l'on veut se rappeler quelque
chose de pensé, quelque phrase savante de Winckelmann. Le provincial
même se croit obligé d'admirer tout haut, et cite le voyage de Dupaty.
Personne n'est là pour voir. Même, parmi les vrais fidèles, quel est
l'homme qui a la modestie d'aller les yeux baissés, et, en comptant les
feuilles du parquet, jusqu'au tableau qu'il veut sentir? Il vaudrait
bien mieux invoquer l'ombre de Lichtemberg[305] et lui demander un
mot spirituel pour chaque tableau. Quel intérêt puis-je prendre
aux discussions si vives sur le mérite des deux prétendants qui se
disputent l'empire de la Chine?


  [305] C'est l'esprit de Chamfort qui est entré dans un professeur
  allemand, et qui a commenté le divin Hogarth.



CHAPITRE CVII.

ART DE VOIR.


Pour trouver du plaisir devant l'_Apollon_, il faut le regarder comme
on suit un patineur rapide au bassin de La Villette. On admire son
adresse tant qu'il est adroit, et l'on se moque de lui s'il tombe.
L'affaire du sculpteur était apparemment de plaire à tous les hommes.
C'est sa faute s'il n'attache pas un homme bien né, non distrait, ni
par des chagrins, ni par des plaisirs bien vifs. Que cet homme ne
soit pas humilié, surtout qu'il ne se donne pas de l'admiration par
force[306], c'en serait assez pour prendre les arts en guignon.

Qu'il attende. Dans un an ou deux, un jour que le hasard l'aura conduit
au Musée, il sera tout surpris d'arrêter ses yeux sur l'_Apollon_ avec
plaisir, d'y démêler mille beautés. Chaque contour semble prendre une
voix, et cette voix élève et ravit son âme. Il sort tout transporté, et
garde un long souvenir de cette visite.

Si les sentiments de ravissement, de bonheur, de plaisir, que j'entends
exprimer chaque jour à côté de moi en me promenant dans ces longues
salles, étaient sincères, ce lieu serait plus assiégé que la porte
d'un ministre; l'on s'y porterait toute l'année, comme les vendredis
de l'exposition. Mais tout homme du monde a la science nécessaire
pour jouir de la tournure d'une jolie femme, et nous dédaignons
d'acquérir la science si facile, et pourtant indispensable, pour voir
les tableaux. Aussi le Musée de Paris est-il désert. Ces tableaux
disséminés en Italie avaient chaque jour trois ou quatre spectateurs
passionnés qui venaient de cent lieues pour les admirer. Ici, je
trouve huit ou dix élèves perchés sur leurs échelles, et une douzaine
d'étrangers dont la plupart ont l'air assez morne. Je les vois arriver
au bout de la galerie avec des yeux rouges, une figure fatiguée, des
lèvres inexpressives, livrées à leur propre poids. Heureusement il y a
des canapés, et ils s'écrient en bâillant à se démettre la mâchoire:
«Ceci est superbe!» Quel œil humain peut en effet passer impunément
sous le feu de quinze cents tableaux[307]?


  [306] Dans le temps que Barthe faisait des héroïdes, Dorat
  l'aperçut un soir tout seul, devant le grand bassin du
  Luxembourg, frappant du pied et se tordant les bras comme un
  furieux. Il s'approche de lui: «Eh! qu'avez-vous donc, mon
  ami?--J'enrage: voilà près d'une heure que je suis ici à lorgner
  la lune; vous savez tout ce qu'elle inspire à ces diables
  d'Allemands; eh bien! à moi, pas la plus petite chose; je reste
  plus froid que la pierre, et je m'enrhume. Que le diable emporte
  la lune et ses poëtes, dont la tendresse me confond!»

  [307] Il m'eût été facile de changer ceci; mais je le pense
  encore. Certainement l'enlèvement des objets d'art est un grand
  soufflet pour la nation; mais sa gloire, à elle qui les a
  conquis, n'en reste pas moins intacte.

  Comme artiste, il vaut infiniment mieux qu'ils soient en Italie;
  ce voyage leur a donné de l'importance aux yeux des gens titrés.
  Quant à la voix de la raison, elle disait de faire vingt
  collections assorties, et de les envoyer dans les vingt villes
  les plus peuplées de l'Europe.



CHAPITRE CVIII.

DU STYLE DANS LE PORTRAIT.


Si je retrouvais cet homme naturel qui n'avait pas de plaisir devant
l'_Apollon_, et qui osait l'avouer, j'aimerais sa franchise. Si je
ne lui voyais pas de répugnance à accepter quelques idées d'un homme
à cheveux blancs, je l'amènerais insensiblement devant le buste
d'_Antinoüs_, l'aimable favori d'Adrien. Nous parlons de la tristesse
habituelle de ce beau jeune homme. «Il est bien singulier, me dit le
curieux, que cette tristesse n'ait pas laissé la moindre ride sur le
front d'_Antinoüs_; car, sans doute, Adrien voulut avoir un portrait
ressemblant.--Il est vrai; mais Adrien, comme tous les princes
voluptueux, comme notre François Ier, comme le Léon X des Italiens,
avait pour les arts un tact fin, bien supérieur à la vaine science des
gens froids. Il demandait au portrait d'Antinoüs les mêmes sentiments
que lui inspirait cette belle tête. Un jour Antinoüs fut piqué par
les moucherons du Nil. Adrien le remarqua un instant; mais un mot
indifférent de son ami lui fit oublier la rougeur et la légère enflure
causée par les insectes ailés. Si le peintre, qui ce jour-là faisait
le portrait d'Antinoüs, se fût permis la plaisanterie de copier ces
blessures légères, l'empereur aurait été frappé de l'exactitude; il
aurait pensé beaucoup plus longtemps à ces petites taches rouges qu'en
les voyant sur la joue d'Antinoüs. Il aurait observé curieusement si
l'artiste les avait rendues avec vérité, peut-être même il aurait dit
un mot sur son talent. Le soir, se souvenant du portrait: Je ne verrai
plus ce barbouillage, se serait-il dit.» Durant ce discours, nous
passons au salon voisin, où sont exposées ces longues files de bustes
si cruellement ressemblants, où le moindre pli de la peau, la moindre
verrue est saisie comme une bonne fortune. Je vois avec plaisir que mon
inconnu a horreur de cette imitation basse; et, nous retrouvant devant
le buste d'_Antinoüs_: «Ah! je sens que je respire, me dit-il; quelle
différence entre les sculpteurs anciens et nos ignobles modernes!»

Vous calomniez ces pauvres gens.--Cela paraît difficile.--J'en
conviens; mais la faute n'est pas toute à eux, elle est aussi dans
le _style_ qu'ils emploient. Croyez que si l'auteur d'_Antinoüs_
avait eu affaire à quelque chevalier romain nouveau riche, et curieux
de retrouver sur sa grosse figure tous les petits accidents qui la
parent dans la nature, le sculpteur ancien, désireux d'être bien
payé par le nouveau Midas, aurait fait un fort plat ouvrage. Tout
au plus, il se serait sauvé par quelque accessoire...--Vous avez
raison, s'écrie l'inconnu en m'interrompant vivement, la tristesse
habituelle d'Antinoüs lui avait sans doute donné quelques rides;
mais, dans la nature animée et qui change à chaque instant, c'était
une grâce. C'eût été un défaut dans ce buste immobile; une telle
imitation eût gâté le souvenir touchant qu'Adrien gardait de son
ami[308]. La sculpture fixe trop notre vue sur ce qu'elle entreprend
d'imiter. Tout ce qui pour être aimable ne veut que peu d'attention
est hors de son domaine. Mais aussi cette élévation dans le style ne
nuit-elle pas à la ressemblance?--Oui, si c'est un artiste vulgaire,
s'il ne sait pas donner aux contours qu'il conserve la véritable
physionomie de l'ensemble de la figure; mais voyez à Gênes le buste du
gros _Vitellius_[309]. Rien de plus noble, et cependant rien de plus
ressemblant.


  [308] Les pédants ne prononcent le nom de cet aimable
  enfant qu'avec une horreur très-édifiante au collége (voy.
  _Biographie-Michaud_, tom. I); mais, jusqu'ici, l'on n'a vu aucun
  de ces messieurs mourir pour son ami. La sagesse antique eût été
  bien étonnée de voir la plus grande preuve d'amour que puisse
  donner un être mortel, admirée dans la fabuleuse Alceste, à peine
  remarquée dans Antinoüs.

  Une des sources les plus fécondes du _baroque_ moderne, c'est
  d'attacher le nom de vice à des actions non nuisibles.

  [309] Dans la belle rue, maison..... Plus un artiste a de _style_
  dans le portrait, moins il a de mérite aux yeux du physionomiste.
  Holbein l'emporte sur Raphaël. (_Lavater_, 8°, V, 38.)



CHAPITRE CIX.

QUE LA VIE ACTIVE ÔTE LA SYMPATHIE POUR LES ARTS.


Que j'aime ces liaisons formées par le hasard tout seul, et où l'on a
le plaisir de ne pas savoir le nom de son partner! Tout est découverte,
tout est grâce. Il n'y a pas de lien. Tant qu'on se plaît on reste
ensemble; le plaisir disparaît-il, la société se rompt sans regret,
comme sans rancune. Nous nous donnons rendez-vous pour le lendemain,
mon inconnu et moi. Il me propose Tortoni.--Non, prenons tout
simplement du café.--Donc au café de Foy, à midi.

Nous revoilà devant l'_Apollon_. J'essuie d'abord une petite bordée
de science. Je vois que mon homme, par respect pour mon bavardage
de la veille, a envoyé chercher chez son libraire Winckelmann et
Lessing.--Oublions le savant Winckelmann.--Vous avez raison, reprend-il
en riant; car c'est en vain que j'y ai cherché une objection qui
m'embarrasse fort. L'artiste sublime doit fuir les détails; mais voilà
l'art qui, pour se perfectionner, revient à son enfance. Les premiers
sculpteurs aussi n'exprimaient pas les détails. Toute la différence,
c'est qu'en faisant _tout d'une venue_ les bras et les jambes de leurs
figures, ce n'étaient pas eux qui fuyaient les détails, c'étaient les
détails qui les fuyaient.--Remarquez que pour choisir il faut posséder;
l'auteur d'_Antinoüs_ a développé davantage les détails qu'il a gardés.
Il a surtout augmenté leur physionomie, et rendu leur expression plus
claire. Voyez cet autre portrait: la statue de _Napoléon_[310] par
Canova; remarquez la jambe, et surtout le pied. Je prends à dessein
les parties les moins nobles, et cependant quelle noblesse! A quelque
distance que vous aperceviez la statue, sur-le-champ vous distinguez
non-seulement chaque partie du corps, mais aussi que ce corps est celui
d'un héros. C'est que les grands contours de cette jambe ont la même
physionomie, le même degré de convexité que les grands contours du
bras[311].

Il est vrai que tout ceci est invisible et faux pour la foule de ces
hommes plongés dans les intérêts grossiers de la vie active, et devant
qui le temple des arts se ferme d'un triple verrou. S'ils trouvaient à
vendre dans un coin de Rome un fragment du _Gladiateur_ Borghèse que
voilà, et un fragment de l'_Apollon_; voyant dans le _Gladiateur_ une
foule de muscles très-bien rendus, ils le préféreraient hautement au
dieu du jour. Laissons ces athées des beaux-arts.

Je me donne alors le plaisir de raconter à mon inconnu la manière dont
je fais naître le beau antique parmi les Grecs sauvages. Il me fait des
objections charmantes. Pour y répondre, nous nous mettons à comparer
avec détail chaque partie du _Gladiateur_ à la partie correspondante de
l'_Apollon_. Nous reconnaissons toujours le même artifice; le sculpteur
grec supprimant pour faire un dieu les détails qui auraient trop
rappelé l'humanité.

En nous plaçant à la gauche de l'_Apollon_, du côté opposé à la
fenêtre, de manière que la main gauche couvre le cou, nous voyons le
contour du côté de la lumière formé par cinq lignes ondoyantes. Si nous
cherchons au contraire le contour du _Gladiateur_, nous le trouvons
toujours composé d'un nombre de lignes bien plus considérable. Et
ces lignes se coupent par des angles infiniment plus petits que les
contours de l'_Apollon_.

--Croyez-vous, me dit l'inconnu, qu'on puisse supprimer encore plus de
détails que dans l'_Apollon_, et aller plus loin dans le style sublime?

--Ma foi, je n'en sais rien. Quelques personnes pensent que oui, et
que si jamais la Grèce est civilisée, ou si des Juifs détournent le
cours du Tibre, on déterrera peut-être des ouvrages d'un style plus
grandiose encore. J'avoue que cela est possible.

    La raison me le dit, mais mon cœur n'en croit rien.

    (_L'Éteignoir_, comédie.)

Allons voir les tableaux, me dit l'inconnu.--Mais songez-vous qu'il
nous faut faire sur le _coloris_ et le _clair-obscur_ le même travail
que nous avons fait sur les lignes?

Nous montons cependant, et le hasard porte nos pas dans la galerie
d'Apollon. Nous remarquons la _Calomnie d'Apelles_ par Raphaël,
quelques études au crayon rouge, d'après la Fornarina, pour des
tableaux de Madones. «Voyez, lui dis-je, les grands artistes en faisant
un dessin peu chargé font presque de l'idéal. Ce dessin n'a pas quatre
traits, mais chacun rend un contour essentiel. Voyez à côté les dessins
de tous ces ouvriers en peinture. Ils rendent d'abord les minuties;
c'est pour cela qu'ils enchantent le vulgaire, dont l'œil dans tous les
genres ne s'ouvre que pour ce qui est petit.»


  [310] L'esprit général de cette histoire montre assez que peu
  de personnes haïssent autant que l'auteur l'assassin du duc
  d'Enghien, du libraire de Halle, du capitaine Wright. C'est pour
  cela qu'il se sert hardiment des mots qui tombent sous sa plume.
  Napoléon est devenu un personnage historique; il appartient à
  celui qui étudie l'homme, tout comme au bavard politique. De
  grands saints le regrettent publiquement dans les journaux.»
  (_Débats_ du 5 juin 1817.) Ri. C.

  [311] Voir les articles, aussi profondément pensés que bien
  écrits, que M. Marie Boutard a donnés sur cette _grosse_ statue.

  C'est la meilleure pièce justificative de la lettre de lord
  Wellington sur les tableaux d'Italie.



CHAPITRE CX.

OBJECTION TRÈS-FORTE.


Je retrouvai mon aimable inconnu. «Ah! me dit-il, voici une objection
qui renverse tout. N'y a-t-il pas une différence entre la beauté[312]
et le _bon air_? Tous les jours on voit un jeune homme de vingt ans
arriver de province. Ce sont bien les couleurs les plus fraîches, c'est
la plus belle santé. Un autre jeune homme est arrivé dix ans plus
tôt; la vie de Paris lui a fait perdre en quelques mois ces couleurs
brillantes et cet air de force. Le nouveau venu est incontestablement
plus beau, et cependant il fait pitié; l'autre l'écrase. La beauté dont
vous m'avez expliqué la naissance n'est donc pas belle partout? cette
reine n'est donc pas sûre de son empire?--Vous l'avouerai-je? c'est
surtout cette objection très-forte qui me fait croire à la manière dont
nous avons vu naître le beau antique.


  [312] La beauté est l'expression d'une certaine manière
  habituelle de chercher le bonheur; les passions sont la manière
  accidentelle. Autre est mon ami au bal, à Paris, et autre mon ami
  dans les forêts d'Amérique.



LIVRE SIXIÈME

DU BEAU IDÉAL MODERNE


    Pauca intelligenti.



CHAPITRE CXI.

DE L'HOMME AIMABLE.


Que la beauté ait été trouvée chez les Grecs en même temps qu'ils
sortaient de l'état sauvage, c'est ce qu'il est impossible de
nier[313]; qu'elle soit tombée du ciel, aucun historien ne le
rapporte; qu'elle ait été inventée par les raisonnements de leurs
philosophes, il n'y a pas moyen de le croire; ils sont trop ridicules;
que, comme les beaux tableaux du quinzième siècle, elle soit le fruit
inattendu de la civilisation tout entière, c'est ce que les savants
allemands les plus opposés à mon idée ne nieront pas.

La vraie difficulté est celle-ci: qu'elle soit l'expression de
l'_utile_[314].

Je n'ai pas dit: Je vais vous prouver cela; mais «daignez vérifier dans
votre âme si par hasard la beauté ne serait pas cela.»

A cet effet, je le répète, il faut d'abord avoir une âme; ensuite que
cette âme ait un plaisir direct, et non pas de _vanité_, en présence de
l'_antique_.

Je ne puis prouver à quelqu'un qu'il a la crampe. Dans cette affaire
une simple dénégation détruit tout. Je n'opère pas sur des objets
palpables, mais sur des sentiments cachés au fond des cœurs.

Je ne puis que faire une enceinte. Les statues expriment-elles quelque
chose? Oui; car on les regarde sans s'ennuyer.

Expriment-elles quelque chose de nuisible? Non; car on les regarde avec
plaisir. Quelques cœurs jeunes et simples diront: «Oui, la _Pallas_
me fait peur;» mais, quand ils ne seront plus étonnés de cette tête
colossale de _Jupiter Mansuetus_, ils diront: «Celle-là me rassure.»

Me voici de nouveau réduit à vous prédire vos sentiments. Par un cercle
vicieux, je reviens, comme Bradamante, au pied du roc inaccessible où
Atland garde Roger. Ceci ne se prouve pas. Il me faudrait aussi un
bouclier magique où se peignissent les cœurs.

On ne prouve pas une analyse de l'amour, de la haine, de la jalousie.
Après avoir lu _Othello_, on se dit: «Voilà la nature.»

    . . . . . Trifles light as air
    Seem to the jealous confirmations strong
    As proofs from holy writ.

    (_Othello_, acte III.)

Mais si un homme s'écrie: «Cela est absolument faux. J'ai été jaloux,
et d'une autre manière;» que direz-vous, sinon: «Allons aux voix.»

Ce qui ne prouve absolument rien pour cet homme.

Quant au _bon air_, sans l'oisiveté des cours, sans l'ennui, sans
l'amour, sans l'immense superflu, sans la noblesse héréditaire, sans
les charmes de la société, je crains bien qu'on ne s'en fût jamais
avisé[315].

Rien de tout cela en Grèce; mais une place publique, source éternelle
de travaux et d'émotions[316]. Ou prononcez que la beauté n'a rien
de commun avec l'imitation de la nature, ou convenez que, puisque la
nature a changé entre le beau antique et le beau moderne, il doit y
avoir une différence.

Duclos disait en 1750:

«L'homme aimable est fort indifférent sur le bien public, ardent à
plaire à toutes les sociétés où le hasard le jette, et prêt à en
sacrifier chaque particulier. Il n'aime personne, n'est aimé de qui
que ce soit, plaît à tous, et souvent est méprisé et recherché par les
mêmes gens.

«Le _bon ton_ dans ceux qui ont le plus d'esprit consiste à dire
agréablement des riens, et ne pas se permettre le moindre propos sensé,
si on ne le fait excuser par les grâces du discours[317]; à voiler
enfin la raison, quand on est obligé de la produire, avec autant de
soin que la pudeur en exigeait autrefois quand il s'agissait d'exprimer
quelque idée libre. L'agrément est devenu si nécessaire, que la
médisance même cesserait de plaire si elle en était dépourvue.

«Ce prétendu _bon ton_, qui n'est qu'un abus de l'esprit, ne laisse
pas d'en exiger beaucoup; ainsi il devient dans les sots un jargon
inintelligible.

«Les choses étant sur le pied où elles sont, l'homme le plus piqué n'a
pas le droit de rien prendre au sérieux, ni d'y répondre avec dureté.
On ne se donne pour ainsi dire que des cartels d'esprit; il faudrait
s'avouer vaincu pour recourir à d'autres armes, et la gloire de
l'esprit est le point d'honneur d'aujourd'hui.»


  [313] La Grèce, dans la première époque dont on ait l'histoire,
  et encore quelle histoire? ce n'est guère qu'une fable convenue;
  la Grèce, dominée par les féroces Pélages et les grossiers
  Hellènes, n'eut aucune idée des arts d'imitation.

  Vinrent les temps héroïques, et le navire _Argos_ si célébré
  ne porta probablement que des corsaires qui allaient piller à
  Colchos l'or que l'on trouvait dans les sables du Phase.

  Vint la guerre des sept chefs contre Thèbes, et enfin la célèbre
  guerre de Troie.

  Pendant tout ce temps, on n'a pas le plus petit indice que
  les beaux-arts aient été cultivés en Grèce, à l'exception de
  la poésie, qui, chez toutes les nations, comme on le voit en
  Amérique, est la compagne des héros et des guerriers.

  Après la chute de Troie, les chefs qui avaient été longtemps
  absents de leurs peuplades les retrouvèrent en désordre; leurs
  femmes même ne les reçurent qu'un poignard à la main. Pour venger
  ces forfaits, on a des guerres civiles qui durèrent près de
  quatre siècles, et qui ont trouvé dans Thucydide un narrateur
  éloquent. Il commence son histoire par peindre rapidement les
  habitudes et la manière de vivre des Grecs avant le siége de
  Troie, et depuis cette époque jusqu'au siége où il écrit[xxv].

      [xxv] Voir les _Leçons d'Histoire_ de Volney aux écoles
      normales, excellente préface.

  «Ce n'est, dit-il, que vers le temps de la guerre du Péloponèse
  que ce pays, qui porte le nom de Grèce, a été habité d'une
  manière stable; avant cette époque, il était sujet à de
  fréquentes émigrations.

  «Ceux qui s'arrêtaient dans une portion de terrain
  l'abandonnaient sans peine, repoussés par de nouveaux occupants,
  qui l'étaient à leur tour par d'autres. Comme il n'y avait point
  de commerce, que les hommes ne pouvaient sans crainte communiquer
  entre eux ni par terre ni par mer, chacun ne cultivait que
  le morceau de terre nécessaire à sa subsistance; ils ne
  connaissaient point les richesses; ils ne faisaient point de
  plantations, parce que, n'étant pas défendus par des murailles,
  ils craignaient toujours qu'on ne vînt leur enlever le fruit de
  leur labeur. Comme chaque Grec était à peu près sûr de trouver
  en tous lieux sa subsistance journalière, il ne répugnait point
  à changer de place........... ....... Sans défense dans leurs
  demeures, sans sûreté dans leurs voyages, les Grecs ne quittaient
  point leurs armes; ils s'acquittaient, _armés même, des fonctions
  de la vie commune_........

  «Les Athéniens, les premiers, déposèrent les armes, prirent
  des mœurs plus douces, et passèrent à un genre de vie plus
  sensuel.... ....... Les Corcyréens, après un combat naval,
  dressèrent un trophée à Leucymne, promontoire de leur île,
  et y firent mourir tous leurs prisonniers, à l'exception des
  Corinthiens, qu'ils retinrent esclaves.» (Traduction de Lévêque.)

  Changez les noms, ce fragment sera l'histoire des sauvages
  d'Amérique vers le temps où l'arrivée des Européens vint troubler
  leur naissante société. Les Pélages n'étaient que des habitants
  de l'Ouabache, et nous n'avons pas besoin de livres pour savoir
  que partout les mêmes circonstances donnent les mêmes mœurs. Ce
  qu'il y a de plaisant, c'est qu'au milieu des avantages sans
  nombre de notre vie actuelle on nous cite tous les jours en
  exemple, et avec des regrets comiques, les mœurs et l'esprit
  de ces malheureux _sauvages grecs_, ou plutôt l'idée assez
  grotesque que nous nous en sommes faite. Les courtisans lisent
  des idylles: l'homme n'aime à admirer que ce qui est loin de lui,
  et les siècles civilisés n'ont rien trouvé de plus loin d'eux que
  les temps sauvages. Ne faut-il pas, d'ailleurs, que nos petits
  professeurs d'athénée dissertent chaque année régulièrement sur
  le plus ou moins de vérité historique de l'Achille de Racine? Je
  voudrais bien que le véritable Achille de la guerre de Troie leur
  apparût au milieu de leurs leçons; ils auraient une belle peur.

  Je crains que, malgré la longueur du morceau de Thucydide, vous
  n'ayez encore de la Grèce une image trop polie. Le pays du monde
  où l'on connaît le moins les Grecs, c'est la France[xxvi], et
  cela, grâce à l'ouvrage de l'abbé Barthélemy: ce prêtre de cour
  a fort bien su tout ce qui se faisait en Grèce, mais n'a jamais
  connu les Grecs: c'est ainsi qu'un petit maître de l'ancien
  régime se transportait à Londres à grand bruit pour connaître
  les Anglais. Il considérait curieusement ce qui se faisait à la
  chambre des communes, ce qui se faisait à la chambre des pairs;
  il aurait pu donner l'heure précise de chaque séance, le nom
  de la taverne fréquentée par les membres influents, le ton de
  voix dont on portait les _toasts_; mais sur tout cela il n'avait
  que des remarques puériles. Comprendre quelque chose au jeu de
  la machine, avoir la moindre idée de la constitution anglaise,
  impossible[xxvii].

  Le seul pays où l'on connaisse les Grecs, c'est Gottingue.

      [xxvi] Les arts à l'Italie, l'esprit comique à la France, la
      science à l'Allemagne, la raison à l'Angleterre, tel a été
      l'arrêt du destin.

      [xxvii] Voir la correspondance du duc de Nivernois, qui, à la
      cour, passait pour trop savant. 1763.

  [314] Non pas le signe, mais la marque, la saillie extérieure. Le
  galon, qui est la beauté du peuple, est signe.

  [315] Si l'on avait des doutes sur les bases morales de ce livre,
  voir Bezenval; j'aime ses Mémoires: il a la première qualité d'un
  historien, pas assez d'esprit pour inventer des circonstances qui
  changent la nature des faits; et la seconde, qui est d'écrire sur
  des temps qui intéressent encore; on y trouve le français de 1770
  et la cour de Louis XVI.

  [316] Pas de conversation de vanité. De là un des malheurs de nos
  pédants, qui ne peuvent s'empêcher de mettre Molière et Cervantes
  au-dessus des comiques anciens.

  [317] Voilà ce dont les anciens n'eurent jamais d'idée; ils
  étaient trop attentifs au fond des choses. Les esprits les plus
  délicats, Cicéron, Quintilien, etc., parlent des difformités
  corporelles comme d'objets propres à la raillerie. L'aimable
  Horace a souvent le ton plus grossier que le théâtre des
  Variétés. Malgré un esprit étonnant, il eût été fort déplacé dans
  un salon de 1770. Nos pédants n'ont garde de nous parler de la
  grossièreté, de la rudesse, de l'indélicatesse des anciens, qui
  passent toute croyance; mais il faut voir les originaux.



CHAPITRE CXII.

DE LA DÉCENCE, DES MOUVEMENTS CHEZ LES GRECS.


Le bon air, à Athènes, ne différait guère de la beauté; c'était la même
chose à Sparte. Une mode passagère montrée par Alcibiade aux jardins de
l'Académie écartait bien un peu de la beauté; mais le courant des mœurs
y reportait toujours; car les changements rapides dans la mode tiennent
à la nullité du citoyen et à la monarchie.

On dit que le _bon air_ se remarque plutôt dans un homme en mouvement,
et la beauté dans une figure en repos. Faisons la part du mouvement,
c'est la source des grâces. C'est une exception charmante faite en
notre faveur à la sévérité de cette justice qui n'est plus que pour
nous défendre.

Tout ce qui reste de l'antiquité rend témoignage que les mouvements,
cette partie du beau que les statues n'ont pu nous transmettre, étaient
réglés à Athènes par les mêmes principes que la beauté des formes en
repos. Les manières d'un Athénien bien élevé montraient ces habitudes
de l'âme que nous lisons dans leurs statues: la force, la gravité,
sans laquelle alors il n'y avait point de haute prudence, une certaine
lenteur indiquant que le citoyen ne faisait aucun mouvement sans en
avoir délibéré.

On venait seulement de déposer les armes. Restait l'habitude de montrer
sans cesse la force prête à repousser l'attaque. Or l'homme dont les
mouvements ont une rapidité qui peut faire croire que, d'avance, il n'a
pas réfléchi à toutes ses actions, est si loin de montrer la force,
qu'il donne même cette idée qu'on peut l'attaquer à l'improviste, et
par là d'abord avec quelque avantage. La lenteur, la gravité, une
certaine grâce étudiée, régnaient donc aux jardins de l'Académie;
surtout rien d'imprévu, rien de ce que nous appelons du _naturel_,
aucune trace d'étourderie ni de gaieté. Le chevalier de Grammont et
Matha n'eussent paru qu'un instant dans Athènes pour passer aux
petites Maisons[318].


  [318] Voilà un des avantages de la monarchie absolue tempérée par
  des chansons, c'est de donner des Molière et des de Brosses. Un
  Anglais, avec autant d'esprit que le président, qui serait allé
  en Italie, nous eût laissé un voyage hérissé d'idées d'_utilité
  publique_, d'idées de _punition_, d'idées d'_argent_; nous
  n'aurions pas manqué de trouver en route quelque homme réduit à
  la folie par l'excès du malheur. L'idée de justice et de malheur
  extrême, si l'on manque à la justice chez un peuple dont le
  tiers vit d'aumônes et qui est élevé à s'inquiéter sans cesse
  des dangers de sa liberté, corrompt jusqu'aux ouvrages les plus
  frivoles. Je ne trouve pas une seule idée triste dans les trois
  volumes de de Brosses. La vie m'est montrée du côté agréable, et
  l'auteur est naturel.



CHAPITRE CXIII.

DE L'ÉTOURDERIE ET DE LA GAIETÉ DANS ATHÈNES.


Se montrer en étourdi dans les rues d'Athènes, c'est comme un
jeune homme connu dans le monde qui paraîtrait, un jour d'hiver, à
la terrasse des Feuillants, donnant le bras à une fille; car les
mouvements d'un étourdi n'offrent ni l'idée de la force bonne pour le
combat, ni moins encore l'idée de la sagesse requise dans les conseils.
Alors, à Athènes, comme à Constantinople de nos jours, la gaieté eût
été folie.

Je reviens bien vite à ce mot de _grâce_. Rien de plus opposé que la
grâce antique ou la _Vénus_ du Capitole, et la grâce moderne ou la
_Madeleine_ du Corrége[319]. Pour comprendre que dix degrés de froid
font à Stockholm un temps très-doux, il faudrait commencer par sentir
la dureté habituelle du climat; il faudrait sentir la dureté des mœurs
antiques. Par malheur, la science éteint l'esprit et désapprend à lire
le blanc des lignes[320]; l'on n'a pas en France la moindre idée de
l'antique[321].

La grâce aujourd'hui ne saurait exister avec une certaine apparence
de force; il faut cette nuance d'étourderie si aimable quand elle est
naturelle. Or toute apparence de faiblesse, chassant l'idée de _force_,
détruisait sur-le-champ la beauté.

La grâce antique était aussi un armistice; l'aspect de la force était
caché pour un instant, mais à demi caché: de là des mouvements étudiés;
des gestes imprévus eussent jeté un voile trop sombre. Je croirais
qu'au ridicule près la grâce était à Athènes comme la politesse dans
un dîner chinois[322], ou parmi les membres d'un congrès européen. Tel
mouvement était l'expression de l'idée: _Je désire vous plaire_. Mais,
si l'homme en l'honneur duquel on faisait ce mouvement eût voulu rendre
la même idée, il eût fait précisément le même geste.

A Paris, l'usage du monde est de déguiser l'idée, et de la faire
reconnaître.

Il y a du _charme_ quand cette politesse est à la fois si naturelle
et si peu copiée de mouvements déjà connus, que nous pouvons un
instant saisir l'illusion que l'homme aimable sent réellement ce qu'il
exprime[323].

Le comble de ce genre de politesse, ou plutôt le moment où elle
change de nature en passant à la réalité, c'est le mot si connu de la
Fontaine: «_J'y allais._» Mais ce mot n'est gracieux que pour les âmes
tendres; la politesse de bien des gens envers le fablier s'en serait
rabattue de moitié: faut-il dire que, dans Athènes, la grâce portée à
ce point eût à jamais avili?

La révolution fournit un commentaire à ce qu'on devine ici. Voyez (en
1811) le sérieux de nos jeunes gens et la majesté avec laquelle un
bambin de vingt ans déjeune chez Tortoni: c'est tout simple. Il entre,
dans ce café, des militaires qu'il ne connaît pas, et qui sont jaloux
d'un joli cabriolet, ou quelque ministre qu'il ménage pour une place
d'auditeur.

Tout ce qu'on a pensé des Grecs tomberait de soi-même si les usages
parmi les nations disparaissaient avec les raisons qui les ont fait
naître[324].


  [319] Dans le divin _Saint Jérôme_, aujourd'hui à Parme.

  [320] Je ne connais encore d'autre exception que le charmant de
  Brosses.--Salluste.

  [321] Pas même dans le _droit_. _J. in jus ambula._

  [322] Description d'un dîner chinois par un voyageur russe.
  (_Journal des Débats_ et _Bibliothèque britannique_, 1812.)

  [323] M. de Fénelon.

  [324] Je pourrais embarrasser tout ceci de citations savantes
  qui donneraient un caractère respectable, et mettraient ces
  paradoxes sous la protection de tous les sots qui savent du grec.
  J'aime mieux renvoyer à Heyne et aux Allemands.



CHAPITRE CXIV.

DE LA BEAUTÉ DES FEMMES.


Dans la république, leurs formes doivent plutôt annoncer le bonheur;
dans les monarchies, le plaisir.

Mais voyez quel est le bonheur du colon anglais qui défriche des bois
dans les montagnes Bleues, et de l'homme aimable à Paris.

Sous la cabane du sauvage, les femmes ne sont que les esclaves du mari,
accablées de tous les travaux pénibles[325]. A Sparte, à Corinthe,
elles ne sortaient jamais du profond respect. En vertu de quoi l'homme,
qui est le plus fort, n'aurait-il pas abusé de sa force? L'intimité
de l'amour était pour un autre sexe. Si les femmes sortaient de leur
nullité, ce n'était pas par le plaisir, c'était pour être quelquefois
le conseil du mari, ou, comme veuves, pour donner des soins aux
enfants; il leur fallait donc la prudence et le sérieux profond qui en
était la marque; elles devaient donner des enfants capables de défendre
la ville, il leur fallait donc la force. La ville était-elle devenue
puissante à force de batailles, les femmes couraient aux combats de
gladiateurs; et, par un mouvement de la main, le pouce renversé,
ordonnaient que le gladiateur seulement blessé par son partenaire fût
par lui égorgé sous leurs yeux avides: il fallait de telles mères aux
jeunes Fabius.


  [325] Malthus, _de la Population_, 5e édition.



CHAPITRE CXV.

QUE LA BEAUTÉ ANTIQUE EST INCOMPATIBLE AVEC LES PASSIONS MODERNES.


Vous connaissez Herminie arrivant chez les bergers: c'est une des
situations les plus célestes qu'ait inventées la poésie moderne; tout y
est mélancolie, tout y est souvenirs.

    Intanto Erminia infra l'ombrose piante
    D'antica selva dal cavallo è scorta;
    Nè più governa in fren la man tremante,
    E mezza quasi par tra viva e morta.
    Fuggì tutta la notte, e tutto il giorno
    Errò senza consiglio e senza guida,
    Giunse del bel Giordano a le chiare acque,
    E scese in riva al fiume e quì si giacque.
    Ma 'l sonno, che de' miseri mortali
    È col suo dolce obblio posa e quiete,
    Sopì co' sensi i suoi dolori, e l'ali
    Dispiegò sovra lei placide e chete.
    Non si destò finchè garrir gli augelli.
    Non sentì lieti e salutar gli albori,
    Apre i languidi lumi. . . . . .
    Ma son, mentr'ella piange, i suoi lamenti
    Rotti da un chiaro suon ch'a lei ne viene,
    Che sembra ed è di pastorali accenti
    Misto e di boscarecce inculte avene.
    Risorge e là s'indrizza a passi lenti,
    E vede un uom canuto a l'ombre amene
    Tesser fiscelle a la sua greggia accanto,
    Ed ascoltar di tre fanciulli il canto.
    Vedendo quivi comparir repente
    L'insolite arme, sbigottir costoro;
    Ma gli saluta Erminia, e dolcemente
    Gli affida e gli occhi scopre e i bei crin d'oro,
    Seguite, dice, avventurosa gente.
    ...................................

    (TASSO, _canto VII_.)

Dans l'instant où Herminie ôte son casque, et où ses beaux cheveux
roulent en boucles d'or sur ses épaules et détrompent les bergers, il
faut sur cette charmante figure de la faiblesse, de l'amour malheureux,
le besoin du repos, de la bonté venant de sympathie et non d'expérience.

Comment fera la beauté antique, si elle est l'expression de la force,
de la raison, de la prudence, pour rendre une situation qui est
touchante précisément par l'absence de toutes ces vertus?



CHAPITRE CXVI.

DE L'AMOUR.


Mais la force, la raison, la haute prudence, est-ce là ce qui fait
naître l'amour[326]?

Les nobles qualités qui nous charment, la tendresse, l'absence des
calculs de vanité, l'abandon aux mouvements du cœur, cette faculté
d'être heureuses, et d'avoir toute l'âme occupée par une seule pensée,
cette force de _caractère_ quand elles sont portées par l'amour, cette
faiblesse touchante dès qu'elles n'ont plus que le frêle soutien de
leur raison, enfin les grâces divines du corps et de l'esprit, rien de
tout cela n'est dans les statues antiques.

C'est que l'amour, chez les modernes, est presque toujours hors du
mariage; chez les Grecs, jamais. Écoutons les maris modernes: plus
de sûreté, et moins de plaisirs. Chez les Grecs, le public parlait
comme mari; chez nous, comme amant; chez les Grecs, la république,
c'est-à-dire la sûreté, le bonheur, la vie du citoyen, sanctifiait les
vertus du ménage; tout ce qu'elles obtiennent de mieux parmi nous,
c'est le silence; et il est assez reconnu qu'elles ne peuvent faire
naître l'amour que chez un vieux célibataire, ou chez quelque jeune
homme froid et dévoré d'ambition.


  [326] N'aimions-nous pas mieux, au Musée, la charmante Hermione
  de l'_Enlèvement d'Hélène_, du Guide, que les têtes plus
  imposantes de l'antique? Qui jamais a été amoureux de la tête de
  la _Vénus_ du Capitole ou de la Mamerca?

      Le respect et l'amour ne marchent guère ensemble,

  chez les modernes. Un Grec estimait son ami.



CHAPITRE CXVII.

L'ANTIQUITÉ N'A RIEN DE COMPARABLE A LA MARIANNE DE MARIVAUX.


Je ne crois pas que l'antiquaire le plus zélé puisse nier que
l'amour, tel que nous le sentons aujourd'hui, l'amour de mademoiselle
de l'Espinasse pour M. le comte de G..., l'amour de la religieuse
portugaise pour le marquis de Chamilly, tant de passions plus tendres
peut-être et du moins plus heureuses, puisqu'elles sont restées
inconnues, ne soient une affection moderne. C'est un des fruits les
plus singuliers et les plus imprévus du perfectionnement des sociétés.

L'amour moderne, cette belle plante brillant au loin, comme le
mancenilier, de l'éclat de ses fruits charmants, qui si souvent cachent
le plus mortel poison, croît et parvient à sa plus grande hauteur sous
les lambris dorés des cœurs. C'est là que l'extrême loisir, l'étude
du cœur humain, le cruel isolement au milieu d'un désert d'hommes,
l'amour-propre heureux, ou désespéré de nuances imperceptibles, la font
paraître dans tout son éclat.

Le Grec n'avait jamais ce sentiment; et, sans l'extrême loisir, point
d'amour[327].

Je ne parle ici que de cette partie du cœur humain que les formes
d'une statue peuvent trahir; elles sont une prédiction de moments
charmants, ou elles ne sont rien; il y a, sans doute, de l'instinct;
mais l'instinct est plus sensible à la peinture.


  [327] L'amour est en Italie, et non aux États-Unis d'Amérique,
  ou à Londres. La position d'Abailard, le plus grand homme de
  son siècle, logé chez le chanoine Fulbert, aimant en secret
  son écolière, qui adorait sa gloire, était _impossible_ dans
  l'antiquité. _Plura erant oscula quam sententiæ, sæpius ad sinum
  quam ad libros deducebantur manus._



CHAPITRE CXVIII.

NOUS N'AVONS QUE FAIRE DES VERTUS ANTIQUES.


Rappelons-nous les vertus dont le sculpteur eut besoin jadis dans les
forêts de la Thessalie.

C'étaient, ce me semble, la justice, la prudence, la bonté, et ces
trois qualités portées à l'extrême. L'homme voulait ces vertus dans
ses dieux, il les eût désirées dans son ami[328]. Or ces grandes
qualités sont assez peu de mise en France: non qu'on veuille s'ériger
ici en misanthrope. Je proteste que, si je tombe, c'est en cherchant
pourquoi le Guide nous est plus agréable que Michel-Ange de Carravage.
Je parlerai de moi; je dirai, en m'excusant ici et pour l'avenir, que
toute morale m'ennuie, et que je préfère les contes de la Fontaine aux
plus beaux sermons de Jean-Jacques.

Après cette profession de foi, on me permettra d'entreprendre le
détrônement des vertus antiques, et de faire observer que nous n'avons
que faire de la _force_ dans une ville où la police est aussi bien
faite qu'à Paris. On n'estime plus la force que pour une seule raison,
car nos princes ne sont pas réduits, comme Œdipe,

    . . . . A disputer dans un étroit passage
    Des vains honneurs du pas le frivole avantage.

    (VOLTAIRE.)

La force tombe, même en Angleterre; et, quand nous rencontrons dans
les journaux l'éloge de la vigueur du noble lord N***, nous croyons
lire une mauvaise plaisanterie. C'est que la très-grande force a un
très-grand inconvénient: l'homme très-fort est ordinairement très-sot.
C'est un athlète; ses nerfs n'ont presque pas de sensibilité[329].
Chasser, boire et dormir, voilà son existence.

Vous n'aimeriez pas, ce me semble, que votre ami fût un Milon de
Crotone. Vous plairait-il plus avec cette énergie de caractère et cette
force d'attention qui frappe dans la _Pallas_ de Velletri? Non, cette
tête sur des épaules vivantes nous ferait peur.

Non, ces vertus antiques ou chasseraient votre ami de France, ou en
feraient un solitaire, un misanthrope fort ennuyeux, et fort peu utile
dans le monde; car le vrai ridicule d'Alceste est de se roidir contre
l'influence de son gouvernement. C'est un homme qui veut arrêter
l'Océan avec un mur de jardin. Philinte aurait dû lui répondre en
riant: «Passez la Manche.»


  [328] Son compagnon d'armes, et non son amuseur.

  [329] Boerhaave.



CHAPITRE CXIX.

DE L'IDÉAL MODERNE.


Si l'on avait à recomposer le beau idéal, on prendrait les avantages
suivants:

1° Un esprit extrêmement vif.

2° Beaucoup de grâces dans les traits.

3° L'œil étincelant, non pas du feu sombre des passions, mais du feu de
la saillie. L'expression la plus vive des mouvements de l'âme est dans
l'œil, qui échappe à la sculpture. Les yeux modernes seraient donc fort
grands.

4° Beaucoup de gaieté.

5° Un fonds de sensibilité.

6° Une taille svelte, et surtout l'air agile de la jeunesse.



CHAPITRE CXX.

REMARQUES.


Dans nos mœurs, c'est l'esprit accompagné d'un degré de force
très-ordinaire qui est la force. Encore même notre force, grâce à la
nature de nos armes, n'est plus une qualité physique, c'est du courage.

L'esprit est fort, parce qu'il met en mouvement les machines à coups
de fusil. Les modernes se battent fort peu. Il n'y a plus d'Horatius
Coclès. Ensuite l'extrême force est beaucoup moins utile dans les
batailles; et, pour les combats particuliers, c'est l'adresse à manier
l'épée ou le pistolet qui fait l'avantage. N'était-ce pas une grande
force, en 1763, que l'esprit de Beaumarchais? et il ne se battait pas.

Je ne parle pas, pour ce second beau idéal, de l'air de santé, qui va
sans dire. Cependant, dans la déroute générale des qualités naturelles,
les couleurs trop vives donnent l'air commun. Une certaine pâleur est
bien plus noble. Elle annonce plus d'usage du monde, plus de cette
force que nous aimons.



CHAPITRE CXXI.

EXEMPLE: LA BEAUTÉ ANGLAISE.


Voyez la tournure des Anglais qui arrivent en France. Indépendamment
de leurs modes, ils paraissent singuliers, et les femmes de Paris y
trouvent mille choses à reprendre.

Ce n'est pas assurément que leurs couleurs fraîches et leur démarche
assurée n'annoncent la santé et la force, et que l'on ne voie dans
leurs regards encore plus de raison et de sérieux: c'est précisément
parce qu'il y a trop de tout cela. Ils sont plus près que nous du beau
antique, et nous trouvons qu'il leur manque, pour être beaux, vivacité
et finesse[330].

C'est que les vertus dont le beau antique est la saillie, si l'on ose
parler ainsi, sont plus honorées dans un gouvernement libre qu'en
France. Voyez les têtes d'Allworthy, de Tom-Jones, de Sophie, du grand
peintre Fielding. C'est du beau antique tout pur, aurait dit Voltaire.
Aussi, parmi nous, ces gens-là sont-ils un peu lourds. Les Anglais,
de leur côté, encore _puritains_ sans le savoir[331], s'arment d'une
sainte indignation contre les héros de Crébillon. On en dit du mal
même à Paris. Ce sont cependant des portraits très-ressemblants de
personnages éminemment modernes.

Le beau idéal antique est un peu républicain[332]. Je supplie qu'à
ce mot l'on ne me prenne pas pour un coquin de libéral. Je me hâte
d'ajouter que, grâce à l'amabilité de nos femmes, la république antique
ne peut pas être, et ne sera jamais un gouvernement moderne.

Jamais en Italie, ni ailleurs, je n'ai trouvé les beaux enfants anglais
avec ces cheveux bouclés autour de leurs charmants visages, et ces yeux
ornés de cils si longs, si fins, légèrement relevés à l'extrémité,
qui donnent à leur regard un caractère presque divin de douceur et
d'innocence[333]. Ces teints éblouissants, si transparents, si purs,
si profondément colorés à la moindre émotion, que l'étranger rencontre
dans les Country-Seats où il a le bonheur d'être admis, c'est en vain
qu'il les chercherait dans le reste de la terre. Je n'hésite pas à
le dire, si Raphaël avait eu connaissance des enfants de six ans et
des jeunes filles de seize de la belle Angleterre, il aurait créé le
beau idéal du Nord, touchant par l'innocence et la délicatesse, comme
celui du Midi par le feu de ses passions. La science vient approuver
cet aperçu de l'âme, et nous dire que dans la jeunesse le tempérament
bilieux est une maladie. Pendant la première minute où les yeux du
voyageur se fixent sur une beauté anglaise, ils l'embellissent. Dans
le Midi, c'est un effet contraire. Le premier aspect de la beauté y
est ennemi. L'Italienne qui revoit tout à coup un amant adoré qu'elle
croyait à trois cents lieues reste immobile. Ailleurs, on lui saute au
cou.


  [330] Un Anglais debout présente une ligne parfaitement droite.
  (Tom. IV des _Physion._)

  [331] En Angleterre, faire une partie de piquet le dimanche, ou
  jouer du violon, est une impiété révoltante. Le capitaine du
  vaisseau qui portait Bonaparte à Sainte-Hélène lui fit cette
  burlesque notification.

  [332] Il annonce les mêmes vertus que commande la république.

  [333] Ce n'est qu'en Angleterre que l'on peut comprendre cette
  phrase du bon Primrose: «My sons hardy and active, my daughters
  beautiful and _blooming_,» non plus que le _auburn hair_.



CHAPITRE CXXII.

LES TOILES SUCCESSIVES.


De même que, pour le premier beau idéal, l'artiste est parti de
l'opinion des femmes, de la tribu encore sauvage, et de l'instinct; de
même, dans cette seconde recherche de la beauté, faut-il partir des
têtes classiques de l'antiquité.

L'artiste prendra la tête de la _Niobé_, ou la _Vénus_, ou la _Pallas_.
Il la copiera avec une exactitude scrupuleuse.

Il prendra une seconde toile, et ajoutera à ces figures divines
l'expression d'une sensibilité profonde.

Il fera un troisième tableau, où il donnera à la même beauté antique
l'esprit le plus brillant et le plus étendu.

Il prendra une quatrième toile, et tâchera de réunir la sensibilité de
son second tableau à l'esprit qui brille dans le troisième. Il passera
bien près de l'_Hermione_ du Guide[334].

Surtout le peintre s'assurera, par des épreuves multipliées, qu'il ne
supprime que les qualités réellement incompatibles.

Je m'attends bien qu'à la première épreuve, dès qu'il voudra donner une
sensibilité profonde à la _Niobé_, l'air de force disparaîtra.

Ici, il ne sera pas éloigné de l'_Alexandre mourant_ de Florence, une
des têtes les plus touchantes et les moins belles de l'antiquité.

La _Niobé_[335] a sans doute une certaine expression de douleur; mais
c'est la douleur dans une âme et dans un corps pleins d'énergie. Cette
douleur serait plus touchante dans un cœur profondément sensible[336].
Or je ne puis trop le redire, les arts du dessin sont muets; ils n'ont
que les corps pour représenter les âmes. Ils agissent sur l'imagination
par les sens, la poésie, sur les sens par l'imagination[337].

Ceci rappelle le mot de je ne sais quel mauvais poëte moderne, qui se
flattait d'avoir retrouvé la _douleur antique_.

Je ne crois pas que ce fût là une grande découverte. La douleur antique
était plus faible que la nôtre. Voilà tout.

Les jolies femmes du temps du régent avaient déjà des vapeurs, et le
maréchal de Saxe était d'une force étonnante, comme son père.


  [334] _Enlèvement d'Hélène._ Ancien Musée Napoléon, n° 1,008.

  [335] A Florence. La comparer avec les mères du _Massacre des
  Innocents_ du Guide; et cependant le Guide est peut-être le moins
  expressif des grands peintres.

  [336] La _Madeleine_ du marquis Canova.

  [337] S'il est vrai qu'avec les traits que nous lui connaissons
  Socrate ait porté une physionomie parfaitement ignoble, cette
  âme sublime fut à jamais hors de la portée des arts du dessin;
  si l'ignoble s'étendait aux mouvements, hors de la portée de la
  pantomime, il ne serait plus resté que la parole ou la poésie;
  mais il est hors de la nature qu'une grande âme ne se trahisse
  pas par les mouvements.

  «Une physionomie pourra être des plus nobles, des plus honnêtes,
  des plus judicieuses, des plus spirituelles et des plus aimables;
  le physionomiste pourra y découvrir les plus grandes beautés,
  parce que, en général, il appelle _beau_ toute bonne qualité qui
  est exprimée par les sens; mais la forme même ne sera pas belle
  dans le sens des Raphaël et des Guide.» (LAVATER, V, 148.)

  Cela tient aux formes reçues des parents, et au pouvoir de
  l'éducation. Dans la monarchie, le fils de Marius, ne pouvant
  avoir une compagnie, sera Cartouche. Je suppose que les parents
  donnent le tempérament, le _ressort_; et l'éducation, le _sens_
  dans lequel il agit.

  La sculpture ne peut pas admettre cette exception. Pour elle,
  la beauté ne peut jamais être que la _saillie_ des vertus;
  elle suppose toujours qu'il en est de tous les hommes comme
  d'Hippocrate, qui était le dix-septième grand médecin de sa race.
  Lavater travaille sur la réalité, si respectable pour l'homme,
  mais souvent insipide.

  Les œuvres de la sculpture ne peuvent avoir cet avantage, et
  doivent fuir cet inconvénient.



CHAPITRE CXXIII.

LE BEAU ANTIQUE CONVIENT AUX DIEUX.


Mais, dira-t-on, l'idéal moderne n'aura jamais le caractère sublime et
l'air de grandeur qui charment dans le moindre bas-relief antique.

L'air de grandeur se compose de l'air de force, de l'air de noblesse,
de l'air d'un grand courage.

Le beau moderne n'aura pas l'air de force, il aura l'air de noblesse,
et peut-être à un degré supérieur à l'antique.

Il aura l'expression d'un grand courage, précisément jusqu'au point
où la force de caractère est incompatible avec la grâce. Nous aimons
bien le courage: mais nous aimons bien aussi qu'il ne paraisse que dans
le besoin. C'est ce qui gâte les cours militaires. Les méchants disent
qu'on y est un peu bête. Catherine II en convenait.

La grâce exclut la force; car l'œil humain ne peut voir à la fois les
deux côtés d'une sphère. La cour de Louis XIV restera longtemps le
modèle des cours, parce que le duc de Saint-Simon y était considéré
sans uniforme, parce qu'on s'y amusait plus qu'à la ville. Aussi
avait-on Molière: on riait de Dorante ami de M. Jourdain, et Napoléon a
été obligé de défendre l'_Intrigante_; car, si l'on s'était mis à rire
de ses chambellans, où aurait-on fini?

Par un hasard singulier, l'_Apollon_ est plus dieu aujourd'hui que dans
Athènes. Cette statue sublime a suivi nos idées. Nous sentons mieux,
nous autres modernes, ce que nous serions devant un être tout-puissant.
C'est que toutes les fois qu'on nous a fait voir le Père éternel, nous
avons aperçu l'enfer au fond du tableau.

Le beau idéal des anciens régnera toujours dans l'Olympe; mais nous ne
l'aimerons parmi les hommes qu'autant qu'ils auront à exercer quelque
fonction de la Divinité. Si je dois choisir un juge, je voudrai qu'il
ressemble au _Jupiter Mansuetus_. Si j'ai un homme à présenter à la
cour, j'aimerai qu'il ait la physionomie de Voltaire.



CHAPITRE CXXIV.

SUITE DU MÊME SUJET.


On me disputera peut-être l'air noble. Mais je représenterai qu'il y
a plus de noblesse parmi les modernes, et des séparations plus fines.
A Londres, j'ai vu un lord serrer la main d'un riche charcutier de la
Cité[338]. J'ai cru voir Scipion l'Africain briguant pour son frère le
commandement de l'armée contre Antiochus.

Dans les dissertations littéraires, voyez les plaintes des gens de
lettres sur la rareté des termes nobles, et leur envie pour Homère.
C'est un poëte contemporain de Montaigne, qui se serait librement
servi, non-seulement du français d'alors, mais encore du picard et du
languedocien, et malgré cela toujours noble. Si la chose existe, il
ne manque donc plus que le talent de la peindre. Voici une objection.
Comme nous n'avons jamais entendu le peuple parler grec ou latin, nous
ne trouvons pas un seul mot ignoble dans Virgile ou Homère, ce qui
fait un des sujets les plus raisonnables de l'admiration des pédants.
L'idéal antique jouit presque du même avantage. Il a été établi sur
des formes de têtes un peu différentes des nôtres. Le voyageur est
frappé de rencontrer au milieu des ruines d'Athènes des traits qui le
remettent tout à coup devant la _Vénus_ ou l'_Apollon_. C'est comme
dans les environs de Bologne, l'on ne peut faire un pas sans trouver
une tête de l'Albane ou du Dominiquin.


  [338] Le 6 janvier 1816.



CHAPITRE CXXV.

RÉVOLUTION DU VINGTIÈME SIÈCLE.


Rien de plus original n'a jamais existé qu'une réunion de vingt-huit
millions d'hommes parlant la même langue et riant des mêmes choses.
Jusqu'à quand, dans les arts, notre caractère sera-t-il enfoui sous
l'imitation? Nous, le plus grand peuple qui ait jamais existé (oui,
même après 1815), nous imitons les petites peuplades de la Grèce, qui
pouvaient à peine former ensemble deux ou trois millions d'habitants.

Quand verrai-je un peuple élevé sur la seule connaissance de l'_utile_
et du _nuisible_, sans Juifs, sans Grecs, sans Romains?

Au reste, à notre insu, cette révolution commence. Nous nous croyons
de fidèles adorateurs des anciens; mais nous avons trop d'esprit
pour admettre, dans la beauté de l'homme, leur système, avec toutes
ses conséquences. Là, comme ailleurs, nous avons deux croyances et
deux religions. Le nombre des idées s'étant prodigieusement accru
depuis deux mille ans, les têtes humaines ont perdu la faculté d'être
conséquentes.

Une femme, dans nos mœurs, n'énonce guère d'opinion détaillée sur la
beauté, sans quoi je verrais une femme d'esprit bien embarrassée. Elle
admire au Musée la statue de _Méléagre_; et si ce _Méléagre_, que
les statuaires regardent avec raison comme un parfait modèle de la
beauté de l'homme, entrait dans son salon avec sa figure actuelle, et
précisément l'esprit qu'annonce cette figure, il serait lourd et même
ridicule.

C'est que les sentiments des gens bien nés ne sont plus les mêmes que
chez les Grecs. Les amateurs véritables qui enseignent au reste de la
nation ce qu'elle doit sentir se rencontrent parmi les gens qui, nés
dans l'opulence, ont pourtant conservé quelque naturel. Quelles étaient
les passions de ces gens-là chez les Grecs? quelles sont-elles parmi
nous?

Chez les anciens, après la fureur pour la patrie, un amour qu'il serait
ridicule même de nommer; chez nous, quelquefois l'amour, et tous les
jours ce qui ressemble le plus à l'amour[339]. Je sais bien que nos
gens d'esprit, même ceux qui ont une âme, donnent bien des moments à
l'ambition, soit des honneurs publics, soit des jouissances de vanité.
Je sais encore qu'ils ont peu de goûts vifs, et que leur vie se passe
plutôt dans une indifférence amusée. Alors les arts tombent[340]; mais
de temps en temps les événements publics tuent l'indifférence[341].

Au milieu de tout cela, ce sont les passions tendres qui dirigent le
goût.

La rêverie qui aime la peinture est plus mélangée de noblesse que
celle qui s'abandonne à la musique. C'est qu'il y a une beauté idéale
en peinture: elle est bien moins sensible en musique. L'on voit
sur-le-champ une tête vulgaire, et la tête de l'_Apollon_; mais on
trouve un _air_ donnant les mêmes sentiments, et plus noble ou moins
noble que _del signore de Paolino_ dans le _Mariage secret_. La musique
nous emporte avec elle, nous ne la jugeons pas. Le plaisir en peinture
est toujours précédé d'un _jugement_.

L'homme qui arrive devant la _Madonna alla Seggiola_ dit: «Que c'est
beau!» Aussi la peinture ne manque-t-elle jamais tout à fait son but,
comme il arrive à la musique.

Le spectateur sent plus sa force, il est plus sensible et moins
mélancolique au Musée qu'à l'Opéra-Buffa. Il y a un effort pénible pour
revenir des enchantements de la musique à ce que le monde appelle les
affaires sérieuses, qui est beaucoup moindre en peinture.

Les brouillards de la Seine ne sont donc pas si contraires à la
peinture qu'à la musique[342].

Le vent d'ouest est fort rare en été dans la mer du Sud; mais enfin
c'est le seul par lequel on puisse aborder à Lima.

Le soleil est un peu pâle en France; on y a beaucoup d'esprit, on est
porté à mettre de la recherche dans l'expression des passions. On ne
sait admirer le simple que quand il est donné par un grand homme; mais
chaque jour l'extrême civilisation guérit de ce défaut. Dans tous les
pays l'on commence par le simple[343]. L'amour de la nouveauté jette
dans la recherche[344], l'amour de la nouveauté ramène au simple[345].
Voilà où nous en sommes; et, pour les choses de sentiment, c'est
peut-être à Paris que se trouvent les juges les plus délicats; mais il
surnage toujours un peu de froideur[346].

C'est donc à Paris qu'on a le mieux peint l'amour délicat, qu'on a le
mieux fait sentir l'influence d'un mot, d'un coup d'œil, d'un regard.
Voyez mademoiselle Mars jouant Marivaux, et regardez-la bien, car il
n'y a rien d'égal au monde.

Dans Athènes l'on ne cherchait pas tant de nuances, tant de
délicatesse. La beauté physique obtenait un culte partout où elle se
rencontrait. Ces gens-là n'allèrent-ils pas jusqu'à s'imaginer que
les âmes qui habitaient de beaux corps s'en détachaient avec plus de
répugnance que celles qui étaient cachées sous des formes vulgaires?
Au dernier soupir, elles en sortaient lentement, et peu à peu, afin de
ne leur causer aucune douleur violente qui eût altéré la beauté, et de
les laisser comme plongés dans un sommeil tranquille[347]. Mais aussi
le culte de la beauté n'était que physique, l'amour n'allait pas plus
loin, et Buffon eût trouvé chez les Grecs bien des partisans de son
système.

Ils ne voyaient point dans les femmes des juges de mérite, et se
trouvaient peu sensibles au plaisir d'être aimés. Une femme était
une esclave qui faisait son devoir. Voyez le sort d'Andromaque dans
Virgile, le Mozart des poëtes. Aussi, dans la science des mouvements
de l'âme, les philosophes grecs restèrent-ils des enfants. Voyez les
_Caractères_ de Théophraste, ou essayez de traduire en grec l'histoire
de mademoiselle de la Pommeraie, de _Jacques le Fataliste_.


  [339] Ceci est très-faux pour l'Angleterre, et le deviendra pour
  nous si les deux Chambres durent. On ne demandera plus d'un grand
  général: «Est-il aimable?» Les femmes de province ont donc raison
  d'être du parti de l'éteignoir.

  [340] Le règne de Louis XVI.

  [341] La révolution.

  [342] La musique est une peinture tendre; un caractère
  parfaitement sec est hors de ses moyens. Comme la tendresse
  lui est inhérente, elle la porte partout; et c'est par cette
  _fausseté_ que le tableau du monde qu'elle présente ravit les
  âmes tendres, et déplaît tant aux autres.

  Pourquoi la musique est-elle si douce au malheur? C'est que,
  d'une manière obscure, et qui n'effarouche point l'amour-propre,
  elle fait croire à la douce pitié. Cet art change la douleur
  sèche du malheureux en douleur regrettante; il peint les hommes
  moins durs, il fait couler les larmes, il rappelle le bonheur
  passé, que le malheureux croyait impossible.

  Sa consolation ne va pas plus loin; à la jeune fille folle
  d'amour, qui pleure la mort d'un amant chéri, il ne fait que
  nuire et que hâter les progrès de la phthisie.

  L'écueil du comique, c'est que les personnages qui nous font rire
  ne nous semblent secs et n'attristent la partie tendre de l'âme.
  La vue du malheur lui ferait négliger la vue de sa supériorité;
  c'est ce qui, pour certaines gens, fait le charme d'un bon
  opéra-buffa, si supérieur à celui d'une bonne comédie: c'est la
  plus étonnante réunion de plaisirs. L'imagination et la tendresse
  sont actives à côté du rire le plus fou[xxviii].

      [xxviii] Tels sont, supérieurement, _I nimici generosi_ de
      Cimarosa.

  [343] Anacréon.

  [344] Le cavalier Marin.

  [345] Parny, les chansons de Moncrif.

  [346] Qui est peut-être nécessaire pour bien juger; c'est ce qui
  fait qu'en Italie on juge moins bien des passions tendres; pour
  peu que le livre soit passable, il ravit (_Lettere di Oritz_);
  mais le public y est parfait pour l'ambition, le patriotisme, la
  vengeance, etc.

  [347] Philostrate.



CHAPITRE CXXVI.

DE L'AMABILITÉ ANTIQUE.


Suivons Méléagre chez Aspasie. Il y était aimable. Par sa force il
brillait dans les jeux du cirque, et aimait à en parler. Cela faisait
une conversation intéressante parmi des hommes que l'amour de la vie
livrait à ces jeux. Chacun d'eux se rappelait que, dans le dernier
combat, il avait vu tuer un de ses compagnons, pour avoir lancé son
javelot trop loin. Aujourd'hui, dans une bataille, le nombre infini
de ces petits drames, qui tous finissent par la mort, manque de
physionomie: c'est presque toujours une balle qui entre dans une
poitrine; et, une fois qu'on a bien vu l'impression que fait la balle
en traversant la peau, la mort du soldat n'offre plus qu'un intérêt de
calcul. Si l'on avait le temps d'être ému, ce serait tout au plus un
tirage de loterie. Mais le capitaine qui voit tomber son monde pense
à l'état de situation qu'il doit fournir le soir. «Si ma compagnie
est réduite à moins de quarante hommes, se dit-il, il est impossible
qu'elle fasse campagne; il faut qu'on m'envoie des conscrits du dépôt.»

Dans les batailles sanglantes de l'antiquité, l'épée décidait tout;
le capitaine n'était pas derrière sa troupe: chaque mort formait un
tableau, et un tableau intéressant pour le chef, toujours dans la
mêlée[348].

Athènes, quoiqu'elle eût quatre cent mille esclaves, n'avait que trente
mille citoyens. Mais, quand même il y aurait eu un public n'allant pas
à la guerre, je dis qu'on y prenait un intérêt tout autre.

Parmi nous, l'État fait la guerre; cela veut dire, pour le riche
habitant de Paris, qu'au lieu de payer au prince dix mille francs
d'impôt, il en payera quinze ou vingt mille. Les gens d'un certain
rang vont à l'armée par vanité, pour porter aux Tuileries un brillant
uniforme, et dans les salons de Paris une certaine fatuité. Ils
entendent dire dans les discours payés par le gouvernement que cette
vanité est de l'héroïsme, et qu'ils se battent pour leur patrie, et non
pour leurs épaulettes. D'ailleurs, si quelque général est emporté par
un boulet, l'Académie a la mort d'Épaminondas[349].

Mais qu'est-ce que cela me fait, _à moi_, qui ai toujours ma loge à
l'Opéra, mon équipage de chasse, et mes maîtresses? Je m'abonne tout au
plus à quelque gazette étrangère[350].

En Grèce, la guerre mettait directement en péril, avec l'existence de
toute la société, l'existence de chacun des habitants. Il fallait ou
vaincre dans la bataille, ou être prisonnier, et l'on a vu ce que les
Corcyréens faisaient des prisonniers. Le vainqueur emmenait tout, les
femmes, les enfants, les animaux domestiques; il brûlait les huttes, et
ensuite allait demander un triomphe au sénat de Rome.

Ne sachant ce qu'il voulait des bons Allemands, un homme a, dix ans de
suite, troublé leur repos; ils ont fini par se révolter, et, guidés
par la lance du Cosaque, ils sont venus nous donner un échantillon des
guerres antiques. L'habitant de Paris a entendu le bruit du canon; il
a vu son parc ravagé, il a été obligé de faire un uniforme. Mais il
faut cinq ou six siècles pour ramener ces événements; à Athènes, on
les craignait tous les cinq ou six ans. Avec la différence nécessaire
dans la culture de l'esprit, et la différence dans l'amour, voilà qui
explique toute l'antiquité.

La belle statue de _Méléagre_ avait donc par sa force mille choses
intéressantes à dire. S'il paraissait beau, c'est qu'il était agréable;
s'il paraissait agréable, c'est qu'il était utile.

Pour moi l'utilité est de m'amuser, et non de me défendre, et je vois
bien vite dans les grosses joues de Méléagre qu'il n'eût jamais dit à
sa maîtresse: «Ma chère amie, ne regarde pas tant cette étoile, je ne
puis pas te la donner[351].»


  [348] Tite-Live.

  [349] «Le mot de patrie est à peu près illusoire dans un pays
  comme l'Europe, où il est égal, pour le bonheur, d'être à un
  maître ou à un autre.» (MONTESQUIEU.) Chez les anciens, chaque
  citoyen était occupé du gouvernement de la patrie. Qu'a perdu
  Sarrelouis à n'être plus France?

  [350] Besenval, _Bataille de Fillinghausen_.

  Ridicule des prédictions de M. de Choiseul, tom. I, p. 100.

  Sautez de là à Tite-Live. Une fenêtre trop étroite fait faire
  la guerre à Louvois (SAINT-SIMON). Le patriotisme est donc dans
  l'Europe moderne le ridicule le plus sot.

  [351] Mémoires de Marmontel, milord Albemarle. Dans cent ans,
  lorsque les deux Chambres auront gagné toute l'Europe, les
  guerres seront courtes, comme les accès d'humeur des enfants.
  Alors pour le beau:

      Novus sæclorum nascitur ordo.



CHAPITRE CXXVII.

LA FORCE EN DÉSHONNEUR.


Le public sent si bien, quoique si confusément, l'existence du beau
idéal moderne, qu'il a fait un mot pour lui, l'_élégance_.

Que voit-on dans l'élégance? D'abord l'absence de toute cette partie de
la force qui ne peut pas se tourner en agilité.

Si un jeune homme de vingt ans débute dans le monde avec la taille
d'Hercule, je lui conseille de prendre le rôle d'homme de génie. Ses
séances avec son tailleur seraient toujours un supplice; il vaudrait
mieux pour lui avoir quinze ans de plus et une taille élancée. C'est
que la qualité qui nous est le plus antipathique dans le beau idéal
antique, c'est la force[352]. Cela vient-il de l'idée confuse qu'elle
est toujours accompagnée d'une certaine épaisseur dans l'esprit? Cela
vient-il de l'observation que l'âge mûr ajoute aux formes sveltes de la
jeunesse? Et qu'est-ce qu'un vieillard dans la monarchie? Cela vient-il
du profond mépris pour le travail?

Après la force, notre plus grande aversion est pour l'appareil de la
prudence, et le sérieux profond. C'est que la stupidité ressemble un
peu au sérieux profond. C'est un écueil pour les statuaires[353].

Enfin, pour qu'aucune des parties du beau antique ne reste inattaquée,
l'air de bonté peut paraître quelquefois l'air de la niaiserie qui
demande grâce devant les épigrammes, ou l'air de la sottise, qui, comme
le renard sans queue, voudrait persuader qu'il n'y a d'esprit que dans
le bon sens.

Le bon sens, si déshonoré dans la monarchie, que Montesquieu, avec
le style de Bentham, n'eût pas été lu[354]. Le monde est dans une
révolution. Il ne reviendra jamais ni à la république antique, ni à la
monarchie de Louis XIV. On verra naître un beau _Constitutionnel_.


  [352] En 1770, un gentilhomme, insulté par un paysan, ne devait
  pas le rosser avec effort, mais comme en se jouant. (Voir
  Crébillon fils.) Les biens nationaux changent un peu cela.

  [353] Dans la monarchie, le gouvernement fait tout pour vous. A
  quoi rêvez-vous si profondément?

      Fish not with this melancholy bait
      For this fool-gudgeon, this opinion.

      _Merch. of Venice_, acte I, scène 1.

  [354] J'ai connu dans le Cumberland un lord très-original (je
  demande grâce pour ses expressions), qui soutenait que le vrai
  titre de l'immortel ouvrage de Montesquieu était:

      DE L'ESPRIT DES LOIS,
      OU
      DE L'ART DE FILOUTER,
      A L'USAGE DES FILOUS ET DES HONNÊTES GENS;

      Les honnêtes gens verront comment on s'y prend pour faire
      changer les montres de gousset; les fripons, de nouvelles
      méthodes excellentes pour les pêcher;

      PAR M. DE MONTESQUIEU,

      BON GENTILHOMME, ANCIEN PRÉSIDENT A MORTIER, EX-AMBITIEUX,
      ET, SUR SES VIEUX JOURS, IMITATEUR DE MACHIAVEL.

  «Ce qu'il y a de plaisant, ajoutait-il, c'est que quand vos
  badauds voient les doigts des filous s'approcher de leurs
  goussets, suivant les excellents préceptes de Montesquieu, ils
  s'écrient: «Bon! voilà que nous sommes bien gouvernés!»



CHAPITRE CXXVIII.

QUE RESTERA-T-IL DONC AUX ANCIENS?


Dans le cercle étroit de la perfection, d'avoir excellé dans le plus
facile des beaux-arts.

Dans l'empire du _beau_, en général, d'avoir des préjugés moins
baroques, et d'être simples par _simplicité_, comme nous sommes simples
à force d'esprit.

Si les anciens ont excellé dans la sculpture, c'est qu'ils ont toujours
eu, à cet égard, une bonne constitution, et nous une mauvaise.

C'est que notre religion défend le nu, sans lequel la sculpture
n'a plus les _moyens d'imiter_; et, dans la Divinité, les passions
généreuses, sans lesquelles la sculpture n'a _plus rien à imiter_.



CHAPITRE CXXIX.

LES SALONS ET LE FORUM


Le beau moderne est fondé sur cette dissemblance générale qui sépare la
vie de salon de la vie du forum.

Si nous rencontrons jamais Socrate ou Épictète dans les Champs-Élysées,
nous leur dirons une chose dont ils seront bien scandalisés, c'est
qu'un grand caractère ne fait pas chez nous le bonheur de la vie privée.

Léonidas, qui est si grand lorsqu'il trace l'inscription: _Passant, va
dire à Sparte_[355], etc., pouvait être, et j'irai plus loin, était
certainement un amant, un ami, un mari fort insipide.

Il faut être homme charmant dans une soirée, et le lendemain gagner une
bataille, ou savoir mourir.

Dans ce qu'on appelle en France le _bon air_, la partie qui tient à ce
dont le caractère moderne diffère du caractère antique durera jusqu'à
ce qu'une révolution du globe nous rende malheureux et sauvages. La
partie qui vient de la mode et du caprice, bien moins considérable
qu'on ne le croirait, n'est qu'un effet passager des formes de
gouvernements. Un article de la constitution de 1814 proscrit les
habits de deux cents louis qu'on portait il y a quarante ans. Si l'on a
des élections, on voudra bien se distinguer, mais non offenser.

Toute la distinction des conditions, nuance si essentielle au bonheur
d'aujourd'hui, est presque dans la manière de porter les vêtements[356].

Or, il y a _mouvement_, nous sommes hors des arts du dessin; il y a
_vêtement_, donc il n'y a plus de sculpture[357].

Ici près est une des sources des caricatures. Les dessinateurs mettent
en contraste les deux parties de nos mœurs. Ils entassent toutes les
recherches de la mode sur des corps manquant de ce _bon air_ primitif,
et qui tient à l'essence des mœurs modernes[358]. C'est Potier revêtu
de l'habit de Fleury. Nous sentons qu'avec notre frac tout uni
nous valons mieux que le prince _Mirliflore_, et nous rions quand
un accident imprévu vient prouver à lui sa bêtise, et à nous notre
supériorité.

Le bon air moderne a paru en France avant de se montrer ailleurs; mais
il est, comme la langue, en chemin pour faire le tour du monde. En
tout pays, les gens d'esprit préféreront le grand Condé au maréchal de
Berwick.

Le bon air commença à faire quelques petits séjours parmi nous lorsque
la poudre à canon permit aux gentilshommes français de n'être plus des
athlètes. On sentit que l'esprit est absolument nécessaire au beau
idéal humain. Il faut de l'esprit même pour souffrir, même pour aimer,
dirais-je aux Allemands.

Le _Méléagre_ plaira à Naples comme à Londres. Oui, mais plaire
également partout, n'est-ce pas une preuve qu'on ne plaît infiniment
nulle part?

Gustave III, l'abbé Galiani, Grimm, le prince de Ligne, le marquis
Caraccioli[359], tous les gens d'esprit qui ont aperçu en France cette
perfection passagère de la société n'ont cessé de l'adorer. Tant qu'on
ne fera pas de tous les hommes des anges, ou des hommes passionnés pour
le même objet, comme en Angleterre, ce qu'ils auront de mieux à faire
pour se plaire sera d'être Français comme on l'était dans le salon de
madame du Deffand.

Le malheur des modernes, c'est que la découverte de l'imprimerie n'ait
pas précédé de deux siècles celle des manuscrits. La chevalerie eût
vécu davantage. Alors, _tout par les femmes_. Chez les Grecs, comme
chez les Turcs, _tout sans les femmes_. Nous fussions arrivés plus vite
à notre beau idéal.

Mais, dira-t-on, un de nos jeunes colonels de l'ancien régime était
d'un ridicule outré en se promenant dans Hyde-Park.

Non, c'était de l'_odieux_, couleur du ridicule dans les républiques.
D'ailleurs, distinguez l'expression des qualités agréables qui
manquaient aux anciens, et la mode. C'est par sa manière de marcher
ou de monter à cheval, délicieuse à Paris[360], que ce jeune seigneur
égayait John Bull. A Paris, il fallait plaire aux femmes; à Londres et
en Pologne, aux électeurs. Donnez-lui quarante ans, vous lui aurez ôté
tout ce qui tenait à la mode, c'est-à-dire à cette partie des manières
qui na pas d'influence sur l'idéal moderne, dont tour à tour elle
exagère tous les éléments[361].

Si la constitution de 1814 tient, l'anecdote de madame Michelin
sera horrible dans un demi-siècle[362]. La rouerie aura le sort de
l'escroquerie au jeu, dont nous avons vu périr la gloire. Elle fut une
grâce dans le chevalier de Grammont à la cour de Louis XIV, et n'était
plus qu'une turpitude dans M. de G***, aux chasses de Compiègne, sous
Louis XVI.

Si l'élégance, de son sceptre léger, mais inflexible, défend à la
force de se montrer dans les figures d'hommes, que sera-ce pour un
autre sexe? La force n'y aurait qu'une manière de plaire, car notre
manière de juger les jolies femmes en est encore à l'apogée des mœurs
monarchiques. Les charmantes figures de Raphaël et du Guide nous
semblent un peu lourdes. Nous préférons les proportions de la _Diane
chasseresse_[363]; mais, dans nos climats, la sensibilité, comme la
voix, est un luxe de santé. Nous admettrons un peu plus de force. En
Italie, l'on ne fait pas cette faute. En France, l'opinion, occupée
d'autre chose, s'est tue sur la beauté pendant trente ans, et s'est
laissé mener par les beaux-arts[364].


  [355] Voir le beau tableau de M. David. Chose singulière dans
  l'école française, la tête de Léonidas a une expression sublime!

  [356] Voyez à l'école de natation: on ne peut distinguer les
  conditions. On sait qu'une duchesse n'a jamais que trente ans
  pour un bourgeois. Pour les arts, toute l'agitation politique
  entre l'aristocratie de 1770 et la constitution de 1816 se réduit
  à changer cette phrase, c'est un _homme bien né_, en celle-ci:
  c'est un _gentleman_ (un homme aisé, qui a reçu une bonne
  éducation).

  [357] Le _bon air_ est beaucoup dans la manière de porter les
  vêtements, et la sculpture antique exige le nu.

  [358] Ce n'est pas dans nos histoires, presque toutes
  vendues d'avance par l'auteur à l'autorité, ou à sa propre
  considération[xxix], que sont nos mœurs, mais dans les Mémoires,
  et encore mieux dans les lettres imprimées par hasard[xxx].

      [xxix] Le père Daniel, Voltaire, etc.

      [xxx] Saint-Simon, Motteville, Staal, Duclos, Lettres de
      Fénelon, de madame du Deffand, etc.

  [359] Qui ne connaît sa réponse à Louis XVI, qui lui faisait
  compliment sur sa place de vice-roi de Sicile? «Ah! sire, la
  plus belle place de l'Europe est celle que je quitte: la place
  Vendôme.»

  [360] Toujours en 1770, Duclos disait: «L'air noble d'aujourd'hui
  doit donc être une figure délicate et faible; on ne l'accorderait
  pas à une figure d'athlète; la comparaison la plus obligeante
  qu'en feraient les gens de grand monde serait celle d'un
  grenadier, d'un beau soldat.» (_Consid._, tom. I, p. 151.)

  [361] Voir la composition du beau moderne, chapitre CXIX.

  [362] Vie privée du maréchal de Richelieu.

  [363] Voir, à l'exposition, les formes grêles affectées dans les
  portraits de femmes.

  [364] Elle doit beaucoup à M. David. Notre papier marqué, nos
  pièces de dix centimes étaient des modèles de beauté, et sans
  doute les plus souvent regardés.



CHAPITRE CXXX.

DE LA RETENUE MONARCHIQUE.


La jolie devise italienne _cheto fuor, commosso dentro_, n'aurait rien
dit dans l'antiquité, où chaque homme avait des droits en proportion
de son émotion. Voilà des sources charmantes qui n'existaient pas
pour les beaux-arts. Le plus grand défaut d'une belle figure est de
ressembler à l'idée de beauté que nous avons dans la tête.

Ainsi le charme divin de la _nouveauté_ manque presque entièrement à la
beauté. Lorsqu'il s'y trouve réuni, il y a ravissement[365].

La laideur idéale, au contraire, possède cet avantage, que l'œil en
parcourt les parties avec curiosité. Dans les pays heureux, où l'âme
peut suivre le sentier brillant de la volupté, ce principe a la plus
grande influence sur la vie: mais les beaux-arts n'arrivent point
jusque-là.

L'_air mutin_, l'imprévu, le singulier, font la _grâce_, cette grâce
impossible à la sculpture, et qui échappe presque en entier aux Guide
et aux Corrége.

Quelle différence en musique! Cet air charmant de Rossini[366], cet
air de la plus grande beauté n'est point flétri par le plus triste des
caractères, l'imitation. Il est vrai que, pour les âmes vulgaires, la
peinture tient de plus près à certains plaisirs[367].

Avec quelle idolâtrie seront reçus les chefs-d'œuvre du Raphaël des
temps modernes, de l'artiste étonnant qui saurait ôter ce défaut à la
beauté!


  [365] L'arrivée en Italie.

  [366] Voir l'opéra de _Tancredi_. Je pensais ce soir, en
  entendant ce chef-d'œuvre du Guide de la musique, que le degré de
  ravissement où notre âme est portée fait le thermomètre du beau
  musical; tandis que, du plus grand sang-froid du monde, si l'on
  me présente un tableau de Louis Carrache, je pourrai dire: «Cela
  est de la première beauté.»

  [367] The smile which sank into his heart, the first time he
  beheld her, played round her lips ever after: the look with which
  her eyes first met his, never passed away. The image of his
  mistress still haunted his mind, and was recalled by every object
  in nature. Even death could not dissolve the fine illusion:
  for that which exists in imagination is alone imperishable. As
  one's feelings become more ideal, the impression of the moment
  indeed becomes less violent, but the effect is more general and
  permanent. The blow is felt only by reflection; it is the rebound
  that is fatal. (_Biography of the A._)



CHAPITRE CXXXI.

DISPOSITIONS DES PEUPLES POUR LE BEAU MODERNE.


En Italie, le climat met des passions plus fortes, les gouvernements
n'y pèsent pas sur les passions; il n'y a pas de capitale. Il y a donc
plus d'originalité, plus de génie naturel. Chacun ose être soi-même.
Mais le peu de force qu'ont les gouvernements, ils l'ont par l'_astuce_.

L'Italien doit donc être souverainement méfiant. Quand son tempérament
profondément bilieux lui permettrait le bonheur facile du sanguin,
ses gouvernements sont là pour le lui défendre. En ce pays, où la
nature prit plaisir à rassembler tous les éléments du bonheur, l'on ne
saurait trop craindre, trop se méfier, trop soupçonner. La générosité,
la confiance dans quelque chose ou dans quelqu'un y seraient folie.
Circonstance malheureuse pour l'Europe, et qu'elle pouvait si
facilement corriger en jetant dans ce jardin du monde un roi et les
deux Chambres! car la terre où les grands hommes sont encore le moins
impossibles, c'est l'Italie. La végétation humaine y est plus forte. Là
se trouve le ressort qui fait les grands hommes; mais il est dirigé à
contre-sens, les Camille y deviennent des saint Dominique.

L'Italie a échappé à l'influence de nos monarchies. La vertu y est
plus connue que l'honneur; mais la superstition écrase encore le peu
de vertu que les gouvernements donnent au peuple[368], et dans les
paroisses obscures de campagne vient sanctifier sous le toit du paysan
les plus noires atrocités. Le malheureux est noyé par la planche qui
doit le sauver, et il ne peut avoir recours à l'opinion ou au _qu'en
dira-t-on_, chose inconnue en ce pays peu vaniteux.

Ne cherchez pas la grâce des manières, ce savoir-vivre qui faisait le
charme de l'ancienne France, et cependant vous ne trouverez pas l'air
simple; mais, en sa place, quand l'Italien ose se livrer, la bonté, la
raison, et quelquefois une sympathie vive et héroïque; mais rien de
flatteur pour la vanité.

L'Italie est insupportable aux gens aimables, aux ci-devant jeunes
hommes, aux vieux courtisans. En revanche, celui qui, ballotté par les
révolutions, est devenu à ses dépens juste appréciateur du mérite de
l'homme, préfère l'Italie.

1° Les gouvernements n'ont pu gâter le climat;

2° Dans les arts, ils n'ont corrompu que la tragédie et la
comédie[369]. La musique et les arts du dessin ont été protégés par les
princes, chacun en raison de ce qu'ils ont moins d'analogie avec la
pensée[370];

3° Quand vous voyez faire une belle action à un Anglais, dites: «C'est
la force du gouvernement.»

Quand un Italien fait un trait héroïque, dites: «C'est malgré son
gouvernement.»

Ce peuple, ayant du naturel, est fort tendre à l'éducation. Le comte
de Firmian, à Milan, avait détruit jusque dans la racine cette
méchanceté que Machiavel trouve naturelle à l'Italie. Vingt ans de ce
bon gouverneur, laissant libre l'influence du ciel, faisaient déjà
naître les grands hommes[371], et, ce qui est plus remarquable, un bon
poëte satirique, la chose la plus impossible à l'Italie. Le _Matino_
de Parini est supérieur à Boileau, et le comte de Firmian protégea le
poëte contre les grands seigneurs dont il peignait les ridicules[372].

Vingt ans plus tard, Bonaparte (ce destructeur de l'esprit de liberté
en France) jeta du grandiose dans la civilisation de la haute Italie,
par lui bien supérieure au reste[373]. L'admiration corrigeait le
despotisme, ou, pour mieux dire, ne rendait sensibles que dans quelques
détails les tristes effets qu'y a vus Montesquieu[374]. Si Bonaparte
doit être condamné pour avoir abaissé la France, et surtout Paris, il
a incontestablement élevé l'Italie[375]. Il mit le travail en honneur.
Toutes les vieilleries tombaient, et sans elles point de despotisme
assuré.

En Italie, la multitude des gouvernements, dont on évite l'action par
un temps de galop, l'absence totale de justice criminelle, font que les
qualités naturelles utiles dans une société naissante sont encore fort
estimables. Comme le hasard a fait que ce peuple connaît mieux le beau
idéal antique, ses gouvernements font qu'il le sent mieux. «L'Italien
est naturellement méchant! s'écrie le voyageur; c'est un homme qui voit
le jet d'eau de Saint-Cloud, et qui conclut que la nature de l'eau est
de quitter la terre et de s'élancer vers le ciel.»

Chez les gens bien nés, cette méchanceté se réduit à une très-juste
et très-nécessaire méfiance, indispensable là où la justice a laissé
tomber son glaive et n'a conservé que son bandeau. La canaille, qui
n'est réprimée par rien, est plus méchante qu'ailleurs, ce qui ne
prouve autre chose, sinon que l'homme du Midi est supérieur à l'homme
du Nord.

Il en est du reproche de méchanceté comme de celui de bassesse.
Avant la Révolution, la France était un composé de grands corps qui
soutenaient leurs membres. En Italie, l'individu est toujours isolé
et en butte à toute la force d'un gouvernement souvent cruel, parce
qu'il a toujours peur. Le jour que la justice aura des principes
fixes, et que la faveur perdra des droits tout-puissants, la bassesse,
étant inutile, tombera. Il est vrai que, dans un pays sans vanité, la
bassesse manque de grâces.

J'arrive dans une des villes les plus peuplées de l'Italie. Une jeune
femme que je reconduis le soir jusqu'à sa porte me dit: «Retournez sur
vos pas, ne passez pas au bout de la rue, c'est un lieu solitaire.»

Je vais de Milan à Pavie voir le célèbre Scarpa. Je veux partir à
cinq heures, il y a encore deux heures de soleil. Mon voiturin refuse
froidement d'atteler. Je ne puis concevoir cet accès de folie; je
comprends enfin qu'il ne se soucie pas d'être dévalisé.

J'arrive à Lucques. La foule arrête ma calèche, je m'informe. Au sortir
de vêpres, un homme vient d'être percé de trois coups de couteau. «Ils
sont enfin partis ces gendarmes français! Il y a trois ans que je
t'avais condamné à mort,» dit l'assassin à sa victime; et il s'en va le
couteau à la main.

Je passe à Gênes. «C'est singulier, me dit le chef du gouvernement,
trente-deux gendarmes français maintenaient la tranquillité; nous en
avons deux cent cinquante du pays, et les assassinats recommencent de
tous côtés.»

La gendarmerie française avait déjà changé le beau idéal; l'on prisait
moins la force.

Je vais à l'opéra à ***, je vois chacun prendre ses mesures pour se
retirer après le spectacle. Les jeunes gens sont armés d'un fort bâton.
Tout le monde marche au milieu de la rue et tourne les coins _alla
larga_. On a soin de dire tout haut dans le parterre qu'on ne porte
jamais d'argent sur soi[376].

Au reste, ces dangers sont profondément empreints dans l'esprit des
gens prudents; les voyageurs ne forment qu'une société fugitive devant
les voleurs; à chaque instant on met les voitures en caravane, ou bien
on prend une escorte. Quant à moi, je n'ai jamais été attaqué, et, sans
autre arme qu'un excellent poignard, je suis rentré chez moi à toutes
les heures de la nuit. La part ridicule que les voleurs ont usurpée
dans la conversation des gens du monde vient beaucoup de l'ancienneté
de leurs droits. Depuis trois cents ans, on assassine de père en fils
dans la montagne de Fondi, à l'entrée du royaume de Naples.

J'ouvre Cellini[377], et je vois en combien d'occasions il se trouva
bien d'être fort et déterminé. Le Piémont est plein de paysans qui,
de notoriété publique, se sont enrichis par des assassinats. On m'a
rapporté le même fait du maître de poste de Bre****. _Il n'en est que
plus considéré._ Rien de plus simple; et, si vous habitiez le pays,
vous-même auriez des égards pour un coquin courageux qui, cinq ou six
fois par an, a votre vie entre ses mains.

Je désire observer le fait des prairies qui donnent dix-huit coupes
dans un an. Je suis adressé à un fermier de _Quarto_, à trois milles
de Bologne. Je lui montre quatre hommes couchés au bord de la route
sous un bouquet de grands arbres. «Ce sont des voleurs, me répond-il.»
Surpris de mon étonnement, il m'apprend qu'il est régulièrement attaqué
tous les ans dans sa ferme. La dernière attaque a duré trois heures,
pendant lesquelles la fusillade n'a pas cessé. Les voleurs, désespérant
de le dépouiller, veulent au moins mettre le feu à l'écurie. Dans
cette tentative, leur chef est tué d'une balle au front, et ils
s'éloignent en annonçant leur retour. «Si je voulais périr, moi, et
jusqu'au dernier de mes enfants, continue le fermier, je n'aurais qu'à
les dénoncer. Les deux valets de ma bergamine (écurie des vaches) sont
voleurs, car ils ont vingt francs de gages par mois, et en dépensent
douze ou quinze tous les dimanches au jeu; mais je ne puis les
congédier, j'attends quelque sujet de plainte. Hier, j'ai renvoyé un
pauvre plus insolent que les autres, qui assiégeait ma porte depuis une
heure. Ma femme m'a fait une scène; c'est l'espion des voleurs; j'ai
fait courir après lui, et on lui a donné une bouteille de vin et un
demi-pain.»

Ne serait-il pas bien ridicule de se battre avec enthousiasme pour un
gouvernement sous lequel on vit ainsi? Quand je n'étais encore qu'un
enfant dans la connaissance des mœurs italiennes, un beau jeune homme
de trente ans, dont j'eus plus tard l'occasion de voir l'héroïque
bravoure, me disait, à l'occasion de la mort du général Montbrun, à la
Moskowa, que je lui contais: «_Che bel gusto di matto di andar a farsi
buzzarar!_»

Le beau idéal moderne est donc encore impossible en Italie. Les
qualités qu'il annonce y seraient ridicules par faiblesse; mais
l'Italien a une sensibilité trop vraie pour ne pas adorer l'idéal
moderne dès qu'il le verra[378].

Si les Allemands, cette nation sentimentale et sans énergie, qui
meurt d'envie d'avoir un caractère, et qui ne peut en venir à bout,
composaient le beau moderne, ils y feraient entrer un peu plus
d'innocence et un peu moins d'esprit[379].

L'Espagne, qui, après tant de courage, montre tant de bêtise, aura des
artistes dans vingt ans, si elle a une constitution. Nous verrons alors
quel sera son goût, car, depuis Philippe II, elle est muette.

Telle est la force des choses et la faiblesse des hommes, que le _génie
du despotisme_ aura semé dans toute l'Europe la constitution anglaise
qu'il abhorrait, et par là changé les arts. C'est que mille petits
liens enchaînaient le liége au fond des eaux.


  [368] Léopold, le comte de Firmian, Joseph II, ont répandu la
  vertu, mais sans esprit; il fallait créer des institutions,
  _forcer les hommes par leur intérêt_ à être bons, et ne pas
  compter niaisement sur une exception, le hasard qui fait un
  honnête homme d'un despote.

  [369] Léopold prohiba la _commedia dell' arte_, beau genre de
  littérature indigène à l'Italie.

  [370] Cimarosa est jeté dans un cachot, et y prend la maladie
  dont il est mort; Canova est fait marquis.

  [371] Beccaria et Verri étaient dans le gouvernement.

  [372] Le prince Belgiojoso.

  [373] Campagne de Murat en 1815. Incroyable lâcheté. Le meilleur
  voyage à faire, plus curieux que celui du Niagara ou du golfe
  Persique, c'est le voyage de Calabre. Les premiers donnent sur
  l'homme plus ou moins sauvage des vérités générales et connues
  depuis cinquante ans. Du reste, à Pétersbourg, comme à Batavia,
  on trouve l'_honneur_. Passé le Garigliano, ce grand sentiment
  des modernes n'a pas pénétré.

  Les soldats de Murat disaient: «Se il nemico venisse per le
  strade maestre, si potrebbe resistar, ma viene per i monti.»

  Un beau colonel, en grand uniforme, garni de plusieurs croix,
  arrive à Rome au moment des batailles; on lui demande ce qu'il
  vient faire; il répond avec une franchise inouïe: «Che volete
  ch'io faccia? Si tratta di salvarsi la vita. Vanno a battersi,
  io son venuto quì.»

  Le brave général Filangieri cherche à retenir ses soldats, qui
  répondent à ses cris: «Ma, signor generale, c'è il cannone;» et
  ce sont les anciens Samnites qui font de ces sortes de réponses!

  Pour pénétrer dans les Calabres, on se déguise en prêtre. Là,
  on voit les jeunes filles ne sortir qu'armées de fusils; à tout
  instant, on entend les armes à feu. Les plus farouches des
  hommes en sont les plus lâches. Apparemment que leurs nerfs trop
  sensibles leur font de la mort et des blessures une image trop
  horrible, et que la colère seule peut faire disparaître. (Note de
  sir W. E.)

  [374] Foscolo était persécuté; mais les jeunes gens commençaient
  à lire un peu.

  [375] Il fut secondé par un grand ministre, le comte Prina. On
  sait qu'il fut assassiné par des paysans gagés. Le bon peuple
  milanais est innocent de ce crime.

  [376] Quand j'étais en garnison à Novarre, j'observais deux
  choses: que très-souvent l'on trouvait dans la campagne des
  trésors formés par des voleurs morts sans avoir fait de
  confidence, et que, lorsque, dans la ville, quelqu'un était
  attaqué, on se gardait bien de crier: _Au voleur!_ personne ne
  serait venu; on criait: _Au feu!_

  [377] _Vita._ Édition des classiques; les pages 71, 110 et 113
  montrent que la force doit entrer dans la beauté d'Italie.

  Burckardt, _Journal d'Alexandre VI_, _pass._ Brantôme.

  Rolland, _Voyage à Brescia_; les valets d'auberge faisaient leur
  service les pistolets à la ceinture.

  [378] La rareté des empoisonnements prouve que les mœurs de la
  bonne compagnie ont gagné depuis cinquante ans; en général, on
  n'empoisonne pas plus qu'en France; je ne connais dans ce genre
  que la mort d'un beau jeune homme de Lucques.

  [379] «Une âme honnête, douce et paisible, exempte d'orgueil
  et de remords, remplie de bienveillance et d'humanité, une âme
  supérieure aux sens et aux passions, se découvrent aisément dans
  la physionomie, etc.» (GELLERT.)

  Voilà l'idéal du beau moral des Allemands. L'air passionné des
  figures de Raphaël leur fait peur.



CHAPITRE CXXXII.

LES FRANÇAIS D'AUTREFOIS.


Il faut dire à nos neveux qu'il y avait une différence extrême entre
le Français de 1770 et le Français de 1811, année qui fut l'apogée des
mœurs nouvelles. On était, en 1811, beaucoup plus près du beau antique.

Je n'en ferai pas honneur à la renaissance des arts, mais à la
tourmente qui nous agite depuis trente ans, et par laquelle il n'y a
plus en France ni société, ni esprit de société.

Ballottés par tant d'événements singuliers, et quelquefois dangereux,
la justice, la bonté, la force, ont gagné; tandis que les qualités
propres à la société ne sont plus estimées; car où les faire estimer?
Tout ce qui est né depuis 1780 a fait la guerre, et prise beaucoup
la force physique, non pas tant pour le jour du combat que pour les
fatigues de la campagne.

Autrefois il fallait de la gaieté, de l'amabilité, du tact, de la
discrétion, mille qualités qui, réunies sous le nom de _savoir-vivre_,
étaient fort goûtées dans les salons de 1770. Il fallait un certain
apprentissage. Aujourd'hui, nous en sommes revenus aux agréments
qu'aucun despotisme ne peut ôter du commerce du monde. Un jeune homme
de seize ans qui sait danser et se taire est une homme parfait.

Je remarque que l'estime pour la force ne porte pas, comme en
Angleterre, sur une occupation favorite. Il n'y a pas de chasse au
renard; et le ministère du cardinal de Fleury, avec ses trente ans de
paix, nous éloignerait bien vite du beau antique.



CHAPITRE CXXXIII.

QU'ARRIVERA-T-IL DU BEAU MODERNE, ET QUAND ARRIVERA-T-IL?


Par malheur, depuis que le monde s'est mis à adorer le beau idéal
antique, il n'a plus paru de grands peintres. L'usage qu'on en fait
aujourd'hui en dégoûtera. Pourquoi pas? La Révolution nous a bien
dégoûtés de la liberté, de grandes villes ont bien demandé qu'il n'y
eût pas de constitution[380]!

La France a des poëtes qui, pour imiter Molière de plus près, le
copient tout simplement, et qui, par exemple, pour faire un _défiant_,
prennent l'intrigue du _Tartufe_. Mais ils changent les noms.

Cette méthode générale s'applique aussi à la peinture.

Les peintres, ayant appris que l'_Apollon_ est beau, copient toujours
l'_Apollon_ dans les figures jeunes. Pour les figures d'hommes faits,
on a le torse du _Belvédère_. Mais le peintre se garde bien de mettre
jamais rien de son âme dans son tableau: il pourrait être ridicule.
L'art redevient tranquillement, et au milieu d'un concert de louanges,
un pur et simple mécanisme, comme chez les ouvriers égyptiens. Les
nôtres pourraient se sauver par le coloris; mais le coloris demande un
peu de sentiment, et n'est pas précisément une science exacte comme le
dessin.

Si nos grands artistes lisaient l'histoire, ils seraient bien
scandalisés de voir leur place marquée par la postérité entre Vasari
et Santi di Tito. Ceux-ci furent pour Michel-Ange ce qu'ils sont pour
l'antique. Précisément les mêmes reproches qu'ils faisaient au Corrége,
ils les font à Canova.

La place est faite en France pour un autre Raphaël. Les cœurs ont
soif de ses ouvrages. Voyez comme ils ont accueilli la tête de
_Phèdre_[381]. Du reste, on admire les expositions actuelles par
devoir, car on dit au public: «Cela n'est-il pas bien conforme à
l'antique?» Et le pauvre public ne sait que répondre. _Il est dans son
tort_[382], et s'écoule tranquillement en bâillant.


  [380] La ville de L{s}, par l'organe du grand poëte comique R.

  [381] Tableau de M. Guérin, à Saint-Cloud. Voir les têtes de
  Didon, d'Élise et de Clytemnestre, exposition de 1817. Ce grand
  artiste fait des progrès dans la science de l'expression. Quel
  dommage qu'il s'occupe si peu du _clair-obscur_!

  [382] Interrogatoire de _l'Esturgeon_, joli vaudeville des
  Variétés.



LIVRE SEPTIÈME

VIE DE MICHEL-ANGE


    ... E quel che al par sculpe, e colora
    Michel più che mortal, Angiol Divino.

    ARIOSTO, C. XXIII.



CHAPITRE CXXXIV.

PREMIÈRES ANNÉES.


Il fallait ces idées pour juger Michel-Ange, maintenant tout va
s'aplanir.

Michel-Ange Buonarotti naquit dans les environs de Florence. Sa
famille, dont le vrai nom était Simoni-Canossa, avait été illustrée
dans les siècles du moyen âge par une alliance avec la célèbre comtesse
Mathilde.

Il vint au monde en 1474, le 6 de mars, quatre heures avant le jour, un
lundi.

Naissance vraiment remarquable, s'écrie son historien, et qui montre
bien ce que devait être un jour ce grand homme! Mercure suivi de Vénus
étant reçu par Jupiter sous un favorable aspect, que ne pouvait-on pas
se promettre d'un moment si bien choisi par le destin?

Soit que son père, vieux gentilhomme de mœurs antiques, partageât ces
idées, soit qu'il voulût simplement lui donner une éducation digne de
sa naissance, il l'envoya de bonne heure chez le grammairien Francesco
da Urbino, célèbre alors dans Florence. Mais tous les moments que
l'enfant pouvait dérober à la grammaire, il les employait à dessiner.
Le hasard lui donna pour ami un écolier de son âge, nommé Granacci,
élève du peintre Dominique Ghirlandajo. Il enviait le bonheur de
Granacci, qui le menait quelquefois en cachette à la boutique de son
maître, et lui prêtait des dessins.

Ce secours enflamma le goût naissant de Michel-Ange; et, dans un
transport d'enthousiasme, il déclara chez lui qu'il abandonnait tout à
fait la grammaire.

Son père et ses oncles se crurent déshonorés, et lui firent les
remontrances les plus vives; c'est-à-dire que, souvent, le soir,
lorsqu'il rentrait à la maison ses dessins sous le bras, on le battait
à toute outrance. Mais il était déjà porté par ce caractère ferme dont
il donna tant de preuves par la suite. De plus en plus irrité par cette
persécution domestique, et sans avoir jamais reçu de leçons régulières
de dessin, il voulut tenter l'emploi des couleurs. Ce fut encore son
ami Granacci qui lui fournit des pinceaux et une estampe de Martin
d'Hollande. On y voyait les diables qui, pour exciter saint Antoine à
succomber à la tentation, lui donnent des coups de bâton[383]. Comme
Michel-Ange devait placer à côté du saint des figures monstrueuses de
démons, il n'en peignit aucune avant d'avoir vu dans la nature les
parties dont il la composait. Tous les jours il allait au marché aux
poissons considérer la forme et la couleur des nageoires, des yeux, des
bouches hérissées de dents, qu'il voulait mettre dans son tableau. Il
achetait les poissons les plus difformes, et les apportait à l'atelier.
On dit que Ghirlandajo fut un peu jaloux de cette raison profonde; et,
lorsque l'ouvrage parut, il disait partout, pour se consoler, que ce
tableau sortait de sa boutique. Il avait raison; le vieux gentilhomme
était pauvre, et avait engagé son fils chez Ghirlandajo en qualité
d'apprenti. Le contrat, qui devait durer trois ans, avait cela de
remarquable que, contre l'usage, le maître s'obligeait à payer à
l'élève vingt-quatre florins[384].

Soixante ans après, Vasari, étant à Rome, porta au vieux Michel-Ange
un des dessins faits par lui dans la boutique du Ghirlandajo. Sur une
esquisse à la plume qu'un de ses camarades finissait d'après un dessin
du maître, il avait eu l'insolence de marquer une nouvelle attitude.
Ce souvenir de sa jeunesse réjouit le grand homme, qui s'écria qu'il
se rappelait fort bien cette figure, et que, dans son enfance, il en
savait plus que sur ses vieux jours.


  [383] J'ai vu cette estampe de Martin Schœn dans la collection
  Corsini, à Rome.

  [384] On trouve la note suivante, écrite de la main du vieux
  Buonarotti sur le livre de Dominique Ghirlandajo:

  «1488. Ricordo questo dì primo d'aprile, come io Lodovico di
  Leonardo di Bonarotta acconcio Michel-Agnolo mio figliuolo con
  Domenico e David di Tommaso di Currado, per anni tre prossimi
  avvenire con questi patti e modi, che il detto Michel-Agnolo
  debba stare con i sopradetti, detto tempo, a imparare a dipingere
  e a fare detto esercizio e ciò i sopradetti gli comanderanno,
  e detti Domenico e David gli debbon dare in questi tre anni,
  fiorini ventiquattro di suggello: e il primo anno fiorini sei, il
  secondo anno fiorini otto, il terzo fiorini dieci, in tutta la
  somma di 96.»

  Et plus bas: «Hanne avuto il sopradetto Michel-Agnolo questo
  dì 16 d'aprile fiorini due d'oro in oro, ebbi io Lodovico di
  Leonardo suo padre da lui contanti lire 12.» (VASARI, X, p. 26.)



CHAPITRE CXXXV.

IL VOIT L'ANTIQUE.


Un peintre, touché de l'ardeur de Michel-Ange et des contrariétés qu'il
éprouvait, lui donne une tête à copier; la copie faite, il la rend au
maître au lieu de l'original: celui-ci ne s'aperçoit de l'échange que
parce que l'enfant riait de la méprise avec un de ses camarades. Cette
anecdote fit du bruit dans Florence; on voulut voir ces deux peintures
si semblables: elles l'étaient de tous points, Michel-Ange ayant eu
soin d'exposer la sienne à la fumée pour lui donner l'air antique. Il
se servit souvent de cette ruse pour avoir des originaux. Le voilà déjà
parvenu au premier point de repos que les jeunes artistes rencontrent
dans la longue carrière des arts: il savait copier.

Il n'était pas fort assidu chez Ghirlandajo; désapprouvé par ses
nobles parents, traité à la maison comme un polisson indocile, il
errait le plus souvent dans Florence, sans atelier, sans étude fixe,
et s'arrêtant partout où il voyait des peintres. Un jour Granacci le
fit entrer dans les jardins de Saint-Marc, où l'on plaçait des statues
antiques: c'étaient celles que Laurent le Magnifique rassemblait à
grands frais. Il paraît que, dès le premier instant, ces ouvrages
immortels frappèrent Michel-Ange. Dégoûté du style froid et mesquin,
on ne le revit plus ni à la boutique de Ghirlandajo, ni chez les
autres peintres; ses journées entières se passaient dans les jardins.
Il eut l'idée de copier une tête de faune qui offrait l'expression de
la gaieté. Le difficile était d'avoir du marbre. Les ouvriers, qui
voyaient tous les jours ce jeune homme avec eux, lui firent cadeau d'un
morceau de marbre, et lui prêtèrent même des ciseaux. Ce furent les
premiers qu'il toucha de sa vie. En peu de jours la tête fut finie: le
bas du visage manquait dans l'antique, il y suppléa, et fit à son faune
la bouche extrêmement ouverte d'un homme qui rit aux éclats.

Médicis, se promenant dans ses jardins, trouva Michel-Ange qui
polissait sa tête[385]; il fut frappé de l'ouvrage, et surtout de la
jeunesse de l'auteur: «Tu as voulu faire ce faune vieux, lui dit-il
en riant, et tu lui as laissé toutes ses dents! ne sais-tu pas qu'à
cet âge il en manque toujours quelqu'une?» Michel-Ange brûlait de voir
le prince se retirer; à peine fut-il parti qu'il ôta une dent à son
faune avec tout le soin possible, et attendit le lendemain. Laurent rit
beaucoup de l'ardeur du jeune homme, et son grand caractère le portant
à protéger tout ce qui paraissait supérieur: «Ne manque pas de dire à
ton père, lui dit-il en partant, que je désire lui parler.»


  [385] Elle est à la galerie de Florence.



CHAPITRE CXXXVI.

BONHEUR UNIQUE DE L'ÉDUCATION DE MICHEL-ANGE.


On eut toutes les peines du monde à décider le vieux gentilhomme:
il jurait qu'il ne souffrirait jamais que son fils fût tailleur de
pierre. C'était en vain que les amis de la maison tâchaient de lui
faire entendre la différence d'un sculpteur à un maçon. Cependant,
lorsqu'il fut devant le prince, il n'osa plus lui refuser son fils.
Laurent l'engagea à chercher pour lui-même quelque place convenable.
Dès le même jour, il donna à Michel-Ange une chambre dans son palais
(1489), le fit traiter en tout comme ses fils, et l'admit à sa table,
où se trouvaient journellement les plus grands seigneurs d'Italie et
les premiers hommes du siècle. Michel avait alors quinze à seize ans:
vous jugez l'effet d'un pareil traitement sur une âme naturellement
haute.

Médicis faisait souvent appeler son jeune sculpteur pour jouir de son
enthousiasme et lui montrer les pierres gravées, les médailles, les
antiquités de tout genre dont il formait des collections.

De son côté, Michel-Ange lui présentait chaque jour quelque nouvel
ouvrage. Politien, dans lequel toute la science de ce temps-là n'avait
pu étouffer entièrement l'homme supérieur, était aussi l'hôte du
prince. Il aimait le génie audacieux de Michel-Ange, l'excitait sans
cesse au travail, et avait toujours quelque entreprise nouvelle à lui
présenter.

Il lui disait un jour que l'enlèvement de Déjanire et le combat des
Centaures ferait un beau sujet de bas-relief, et, tout en démontrant
la justesse de son idée, il lui conta cette histoire dans le plus
grand détail: le lendemain le jeune homme la lui montra ébauchée.
Ce bas-relief carré, et dont les figures ont environ une palme de
proportion[386], se voit dans la maison Buonarotti à Florence. Je ne
sais pas pourquoi Vasari l'appelle le _Combat des Centaures_: ce sont
des gens nus qui se battent à coups de pierres et à coups de massue,
et il n'y a que la moitié d'un corps de cheval à peine terminé. Ce
sont des corps mêlés dans les positions les plus bizarres et les plus
difficiles, mais chaque figure a une expression marquée. Il y a des
lueurs de génie admirables; par exemple, cet homme vu par le dos, qui
en tire un autre par les cheveux, et cette figure vue de face qui
assène un coup de massue: du reste, il y a quelques incorrections.
Michel-Ange disait par la suite que toutes les fois qu'il revoyait cet
ouvrage, il sentait un chagrin mortel de n'avoir pas uniquement suivi
la sculpture. Il faisait allusion aux intervalles très-considérables,
et quelquefois de dix à douze ans, qu'il avait passés sans travailler,
triste fruit de ses relations avec les princes. C'était la coutume de
Laurent de donner de petits appointements à tous les artistes, et des
prix considérables à ceux qui se distinguaient. Les appointements de
Michel-Ange furent fixés à cinq ducats par mois, que le prince lui
recommandait de porter à son père; et pour lui, comme après tout il
était encore un enfant, il lui fit cadeau d'un beau manteau violet.

Le vieux Buonarotti, enhardi par les offres de Médicis, vint un jour
lui dire: «Laurent, je ne sais faire autre chose que lire et écrire,
il y a un emploi vacant à la douane qui ne peut être donné qu'à un
citoyen, je viens vous le demander, car je crois pouvoir le remplir
avec honneur.

--Vous serez toujours pauvre, lui dit en riant Médicis, qui s'attendait
à une tout autre demande; cependant si vous voulez cet emploi, il est à
vous jusqu'à ce que nous trouvions quelque chose de mieux.» Cette place
pouvait valoir cent écus par an.

Michel-Ange employa plusieurs mois à dessiner à l'église del Carmine
la chapelle de Masaccio. Là, comme partout, il fut supérieur, ce dont,
comme de juste, il fut récompensé par un sentiment général de haine.
Torrigiani, un de ses camarades, lui donna sur le nez un coup de poing
si furieux, que le cartilage en fut écrasé, et cet accident augmenta
la physionomie d'effort qui se remarque dans la figure de Michel-Ange
comme dans celle de Turenne. La main de Dieu punit cet envieux, il alla
en Espagne, où il fut un peu brûlé par la sainte inquisition[387].

Cependant Michel-Ange partageait les nobles plaisirs de la société
la plus distinguée que le monde eût vue réunie depuis les temps
d'Auguste. Les amis de Laurent allaient tour à tour habiter avec lui
les palais champêtres qu'il se plaisait à bâtir au sein des délicieuses
collines qui ont valu à Florence le nom de cité des fleurs. Les
superbes jardins de Careggi entendirent les discussions philosophiques
se revêtir des grâces de l'imagination, et la philosophie reconnut ce
style enchanteur que Platon lui avait prêté jadis dans Athènes. Tantôt
la société allait passer les mois les plus chauds dans la délicieuse
vallée d'Asciano, où Politien trouvait que la nature semblait prendre
à tâche d'imiter les efforts de l'art; tantôt on allait voir achever
la charmante villa de Cajano, que Laurent faisait élever sur ses
dessins, et qui reçut de Politien le nom poétique d'Ambra. Au milieu
des profusions du luxe et des jouissances délicates que rassemblait la
maison de l'homme le plus riche de l'univers, on ne le voyait s'occuper
constamment avec ses amis que d'une seule chose, le soin de faire
oublier qu'il était le maître.

Héritier de la protection que ses ancêtres accordaient aux arts, son
âme sentit vivement le _beau_ dans tous les genres, et il fit par
sentiment ce qu'ils avaient fait par politique.

Inférieur à Côme dans la seule science du commerce, il le surpassa,
lui et tous les Médicis, dans les vertus qui font le prince, et la
postérité s'est montrée injuste envers un si grand homme en allant
choisir la moindre de ses qualités, pour le désigner par le surnom de
_Magnifique_.

L'enthousiasme pour l'antiquité aurait pu dégénérer, comme on le voit
de nos jours, en admiration lourde et stupide. La sensibilité exquise
et passionnée de Laurent, les bons mots que lui inspirait le moindre
ridicule, et l'ironie, l'arme ordinaire de sa conversation, éloignaient
ce défaut des sots.

Ses poésies dévoilent une âme passionnée pour l'amour, et qui aima Dieu
comme une maîtresse, alliance que la nature ne met que dans ces âmes
qu'elle destine à être unies aux plus grands génies. Il avait coutume
de dire: «Que celui-là est mort dès cette vie, qui ne croit pas en
l'autre.» Avec le même style enflammé, tantôt il chante des hymnes
sublimes au Créateur, tantôt il déifie l'objet de ses plaisirs.

Plus grand, comme prince, qu'Auguste et que Louis XIV, il protégea
les lettres en homme fait pour y prendre un des premiers rangs, si sa
naissance ne l'avait appelé à être le modérateur de l'Italie; et l'une
des erreurs de l'histoire est d'avoir donné le nom de son fils au
siècle qu'il fit naître.

Mais, déjà après une courte durée, les beaux jours de Michel-Ange
et des lettres commençaient à pâlir. Laurent, à peine âgé de
quarante-quatre ans, était conduit au tombeau par une maladie mortelle:
il est inutile de dire qu'il sut mourir en grand homme. Son fils, qui
depuis fut Léon X, reçut le chapeau de cardinal. La pompe avec laquelle
Florence célébra cette fête, la joie sincère des citoyens, l'éclat de
leur amour, formèrent la dernière scène d'une si belle vie.

Laurent se fit transporter à la villa de Careggi: ses amis l'y
suivirent en pleurant; il plaisantait avec eux dans les moments de
relâche que lui laissaient ses douleurs. Il s'éteignit enfin le 9 avril
1492, et, par sa mort, la civilisation du monde sembla reculer d'un
siècle.

On sent que chez ce prince libéral, Michel-Ange apprit tout, excepté
le métier de courtisan. Au contraire, il est probable que, se voyant
traité en égal par les premiers hommes de son siècle, il se fortifia de
bonne heure dans cette fierté romaine qui ne peut se plier au remords
des bassesses, et dont sa gloire est d'avoir su donner l'expression si
frappante aux prophètes de la Sixtine.


  [386] Deux cent vingt-trois millimètres.

  [387] Ora torniamo a Torrigiani che conquel mio disegno in mano,
  disse cosi: «Questo Buonarotti ed io fanciulletti nella chiesa
  del Carmine dalla capella di Masaccio, e poi il Buonarotti aveva
  per usanza di uccellare tutti quelli che dissegnavano. Un giorno
  fra gli altri dandomi noja il detto, mi venne assai più stizza
  del solito; e stretto la mano, gli detti si gran pugno nel naso
  ch'io mi sentii fiaccare sotto il pugno quell'osso tenerume del
  naso come se fosse stato un cialdone; e cosi segnato da me ne
  resterà infin che vive.»

  Queste parole generarono in me tanto odio, perchè vedevo i fatti
  del divino Michel-Agnolo che non tanto che a me venisse voglia di
  andarmene seco in Inghilterra, ma non potero patire di vederlo.
  (CELLINI, an. 1518, I, 32.)



CHAPITRE CXXXVII.

ACCIDENTS DE LA MONARCHIE.


Avec la vie de Laurent le Magnifique finit le bonheur unique de
l'éducation de Michel-Ange; il avait dix-huit ans (1492). Dès le
lendemain il retourna tristement chez son père, où le chagrin
l'empêchait de travailler. Il vint à tomber beaucoup de neige, chose
rare à Florence; Pierre de Médicis eut la fantaisie de faire dans sa
cour une figure colossale de neige, et se souvint de Michel-Ange: il
le fit appeler, fut très-content de sa statue, et lui fit rendre la
chambre et le traitement qu'il avait du temps de son père.

Le vieux Buonarotti, voyant son fils toujours recherché par les gens
les plus puissants de la ville, commença à trouver la sculpture moins
ignoble, et lui donna des vêtements plus convenables.

Florence s'indignait de la bêtise du nouveau souverain, qui avait
débuté par faire jeter dans un puits le médecin de son père. Quant
à ses rapports avec les gens d'esprit et les artistes, l'histoire
raconte que Pierre se félicitait surtout d'avoir auprès de lui deux
hommes rares: Michel-Ange, qu'il regardait comme un grand sculpteur, et
ensuite un coureur espagnol parfaitement beau, et si leste, que quelque
vite que Pierre pût pousser un cheval, le coureur le devançait toujours.

Depuis sa rentrée au palais, Michel-Ange fit un crucifix de bois
presque aussi grand que nature pour le prieur de San Spirito: le moine
se trouva homme d'esprit, et voulut favoriser ce génie naissant. Il lui
donna une salle secrète dans son couvent, et lui fit fournir des corps,
au moyen desquels Michel-Ange put se livrer à toute sa passion pour
l'anatomie.



CHAPITRE CXXXVIII.

VOYAGE A VENISE, IL EST ARRÊTÉ A BOLOGNE.


Le musicien de Laurent de Médicis, un nommé Cardière, qui improvisait
très-bien en s'accompagnant de la lyre, et qui, du vivant du grand
homme, venait tous les soirs chanter devant lui, arriva tout pâle un
matin chez Michel-Ange: il lui conta que Laurent lui était apparu la
nuit précédente, hideusement couvert d'une robe noire tout en lambeaux,
et, d'une voix terrible, lui avait commandé d'aller annoncer à Pierre
que sous peu il serait chassé de Florence. Michel-Ange exhorta son ami
à obéir à leur bienfaiteur. Le pauvre Cardière s'achemina vers la villa
de Careggi pour aller exécuter l'ordre de l'ombre. Il trouva à moitié
chemin le prince qui revenait en ville au milieu de toute sa maison, et
l'arrêta pour lui faire son message: on peut penser comme il fut reçu.

Michel-Ange, voyant l'endurcissement de Médicis, partit sur-le-champ
pour Venise. Cette fuite serait ridicule de nos jours, où les
changements politiques n'influent que sur le sort des gouvernants. Il
en était autrement à Florence; on y connaissait déjà la maxime, qu'il
n'y a que les morts qui ne reviennent point; et les passages de la
monarchie à la république, et de la république à la monarchie, étaient
toujours accompagnés de nombreux assassinats. Le caractère italien dans
toute sa fierté naturelle, plus sombre, plus vindicatif, plus passionné
qu'il ne l'est aujourd'hui, profitait du moment pour se livrer à ses
vengeances; le calme rétabli, le nouveau gouvernement cherchait des
partisans et non des coupables.

A Venise, l'argent manque bientôt à Michel-Ange, d'autant plus qu'il
avait pris avec lui deux de ses camarades, et il se met en route pour
revenir par Bologne. Il y avait alors dans cette ville une loi de
police qui obligeait tous les étrangers qui entraient à porter sur
l'ongle du pouce un cachet de cire rouge: Michel-Ange ignorant cette
loi fut conduit devant le juge, et condamné à une amende de cinquante
livres, qu'il ne pouvait payer. Un Aldrovandi, de cette noble famille
chez laquelle l'amour des arts est héréditaire, vit le jugement, fit
délivrer Michel-Ange, et l'amena dans son palais. Chaque soir il le
priait de lui lire avec sa belle prononciation florentine quelque
morceau de Pétrarque, de Boccace ou du Dante.

Aldrovandi se promenant un jour avec lui, ils entrèrent dans l'église
de Saint-Dominique. Il manquait à l'autel ou tombeau, qu'avaient
travaillé autrefois Jean Pisano et Nicolà dell' Urna, deux petites
figures de marbre, un saint Pétrone au sommet du monument, et un ange à
genoux qui tient un flambeau.

Tout en admirant les anciens sculpteurs, Aldrovandi demanda à
Michel-Ange s'il se sentirait bien le courage de faire ces statues:
«Certainement,» dit le jeune homme; et son ami lui fit donner cet
ouvrage, qui lui valut trente ducats.

Ces figures sont très-curieuses; on y voit clairement que ce grand
homme commença par la plus attentive imitation de la nature, et qu'il
en sut rendre les grâces et toute la _morbidezza_.

Si depuis il s'écarta si fort de cette manière, c'est à dessein formé,
et pour atteindre au beau idéal. Son style terrible et si grandiose est
le fruit de cette idée, de sa passion pour l'anatomie, et du hasard
qui lui donna à faire dans la voûte de la chapelle Sixtine à Rome,
un ouvrage qui, à suivre les idées qu'on avait alors de la divinité,
demandait précisément le style auquel le portait son caractère.



CHAPITRE CXXXIX.

VOULUT-IL IMITER L'ANTIQUE?


Après un peu plus d'un an de séjour, Michel-Ange, menacé d'assassinat
par un sculpteur bolonais, rentra dans Florence. Les Médicis en avaient
été chassés depuis longtemps[388], et la tranquillité commençait à
renaître.

Il fit un petit _saint Jean_, ensuite un _Amour endormi_. Un Médicis,
d'une branche républicaine, acheta la première statue, et, charmé de
la seconde: «Si tu l'arrangeais, lui dit-il, de manière qu'elle parût
nouvellement déterrée, je l'enverrais à Rome; elle passerait pour
antique, et tu la vendrais beaucoup mieux.»

Buonarotti, dans le caractère duquel entrait à merveille cette espèce
d'épreuve de son talent, ternit la blancheur du marbre; la statue
partit pour Rome, et Raphaël Riario, cardinal de Saint-George, qui la
crut antique, la paya deux cents ducats. Quelque temps après, la vérité
ayant percé jusqu'à l'Éminence, elle fut vivement piquée de l'injure
faite à la sûreté de son goût. Un de ses gentilshommes fut expédié
en toute hâte à Florence, et feignit de chercher un sculpteur pour
quelque grand travail. Il vit tous les ateliers, et enfin alla chez
Michel-Ange, qu'il pria de lui montrer quelque essai de son talent:
le jeune artiste dit qu'il n'avait dans le moment rien de fini; il
prit une plume, car alors le crayon n'était pas en usage, et, tout en
causant avec le gentilhomme, dessina une main, probablement celle du
Musée de Paris[389]. L'envoyé parut charmé du grandiose de son style,
le loua beaucoup, et lui demanda quel avait été son dernier ouvrage.
Michel-Ange, ne songeant plus à la statue antique, dit qu'il avait
fait une figure de l'Amour endormi, pris à l'âge de six à sept ans,
de telle grandeur, dans telle position, enfin lui décrivit la statue
du cardinal; sur quoi le gentilhomme lui avoua le but de son voyage,
et l'engagea fort à passer à Rome, pays où il trouverait à déployer
et à augmenter ses rares talents. Il lui apprit que, quoique son
commissionnaire ne lui eût envoyé que trente ducats pour la statue,
elle en avait réellement coûté deux cents à Son Éminence, qui lui
ferait justice du fripon. Le cardinal fit en effet arrêter le vendeur,
mais ce fut pour reprendre son argent, et lui rendre la statue; dans
la suite elle fut achetée par César Borgia, qui en fit cadeau à la
marquise de Mantoue.

Il serait important de savoir si le cardinal était réellement
connaisseur. J'ai fait des recherches inutiles. Rien de plus impossible
que l'imitation pour un génie original et bouillant: Michel-Ange devait
se trahir de mille manières.

A Bologne, il était le miroir de la nature. Avant de s'élancer à
sa grande découverte, l'_art d'idéaliser_, se prêta-t-il à imiter
l'antique?

Il brûlait de voir Rome, et suivit de près le gentilhomme, qui le
logea; mais il ne trouva dans le cardinal que de la vanité blessée.
Négligé par le protecteur sur lequel il avait trop compté, il fit
pour un noble Romain, nommé Giacomo Galli, le _Bacchus_ de la galerie
de Florence. Il voulut rendre sensible, dit Condivi, l'idée que
l'antiquité nous a laissée de l'aimable vainqueur des Indes. Son
projet fut de lui donner cette figure riante, ces yeux louchant
légèrement et chargés de volupté, qu'on voit quelquefois dans les
premiers moments de l'ivresse. Le dieu est couronné de pampres, de la
main droite il tient une coupe, qu'il regarde avec complaisance, le
bras gauche est recouvert d'une peau de tigre.

Michel-Ange mit plutôt la peau de tigre que l'animal vivant, afin
de faire entendre que le goût excessif pour la liqueur inventée par
Bacchus conduit au tombeau. Le dieu a dans la main gauche une grappe de
raisin qu'un petit satyre plein de malice mange à la dérobée.


  [388] Chassés pour la seconde fois en 1494, ils ne rentrèrent à
  Florence qu'en 1512. (VARCHI, lib. I.)

  [389] Du moins la main dessinée pour le cardinal était-elle dans
  la collection de Mariette.



CHAPITRE CXL.

IL FAIT COMPTER ET NON SYMPATHISER AVEC SES PERSONNAGES.


Michel-Ange était fait pour exécuter dans les arts la chose précisément
qu'il voulait faire, et non pas une autre. Il ne fut jamais homme à
se contenter d'à peu près. S'il a erré, c'est son goût qui a eu tort,
et non son habileté. S'il n'a pas pris dans la nature les choses que
la partie du beau antique connue de son temps lui indiquait, c'est
qu'il ne les a pas senties. Je dirais presque qu'il eut l'âme d'un
grand général[390]. Toujours confiné dans les pensées directement
relatives aux beaux-arts, il mena trop la vie retirée d'un cénobite.
Il ne nourrit pas la sensibilité de son âme en l'exposant aux chances
ordinaires de la vie: il eût trouvé bien ridicule cette mélancolie qui
fit le génie de Mozart.

Je me fonde sur son histoire, imprimée sous ses yeux à Rome en 1553,
dix ans avant sa mort. Condivi, son élève, son confident intime,
ne voit que par les yeux du maître, est plein de ses leçons, n'a
pas assez d'esprit pour mentir. Le petit écrit qu'il a publié peut
donc être regardé comme tissu à peu près uniquement des pensées de
Michel-Ange.

S'il était au monde un sujet que ce grand sculpteur fût peu propre à
rendre, c'était l'expression voluptueuse du _Bacchus antique_. Dans
tous les arts, il faut avoir soi-même éprouvé les sensations que l'on
veut faire naître. Sans sa religion, Michel-Ange eût peut-être fait
l'_Apollon du Belvédère_, mais jamais la _Madonna alla Scodella_, et je
conçois bien que l'aimable Léon X ne l'ait pas employé.

Cette expression de Bacchus qu'il voulut rendre existe sur le marbre
dans la statue divine qui est à Paris[391]. Une âme sensible ne la
regardera point sans attendrissement: c'est un tableau du Corrége
traduit en marbre. En voyant l'image si peu farouche de ce plus ancien
des conquérants, vous croyez entendre dans une langue d'une harmonie
céleste, et que n'ont point profanée les bouches vulgaires, la belle
octave du Tasse,

              Amiamo or quando
    Esser si puote riamato amando.

    C. XVII.

qui proclame la victoire des jouissances de la sensibilité sur celles
de l'orgueil.

J'ai revu souvent la statue de Michel-Ange: elle est bien loin de ce
caractère de volupté, d'abandon et de divinité qui respire dans le
_Bacchus antique_. La statue de Florence m'a toujours paru une idylle
écrite en style d'Ugolin.

La poitrine est extrêmement élevée: Michel-Ange devinait l'antique pour
l'expression de la force; mais le visage est rude et sans agrément; il
ne devinait pas l'expression des vertus. On voit qu'arrivé au point de
surpasser tous les sculpteurs de son siècle il s'élançait dans l'idéal
au delà de l'imitation servile, mais ne savait où se prendre pour être
grand.

Ainsi cet homme, qui, à considérer les dons de la nature, ne fut
inférieur à aucun de ceux dont l'histoire garde le souvenir, brisa les
entraves qui, depuis la renaissance de la civilisation, retenaient les
artistes dans un style étroit et mesquin.

Mais les modernes formés par les romans de chevalerie et la religion,
et qui veulent de l'âme en tout, diront qu'il lui manqua, en revenant à
Florence après Bologne, de trouver l'_Apollon_ ou l'_Hercule Farnèse_.
Son goût se fût élevé à l'expression des grandes qualités de l'âme, au
lieu de se borner à l'expression de la force physique et de la force
de caractère; et ce que notre âme avide demande aux arts, c'est la
peinture des passions, et non pas la peinture des actions que font
faire les passions.


  [390] Lady Macbeth ne lui eût pas dit:

                                  I fear thy nature
      It is too full o' th' milk of human Kindness
      To catch the nearest way.

      _Macbeth_, scène VII.

  [391] En 1811, Musée des antiques, salle de l'_Apollon_, à droite
  en entrant.



CHAPITRE CXLI.

SPECTACLE TOUCHANT.


Après le Bacchus, Buonarotti fit, pour le cardinal de Villiers, abbé de
Saint-Denis, le groupe célèbre qui a donné son nom à la chapelle della
Pietà à Saint-Pierre[392]. Marie soutient sur ses genoux le corps de
son Fils, que quelques amis fidèles viennent de détacher de la croix.

C'est dommage que les phrases éloquentes de nos prédicateurs, et les
estampes de même force qui garnissent les prie-Dieu, nous aient blasé
sur ce spectacle déchirant. Nos paysans, plus heureux que nous, ne
songeant pas au ridicule de l'exécution, sont directement sensibles au
spectacle qu'on met sous leurs yeux.

C'est une observation que j'ai eu l'occasion de faire de la manière
la plus frappante dans la jolie église de Notre-Dame de Lorette, sur
le bord de l'Adriatique. Une jeune femme fondait en larmes pendant le
sermon[393] en regardant un mauvais tableau représentant une Pietà,
comme le fameux groupe de Michel-Ange.

Moi, homme supérieur, je trouvais le sermon ridicule, le tableau
détestable; je bâillais, et n'étais retenu là que par le devoir de
voyageur.

Lorsque Louis XI, faisant trancher la tête au duc de Nemours, ordonne
que ses petits enfants soient placés sous l'échafaud pour être baignés
du sang de leur père, nous frémissons à la lecture de l'histoire;
mais ces enfants étaient jeunes, ils étaient peut-être plus étonnés
qu'attendris par l'exécution de cet ordre barbare; ils n'avaient
pas assez de connaissance des malheurs de la vie pour sentir toute
l'horreur de cette journée.

Si l'un d'eux, plus âgé que les autres, sentait cette horreur, l'idée
d'une vengeance atroce comme l'offense remplissait sans doute son âme
et y portait la vie et la chaleur. Mais une mère au déclin de l'âge,
une mère qui ne put aimer son mari, et dont toutes les affections
s'étaient réunies sur un fils jeune, beau, plein de génie, et cependant
sensible comme s'il n'eût été qu'un homme ordinaire! il n'y a plus
d'espoir pour elle, plus de soutien; son cœur est bien loin d'être
animé par l'espoir d'une vengeance éclatante: que peut-elle, pauvre
et faible femme contre un peuple en fureur? Elle n'a plus ce fils,
le plus aimable et le plus tendre des hommes, qui avait précisément
ces qualités qui sont senties vivement par les femmes, une éloquence
enchanteresse employée sans cesse à établir une philosophie où le nom
et le sentiment de l'amour revenaient à chaque instant.

Après l'avoir vu périr dans un supplice infâme, elle soutient sur ses
genoux sa tête inanimée. Voilà sans doute la plus grande douleur que
puisse sentir un cœur de mère.


  [392] Dans cette belle langue italienne, on appelle _una pietà_
  par excellence la représentation du spectacle le plus touchant de
  la religion chrétienne.

  [393] 16 octobre 1802.



CHAPITRE CXLII.

CONTRADICTION.


Mais la religion vient anéantir en un clin d'œil ce qu'il y aurait
d'attendrissant dans cette histoire, si elle se passait au fond d'une
cabane[394]. Si Marie croit que son Fils est Dieu, et elle ne peut
en douter, elle le croit tout-puissant. Dès lors, le lecteur n'a qu'à
descendre dans son âme, et, s'il est susceptible de quelque sentiment
vrai, il verra que Marie ne peut plus aimer Jésus de l'amour de mère,
de cet amour si intime qui se compose de souvenirs d'une ancienne
protection, et d'espérance d'un soutien à venir.

S'il meurt, c'est apparemment que cela convient à ses desseins, et
cette mort, loin d'être touchante, est odieuse pour Marie, qui, tandis
qu'il se cachait sous une enveloppe mortelle, avait pris de l'amour
pour lui. Il devait tout au moins, s'il avait eu pour elle la moindre
reconnaissance, lui rendre ce spectacle invisible.

Il est superflu de faire remarquer que cette mort est inexplicable pour
Marie. C'est un Dieu tout-puissant et infiniment bon qui souffre les
douleurs d'une mort humaine, pour satisfaire à la vengeance d'un autre
Dieu infiniment bon.

La mort de Jésus, laissée visible à Marie, ne pouvait donc être
pour elle qu'une cruauté gratuite. Nous voilà à mille lieues de
l'attendrissement et des sentiments d'une mère.


  [394] Revoir la note [60] à la fin de l'Introduction. Il est
  inutile de répéter que nous parlons comme peintres, et que nous
  sommes malheureusement réduits à examiner les productions de
  l'art sous des rapports purement humains; car, encore une fois,
  ce sont les actions et les passions des faibles mortels que nous
  voyons dans les tableaux. Quel peintre serait assez sacrilége
  pour oser croire qu'il a représenté la Divinité? C'est une
  prétention qui n'a pu appartenir qu'aux païens, et ces païens
  tout indignes seraient ravis de la _Sainte Cécile_ de Raphaël. Au
  Musée, combien d'hérétiques ont éprouvé autant de plaisir que les
  vrais dévots. R. C.



CHAPITRE CXLIII.

EXPLICATIONS.


On peut faire sa cour à un être tout-puissant, mais on ne peut pas
l'_aimer_. Auprès des rois de la terre notre cœur a des moments
d'ivresse, si le roi nous prend sous le bras pour faire un tour de
jardin.

C'est que notre pensée savoure par avance le bonheur qui sera le
fruit d'un tel degré de faveur. Et puis, quelque puissants que soient
les rois de la terre, ils sont hommes aussi; comme nous ils ont leurs
misères.

Si nous avons fait la guerre avec celui qui nous parle, nous l'avons
vu faire faire, en souriant, un mouvement à son cheval pour éviter un
boulet qui venait en ricochant. Une fois il s'est privé d'un morceau
de pain dans un moment où nous en manquions, pour le donner à un
malheureux blessé. Un autre jour il a pardonné à des espions accusés
d'en vouloir à sa vie. Voilà des actions d'homme, et d'homme aimable,
des choses qui nous montrent que, sous plusieurs rapports, ce roi
est de chair et de sang comme nous; des traits enfin qui peuvent
quelquefois faire passer, avec la rapidité de l'éclair, par un cœur
jeune encore, quelque sentiment ressemblant à de l'amitié.

Mais supposons un instant le prince qui nous traitait si bien
exactement tout-puissant, dans toute l'étendue du terme.

Il n'a pas pu chercher à éviter le boulet qui venait en ricochant, il
n'avait qu'à lui ordonner de s'arrêter.

Il n'a pas eu à s'imposer un bien grand effort pour pardonner à des
assassins ridicules, puisqu'il est immortel.

Il n'a pas pu faire un sacrifice en donnant son dernier morceau de pain
au malheureux blessé. Il fallait guérir sur-le-champ le blessé, ou
mieux encore faire qu'il n'y eût ni blessé ni malheureux; on voit que
le _beau moral_ nous échappe en même temps que l'humanité.

Et même, si ce roi merveilleux vient à guérir le blessé, d'un coup de
baguette, il fait une chose fort aisée, et bien inférieure à l'action
du prince simple mortel, qui lui donnait son dernier morceau de pain.

En un mot, ce roi tout-puissant, cet être fort par excellence, et au
bonheur duquel nous ne saurions contribuer, _ne peut être malheureux_.
Voilà le sceau fatal de l'humanité que je cherche en vain sur son
front. A l'instant je lis dans mon cœur qu'en quelque position qu'on me
place auprès d'un tel être, je ne puis absolument pas l'aimer.

Tel est le plaisir d'aller voir les œuvres des grands artistes: ils
jettent sur-le-champ dans les grandes questions sur la nature de
l'homme[395].


  [395] Écrit à Saint-Pierre du Vatican, le 1er juillet, à cinq
  heures du matin. C'est le moment de voir les églises à Rome; plus
  tard, on est gêné par la présence des fidèles. On fait prévenir
  le portier la veille.



CHAPITRE CXLIV.

QU'IL N'Y A POINT DE VRAIE GRANDEUR SANS SACRIFICE.


Quelques philosophes d'académie ne manqueront pas de dire que rien
n'est si aisé aux beaux-arts que d'exprimer les sentiments divins.
Cela est d'autant plus aisé, qu'il nous est absolument impossible
même de concevoir le plus simple des sentiments que la Divinité peut
avoir à l'égard de l'homme. Si quelqu'un soutient l'opinion contraire,
offrez-lui de l'encre et du papier, et priez-le d'écrire ce qu'il
conçoit si bien.

Les arts ne sauraient être touchants qu'en peignant des passions
d'hommes, comme vous l'avez vu par l'exemple du plus attendrissant
des spectacles que la religion puisse offrir; dès qu'en admirant les
tableaux sublimes placés dans nos églises il entre dans notre tête la
moindre idée religieuse, nos larmes se sèchent pour toujours[396]. La
religion de F*** n'était qu'un égoïsme tendre.

La jeune femme de Lorette voyait son fils ou son amant assassiné et
la tête appuyée sur ses genoux, ou bien elle croyait que cette mère
si tendre et si malheureuse avait le pouvoir de la faire entrer en
paradis, et elle se repentait amèrement de l'avoir fâchée par ses
péchés.

Le spectateur, qui avait assez réfléchi pour connaître que ce n'était
pas là ce qu'il devait se figurer, ne savait comment faire pour
s'attendrir.

La représentation d'un fait dans lequel Dieu lui-même est acteur
peut être singulière, curieuse, extraordinaire, mais ne saurait
être touchante. Canova lui-même entreprendrait en vain le sujet de
Michel-Ange. Il augmenterait le nombre des paysannes de Lorette,
mais ne nous donnerait pas de nouveaux sentiments. Dieu peut être
bienfaiteur; mais, comme il ne s'_ôte rien_ en nous comblant de
bienfaits, ma reconnaissance, si je la sépare de l'espoir d'obtenir
de nouveaux avantages par la vivacité de ses transports, ma
reconnaissance, dis-je, ne peut qu'être moindre de ce qu'elle serait
envers un homme[397].

Et ce Japonais, me dira-t-on, qui, dans le tableau de _Tiarini_ placé
à Bologne dans la chapelle de Saint-Dominique, voit ressusciter son
enfant par saint François-Xavier; s'il sent la reconnaissance la plus
vive, répondrai-je, c'est par un homme qu'elle lui est inspirée. Si
c'était Dieu qui fît ce miracle, lui qui est tout-puissant, pourquoi
a-t-il laissé mourir ce pauvre enfant? Et même saint François-Xavier,
de quoi se prive-t-il en le ressuscitant? C'est Hercule ramenant
Alceste du royaume des morts, mais ce n'est pas Alceste se sacrifiant
pour sauver les jours de son époux.

Le seul sentiment que la Divinité puisse inspirer aux faibles mortels,
c'est la terreur, et Michel-Ange sembla né pour imprimer cet effroi
dans les âmes par le marbre et les couleurs.

Maintenant que nous avons vu jusqu'où s'étendait la puissance de l'art,
descendons à des considérations uniquement relatives à l'artiste.


  [396] Pour faire place au profond respect.

  [397] C'est ainsi que notre divin Sauveur s'est fait homme
  lorsqu'il a voulu se rendre sensible à la faiblesse humaine.
  Les sublimes impressions de tendresse par lesquelles la venue
  du Messie a tempéré dans nos cœurs le respect du Dieu d'Israël,
  ne sont autre chose que la douce émanation de ce touchant et
  incompréhensible mystère.



CHAPITRE CXLV.

MICHEL-ANGE, L'HOMME DE SON SIÈCLE.


Veut-on réellement connaître Michel-Ange? Il faut se faire citoyen de
Florence en 1499. Or, nous n'obligeons point les étrangers qui arrivent
à Paris à avoir un cachet de cire rouge sur l'ongle du pouce: nous ne
croyons ni aux apparitions, ni à l'astrologie, ni aux miracles[398]. La
constitution anglaise a montré à la terre la véritable justice, et les
attributs de Dieu ont changé[399]. Quant aux lumières, nous avons les
statues antiques, tout ce que des milliers de gens d'esprit ont dit à
leur sujet, et l'expérience de trois siècles.

Si, à Florence, le commun des hommes eût déjà été à cette hauteur, où
ne se fût pas trouvé le génie de Buonarotti? Mais les idées simples
d'aujourd'hui alors eussent été surnaturelles. C'est par le cœur, c'est
par le ressort intérieur que les hommes de ce temps-là nous laissent si
loin en arrière. Nous distinguons mieux le chemin qu'il faut suivre,
mais la vieillesse a glacé nos jarrets; et, tels que ces princes
enchantés des nuits arabes, c'est en vain que nous nous consumons en
mouvements inutiles, nous ne saurions marcher. Depuis deux siècles, une
prétendue politesse proscrivait les passions fortes, et, à force de
les comprimer, elle les avait anéanties: on ne les trouvait plus que
dans les villages[400]. Le dix-neuvième siècle va leur rendre leurs
droits. Si un Michel-Ange nous était donné dans nos jours de lumière,
où ne parviendrait-il point? Quel torrent de sensations nouvelles et
de jouissances ne répandrait-il pas dans un public si bien préparé
par le théâtre et les romans! Peut-être créerait-il une sculpture
moderne, peut-être forcerait-il cet art à exprimer les passions, si
toutefois les passions lui conviennent. Du moins Michel-Ange lui
ferait-il exprimer les états de l'âme. La tête de Tancrède, après la
mort de Clorinde, Imogène apprenant l'infidélité de Posthumus, la douce
physionomie d'Herminie arrivant chez les bergers, les traits contractés
de Macduff demandant l'histoire du meurtre de ses petits-enfants,
Othello après avoir tué Desdémona, le groupe de Roméo et Juliette se
réveillant dans le tombeau, Ugo et Parisina écoutant leur arrêt de la
bouche de Nicolo, paraîtraient sur le marbre, et l'antique tomberait au
second rang.

L'artiste florentin n'a rien vu de tout cela, mais seulement que la
terreur est le premier sentiment de l'homme, qu'elle triomphe de tout,
qu'il excellait à la faire naître. Sa supériorité dans la science
anatomique est venue lui donner une nouvelle ardeur: il s'en est tenu
là.

Comment aurait-il deviné qu'il y avait une autre beauté? Le beau
antique, de son temps, ne plaisait que comme bien dessiné. Pour admirer
l'_Apollon_, il faut l'urbanité d'Athènes; Michel-Ange se voyait
employé sans cesse à des sujets religieux ou à des batailles: une
férocité sombre faisait la religion de son siècle.

La volupté inhérente au climat d'Italie et les richesses en avaient
éloigné le fanatisme. Avec ses idées de réforme, Savonarole mit un
instant à Florence cette noire passion dans tous les cœurs. Ce novateur
fit effet, surtout sur les âmes fortes, et l'histoire rapporte que
toute sa vie Michel-Ange eut présente à la pensée l'affreuse figure
du moine expirant dans les flammes. Il avait été l'ami intime de ce
malheureux. Son âme, plus forte que tendre, resta empreinte de la
terreur de l'enfer, et il trouva des esprits bien autrement préparés
que nous à fléchir sous ce sentiment. Quelques princes, quelques
cardinaux étaient déistes, mais le pli de la première enfance restait
toujours. Pour nous, nous avons lu Voltaire à douze ans[401].

Tout l'ensemble du quinzième siècle éloigna donc Michel-Ange des
sentiments nobles et rassurants dont l'expression fait la beauté du
dix-neuvième.

Il fut par excellence le représentant de son siècle, et, comme Léonard
de Vinci, il ne devina point les douces mœurs d'un autre âge. La preuve
en est dans cette différence caractéristique: devant un personnage de
Michel-Ange, nous pensons à ce qu'il fait, et non à ce qu'il sent.

La _Mère du Christ_ à la Pietà n'est certainement pas à nos yeux un
modèle de beauté, et cependant, quand Michel-Ange l'eut finie, on lui
reprocha d'avoir fait si belle la mère d'un homme de trente-trois ans.

«Cette mère fut une vierge, répondit fièrement l'artiste, et vous savez
que la chasteté de l'âme conserve la fraîcheur des traits. Il est même
probable que le ciel, pour rendre témoignage de la céleste pureté de
Marie, permit qu'elle conservât le doux éclat de la jeunesse, tandis
que, pour marquer que le Sauveur s'était réellement soumis à toutes les
misères humaines, il ne fallait pas que la divinité nous dérobât rien
de ce qui appartient à l'homme. C'est pour cela que la Vierge est plus
jeune que son âge, et que je laisse au Sauveur toutes les marques du
sien[402].»

Vous voyez le théologien, et non les souvenirs de l'homme passionné
employés avec la hardiesse inflexible d'une logique profonde; son
siècle était bien loin de lui faire quelque objection sur les muscles
trop marqués du Christ. Il n'en a fait qu'un athlète, car avec ses
principes du beau idéal il ne pouvait rendre ses vertus[403].

Pour n'être pas toujours cru sur parole, je transcris quelques-uns des
raisonnements de Vasari[404]: il loue la beauté du Christ, qu'il trouve
_beau_ à cause de la grande exactitude avec laquelle sont rendus les
muscles, les veines, les tendons. Vous savez mieux que moi que c'est
précisément en omettant tous ces détails, et en diminuant la saillie
des muscles que l'artiste grec est parvenu à nous faire dire en voyant
l'_Apollon_: C'est un dieu!

Un jour Michel-Ange vit à Saint-Pierre un grand nombre d'étrangers
qui admiraient son groupe. L'un d'eux demanda le nom de l'auteur; on
répondit: Gobbo de Milan. Le soir, Michel-Ange se laissa renfermer dans
l'église: il avait une lampe et des ciseaux, et, pendant la nuit, grava
son nom sur la ceinture de la Vierge.


  [398] Nous parlons des miracles actuels, et sommes pleins
  de vénération et de foi pour les miracles que Dieu a jugés
  nécessaires pour l'établissement de la vraie religion.

  [399] On veut dire que les hommes s'en sont fait une idée plus
  juste. (Voyez l'homme de désir.)

  [400] Histoire de Maïno, admirable voleur, tué en 1806 près
  d'Alexandrie. W. E.

  [401] L'auteur est loin d'approuver ce qu'il rapporte comme
  historien.

  [402] Condivi, page 32. Michel-Ange, comme artiste, pensait
  donc avec nous que Dieu ne pouvait exciter la sympathie qu'en
  descendant à la faiblesse humaine, ainsi que nous l'avons dit
  page 313 à la note [397].

  [403] Du reste, cette _Pietà_ de Michel-Ange, dans la première
  chapelle à droite en entrant, est trop haut et en trop mauvais
  jour. C'est le malheur des trois quarts des ouvrages d'art placés
  dans les églises. Cette _Pietà_ fut demandée à Michel-Ange par
  l'ambassadeur de France, le cardinal de Villiers, qui la mit à
  la chapelle des Français dans l'antique Saint-Pierre. Lorsque
  Bramante démolit l'ancienne église, la _Pietà_ de Buonarotti
  fut transportée sur l'autel du chœur, et ensuite sur l'autel de
  la chapelle du Crucifix[xxxi]. Il y en a une copie en marbre
  par Nani à l'église dell' Anima, et à Saint-André une copie en
  bronze. L'église de San-Spirito, à Florence, la même où l'on
  va voir le _Crucifix_ en bois de Michel-Ange, a une copie en
  marbre. A Marcialla, sur la route de Pise, l'on montre une copie
  à fresque que l'on dit peinte par Michel-Ange.

      [xxxi] Le cardinal de Villiers, abbé de Saint-Denis, et
      ambassadeur de Charles VIII auprès d'Alexandre VI, mourut
      à Rome en 1499. Le Ciacconio dit de ce cardinal: «Romæ
      agens curavit fabricari a Michele Angelo Bonarotta, adhuc
      adolescente, excellentissimam iconem marmoream D. Mariæ, et
      Filii mortui inter brachia materna jacentis, quam posuit in
      capella regia Franciæ D. Petri ad Vaticanum templo.»

  [404] Alla quale opera non pensi mai scultore, nè artifice raro
  potere aggiugnere di disegno ne di grazia, nè con fatica poter
  mai di finezza, politezza, e di straforare il marmo con tanto
  d'arte, quanto Michelagnolo vi fece, perchè si scorge in quella
  tutto il valore, ed il potere dell'arte. Fra le cose belle che
  vi sono, oltre i panni divini, si scorge il morto Christo, e non
  si pensi alcuno di belezza di membra e d'artificio di corpo
  vedere uno ignudo tanto ben ricerco di muscoli, vene, nerbi,
  sopra l'ossatura di quel corpo, ne ancora un morto più simile
  al morto di quello. Quivi è dolcissima aria di testa, ed una
  concordanza nelle appicature, e congiunture delle braccia, ed in
  quelle del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che
  in vero si maraviglia lo stupore, etc., etc. (VASARI, X, page 30.)



CHAPITRE CXLVI.

LE DAVID COLOSSAL.


Après le groupe de la _Pietà_, les affaires domestiques de Buonarotti
le rappelèrent à Florence (1501). Il fit la statue colossale de David,
qui est sur la place du Vieux-Palais. On a trouvé l'acte passé pour
cet objet. Michel-Ange s'engage envers la confrérie de marchands qui
se réunissaient à Santa Maria del Fiore, à tirer une statue haute
d'environ neuf brasses (cinq mètres vingt-deux centimètres) d'un bloc
de marbre gâté longues années auparavant par un sculpteur ignorant.
Il doit commencer le travail le 1er septembre 1501. Il recevra
chaque mois, pendant deux ans, six florins _larghi_; de plus on lui
fournira les ouvriers nécessaires. Michel-Ange fit un modèle de cire,
construisit une barraque bien fermée autour du bloc de marbre, et
commença son travail le 13 septembre 1501. Il a fort bien résolu le
problème: Étant donné un bloc de marbre ébauché, trouver une attitude
qui lui convienne. Le David est debout; c'est un très-jeune homme qui
tient une fronde. L'on voit encore l'ancienne ébauche au sommet de la
tête, et à une épaule qui est restée un peu en dedans.

Il faut suivre les progrès du style de Michel-Ange. Dans le bas-relief
du _combat_, il règne une grande sobriété de contours convexes; il y a
moins de fierté, et même une certaine douceur d'exécution.

Le _Bacchus_ est plus grec qu'aucun de ses autres ouvrages.

Il y a encore un peu de douceur dans la _Pietà_ de Saint-Pierre.

Cette douceur expire tout à fait dans le _David_ colossal; depuis il
fut le terrible Michel-Ange.

Était-ce imitation de l'antique, ou imitation de la nature comme à
Bologne?

Soderini, étant venu voir la statue, dit qu'il trouvait un grand
défaut, le nez était trop gros. Le sculpteur prend un peu de poussière
de marbre et un ciseau, et, donnant quelques coups de marteau sans
toucher à sa statue, il laisse tomber à chaque fois un peu de
poussière: «Vous lui avez donné la vie,» s'écrie le gonfalonier. Vasari
fait les réflexions suivantes[405]: «A dire vrai, depuis que ce _David_
est en place (1504), il a entièrement éclipsé la réputation de toutes
les statues modernes ou antiques, grecques ou romaines. On peut dire
que ni le _Marforio_ de Rome, ni le _Tibre_ ou le _Nil_ du Belvédère,
ni les _Géants_ de Montecavallo, ne peuvent lui être comparés, tant
Michel-Ange a su y réunir de beautés. On n'a jamais vu de pose générale
plus gracieuse, ni de plus beaux contours que ceux des jambes. Il est
certain qu'après avoir vu cette statue, l'on ne doit plus conserver
de curiosité pour aucun autre ouvrage fait de nos jours ou dans
l'antiquité, par quelque sculpteur que ce soit[406].»

Soderini donna quatre cents écus à Michel-Ange. Il lui avait fait
faire un groupe en bronze de _David_ et de _Goliath_, qui fut porté en
France, où l'on ne sait ce qu'il est devenu. Il en est de même d'un
_Hercule_ fait avant son voyage à Venise[407].

Des marchands flamands envoyèrent dans leur patrie un bas-relief de
bronze représentant la _Madone_ et l'_Enfant Jésus_. Il ébaucha une
statue de _Saint Matthieu_, qui se voit encore dans la première cour
de Santa Maria del Fiore, et qu'il abandonna peut-être comme ayant une
position trop contournée.

Pour ne pas laisser tout à fait la peinture, il fit pour Angelo Doni
cette _Madone_ qui est à la tribune de la galerie de Florence, et qui
y fait une si singulière figure à côté des chefs-d'œuvre de grâce de
Léonard et de Raphaël. C'est _Hercule maniant des fuseaux_. Il y a
entre autres dans le lointain quelques figures nues dont Michel-Ange
s'est amusé à détailler tous les muscles, en dépit de toute perspective
aérienne.


  [405] Tome X, page 52, édition de Sienne.

  [406] Au contraire, ce David est fort médiocre, et les jambes
  surtout sont lourdes.

  [407] Deux mètres trente-deux centimètres de proportion.



CHAPITRE CXLVII.

L'ART D'IDÉALISER REPARAÎT APRÈS QUINZE SIÈCLES.


Soderini, qui goûtait de plus en plus son talent, le chargea de
peindre à fresque une partie de la salle du Conseil dans le palais du
gouvernement (1504). Léonard de Vinci avait entrepris l'autre moitié.

Il y représentait la victoire remportée à Angbiari sur le célèbre
Piccinino, général du duc de Milan, et avait choisi pour son premier
plan une mêlée de cavalerie avec la prise d'un étendard.

Buonarotti eut à peindre la guerre de Pise, et prit pour sujet
principal une circonstance fournie par le récit de la bataille.
Le jour de l'action, la chaleur était accablante, et une partie de
l'infanterie se baignait tranquillement dans l'Arno, lorsque tout
à coup l'on cria: _Aux armes!_ Un des généraux de Florence venait
d'apercevoir l'ennemi en pleine marche d'attaque sur les troupes de la
république.

Le premier mouvement d'épouvante et de courage produit sur ces soldats,
surpris par le cri: _Aux armes!_ est celui qu'a saisi Michel-Ange.

Benvenuto Cellini, qui a si peu loué, écrivait en 1559: «Ces fantassins
nus courent aux armes, et avec de si beaux mouvements, que jamais ni
les anciens ni les modernes n'ont fait œuvre qui arrive à ce point
d'excellence. Comme je l'ai dit, le carton du grand Léonard avait aussi
un haut degré de beauté. Ces deux cartons furent placés, l'un dans
la salle du Pape, et l'autre dans le palais de Médicis. Tant qu'ils
durèrent, ils furent l'école du monde. Quoique le divin Michel-Ange ait
fait depuis la grande chapelle du pape Jules, il n'atteignit jamais
même à la moitié du talent qu'il avait montré dans la bataille de Pise.
De sa vie il n'est remonté à la sublimité de ces premiers élans de son
génie[408].»

Vasari cite surtout l'expression d'un vieux soldat qui, pour se
garantir du soleil en se baignant, s'était mis sur la tête une couronne
de lierre: il s'assied pour se vêtir: mais ses vêtements ne peuvent
glisser sur des membres mouillés, et il entend le tambour et les cris
qui s'approchent. L'action des muscles de cet homme, et surtout le
mouvement d'impatience de la bouche n'ont jamais été égalés. L'on
se figure les mouvements passionnés, les raccourcis admirables que
Michel-Ange sut trouver parmi tant de soldats nus ou à moitié vêtus.
Emporté par le feu de son génie, à peine, pour ne pas perdre ses idées,
se donnait-il le temps de tracer ses personnages. Les uns avaient les
clairs et les ombres, d'autres étaient au simple contour, d'autres
enfin à peine dessinés au charbon.

Les artistes restèrent muets d'admiration à l'aspect d'un tel ouvrage.
L'art d'idéaliser se montrait pour la première fois: la peinture était
affranchie pour toujours du style mesquin. Ils n'avaient jamais eu
l'idée d'une telle puissance exercée sur les âmes au moyen du dessin.

Tous les peintres à l'envi se mirent à étudier ce _carton_. Aristote
de Sangallo, ami de Michel-Ange; Ridolfo Ghirlandajo, Raphaël
d'Urbin[409], Granacci, Bandinelli, Alphonse Berughetta, Espagnol,
André del Sarto, le Franciabigio, Sansovino, le Rosso, Pontormo, Pierin
del Vaga, tous vinrent y apprendre à voir la nature sous un aspect plus
enflammé et plus fort.

Pour ne pas avoir ce concours d'artistes et de curieux dans le lieu
même où s'assemblait le gouvernement, on fit porter le carton dans une
salle haute, et ce fut l'occasion de sa perte. Lors de la révolution de
1512, quand la république fut abolie, et les Médicis rappelés, personne
ne songeant au chef-d'œuvre de Michel-Ange, Baccio Bandinelli, qui
avait de fausses clefs de la salle, le coupa en morceaux et l'emporta.
A quoi il fut excité par jalousie de ses camarades, et peut-être aussi
par amitié pour Léonard que ce carton faisait paraître froid, et
par haine pour Michel-Ange. Ces fragments se répandirent dans toute
l'Italie; Vasari parle de ceux qui se voyaient de son temps à Mantoue,
dans la maison d'Uberto Strozzi. En février 1575, on voulait les vendre
au grand-duc de Toscane. Depuis il n'en a plus été question.

Tout ce qui reste aujourd'hui de ce grand effort de l'art, pour sortir
de la froide et exacte imitation de la nature, c'est la figure du vieux
soldat gravée par Marc-Antoine, et regravée par Augustin de Venise,
estampe connue en France sous le nom des _Grimpeurs_. Marc-Antoine a
aussi gravé la figure d'un soldat vu par derrière.

Le vulgaire a coutume de dire que Michel-Ange manque d'idéal, et
c'est lui qui, parmi les modernes, a inventé l'idéal. Il se délassait
de l'extrême application qu'il donnait à ce grand ouvrage par la
lecture des poëtes nommés alors vulgaires. Il fit lui-même des vers
italiens[410].


  [408] Tome Ier, page 31, édition des classiques.

  [409] Ce grand homme vint à Florence vers la fin de 1504.

  [410] Imprimés à Florence en 1623 et 1726. Le manuscrit est à la
  bibliothèque du Vatican. Les marges sont chargées d'esquisses.



CHAPITRE CXLVIII.

JULES II.


La mort venait d'enlever Alexandre VI, le seul homme, si l'on excepte
César Borgia, qui ait réuni à un grand génie les mœurs les plus
dissolues, et les vices les plus noirs.

Jules II eut plutôt des vertus déplacées que des vices (1504).
Entraîné par une insatiable soif de gloire, inflexible dans ses plans,
infatigable à les exécuter, magnanime, impérieux, avide de dominer, sa
grande âme se faisait jour en brisant les convenances de la vieillesse
et du sacerdoce.

A peine fut-il sur le trône qu'il appela Michel-Ange; mais il hésita
plusieurs mois avant de choisir l'ouvrage auquel il l'emploierait. Il
eut enfin l'idée de se faire faire un tombeau. Michel-Ange présenta un
dessin dont le pape fut ravi. Il l'envoya en toute diligence à Carrare
pour extraire les marbres.

En se promenant sur cette côte escarpée, et qui, placée par la nature
au fond d'un demi-cercle, sert également de point de vue aux vaisseaux
qui viennent de Gênes et à ceux qui arrivent de Livourne, Michel-Ange
trouva un rocher isolé qui s'avance dans la mer. Il fut saisi de l'idée
d'en faire un colosse énorme qui apparût de loin aux navigateurs. Les
anciens, dit-on, ont eu le même projet; du moins les gens du pays
montrent-ils dans le roc quelques travaux qu'ils donnent pour un
commencement d'ébauche. Le colosse de saint Charles Borromée, près
d'Arona, n'est grand que par sa masse, et cependant ce souvenir surnage
comme celui de Saint-Pierre de Rome sur tous ceux que le voyageur
rapporte d'Italie. Qu'eût donc fait un colosse dessiné par Michel-Ange?

Après huit mois de soins il expédia ses marbres. Ils remontèrent le
Tibre, on les débarqua sur la place de Saint-Pierre qui fut presque
couverte de ces blocs énormes. Jules II vit qu'il était compris;
Michel-Ange fut dans la plus haute faveur.

Qu'on se rappelle ce qu'avaient été les papes et ce qu'ils étaient
encore pour un croyant, non pas des rois, mais les représentants de
Dieu, mais des êtres tout-puissants sur le salut éternel.

Jules II, dont le génie fier et sévère était fait pour redoubler
encore ce respect mêlé de terreur, daigna plusieurs fois aller visiter
Michel-Ange chez lui: il aimait ce caractère intrépide, et que les
obstacles irritaient au lieu de l'ébranler.

Ce prince alla jusqu'à ordonner la construction d'un pont-levis, qui
lui permît de se rendre en secret et à toute heure dans l'appartement
de l'artiste: il le combla de faveurs démesurées; tels sont les termes
des historiens.



CHAPITRE CXLIX.

TOMBEAU DE JULES II.


Si Michel-Ange eût connu davantage et la cour et son propre caractère,
il eût senti que la disgrâce approchait. Bramante, ce grand architecte
à qui l'on doit une partie de Saint-Pierre, était fort aimé du pape,
mais fort prodigue. Il employait de mauvais matériaux et faisait des
gains énormes[411]. Il craignit une parole indiscrète: aussitôt il
commença à dire et à faire dire tout doucement, en présence de Sa
Sainteté, que s'occuper de son tombeau avait toujours passé pour être
de mauvais augure. Les amis de l'architecte se réunirent aux ennemis
de Michel-Ange, qui en avait beaucoup, parce que la faveur n'avait
pas changé son caractère. Toujours plongé dans les idées des arts, il
vivait solitaire et ne parlait à personne. Avant sa faveur, c'était du
génie; depuis, ce fut de la hauteur la plus insultante. Toute la cour
se réunit contre lui, il ne s'en douta pas, et le pape, aussi sans s'en
douter, se trouva avoir changé de volonté.

Cette intrigue fut un malheur pour les arts. Le tombeau de Jules II
devait être un monument isolé, carré long, à peu près comme le tombeau
de Marie-Thérèse à Vienne, mais beaucoup plus grand. Il aurait eu
dix-huit brasses de long sur douze de largeur[412]; quarante statues,
sans compter les bas-reliefs, auraient couvert les quatre faces. Sans
doute c'était trop de statues; l'œil n'eût pas eu de repos; mais ces
statues auraient été faites par Michel-Ange dans tout le feu de la
jeunesse, et sous les yeux d'ennemis puissants et excellents juges.

Il est plus que probable que si le projet du tombeau eût tenu,
Michel-Ange se serait consacré pour toujours à la sculpture, et
n'eût pas employé une partie d'une vie si précieuse à réapprendre la
peinture. Il est vrai que ce grand homme y prit une des premières
places; mais enfin la première statue qu'il ait faite pour l'immense
monument qu'on lui fit abandonner est le Moïse, et c'est la première. A
quels chefs-d'œuvre étonnants ne devait-on pas s'attendre dans le genre
colossal et terrible!

D'ailleurs le génie est refroidi par ce genre de malheur, la basse
intrigue le forçant à abandonner un grand projet pour lequel son âme a
longtemps brûlé.

Le dessin du tombeau montre les bizarreries de l'esprit du siècle;
plusieurs statues auraient représenté les arts libéraux: la Poésie, la
Peinture, l'Architecture, etc.; et ces statues auraient été enchaînées
pour exprimer que, par la mort du pape, tous les talents étaient faits
prisonniers de la mort.

Toutes les églises étaient petites pour le dessin de Michel-Ange. En
cherchant dans Rome une place pour le tombeau de Jules, il lui fit
naître l'idée de reprendre les travaux de Saint-Pierre. Michel-Ange ne
se doutait guère qu'un jour, après la mort de son ennemi, cette église
deviendrait, par sa coupole sublime, le monument éternel de sa gloire
dans le troisième des arts du dessin[413].


  [411] Guarna a imprimé à Milan, en 1517, un dialogue qui a lieu à
  la porte du paradis, entre Saint-Pierre, Bramante, et un avocat
  romain. Ce dialogue, plein de feu et fort amusant, montre qu'en
  Italie l'on avait bien plus d'esprit et de liberté en 1517 que
  trois siècles après. On y voit Bramante, homme d'esprit, très-peu
  dupe, et appréciant fort bien les hommes et les choses. Ce dut
  être un ennemi fort vif et fort dangereux. Une partie de ce
  dialogue, très-bien traduit, forme les seules pages amusantes du
  gros livre de Bossi sur Léonard de Vinci, 246 à 249. La prose
  italienne d'aujourd'hui vaut la musique française.

  [412] Dix mètres quarante-quatre millimètres sur sept mètres
  quatre-vingt-seize.

  Voir la gravure dans M. d'Agincourt.

  [413] Saint-Pierre, commencé par Nicolas V. Les murs étaient
  restés à cinq pieds au-dessus du sol. L'ancienne église de
  Saint-Pierre ne fut démolie que sous Jules II par Bramante.



CHAPITRE CL.

DISGRACE.


Jules II avait ordonné à Michel-Ange de s'adresser directement à lui
toutes les fois qu'il aurait besoin d'argent pour le tombeau (1506).
Un reste de marbres laissés à Carrare étant arrivés au quai du Tibre,
Buonarotti les fit débarquer, transporter sur la place de Saint-Pierre,
et monta au Vatican pour demander l'argent qui revenait aux matelots.
On lui dit que Sa Sainteté n'était pas visible, il n'insista pas.
Quelques jours après, il se rendit derechef au palais. Comme il
traversait l'antichambre, un laquais lui barra le passage, et lui dit
qu'il ne pouvait pas entrer. Un évêque, qui se trouvait là par hasard,
se hâta de réprimander cet homme, et lui demanda s'il ne savait pas à
qui il parlait: «C'est précisément parce que je sais fort bien à qui je
parle que je ne laisse pas passer, dit le laquais; je m'acquitte de mes
ordres.--Et vous direz au pape, répliqua Michel-Ange, que, si désormais
il désire me voir, il m'enverra chercher.»

Il retourne chez lui, ordonne à deux domestiques, qui faisaient toute
sa maison, de vendre ses meubles; se fait amener des chevaux de poste,
part au galop, et arrive encore le même jour à Poggibonzi, village
situé hors des États de l'Église, à quelques lieues de Florence.

Peu de moments après, il voit arriver aussi au galop cinq courriers
du pape, qui avaient ordre de le ramener de gré ou de force où qu'ils
le rencontrassent. Michel-Ange ne répondit à cet ordre que par la
menace de les faire tuer s'ils ne partaient à l'instant. Ils eurent
recours aux prières; les voyant sans effet, ils se réduisirent à lui
demander qu'il répondît à la lettre du pape qu'ils lui rendaient, et
qu'il datât sa réponse de Florence, afin que Sa Sainteté comprît qu'il
n'avait pas été en leur pouvoir de le ramener.

Michel-Ange satisfit ces gens et continua sa route bien armé.



CHAPITRE CLI.

RÉCONCILIATION, STATUE COLOSSALE A BOLOGNE.


A peine fut-il à Florence que le gonfalonier reçut du pape un bref
plein de menaces. Mais Soderini le voyait revenir avec plaisir, et
avait à cœur de lui faire peindre la salle du Conseil d'après son
fameux carton. Michel-Ange perfectionnait ce dessin célèbre. Cependant
on reçut un second bref, et immédiatement après un troisième[414].
Soderini le fit appeler: «Tu t'es conduit avec le pape comme ne
l'aurait pas fait un roi de France; nous ne voulons pas entreprendre
une guerre pour toi, ainsi prépare-toi à partir.»

Michel-Ange songea à se retirer chez le Grand Turc. Ce prince, dans
l'idée de jeter un pont de Constantinople à Péra, lui avait fait faire
des propositions brillantes par quelques moines franciscains.

Soderini mit tout en œuvre pour le retenir en Italie. Il lui représenta
qu'il trouverait chez le sultan un bien autre despotisme qu'à Rome, et
qu'après tout, s'il avait des craintes pour sa personne, la république
lui donnerait le titre de son ambassadeur.

Sur ces entrefaites, le pape, qui faisait la guerre, eut des succès.
Son armée prit Bologne, il y vint lui-même, et montrait beaucoup de
joie de la conquête de cette grande ville. Cette circonstance donna à
Michel-Ange le courage de se présenter. Il arrive à Bologne; comme il
se rendait à la cathédrale pour y entendre la messe, il est rencontré
et reconnu par ces mêmes courriers du pape qu'il avait repoussés avec
perte quelques mois auparavant. Ils l'abordent civilement, mais le
conduisent sur-le-champ à Sa Sainteté, qui, dans ce moment, était à
table au palais des Seize, où elle avait pris son logement. Jules II,
le voyant entrer, s'écrie transporté de colère: «Tu devais venir à
nous, et tu as attendu que nous vinssions te chercher.»

Michel-Ange était à genoux, il demandait pardon à haute voix: «Ma faute
ne vient pas de mauvais naturel, mais d'un mouvement d'indignation: je
n'ai pu supporter le traitement que l'on m'a fait dans le palais de
Votre Sainteté.» Jules, sans répondre, restait pensif, la tête basse et
l'air agité, quand un évêque, envoyé par le cardinal Soderini, frère
du gonfalonier, afin de ménager le raccommodement, prit la parole pour
représenter que Michel-Ange avait erré par ignorance, que les artistes
tirés de leur talent étaient tous ainsi... Sur quoi le fougueux Jules
l'interrompant par un coup de canne[415]: «Tu lui dis des injures que
nous ne lui disons pas nous-mêmes, c'est toi qui es l'ignorant; ôte-toi
de mes yeux;» et comme le prélat tout troublé ne se hâtait pas de
sortir, les valets le mirent dehors à coups de poing[416]. Jules, ayant
exhalé sa colère, donna sa bénédiction à Michel-Ange, le fit approcher
de son fauteuil, et lui recommanda de ne pas quitter Bologne sans
prendre ses ordres.

Peu de jours après, Jules le fit appeler: «Je te charge de faire mon
portrait; il s'agit de jeter en bronze une statue colossale que tu
placeras sur le portail de Saint-Pétrone.» Le pape mit en même temps à
sa disposition une somme de mille ducats.

Michel-Ange ayant fini le modèle en terre avant le départ du pape,
ce prince vint à l'atelier. Le bras droit de la statue donnait la
bénédiction. Michel-Ange pria le pape de lui indiquer ce qu'il devait
mettre dans la main gauche, un livre, par exemple: «Un livre! un livre!
répliqua Jules II, une épée, morbleu! car pour moi je ne m'entends pas
aux lettres.» Puis il ajouta, en plaisantant sur le mouvement du bras
droit qui était fort décidé: «Mais, dis-moi, ta statue donne-t-elle la
bénédiction ou la malédiction?--Elle menace ce peuple s'il n'est pas
sage,» répondit l'artiste.

Michel-Ange employa plus de seize mois à cette statue (1508), trois
fois grande comme nature; mais le peuple menacé ne fut pas sage, car
ayant chassé les partisans du pape, il prit la liberté de briser la
statue (1511). La tête seule put résister à sa furie; on la montrait
encore un siècle après; elle pesait six cents livres. Ce monument avait
coûté cinq mille ducats d'or[417].


  [414] Julius pp. II, dilectibus filiis prioribus libertatis et
  vexillifero justitiæ populi Florentini.

  Dilecti filii, salutem et apostolicam benedictionem. Michael
  Angelus sculptor, qui a nobis leviter, et inconsulte discessit,
  redire ut accepimus ad nos timet, cui nos non succensemus:
  novimus hujusmodi hominum ingenia. Ut tamen omnem suspicionem
  deponat, devotionem vestram hortamur velit ei nomine nostro
  promittere, quod si ad nos redierit, illæsus inviolatusque erit,
  et in ea gratia apostolica nos habituros, qua habebatur ante
  discessum. Datum Romæ, 8 julii 1506, Pontificatus nostri anno III.

  [415] Vasari, X, page 70.

  [416] Con matti frugoni diceva Michelagnolo. (Condivi, page 22.)

  [417] Le duc Alphonse de Ferrare acheta le bronze et en fit une
  belle pièce de canon qu'il nomma la _Giulia_. Il conservait la
  tête dans son musée.



CHAPITRE CLII.

INTRIGUE, MALHEUR UNIQUE.


A peine la statue finie, Buonarotti reçut un courrier qui l'appelait à
Rome. Bramante ne put parer le coup: il trouva Jules II inébranlable
dans la volonté d'employer ce grand homme, seulement il ne songeait
plus au tombeau. Le parti de Bramante venait de faire appeler à la cour
son parent Raphaël. Les courtisans l'opposaient à Michel-Ange. Ils
avaient eu pour agir tout le temps que Michel-Ange avait été retenu à
Bologne. Ils inspirèrent au pape, qui était cependant un homme ferme
et un homme d'esprit, l'idée singulière de faire peindre par ce grand
sculpteur la voûte de la chapelle Sixte IV au Vatican.

Ce fut un coup de partie; ou Michel-Ange n'acceptait pas, et alors
il s'aliénait à jamais le bouillant Jules II, ou il entreprenait ces
fresques immenses, et il restait nécessairement au-dessous de Raphaël.
Ce grand peintre travaillait alors aux célèbres chambres du Vatican, à
vingt pas de la Sixtine.

Jamais piége ne fut mieux dressé, Michel-Ange se vit perdu. Changer de
talent au milieu de sa carrière, entreprendre de peindre à fresque, lui
qui ne connaissait pas même les procédés de ce genre, et de peindre une
voûte immense dont les figures devaient être aperçues de si bas! Dans
son étonnement, il ne savait qu'opposer à une telle déraison. Comment
prouver ce qui est évident?

Il essaya de représenter à Sa Sainteté qu'il n'avait jamais fait
en peinture d'ouvrage de quelque importance, que celui-ci devait
naturellement regarder Raphaël; mais enfin il comprit dans quel pays il
était.

Plein de rage et de haine pour les hommes, il se mit à l'ouvrage,
fit venir de Florence les meilleurs peintres à fresque[418], les fit
travailler à côté de lui. Quand il eut vu le mécanisme de ce genre,
il abattit tout ce qu'ils avaient fait, les paya, se renferma seul
dans la chapelle, et ne les revit plus: les autres, fort mécontents,
repartirent pour Florence.

Lui-même il faisait le crépi, broyait ses couleurs, et prenait tous ces
soins pénibles que dédaignaient les peintres les plus vulgaires.

Pour comble de contrariété, à peine avait-il fini le tableau du
_Déluge_, qui est un des principaux, qu'il vit son ouvrage se couvrir
de moisissure et disparaître. Il abandonna tout, et se crut délivré.
Il alla au pape, lui expliqua ce qui arrivait, ajoutant: «Je l'avais
bien dit à Votre Sainteté, que cet art-là n'est pas le mien. Si vous
ne croyez pas à ma parole, faites examiner[419].» Le pape envoya
l'architecte Sangallo, qui montra à Michel-Ange qu'il avait mis trop
d'eau dans la chaux employée au crépi, et il fut obligé de reprendre
son travail.

Ce fut avec ces sentiments que seul, en vingt mois de temps, il termina
la voûte de la chapelle Sixtine: il avait alors trente-sept ans.

Chose unique dans l'histoire de l'esprit humain, qu'on ait fait sortir
un artiste, au milieu de sa carrière, de l'art qu'il avait toujours
exercé, qu'on l'ait forcé à débuter dans un autre, qu'on lui ait
demandé, pour son coup d'essai, l'ouvrage le plus difficile et de la
plus grande dimension qui existe dans cet art, qu'il s'en soit tiré en
aussi peu de temps sans imiter personne, d'une manière qui est restée
inimitable, et en se plaçant au premier rang dans cet art qu'il n'avait
point choisi!

On n'a rien vu depuis trois siècles qui rappelle, même de loin, ce
trait de Michel-Ange. Quand on considère ce qui dut se passer dans
l'âme d'un homme aussi délicat sur la gloire, et aussi sévère pour
lui-même, lorsque, ignorant même les procédés mécaniques de la fresque,
il se chargea de cet ouvrage immense, on croit apercevoir en lui une
force de caractère égale, s'il se peut, à la grandeur de son génie.

L'étranger qui pénètre pour la première fois dans la chapelle Sixtine,
grande à elle seule comme une église, est effrayé de la quantité de
figures et d'objets de tout genre qui couvrent cette voûte.

Sans doute il y a trop de peinture. Chacun des tableaux ferait un effet
centuple s'il était isolé au milieu d'un plafond de couleur sombre.
C'était le début d'une passion. On retrouve le même défaut dans les
loges de Raphaël et dans les chambres du Vatican[420].


  [418] Jacopo di Sandro, Agnolo di Donnino, Judaco, Bugiardini,
  son ami Granacci, Aristotile di san Gallo. Voyez Vasari, X, 77.

  [419] Condivi, 28.

  [420] La _Voûte_ et le _Jugement dernier_, au fond de la
  chapelle, sont de Michel-Ange; le reste des murailles a été peint
  par Sandro, Pérugin et les autres peintres venus de Florence. Il
  y a un très-bon Pérugin.



CHAPITRE CLIII.

CHAPELLE SIXTINE.


Les gens qui n'ont aucun goût pour la peinture voient du moins avec
plaisir les portraits en miniature. Ils y trouvent des couleurs
agréables et des contours que l'œil saisit avec facilité. La peinture
à l'huile leur semble avoir quelque chose de rude et de sérieux;
surtout les couleurs leur paraissent moins belles. Il en est de même
des jeunes amateurs relativement aux tableaux à fresque. Ce genre est
difficile à voir; l'œil a besoin d'une éducation, et, cette éducation,
l'on ne peut guère se la donner qu'à Rome.

A ce moment du voyage de l'âme sensible vers le beau pittoresque, se
trouve cet écueil si dangereux: «Prendre pour admirable ce qui, dans le
fait, ne donne aucun plaisir.»

Rome est la ville des statues et des fresques. En y arrivant, il faut
aller voir les scènes de l'histoire de Psyché peintes par Raphaël dans
le vestibule du palais de la Farnésine. On trouvera dans ces groupes
divins une dureté dont Raphaël n'est pas tout à fait coupable, mais qui
est fort utile aux jeunes amateurs et facilite beaucoup la vision.

Il faut résister à la tentation, et fermer les yeux en passant devant
les tableaux à l'huile. Après deux ou trois visites à la Farnésine, on
ira à la galerie Farnèse d'Annibal Carrache.

On ira voir la salle des Papyrus, peinte à la bibliothèque du Vatican
par Raphaël Mengs. Si, par sa fraîcheur et son afféterie, ce plafond
fait plus de plaisir que la galerie de Carrache, il faut s'arrêter.
Cette répugnance ne tient pas à la différence des âmes, mais à
l'imperfection des organes. Une quinzaine de jours après, l'on peut se
permettre l'entrée des chambres de Raphaël au Vatican. A l'aspect de
ces murs noircis, l'œil jeune encore s'écriera: _Raphael ubi es?_ Ce
n'est pas mettre trop de temps que d'accorder huit jours d'étude pour
sentir les fresques de Raphaël. Tout est perdu si l'on use sur des
tableaux à l'huile la sensibilité à la peinture déjà si desséchée par
les contrariétés du voyage.

Après un mois de séjour à Rome, pendant lequel l'on n'aura vu que des
statues, des maisons de campagne, de l'architecture ou des fresques,
l'on peut enfin, un jour de beau soleil, se hasarder à entrer dans la
chapelle Sixtine: il est encore fort douteux que l'on trouve du plaisir.

L'âme des Italiens, pour lesquels peignit Michel-Ange, était formée par
ces hasards heureux qui donnèrent au quinzième siècle presque toutes
les qualités nécessaires pour les arts, mais de plus, et même chez les
habitants de la Rome actuelle, si avilis par la théocratie, l'œil
est formé dès l'enfance à voir toutes les différentes productions des
arts. Quelque supériorité que veuille s'attribuer un habitant du Nord,
d'abord très-probablement son âme est froide; en second lieu, son œil
ne sait pas voir, et il est arrivé à un âge où l'éducation physique est
devenue bien incertaine.

Mais supposons enfin un œil qui sache voir et une âme qui puisse
sentir. En levant les yeux au plafond de la Sixtine, vous apercevez des
compartiments de toutes les formes, et la figure humaine reproduite
sous tous les prétextes.

La voûte est plane, et Michel-Ange a supposé des arêtes soutenues par
des cariatides; ces cariatides, comme il est naturel de le penser, sont
vues en raccourci. Tout autour de la voûte, et entre les fenêtres,
sont les figures de prophètes et de sibylles. Au-dessus de l'autel où
se dit la messe du pape, on voit la figure de Jonas, et, au centre de
la voûte, à partir du Jonas jusqu'au-dessus de la porte d'entrée, sont
représentées les scènes de la Genèse dans des compartiments carrés,
alternativement plus grands et plus petits. C'est ces compartiments
qu'il faut isoler par la pensée de tout ce qui les environne, et juger
comme des tableaux. Jules II avait raison, ce travail serait bien plus
facile si les peintures étaient relevées par des fonds d'or comme à la
salle des Papyrus. A cette distance, l'œil a besoin de quelque chose
d'éclatant.

La sculpture grecque ne voulut rien reproduire de terrible: on avait
assez des malheurs réels. Ainsi, dans le domaine de l'art, rien ne peut
être comparé à la figure de l'Être éternel tirant le premier homme du
néant[421]. La pose, le dessin, la draperie, tout est frappant; l'âme
est agitée par des sensations qu'elle n'est pas habituée à recevoir par
les yeux. Lorsque dans notre malheureuse retraite de Russie nous étions
tout à coup réveillés au milieu de la nuit sombre par une canonnade
opiniâtre, et qui à chaque moment semblait se rapprocher, toutes les
forces de l'homme se rassemblaient autour du cœur, il était en présence
du destin, et, n'ayant plus d'attention pour tout ce qui était d'un
intérêt vulgaire, il s'apprêtait à disputer sa vie à la fatalité. La
vue des tableaux de Michel-Ange m'a rappelé cette sensation presque
oubliée. Les âmes grandes jouissent d'elles-mêmes, le reste a peur et
devient fou.

Il serait absurde de chercher à décrire ces peintures. Les monstres
de l'imagination se forment par la réunion de diverses parties qu'on
a observées dans la nature. Mais aucun lecteur qui n'a pas été devant
les fresques de Michel-Ange, n'ayant jamais vu une seule des parties
dont il compose les êtres surnaturels, et cependant, dans la nature
qu'il nous fait apparaître, il faut renoncer à en donner une idée. On
pourrait lire l'Apocalypse, et un soir, à une heure avancée de la nuit,
l'imagination, obsédée des images gigantesques du poëme de saint Jean,
voir des gravures parfaitement exécutées d'après la Sixtine. Mais plus
les sujets sont au-dessus de l'homme, plus les gravures devraient être
exécutées avec soin pour attirer les yeux.

Les tableaux de cette voûte peints sur toile formeraient cent tableaux
aussi grands que la _Transfiguration_. On y trouve des modèles de tous
les genres de perfection, même de celle du clair-obscur. Dans de petits
triangles au-dessus des fenêtres on découvre des groupes qui sont
presque tous remplis de grâce[422].


  [421] Quatrième carré.

  [422] Ces triangles, que la plupart des voyageurs n'aperçoivent
  même pas, sont au nombre de soixante-huit. Il faut avoir le
  courage de faire le tour de la chapelle dans la galerie qui passe
  devant les fenêtres. (Écrit ce chapitre dans cette galerie le 13
  janvier 1807.)



CHAPITRE CLIV.

SUITE DE LA SIXTINE.


Il y a dans le _Déluge_ une barque chargée de malheureux qui cherchent
en vain à aborder l'arche: battue par des vagues énormes, la barque a
perdu sa voile et n'a plus de moyen de salut; l'eau pénètre, on la voit
couler à fond.

Près de là se trouve le sommet d'une montagne qui, par la crue des
eaux, est devenue comme une île. Une foule d'hommes et de femmes,
agités de mouvements divers, mais tous affreux à voir, cherchent à
se mettre un peu à couvert sous une tente: mais la colère de Dieu
redouble, il achève de les détruire par la foudre et des torrents de
pluie[423].

Le spectateur, choqué de tant d'horreurs, baisse les yeux et s'en
va. Il m'est arrivé de ne pouvoir retenir à la Sixtine de nouveaux
arrivants que j'y avais conduits. Les jours suivants, je ne pouvais
plus les faire arrêter dans les églises de Rome devant aucun ouvrage
de Michel-Ange. J'avais beau leur dire: «Il est au-dessus d'un homme,
quelque grand qu'on veuille le supposer, de deviner, non pas une
vérité isolée, mais tout l'ensemble de l'état futur du genre humain.
Michel-Ange pouvait-il prévoir quelle marche prendrait l'esprit humain;
si par exemple il serait soumis à l'influence de la liberté de la
presse ou à celle de l'inquisition?»

On sent qu'il était tout à fait impossible de trouver ou de reconnaître
la beauté des dieux ou le _beau idéal antique_, sous l'empire universel
d'un préjugé aussi féroce que celui qui représentait Dieu comme l'être
souverainement méchant[424]. Une religion qui admettait la prescience
dans sa Divinité, et qui ajoutait: _Multi sunt vocati, pauci vero
electi_[425], défendait à jamais à ses Michel-Ange de devenir des
Phidias[426]. Elle faisait bien toujours son Dieu à l'image de l'homme;
mais, l'idéalisant en sens contraire, elle lui ôtait la bonté, la
justice et les autres passions aimables, pour ne lui réserver que les
fureurs de la vengeance et la plus sombre atrocité[427].

Quelle figure auraient faite dans le _Jugement dernier_ le _Jupiter
Mansuetus_ ou l'_Apollon_ du Belvédère? Ils y auraient semblé niais.
L'ami de Savonarole ne voyait pas la bonté dans ce juge terrible qui,
pour les erreurs passagères de cette courte vie, précipite dans une
éternité de souffrances.

Le fond de tout grand génie est toujours une bonne logique. Tel fut
l'unique tort de Michel-Ange. Semblable à ces malheureux que l'on voit
figurer de temps en temps devant les tribunaux, et qui assassinent les
petits enfants pour en faire des anges, il raisonna juste d'après des
principes atroces.

Être trop fort dans ce qui manque à la plupart des grands hommes fut
l'unique malheur de cet être étonnant. La nature lui donna le génie,
une santé de fer, une longue carrière, elle aurait dû, pour achever
son ouvrage, le faire naître sous l'empire de préjugés raisonnables,
chez un peuple où les dieux ne fussent que des hommes riches et heureux
comme en Grèce, ou dans un pays où l'Être suprême fût souverainement
juste, comme parmi certaines sectes de l'Angleterre.


  [423] Le Dieu des catholiques pouvait les anéantir sans
  souffrances en un clin d'œil. Les souffrances sans témoins sont
  inutiles. Voyez Bentham.

  [424] Quel est en France le vrai chrétien qui, en lisant le sage
  abbé Fleury, ne voie avec orgueil que rien n'est plus opposé que
  la superstition italienne du quinzième siècle et la religion
  sublime et consolante des de Belloy et des du Voisin. Si nous
  avons le bonheur de suivre la religion de l'Évangile dégagée
  de toutes les superstitions dont l'intérêt personnel l'avait
  souillée, à qui avons-nous une telle obligation, si ce n'est à ce
  clergé français, aussi remarquable par les lumières que par la
  haute pureté de ses mœurs?

  Comme historien, nous prions toujours le lecteur de se souvenir
  que Michel-Ange ne put vivre et employer son génie que sous
  l'influence des idées du quinzième siècle. Voilà pourquoi nous
  nous trouvons forcés d'entrer dans le développement de ces idées
  et d'en admettre les conséquences.

  Ce n'est qu'en tremblant que, dans un livre destiné à analyser
  l'effet des passions les plus mondaines, nous touchons aux plus
  redoutables vérités du christianisme. Ri. C.

  [425] Beaucoup sont appelés, mais peu sont élus.

  [426] Comparez la mythologie à la Bible (toujours sous le rapport
  de l'art).

  [427] Ce qui est peut-être un malheur pour la peinture; mais
  qu'est-ce que des arts frivoles comparés aux intérêts éternels de
  la morale et des gouvernements basés sur la religion? Ri. C.



CHAPITRE CLV.

EN QUOI PRÉCISÉMENT IL DIFFÈRE DE L'ANTIQUE.


Tandis que ces idées étaient bien présentes aux nouveaux arrivants, je
les conduisais au musée Pio-Clémentin, car à Rome le plus ancien arrivé
fait le cicerone.

Comment faire naître la terreur par la forme d'un bras?

Je leur faisais voir le fleuve antique où Michel-Ange a fait la tête,
le bras droit avec l'urne, et quelques petits détails: «Regardez bien
le bras gauche, le torse, les jambes qui sont antiques, figurez-vous
l'être auquel ce corps doit appartenir, et de là sautez brusquement
au bras et à la tête de Michel-Ange. Vous trouverez quelque chose
de _chargé_ et de _forcé_.» Très-souvent l'on ne voyait que les
différences physiques. Ce jour-là, nous quittions bien vite le Musée,
et nous allions dans le monde.

Les limites des deux styles sont encore plus frappantes si l'on compare
les jambes antiques de l'_Hercule Farnèse_ à Naples, avec les jambes
qu'avait faites Guglielmo della Porta, peut-être d'après le modèle de
Michel-Ange. Vingt ans après avoir découvert et restauré la statue, on
retrouva les jambes antiques (1560), et Michel-Ange conseilla, dit-on,
de laisser les modernes[428].

Il y avait au moins, chez ce grand homme, défaut de sentiment pour
l'harmonie générale. Mais probablement il prenait cette _douceur_ de
l'antique pour une beauté de convention.

Si Corneille avait refait le rôle de Bajazet dans la tragédie de
Racine, n'aurions-nous pas raison de préférer ce rôle à celui de
l'auteur? Voilà ce que Michel-Ange croyait sentir.

Je sortais un jour du musée Clémentin avec un duc fort riche et fort
_libéral_, mais pour qui le difficile[429] est toujours synonyme de
beau. Il proscrivait Michel-Ange avec hauteur, et j'étais furieux.
«Convenez donc, lui disais-je, que la vanité, que les gens de votre
naissance mettent dans les cordons, vous la portez dans les arts:
Vous êtes plus heureux de posséder tel manuscrit ignoré et inutile,
ou tel vieux tableau de Crivelli[430], que de voir une nouvelle
madone de Raphaël, et malgré la sagacité et la force de votre génie,
vous n'êtes pas juge compétent dans les arts. Je vous demande un peu
d'attention pour le mot _idéaliser_. L'antique altère la nature en
diminuant la saillie des muscles, Michel-Ange en l'augmentant. Ce sont
deux partis opposés. Celui de l'antique triomphe depuis cinquante
ans, et proscrit Michel-Ange avec la rage d'un _ultra_. Le parti de
l'antique a l'honneur d'être le plus noble, et vous avez l'avantage du
nombre, je l'avoue. Il y a cinquante amateurs du _difficile_ contre un
homme sensible qui aime le beau. Mais dans cent ans, même les gens à
vanité répéteront les jugements des gens sensibles, car à la longue on
s'aperçoit que les aveugles ne jugent pas des couleurs. Contentez-vous
de vous moquer des ridicules que se donnent les pauvres gens sensibles;
leur royaume n'est pas de ce monde. Battez-les dans le salon, mais,
le lendemain matin, ne comparez pas votre réveil soucieux et sec au
bonheur que leur donne encore le souvenir de _Teresa et Claudio_[431].

«A côté d'un de ces beaux sites des environs de Rome, reproduits si
divinement par le pinceau suave du Lorrain, portez une chambre obscure,
vous aurez un paysage dans la chambre obscure. C'est le style de
l'école de Florence avant l'apparition de Michel-Ange. Vous aurez le
même site dans le tableau de l'artiste; mais, en idéalisant, il a mêlé
la peinture de son âme à la peinture du sujet. Il enchantera les cœurs
qui lui ressemblent, et choquera les autres. Il est vrai, le paysage
de la chambre obscure plaira à tous, mais plaira toujours peu.--C'est
ce que nous verrons demain,» dit l'amateur, piqué de l'approbation que
deux ou trois femmes donnaient au parti du sentiment.

Le lendemain, nous prîmes deux des meilleurs paysagistes de Rome,
et une chambre obscure. Nous choisîmes un site[432]; nous priâmes
les artistes de le rendre l'un dans le style paisible et charmant du
Lorrain, l'autre avec l'âme sévère et enflammée de Salvator Rosa.

L'expérience réussit pleinement, et nous donna une idée du style froid
et exact de l'ancienne école, du style noble et tranquille des Grecs,
du style terrible et fort de Michel-Ange. Cela nous avait amusés
pendant quinze jours; on discuta beaucoup, et chacun garda son avis.

Pour moi, j'ai souvent regretté que la salle du couvent de
Saint-Paul[433] et la chapelle Sixtine ne fussent pas dans la même
ville. En allant les voir toutes deux, un de ces jours où l'on voit
tout dans les arts, on en apprendrait plus sur Michel-Ange, le Corrége
et l'antique, que par des milliers de volumes. Les livres ne peuvent
que faire remarquer les circonstances des faits, et les faits manquent
à presque tous les amateurs.


  [428] Carlo Dati, _Vite de Pittori_, pag. 117.

  [429] Le chant de madame Catalani.

  [430] École de Venise.

  [431] Joli opéra de Farinelli qu'on donnait alors au théâtre
  Alberti.

  [432] Près du tombeau des Horaces et des Curiaces.

  [433] A Parme.



CHAPITRE CLVI.

FROIDEUR DES ARTS AVANT MICHEL-ANGE.


Au reste, si nous étions réduits à ne voir pendant six mois que les
statues et les tableaux qui peuplaient Florence durant la jeunesse de
Michel-Ange, nous serions enchantés de la beauté de ses têtes. Elles
sont au moins exemptes de cet air de maigreur et de malheur qui nous
poursuit dans les premiers siècles de cette école.

On voit que la peinture rend sensible cette maxime de morale, que la
condition première de toutes les vertus est la force[434]; si les
figures de Michel-Ange n'ont pas ces qualités aimables qui nous font
adorer le _Jupiter_ et l'_Apollon_, du moins on ne les oublie pas, et
c'est ce qui fonde leur immortalité. Elles ont assez de force pour que
nous soyons obligés de compter avec elles.

Rien de plus plat qu'une figure qui veut imiter le beau antique,
et n'atteint pas au sublime[435]. C'est comme la longanimité des
hommes faibles, qu'entre eux ils appellent du courage. Il faut être
l'_Apollon_ pour oser résister au _Moïse_; et encore tout ce qui n'a
pas de la noblesse dans l'âme trouvera le _Moïse_ plus à craindre que
l'_Apollon_.

Le _caractère_ en peinture est comme le chant en musique: on s'en
souvient toujours, et l'on ne se souvient que de cela[436].

Dans tout dessin, dans toute esquisse, dans toute mauvaise gravure où
vous trouverez de la force, et une force déplaisante par excès, dites
sans crainte: Voilà du Michel-Ange.

Sa religion l'empêchant de chercher l'expression des nobles qualités
de l'âme, il n'idéalisait la nature que pour avoir la force. Quand il
voulut donner la beauté à des figures de femme, il regarda autour de
lui, et copia les têtes des plus jolies filles, toutefois, en leur
donnant, malgré lui, l'expression de la force, sans laquelle rien ne
pouvait sortir de ses ciseaux.

Telle est cette figure d'_Ève_, à la voûte de la chapelle Sixtine, la
_Sibylle Érithrée_ et la _Sibylle Persique_[437].

Le principal désavantage de Michel-Ange, par rapport à l'antique, est
dans les têtes. Ses corps annoncent une très-grande force, mais une
force un peu lourde.


  [434] Si je parlais à des géomètres, j'oserais dire ma pensée
  telle qu'elle se présente: la peinture n'est que de la morale
  construite.

  [435] Que me sert la profonde attention et la bonté d'un être
  faible? S'il se mettait en colère, il me ferait plus d'effet;
  s'il exprimait la douleur, il pourrait me toucher.

  [436] Talma n'a fait qu'une mauvaise chose en sa vie, c'est nos
  tableaux. Voir _Léonidas_, les _Sabines_, _Saint Étienne_, etc.

  [437] Zeuxis plus membris corporis dedit, id amplius atque
  augustius ratus; atque ut existimant Homerum secutus cui
  validissima quæque forma _etiam in feminis_ placet. (QUINT.,
  _Inst. or._, XII, c. 10.)

  Marc-Antoine a gravé Adam et Ève et la figure de Judith.
  Bibliothèque du roi.



CHAPITRE CLVII.

SUITE DE LA SIXTINE.


C'est, comme on voit, à la Sixtine que sont ces modèles si souvent
cités du genre terrible; et une preuve qu'il faut une âme pour ce
style-là, comme pour le style gracieux, c'est que les Vasari, les
Salviati, les Santi-di-Tito et toute cette tourbe de gens médiocres
de l'école de Florence, qui pendant soixante ans copièrent uniquement
Michel-Ange, n'ont jamais pu parvenir jusqu'au _dur_ et au _laid_, en
cherchant le majestueux et le terrible. Comme, dans la sculpture, le
calme des passions ne peut être rendu que par l'homme qui a senti
toutes leurs fureurs, ainsi, pour être terrible, il faut que l'artiste
offense chacune des fibres pour lesquelles on peut sentir les grâces
charmantes, et de là passe jusqu'à mettre notre sûreté en péril.

En France, nous confondons l'_air grand_ avec l'air grand
seigneur[438]; c'est à peu près le contraire. L'un vient de l'habitude
des grandes pensées, l'autre de l'habitude des pensées qui occupent les
gens de haute naissance. Comme les grands seigneurs n'ont jamais existé
en Italie, il est rare de voir un Français sentir Michel-Ange.

L'air de hauteur des figures de la Sixtine, l'audace et la force
qui percent dans tous leurs traits, la lenteur et la gravité des
mouvements, les draperies qui les enveloppent d'une manière hors
d'usage et singulière, leur mépris frappant pour ce qui n'est
qu'humain, tout annonce des êtres à qui parle _Jéhovah_, et par la
bouche desquels il prononce ses arrêts.

Ce caractère de majesté terrible, et surtout frappant dans la figure
du _prophète Isaïe_, qui, saisi par de profondes réflexions pendant
qu'il lisait le livre de la loi, a placé sa main dans le livre pour
marquer l'endroit où il en était, et, la tête appuyée sur l'autre
bras, se livrait à ses hautes pensées, quand tout à coup il est appelé
par un ange. Loin de se livrer à aucun mouvement imprévu, loin de
changer d'attitude à la voix de l'habitant du ciel, le prophète tourne
lentement la tête, et semble ne lui prêter attention qu'à regret[439].

Ces figures sont au nombre de douze; celle de _Jonas_, si admirable
par la difficulté vaincue; le _prophète Jérémie_, avec cette draperie
grossière qui donne le sentiment de la négligence qu'on a dans le
malheur, et dont les grands plis ont cependant tant de majesté; la
_Sibylle Érithrée_, belle quoique terrible[440]. Toutes font connaître
à l'homme sensible une nouvelle beauté idéale. Aussi Annibal Carrache
préférait-il de beaucoup la voûte de la chapelle Sixtine au _Jugement
dernier_. Il y trouvait moins de science.

Tout est nouveau et cependant varié, dans ces vêtements, dans ces
raccourcis, dans ces mouvements pleins de force.

Il faut faire une réflexion sur la majesté. Un grand poëte qui a
chanté Frédéric II me disait un jour: Le roi, ayant appris que les
souverains étrangers blâmaient son goût pour les lettres, dit au corps
diplomatique réuni à une de ses audiences: «Dites à vos maîtres que si
je suis moins roi qu'eux, je le dois à l'étude des lettres.»

Je pensai sur-le-champ: mais vous, grand poëte, quand vous chantiez
la magnanimité de Frédéric, vous sentiez donc que vous mentiez; vous
cherchiez donc à faire effet; vous étiez donc hypocrite.

Grand défaut de la poésie sérieuse, et que n'eut pas Michel-Ange, il
était dupe de ses prophètes.

L'impatient Jules II, malgré son grand âge, voulut plusieurs fois
monter jusqu'au dernier étage de l'échafaud. Il disait que cette
manière de dessiner et de composer n'avait paru nulle part. Quand
l'ouvrage fut à moitié terminé, c'est-à-dire quand il fut fini de la
porte au milieu de la voûte, il exigea que Michel-Ange le découvrît;
Rome fut étonnée.

On dit que Bramante demanda au pape de donner le reste de la voûte à
Raphaël, et que le génie de Buonarotti fut troublé par l'idée de cette
nouvelle injustice. On accuse Raphaël d'avoir profité de l'autorité
de son oncle pour pénétrer dans la chapelle et étudier le style de
Michel-Ange avant l'exposition publique. C'est une de ces questions
qu'on ne peut décider, et j'y reviendrai dans la vie de Raphaël. Au
reste, la gloire du peintre d'Urbin n'est point de n'avoir pas étudié,
mais d'avoir réussi. Ce qu'il y a de sûr, c'est que Michel-Ange,
poussé à bout, découvrit au pape les iniquités de Bramante, et fut
plus en faveur que jamais. Il racontait, sur ses vieux jours, à ceux
qui lui disaient que cette seconde moitié de la voûte était peut-être
ce qu'il avait jamais fait de plus sublime en peinture, qu'après cette
exposition partielle il referma la chapelle et continua son travail,
mais, pressé par la furie de Jules II, il ne put terminer ces fresques
comme il l'aurait voulu[441]. Le pape, lui demandant un jour quand
il finirait, et l'artiste répondant comme à l'ordinaire, «Quand je
serai content de moi:--Je vois que tu veux te faire jeter à bas de cet
échafaud, reprit le pape.» C'est ce dont je te défie, dit en lui-même
le peintre; et, étant allé sur le moment à la Sixtine, il fit démonter
l'échafaud. Le lendemain, jour de Toussaint 1511, le pape eut la
satisfaction qu'il désirait depuis si longtemps, il dit la messe dans
la Sixtine.

Jules II se donna à peine le temps de terminer les cérémonies du jour,
il fit appeler Michel-Ange pour lui dire qu'il fallait enrichir les
tableaux de la voûte avec de l'or et de l'outremer (1511). Michel-Ange,
qui ne voulait pas refaire son échafaud, répondit que ce qui manquait
n'était d'aucune importance.--Tu as beau dire, il faut mettre de
l'or.--Je ne vois pas que les hommes portent de l'or dans leurs
vêtements, répondit Michel-Ange.--La chapelle aura l'air pauvre.--Et
les hommes que j'ai peints furent pauvres aussi.

Le pape avait raison. Son métier de prêtre[442] lui avait donné des
lumières. La richesse des autels et la splendeur des habits augmentent
la ferveur des fidèles qui assistent à une grand'messe.

Michel-Ange reçut pour cet ouvrage trois mille ducats, dont il dépensa
environ vingt-cinq en couleurs[443].

Ses yeux s'étaient tellement habitués à regarder au-dessus de sa tête,
qu'il s'aperçut vers la fin, avec une vive inquiétude, qu'en dirigeant
ses regards vers la terre il n'y voyait presque plus; pour lire une
lettre, il était obligé de la tenir élevée: cette incommodité dura
plusieurs mois.

Après le plafond de la Sixtine, sa faveur fut hors d'atteinte; Jules II
l'accablait de présents. Ce prince sentait pour lui une vive sympathie,
et Michel-Ange était regardé dans Rome comme le plus chéri de ses
courtisans.


  [438] Duclos, _Considérations_.

  [439] Les prophètes de Michel-Ange ont de commun avec l'antique
  l'attention profonde, et par conséquent le mouvement de la bouche.

  [440] C'est un ennemi qu'on estime.

  [441] Par exemple, les siéges des prophètes ne sont pas dorés
  dans la seconde moitié de la chapelle.

  [442] Louis XIV a dit: «Mon métier de roi.» R. C.

  [443] En multipliant par dix les sommes citées pendant le
  seizième siècle, on a la somme qui achèterait aujourd'hui
  les mêmes choses: Michel-Ange reçut quinze mille francs, qui
  équivalent à cent cinquante mille francs.



CHAPITRE CLVIII.

EFFET DE LA SIXTINE.


Je crois que le spectateur catholique, en contemplant les _Prophètes_
de Michel-Ange, cherche à s'accoutumer à la figure de ces êtres
terribles devant lesquels il doit paraître un jour. Pour bien sentir
ces fresques, il faut entrer à la Sixtine le cœur accablé de ces
histoires de sang dont fourmille l'Ancien-Testament[444]. C'est là que
se chante le fameux _Miserere_ du vendredi saint. A mesure qu'on avance
dans le psaume de pénitence, les cierges s'éteignent; on n'aperçoit
plus qu'à demi ces ministres de la colère de Dieu, et j'ai vu qu'avec
un degré très-médiocre d'imagination l'homme le plus ferme peut
éprouver alors quelque chose qui ressemble à de la peur. Des femmes se
trouvent mal lorsque les voix, faiblissant et mourant peu à peu, tout
semble s'anéantir sous la main de l'Éternel. On ne serait pas étonné en
cet instant d'entendre retentir la trompette du jugement, et l'idée de
clémence est loin de tous les cœurs.

Vous voyez combien il est absurde de chercher le beau antique,
c'est-à-dire l'expression de tout ce qui peut rassurer, dans la
peinture des épouvantements de la religion.

Comme doivent s'y attendre les génies dans tous les genres, on a
tourné en reproche à Michel-Ange toutes ces grandes qualités; mais
une fois que la mort a fait commencer la postérité pour un grand
homme, que lui font dans sa tombe toutes les faussetés, toutes les
contradictions des hommes? Il semble que, du sein de cette demeure
terrible, ces génies immortels ne peuvent plus être émus qu'à la voix
de la vérité. Tout ce qui ne doit exister qu'un moment n'est plus rien
pour eux. Un sot paraît dans la chapelle Sixtine, et sa petite voix en
trouble le silence auguste par le son de ses vaines paroles; où seront
ces paroles? où sera-t-il lui-même dans cent ans? Il passe comme la
poussière, et les chefs-d'œuvre immortels s'avancent en silence au
travers des siècles à venir.


  [444] La loi de grâce nous permet de porter un œil humain sur
  l'histoire du peuple qui n'est pas celui de Dieu. R. C.



CHAPITRE CLIX.

SOUS LÉON X, MICHEL-ANGE EST NEUF ANS SANS RIEN FAIRE.


On rapporte que du temps que Michel-Ange travaillait à la Sixtine,
un jour qu'il voulait faire une course à Florence pour la fête de
Saint-Jean, et répondait, comme à son ordinaire: «_Quand je pourrai_,»
à la question: «Quand finiras-tu?» l'impatient Jules II, à portée
duquel il se trouvait, lui donna un coup de la petite canne sur
laquelle il s'appuyait, en répétant en colère: «_Quand je pourrai!
quand je pourrai!_»

A peine fut-il sorti, que le pontife, craignant de le perdre pour
toujours, lui envoya Accurse, son jeune favori, qui lui fit toutes les
excuses possibles, et le pria de pardonner à un pauvre vieillard qui
avait toujours lieu de craindre de ne pas voir la fin des ouvrages
qu'il ordonnait. Il ajouta que le pape lui souhaitait un bon voyage, et
lui envoyait cinq cents ducats pour s'amuser à Florence.

Jules II (1513), en mourant, chargea deux cardinaux de faire finir
son tombeau. L'artiste, de concert avec eux, fit un nouveau dessin
moins chargé; mais Léon X, qui était le premier pape de Florence,
voulut y laisser un monument. Il ordonna à Michel-Ange d'aller faire
un péristyle de marbre à Saint-Laurent, belle église, qui, comme
vous savez, n'a encore pour façade qu'un mur de brique fort laid.
Michel-Ange quitta Rome les larmes aux yeux; le nouveau pape avait
obligé les deux cardinaux à se contenter de sa promesse de faire à
Florence les statues nécessaires. A peine arrivé à Florence, et de
là à Carrare, il fut dénoncé à Léon X, comme préférant, par intérêt
particulier, les marbres de Carrare, pays étranger, à ceux qu'on
pouvait tirer de la carrière de Pietra-Santa en Toscane. L'artiste
prouva que ces marbres n'étaient pas propres à la sculpture. L'autorité
voulut avoir raison. Michel-Ange se rendit dans les montagnes de
Pietra-Santa; quand les marbres furent tirés de la carrière avec des
peines infinies, il fit établir un chemin difficile pour les conduire
à la mer. De retour à Florence, après plusieurs années de soins, il
trouva que le pape ne songeait plus à Saint-Laurent, et les marbres
sont encore sur le rivage de la mer. Buonarotti, piqué d'avoir vu Léon
X lui donner constamment tort dans cette affaire, et le prendre pour un
homme à argent, resta longtemps sans rien faire. Les gens raisonnables
ne manqueront pas de remarquer qu'il aurait dû profiter du moment
pour finir le tombeau de Jules II. Mais quand les gens raisonnables
comprendront-ils qu'il est certains sujets dont, pour leur honneur, ils
ne devraient jamais parler[445]?

L'Académie de Florence envoya des députés à Léon X, pour le prier de
rendre à sa patrie les cendres du grand poëte florentin, qui sont
encore à Ravenne, où il mourut dans l'exil. L'adresse originale
existe[446]: voici la signature de notre artiste: «Moi, Michel-Ange,
sculpteur, adresse la même prière à Votre Sainteté, offrant de faire au
divin poëte un tombeau digne de lui.»

Voilà tout ce que l'histoire rapporte de Michel-Ange pendant neuf
longues années. On sait qu'il vivait à Florence comme un des nobles les
plus considérés, et l'éclat de sa gloire rejaillissait sur sa famille;
car nous avons vu que son père était pauvre, et cependant lorsque Léon
X vint revoir sa patrie, et y étaler toute sa grandeur, en 1515, Pietro
Buonarotti, frère de Michel-Ange, se trouvait l'un des neuf premiers
magistrats.

Michel-Ange, dégoûté de tout travail, s'était cependant remis par
raison à faire les statues de Jules II, lorsque le poison ravit aux
arts un de leurs plus grands protecteurs.

Ce prince aimable et digne de son beau pays eut pour successeur un
Flamand. Ce barbare voulait faire détruire le plafond de la Sixtine,
qui, disait-il, ressemblait plus à un bain public qu'à la voûte d'une
église[447]. On accusa Michel-Ange, devant lui, d'oublier le tombeau
de Jules, pour lequel cependant il avait déjà reçu seize mille écus
(1523). Buonarotti voulait courir à Rome. Le cardinal de Médicis, qui
quelques mois après fut Clément VII, le retint à Florence pour lui
faire construire la salle de la bibliothèque, la sacristie et les
tombeaux de sa famille à Saint-Laurent. Ce sont les seuls tombeaux
modernes qui aient de la majesté. C'est le genre qui tient le plus au
gouvernement. Les tombeaux antiques étaient sublimes par le souvenir
des hommes qu'ils enfermaient. Les modernes ne sauraient être que
riches, car le souvenir seul de la _vertu_ peut être touchant, le
souvenir de l'_honneur_ n'est qu'amusant. _Saint-Denis_ est mesquin et
gai. Les _Capucins_ de Vienne ressemblent à un cabinet d'antiquailles;
Michel-Ange a vaincu tout cela.

Le pape flamand eut pour successeur Clément VII, prince hypocrite et
faible, dont le sort fut de paraître digne du trône jusqu'à ce qu'il y
montât. Michel-Ange continuait à Florence les travaux ordonnés.

Le duc d'Urbin, neveu de Jules II, lui fit dire qu'il songeât à sa vie,
ou à finir le tombeau de son oncle. Buonarotti vint à Rome. Clément
n'hésita pas à lui conseiller d'attaquer lui-même les agents du duc,
ne doutant pas que Michel-Ange, par le haut prix qu'il mettait aux
ouvrages déjà faits, ne se trouvât créancier de la succession. Rien ne
prouve que Michel-Ange ait suivi ce lâche conseil. Il vit en arrivant
où la politique du pape le conduisait, et n'eut rien de plus pressé que
de regagner Florence. Bientôt après, la malheureuse Rome fut mise à feu
et à sang par l'armée du connétable de Bourbon[448].


  [445] L'artiste qui ne voit pas le modèle idéal, que peut-il
  faire?

  [446] Archives de l'hôpital de Santa-Maria-Nuova, à Florence.

  [447] Vianesio, ambassadeur de Bologne, lui faisant remarquer
  au Belvédère le groupe de _Laocoon_, il détourna la tête en
  s'écriant: «_Sunt idola antiquorum._» (_Lettere de principi_, I,
  96.)

  [448] Peinture naïve et vive de ce grand événement dans Cellini,
  qui se trouva renfermé au château Saint-Ange avec le pape, et qui
  y fit les fonctions d'officier d'artillerie.



CHAPITRE CLX.

DERNIER SOUPIR DE LA LIBERTÉ ET DE LA GRANDEUR FLORENTINES.


Florence saisit l'occasion, et se débarrassa des Médicis[449]. Il
s'agissait de choisir un gouvernement. Le gonfalonnier était dévot,
les moines de Savonarole toujours ambitieux. Le gonfalonnier proposa
de nommer roi Jésus-Christ; on passa au scrutin, et il fut élu, mais
avec vingt votes contraires[450]. Le nom de ce roi n'empêcha pas son
vicaire, Clément VII, de lancer contre sa patrie tous les soldats
allemands qu'il put acheter en Italie. Ces barbares, ivres de joie,
s'écrièrent en apercevant Florence du haut de l'Apennin: «Prépare
tes brocarts d'or, ô Florence! nous venons les acheter à mesure de
pique[451].» L'armée des Médicis était de trente-quatre mille hommes;
les Florentins n'en avaient que treize mille[452].

Le gouvernement de Jésus-Christ, qui dans le fait était républicain,
nomma Michel-Ange membre du comité des Neuf, qui dirigeait la guerre;
et de plus, gouverneur et procureur général pour les fortifications.
Ce grand homme, préférant la vertu des républiques au faux honneur
des monarchies, n'hésita pas à défendre sa patrie contre la famille
de son bienfaiteur. A peine eut-il fait le tour des remparts, qu'il
démontra que, dans l'état actuel des choses, l'ennemi pouvait entrer.
Il prévoyait le danger, les sots l'accusèrent de le craindre. C'est
précisément ce que nous avons vu à Paris, en mars 1814. Ce qu'il y
a de plaisant, c'est que celui qui dans le conseil d'État l'accusa
de pusillanimité, parce qu'il disait que les Médicis pouvaient
entrer, fut le premier à avoir la tête tranchée après le retour
de ces princes[453]. Michel-Ange couvrit la ville d'excellentes
fortifications[454]. Le siége commença, l'ardeur de la jeunesse était
extrême; mais Buonarotti se convainquit bientôt que Florence était
trahie par ses nobles. Il se fit ouvrir une porte, et partit pour
Venise avec quelques amis et douze mille florins d'or. Là, pour fuir
les visites et retrouver sa chère solitude, il alla se loger dans
la rue la plus ignorée du quartier de la Giudeca. Mais la vigilante
_seigneurie_ sut son arrivée, l'envoya complimenter par deux _Savj_, et
lui fit toutes les offres possibles. Bientôt arrivèrent sur ses pas des
envoyés de Florence. Il entendit la voix du devoir; il crut que l'on
pourrait chasser l'infâme Malatesta, et rentra dans sa patrie.

Sa première opération fut de défendre le clocher de San-Miniato, point
capital, et fort maltraité par l'artillerie ennemie. En une nuit il
le couvrit de matelas du haut en bas, et les boulets ne firent plus
d'effet.

Tout ce que la liberté mourante peut faire de miracles, malgré la
trahison des chefs, fut déployé dans ce siége. Il ne manqua à Florence,
pour se sauver, que le régime de la terreur. Pendant onze mois, au
milieu des horreurs de la famine, les citoyens se défendirent en gens
qui savent ce que c'est que le pouvoir absolu. Ils tuèrent quatorze
mille soldats au pape; ils perdirent huit mille des leurs. A la fin,
ils voulaient au moins livrer bataille avant de capituler. Malatesta
était en correspondance secrète avec le général ennemi. La bataille ne
fut pas donnée.

Le premier article de la capitulation qui ouvrit la porte aux Médicis
était l'oubli des injures. D'abord on ne parla que de clémence et de
bonté. Tout à coup, le 31 octobre, on vit trancher la tête à six des
citoyens les plus braves. Le nombre des emprisonnés et des exilés
fut immense[455]. Sur-le-champ l'on envoya arrêter Michel-Ange. Sa
maison fut fouillée jusque dans les cheminées; mais il n'était pas
homme à se laisser prendre. Il disparut, au grand chagrin de la
police des Médicis, qui pendant plusieurs mois perdit son temps à le
chercher[456]. Ces princes voulaient sa tête, parce qu'ils le croyaient
l'auteur d'un propos qui, ayant quelque chose de bas, était devenu
populaire. «Il fallait, disait-on, raser le palais des Médicis, et
établir sur la place le marché aux mulets;» allusion à la naissance de
Clément VII.

Ce prince hypocrite avait du goût pour la sculpture; il écrivit de
Rome que, si l'on parvenait à trouver Buonarotti, et qu'il s'engageât
à terminer les tombeaux de Saint-Laurent, on ne lui fît aucun
mal. Ennuyé de la retraite, Michel-Ange descendit du clocher de
San-Nicolo-Oltre-Arno, et, sous le couteau de la terreur, il fit en peu
de mois les statues de Saint-Laurent. Depuis longues années il n'avait
vu ni ciseaux ni marteaux. Il commença, comme de juste, par faire une
petite statue d'Apollon, pour le Valori.

L'année d'avant, lorsqu'il était question de fortifier Florence, les
nobles représentèrent que, quelle que fût l'habileté de Michel-Ange,
il serait utile qu'il allât voir Ferrare, chef-d'œuvre de l'art de
fortifier et de l'habileté du duc Alphonse.

Ce prince reçut Michel-Ange comme cet homme illustre était reçu dans
toute l'Italie. Il prit plaisir à lui montrer ses travaux, et à
discuter leur force avec un si excellent connaisseur; mais, lorsqu'il
fut sur son départ: «Je vous déclare, lui dit-il, que vous êtes mon
prisonnier; je ferais une trop grande faute contre cette tactique dont
nous avons tant parlé, si, lorsque le hasard met un si grand homme
en ma puissance, je le laissais partir sans rien tirer de lui. Vous
n'aurez votre liberté qu'autant que vous me jurerez de faire quelque
chose pour moi; statue ou tableau, peu m'importe, pourvu que ce soit de
la main de Michel-Ange.»

Buonarotti promit, et, pour se délasser des soucis du siége, il
fit un tableau des amours de Léda. La fille de Thestius reçoit les
embrassements du cygne, et, dans un coin du tableau, Castor et Pollux
sortent de l'œuf. Lors de la chute de Florence, Alphonse envoya en
toute hâte un de ses aides de camp, qui eut l'adresse de déterrer
Michel-Ange; mais la sottise de dire en voyant le tableau. «_Quoi,
n'est-ce que ça?--Quel est votre état?_ répliqua Michel-Ange.» Le
courtisan piqué, et voulant plaisanter Florence, grande ville de
commerce: «Je suis marchand.--Eh bien! vous avez fait ici de mauvaises
affaires pour votre patron. Allez-vous-en comme vous êtes venu.» Peu
après, Antonio Mini, un des garçons de l'atelier, qui avait deux sœurs
à marier, s'étant recommandé à Buonarotti, il lui fit cadeau de cette
_Léda_ et de deux caisses de modèles et de dessins. Mini porta tout
cela en France. François Ier acheta la _Léda_, qui, comme tous les
tableaux de ce genre, a sans doute péri sous les coups de quelque
confesseur[457].

Le carton est à Londres, dans le cabinet de M. Lock. On dit que
Michel-Ange, oubliant la fierté de son style, si contraire au sujet,
s'était rapproché de la manière du Titien; j'en doute fort.

A Ferrare, il avait vu le portrait du duc, par le grand peintre de
Venise, et l'avait extrêmement loué. Probablement dans ce petit genre
il trouvait le Titien un des premiers.

Je ne dissimulerai pas que, durant son pouvoir à Florence, Buonarotti
fit une petite injustice. Il y avait eu rivalité entre Bandinelli et
lui pour un beau bloc de marbre de neuf brasses (cinq mètres vingt-deux
millimètres). Clément VII avait adjugé le marbre à Bandinelli.
Buonarotti tout-puissant se le fit donner à son tour, quoique son rival
eût déjà ébauché sa statue. Il fit un modèle de Samson qui étouffe un
Philistin; mais les Médicis rendirent le marbre à Bandinelli.


  [449] Les orateurs du peuple prouvèrent que depuis peu d'années
  les Médicis avaient fait dépenser à la ville, et toujours pour
  leur propre avantage, la somme énorme d'un million neuf cent
  mille ducats.

  [450] Le titre officiel du nouveau roi était: Jésus Christus Rex
  Florentini populi S. P. decreto electus. (SEGNI, lib. I.)

  [451] Le 24 octobre 1529. (VARCHI, 10.)

  [452] Il paraît que, dans cette occasion il y eut des dons
  patriotiques; Michel-Ange prêta à sa patrie mille écus (cinquante
  mille francs d'aujourd'hui.)

  [453] Varchi, X, 293.

  [454] Vauban, Nardi, 338; Varchi, lib. VIII; Ammirato, lib. XXX.

  [455] Paul Jove dit fort bien:

      «Cæterum pontifex quod suæ existimationis pietatisque fore
      existimabat tueri nomen quod sibi desumpserat moderatâ utens
      ultione paucissimorum pœnâ contentus fuit.»

      «Il n'y a point de gens que j'aie plus méprisés que les petits
      beaux esprits, et les grands qui sont sans probité,» dit
      Montesquieu, _Œuvres posthumes_. (_Stéréot._, page 120.)

  [456] Varchi, 448. Le procureur général chargé des assassinats
  juridiques par le pape se nommait Baccio Valori. (Vasari, X, 115.)

  [457] J'apprends que c'est le confesseur du ministre Desnoyers,
  sous Louis XIII, qui eut cet avantage. Le ministre donna l'ordre
  de brûler le tableau, qui cependant appartenait à la couronne.
  Son ordre ne fut pas exécuté à la lettre, car Mariette vit
  reparaître le pauvre tableau en 1740, mais dans un triste état.
  Il fut restauré et vendu en Angleterre, où il ne lui manque plus
  que de tomber dans les mains de quelque puritain, et nous avons
  le front de demander à nos artistes de la beauté grecque! du
  despotisme et la loi d'Israël à cette canaille.

  Le tableau était peint en détrempe. Ce qu'il y a de mieux sur
  ce sujet charmant, après le tableau du Corrége, c'est le groupe
  antique de Venise. Je n'ose transcrire la description de de
  Brosses qui n'exagère rien. Les dessins de Mini passèrent au
  cabinet du roi, et dans les collections de Crozat et de Mariette.



CHAPITRE CLXI.

STATUES DE SAINT LAURENT.


Toutes les statues de Saint-Laurent ne sont pas terminées. Dans le
genre terrible, ce défaut est presque une grâce. L'on voit en entrant
deux tombeaux: l'un à droite, l'autre à gauche, contre les murs de
la chapelle. Dans des niches au-dessus des tombeaux sont les statues
des princes. Sur chacune des tombes, sont couchées deux statues
allégoriques.

Par exemple, une femme endormie représente la _Nuit_[458]; une figure
d'homme, couchée d'une manière bizarre, est le _Jour_. Ces deux statues
sont là pour signifier le temps qui consume tout. On sent bien que
ces statues représentent le Jour et la Nuit, comme le Courage et la
Clémence, comme deux êtres moraux quelconques et de sexe différent. On
est presque toujours sûr de bâiller, dès qu'on rencontre les Vertus ou
les Muses. Il n'y a pour les caractériser que quelques attributs de
convention. C'est comme la musique descriptive.

J'aime assez la _Nuit_, malgré sa position contournée où le sommeil est
impossible; c'est qu'elle a fait faire à Michel-Ange des vers qui ont
de l'âme.

Un jour il trouva écrit sous la statue:

    La notte che tu vedi in si dolci atti
    Dormir, fu da un Angelo scolpita
    In questo sasso, e perchè dorme ha vita;
    Destala se nol credi, e parleratti[459].

Michel-Ange écrivit au bas du papier:

    Grato m'è il sonno, e più l'esser di sasso,
    Mentre che 'l danno, e la vergogna dura,
    Non veder non sentir m'è gran ventura,
    Però non mi destar! deh parla basso!

Heureuse l'Italie si elle avait beaucoup de tels poëtes!


  [458] Vasari s'écrie: «Chi è quegli che abbia per alcun secolo in
  tale arte veduto mai statue antiche o moderne cosi fatte? (X.,
  109.)

  [459] La nuit, que tu vois plongée dans un si doux sommeil, fut
  tirée de ce marbre par la main d'un _ange_, et parce qu'elle dort
  elle est vivante. Si tu en doutes, éveille-la.

  RÉPONSE.

  Il me plaît de dormir, encore plus d'être de marbre. Tant que
  dure le règne de la platitude et de la tyrannie, ne pas voir, ne
  pas sentir, m'est un bonheur suprême. Donc ne m'éveille pas; je
  t'en prie, parle bas.

  Le premier quatrain est de G. B. Strozzi.



CHAPITRE CLXII.

FIDÉLITÉ AU PRINCIPE DE LA TERREUR.


Il y a dans cette sacristie sept statues de Michel-Ange[460]. A gauche,
l'_Aurore_, le _Crépuscule_, et dans une niche au-dessus, le _duc
Laurent_; c'est Lorenzo, duc d'Urbin, mort en 1518, le plus lâche des
hommes[461]. Sa statue est la plus sublime expression que je connaisse
de la pensée profonde et du génie[462]. Ce fut la seule ironie que
Michel-Ange osa se permettre.

Ici nul mouvement exagéré, nulle ostentation de force: tout est
du naturel le plus exquis. Le mouvement du bras droit surtout est
admirable; il tombe négligemment sur la cuisse; toute la vie est à la
tête.

A droite, le _Jour_, la _Nuit_ et _Julien de Médicis_. Dans les deux
figures d'hommes âgés, qui sont sur les tombeaux, on trouve une
imitation frappante du _Torse du Belvédère_; mais imitation teinte du
génie de Michel-Ange. Le torse était probablement Hercule mis au rang
des dieux, et recevant Hébé des mains de Jupiter. Pour rendre sensible
la teinte de divinité, l'artiste grec a diminué la saillie de tous les
muscles et de toutes les petites parties. Il a passé avec une douceur
extrême des saillies aux parties rentrantes. Tout cela pour produire un
effet contraire à celui que se proposait Michel-Ange[463].

Ses principes sur la nécessité de la terreur ne sont nulle part
plus frappants que dans la _Madone_ avec l'_Enfant Jésus_, qui est
entre les deux tombeaux. Les formes du Sauveur du monde sont celles
d'Hercule enfant. Le mouvement plein de vivacité avec lequel il se
tourne vers sa mère montre déjà la force et l'impatience. Il y a du
naturel dans la pose de Marie, qui incline la tête vers son Fils. Les
plis des vêtements n'ont pas la simplicité grecque, et prennent trop
d'attention. A cela près, les parties terminées sont admirables.

L'idéal de Jésus enfant est encore à trouver. Je suppose toujours deux
choses: que Marie ignore qu'il est tout-puissant, et que Jésus ne veut
pas se montrer Dieu. Le _Jésus_ de la _Madona alla Seggiola_ est trop
fort, et manque d'élégance; c'est un enfant du peuple. Le Corrége a
rendu divinement les yeux du Sauveur du monde, comme il rendait tout ce
qui était amour; mais les traits n'ont pas de noblesse. Le Dominiquin,
si admirable dans les enfants, les a toujours faits timides. Le
Guide, avec sa beauté céleste, aurait pu rendre l'expression du Dieu
souverainement bon, s'il lui eût été donné de faire les yeux du Corrége.

Dans la sacristie de Saint-Laurent, sculpture, architecture, tout est
de Michel-Ange, à l'exception de deux statues. La chapelle est petite,
bien tenue, dans un jour convenable. C'est un des lieux du monde où
l'on peut le mieux sentir le génie de Buonarotti. Mais le jour que
cette chapelle vous plaira vous n'aimerez pas la musique.

Michel-Ange ne restait à Florence qu'en tremblant. Il se voyait sous
la main du duc Alexandre, jeune tyran qui ne débutait pas mal dans le
genre de Philippe II, mais qui eut la bêtise de se laisser assassiner à
un prétendu rendez-vous avec une des jolies femmes de la ville.

Les Philippe II ont une haine mortelle pour les faiseurs de quatrains,
et Michel-Ange ne sortait point de nuit. Le duc l'ayant envoyé querir
pour monter à cheval et faire avec lui le tour des fortifications,
Buonarotti se rappela contre qui elles avaient été élevées, et répondit
qu'il avait ordre de Clément VII de consacrer tout son temps aux
statues. Il fut heureux de ne pas se trouver à Florence, lors de la
mort du pape.

Voici la suite des tracasseries qui lui rendirent le service de l'en
éloigner.

Les procureurs du duc d'Urbin l'attaquèrent de nouveau; pour leur
répondre il se rendit à Rome. Clément, qui voulait l'avoir à Florence,
lui prêtait toute faveur. Il n'en avait pas besoin pour gagner ce
procès, mais sa plus grande affaire était de ne pas retomber au pouvoir
d'Alexandre. Il fit un arrangement secret avec les gens du duc. Il
n'était réellement à découvert que pour quelques centaines de ducats,
car il n'en avait reçu que quatre mille, sur lesquels il avait payé
tous les faux frais. Il fit l'aveu d'une dette considérable; le pape,
ne se souciant pas de la payer, ne put s'opposer à ce qu'il signât une
transaction qui l'obligeait à passer chaque année huit mois à Rome.


  [460] Outre deux candélabres.

  [461] «Il più vil di quell' infame schiatta dè Medici,» dit
  Alfieri. Après Léon X, cette famille épuisée n'a plus donné que
  des imbéciles ou des monstres.

  [462] Cette statue rappelle d'une manière frappante le silence du
  célèbre Talma.

  [463] Époques des statues.

  Le _Torse_ fut trouvé in Campofiore, sous Jules II[xxxii].

      [xxxii] Metalloteca de' Mercati, page 367, note d'Assalti.

  L'_Hercule Farnèse_, qui est à Naples, dans les thermes
  d'Antonin, sous Paul III.

  Le _Laocoon_, vers la fin du pontificat de Jules II, dans les
  bâtiments annexés aux thermes de Titus[xxxiii].

      [xxxiii] Felix de' Fredi, qui le trouva, eut une pension
      viagère considérable. Dans ce temps, la découverte d'un
      monument suffisait pour assurer la fortune d'une famille.

  L'_Ariane couchée_, sous Léon X.

  Michel-Ange, spectateur de ces découvertes et de l'enthousiasme
  qu'elles excitaient, aurait pu sentir le prestige de la nouveauté
  si son génie ferme n'eût pas tenu par des racines trop profondes
  à la nécessité de faire peur aux hommes pour les mener.

  Les plus anciens renseignements sur la découverte des antiques
  à Rome se trouvent dans des espèces de _guides_ imprimés pour
  les voyageurs. Ces bouquins, intitulés: _Mirabilia Romæ_, furent
  imprimés par Adam Rot, de 1471 à 1474. Cela se vendait aux
  étrangers avec le Manuel des indulgences: rien de plus vague et
  de plus inutile.

  Les premières notions précises sont données par le livre que
  F. Albertino publia en 1510: _Opusculum de mirabilibus novæ et
  veteris Romæ_. Il indique comme étant connus dix ans avant la
  mort de Raphaël, et plus de cinquante avant celle de Michel-Ange:

    Les deux Colosses de Monte-Cavallo,
    L'_Apollon du Belvédère_,
    La _Vénus_ avec l'inscription: _Veneri felici sacrum_.
    Le _Laocoon_,
    Le _Torse_,
    L'_Hercule et l'Enfant_,
    La statue de _Commode en Hercule_,
    Un autre _Hercule_ en bronze,
    La _Louve du Capitole_, qui fut frappée de la foudre au sénat,
    Le _Cheval de Marc Aurèle_.



CHAPITRE CLXIII.

MALHEUR DES RELATIONS AVEC LES PRINCES.


Le dessin du tombeau fut réduit à une simple façade de marbre appliquée
contre le mur, ainsi qu'on le voit à San Pietro in Vincoli.

Cependant Clément VII, au lieu de laisser Michel-Ange remplir ses
engagements, voulut qu'il peignît encore à la chapelle Sixtine deux
immenses tableaux: au-dessus de la porte, _Lucifer et ses anges
précipités du ciel_, et vis-à-vis, sur le mur du fond, derrière
l'autel, le _Jugement dernier_[464]. Buonarotti, toujours froissé par
la puissance, feignait de ne s'occuper que du carton du _Jugement_,
mais en secret travaillait aux statues.

Clément mourut[465]. A peine Paul III (Farnèse) fut-il sur le trône,
qu'il envoya chercher Michel-Ange: «Je veux avoir tout ton temps.»
Michel-Ange s'excusa sur le contrat qu'il venait de signer avec le duc
d'Urbin. «Comment, s'écria Paul III, il y a trente ans que j'ai ce
désir, et, maintenant que je suis pape, je ne pourrais le satisfaire?
Où est-il ce contrat, que je le déchire?»

Buonarotti se voyait déjà vieux, il ne voulait pas mourir insolvable
envers le grand homme qui l'avait aimé. Il fut sur le point de se
retirer sur les terres de la république de Gênes, dans une abbaye de
l'évêque d'Aleria, son ami, et là de consacrer le reste de ses jours à
finir le tombeau.

Quelques mois auparavant, il avait eu dessein d'aller s'établir à
Urbin, sous la protection du duc. Il y avait même envoyé un homme à
lui pour acheter une maison et des terres. En Italie, la protection
des lois était loin de suffire, ce qui, encore aujourd'hui, maintient
l'énergie contre la politesse.

Toutefois, craignant le pouvoir du pape[466], et espérant se tirer
d'affaire avec des promesses, il resta dans Rome.

Paul III, voulant le plier à ses desseins par des égards, lui fit
l'honneur insigne d'une visite officielle; il se rendit chez lui
accompagné de dix cardinaux: il voulut voir le carton du _Jugement_, et
les statues déjà faites pour le tombeau.

Le cardinal de Mantoue, apercevant le _Moïse_, s'écria que cette statue
seule suffirait pour honorer la mémoire de Jules. Paul, en s'en allant,
dit à Michel-Ange: «Je prends sur moi de faire que le duc d'Urbin se
contente de trois statues de ta main; d'autres sculpteurs se chargeront
des trois qui restent à faire.»

En effet, un nouveau contrat fut passé avec les procureurs du duc.
Michel-Ange ne voulut point profiter de cet arrangement forcé, et, sur
les quatre mille ducats qu'il avait reçus, il en déposa quinze cent
quatre-vingts pour le prix des trois statues. Ainsi finit cette affaire
qui, pendant de si longues années, avait troublé son repos[467].

Il faut que l'artiste se réduise strictement, à l'égard des princes,
à sa qualité de fabricant, et qu'il tâche de placer sa fabrique en
pays libre; alors les gens puissants, au lieu de le vexer, seront à
ses pieds. Surtout, l'artiste doit éviter tout lien particulier avec
le souverain chez lequel il habite. Les courtisans lui feraient payer
cher les plaisirs de vanité. En voyant nos mœurs actuelles, le profond
ennui des protecteurs, la bassesse infinie des protégés, je croirais
assez que dorénavant les artistes ne sortiront plus que de la classe
riche[468].


  [464] Michel-Ange avait, dit-on, dessiné la _Chute de Satan_.
  Un peintre sicilien qui broyait ses couleurs fit une fresque
  d'après son carton, à la Trinité-du-Mont[xxxiv], chapelle de
  Saint-Georges. Encore que mal exécutée, on prétendait reconnaître
  le dessin de Buonarotti dans ces figures nues qui _pleuvent du
  ciel_, comme dit Vasari, X, 119.

      [xxxiv] C'est dans une des chapelles de cette église,
      restaurée par Sa Majesté Louis XVIII, que se trouve, en 1817,
      la _Descente de Croix_ faite par Daniel de Volterre sur un
      dessin de Michel-Ange. Quoique dégradée au dernier point,
      cette peinture de trois siècles l'emporte encore par la
      vivacité des couleurs sur les saints peints dans la même
      chapelle, en 1816, par les élèves de l'école de France.

  [465] CHRONOLOGIE DES PAPES:

    Nicolas, précurseur des Médicis, 1447--1455.
    Calixte III, 1455--1458.
    Pie II, Æneas-Silvius, littérateur célèbre, 1458--1464.
    Paul II, 1464--1471.
    Sixte IV, 1471--1484.
    Innocent VIII, 1484--1492.
    Alexandre VI, 1492--1503.
    Pie III, 22 septembre 1503--18 octobre 1503.
    Jules II, 1503--1513.
    Léon X, 1513--1521.
    Adrien VI prenait le _Laocoon_ pour une idole, 1522--1523.
    Clément VII, 1523--1534, hypocrite et faible, amène les plus
      grands malheurs de Rome.
    Paul III, 1534--1549, adorait son fils, le plus insolent des
      hommes, celui qui viola l'évêque et fut tué dans son fauteuil
      à Plaisance.
    Jules III, 1550--1555.
    Marcel II, vingt et un jours, en 1555.
    Paul IV, 1559--1565.

  [466] Cellini était toujours à Rome. (Voir les mœurs publiques
  sous le pape Farnèse.) La force nécessaire à chaque instant
  rendait la _beauté moderne_ impossible.

  Cellini est très-bien traduit en anglais.

  [467] Voir deux lettres d'Annibal Caro, le célèbre traducteur de
  l'_Énéide_, qui demande grâce pour Michel-Ange à un ami du duc
  d'Urbin. (_Lettere Pittoriche_, tom. III, pag. 133 et 145.)

  [468] Grimm et Collé, _passim_. Le seul grand poëte vivant est
  pair d'Angleterre. Je vois bien que l'énergie s'est réfugiée dans
  la classe de la société qui n'est pas polie[xxxv]; mais les deux
  chambres vont rendre l'énergie à tout le monde, même à cette
  grande noblesse qui, par tout pays, se compose de gens effacés,
  aussi polis qu'insignifiants. La crainte du mépris force les
  pairs anglais à être savants.

      [xxxv] Voir l'état des gardes nationaux qui se sont fait tuer
      dans les événements de 1814 et 1815. A Paris, les grandes
      passions et les exemples de fidélité héroïque sont dans la
      classe ouvrière. Les généraux devenus riches ne se battent
      plus.



CHAPITRE CLXIV.

LE MOÏSE A SAN PIETRO IN VINCOLI.


Jules II choisit Saint-Pierre-aux-Liens pour le lieu de son tombeau,
parce qu'il aimait ce titre cardinalice que son oncle Sixte IV, qui
commença sa fortune, avait porté, qu'il porta lui-même trente-deux ans,
et qu'il donna successivement aux plus chéris de ses neveux.

Le Moïse eut une influence immense sur l'art. Par ce mouvement de
flux et de reflux, si amusant à observer dans les opinions humaines,
personne ne le copie plus depuis longtemps, et le dix-neuvième siècle
va lui rendre des admirateurs.

Les institutions de Lycurgue ne durèrent qu'un instant. La loi de
Moïse tient encore malgré tant de siècles et tant de mépris. Du fond
de son tombeau, le législateur des Hébreux régit encore un peuple de
neuf millions d'hommes; mais la sainteté dont on l'a affublé nuit à sa
gloire comme grand homme.

Michel-Ange a été au niveau de son sujet. La statue est assise, le
costume barbare, les bras et une jambe nus, la proportion trois fois
plus grande que nature.

Si vous n'avez pas vu cette statue, vous ne connaissez pas tous
les pouvoirs de la sculpture. La sculpture moderne est bien peu de
chose. Je m'imagine que si elle avait à concourir avec les Grecs,
elle présenterait une _danseuse_ de Canova et le _Moïse_. Les Grecs
s'étonneraient de voir des choses si nouvelles et si puissantes sur le
cœur humain.

Dans le profond mépris où était tombée cette statue, avec sa
physionomie de bouc[469], l'Angleterre a été la première à en demander
une copie. A la fin de 1816, le prince régent l'a fait modeler. Pour
l'opération des ouvriers en plâtre, on a été obligé de la sortir un
peu de sa niche. Les artistes ont trouvé que cette nouvelle position
convenait mieux, et elle y est restée.


  [469] Azara, Falconnet, Milizia, etc., etc.



CHAPITRE CLXV.

SUITE DU MOÏSE.


Un des bonheurs de cette statue, c'est le rapport singulier que le
hasard a mis entre le caractère de l'artiste et celui du prince.
Cette harmonie, qui existe aussi pour le tombeau de Marie-Christine,
à Vienne, manque à la tombe d'Alfieri. L'Italie, qui pleure sur ses
cendres n'est pas cette Italie dont il voulut réveiller l'indignation.

A la droite du _Moïse_ il y a une figure de femme plus grande que
nature, qui, les yeux et les mains levés au ciel, et un genou fléchi,
représente la vie contemplative.

A la gauche, une statue qui désigne la vie active se regarde
attentivement dans un miroir qu'elle tient de la main droite.

Singulière image pour la vie active! Au reste, on est revenu en Italie
de tous ces emblèmes, par lesquels on prétendait donner à une statue
telle ou telle signification particulière. Ce style détestable ne règne
plus qu'en Angleterre[470].


  [470] Statues de Guidhall.



CHAPITRE CLXVI.

LE CHRIST DE LA MINERVE.--LA VITTORIA DE FLORENCE.


Peu de temps avant le sac de Rome, Michel-Ange y avait envoyé Pietro
Urbano son élève, qui plaça dans l'église de la Minerve un _Christ
sortant du tombeau et triomphant de la mort_.

C'était une occasion d'imiter les Grecs; le mot de l'Évangile
_speciosus formâ præ filiis hominum_[471] devait le conduire à la
beauté agréable, si quelque chose pouvait conduire un grand homme. Ce
Christ, fait pour Metello de' Porcari, noble Romain, n'est encore qu'un
athlète.

La piété touchante des fidèles a forcé de donner à cette statue des
sandales de métal doré. Aujourd'hui même, une de ces sandales a presque
entièrement disparu sous leurs tendres baisers.

En arrivant à Florence, il faut aller dans le grand salon du Palazzio
Vecchio; c'est là qu'est la statue dite _della Vittoria_. C'est
un grand jeune homme tout à fait nu. C'est le type du style de
Michel-Ange. Il l'avait fait à Florence pour le tombeau de Jules II;
les formes hardies et grandioses sont à leur place; ici, elles montrent
la force qui mène à la victoire. La tête est petite et insignifiante.

Ce jeune guerrier tient un esclave enchaîné sous ses pieds. Cette
statue eût fait valoir le _Moïse_ par un admirable contraste.
_Moïse_ exprime le génie qui combine, et la _Vittoria_ la force qui
exécute[472].

Deux figures d'esclaves, destinées aussi au tombeau de Jules, font le
plus bel ornement des salles de sculpture moderne, ajoutées par Sa
Majesté Louis XVIII au musée du Louvre[473]. Ce prince, ami des arts,
a dit-on, le projet de réunir au Louvre les plâtres des quatre cents
statues les plus célèbres, antiques ou modernes[474].


  [471] Jésus, le plus beau des enfants des hommes.

  [472] Il y a des gens qui, à propos de Michel-Ange, osent
  prononcer le mot _incorrection_. (Voyez l'article de
  l'_Incorrection_, dans la _Vie du Corrége_, tom. IV.)

  [473] On pourrait faire copier à Rome, par Camuccini, les beaux
  tableaux de Raphaël et du Dominiquin. On enverrait M. Girodet
  copier le _Jugement dernier_ et la _Sixtine_. M. Prudhon irait à
  Dresde enlever pour nous la _Nuit du Corrége_, le _Saint Georges_
  et les autres chefs-d'œuvre. On formerait ainsi une salle que
  les sots se donneraient peut-être l'air de négliger. Mais on les
  forcerait à l'admiration, par la quantité des tableaux copiés.

  C'est peut-être le seul moyen de sauver notre école. Chez une
  nation où il est de bon ton de ne pas avoir de gestes, il faut
  absolument des Michel-Ange pour empêcher les artistes de copier
  Talma[xxxvi]. (Voyez l'exposition de 1817.)

      [xxxvi] Faut-il dire que ce qui est sublime dans un Raphaël
      serait froid à la scène?

  [474] Ces statues avaient appartenu au duc de Richelieu; elles
  correspondent à celles qui sont indiquées dans le dessin du
  tombeau. Au jardin de Boboli, à Florence, on montre quelques
  ébauches attribuées à Michel-Ange.

  A Bruges, à l'église de Notre-Dame, il y a une _Madone_ avec
  l'_Enfant Jésus_ en marbre, qu'on dit de Michel-Ange. Elle
  est probablement de son école. C'est une capture faite par un
  corsaire flamand, qui allait de Civita-Vecchia à Gênes.



CHAPITRE CLXVII.

MOT DE MICHEL-ANGE SUR LA PEINTURE A L'HUILE.


Paul III, ayant désormais Michel-Ange tout à lui, voulut qu'il ne
travaillât plus qu'au _Jugement dernier_.

Conseillé par Fra Sébastien del Piombo, il voulait qu'il peignît à
l'huile. Michel-Ange répondit qu'il ne se chargeait pas du tableau, ou
qu'il le ferait à fresque, et que la peinture à l'huile ne convenait
qu'à des femmes ou à des paresseux. Il fit jeter à terre la préparation
appliquée au mur par Fra Sébastien, donna lui-même le premier crépi, et
commença l'ouvrage.



CHAPITRE CLXVIII.

LE JUGEMENT DERNIER.


      Videbunt Filium hominis venientem
    in nubibus cœli cum virtute multâ et
    majestate.

    MATTH., XXIV.


La peinture, considérée comme un art imitant les profondeurs de
l'espace, ou les effets magiques de la lumière et des couleurs, n'est
pas la peinture de Michel-Ange. Entre Paul Véronèse, ou le Corrége
et lui, il n'y a rien de commun. Méprisant, comme Alfieri, tout ce
qui est accessoire, tout ce qui est mérite secondaire, il s'est
attaché uniquement à peindre l'homme, et encore il l'a rendu plutôt en
sculpteur qu'en peintre.

Il convient rarement à la peinture d'admettre des figures entièrement
nues. Elle doit rendre les passions par les regards, et la physionomie
de l'homme qu'il lui a été donné d'exprimer, plutôt que par la forme
des muscles. Son triomphe est d'employer les raccourcis et les couleurs
des draperies.

Nos cœurs ne peuvent plus lui résister quand, à tous ces prestiges,
elle joint son charme le plus puissant, le clair-obscur. Cet ange eût
été froid, si son beau corps eût été aperçu dans un plan parallèle
à l'œil et dans tout son développement; le Corrége le fait fuir en
raccourci, et il produit un effet plein de chaleur[475].

Les peintres qui ne peuvent faire de la peinture donnent des copies
de statues. Michel-Ange mériterait les reproches qu'on leur adresse
s'il s'était arrêté comme eux dans le _non-agréable_; mais il est allé
jusqu'au _terrible_, et d'ailleurs, les figures qu'il présente dans son
_Jugement dernier_ n'avaient été vues nulle part avant lui.

Le premier aspect de ce mur immense, tout couvert de figures nues,
n'est point satisfaisant. Un tel ensemble n'a jamais frappé nos
regards dans la nature. Une figure nue, isolée, se prête facilement à
l'expression des qualités les plus sublimes. Nous pouvons considérer
en détail la forme de chaque partie, et nous laisser charmer par sa
beauté; vous savez que ce n'est que par la forme des muscles en repos
que l'on peut rendre les habitudes de l'âme. Si une belle figure nue
ne nous transporte pas par le sentiment du sublime, elle rappelle
facilement les idées les plus voluptueuses. Une délicieuse incertitude
entre ces deux situations de l'âme agite nos cœurs à la vue des
_Grâces_ de Canova. Sans doute une belle figure nue est le triomphe
de la sculpture; ce sujet convient encore beaucoup à la peinture;
mais je ne crois pas qu'il soit de son intérêt de présenter à la fois
plus de trois ou quatre figures de ce genre. La plus grande ennemie
de la volupté c'est l'indécence[476]; d'ailleurs, l'attention que le
spectateur donne à la forme des muscles est volée à celle qu'il doit
à l'expression des sentiments: et cette attention ne peut être que
froide[477].

Une seule figure nue s'adresse presque sûrement à ce qu'il y a de plus
tendre et de plus délicat dans l'âme; une collection de beaucoup de
figures nues a quelque chose de choquant et de grossier. Le premier
aspect du _Jugement dernier_ a excité chez moi un sentiment pareil à
celui qui saisit Catherine II le jour qu'elle monta au trône, lorsqu'en
entrant dans les casernes du régiment des gardes, tous les soldats à
demi vêtus se pressaient autour d'elle[478].

Mais ce sentiment, qui a quelque chose de machinal, disparaît bien
vite, parce que l'esprit avertit qu'il est impossible que l'action
se passe autrement. Michel-Ange a divisé son drame en onze scènes
principales.

En s'approchant du tableau, l'on distingue d'abord, vis-à-vis de
l'œil, à peu près au milieu, la barque de Caron[479]. A gauche est
le purgatoire; ensuite vient le premier groupe: les morts, réveillés
dans la poussière du tombeau par la trompette terrible, secouent leurs
linceuls et se revêtent de chairs. Quelques-uns montrent encore leurs
os dépouillés; d'autres, toujours opprimés par ce sommeil de tant de
siècles, n'ont que la tête hors de terre; une figure tout à fait à
l'angle du tableau soulève avec effort le couvercle du tombeau. Le
moine qui de la main gauche montre le juge terrible est le portrait de
Michel-Ange.

Ce groupe est lié au suivant par des figures qui montent d'elles-mêmes
au jugement; elles s'élèvent plus ou moins vite, et avec plus ou moins
de facilité, suivant le fardeau de péchés dont elles ont à rendre
compte. Pour montrer que le christianisme a pénétré jusque dans les
Indes, une figure nue tire vers le ciel, avec un chapelet, deux nègres,
l'un desquels est vêtu en moine. Parmi les figures de ce second groupe
qui montent au jugement, on distingue une figure sublime qui tend une
main secourable à un pécheur dont la tête, au milieu de l'anxiété la
plus dévorante, tourne cependant les yeux vers le Christ avec quelque
lueur d'espoir.

Le troisième groupe à la droite du Christ est entièrement composé de
femmes dont le salut est assuré. Une seule est tout à fait nue. Il
n'y a que deux têtes de femmes âgées; toutes parlent. Il n'y a qu'une
tête vraiment belle, suivant nos idées; c'est cette mère qui protége
sa fille effrayée et regarde le Christ avec une noble assurance. Il
n'y a que ces deux figures dans tout le tableau qui ne soient pas
transportées de terreur. Cette mère rappelle un peu, par son mouvement,
le groupe de Niobé.

Au-dessus de ces femmes, le quatrième groupe est formé d'êtres
étrangers à l'action; ce sont des anges portant en triomphe les
instruments de la passion. Il en est de même du cinquième groupe placé
à l'angle du tableau, à droite.

Au-dessous, à la gauche du Sauveur, est le triomphe de Michel-Ange;
c'est le corps des bienheureux, tous hommes. On distingue la figure
d'Énoch. Il y a deux groupes qui s'embrassent; ce sont des parents qui
se reconnaissent. Quel moment! se revoir après tant de siècles, et à
l'instant où l'on vient d'échapper à un tel malheur! Il était naturel
que des prêtres[480] blâmassent ce transport et soupçonnassent un motif
honteux. Les derniers saints de ce groupe montrent les instruments
de leur martyre aux damnés, afin d'augmenter leur désespoir. Pour ce
mouvement, il dut être généralement approuvé. C'est ici que se trouve
cette étrange distraction de Michel-Ange. Saint Blaise, en montrant
aux damnés des espèces de _râteaux_, apparemment l'instrument de son
martyre, se penche sur sainte Catherine, qui est entièrement nue et se
retourne vivement vers lui. Daniel de Volterre fut spécialement chargé
de donner un vêtement à sainte Catherine et de retourner vers le ciel
la tête de saint Blaise.

Le septième groupe suffirait seul pour graver à jamais le souvenir de
Michel-Ange dans la mémoire du spectateur le plus froid. Jamais aucun
peintre n'a rien fait de semblable, et jamais il ne fut de spectacle
plus horrible.

Ce sont les malheureux proscrits, entraînés au supplice par les anges
rebelles. Buonarotti a traduit en peinture les noires images que
l'éloquence brûlante de Savonarole avait jadis gravées dans son âme. Il
a choisi un exemple de chacun des _péchés capitaux_. L'avarice tient
une clef. Daniel de Volterre a masqué en partie l'horrible punition du
vice, le plus à droite contre la bordure du tableau. Emporté par son
sujet, l'imagination égarée par huit ans de méditations continues sur
un jour si horrible pour un croyant, Michel-Ange, élevé à la dignité de
prédicateur, et ne songeant plus qu'à son salut, a voulu punir de la
manière la plus frappante le vice alors le plus à la mode. L'horreur de
ce supplice me semble arriver au vrai sublime du genre.

Un des damnés semble avoir voulu s'échapper. Il est emporté par deux
démons et tourmenté par un énorme serpent. Il se tient la tête. C'est
l'image la plus horrible du désespoir. Ce groupe seul suffirait à
immortaliser un artiste. Il n'y a pas la moindre idée de cela ni
chez les Grecs, ni parmi les modernes. J'ai vu des femmes avoir
l'imagination obsédée pendant huit jours de la vision de cette figure
qu'on leur avait fait comprendre. Il est inutile de parler du mérite de
l'exécution. Nous sommes séparés par l'immensité de cette perfection
vulgaire. Le corps humain, présenté sous les raccourcis et dans les
positions les plus étranges, est là pour l'éternel désespoir des
peintres.

Michel-Ange a supposé que ces damnés, pour arriver en enfer, devaient
passer par la barque de Caron; nous assistons au débarquement. Caron,
les yeux embrasés de colère, les chasse de sa barque à coups d'aviron.
Les démons les saisissent de toutes les manières. On remarque cette
figure dans la constriction de l'horreur qu'un diable entraîne par une
fourche recourbée qu'il lui a enfoncée dans le dos.

Minos est consulté. C'est la figure de messer Biaggio[481]. Il indique
du doigt la place que le malheureux doit occuper dans les flammes
qu'on voit dans le lointain. Cependant messer Biaggio a des oreilles
d'âne; il est placé, non sans dessein, directement au-dessous de la
punition d'un vice infâme. Sa figure a toute la bassesse que peut
admettre l'horreur du sujet; le serpent qui fait deux fois le tour de
son corps le mord cruellement, et indique le chemin qui l'a conduit
en enfer[482]. L'Idéal de ces démons était presque aussi difficile à
trouver que l'idéal de l'Apollon, et bien autrement touchant pour des
chrétiens du quinzième siècle.

La caverne qui est à gauche de la barque de Caron représente le
purgatoire, où il n'est resté que quelques diables qui se désespèrent
de n'avoir personne à tourmenter. Les derniers pécheurs qui y étaient
épurés en sont tirés par des anges. Ils s'échappent malgré les démons
qui veulent les retenir, et ont fourni à Michel-Ange deux groupes
superbes.

Au-dessus de l'affreux nocher est le groupe des sept anges qui
réveillent les morts par la trompette terrible. Ils ont avec eux
quelques docteurs chargés de montrer aux damnés la loi qui les
condamne, et aux nouveaux ressuscités la règle par laquelle ils seront
jugés.

Nous arrivons enfin au onzième groupe. Jésus-Christ est représenté
dans le moment où il prononce la sentence affreuse. La plus vive
terreur glace tout ce qui l'environne; la Madone détourne la tête,
et frissonne. A sa droite est la figure majestueuse d'Adam. Rempli
de l'égoïsme des grands périls, il ne songe nullement à tous ces
hommes qui sont ses enfants. Son fils Abel le saisit par le bras.
Près de sa main gauche l'on voit un de ces patriarches antédiluviens
qui comptaient leurs années par siècles, et que l'extrême vieillesse
empêche de se tenir debout.

A la gauche du Christ, saint Pierre fidèle à son caractère timide,
montre vivement au Sauveur les clefs du ciel qu'il lui confia jadis, et
où il tremble de ne pas entrer. Moïse, guerrier et législateur, regarde
fixement le Christ avec une attention aussi profonde qu'exempte de
terreur. Les saints qui sont au-dessus ont ce mouvement plein de nature
et de vérité qui nous fait tendre le bras à l'ouïe de quelque événement
épouvantable.

Au-dessous du Christ, saint Barthélemy lui montre le couteau avec
lequel il fut écorché. Saint Laurent se couvre de la grille sur
laquelle il expira. Une femme placée sous les clefs de saint Pierre a
l'air de reprocher au Christ sa sévérité.

Jésus-Christ n'est point un juge, c'est un ennemi ayant le plaisir de
condamner ses ennemis. Le mouvement avec lequel il maudit est si fort,
qu'il a l'air de lancer un dard.


  [475] _Madonna alla scodella_, au haut du tableau, à gauche.
  Cela est encore plus frappant dans l'_Annonciation_ du Barroche.
  (Palais Salviati, à Rome, 1817.) Le principe moral est celui-ci:
  _Voir beaucoup en peu d'espace_; c'est le contraire dans un
  bas-relief peint.

  [476] Le Corrége a fait tout ce qui est possible en ce genre dans
  la _Léda_, qui disparut du Musée en 1814. Une ou deux figures
  nues de plus, et l'indécence commençait. Porporati a gravé une
  réplique d'une partie de la _Léda_, qui est au palais Colonne, à
  Rome. La piété y a fait voiler par des cheveux une partie du sein
  de la jeune fille nue qui joue dans l'eau.

  [477] Car nous avons bien d'autres moyens de juger du caractère
  que ceux qu'on peut tirer de la forme d'un muscle.

  [478] Rulhière.

  [479] Suivre cela sur une gravure. Voici la disposition du
  tableau de Michel-Ange:

  [Illustration]

  [480] Du quinzième siècle.

  [481] L'un des critiques de Michel-Ange. Voir l'anecdote, page
  374.

  [482] Le nom de ce grand maître des cérémonies pourrait-il donner
  la clef de l'action de saint Blaise?



CHAPITRE CLXIX.

SUITE DU JUGEMENT DERNIER.


Entre les onze groupes principaux sont jetées quelques figures dans
un plan plus éloigné; par exemple, au-dessus des morts qui sortent de
terre, deux figures qui montent au jugement.

Les personnages des trois groupes, au bas du tableau, ont six pieds
de proportion. Ceux qui environnent Jésus-Christ ont douze pieds.
Les groupes au-dessous ont huit pieds de proportion. Les anges qui
couronnent le tableau n'ont que six pieds[483].

Des onze scènes de ce grand drame, trois seulement se passent sur la
terre. Les huit autres ont lieu sur des nuées plus ou moins rapprochées
de l'œil du spectateur. Il y a trois cents personnages; le tableau a
cinquante pieds de haut sur quarante de large.

Certainement le coloris n'a ni l'éclat ni la vérité de l'école de
Venise; il est loin cependant d'être sans mérite, et devait, dans la
nouveauté, avoir beaucoup d'harmonie. Les figures se détachent sur un
bleu de ciel fort vif. Dans ce grand jour où tant d'hommes devaient
être vus, l'air devait être très-pur.

Les figures d'en bas sont les plus terminées. Les anges qui sonnent
de la trompette sont finis avec autant de soin que pour le tableau de
chevalet le plus près de l'œil. L'école de Raphaël admirait beaucoup
l'ange du milieu, qui étend le bras gauche. Il paraît tout gonflé.
On sentit vivement la difficulté vaincue dans la figure d'Adam,
qui, malgré les muscles les plus pleins et les mieux formés, montre
l'extrême vieillesse où parvint ce premier des hommes. La peau tombe.

Le sujet du _Jugement dernier_, comme tous ceux qui exigent plus de
huit ou dix personnages, n'est pas propre à la peinture. Il a de plus
un défaut particulier; il fallait représenter un nombre immense de
personnages, n'ayant autre chose à faire que d'écouter; Michel-Ange a
parfaitement vaincu cette difficulté[484].

Aucun œil humain ne peut apercevoir distinctement l'ensemble de ce
tableau. Quelque souverain, ami des arts, devrait le faire copier en
panorama.

La manière toute poétique dont Michel-Ange a traité son sujet est bien
au-dessus du génie froid de nos artistes du dix-neuvième siècle. Ils
parlent du tableau avec mépris, et seraient hypocrites s'ils parlaient
autrement. On ne peut pas _faire sentir_, et je ne répondrai pas aux
objections. En général elles passent jusqu'à l'injure, parce qu'ils
sont vexés de je ne sais quelle sensation de grandeur qui pénètre
jusque dans ces âmes sèches. Buonarotti a fait ses personnages nus;
comment les faire autrement? Zucheri a fait à Florence un jugement
vêtu, qui est ridicule. Signorelli en a fait un à demi-nu à Cortone,
il a mieux réussi.

Comme les grands artistes, en formant leur idéal, suppriment certains
ordres de détails, les artistes-ouvriers les accusent de ne pas voir
ces détails. Les jeunes sculpteurs de Rome[485] ont le mépris le plus
naturel pour Canova. L'un d'eux me disait ces propres paroles que
j'écoutais avec un vif plaisir: «Canova ne sait pas faire un homme.
Placez dans une galerie, au milieu de vingt statues antiques, deux
statues de Canova, vous verrez que le public s'arrêtera devant celles
de Canova. L'antique, au contraire, est froid!»

Les livres de peinture sont pleins des défauts de Michel-Ange[486].
Mengs, par exemple, le condamne hautement; mais, après avoir lu ses
critiques, allez voir le _Moïse_ de Mengs à la chapelle des Papyrus,
et le _Moïse_ de San-Pietro in Vincoli. Nous sommes ici sur un de ces
sommets tranchants qui séparent à jamais l'homme de génie du vulgaire.
Je ne voudrais pas répondre que beaucoup de nos artistes ne donnent la
préférence au _Moïse_ de Mengs, à cause du raccourci du bras. Comment
des âmes vulgaires n'admireraient-elles pas ce qui est vulgaire?

Pour que cet article ne soit pas incomplet, je vais transcrire les
principales critiques. D'ailleurs, tout homme a raison dans son goût;
il faut seulement compter les voix.

Les ouvriers en peinture disent que les jointures des figures de
Michel-Ange sont peu sveltes, et paraissent faites seulement pour la
position dans laquelle il les place. Ses chairs sont trop pleines de
formes rondes. Ses muscles ont une trop grande quantité de chair,
ce qui cache le mouvement des figures. Dans un bras plié comme le
bras droit du Christ, par exemple, les muscles _extenseurs_ qui font
mouvoir l'avant-bras sur le bras, étant aussi _renflés_ que les
muscles _adducteurs_, on ne peut juger du mouvement par la forme.
On ne voit pas de muscles en repos dans les figures de Michel-Ange.
Il a mieux connu que personne la position de chaque muscle, mais il
ne leur a pas donné leur forme véritable. Il fait les tendons trop
charnus et trop forts. La forme des poignets est outrée. Sa couleur est
rouge, quelques-uns vont jusqu'à dire qu'il n'a pas de clair-obscur.
Les contours des figures sont _ressentis_, subdivisés en petites
parties[487]. La forme des doigts est outrée[488]. Ces prétendus
défauts étaient d'autant plus séduisants pour Michel-Ange, que c'était
le contraire du style timide et mesquin où il trouva son siècle arrêté;
il inventait l'idéal. La haine du style froid et plat a conduit le
Corrége aux raccourcis, et Michel-Ange aux positions singulières. Ainsi
la postérité nous reprochera d'avoir haï la tyrannie; elle n'aura pas
senti comme nous les douceurs des dix dernières années.

J'avoue que l'ange qui passe la cuisse droite sur la croix (quatrième
groupe), a un mouvement auquel rien ne pouvait conduire que la haine du
style plat.

Ceci nous choque d'autant plus, que le caractère du dix-neuvième
siècle est de chercher les émotions fortes, et de les chercher par des
moyens simples. Le _contourné_, le _chargé d'ornements_, nous paraît
sur-le-champ _petit_. Le grandiose de l'architecture de Michel-Ange est
un peu masqué par ce défaut.

Les reproches que le vulgaire fait à Michel-Ange et au Corrége sont
directement opposés, et l'on y répond par le même mot.


  [483] Écrit et mesuré à la chapelle Sixtine, le 23 janvier 1807.
  34.

  [484] Je ne suis pas assez théologien pour résoudre une objection
  qui a pu influer sur la _disposition_ de Michel-Ange. Le
  _Jugement dernier_ ne me semble qu'une affaire de cérémonie. Il
  n'est jugement que pour les gens qui viennent de mourir à cause
  de la fin du monde. Tous les autres pécheurs savent déjà leur
  sort et ne peuvent s'étonner. Le purgatoire étant supprimé,
  peut-être les âmes qui ne sont pas assez épurées vont-elles en
  enfer.

  [485] 1817; note de sir W. E.

  [486] Milizia, traduit par Pomereuil, Azzara, Mengs.

  [487] Comparer le _Gladiateur_ à l'_Apollon_.

  [488] Voir les paupières de la _Pallas_ de Velletri.



CHAPITRE CLXX.

SUITE DU JUGEMENT DERNIER.


Je crois me rappeler qu'il n'y a pas une seule figure de Michel-Ange à
Paris[489]. Cela est tout simple. Cependant, comme ce pays a produit
un Le Sueur qui a senti la grâce sans le climat d'Italie, je dirai
au jeune homme qui sentirait par hasard que des statues copiées et
alignées en _bas-relief_ ne sont pas de la peinture: «Étudiez la
gravure du _Jugement dernier_, par Metz[490], elle est dessinée au
_verre_, et d'une fidélité scrupuleuse. Par conséquent elle ne présente
pas la pensée de Michel-Ange, mais seulement ce que la censure permit
de laisser à Daniel de Volterre. La planche d'ensemble de M. Metz donne
le dessin de Buonarotti. Mieux encore, cherchez une petite gravure[491]
faite avant Daniel de Volterre. Voilà le contre-poison du style froid,
et théâtral, comme le séjour de Venise est le seul remède à votre
coloris gris-terreux.»


  [489] A l'exception des _Deux Esclaves_ ébauchés, du Louvre.

  [490] _Rome_, 1816, 240 francs. La prendre en atlas.

  [491] Elle porte ces mots: _Apud Carolum Losi_. Le cuivre
  appartient, en 1817, à M. Demeulemeester, l'auteur des charmantes
  aquarelles des loges de Raphaël, et l'un des hommes qui
  comprennent le mieux le dessin des grands maîtres.



CHAPITRE CLXXI.

JUGEMENT DES ÉTRANGERS SUR MICHEL-ANGE.


Comme Mozart dans la statue de _Don Juan_, Michel-Ange, aspirant à
la terreur, a réuni tout ce qui pouvait déplaire[492] dans toutes
les parties de la peinture: le dessin, le coloris, le clair-obscur,
et cependant il a su attacher le spectateur. On se figure les belles
choses qu'ont dites sur son compte les gens qui sont venus le juger sur
les règles du genre efféminé, ou sur celles du _beau idéal antique_.
C'est nos La Harpe jugeant Shakspeare.

Un écrivain fort estimé en France, M. Falconnet, statuaire célèbre,
ayant à parler du _Moïse_, s'écrie, en s'adressant à Michel-Ange:
«L'ami, vous avez l'art de rapetisser les grandes choses!» Il ajoute
qu'après tout ce _Moïse_ si vanté ressemble bien plutôt à un galérien
qu'à un législateur inspiré.

M. Fuessli, qui a écrit sur les arts avec tout l'esprit d'un Bernois,
dit[493]: «Tous les artistes font de leurs saints des vieillards, sans
doute parce qu'ils pensent que l'âge est nécessaire pour donner la
sainteté, et ce qu'ils ne peuvent donner de majesté et de gravité, ils
le remplacent par des rides et de longues barbes. On en voit un exemple
dans le _Moïse_ de l'église de Saint-Pierre aux Liens, du ciseau de
Michel-Ange, qui a sacrifié la beauté à la précision anatomique, et à
sa passion favorite le terrible ou plutôt le gigantesque. On ne peut
s'empêcher de rire quand on lit le commencement de la description
que le judicieux Richardson donne de cette statue: «_Comme cette
pièce est très-fameuse, il ne faut pas douter qu'elle ne soit aussi
très-excellente._» S'il est vrai que Michel-Ange ait étudié le bras du
fameux satyre de la villa Ludovisi, qu'on regarde à tort comme antique;
il est très-probable aussi qu'il a étudié de même la tête de ce
satyre, pour en donner le caractère à son Moïse; car tous deux, comme
Richardson le dit lui-même, ressemblent à une tête de bouc. Il y a sans
doute dans l'ensemble de cette figure quelque chose de monstrueusement
grand qu'on ne peut disputer à Michel-Ange: c'était une tempête qui a
présagé les beaux jours de Raphaël.»

Le célèbre chevalier Azara, qui passait, dans le siècle dernier, pour
un homme aimable, et qui écrit pourtant avec tout l'emportement d'un
pédant, dit:

«Michel-Ange, durant sa longue carrière, ne fit aucun ouvrage de
sculpture, de peinture, ni peut-être même d'architecture, dans l'idée
de plaire ou de représenter la beauté, chose qu'il ne connut jamais,
mais uniquement pour faire pompe de son savoir. Il crut posséder un
style grandiose, et il eut exactement le style le plus mesquin, et
peut-être le plus grossier et le plus lourd. Ses contorsions ont été
admirées de plusieurs; cependant il suffit de jeter un coup d'œil sur
son _Jugement dernier_ pour voir jusqu'où peut aller l'extravagance
d'une composition[494].»

Winckelmann aura sans doute écrit sur Michel-Ange quelque chose de
semblable, que je ne puis citer, parce que je n'ai pas lu cet auteur.

On rapporte une particularité singulière du célèbre Josué Reynolds,
le seul peintre, je crois, qu'ait eu l'Angleterre. Il faisait
profession d'une admiration outrée pour Michel-Ange. Dans le portrait
qu'il envoya à Florence, pour la collection des peintres, il s'est
représenté tenant un rouleau de papier sur lequel on lit: _Dissegni
dell' immortal Buonarotti_. Au contraire, il affecta, toute sa vie,
dans la conversation, comme dans ses écrits, un mépris souverain
pour Rembrandt, et cependant c'est sur ce grand peintre qu'il s'est
uniquement formé; il n'a jamais rien imité de Michel-Ange; et, à sa
mort, tous les tableaux du maître hollandais qui se trouvèrent dans sa
collection étaient originaux et excellents, tandis que ce qu'il avait
de Michel-Ange était copie, et même au-dessous de la critique.

Je comprends que les brouillards de la Hollande et de l'Allemagne, avec
leurs gouvernements minutieux, ne sentent pas Michel-Ange. Mais les
Anglais m'étonnent; le plus énergique des peuples devrait sentir le
plus énergique des peintres.

Il est vrai que l'Anglais, au milieu des actions les plus périlleuses,
aime à faire pompe de son sang-froid. D'ailleurs, outre qu'il n'a ni
le temps ni l'_aisance nécessaire_[495] pour s'occuper de bagatelles
comme les arts, il s'est empoisonné dans ce moment par je ne sais quel
système du _pittoresque_, et ces sortes de livres retardent toujours
une nation de quinze à vingt ans. Il y a un penchant général pour la
mélancolie et l'architecture gothique, qui est de bon goût, car il est
inspiré par le climat, mais qui éloigne pour longtemps de la force
triomphante de Michel-Ange. Enfin, les femmes seules ont le temps
de s'occuper des arts, et l'on ne peint guère qu'à la gouache et à
l'aquarelle.

Comme ce peuple a encore l'aisance d'une grande maison qui se ruine,
il en devrait profiter pour mettre à Londres cinq ou six choses
de Michel-Ange; cela relèverait admirablement ce je ne sais quoi
de monotone et de plat qu'a l'ensemble de la plus grande ville
d'Europe[496].

Mais enfin il faut tôt ou tard qu'elle comprenne Michel-Ange, la nation
pour qui l'on a fait et qui sent si bien ces vers de Macbeth:

    I have almost forgot the taste of fears:
    The time has been, my senses would have cool'd
    To hear a night-shriek; and my fell of hair
    Would at a dismal treatise rouse, and stir
    As life were in't: I have sopp' o full with horrors
    Direness, familiar to my slaught' rous thoughts
    Cannot once start me.--Wherefore what's that cry[497]?

    _Macbeth_, acte V.


  [492] Excepté par le mépris.

  [493] _Lettres de Winckelmann_, tom. II.

  [494] _Œuvres de Mengs_, édition de Rome, pag. 108. On peut avoir
  de l'affectation en apparence sans manquer au naturel: voir
  Pétrarque et Milton. Ils pensaient ainsi. Plus ils voulaient bien
  exprimer leurs sentiments, plus ils nous semblent affectés.

  Michel-Ange employa plus de douze ans à étudier la forme des
  muscles, un scalpel à la main. Une fois il faillit périr de la
  mort de Bichat.

  [495] Le climat et l'habitude _forcée_ des pensées raisonnables
  font que beaucoup d'Anglais ne sentent pas la musique; beaucoup
  aussi n'ont pas le sens de la peinture. Voir les charmantes
  absurdités de M. Roscoe sur Léonard de Vinci. _Vie de Léon X_,
  IV, chap. XXII. Ils donnent le nom de grimace à l'expression
  naturelle des peuples du Midi. Warden. Ils ont trop d'orgueil,
  comme les Français trop de vanité, pour comprendre l'étranger.

  [496] L'exposition de 1817 montre que l'école anglaise est sur
  le point de naître. Je crains qu'elle n'en ait pas le temps. Les
  ministres répondent par de la tyrannie aux cris de la _réforme_,
  qui tous les jours devient moins déraisonnable: il va y avoir
  révolution.

  [497] Les Anglais ont un autre goût qui les rapproche de
  Michel-Ange. La sublimité étonnante des beaux arbres qui peuplent
  leurs campagnes compense à mes yeux, pour les arts, tous les
  désavantages de leur position.

  En France, on ne peut pas avoir l'idée de ces chênes vénérables,
  dont plusieurs ont vu Guillaume le Conquérant.



CHAPITRE CLXXII.

INFLUENCE DU DANTE SUR MICHEL-ANGE.


Messer Biaggio, maître de cérémonies de Paul III, qui l'accompagna
lorsqu'il vint voir le _Jugement_ à moitié terminé, dit à Sa Sainteté
qu'un tel ouvrage était plutôt fait pour figurer dans une hôtellerie
que dans la chapelle d'un pape. A peine le prince fut-il sorti, que
Michel-Ange fit de mémoire le portrait de Messer Biaggio, et le plaça
en enfer sous la figure de Minos. Sa poitrine, comme nous l'avons vu,
est entourée d'une horrible queue de serpent, qui en fait plusieurs
fois le tour[498]. Grandes plaintes du maître de cérémonies, à qui Paul
III répondit ces propres paroles: «Messer Biaggio, vous savez que j'ai
reçu de Dieu un pouvoir absolu dans le ciel et sur la terre, mais je ne
puis rien en enfer: ainsi restez-y.»

Les petits esprits n'ont pas manqué de faire cette critique à
Michel-Ange: «Vous avez placé en enfer Minos et Caron[499].»

Ce mélange est bien ancien dans l'Église. Dans la messe des morts, l'on
trouve le Tartare et les sybilles. A Florence, depuis deux siècles,
le Dante était comme le prophète de l'enfer. Le premier mars 1304, le
peuple avait voulu se donner le plaisir de voir l'enfer. Le lit de
l'Arno était le gouffre. Toute la variété des tourments inventés par
la noire imagination des moines ou du poëte, lacs de poix bouillante,
feux, glaces, serpents, furent appliqués à des personnes véritables,
dont les hurlements et les contorsions donnèrent aux spectateurs un des
plaisirs les plus utiles à la religion.

Il n'y a rien d'étonnant à ce que Michel-Ange, entraîné par l'habitude
de son pays, habitude qui dure encore, et par sa passion pour le Dante,
se figurât l'enfer comme lui.

Le génie fier de ces deux hommes est absolument semblable[500].

Si Michel-Ange eût fait un poëme, il eût créé le comte Ugolin, comme,
si le Dante eût été sculpteur, il eût fait le _Moïse_.

Personne n'a plus aimé Virgile que le Dante, et rien ne ressemble
moins à l'_Énéide_ que l'_Enfer_. Michel-Ange fut vivement frappé de
l'antique, et rien ne lui est plus opposé que ses ouvrages.

Ils laissèrent au vulgaire la grossière imitation des dehors. Ils
pénétrèrent au principe: _Faire ce qui plaira le plus à mon siècle_.

Pour un Italien du quinzième siècle, rien de plus insignifiant que la
tête de l'_Apollon_, comme _Xipharès_ pour un Français du dix-neuvième.

Comme le Dante, Michel-Ange ne fait pas plaisir: il intimide, il
accable l'imagination sous le poids du malheur, il ne reste plus de
force pour avoir du courage, le malheur a saisi l'âme tout entière.
Après Michel-Ange, la vue de la campagne la plus commune devient
délicieuse; elle tire de la stupeur. La force de l'impression est allée
jusque tout près de la douleur; à mesure qu'elle s'affaiblit, elle
devient plaisir.

Comme le Dante, pour un prisonnier, la vue d'une fresque de Michel-Ange
serait pour longtemps horrible. C'est le contraire de la musique, qui
donne de la tendresse même à ses tyrans.

Comme le Dante, le sujet que présente Michel-Ange manque presque
toujours de grandeur et surtout de beauté. Quoi de plus plat, à
l'armée, qu'une fille qui assassine l'imprudent qui couche chez elle?
Mais ses sujets s'élèvent rapidement au sublime par la force de
caractère qu'il leur imprime. Judith n'est plus Jacques Clément, elle
est Brutus.

Comme le Dante, son âme prête sa propre grandeur aux objets dont elle
se laisse émouvoir, et qu'ensuite elle peint, au lieu d'emprunter d'eux
cette grandeur.

Comme le Dante, son style est le plus sévère qui soit connu dans les
arts, le plus opposé au style français. Il compte sur son talent et
sur l'admiration pour son talent. Le sot est effrayé, les plaisirs de
l'honnête homme s'en augmentent. Il sympathise avec ce génie mâle.

Chez Michel-Ange, comme devant le Dante, l'âme est glacée par cet
excès de sérieux. L'absence de tout moyen de rhétorique augmente
l'impression. Nous voyons la figure d'un homme qui vient de voir
quelque objet d'horreur.

Le Dante veut intéresser les hommes qu'il suppose malheureux. Il ne
décrit pas les objets extérieurs comme les poëtes français. Son seul
moyen est d'exciter la sympathie pour les émotions qui le possèdent.
Ce n'est jamais l'objet qu'il nous montre, mais l'impression sur son
cœur[501].

Possédé de la fureur divine, tel qu'un prophète de l'Ancien Testament,
l'orgueil de Michel-Ange repousse toute sympathie. Il dit aux hommes:
«Songez à votre intérêt, voici le Dieu d'Israël qui arrive dans sa
vengeance.»

D'autres dessinateurs ont rendu avec quelque succès Homère ou Virgile.
Toutes les gravures que j'ai vues pour le Dante sont du ridicule le
plus amusant[502]. C'est que la force est indispensable, et rien de
plus rare aujourd'hui.

Michel-Ange lisait le grand peintre du moyen âge dans une édition
in-folio, avec le commentaire de Landino, qui avait six pouces de
marge. Sans s'en apercevoir il avait dessiné à la plume, sur ces
marges, tout ce que le poëte lui faisait voir. Ce volume a péri à la
mer.


  [498] Le Dante avait dit:

          Stavvi Minos orribilmente e ringhia
        Esamina le colpe nell'intrata
        Giudica e manda secondo ch'avvinghia,
          Dico che quando l'anima mal nata
        Li vien dinanzi, tutta si confessa,
        E quel conoscitor delle peccata
          Vede qual luogo d'inferno è da essa:
        Cingessi con la coda tante volte,
        Quantunque gradi vuol che giù sia messa.

        _Inferno_, c. V.

  [499] Caron demonio con occhi di bragia
        Loro accennando, tutte le raccoglie,
        Batte col remo qualunque si adagia.

        _Inferno._

  [500] _Lettre du Dante à l'empereur Henri_, 1311.

  [501] E caddi, come corpo morto cade.

        DANTE.

  [502] Le comte Ugolin, de Josué Reynolds.



CHAPITRE CLXXIII.

FIN DU JUGEMENT DERNIER.


Pendant que Michel-Ange peignait le _Jugement dernier_, il tomba de son
échafaud, et se fit à la jambe une blessure douloureuse. Il s'enferma
et ne voulut voir personne. Le hasard ayant conduit chez lui, Bacio
Rontini, médecin célèbre, et presque aussi capricieux que son ami, il
trouva toutes les portes fermées. Personne ne répondant, ni domestiques
ni voisins, Rontini descendit avec beaucoup de peine dans une cave, et
de là remontant avec non moins de travail, parvint enfin à Buonarotti
qu'il trouva enfermé dans sa chambre, et résolu à se laisser mourir.
Bacio ne voulut plus le quitter, lui fit faire de force quelques
remèdes, et le guérit.

Michel-Ange mit huit ans au _Jugement dernier_, et le découvrit le jour
de Noël 1541; il avait alors soixante-sept ans[503].

L'ouvrage qui facilite le plus l'étude de cet immense tableau, obscurci
par la fumée des cierges, est à Naples. C'est une esquisse très-bien
dessinée: on la croit de Buonarotti lui-même, et qu'elle fut peinte
sous ses yeux par son ami Marcel Venusti. Les figures ont moins d'une
palme, mais, quoique de petite proportion, conservent admirablement
le caractère grand et terrible. Ce tableau curieux est aussi frais
que s'il était peint de nos jours. Il est sans prix aujourd'hui que
l'original a tant souffert.

On m'assure qu'il y a chez les Colonnes, à Rome, une seconde copie de
Venusti.


  [503] L'Arétin, cet homme d'esprit, l'_opposition_ du moyen âge,
  envoya des idées à Michel-Ange pour son _Jugement dernier_, et
  eut avec lui une correspondance suivie. _Lettres de l'Arétin_,
  tom. I, pag. 154; II, 10; III, 45; IV, 37.



CHAPITRE CLXXIV.

FRESQUES DE LA CHAPELLE PAULINE.


Paul III ayant fait construire une chapelle tout près de la Sixtine
(1549), la fit peindre par le grand homme dont il disposait. On y va
chercher les restes de deux grandes fresques: la _Conversion de saint
Paul_, et le _Crucifiement de saint Pierre_. Huit ou dix fois par an on
célèbre les _Quarante-Heures_ dans cette chapelle avec une quantité de
cierges étonnante. Je n'ai pu distinguer que le cheval blanc de saint
Paul. Il faudrait se hâter de faire copier ces tableaux[504].

Ce fut le dernier ouvrage de Michel-Ange, qui eut même, disait-il,
beaucoup de peine à l'achever. Il avait soixante-quinze ans. Ce n'est
plus l'âge de la peinture, et encore moins de la fresque. L'on montre à
Naples quelques cartons faits pour ces deux tableaux.


  [504] Mais il n'y a plus d'argent pour rien. J'ai trouvé trois
  ouvriers au Campo-Vaccino, cent dix-huit à Pompéia, au lieu de
  cinq cents qu'y employait Joachim. (Février 1817, W. E.)



CHAPITRE CLXXV.

MANIÈRE DE TRAVAILLER.


On trouve dans un livre du seizième siècle: «Je puis dire d'avoir vu
Michel-Ange âgé de plus de soixante ans, et avec un corps maigre qui
était bien loin d'annoncer la force, faire voler en un quart d'heure
plus d'éclats d'un marbre très-dur, que n'auraient pu le faire en une
heure trois jeunes sculpteurs des plus forts; chose presque incroyable
à qui ne l'a pas vue. Il y allait avec tant d'impétuosité et tant de
furie, que je craignais, à tout moment, de voir le bloc entier tomber
en pièces. Chaque coup faisait voler à terre des éclats de trois ou
quatre doigts d'épaisseur, et il appliquait son ciseau si près de
l'extrême contour, que si l'éclat eût avancé d'une ligne tout était
perdu[505].»

Brûlé par l'image du beau, qui lui apparaissait et qu'il craignait de
perdre, ce grand homme avait une espèce de fureur contre le marbre qui
lui cachait sa statue.

L'impatience, l'impétuosité, la force avec laquelle il attaquait le
marbre, ont fait peut-être qu'il a trop marqué les détails. Je ne
trouve pas ce défaut dans ses fresques.

Avant de peindre au plafond de la Sixtine, il devait calquer
journellement sur le crépi les contours précis qu'il avait déjà tracés
dans son _carton_. Voilà deux opérations qui corrigent les défauts de
l'impatience.

Vous vous rappelez que, pour la fresque, chaque jour le peintre fait
mettre cette quantité de _crépi_ qu'il croit pouvoir employer: sur cet
enduit encore frais, il calque avec une pointe dont l'effet est facile
à suivre à la chapelle Pauline, les contours de son dessin. Ainsi l'on
ne peut improviser à fresque, il faut toujours avoir vu l'effet de
l'ensemble dans le _carton_.

Pour ses statues, l'impatience de Buonarotti le porta souvent à ne
faire qu'un petit modèle en cire ou en terre. Il comptait sur son génie
pour les détails. «On voit dans Buonarotti, dit Cellini, qu'ayant fait
l'expérience de l'une et de l'autre de ces méthodes, c'est-à-dire de
sculpter les figures en marbre d'après un modèle de grandeur égale à
la statue, ou beaucoup plus petit; à la fin, convaincu de l'extrême
différence, il se résolut à employer le premier procédé. C'est ce dont
j'eus occasion de me convaincre, quand je le vis travailler aux statues
de Saint-Laurent[506].»

Canova fait une statue en terre. Ses ouvriers la moulent en plâtre et
la lui traduisent en marbre. Le matériel de cet art est réduit à ce
qu'il doit être; c'est-à-dire que, quant à la difficulté manuelle, le
grand artiste de nos jours peut faire vingt ou trente statues par an.

Je ne sais si la gravure en pierre rendra le même service aux Morghen,
et aux Müller.


  [505] Blaise de Vigenère, images de Philostrates, pag. 855; notes.

  [506] Traité de sculpture.



CHAPITRE CLXXVI.

TABLEAUX DE MICHEL-ANGE.


Ils sont fort rares. Il méprisait ce petit genre. Presque tous ceux
qu'on lui attribue ont été peints par ses imitateurs, d'après ses
dessins. Le silence de Vasari et le peu de patience de l'homme le
prouvent également.

Tout au plus quelques-uns ont-ils été faits sous ses yeux. On y trouve
une distribution de couleurs qui se rapproche de ses idées. Alors
ils sont de Daniel de Volterre, ou de Fra Sébastien, ses meilleurs
imitateurs. Ces tableaux originaux auront été copiés, tantôt par des
peintres flamands, tantôt par des Italiens d'écoles différentes, comme
le prouve la diversité du coloris. Les sujets ainsi exécutés sont
le _Sommeil de Jésus enfant_, la _Prière au jardin des Olives_, la
_Déposition de Croix_. Le tableau de Michel-Ange qu'on rencontre le
plus souvent dans les galeries, c'est _Jésus expirant sur la croix_;
d'où est venu le conte d'un homme mis en croix par Buonarotti. Souvent
il y a un _Saint Jean_ et une _Madone_, d'autres fois deux anges qui
recueillent le sang du Sauveur.

Le meilleur crucifix est celui de la Casa Chiappini, à Plaisance.
Bologne en a trois dans les collections Caprara, Bonfigliuoli, et
Biancani[507].

Fra Sébastien, de l'école de Venise, que Michel-Ange aimait à cause
de sa couleur excellente et quelquefois sublime, fit à Rome, d'après
ses dessins, la _Flagellation_ et la _Transfiguration_[508]. C'était
dans le temps que Raphaël finissait son dernier tableau; on dit que le
peintre d'Urbin, ayant su que Michel-Ange fournissait des dessins à
Fra del Piombo, s'écria qu'il remerciait ce grand homme de le croire
digne de lutter contre lui. Fra Sébastien peignit une _Déposition_ à
Saint-François, à Viterbe.

Il répéta sa _Flagellation_ de Rome pour un couvent de Viterbe; et, à
la Chartreuse de Naples, le voyageur, en admirant la plus belle vue de
l'univers, peut voir une troisième _Flagellation_, que l'on prétend
peinte par Buonarotti lui-même.

Venusti fit, d'après ses dessins, deux _Annonciations_, les _Limbes_ du
palais Colonne, _Jésus au Calvaire_, au palais Borghèse, sans parler
de l'admirable _Jugement dernier_, de Naples. Franco fit l'_Enlèvement
de Ganymède_, qui est passé à Berlin avec la galerie Giustiniani. On y
voit merveilleusement la force de l'aigle et la peur du jeune homme;
les ailes de l'aigle ne sont pas ridiculement disproportionnées avec le
poids qu'il enlève, comme dans le petit groupe antique de Venise[509].
Mais, d'un autre côté, l'expression admirable et l'amour de l'aigle
antique manquent entièrement. Il n'y a pour les sentiments tendres que
la douleur du chien fidèle de Ganymède, qui voit son maître enlevé
dans les airs.

Pontormo fit _Vénus et l'Amour_, et l'_Apparition du Christ_, sujet
qu'il répéta pour Citta-di-Castello, Michel-Ange ayant dit que personne
ne pouvait mieux faire.

Salviati et Bugiardini peignirent plusieurs de ses dessins. Dans l'âge
suivant, les artistes y avaient souvent recours.

On dit que la cathédrale de Burgos a une _Sainte Famille_ de
Buonarotti[510]. J'ai parlé de celle qui est à la galerie de Florence,
et dont l'originalité est incontestable. Elle est peinte en détrempe,
et, quoique le coloris soit faible, le tableau semble parfaitement
conservé. Cette _Madone_ a l'air d'escamoter l'enfant Jésus, et sa
physionomie d'Égyptienne achève de rappeler une idée ridicule. Une
partie de cette critique s'applique à la _Madone_ en marbre, de
Saint-Laurent. Les enfants ne sont que de petits hommes.

Dans l'empire des lettres, on cite plusieurs grands génies dont les
idées, pour être goûtées du public, ont eu besoin d'être éclairées par
des littérateurs à qui il n'a fallu d'autre mérite que l'art d'écrire.
C'est ainsi que les peintures de Michel-Ange, altérées par le temps, ou
placées à une trop grande distance de l'œil, font très-souvent plus de
plaisir dans les copies que dans l'original.

Ses dessins, qui ne sont pas fort rares, étonnent toujours. Il
commençait par dessiner sur un morceau de papier le squelette de la
figure qu'il voulait faire, et sur un autre il le revêtissait de
muscles. Ses dessins se divisent en deux classes; les premières pensées
jetées à la plume et sans détails; 2° ceux qu'il fit pour être exécutés
et qui peuvent l'être par le peintre le plus médiocre. Tout y est[511].

Un génie aussi impatient ne devait pas faire de portraits; on ne cite
qu'un dessin d'après Tomaso de' Cavalieri, jeune noble romain auquel il
trouvait de rares dispositions pour la peinture. On montre au palais
Farnèse le buste de _Paul III_; au Capitole, le buste de _Faërne_.

Après les fresques de la chapelle Pauline, Michel-Ange ne put rester
oisif. Il disait que le travail du maillet était nécessaire à sa santé.
A soixante-dix-neuf ans, lorsque Condivi écrivait, il travaillait
encore de temps en temps à une _Déposition de Croix_, groupe colossal
dont il voulait faire présent à quelque église, sous la condition qu'on
le mettrait sur son tombeau.

Ce groupe où la seule figure du Christ est terminée, fut placé au dôme
de Florence[512]. L'on aurait mieux fait de suivre la volonté du grand
homme. C'était pour lui un tombeau plus caractéristique, et surtout
bien autrement noble que celui de Santa Croce.


  [507] Bottari donne la liste de ces crucifix. J'en ai trouvé dans
  les galeries Doria et Colonne, à Rome.

  [508] A Saint-Pierre in Montorio.

  [509] Dans la grande salle du Conseil, sur la Piazzetta, 1817.

  [510] La _Madone_, l'_Enfant Jésus_ debout sur une pierre auprès
  du berceau; figures de grandeur naturelle; tableau provenant de
  la Casa Mozzi de Florence. (_Conca_, I, 24.)

  [511] Mariette avait le dessin du _Christ triomphant de la
  Minerve_.

  [512] Derrière le grand autel, sous la coupole de Brunelleschi.
  C'est le plus touchant des groupes de Michel-Ange; cela tient au
  capuchon de la figure qui tient Jésus-Christ.



CHAPITRE CLXXVII.

MICHEL-ANGE ARCHITECTE.


Il faut considérer la bibliothèque de Saint-Laurent à Florence, le
Capitole, la Coupole, et les parties extérieures de Saint-Pierre de
Rome.

En 1546 mourut Antoine de Sangallo, architecte de Saint-Pierre.
Bramante était mort en 1514, Raphaël en 1520. Depuis longtemps
Michel-Ange survivait à ses rivaux, et à tous les grands hommes qui
avaient entouré sa jeunesse. Il était le dieu des arts, mais le dieu
d'un peuple avili. On n'admirait plus que lui, on ne copiait plus que
ses ouvrages, et en voyant tous ses copistes il s'était écrié: «Mon
style est destiné à faire de grands sots!»

Il était enfin vainqueur des intrigues qui avaient poursuivi sa
jeunesse. Mais la victoire était triste; en perdant ses rivaux, il
avait perdu ses juges. Il regrettait leurs injures. Il se trouvait
seul sur la terre. Nous avons encore un éloge passionné qu'il fit de
Bramante. Qui lui eût dit, dans le temps de la chapelle Sixtine, qu'il
pleurerait un jour Bramante et Raphaël!

Après la mort de Sangallo, on hésita longtemps pour le successeur;
enfin Paul III eut l'idée de faire appeler le vieux Michel-Ange. Le
pontife lui ordonna, presque au nom du ciel, de prendre ce fardeau dont
il refusait de se charger.

Il alla à Saint-Pierre, où il trouva les élèves de Sangallo tout
interdits. Ils lui montrèrent avec ostentation le modèle fait par
leur maître. «C'est un pré, dirent-ils, où il y aura toujours
à faucher.--Vous dites plus vrai que vous ne pensez, répondit
Michel-Ange; au reste, c'est malgré moi qu'on m'envoie ici. Je n'ai
qu'un mot à vous dire, faites tous vos efforts, employez tous vos amis
pour que je ne sois pas l'architecte de Saint-Pierre.»

Il dit à Paul III: «Le modèle de Sangallo avec tant de ressauts,
d'angles, et de petites parties, se rapproche plus du genre gothique
que du goût sage de l'antiquité, ou de la belle manière des modernes.
Pour moi j'épargnerai deux millions et cinquante ans de travaux, car je
ne regarde pas les grands ouvrages comme des rentes viagères.»

En quinze jours il fit son modèle de Saint-Pierre qui coûta vingt-cinq
écus. Il avait fallu quatre ans pour exécuter le modèle de Sangallo,
qui en avait coûté quatre mille[513].

Paul III eut le bon esprit de faire un décret[514] qui conférait
à Buonarotti un pouvoir absolu sur Saint-Pierre. En le recevant,
Michel-Ange ne fit qu'une objection: il pria d'ajouter que ses
fonctions seraient gratuites. Au bout du mois, le pape lui ayant envoyé
cent écus d'or, Michel-Ange répondit que telles n'étaient pas les
conventions, et il tint bon, en dépit de l'humeur du pape. Malgré sa
critique de Sangallo, l'architecture de Michel-Ange est encore pleine
de ressauts, d'angles, de petites parties qui voilent le grandiose de
son caractère.


  [513] Je l'ai encore vu au Belvédère en 1807, avec celui de
  Michel-Ange.

  [514] Ou _motu-proprio_. (_Bonanni templum Vaticanum_, pag. 64.)
  Le bref de Paul III parle de Michel-Ange presque dans les termes
  du respect.



CHAPITRE CLXXVIII.

HISTOIRE DE SAINT-PIERRE.


Vers l'an 324, l'infâme Constantin posa la première pierre. En 626,
Honorius y fit mettre des portes d'argent massif. En 846, les Sarrasins
les emportèrent; ils ne purent rentrer dans Rome, mais Saint-Pierre
était alors hors des murs.

L'histoire de ce que les prêtres osèrent faire dans cet antique
Saint-Pierre passerait pour une satire sanglante[515]. Il fut pillé,
brûlé, ravagé une infinité de fois, mais les murs restèrent debout.
Durant les treizième et quatorzième siècles, plusieurs papes le firent
réparer. Enfin Nicolas V conçut le projet de rebâtir Saint-Pierre,
et appela Léon-Baptiste Alberti. A peine les murs étaient-ils hors
de terre, que ce pape mourut (1455); tout fut abandonné jusqu'à
ce qu'un autre grand homme montât sur ce trône. Le 18 avril 1506,
Jules II, alors âgé de soixante-dix ans, descendit d'un pas ferme et
sans vaciller dans la tranchée profonde ouverte pour les fondations
de la nouvelle église, et posa la première pierre. Bramante était
l'architecte. Son dessin était grave, simple, magnifique. Après lui
Raphaël, Julien de Sangallo, Fra Joconde de Vérone, continuèrent
l'édifice. Léon X y dépensa les sommes énormes qui firent le bonheur de
l'Allemagne. Le plan primitif se détériorait tous les jours, lorsque
enfin le même homme qui avait donné l'idée de reprendre Saint-Pierre
fut chargé de diriger les travaux. Il fit le dessin de la partie la
plus étonnante, de celle qui donne de la valeur au reste, de celle qui
n'est pas imitée des Grecs. En 1564, Vignole succéda à Buonarotti. La
coupole fut terminée sous Clément VIII; il y eut plusieurs architectes.
Enfin le plus médiocre de tous, Charles Maderne, gâtant ce qui avait
été fait avant lui, finit Saint-Pierre en 1613, sous Paul V.

Le Bernin ajouta la colonnade extérieure, admirable introduction!

Le talent des rois est de connaître les talents. Quand un prince a
reconnu un grand génie, il doit lui demander un plan, et l'exécuter
à l'aveugle. La manie des conseils et des examens excessifs tue les
arts. Saint-Pierre, exécuté selon le plan de Michel-Ange, serait en
architecture bien mieux que l'_Apollon du Belvédère_[516].

Malgré ses énormes défauts et tous les outrages de la médiocrité,
Saint-Pierre est ce que les hommes ont jamais vu de plus grand[517].

A mesure que nous connaissons mieux la Grèce, nous voyons disparaître
la grandeur matérielle que les pauvres pédants ont voulu donner à ce
petit peuple. Il fut grand par la liberté et par l'esprit[518]. Les
érudits, que cette sorte de grandeur déconcerte, ont voulu lui donner
les avantages du despotisme, les édifices énormes.

Suivant eux, le temple de Jupiter à Athènes avait quatre stades de
tour; dans le fait, il avait environ soixante-dix-sept pieds de large
sur cent quatre-vingt-dix de long[519].

Le temple de Jupiter à Olympie était plus petit que la plupart de nos
églises[520].

Le temple de Diane à Éphèse était chargé d'ornements comme Notre-Dame
de Lorette, mais n'avait pas plus d'étendue que le temple de Jupiter
Olympien.

Le Parthénon d'Athènes, le temple de la Fortune-Prénestine à Rome
n'étaient pas plus grands. Ce dernier était une espèce de jardin
anglais, destiné à inspirer le respect.

Je me figure quelque chose de ressemblant aux îles Borromées. On
montait par des terrasses fabriquées les unes au-dessus des autres; on
traversait des galeries, des édifices accessoires, l'on arrivait enfin
à une simple colonnade en demi-cercle d'une admirable élégance, au
milieu de laquelle la statue de la _Fortune_ était assise sur un trône.

Nous n'avons rien de comparable à ce charmant édifice. Nous ne savons
pas nous emparer des âmes. C'est un genre qui manque, et dont les
sanctuaires d'Italie ne donnent qu'une faible idée[521]. Une église
construite ainsi sur un promontoire, au milieu des beaux arbres
de l'Angleterre, toucherait sans doute les cœurs d'une manière
certaine[522].

Le temple de Salomon n'avait que cinquante-cinq pieds de haut et cent
dix de long. Sainte-Sophie, à partir du croissant ottoman, n'a que cent
quatre-vingts pieds de haut.

Saint-Pierre a six cent cinquante-sept pieds de long, quatre cent
cinquante-six de large, et la croix est à quatre cent dix pieds
de terre. Jamais le symbole d'aucune religion n'a été si près du
ciel[523].

Saint-Paul de Londres est d'un quart plus petit. La _Vierge_ du dôme de
Milan est à trois cent trente-cinq pieds de haut.

Toute description est inutile à qui n'a pas vu Saint-Pierre. Ce n'est
point un temple grec, c'est l'empreinte du génie italien croyant imiter
les Grecs.

Excepté Michel-Ange, les architectes n'ont pas eu assez d'esprit pour
voir qu'ils voulaient réunir les contrastes. La religion était une
fête en Grèce, et non pas une menace. L'imitation du grec a chassé la
terreur bien plus frappante dans les édifices gothiques. D'ailleurs,
il y a trop d'ornements; si les apôtres saint Pierre et saint Paul
revenaient au Vatican, ils demanderaient le nom de la divinité qu'on
adore en ce lieu.


  [515] Par exemple, sous Paul V, Grimaldo dit:

      «Tempore Clementis VIII ego Jacobus Grimaldus habui hanc
      notam.... sub Paulo V presbyteri illi, quibus cura imminebat
      dictæ bibliothecæ, vendiderunt plures libros illis qui tympana
      feminarum conficiunt, et inter alios, ex malâ fortunâ, dicti
      libri S. Petri contigit etiam numerari, vendi distrahi et in
      usu tympanorum verti, obliterari, quæ memoriæ in eo descriptæ
      id omni vitio, et inscitiâ et malignitate presbyterorum.»

  [516] Dumont a publié les mesures de saint Pierre en 1753,
  à Paris; on y voit le mauvais goût des détails. Costagutti,
  Bonanni, Fontana, Ciampini ont donné des descriptions.

  [517] Peut-être trouvera-t-on quelque chose de comparable dans
  les Indes.

  [518] _Histoire de la Grèce_, par Mitford. On y voit les Grecs
  toujours divisés en deux partis, comme les États-Unis: le
  démocratique et l'aristocratique.

  [519] Stuart, Leroy, Vernon, Pausanias, et surtout l'excellent
  _Voyage_ de M. Hobhouse, l'historien.

  [520] Pausanias dit soixante-huit pieds de haut, deux cent trente
  de long, quatre-vingt-quinze de large, compris le portique qui
  entourait le temple.

  [521] La _Madonna del Monte_, près Varèse.

  [522] Par exemple sur Mount-Edgecombe.

  [523] En 1694, l'architecte Fontana calcula que Saint-Pierre
  avait déjà coûté deux cent trente-cinq millions.

  La nef a treize toises quatre pieds de largeur; sa hauteur sous
  la clef de la voûte est de vingt-quatre toises: la voûte a trois
  pieds six pouces d'épaisseur. La hauteur, à partir du pavé
  jusqu'au-dessous de la boule qui surmonte la coupole, est de
  soixante-trois toises cinq pouces. Cette boule a de diamètre six
  pieds deux pouces[xxxvii]. Une croix de treize pieds est placée
  sur cette boule: on l'illumine tous les ans, le soir du jour de
  Saint-Pierre. C'est le plus brave ouvrier de Rome qui est chargé
  de cette opération. Il se confesse et communie pour la forme,
  car il n'y a jamais d'accident. Je l'ai vu monter très-gaillard.
  A Rome, comme partout, l'énergie s'est réfugiée dans cette
  classe[xxxviii].

      [xxxvii] On me conta qu'il y a quelques années, pendant que
      deux religieux espagnols étaient dans la boule, survint un
      tremblement de terre qui la faisait aller en cadence. On ne
      peut pas être mieux gîté que dans cette boule pour sentir un
      tremblement, à cause de la longueur du levier. Un de ces
      pauvres moines en mourut de frayeur sur la place.
      (DE BROSSES, III, 15.)

      [xxxviii] Le maître maçon parlant au cardinal Aquaviva.
      _Voyage de Duclos._ Rome en 1814, in-8° imprimé à Bruxelles.



CHAPITRE CLXXIX.

UN GRAND HOMME EN BUTTE A LA MÉDIOCRITÉ.


Sangallo faisait aussi le palais Farnèse; Paul III pria Michel-Ange
de s'en charger. Il n'y manquait, à l'extérieur, que la corniche.
Michel-Ange la dessina et en fit exécuter un morceau en bois qu'il fit
monter au haut du palais et mettre en place, afin de pouvoir juger.

Ainsi, à Paris, lorsqu'il a été question du palais sur le mont de
Passy, les gens qui savent combien il est difficile de n'être pas
mesquin dans cette position désiraient qu'on exécutât d'abord la façade
en bois, et qu'on fît de ce même palais une décoration pour l'Opéra.

La partie supérieure de la cour du palais Farnèse est aussi de
Michel-Ange, et le voyageur le reconnaît bien vite au respect qu'elle
imprime[524]. Paul III mourut (1549). Jules III, son successeur,
confirma d'abord les pouvoirs de Michel-Ange; mais les élèves de
Sangallo intriguèrent. Le pape se résolut à tenir une congrégation où
les petits architectes promettaient de démontrer que Michel-Ange avait
gâté Saint-Pierre (1551).

Le pape ouvrit la séance en disant à Michel-Ange que les intendants
de Saint-Pierre disaient que l'église serait obscure. «Je voudrais
entendre parler ces intendants.» Le cardinal Marcel Cervino, pape peu
après, se leva en disant: «C'est moi.--Monseigneur, outre la fenêtre
que je viens de faire exécuter, il doit y en avoir trois autres dans
la voûte.--Vous ne nous l'avez jamais dit.--Je ne suis pas obligé, et
je ne le serai jamais, à dire ni à vous, monseigneur, ni à tout autre,
quels sont mes projets. Votre affaire est d'avoir de l'argent et de
le garantir des voleurs; la mienne est de faire l'église. Saint-père,
vous voyez quelles sont mes récompenses. Si les contrariétés que
j'endure à construire le temple du prince des Apôtres ne servent pas au
soulagement de mon âme, il faut avouer que je suis un grand fou.»

Le pape, lui imposant les mains, lui dit: Elles ne seront perdues
ni pour votre âme, ni pour votre corps, n'en doutez nullement;» et
sur-le-champ il lui donna le privilége, à lui, ainsi qu'à son élève
Vasari, d'obtenir double indulgence, en faisant à cheval les stations
aux sept églises.

Dès cet instant, Jules III l'aima presque autant que Jules II
autrefois. Il ne faisait rien à la Vigne-Jules sans prendre ses
conseils, et dit plusieurs fois, voyant le grand âge de Michel-Ange,
qu'il ôterait volontiers aux années qui lui restaient à vivre pour
ajouter à celles de cet homme unique; s'il lui survivait, comme l'ordre
de la nature semblait l'annoncer, il voulait le faire embaumer, afin
que son corps fût aussi immortel que ses ouvrages.

Buonarotti, étant un jour survenu à la Vigne-Jules, y trouva le pape
au milieu de douze cardinaux; Sa Sainteté le fit asseoir à ses côtés,
honneur extrême dont il se défendit en vain.

Côme II, grand-duc de Toscane, le malheureux père d'Éléonore, avait
envoyé plusieurs messages à son ancien sujet pour l'engager à venir
terminer Saint-Laurent. Michel-Ange avait toujours refusé; mais Jules
III ayant eu pour successeur ce même cardinal Marcel auquel Buonarotti
avait osé répondre, le grand-duc lui écrivit à l'instant, et fit porter
la lettre par un de ses camériers secrets. Michel-Ange, qui connaissait
Côme[525], attendait pour voir le caractère du nouveau pape, qui le
tira d'embarras en mourant après vingt et un jours de règne.

Lorsque Michel-Ange alla au baisement de pied de son successeur, Paul
IV, ce prince lui fit les plus belles promesses. Le grand but de
Michel-Ange était d'avancer assez Saint-Pierre de son vivant, pour le
mettre hors des atteintes de la médiocrité; c'est à quoi il n'a pas
réussi.

Tandis qu'il songeait à Saint-Pierre, le pieux Paul IV songeait à
faire repiquer le mur sur lequel il avait peint jadis le _Jugement
dernier_. Il n'était pas d'un vieux prêtre de sentir que l'indécence
est impossible dans ce sujet[526].

Pour Michel-Ange, il faisait des épigrammes sur les idées baroques
que sa longue carrière le mettait à même d'observer. Vers ce temps,
il perdit Urbino, domestique chéri qu'il avait depuis longtemps, et,
quoique âgé de quatre-vingt-deux ans, il le veilla tout le temps de sa
maladie, et passa plusieurs nuits sans se déshabiller. Il lui disait un
jour: «Urbin, si je venais à mourir, que ferais-tu?--Je chercherais un
autre maître.--Pauvre Urbin, je veux t'empêcher d'être malheureux.» En
même temps il lui donna vingt mille francs.

Ligorio, architecte napolitain, voyait avec pitié Michel-Ange ne tirer
aucun parti d'une aussi bonne chose que la direction de Saint-Pierre.
Il disait qu'il était tombé en enfance. Sur quoi Michel-Ange fit
quelques jolis sonnets qu'il envoya à ses amis.

Il terminait en même temps le modèle de la coupole de Saint-Pierre,
exécutée après sa mort par Giacomo della Porta. Qui le croirait? un
architecte osa proposer, un siècle après, en pleine congrégation,
de démolir cette coupole, et de la refaire sur un nouveau dessin de
son cru[527]. La barbarie n'est pas allée jusqu'à ce point, mais, au
lieu d'être une croix grecque, comme dans le plan de Michel-Ange,
Saint-Pierre est une croix latine, et, dans les détails, des
embellissements mesquins et jolis ont souvent remplacé la sombre
majesté[528]. Rien ne prête plus au sublime qu'un grand édifice à
coupole, où le spectateur a toujours sur sa tête la preuve de la
puissance immense qui a bâti.

En même temps qu'il faisait le plan de Saint-Pierre, Michel-Ange
ébauchait une tête de _Brutus_ qui se voit à la galerie de Florence. Ce
n'est pas le Brutus de Shakspeare, le plus tendre des hommes, mettant à
mort, en pleurant, le grand général qu'il admire, parce que la patrie
l'ordonne: c'est le soldat le plus dur, le plus déterminé, le plus
insensible. Le cou surtout est admirable. La bassesse italienne a gravé
sur le piédestal:

    «Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit
      In mentem sceleris venit, et obstupuit.»

Milord Sandwick, haussant les épaules, fit impromptu la réponse suivante:

    «Brutum effecisset sculptor, sed mente recursat
        Tanta viri virtus, sistit et obstupuit.»

Michel-Ange avait copié son _Brutus_ d'une Corniole antique. Il ne
ressemble nullement à la physionomie touchante et noble du _Brutus_ que
nous avions dans la salle du _Laocoon_.

Le grand-duc Côme vint à Rome, et combla Buonarotti de marques de
distinction. On observa que son fils, D. François de Médicis, ne
parlait jamais au grand homme que la barrette à la main.

Ce fut à l'âge de quatre-vingt-huit ans que Michel-Ange fit le dessin
de Sainte-Marie des Anges, dans les thermes de Dioclétien.

La _nation florentine_, comme on dit à Rome, voulait bâtir une église.
Buonarotti fit cinq dessins différents; voyant qu'on choisissait le
plus magnifique, il dit à ses compatriotes, que s'ils le conduisaient
à fin, ils surpasseraient tout ce qu'avaient laissé les Grecs et les
Romains. Ce fut peut-être la première fois de sa vie qu'il lui arriva
de se vanter.

Le but d'un temple étant en général la terreur, Michel-Ange se
rapproche beaucoup plus du beau parfait en architecture qu'en
sculpture. Les temples grecs ont plus de grâce[529]. Ce qu'il y a de
singulier, c'est que lorsqu'il s'agit de bâtir une église à Paris,
à Londres ou à Washington, l'on n'ait pas l'idée de choisir dans
les dessins de Michel-Ange. Le petit moderne mesquin est toujours
préféré, et l'église admirée aujourd'hui est ridicule dans vingt ans.
Si Frédéric II, ce prince qui eut le caractère d'achever les édifices
qu'il commençait, eût connu Michel-Ange, il n'eût pas rempli Berlin de
colifichets. Au reste, on élevait de son temps un arc de triomphe à
Florence, au moins aussi ridicule que les deux églises de Berlin[530].

Michel-Ange dirigeait Saint-Pierre depuis dix-sept ans; mais toujours
inexorable pour les gens médiocres et les fripons, il était toujours
en butte à leurs intrigues. Il n'eut jamais d'autre soutien à la cour
que le pape, quand il se trouvait homme de goût. Une fois, excédé des
contrariétés qu'on lui suscitait, il envoya sa démission, et écrivit
en homme qui sent sa dignité (1560). On chassa les dénonciateurs
qui étaient des sous-architectes de Saint-Pierre, et le dévouement
de Michel-Ange pour ce grand édifice qu'il regardait comme un moyen
de salut lui fit tout oublier. Il y travaillait encore, lorsque la
mort vint terminer sa longue carrière, le 17 février 1563. Il avait
quatre-vingt-huit ans, onze mois et quinze jours.


  [524] Michel-Ange voulait placer dans la cour le fameux _Taureau
  Farnèse_ qu'on venait de découvrir cette année-là, et, qui plus
  est, lui donner une perspective charmante, et faire qu'il se
  détachât sur un fond de verdure qu'il mettait au delà du Tibre.
  Ce groupe célèbre fait aujourd'hui l'ornement de la délicieuse
  promenade de Chiaja à Naples, sur le bord de la mer.

  [525] Cellini, page 279.

  [526] Sous Pie V, Dominique Carnevale, barbouilleur de Modène,
  corrigea encore quelques indécences; il restaura quelques fentes
  de la voûte, et refit un morceau de sacrifice de Noé, qui était
  tombé.

  Sous Jules II, l'imitation de l'antique était allée jusqu'au
  point d'honorer d'une épitaphe, dans l'église de Saint-Grégoire,
  la belle Impéria, l'Aspasie de son siècle:

      «Imperia cortisana Romana quæ digna tanto nomine raræ inter
      homines formæ specimen dedit. Vixit annos XXVI, dies XII,
      obiit 1511, die 15 augusti.»

  Impéria laissa une fille aussi belle que sa mère, qui, plutôt que
  de céder au cardinal Petrucci, qui l'avait entraînée dans une de
  ces maisons où Lovelace conduisit Clarice, prit un poison qui, à
  l'instant, la fit tomber morte à ses pieds.

  [527] Bottari sur Vasari, page 286.

  [528] On trouve au-dessus d'une porte de la bibliothèque du
  Vatican la _Vue de Saint-Pierre_, tel que Michel-Ange l'avait
  conçu.

  [529] Voir le pourquoi dans Montesquieu: _Politique des anciens
  dans la religion_.

  [530] Comparez cela à l'église des Chartreux, à Rome. C'est
  là que les insensibles doivent courir en arrivant pour sentir
  l'architecture.



CHAPITRE CLXXX.

CARACTÈRE DE MICHEL-ANGE.


Dans sa jeunesse, l'amour de l'étude le jeta dans une solitude absolue.
Il passa pour orgueilleux, pour bizarre, pour fou. Dans tous les temps
la société l'ennuya. Il n'eut pas d'amis; pour connaissances quelques
gens sérieux: le cardinal Polo, Annibal Caro, etc. Il n'aima qu'une
femme, mais d'un amour platonique: la célèbre marquise de Pescaire,
_Vittoria Colonna_. Il lui adressa beaucoup de sonnets imités de
Pétrarque. Par exemple:

      ... Dimmi di grazia, amor, se gli occhi miei
      Veggono il ver della beltà ch'io miro,
    O s'io l'ho dentro al cor, che ovunque giro
    Veggo più bello il viso di costei.

Elle habitait Viterbe, et venait souvent le voir à Rome.

La mort de la marquise le jeta pour un temps dans un état voisin de
la folie. Il se reprochait amèrement de n'avoir pas osé lui baiser
le front, la dernière fois qu'il la vit, au lieu de lui baiser la
main[531].

Ce qui prouve bien qu'il idéalisait lui-même la figure humaine, et
qu'il ne copiait pas l'idéal des autres, c'est que cet homme, qui a
si peu fait pour la beauté agréable, l'aimait pourtant avec passion
où qu'il la rencontrât. Un beau cheval, un beau paysage, une belle
montagne, une belle forêt, un beau chien le transportaient. On médit de
son penchant pour la beauté, comme jadis de l'amour de Socrate.

Il fut libéral; il donna beaucoup de ses ouvrages; il assistait
en secret un grand nombre de pauvres, surtout les jeunes gens qui
étudiaient les arts. Il donna quelquefois à son neveu trente ou
quarante mille francs à la fois.

Il disait: «Quelque riche que j'aie été, j'ai toujours vécu comme
pauvre.» Il ne pensa jamais à tout ce qui fait l'essentiel de la vie
pour le vulgaire. Il ne fut avare que d'une chose: son attention.

Dans le cours de ses grands travaux, il lui arrivait souvent de se
coucher tout habillé pour ne pas perdre de temps à se vêtir. Il
dormait peu, et se levait la nuit pour noter ses idées avec le ciseau
ou les crayons. Ses repas se composaient alors de quelques morceaux
de pain, qu'il prenait dans ses poches le matin, et qu'il mangeait
sur son échafaud tout en travaillant. La présence d'un être humain le
dérangeait tout à fait. Il avait besoin de se sentir fermé à double
tour pour être à son aise, disposition contraire à celle du Guide.
S'occuper de choses vulgaires était un supplice pour lui. Énergique
dans les grandes qui lui semblaient mériter son attention, dans les
petites il lui arriva d'être timide. Par exemple, il ne put jamais
prendre sur lui de donner un dîner.

De tant de milliers de figures qu'il avait dessinées, aucune ne sortit
de sa mémoire. Il ne traçait jamais un contour, disait-il, sans se
rappeler s'il l'avait déjà employé. Ainsi ne se répéta-t-il jamais.
Doux et facile à vivre pour tout le reste, dans les arts il était d'une
méfiance et d'une exigence incroyables. Il faisait lui-même ses limes,
ses ciseaux, et ne s'en rapportait à personne pour aucun détail.

Dès qu'il apercevait un défaut dans une statue, il abandonnait tout,
et courait à un autre marbre; ne pouvant approcher avec la réalité de
la sublimité de ses idées, une fois arrivé à la maturité du talent, il
finit peu de statues. «C'est pourquoi, disait-il un jour à Vasari, j'ai
fait si peu de tableaux et de statues.»

Il lui arriva, dans un mouvement d'impatience, de rompre un groupe
colossal presque terminé, c'était une _Pietà_.

Vieux et décrépit, un jour le cardinal Farnèse le rencontra à pied,
au milieu des neiges, près du Colysée, le cardinal fit arrêter son
carrosse pour lui demander où diable il allait par ce temps et à son
âge: «A l'école, répondit-il, pour tâcher d'apprendre quelque chose.»

Michel-Ange disait un jour à Vasari: «Mon cher Georges, si j'ai quelque
chose de bon dans la tête, je le dois à l'air élastique de votre pays
d'Arezzo que j'ai respiré en naissant, comme j'ai sucé avec le lait de
ma nourrice l'amour des ciseaux et du maillet.» Sa nourrice était femme
et fille de sculpteurs.

Il loua Raphaël avec sincérité; mais il ne pouvait pas le goûter autant
que nous. Il disait du peintre d'Urbin, qu'il tenait son grand talent
de l'étude et non de la nature.

Le chevalier Lione, protégé par Michel-Ange, fit son portrait dans une
médaille, et lui ayant demandé quel revers il voulait, Michel-Ange lui
fit mettre un aveugle guidé par son chien avec cet exergue:

  Docebo iniquos vias tuas, et impii ad te convertentur.


  [531] Condivi.



CHAPITRE CLXXXI.

SUITE DU CARACTÈRE DE MICHEL-ANGE.


Michel-Ange ne fit pas d'élèves, son style était le fruit d'une âme
trop enflammée; d'ailleurs les jeunes gens qui l'entouraient se
trouvèrent de la plus incurable médiocrité.

Jean de Bologne, l'auteur du joli _Mercure_, ferait exception, s'il
n'était pas prouvé qu'il ne vit Buonarotti qu'à quatre-vingts ans.
Il lui montra un modèle en terre; l'illustre vieillard changea la
position de tous les membres, et dit en le lui rendant: «Avant de
chercher à finir, apprends à ébaucher.»

Vasari, le confident de Michel-Ange, nous donne quelques jours positifs
sur sa manière de s'estimer soi-même: «Attentif au principal de l'art
qui est le corps humain, il laissa à d'autres l'agrément des couleurs,
les caprices, les idées nouvelles[532]; dans ses ouvrages on ne trouve
ni paysages, ni arbres, ni fabriques. C'est en vain qu'on y chercherait
certaines gentillesses de l'art et certains enjolivements auxquels
il n'accorda jamais la moindre attention; peut-être par une secrète
répugnance d'abaisser son sublime génie à de telles choses[533].»

Tout cela se trouve dans la première édition de son livre, que Vasari
présenta à Michel-Ange, le seul artiste vivant dont il eût écrit la
vie; hommage dont le grand homme le remercia par un sonnet. Vasari put
d'autant mieux approfondir les motifs secrets de Michel-Ange, qu'il
l'accompagnait toujours dans les promenades à cheval dont ce grand
artiste prit l'habitude vers la fin de sa vie.

Il y a beaucoup de portraits de Michel-Ange[534]; le plus ressemblant
est le buste en bronze du Capitole par Ricciarelli. Vasari cite
encore les deux portraits peints par Bugiardini et Jacopo del Conte.
Michel-Ange ne se peignit jamais[535].


  [532] Tom. X, page 245.

  [533] Tom. X, page 253.

  [534] Buonarotti fut maigre, plutôt nerveux que gras: les épaules
  larges, la stature ordinaire, les membres minces, les cheveux
  noirs, cela ressemble assez au tempérament bilieux.

  Quant à la figure, le nez écrasé, les couleurs assez animées,
  les lèvres minces, celle de dessous avançant un peu. De profil,
  le front avançait sur le nez, les sourcils peu fournis, les yeux
  petits. Dans sa vieillesse il portait une petite barbe grise
  longue de quatre à cinq doigts[xxxix].

      [xxxix] Condivi, page 85.

  [535] Ou seulement une fois, si l'on veut le reconnaître dans le
  moine du _Jugement dernier_. Les portraits cités ont probablement
  servi de modèle a ceux qu'on trouve au Capitole, à la galerie de
  Florence, au palais Caprara de Bologne, et à la galerie Zelada de
  Rome. Tous les portraits gravés de Michel-Ange sont parmi ceux de
  la collection Corsini, qui en réunit plus de trente mille. Les
  meilleurs de Michel-Ange sont ceux qui ont été gravés par Morghen
  et Longhi, quoique, comme tous les graveurs actuels, ils aient
  prétendu embellir leur modèle, c'est-à-dire imiter l'expression
  des vertus dont l'antique est la _saillie_, et qui souvent sont
  opposées au caractère de l'homme. (Rome, 23 janvier 1816. W. E.)



CHAPITRE CLXXXII.

L'ESPRIT, INVENTION DU DIX-HUITIÈME SIÈCLE.


L'esprit n'a guère paru dans le monde que du temps de Louis XIV et de
Louis XV. Ailleurs on n'a pas eu la moindre idée de cet art de faire
naître le rire de l'âme, et de donner des jouissances délicieuses par
des mots imprévus.

Au quinzième siècle, l'Italie ne s'était pas élevée au-dessus de ces
pesantes vérités que personne n'exprime parce que tout le monde les
sait. Aujourd'hui même les écrivains sont bien heureux dans ce pays, il
est impossible d'y être lourd.

L'_esprit_ du temps de Michel-Ange consistait dans quelque allusion
classique, ou dans quelque impertinence grossière[536]. Ce n'est donc
pas comme agréables que je vais transcrire quelques mots de l'homme de
son temps, qui passa pour le plus spirituel et le plus mordant: de nos
jours ces mots ne vaudraient pas la peine d'être dits.

Un prêtre lui reprochant de ne s'être pas marié, il répondit comme
Épaminondas. Il ajouta: «La peinture est jalouse et veut un homme tout
entier.»

Un sculpteur qui avait copié une statue antique se vantait de l'avoir
surpassée.--«Tout homme qui en suit un autre ne peut passer devant.»
C'était son ennemi, l'envieux Bandinelli de Florence, qui croyait faire
oublier le Laocoon par la copie qui est à la galerie de Florence[537].

Sébastien del Piombo, le quittant pour aller peindre une figure de
moine dans la chapelle de San-Pietro in Montorio: «Vous gâterez votre
ouvrage.--Comment?--Les moines ont bien gâté le monde qui est si grand,
et vous ne voulez pas qu'ils gâtent une petite chapelle?»

Passant à Modène, il trouva certaines statues de terre cuite, peintes
en couleur de marbre, parce que le sculpteur ne savait pas le
travailler: «Si cette terre se changeait en marbre, malheur aux statues
antiques!» Le sculpteur était Antoine Begarelli, l'ami du Corrége.

Un de ses sculpteurs mourut. On déplorait cette mort prématurée. «Si la
vie nous plaît, dit-il, la mort, qui est du même maître, devrait aussi
nous plaire.»

Vasari lui montrant un de ses tableaux: «J'y ai mis peu de temps.--Cela
se voit.»

Un prêtre, son ami, se présenta à lui en habit cavalier, il feignit de
ne pas le reconnaître. Le prêtre se nomma: «Je vois que vous êtes bien
aux yeux du monde; si le dedans ressemble au dehors, tant mieux pour
votre âme.»

On lui vantait l'amour de Jules III pour les arts: «Il est vrai,
dit-il, mais cet amour ne ressemble pas mal à une girouette.»

Un jeune homme avait fait un tableau assez agréable, en prenant à
tous les peintres connus une attitude ou une tête; il était tout fier
et montrait son ouvrage à Michel-Ange: «Cela est fort bien, mais que
deviendra votre tableau au jour du jugement, quand chacun reprendra les
membres qui lui appartiennent.»

Un soir, Vasari, envoyé par le pape Jules III, alla chez lui, la nuit
déjà avancée; il le trouva qui travaillait à la _Pietà_, qu'il rompit
ensuite; voyant les yeux de Vasari fixés sur une jambe du Christ qu'il
achevait, il prit la lanterne comme pour l'éclairer, et la laissa
tomber: «Je suis si vieux, dit-il, que souvent la mort me tire par
l'habit pour que je l'accompagne. Je tomberai tout à coup comme cette
lanterne, et ainsi passera la lumière de la vie.»

Michel-Ange n'était jamais plus content que lorsqu'il voyait arriver
dans son atelier à Florence, Menighella, peintre ridicule de la
Valdarno. Celui-ci venait ordinairement le prier de lui dessiner un
_saint Roch_ ou un _saint Antoine_, que quelque paysan lui avait
commandé; Michel-Ange, qui refusait les princes, laissait tout pour
satisfaire Menighella, lequel se mettait à côté de lui et lui faisait
part de ses idées pour chaque trait. Il donna à Menighella un crucifix
qui fit sa fortune par les copies en plâtre qu'il vendait aux paysans
de l'Apennin. Topolino le sculpteur, qu'il tenait à Carrare pour
lui envoyer des marbres, ne lui en expédiait jamais sans y joindre
deux ou trois petites figures ébauchées, qui faisaient le bonheur
de Michel-Ange et de ses amis. Un soir qu'ils riaient aux dépens de
Topolino, ils jouèrent un souper à qui composerait la figure la plus
contraire à toutes les règles du dessin. La figure de Michel-Ange, qui
gagna, servit longtemps de terme de comparaison dans l'école pour les
ouvrages ridicules.

Un jour, au tombeau de Jules II, il s'approche d'un de ses tailleurs
de pierre, qui achevait d'équarrir un bloc de marbre; il lui dit d'un
air grave que depuis longtemps il remarquait son talent, qu'il ne se
croyait peut-être qu'un simple tailleur de pierre, mais qu'il était
statuaire tout comme lui, qu'il ne lui manquait tout au plus que
quelques conseils. Là-dessus Michel-Ange lui dit de couper tel morceau
dans le marbre, jusqu'à telle profondeur, d'arrondir tel angle, de
polir cette partie, etc. De dessus son échafaud il continua toute
la journée à crier ses conseils au maçon, qui, le soir, se trouva
avoir terminé une très-belle ébauche, et vint se jeter à ses pieds en
s'écriant: «Grand Dieu! quelle obligation ne vous ai-je pas; vous avez
développé mon talent, et me voilà sculpteur.»

Il fut véritablement modeste. On a une lettre dans laquelle il remercie
un peintre espagnol d'une critique faite sur le _Jugement dernier_[538].

Son historien remarque qu'il reçut des messages flatteurs de plus de
douze têtes couronnées. Lorsqu'il alla saluer Charles-Quint, ce prince
se leva sur-le-champ, lui répétant son compliment banal: «Qu'il y
avait au monde plus d'un empereur, mais qu'il n'y avait pas un second
Michel-Ange.»

Notre François Ier voulut l'avoir en France, et, quoique ses instances
fussent inutiles, pensant que quelque changement de pape pourrait le
lui envoyer, il lui ouvrit à Rome un crédit de quinze mille francs pour
les frais du voyage. Michel-Ange eût peut-être fait la révolution que
ne purent amener André del Sarto, le Primatice, le Rosso et Benvenuto
Cellini.

Tous quittèrent la France sans avoir pu y allumer le feu sacré. Nos
ancêtres étaient trop enfoncés dans la grossière féodalité pour goûter
les charmantes têtes d'André del Sarto; Michel-Ange leur eût donné ce
sentiment de la terreur doublement vil comme égoïste et comme lâche.
Il eût pu avoir un succès populaire. Une statue colossale d'Hercule en
marbre bien blanc, placée à la barrière des Sergents, fait plus pour le
goût du public que les quinze cents tableaux du Musée.

Jamais homme ne connut comme Michel-Ange les attitudes sans nombre où
peut passer le corps de l'homme. Il voulut écrire ses observations;
mais, dupe du mauvais goût de son siècle, il craignit de ne pouvoir
pas assez _orner_ cette matière. Son élève Condivi se mêlait de
littérature. Il lui expliqua toute sa théorie sur le corps d'un jeune
Maure parfaitement beau, dont on lui fit présent à Rome pour cet objet;
mais le livre n'a jamais paru.


  [536] Ses reparties à Bologne.

  [537] Titien, pour se moquer aussi de la vanité insupportable de
  Bandinelli, fit faire une excellente estampe en bois représentant
  trois singes, un grand et deux petits, dans la position de
  Laocoon et de ses fils. Ce groupe, tel qu'il existe à la galerie
  de Florence, a été endommagé par un incendie.

  [538] Recueil des Lettres de Pino da Cagli, Venezia, 1574.



CHAPITRE CLXXXIII.

HONNEURS RENDUS A LA CENDRE DE MICHEL-ANGE.


Ses restes furent déposés solennellement dans l'église des Apôtres. Le
pape annonçait le projet de lui élever un tombeau dans Saint-Pierre,
où les souverains seuls sont admis. Mais Côme de Médicis, qui voulait
distraire de la tyrannie par le culte de la gloire, fit secrètement
enlever les cendres du grand homme. Ce dépôt révéré arriva à Florence
dans la soirée. En un instant les fenêtres et les rues furent pleines
de curieux et de lumières confuses.

L'église de Saint-Laurent, réservée aux obsèques des seuls souverains,
fut disposée magnifiquement pour celles de Michel-Ange. La pompe de
cette cérémonie fit tant de bruit en Italie, que, pour contenter les
étrangers qui, après qu'elle avait eu lieu, accouraient encore de
toutes parts, on laissa l'église tendue pendant plusieurs semaines.

Cellini, Vasari, Bronzino, l'Ammanato, s'étaient surpassés pour honorer
l'homme qu'ils regardaient, depuis tant d'années, comme le plus grand
artiste qui eût jamais existé.

Les principaux événements de sa vie furent reproduits par des
bas-reliefs ou des tableaux[539]. Entouré de ces représentations
vivantes, Varchi prononça l'oraison funèbre. C'est une histoire
détaillée, arrangée de façon à ne pas déplaire au despote. Florence
est heureuse, dit-il, de montrer dans un de ses enfants ce que la
Grèce, patrie de tant de grands artistes, n'a jamais produit: un homme
également supérieur dans les trois arts du dessin.

Lors de la cérémonie on trouva le corps de Michel-Ange changé en
momie par la vieillesse, sans le plus léger signe de décomposition.
Cent cinquante ans après, le hasard ayant fait ouvrir son tombeau
à Santa-Croce, on trouva encore une momie parfaitement conservée,
complétement vêtue à la mode du temps.


  [539] Suivant moi, rien ne gâte plus la mémoire des grands hommes
  que les louanges des sots. Les personnes qui sont d'un avis
  contraire pourront aller voir à Florence une galerie consacrée
  à la mémoire de Michel-Ange. Elles y trouveront chaque trait de
  sa vie figuré dans un tableau médiocre. Cette galerie, élevée
  sur les dessins de Pierre de Cortone, coûta cent mille francs au
  neveu du grand homme, qui s'intitulait Michel-Ange le Jeune. Elle
  fut ouverte en 1620.



CHAPITRE CLXXXIV.

LE GOÛT POUR MICHEL-ANGE RENAÎTRA.


Voltaire ni madame du Deffand ne pouvaient sentir Michel-Ange. Pour ces
âmes-là, son genre était exactement synonyme de laid, et qui plus est,
du laid à prétention, la plus déplaisante chose du monde.

Les jouissances que l'homme demande aux arts vont revenir sous nos yeux
presque à ce qu'elles étaient chez nos belliqueux ancêtres.

Lorsqu'ils commencèrent à songer aux arts, vivant dans le danger, leurs
passions étaient impétueuses, leur sympathie et leur sensibilité dures
à émouvoir. Leur poésie peint l'action des désirs violents. C'était ce
qui les frappait dans la vie réelle, et rien de moins fort n'aurait pu
faire impression sur des naturels si rudes.

La civilisation fit des progrès, et les hommes rougirent de la
véhémence non déguisée de leurs appétits primitifs.

On admira trop les merveilles de ce nouveau genre de vie. Toute
manifestation de sentiments profonds parut grossière.

Une politesse cérémonieuse[540], bientôt après des manières plus
gaies et plus libres de tout sentiment, réprimèrent et finirent par
faire disparaître, au moins en apparence, tout enthousiasme et toute
énergie[541].

Comme le bois, léger débris des forêts, suit les ondes du torrent qui
l'emporte, aussi bien dans les cascades et les détours rapides de la
montagne que dans la plaine, lorsqu'il est devenu fleuve tranquille
et majestueux, tantôt haut, tantôt bas, mais toujours à la surface de
l'onde, de même les arts suivent la civilisation. La poésie d'abord si
énergique prit un raffinement affecté, tout devint persiflage, et de
nos jours l'énergie eût souillé ses doigts de roses[542].

Tant qu'il est nouveau et en quelque sorte distingué de plaisanter avec
grâce sur tous les sujets, la dérision agréable de toute passion vraie
et de tout enthousiasme donne presque autant d'éclat dans le monde que
la possession de ces avantages[543]. On ne supporte plus les passions
que dans les imitations des arts. On voudrait même avoir les fruits
sans l'arbre. Les cœurs amusés par la dissipation ne sentent presque
pas l'absence de plaisirs qu'ils n'ont plus la faculté de goûter.

Mais, quand le talent de se moquer de tout est devenu vulgaire, quand
des générations entières ont usé leur vie à faire les mêmes choses
frivoles, avec le même renoncement à tout autre intérêt que celui
de vanité, et la même impossibilité de laisser quelque gloire, on
peut prédire une révolution dans les esprits. On traitera gaiement
les choses gaies, et sérieusement les choses sérieuses; la société
gardera sa simplicité et ses grâces; mais, la plume à la main, un
dédain profond des petites prétentions, et des petites élégances, et
des petits applaudissements, se répandra dans les esprits. Les grandes
âmes reprendront leur rang, les émotions fortes seront de nouveau
cherchées; on ne redoutera plus leur prétendue grossièreté. Alors le
fanatisme a sa seconde naissance[544], et l'enthousiasme politique son
premier véritable développement. Voilà peut-être où en est la France.
La présence de tant de jeunes officiers si braves et si malheureux,
refoulés dans les sociétés particulières, a changé la galanterie.

Je crois que ces vers de Shakspeare ont eu bien des applications:

    She lov'd me for the dangers I had pass'd
    And I lov'd her, that she did pity them[545].

    (_Othello_, acte I, scène III.)

L'usage de la garde nationale va changer la partie de nos mœurs qui
appartient aux arts du dessin[546]. Ici le nuage de la politique
éclipse notre âme. Pour suivre l'observation, il faut passer à une
nation voisine, qui, pendant vingt ans exilée du continent, en a été
plus elle-même.

La poésie anglaise est devenue plus enthousiaste, plus grave, plus
passionnée[547]. Il a fallu d'autres sujets que pour le siècle
spirituel et frivole qui avait précédé. On est revenu à ces caractères
qui animèrent les poëmes énergiques des premiers et rudes inventeurs,
ou on est allé chercher des hommes semblables parmi les sauvages et les
barbares.

Il fallait bien avoir recours aux siècles ou aux pays où l'on
permettait aux premières classes de la société d'avoir des passions.
Les classiques grecs et latins n'ont pas offert de ressource dans
ce besoin des cœurs. La plupart appartiennent à une époque aussi
artificielle et aussi éloignée de la représentation naïve des passions
impétueuses que celle dont nous sortons.

Les poëtes qui ont réussi depuis vingt ans en Angleterre, non-seulement
ont plus cherché les émotions profondes que ceux du dix-huitième
siècle, mais, pour y atteindre, ils ont traité des sujets qui auraient
été dédaigneusement rejetés par l'âge du bel esprit.

Il est difficile de ne pas voir ce que cherche le dix-neuvième siècle:
une soif croissante d'émotions fortes est son vrai caractère.

On a revu les aventures qui animèrent la poésie des siècles grossiers;
mais il s'en faut bien que les personnages agissent et parlent, après
leur résurrection, exactement comme à l'époque reculée de leur vie
réelle et de leur première apparition dans les arts.

On ne les produisait pas alors comme des objets singuliers, mais tout
simplement comme des exemples de la _manière d'être_ ordinaire.

Dans cette poésie primitive, nous avons plutôt les résultats que la
peinture des passions fortes; nous trouvons plutôt les événements
qu'elles produisaient que le détail de leurs anxiétés et de leurs
transports.

En lisant les chroniques et les romans du moyen âge, nous, les gens
sensibles du dix-neuvième siècle, nous supposons ce qui a dû être senti
par les héros, nous leur prêtons une sensibilité aussi impossible chez
eux que naturelle chez nous.

En faisant renaître les hommes de fer des siècles reculés, les
poëtes anglais seraient allés contre leur objet, si les passions ne
se peignaient dans leurs ouvrages que par les vestiges gigantesques
d'actions énergiques: c'est la passion elle-même que nous voulons.

C'est donc par une peinture exacte et enflammée du cœur humain que le
dix-neuvième siècle se distinguera de tout ce qui l'a précédé[548].

On me pardonnera d'avoir pris cette révolution en Angleterre. Les arts
du dessin n'ont pas une vie continue dans l'histoire du Nord, on ne les
voit prospérer de temps en temps qu'à l'aide de quelque abri. Il faut
donc prendre les lettres, et la France, occupée de ses _ultra_ et de
ses _libéraux_, n'a pas d'attention pour les lettres, il est vrai que
quand l'époque de paix sera venue, en dix ans, nous nous trouverons à
deux ou trois siècles de nos poëtes spirituels et froids.

La soif de l'énergie nous ramènera aux chefs-d'œuvre de Michel-Ange.
J'avoue qu'il a montré l'énergie du corps qui parmi nous exclut presque
toujours celle de l'âme. Mais nous ne sommes pas encore arrivés au
_beau moderne_. Il nous faut chasser l'afféterie; le premier pas sera
de sentir que dans le tableau de _Phèdre_, par exemple, Hippolyte
appartient au beau antique, Phèdre à la beauté moderne, et Thésée au
goût de Michel-Ange.

La force athlétique éloigne le feu du sentiment; mais, la peinture
n'ayant que les corps pour rendre les âmes, nous adorerons Michel-Ange
jusqu'à ce qu'on nous ait donné de la force de passion absolument
exempte de force physique.

Nous avons longtemps à attendre, car un nouveau quinzième siècle
est impossible, et même alors il restera toujours à Michel-Ange les
caractères odieux et terribles.


  [540] Manières espagnoles en France sous Louis XIV; ensuite
  siècle de Louis XV. Romans de Duclos et de Crébillon, M.
  Vacarmini. On ne pardonnait à l'énergie qu'autant qu'elle était
  employée à faire de l'argent.

  [541] A la Révolution, l'énergie du quatorzième siècle ne se
  retrouva que dans le _Bocage_ de la Vendée, où n'avait pas
  pénétré la politesse de la cour.

  [542] En 1785 Marmontel, Grimm, Morellet.

  [543] Correspondance de madame du Deffand; cela voile le plus
  grand des ridicules: _s'ennuyer_.

  [544] Madame de Krudner, Peschel; la Société de la Vierge, avec
  le tutoiement.

  [545] Elle m'aima à cause des dangers que j'avais courus, et je
  l'aimai parce qu'elle en eut pitié.

  [546] La démarche change, et, à Paris, le perruquier couche sur
  le même lit de camp que le marquis (1817).

  [547] _Edinburgh Review_, n° 54, page 277.

  [548] Le dix-neuvième siècle portera les gens de génie au rôle
  de Fox ou de Bolivar; ceux qui se consacreront aux arts, il les
  portera à une peinture froide. Mais une peinture froide n'est
  pas de la peinture. Ceux qui échapperont à ces deux écueils
  marcheront dans le sens du chapitre.

  En 1817, j'aimerais parbleu bien mieux être un Fox qu'un Raphaël.
  (W. E.)



ÉPILOGUE

COURS DE CINQUANTE HEURES


Il n'est pas impossible qu'après avoir lu ce livre quelqu'un se dise:
«Ce sujet, quoique mal traité, est pourtant intéressant.--Je veux
connaître les styles des diverses écoles, et les grands peintres.» Il
ira demander avis à quelque amateur. On lui proposera Vasari, 16 vol.
in-8°; Baldinucci, 15 ou 20 vol. in-4°; les livres de Félibien, de
Cochin, de Reynolds, de Richardson, etc., etc.

Je suppose qu'il se fixe à quelque ouvrage en 3 vol. in-4°, où il
trouvera à peu près une idée par feuille d'impression. Trois in-4° font
cinquante heures de lecture. Or je prétends, pour peu que ce lecteur
ait la faculté de penser par lui-même, qu'il peut, en cinquante heures,
devenir presque artiste.

  1° Pour prendre une idée du coloris, il ira passer en diverses
  fois 10 heures à l'école de natation.                            10 h.

  2° Il ira au palais des Arts et à la Sorbonne, où, moyennant
  une légère rétribution, il sera admis à l'école du nu.
  Il ira quatre fois dessiner, une demi-heure chaque fois[549].     2
                                                                   -----
                                                                   12 h.

  3° Il achètera des gravures médiocres, d'après Raphaël
  et Michel-Ange, les _Sacrements_ du Poussin, par exemple,
  fera arranger une glace en forme de table, placera un
  miroir au-dessous réfléchissant contre la glace la lumière
  d'une fenêtre. Il attachera une feuille de papier à l'estampe
  par quatre épingles, et, armé d'un crayon, il suivra
  au calque les contours de chaque figure.

  4° Il est essentiel qu'avant d'aller voir la _Transfiguration_,
  la _Communion de saint Jérôme_, ou le _Martyre
  de saint Pierre_, le jeune adepte les dessine ainsi sur sa
  table de glace: Il n'est pas moins essentiel qu'il se livre
  à cet exercice seul, et sans se laisser empoisonner par
  les avis d'aucun amateur, quelque éclairé qu'on le suppose.
  On sent qu'il ne s'agit pas d'apprendre à dessiner,
  mais bien d'apprendre à penser. L'ennui le portera à une
  foule de petites remarques insignifiantes pour tout autre,
  très-profitables pour lui, parce qu'elles seront de lui. Je
  voudrais consacrer au calque des estampes quarante séances
  de demi-heure chacune.                                           20

  5° Il achètera le _Gladiateur_ (muscles disséqués), par
  Sauvage; il le calquera.                                          2

  6° Il apprendra par cœur le nom des principaux muscles,
  le deltoïde, les pectoraux, les gémeaux, le tendon
  d'Achille, etc., etc.                                             1

  Il comprendra que si le deltoïde est contracté, il faut
  que le biceps soit étendu. Beaucoup de peintres manquent
  à cette règle, et cherchent tout simplement, non pas une
  belle position, mais un beau contour.
                                                                   -----
                                                                   35 h.

  7° S'il en a le courage, il ira au jardin des Plantes se
  faire montrer ces vingt muscles dont il sait les noms. A
  l'amphithéâtre, deux séances de demi-heure chacune[550].          1
                                                                   -----
                                                                   36 h.

  8° Si le jeune amateur veut sacrifier trente louis à cette
  fantaisie, il ôtera les gravures, cartes géographiques,
  portraits, qui meublent sa chambre à coucher, et y placera
  vingt gravures[551] avec des cadres noirs et des glaces
  parfaitement pures. Il mettra dans un angle le plâtre entier
  de la _Vénus de Médicis_, recouvert d'une cloche de gaze. Il
  aura soin de prendre ce plâtre à la fabrique du Musée, sous
  peine de se gâter l'œil en admirant de faux contours. Il
  se procurera les bustes de l'_Apollon_, de la _Diane_ de
  Velletri, du _Jupiter Mansuetus_. Il achètera au péristyle
  du Théâtre-Français une cinquantaine de médailles antiques
  en soufre. Tout cela restera étalé dans sa chambre pendant
  six mois. Je suppose qu'il perdra 4 heures à considérer cet
  attirail[552].                                                    4

  Il n'a encore employé que 40 heures à son étude de la
  peinture.

  9° Il emploiera les 10 heures qui lui restent à calquer
  la nature elle-même. Il se procurera une glace légèrement
  dépolie à l'acide fluorique, qui remplacera un carreau d'une
  fenêtre d'où l'on ait une belle vue. Un demi-cercle en gros
  fil de fer, fixé par un bout dans la croisée, portera à
  l'autre une petite plaque de fer-blanc, doublée de velours
  noir, avec un très-petit trou au milieu. Je prétends que
  l'amateur qui veut suivre mon traitement applique l'œil
  contre ce lorgnon, et, soutenu par le dos d'une chaise,
  dessine le paysage sur sa glace dépolie. En vingt séances,
  de demi-heure chacune, il prendra l'habitude _de se figurer_,
  entre tout ce qu'il regardera avec des yeux de peintre et
  lui, _une glace sur laquelle, en idée, il tracera des
  contours_. Rien ne lui sera plus aisé, après cela, que de
  voir  les raccourcis, autrement si difficiles.                   10
                                                                  ------
                                    TOTAL                          50 h.

Il verra plusieurs des apôtres du Corrége à la coupole de Parme, qui,
de grandeur colossale pour le spectateur, n'ont pas deux pieds de
hauteur effective. Tendre le bras nu et armé d'une épée contre une
glace donne une première idée du raccourci.

Ce cours de cinquante heures fini, mais de cette manière et non
autrement, et avec le soin de se sevrer totalement de toute lecture
sur les arts, fût-ce les lettres qui nous restent de Raphaël, de
Michel-Ange ou d'Annibal Carrache[553], je prétends que mon amateur
aura toutes les idées élémentaires de la peinture. Il ne lui restera
plus qu'à s'accoutumer aux phrases par lesquelles les auteurs désignent
ces idées, et il ne pourra s'accoutumer aux phrases qui n'ont point
d'idées.

Je ne puis rien lui dire des auteurs français que je n'ai pas lus.
Il trouvera le grand goût des arts dans les Lettres de Debrosses sur
l'Italie. S'il sait l'italien, je lui conseille la _Felsina pittrice_
de Malvasia, qu'il faut lire en présence des tableaux de Bologne
que nous avons à Paris; ensuite Zanetti, _della Pittura veneziana_,
toujours avec la même précaution; ensuite le volume de Bellori. Pour
l'historique, la _Vie anonyme de Raphaël_, publiée à Rome en 1790; la
_Vie de Michel-Ange_, par Condivi: les _Vies des peintres vénitiens_,
par Ridolfi; la _Vie de Léonard_, par Amoretti. Il en saura assez alors
pour n'être pas endormi par la _Philosophie platonicienne_, de Mengs,
et pour profiter de ce qu'il y a de juste dans ses _Réflexions sur
Raphaël, le Corrége et le Titien_[554]; mais toujours aller vérifier
sur les tableaux ce que tous ces auteurs en disent, et ne _le croire
qu'autant qu'on le voit_.

C'est là la règle sans exception. Il vaut infiniment mieux ne pas voir
tout ce qui est que de voir sur parole[555]. Le voile qui est sur les
yeux peut tomber; mais l'homme qui croit sur parole restera toute sa
vie un triste perroquet brillant à l'académie, et cruellement ennuyeux
dans un salon. Il ne voit plus les petites circonstances de ses idées;
il ne peut plus les comparer et s'en faire de nouvelles, du moment
qu'il prend la funeste habitude de croire que Michel-Ange est un grand
dessinateur, uniquement parce que c'est un lieu commun de toutes les
brochures sur les arts.

C'est à l'école de natation et aux ballets de l'Opéra qu'il doit
trouver que Michel-Ange a rendu avec une vérité énergique les
singuliers raccourcis qu'il aperçoit. Les livres ne doivent être que
des indicateurs. Le curieux qui prend les vérités telles qu'elles sont
dans l'auteur n'a qu'une très-petite partie même de l'idée de cet
auteur. Par exemple, Mengs admire le Corrége et déteste le Tintoret.
Si l'amateur se jette en aveugle dans l'admiration de Mengs, il ne
verra plus dans les coupoles de Parme ce que le Tintoret y admirait, la
vérité et la force des mouvements. Après ce cours de cinquante heures,
si le lecteur a encore de la patience, il faut recommencer dans le même
ordre.

Je répéterai à mon amateur le conseil de l'homme rare qui commença
mon éducation pittoresque à Florence. Je n'étais pas sans un secret
orgueil pour certains premiers prix d'académie d'après nature que
j'avais remportés dans une école assez bonne, mais française. Il me fit
promettre de ne parler de peinture à qui que ce fût d'un an entier, et
me conseilla les exercices précédents. Cet arrangement fait, quand je
lui parlais des arts, il ne me répondait guère que par monosyllabes:
«Il faut laisser naître vos idées.--J'aime bien cette image d'un de
vos grands écrivains, qui peint un enfant semant une fève, et allant
gratter la terre une heure après pour voir si elle a germé.»

Je n'en obtins rien de mieux pendant plus d'un an; et lorsque enfin
il rompit le silence, il fut enchanté de me voir en état de disputer
contre lui, et, sur plusieurs points, d'un avis extrêmement différent.
«C'est sans doute par ces précautions, me disait-il, que le sage Louis
Carrache formait le Guide, et le Dominiquin, et tant de peintres de son
école, tous bons, et, ce qui fait peut-être encore plus d'honneur au
maître, tous différents entre eux.»

Un génie élevé se méfie de ses découvertes; il y pense souvent.
Dans une chose qui intéresse de si près son bonheur, il se fait une
objection de tout.

Ainsi un homme de génie ne peut faire qu'un certain nombre de
découvertes. Il est rare qu'il ose partir de ses découvertes comme de
bases inattaquables. On a vu Descartes déserter une méthode sublime,
et, dès le second pas, raisonner comme un moine.

Ghirlandajo devait sans cesse trembler de se tromper dans la
perspective aérienne, et d'outrer sa découverte. Au contraire,
l'artiste qui naît dans une bonne école est _averti_ des effets de la
nature; il apprend à les voir, il apprend à les rendre, et n'y songe
plus. La force de son esprit est employée à faire des découvertes au
delà.

Aujourd'hui l'esprit humain prend une marche contraire. Il s'éteignait
faute de secours, il est étouffé par les exemples. Ce serait un
avantage pour les artistes que demain il ne restât plus qu'un tableau
de chaque grand maître.

Dès qu'ils font autre chose qu'avertir le génie qu'il y a telle beauté
possible, ils nuisent. Mais ils servent au public, en produisant des
plaisirs, et des plaisirs variés comme le _caractère_ des lieux où ils
sont répandus.

Les alliés nous ont _pris_ onze cent cinquante tableaux. J'espère qu'il
me sera permis de faire observer que nous avions acquis les meilleurs
_par un traité_, celui de _Tolentino_. Je trouve dans un livre anglais,
et dans un livre qui n'a pas la réputation d'être fait par des niais,
ou des gens vendus à l'autorité:

«The indulgence he showed to the Pope at Tolentino, when Rome was
completely at his mercy, procured him no friends, and excited against
him many enemies at home.» (_Edinburg Review_, décembre 1816, page 471.)

J'écris ceci à Rome, le 9 avril 1817. Plus de vingt personnes
respectables m'ont confirmé ces jours-ci qu'à Rome l'opinion trouva
le vainqueur généreux de s'être contenté de ce traité. Les alliés, au
contraire, nous ont pris nos tableaux _sans traité_.


  [549] A l'instant où un modèle quitte ses vêtements, ses membres
  sont d'_accord_, si l'on peut parler ainsi. Dans la nature, si un
  homme serre le poing droit, par un mouvement de colère, la main
  gauche change de physionomie, et, sans nous en rendre compte,
  nous sommes très-sensibles à ces sortes de changements, à ce
  que je crois, un peu par instinct. Saint Bernard fit de grandes
  conversions en Allemagne en parlant aux Germains le latin qu'ils
  n'entendaient pas.

  L'étude du modèle peut ôter au peintre le sentiment de l'_accord_
  des membres; il y a des choses qu'il faut savoir ne pas imiter.
  Copier le modèle sans savoir l'anatomie, c'est transcrire un
  langage qu'on n'entend pas. Mais, dira-t-on, l'anatomie ne paraît
  pas dans les tableaux des grands peintres; elle paraissait dans
  leurs esquisses.

  [550] Le meilleur livre d'anatomie pour les artistes est celui
  de Charles Bell. Londres, 1806, in-4° de cent quatre-vingt-cinq
  pages.

  [551] La _Cène_, de Léonard, gravée par Raphaël Morghen; la
  _Transfiguration_, du même, cent vingt francs la nouvelle,
  quarante francs l'ancienne. Les _Jeux de Diane_, du Dominiquin;
  le _Martyre de saint André_, fresque du Dominiquin; _Saint André
  allant au supplice_, du Guide. Les portraits de Raphaël et de
  la Fornarina, de Morghen; l'_Aurore_ du Guide; l'_Aurore_ du
  Guerchin. La _Léda_, du Corrége, par Porporati; la _Déjanire_,
  de Bervic; la _Sainte Cécile_, de Massart; la _Madeleine_,
  du Corrége, par Longhi; le _Mariage de la Vierge_, du même.
  La _Famille en Égypte_ et l'_Arcadie_, du Poussin. Quelques
  paysages du Lorrain; quelques gravures des chambres du Vatican,
  par Volpato, quoique la pureté virgilienne de Raphaël y
  soit cruellement ornée. Huit _Prophètes_ ou _Sibylles_, de
  Michel-Ange, au bistre; le _Jugement dernier_, de Michel-Ange,
  gravé par Metz. Le _Saint Jean_ et la _Madone de Saint-Sisto_,
  de Müller; quelques gravures de Bartolozzi, d'après un auteur
  classique; quelques gravures de Strange. La _Danse_, de l'Albane,
  par Rosaspina; la _Madone_, du Guide, par Gandolfo; la _Madone
  alla Seggiola_, par Morghen; la _Madone del Sacco_, par le même;
  le _Laocoon_, de Bervic[xl].

      [xl] Il faut acheter deux de ces gravures par semaine, celles
      pour lesquelles on se sentira du goût, et les changer souvent
      de place.

  [552] Je ne porte pas en compte le temps qu'il gagnera dans le
  monde à étudier la distribution de la lumière, ou le génie de
  Rembrandt et du Guerchin, sur la figure des ennuyeux qu'il faut
  quelquefois faire semblant d'écouter.

  [553] _Lettere Pittoriche_, recueil en six volumes.

  [554] _Œuvres de Mengs_, trad. par Jansen.

  [555] Ainsi, ne pas lire ce qu'on ne peut pas vérifier. C'est ce
  qui m'empêcherait de conseiller à un jeune amateur, à Paris, la
  judicieuse _Histoire de la peinture_ par le jésuite Lanzi, six
  volumes in-8°. C'est un guide sûr.



APPENDICE


TABLE CHRONOLOGIQUE

DES ARTISTES LES PLUS CÉLÈBRES.

  +----------------------------------+---------------------------------+
  |    PEINTRES ET DESSINATEURS.     |    SCULPTEURS ET GRAVEURS.      |
  |----------------------------------+---------------------------------|
  |                                                                    |
  |                     IXe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |                                  |  895. Dibutade, Grec, mort en   |
  |                                  |         895.                    |
  |                                                                    |
  |                   VIIIe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |  765. Ludius, Grec.              |                                 |
  |                                                                    |
  |                    VIIe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |                                  |                                 |
  |  654. Cléophante, Grec.          |                                 |
  |                                                                    |
  |                     VIe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |                                  |  590. Turianus, d'Étrurie.      |
  |                                  |  568. Dipaenus, Grec.           |
  |                                  |  569. Scyllis, Grec.            |
  |                                  |  560. Mnésarque, graveur, Grec. |
  |                                  |  538. Bupale, Grec.             |
  |                                  |  539. Antermus, Grec.           |
  |                                                                    |
  |                      Ve SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |  480. Agatharque, Grec.          |  487. Téléphanès, Grec.         |
  |  457. Panacus, Grec.             |  453. Sophroniscus, Grec.       |
  |  439. Apollodore, Grec.          |  445. PHIDIAS, Grec.            |
  |  424. Damophile, Grec.           |  444. Alcamène, Grec.           |
  |  423. Gorgasus, Grec.            |  430. Scopas, Grec.             |
  |  422. POLIGNOTE, Grec.           |  410. Myron, Grec.              |
  |  420. Timarète, Grecque.         |                                 |
  |  420. PARRHASIUS, Grec.          |                                 |
  |  400. Micon, Grec.               |                                 |
  |                                                                    |
  |                     IVe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |  380. ZEUXIS, Grec.              |  399. Socrate, Grec.            |
  |  360. Pamphile, Grec.            |  355. Briaxis, Grec.            |
  |  352. Pausias, Grec.             |  354. Timothée, Grec.           |
  |  350. Timanthe, Grec.            |  353. Léocharès, Grec.          |
  |  331. Antiphile, Grec.           |  352. Echion, Grec.             |
  |  330. APELLE, Grec.              |  351. Thérimachus, Grec.        |
  |  329. Melantius, Grec.           |  350. Lysippe, Grec.            |
  |  328. Amphion, Grec.             |  340. PRAXITÈLE, Grec.          |
  |  327. Asclépiodore, Grec.        |  329. Céphisodote, Grec.        |
  |  320. PROTOGÈNE, Grec.           |  327. Lysistrate, Grec.         |
  |  303. Nicias, Grec.              |  326. Eutycrate, Grec.          |
  |  300. Aristide, Grec.            |  325. Pyrgotelès, Grec.         |
  |                                                                    |
  |                    IIIe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |  269. Fabius Pictor.             |  289. Charès, Grec.             |
  |                                  |  232. Polyctète, Grec.          |
  |                                                                    |
  |                     IIe SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |  111. Euphranor, Grec.           |  176. Euphranor, Grec.          |
  |                                                                    |
  |                     1er SIÈCLE AVANT JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |   61. Timomaque, Grec.           |   72. Arcésilaüs, Grec.         |
  |                                  |   70. Posis, Romain.            |
  |                                  |   57. Praxitèle, grav. et       |
  |                                  |         sculpt., Romain.        |
  |                                  |   28. Diogène, Grec.            |
  |                                                                    |
  |                    1er SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |                                  |   14. Dioscoride, graveur, Grec.|
  |                                  |   15. Apollonide, graveur, Grec.|
  |                                  |   17. Solon, graveur, Grec.     |
  |                                  |   18. Cronius, graveur, Grec.   |
  |                                  |   40. Archélaüs, Grec.          |
  |                                  |   66. Zénodore, Gaulois.        |
  |                                  |   76. Agésandre, Grec.          |
  |                                  |   77. Polydore, Grec.           |
  |                                  |   78. Athénodore, Grec.         |
  |                                                                    |
  |                    IIe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  |                                  |  138. Maxalas, graveur, Grec.   |
  |                                                                    |
  |                  XIIIe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1294. Taffi (André), Ital.       |                                 |
  | 1300. Cimabué, Ital.             |                                 |
  |                                                                    |
  |                   XIVe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1312. Gaddo Gaddi, Ital.         | 1360. Calendario (Phil.),       |
  | 1340. Lorenzetti (Ambrozio),     |         Italien.                |
            Ital.                    | 1389. Pisani (André), Italien.  |
  | 1350. Gaddi (Taddeo), Ital.      |                                 |
  | 1389. Pisani (André), Ital.      |                                 |
  |                                                                    |
  |                    XVe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1426. Eych (Hub. Van), Flamand.  | 1466. Donato, dit le Donatello, |
  | 1427. Eych (Jean Van) ou Bruges  |         Italien.                |
  |         (J. de), Flamand.        |                                 |
  | 1433. Antoine de Messine, Ital.  |                                 |
  | 1443. Francesca (Pietro della),  |                                 |
  |         Ital.                    |                                 |
  | 1488. Verrochio (André), Ital.   |                                 |
  |                                                                    |
  |                     XVIe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.               |
  |                                                                    |
  | 1501. Bellin (Gentil), Ital.     | 1526. Propertia de Rossi, Ital. |
  | 1511. Giorgion (le), Ital.       | 1528. Rustici (Jean-Franç),     |
  | 1512. Bellin (Jean), Ital.       |         Ital.                   |
  | 1517. Mantegna (André), Ital.    | 1540. Marc-Antoine, Italien.    |
  | 1518. VINCI (Léonard de), Ital.  | 1546. Valerio Vincentini, Ital. |
  | 1518. Francia (François), Ital.  | 1548. Nassaro (Math. del), Ital.|
  | 1520. RAPHAEL (d'Urbin), Ital.   | 1551. Caraglio (J.-J.), Italien.|
  | 1521. Cosimo (Pietro), Ital.     | 1552. Anichini (Louis), Italien.|
  | 1524. Pérugin (Pierre), Ital.    | 1555. Benardi (Jean), Italien.  |
  | 1527. Maturino, Ital.            | 1570. Cellini (Benvenuto), Ital.|
  | 1528. Durer (Albert), Allemand.  | 1572. Goujon (Jean), Français.  |
  | 1529. Matsys (Quintin) Mesius,   | 1574. Ponce (Paul), Italien.    |
  |        Flamand.                  | 1578. Cort (Corneille), Holl.   |
  | 1550. ANDRÉ DEL SARTO, Italien.  | 1589. Biragne (Clément), Ital.  |
  | 1553. Lucas de Leyde, Hollandais.| 1590. Pilon (Germain), Français.|
  | 1534. CORRÈGE (Le), Italien.     | 1590. Vico (Enée), Italien.     |
  | 1540. Pordenone (J.-A. Licinio   | 1598. Bry (Théod. de), Flamand. |
  |         de), Italien.            |                                 |
  | 1540. Parmesan (Le), Italien.    |                                 |
  | 1541. Rosso (Le), maître Roux,   |                                 |
  |         Italien                  |                                 |
  | 1543. Caravage (Polidore de), It.|                                 |
  | 1546. Romain (Jules), Italien.   |                                 |
  | 1547. Buonacorsi ou Perrin del   |                                 |
  |         Vaga, Italien.           |                                 |
  | 1554. Holbein (Jean),            |                                 |
            Allemand-Suisse.         |                                 |
  | 1560. Abbate (Nicolo del), Ital. |                                 |
  | 1561. Pordenone le jeune (Jules  |                                 |
  |         Licinio de), Italien.    |                                 |
  | 1563. Salviati (le Rossi ou      |                                 |
  |         Franc), Italien.         |                                 |
  | 1564. MICHEL-ANGE BUONAROTTI,    |                                 |
  |         Italien.                 |                                 |
  | 1564. Udine (Jean de), Italien.  |                                 |
  | 1566. Zuccharo (Thadée), Italien.|                                 |
  | 1570. Primatice (Franc), Italien.|                                 |
  | 1570. Floris (Franc), Flamand.   |                                 |
  | 1574. Hesmekerk, Hollandais.     |                                 |
  | 1576. TITIEN (Le), Italien.      |                                 |
  | 1582. Schiavone, Italien.        |                                 |
  | 1585. Cangiage ou Cabiazi        |                                 |
  |         (Lucas), Italien.        |                                 |
  | 1588. VERONESE (Paul), Italien.  |                                 |
  | 1589. Cousin (Jean), Français    |                                 |
  | 1590. Vargas (Louis de), Espag.  |                                 |
  | 1590. Muziano (Jérôme), Italien. |                                 |
  | 1592. Tibaldi (Pelegrino), Ital. |                                 |
  | 1592. Bassan (Le), Italien.      |                                 |
  | 1592. Sophonisbe de Crémone,     |                                 |
  |         Italien.                 |                                 |
  | 1594. Tintoret (Le), Italien.    |                                 |
  | 1594. Schwartz (Christ), Allem.  |                                 |
  |                                                                    |
  |                  XVIIe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1606. Farinato (P.), Italien.    | 1606. Bologne (Jean de), Ital.  |
  | 1607. Vermander (Ch.), Flam.     | 1612. Thomassin (Phil.), Franç. |
  | 1612. Baroche (Frédéric), Ital.  | 1629. Sadeler (Gilles), Belge.  |
  | 1613. Civoli (Louis), Italien.   | 1630. Gonnelli (Jean), Italien. |
  | 1617. Paduanino (Francesco), It. | 1635. Callot (Jacques), Franç.  |
  | 1618. CARRACHE-ANNIBAL.          | 1639. Vosterman (Lucas), Holl.  |
  | 1619. Calvart (Denis), Flamand.  | 1644. Quesnoy (Fr. le), Flamand.|
  | 1619. Freminet (Martin), Franç.  | 1648. Villamène (François), It. |
  | 1622. Porbus (Fr.), Flamand.     | 1654. Algari (Alexandre), Ital. |
  | 1624. Feti (Dominique), Italien. | 1658. Guillain (Simon), Franç.  |
  | 1629. Bril (Paul), Flamand.      | 1660. Sarazin (Jacques), Franç. |
  | 1629. Paggi (J.-J.), Italien.    | 1660. Bosse (Abraham), Français.|
  | 1630. Carlone (Jean), Italien.   | 1666. Volterre (Daniel de), It. |
  | 1630. Tempesta (Antoine), Ital.  | 1667. Lasne (Michel), Français. |
  | 1630. Gonelli (Jean), Italien.   | 1668. Obstal (Gerard van), Holl.|
  | 1631. Scorza-Sinibaldo, Italien. | 1671. Silvestre (Israël), Franç.|
  | 1632. Valentin, Français.        | 1674. Marsy (Balthasar), Franç. |
  | 1634. Venius-Otto, Hollandais.   | 1676. Chauveau (François), Fr.  |
  | 1635. Callot, (Jacques), Franç.  | 1678. Ballin (Claude), Français.|
  | 1637. Romboutz (Théod.), Flam.   | 1678. Nanteuil (Rob.), Français.|
  |1638. Blanchart (Jacq.), Français.| 1680. Bernini (Jean-Laurent),   |
  | 1640. RUBENS (Pierre-Paul), Flam.|          Italien.               |
  | 1640. Baur ou Bawr (Guill.), All.| 1681. Marsy (Gaspard), Flamand. |
  | 1640. Arpino (Jos. Ces. d'),     | 1686. Anguier (Michel), Franç.  |
  |         Italien.                 | 1690. Hongre (Etienne le), Fr.  |
  | 1641. LE DOMINIQUIN, Italien.    | 1693. Poilly (François), Franç. |
  | 1641. VAN-DYCK (Ant.), Flamand.  | 1694. Desjardins (Martin        |
  | 1641. Vouet (Simon), Français.   |         Bogaert), Flamand.      |
  | 1641. Le Guide, Italien.         | 1699. Anguier (François), Franç.|
  | 1642. Breughel (Jean), Flamand.  | 1699. Roullet (Jean-Louis), Fr. |
  | 1645. Toutin (Jean), peintre en  | 1700. Zumbo (Gaétan-Jules).     |
  |       émail, Français.           |                                 |
  | 1647. Lanfranc (Jean), Italien.  |                                 |
  | 1647. Blomaert (Abraham), Holl.  |                                 |
  | 1647. Dobson (Guill.), Anglais.  |                                 |
  | 1650. Pierre (François du), Fr.  |                                 |
  | 1654. Légers (Gérard et Daniel), |                                 |
  |       Flamands.                  |                                 |
  | 1654. Poter (Paul), Hollandais.  |                                 |
  | 1655. LE SUEUR (Eustache), Fr.   |                                 |
  | 1655. Pierre (Guillaume du), Fr. |                                 |
  | 1655. Testelin (Louis), Français.|                                 |
  | 1656. Hire (Laurent de la), Fr.  |                                 |
  | 1656. Espagnolet (L'), Espagnol. |                                 |
  | 1657. Stella (Jacques), Français.|                                 |
  | 1657. Snyders (François), Flam.  |                                 |
  | 1658. Metzu (Gabriel), Holl.     |                                 |
  | 1660. Van-Huden (Lucas), Holl.   |                                 |
  | 1660. Albane (L'), Italien.      |                                 |
  | 1660. Poelemburg (Corn.), Holl.  |                                 |
  | 1660. Michel-Ange-des-Batailles, |                                 |
  |       Italien.                   |                                 |
  | 1660. Cavedone (Jacques), Ital.  |                                 |
  | 1660. Metelli (Augustin), Ital.  |                                 |
  | 1660. Bréenberg (Barthol.), Holl.|                                 |
  | 1660. Veenin (J.-B.), Hollandais.|                                 |
  | 1660. VELASQUEZ (Diego de), Esp. |                                 |
  | 1661. Sacchi (André), Italien.   |                                 |
  | 1663. Dorigny (Michel), Français.|                                 |
  | 1664. Miel (Jean), Flamand.      |                                 |
  | 1665. POUSSIN (Nicolas), Franç.  |                                 |
  | 1665. Dufresnoy (Ch. Alph.), Fr. |                                 |
  | 1666. Daniel de Volterre.        |                                 |
  | 1667. LE GUERCHIN, Italien.      |                                 |
  | 1668. Wouvermans (Phil.), Holl.  |                                 |
  | 1670. Benedette (Benoît          |                                 |
  |         Castiglione le), Italien.|                                 |
  | 1670. Veronese (Alex.), Italien. |                                 |
  | 1671. Bourdon (Sébast.), Franç.  |                                 |
  | 1673. Rosa (Salvator), Italien.  |                                 |
  | 1673. Schurman (Anne-Marie       |                                 |
  |         de), Hollandais.         |                                 |
  | 1673. Fiori (Mario di), Italien. |                                 |
  | 1674. Boullongne (Louis), Fr.    |                                 |
  | 1674. Champagne (Phil.), Flam.   |                                 |
  | 1674. REMBRANDT (Paul), Holl.    |                                 |
  | 1675. Diepenbeck (Abrah.), Flam. |                                 |
  | 1675. Fievre (Cl. le), Français. |                                 |
  | 1676. Chauveau (François), Fr.   |                                 |
  | 1678. Nanteuil (Rob.), Français. |                                 |
  | 1678. Jordaens (Jacq.), Flamand. |                                 |
  | 1678. Dujardin (Karel), Holl.    |                                 |
  | 1680. Grimaldi (Jean-François),  |                                 |
  |         surnommé le Bolognese,   |                                 |
  |         Italien.                 |                                 |
  | 1680. Bernini ou Bernin          |                                 |
  |         (Jean-Laurent), Italien. |                                 |
  | 1680. Dow (Gérard), Hollandais.  |                                 |
  | 1680. Lely (Pierre),             |                                 |
  |         All.-Anglais.            |                                 |
  | 1681. Mieris (François), Holl.   |                                 |
  | 1681. Terburg (Girard), Holl.    |                                 |
  | 1682. Gelée (Claude-Lorrain),    |                                 |
  |         Français.                |                                 |
  | 1683. Sandrurt (Joachim), All.   |                                 |
  | 1683. Berghem (Nicolas), Holl.   |                                 |
  | 1684. Coquès-Gonzalès, Esp.      |                                 |
  | 1684. Robert (Nicolas), Français.|                                 |
  | 1685. MURILLO (Barthél.), Esp.   |                                 |
  | 1685. Van-Ostade (Adrien), All.  |                                 |
  | 1686. Dolci (Charles), Italien.  |                                 |
  | 1687. Nestcher (Gasp.), Allemand.|                                 |
  | 1688. Mellun (Claude),           |                                 |
  |         dessinateur, Français.   |                                 |
  | 1689. Ciro-Ferri, Italien.       |                                 |
  | 1690. Brun (Charles le), Franç.  |                                 |
  | 1690. Vander-Meulen (Ant.-Fr.),  |                                 |
  |         Flamand.                 |                                 |
  | 1691. Slingeland (Jean-Pierre),  |                                 |
  |         Hollandais.              |                                 |
  | 1691. Petitot (Jean), Genevois.  |                                 |
  | 1693. Rousseau (Jacq.), Français.|                                 |
  | 1694. Teniers (David), Flamand.  |                                 |
  | 1695. Félibien (And.), écrivain  |                                 |
  |         français.                |                                 |
  | 1695. Mignard (Pierre), Français.|                                 |
  | 1699. Preti (Mathias), surnommé  |                                 |
  |         le Calabrois, Italien.   |                                 |
  |                                                                    |
  |                 XVIIIe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1704. Parrocel (Joseph), Franç.  | 1703. Smith (Jean), Anglais.    |
  | 1705. Jordans (Lucas), Italien.  | 1703. Audran (Gérard), Français.|
  | 1707. Coypel (Noël), Français.   | 1707. Edelinck (Gerard), Franç. |
  | 1709. Piles (Roger de), écrivain | 1713. Théodon (Jean-Bapt.), Fr. |
  |         français.                | 1714. Clerc (Sébast. le), Franç.|
  | 1711. Chéron (Elisabeth-Sophie), | 1715. Girardon (François), Fr.  |
  |         Française.               | 1720. Coysevox (Antoine), Fr.   |
  | 1712. Vender-Heyden (Jean),      | 1721. Picart (Etienne), Holl.   |
  |         Hollandais.              | 1725. Reisen (Ch. Christ), Ang. |
  | 1713. Maratte (Carle), Italien.  | 1728. Simonneau (Charles), Fr.  |
  | 1716. Fosse (Charles de la), Fr. | 1733. Picart (Bernard), Franç.  |
  | 1717. Jouvenet (Jean), Français. | 1733. Coustou (Nicol.), Franç.  |
  | 1717. Boullongne (Bon.) Franç.   | 1733. Cléve (Joseph Van), Franç.|
  | 1717. Merian (Marie-Sibylle),    | 1737. Sirlet (Flavius), Franç.  |
  |          Allemand.               | 1739. Drevet (Pierre fils),     |
  | 1717. Santerre (J.-B), Français. |         Français.               |
  | 1721. Vatteau (Ant.), Français.  | 1741. Thomassin (Henri-Simon),  |
  | 1722. Coypel (Ant.), Français.   |         Français.               |
  | 1723. Kneller (Godefroy), All.   | 1743. Lorrain (Robert le), Fr.  |
  | 1724. Lutti (Benedetto), Italien.| 1743. Becker (Phil.-Christ.),   |
  | 1730. Troy (Franç. de), Français.|          Allemand.              |
  | 1733. Boullongne (Louis), Fr.    | 1744. Pautre (Pierre le), Franç.|
  | 1733. Picart (Bernard),          | 1744. Frémin (René-Franç.), Esp.|
  |         dessinateur, Français.   | 1746. Barrier (Franç.-Julien),  |
  | 1734. Raoux (Jean), Français.    |         Français.               |
  | 1734. Tournhill (Jacq.), Anglais.| 1748. Germain (Thomas), Fr.     |
  | 1735. Rivalz (Ant.), Français.   | 1749. Tardieu (Nicol.-Henri),   |
  | 1735. Vivien (Jean), Français.   |         Français.               |
  | 1735. Ranc (Jean), Français.     | 1754. Cochin (Ch.-Nicolas), Fr. |
  | 1736. Hallé (Cl. Guy), Français. | 1754. Vinache (Jean-Joseph),    |
  | 1737. Moine (Franç. le), Franç.  |         Français.               |
  | 1739. Bianchi (Pierre), Italien. | 1754. Cochin (Ch.-Nicolas père),|
  | 1743. Arlaud (Jacq.-Ant.), Genev.|         Français.               |
  | 1743. Rigaud (Hyacinthe), Fr.    | 1755. Lépicié (Bernard), Fr.    |
  | 1743. Desportes (François), Fr.  | 1757. Duchange (Gaspard), Fr.   |
  | 1745. Vanloo (Jean-Baptiste), Fr.| 1759. Dassier (J.-Ant.), Genev. |
  | 1746. Largillière (Nic.), Franç. | 1759. Adam (Lambert-Sigisbert), |
  | 1747. Crespi (Jos.-Mar.),        |         Français.               |
  |         Italien.                 | 1761. Duvivier (Jean), Français.|
  | 1749. Subleyras (Pierre), Fr.    | 1763. Slodtz (René-Michel), Fr. |
  | 1749. Vanhuysum (Jean), Holl.    | 1764. Dacier (Jean), Français.  |
  | 1752. Troy (Jean-Franç. de), Fr. | 1765. Balechou (Nicolas), Fr.   |
  | 1752. Parrocel (Charles), Fr.    | 1769. François (Jacq.-Ch.), Fr. |
  | 1754. Cases (P.-Jacq.), Français.| 1775. Schmidt (George-Frédéric),|
  | 1754. Piazetta (J.-Bap.), Ital.  |         Prussien.               |
  | 1755. Oudry (J.-Bap.), Français. | 1777. Coustou (Guill.), Franç.  |
  | 1757. Carriera (Rosa-Alba), Ital.| 1778. Piranési (Jean-Bapt.), It.|
  | 1760. Sylvestre (Louis), Franç.  | 1784. Lépicié (Nic.-Bernard),   |
  | 1761. Galloche (Louis), Français.|         Français.               |
  | 1761. Hogarth (Guill.), Anglais. | 1785. Pigalle (Jean-Bapt.), Fr. |
  | 1763. Verdussen (J.-Pierre), Fr. | 1790. Cochin (Ch.-Nicolas fils),|
  | 1765. Vanloo (Carle), Français.  |          Français.              |
  | 1766. Servandoni (J.-N.), Ital.  |                                 |
  | 1766. Nattier (Jean-Marc), Fr.   |                                 |
  | 1767. Massé (J.-B.), Français.   |                                 |
  | 1768. Restaut (Jean), Français.  |                                 |
  | 1770. Boucher (François), Fr.    |                                 |
  | 1771. Vanloo (Louis-Michel), Fr. |                                 |
  | 1779. Mengs (Ant.-Raphaël), All. |                                 |
  | 1786. Watelet (Cl.-Henri), Fr.   |                                 |
  | 1789. Vernet (Joseph), Français. |                                 |
  | 1792. Reynolds (Josué), Anglais. |                                 |
  |                                                                    |
  |                   XIXe SIÈCLE DEPUIS JÉSUS-CHRIST.                 |
  |                                                                    |
  | 1805. Greuze (J.-B), Français.   | 1809. Masquelier                |
  | 1806. Barry (Jacques), Anglais.  |         (Nic.-Fr.-Jos.), Franç. |
  | 1807. Vien, Français.            | 1810. Chaudet (François).       |
  | 1807. Opie, Anglais.             | 1816. Bossi (Giuseppe),         |
  |                                  |         Milanais.               |
  |                                  |                                 |
  +----------------------------------+---------------------------------+


ARTISTES VIVANTS

  Canova (Antonio), marquis d'Ischia, né en 1757 à Possagno, près
    de Trévise.
  Appiani (André), peintre, né à Bosizio, dans le Milanais, vers
    1750.
  Morghen-Raphaël, graveur à Florence.
  Longhi, graveur à Milan.
  Cammucini, peintre à Rome.
  Landi, _idem_ à Rome.
  Thorwalsen, sculpteur danois, à Rome.
  Garavaglia, graveur à Milan.
  Anderloni, _id._
  Raffaelli, mosaïste à Milan.
  Sabatelli, peintre et dessinateur, _id._
  Demeulemeester, dessinateur et graveur, à Rome.
  Metz, dessinateur, à Rome.
  David, peintre français.
  Girodet, _id._
  Guérin, _id._
  Gros, _id._
  Gérard, _id._
  Prudhon, _id._
  Isabey, peintre en miniature.
  Bervic, graveur.
  Ponce, _id._
  Desnoyers, _id._
  Massard.
  West, peintre, à Londres.
  Westall, _id._
  Woolett, graveur, à Londres.
  Bartolozzi, graveur, en Portugal.
  Sanquirico, Landriani, Fuentès, Perego, peintres de décorations
    à Milan.
  Benvenuti, peintre, à Florence.


COMPOSITEURS CÉLÈBRES

  Pergolese      né en 1704 mort en 1733
  Cimarosa             1754         1801
  Mozart               1756         1792
  Durante              1693         1755
  Leo                  1694         1745
  Vinci                1705         1732
  Hasse                1705         1783
  Haendel              1684         1759
  Galuppi              1703         1785
  Jomelli              1714         1774
  Porpora              1685         1767
  Benda                1714         1790
  Piccini              1728         1800
  Sacchini             1730         1786
  Paisiello            1741         1816
  Guglielmi            1727         1804
  Anfossi              1736         1775
  Sarti                1730         1802
  Traetta              1738         1779
  Ch. Bach             1735         1782
  Haydn                1732         1809


COMPOSITEURS VIVANTS

  Rossini, né à Pezzaro en 1783.
  Mayer, né en 1765.
  Zingarelli, né en 1752.
  Paër.
  Beethowen.


LISTE DES GRANDS PEINTRES

Je sais ce que je perds à sortir du vague. Je prête le flanc aux
critiques amères des gens qui _savent_ la peinture, et aux critiques
respectables des gens qui sentent autrement. Je n'écris pas pour
eux; c'est pour toi seulement, noble Wilhelmine. Tu n'es plus et
j'ose invoquer ton nom! Mais peut-être ton petit appartement dans le
monastère, au milieu de la forêt, est-il échu en partage à quelque âme
semblable à la tienne. Combien tu étais inconnue! Que de jours j'ai
passés près de toi! Tu n'étais que la plus belle et la plus silencieuse
des femmes! Le ciel si sévère envers moi m'a privé d'une consolation à
tous mes malheurs, en ne permettant pas que je pusse lire avec toi cet
ouvrage entrepris pour tâcher de t'oublier. Je placerai du moins ici la
liste que je t'envoyais pour guider ton attention parmi cette foule de
grands artistes dont le nombre t'effrayait.


CINQ ÉCOLES.


ÉCOLE DE FLORENCE.

     MICHEL-ANGE (1474-1563).
     LÉONARD, chef de l'école lombarde (1452-1519).
  2. Le FRATE.
  2. ANDRÉ DEL SARTO.
  3. Daniel de VOLTERRE.
  4. Le BRONZINO.
  4. PONTORMO.
  4. Le ROSSO.
  4. Le CIGOLI.
     CIMABUE.     }
     GIOTTO.      }
     MASACCIO.    } Intérêt historique.
     GHIRLANDAJO. }
     LIPPI.       }
     VASARI, écrivain.


ÉCOLE ROMAINE.

     RAPHAËL (1483-1520).
  2. JULES ROMAIN.
  2. Le POUSSIN.
  3. Le FATTORE.
  3. PERINO DEL VAGA.
  3. SALVATOR ROSA.
  3. Le Lorrain.
  3. Gaspard POUSSIN.
  3. Polydore de CARRAVAGE.
  3. Michel-Ange de CARRAVAGE.
  3. Le GAROFOLO.
  4. Frédéric ZUCCARI.
  4. Pierre PERRUGIN.
  5. RAFFAELLINO da Reggio.
  5. Le cavalier d'ARPIN.
  2. Le BAROCHE.
  4. Andrea SACHI.
  4. Carle MARATTE.
  3. PIERRE de CORTONE.
  3. Raphaël MENGS.
  6. BATTONI.


ÉCOLE LOMBARDE.

  LÉONARD de Vinci.

_Imitateurs de Léonard à Milan._

  3. LUINI (Bernardino).
  4. CESARE DA SESTO.
  4. SALAÏ.
  3. GAUDENZIO FERRARI.
  4. MARCO D'OGGIONE; duquel les meilleures copies de la _Cène_.
  5. Le MORAZZONE.
  4. Le MANTÈGNE, probablement le maître du Corrége (1430-1506).
     Le CORRÈGE (1494-1534).
  3. Le PARMIGIANINO.
  4. Daniel CRESPI.
  4. Camille PROCACINI.
  4. Hercule PROCACINI.
  5. Jules CÉSAR-PROCACINI.
  6. LOMAZZO, écrivain.


ÉCOLE VÉNITIENNE.

     GIORGION, mort d'amour en 1511, à trente-quatre ans. Morto da
       Feltre, un de ses élèves, lui avait enlevé sa maîtresse.
     Le TITIEN (1477-1576).
  2. PAUL VÉRONÈSE.
  2. Le TINTORET.
  2. Jacques BASSAN.
  3. PARIS-BORDONE.
  3. Sébastien Fra del PIOMBO.
  4. PALMA vecchio.
  4. PALMA giovine.
  4. Le MORETTO.
  4. Jean D'UDINE.
  4. Le PADOVANINO.
  5. Le LIBERI.
  6. Les deux BELLIN, maîtres du Giorgion et du Titien.


ÉCOLE DE BOLOGNE.

     Annibal CARRACHE.
     Guido RENI (1575-1642).
     Le DOMINIQUIN (1586-1614).
     Le GUERCHIN (1590-1666).
  2. Louis CARRACHE.
  2. Augustin CARRACHE.
  2. L'ALBANE (1578-1660).
  2. LANFRANC, le peintre de coupoles (1581-1647).
  3. Simon CANTARINI, detto il Pesarèse, mort jeune.
  4. TIARINI.
  4. Lionello SPADA.
  4. Lorenzo GARBIERI.
  4. Le CAVEDONE.
  4. Le CIGNANI.
  5. Le PRIMATICE.
  5. Élisabeth CIRANI.
  5. BAGNACAVALLO.
  5. FRANCIA.
  5. INOCENZO DA IMOLA.
  5. MELOZZO.
  5. Dosso DOSSI.
  5. Le BONONE.

Un ami me donna les listes qui précèdent; j'y mis des numéros en
parcourant l'Italie et le musée de Dresde; je n'en mis point à ces noms
dont le rang changeait à mes yeux comme les dispositions de mon âme.


NOTE POUR LA PAGE 80 [Note 103].

L'éditeur aurait mis un carton, s'il n'avait trouvé dans le _Gentlemen
Magasine_ d'avril 1817, page 365, la bulle que N. S. P. le pape a
adressée, le 29 juin 1816, au primat de Pologne.

Les lignes suivantes sont assez remarquables:

«Horruimus sane vaferrinum, inventum, quo vel ipsa religionis
fondamenta labefactantur, adhibitisque in consilium...... vener. fratr.
N. S. R. E. cardinalibus, quænam pontificiæ auctoritatis remedia _ad
eam pestem_, quoad fieri posset curandam delendamque opportuniora
futura sint...... cum tua jam sponte exarseris ad impias novatorum
machinationes detegendas et opugnandas...... experimento autem
manifestum esse, e sacris Scripturis, quæ vulgari lingua edantur, plus
detrimenti quam utilitatis oriri ob hominum temeritatem, etc., etc.»


FIN.



TABLE


  Dédicace.                                                           5

  INTRODUCTION.                                                       7

      Les sauvages libres et pleins d'énergie.                     _Ib._
      Sont corrompus par le despotisme.                               9
      En 900, les villes d'Italie essayent un peu de commerce.     _Ib._
      Les papes donnent la finesse.                                _Ib._
      Le loisir, l'opulence et le climat donnent ce que l'on
        ne reverra jamais au monde, les mœurs du quatorzième
        siècle.                                                      11
      Anecdotes de la famille de Médicis.                            16
      Aventures de Bianca Capello.                                   17
  Florence                                                           27
      Politique des Médicis.                                         28
  Venise                                                             30
      Politique de Venise, seconde patrie de la peinture.          _Ib._
  Rome                                                               31
      Politique de Rome, la capitale des arts au quinzième
        siècle.                                                    _Ib._
  Considérations générales sur les mœurs de ce siècle.               35
      La peinture, après avoir donné tout ce qui était compatible
        avec la civilisation du seizième siècle, tombe dans le
        genre ennuyeux.                                              38
      Cause de la misère actuelle; la vie est dans les idées et
        non dans les jouissances données par les _beaux-arts_.       39
  Milan                                                              40
  Naples                                                           _Ib._
  Le Piémont                                                       _Ib._
      De la monarchie absolue et des arts.                           41
      De la monarchie constitutionnelle.                             42

LIVRE PREMIER.

RENAISSANCE ET PREMIERS PROGRÈS DES ARTS VERS L'AN 1300
(DE 450 A 1349).

  CHAP. I. Des plus anciens monuments de la peinture.                46
  CHAP. II. Nicolas Pisano voit la lumière, et il ose
    la suivre.                                                       48
  CHAP. III. Premiers sculpteurs.                                    50
  CHAP. IV. Progrès de la mosaïque.                                  51
  CHAP. V. Premiers peintres.                                       _Ib._
  CHAP. VI. Suite des premiers peintres vers 1230.                   54
  CHAP. VII. Cimabue.                                                57
  CHAP. VIII. Giotto.                                                59
  CHAP. IX. Suite de Giotto.                                         60
  CHAP. X. Ôter le piédestal.                                        61
  CHAP. XI. Suite de Giotto.                                         62
  CHAP. XII. La beauté méconnue; les Toscans trouvent les
    vases étrusques et ne les imitent pas                            64

LIVRE DEUXIÈME.

PERFECTIONNEMENT DE LA PEINTURE, DE GIOTTO A LÉONARD DE VINCI
(DE 1349 A 1466).

  CHAP. XIII. Circonstances générales.                               66
  CHAP. XIV. Contemporains de Giotto.                                70
  CHAP. XV. Du goût français dans les arts; voir des défauts
    dans ce que le public admire est sottise.                        72
  CHAP. XVI. École de Giotto. Imitateurs plats; leur siècle leur
    demandait de peindre la Bible: ils n'y trouvent jamais
    _sacrifice de l'intérêt propre à quelque sentiment généreux_.    77
  CHAP. XVII. Esprit public à Florence; amour furieux
    pour la liberté.                                                 83
  CHAP. XVIII. De la sculpture à Florence, Ghiberti et Donatello.    86
  CHAP. XIX. Paolo Ucello et la perspective.                         87
  CHAP. XX. Masaccio, premier homme de génie.                        89
  CHAP. XXI. Suite de Masaccio.                                      91
  CHAP. XXII. Définition. Ce que c'est que _grandiose_,
    _style_, _ton général_.                                          92
  CHAP. XXIII. De la peinture après Masaccio.                        95
  CHAP. XXIV. Vie de frère Philippe, aventures romanesques.          97
  CHAP. XXV. L'huile remplace la peinture en détrempe. André del
    Castagno assassine le premier peintre à l'huile.                100
  CHAP. XXVI. Invention de la peinture à l'huile par Jean de
    Bruges, duquel il y a deux tableaux au Musée royal.             101
  CHAP. XXVII. La chapelle Sixtine. Sixte IV y appelle, en 1474,
    les meilleurs peintres de Florence.                             103
  CHAP. XXVIII. Du Ghirlandajo et de la perspective aérienne.       105
  CHAP. XXIX. Prédécesseurs immédiats des grands hommes.            108
  CHAP. XXX. État des esprits en 1500; on appelait _beau_ ce
    qui était fidèlement imité; le _beau idéal_ eût passé pour
    incorrection.--Corruption triste et cruelle de l'Écosse,
    comparée à la corruption voluptueuse de la belle Italie.        110
  CHAP. XXXI. Revue.                                                116
  CHAP. XXXII. Les cinq grandes écoles.                            _Ib._
  CHAP. XXXIII. Épreuve sous la statue d'Isis.                      117
  CHAP. XXXIV. Un artiste: Le véritable artiste toujours fou,
    souvent ridicule.                                              _Ib._
  CHAP. XXXV. Caractères des peintres de Florence; bon dessin,
    style minutieux, peu de beauté, point d'expression.             122
  CHAP. XXXVI. La fresque à Florence.                               124
  CHAP. XXXVII. Différence entre Florence et Venise.                125

LIVRE TROISIÈME.

VIE DE LÉONARD DE VINCI.

  CHAP. XXXVIII. Ses premières années: Léonard, fils naturel
   d'un notaire de la république (1452).                            127
  CHAP. XXXIX. Les époques de sa vie.                               129
  CHAP. XL. Ses premiers ouvrages.                                  130
  CHAP. XLI. Des trois styles de Léonard.                           131
  CHAP. XLII. Léonard à Milan.                                      132
  CHAP. XLIII. Vie privée de Léonard à la cour de Ludovic.          133
  CHAP. XLIV. Sa vie d'artiste. Il fait une révolution dans les
    arts, mais peint fort peu.                                      136
  CHAP. XLV. Léonard au couvent des Grâces. Il peint le dernier
    repas de Jésus avec les apôtres.                                137
  CHAP. XLVI. Exécution de ce chef-d'œuvre.                         140
  CHAP. XLVII. Noms des personnages.                                141
  CHAP. XLVIII. Époque où le _Cénacle_ fut fait.                    142
  CHAP. XLIX. Vestiges des études de Léonard pour le tableau de
    la _Cène_.                                                     _Ib._
  CHAP. L. Bandello conte la manière de peindre de Vinci.           146
  CHAP. LI. Malheurs du tableau de la _Cène_.                       148
  CHAP. LII. On le restaure; il n'en reste presque plus rien.       150
  CHAP. LIII. Extrait du journal de sir W. E.                       151
  CHAP. LIV. De la vérité historique; triomphe des pédantesques.    154
  CHAP. LV. Chute de Ludovic, le protecteur de Léonard.             155
  CHAP. LVI. Léonard trouve en Toscane le jeune Michel-Ange.
    Carton de la bataille d'Anghiari.                               158
  CHAP. LVII. Malheurs de Léonard. Ses trois grands ouvrages: le
  _Cheval colossal_, la _Cène_ et la _Bataille d'Anghiari_,
    n'existent plus que dans l'histoire.                            161
  CHAP. LVIII. Léonard à Rome. Madones de l'Ermitage. Le Vinci
  précurseur du Corrége dans le clair-obscur.                       164
  CHAP. LIX. Léonard et Raphaël.                                    167
  CHAP. LX. Léonard bon sculpteur.                                  168
  CHAP. LXI. Études anatomiques de Léonard. Léonard voit les
    rapports du physique et du moral de l'homme, fondements de
    toute bonne philosophie.                                        169
  CHAP. LXII. Idéologie de Léonard. Pour être aussi célèbre que
    Bacon, il n'a manqué à Léonard que d'imprimer.                  171
  CHAP. LXIII. Léonard suit François Ier en France.                 174
  CHAP. LXIV. Testament et mort de Vinci.                           176
  CHAP. LXV. L'on ne peut courir la chance d'être grand qu'en
    s'appliquant à une seule chose.                                 177
  CHAP. LXVI. Que dans ce qui plaît nous ne pouvons estimer que
    ce qui nous plaît. Les jugements des grands artistes, les uns
    sur les autres, ne sont que des certificats de ressemblance.    178

LIVRE QUATRIÈME.

DU BEAU IDÉAL ANTIQUE.

  CHAP. LXVII. Histoire du beau.                                    186
  CHAP. LXVIII. Philosophie des Grecs qui ne sentaient pas que
    tout est _relatif_.                                            _Ib._
  CHAP. LXIX. Moyen simple d'imiter la nature.                      187
  CHAP. LXX. Où trouver les anciens Grecs?                         _Ib._
  CHAP. LXXI. De l'opinion publique chez les sauvages.              188
  CHAP. LXXII. Les sauvages, grossiers pour mille choses,
    raisonnent fort juste.                                         _Ib._
  CHAP. LXXIII. Qualités des dieux.                                 189
  CHAP. LXXIV. Les dieux perdent l'air de la menace.                190
  CHAP. LXXV. De la règle relative à la quantité d'attention. Le
    spectateur n'a qu'une certaine quantité d'attention à donner.   191
  CHAP. LXXVI. Chose singulière, il ne faut pas copier exactement
    la nature.                                                     _Ib._
  CHAP. LXXVII. Influence des prêtres.                              192
  CHAP. LXXVIII. Conclusion.                                       _Ib._
  CHAP. LXXIX. Dieu est-il bon ou méchant?                         _Ib._
  CHAP. LXXX. Douleur de l'artiste.                                 193
  CHAP. LXXXI. Le prêtre le console.                                194
  CHAP. LXXXII. L'artiste s'éloigne de plus en plus de la nature.  _Ib._

LIVRE CINQUIÈME.

SUITE DU BEAU ANTIQUE.

  CHAP. LXXXIII. Ce que c'est que le beau idéal. La beauté antique
    est l'expression d'un caractère utile.                          196
  CHAP. LXXXIV. De la froideur de l'antique.                        197
  CHAP. LXXXV. Le _Torse_, plus grandiose que le _Laocoon_.         198
  CHAP. LXXXVI. Défaut que n'a jamais l'antique.                   _Ib._
  CHAP. LXXXVII. Donner une physionomie aux muscles, tel est
    l'unique moyen de la sculpture.                                 200
  CHAP. LXXXVIII. Les différences de forme sont moindres que
    celles de couleur. L'_Apollon_ serait beau dans plusieurs
    parties de l'Afrique.                                           204
  CHAP. LXXXIX. Un sculpteur.                                       205
  CHAP. XC. Difficulté de la peinture et de l'art dramatique.       206
  CHAP. XCI. Réfléchir l'habitude. De mémoire de rose, on n'a
    jamais vu mourir de jardinier.                                  207
  CHAP. XCII. Six classes d'hommes.                                 210
  CHAP. XCIII. Du tempérament sanguin.                              211
      Caractères physiques du tempérament sanguin.                  212
      Caractère moral.                                              213
  CHAP. XCIV. Du tempérament bilieux.                               214
      Caractère moral.                                              215
  CHAP. XCV. Les trois jugements. Une civilisation très-avancée
    ne permet pas de dire à un inconnu quelque chose qui décèle
    ou beaucoup d'esprit ou beaucoup d'âme.                         216
  CHAP. XCVI. Le flegmatique. Du _sens intérieur_ et de
    M. Schleghel.                                                   217
      Caractères physiques.                                         218
      Caractère moral.                                              220
  CHAP. XCVII. Du tempérament mélancolique.                         224
      Caractère physique.                                           225
      Caractère moral.                                              226
  CHAP. XCVIII. Tempéraments athlétiques et nerveux.
    Les saintes.                                                    228
      Tempérament nerveux.                                         _Ib._
      Esprit et faiblesse, ou la femme.                             229
      Tempérament nerveux, deuxième variété                         232
      Le tempérament athlétique.                                    233
  CHAP. XCIX. Suite de l'athlétique et du nerveux.                  234
  CHAP. C. Influence des climats.                                   236
      Influence du régime.                                          237
  CHAP. CI. Comment l'emporter sur Raphaël? Imogène.                239
  CHAP. CII. L'intérêt et la sympathie. Jusqu'à quel point l'homme
    peut-il oublier son intérêt direct pour se livrer aux charmes
    de la sympathie?                                                242
  CHAP. CIII. De la musique.                                        243
  CHAP. CIV. Lequel a raison?                                      _Ib._
  CHAP. CV. De l'admiration.                                        244
  CHAP. CVI. En France, l'on sait toujours ce qu'il est ridicule
    de ne pas savoir.                                               245
  CHAP. CVII. Art de voir.                                         _Ib._
  CHAP. CVIII. Du style dans le portrait. Plus un artiste a
    de _style_ dans le portrait, moins il a de mérite aux
    yeux du physionomiste.                                          247
  CHAP. CIX. Que la vie active ôte la sympathie pour les arts.      249
  CHAP. CX. Objection très-forte. N'y a-t-il pas une différence
    entre la beauté et le _bon air_?                                251

LIVRE SIXIÈME.

DU BEAU IDÉAL MODERNE.

  CHAP. CXI. De l'homme aimable. Pour suivre ceci, il faut
    d'abord _oublier_.                                              253
  CHAP. CXII. De la décence, des mouvements chez les Grecs.         258
  CHAP. CXIII. De l'étourderie et de la gaieté dans Athènes.        259
  CHAP. CXIV. De la beauté des femmes.                              261
  CHAP. CXV. Que la beauté antique est incompatible avec les
    passions modernes.                                             _Ib._
  CHAP. CXVI. De l'amour.                                           263
  CHAP. CXVII. L'antiquité n'a rien de comparable à la
    _Marianne_ de Marivaux.                                         264
  CHAP. CXVIII. Nous n'avons que faire des vertus antiques.        _Ib._
  CHAP. CXIX. De l'idéal moderne.                                   266
  CHAP. CXX. Remarques. Dans nos mœurs, c'est l'esprit,
  accompagné d'un degré de force très-ordinaire, qui est la force.
    Wilkes, Beaumarchais, Mirabeau.                                _Ib._
  CHAP. CXXI. Exemple: la beauté anglaise.                          267
  CHAP. CXXII. Les toiles successives.                              268
  CHAP. CXXIII. Le beau antique convient aux Dieux. Nous aimons
    bien le courage, mais nous aimons bien aussi qu'il ne paraisse
   que dans le besoin.                                              270
  CHAP. CXXIV. Suite du même sujet.                                 271
  CHAP. CXXV. Révolution du vingtième siècle.                       272
  CHAP. CXXVI. De l'amabilité antique.                              276
  CHAP. CXXVII. La force en déshonneur.                             278
  CHAP. CXXVIII. Que restera-t-il donc aux anciens?                 280
  CHAP. CXXIX. Les Salons et le Forum.                             _Ib._
  CHAP. CXXX. De la retenue monarchique.                            283
  CHAP. CXXXI. Dispositions des peuples pour le beau moderne.
    l'Italie, l'Allemagne, l'Espagne.                               285
  CHAP. CXXXII. Le Français d'autrefois.                            291
  CHAP. CXXXIII. Qu'arrivera-t-il du beau moderne, et quand
    arrivera-t-il?                                                  292

LIVRE SEPTIÈME.

VIE DE MICHEL-ANGE.

  CHAP. CXXXIV. Premières années.                                   294
  CHAP. CXXXV. Il voit l'antique.                                   296
  CHAP. CXXXVI. Bonheur unique de l'éducation de Michel-Ange.
    Laurent le Magnifique.                                          297
  CHAP. CXXXVII. Accidents de la monarchie.                         301
  CHAP. CXXXVIII. Voyage à Venise, il est arrêté à Bologne.
    Générosité d'un Aldrovandi.                                     302
  CHAP. CXXXIX. Voulut-il imiter l'antique?                         304
  CHAP. CXL. Il fait compter et non sympathiser avec ses
    personnages.                                                    306
  CHAP. CXLI. Spectacle touchant.                                   308
  CHAP. CXLII. Contradiction.                                       309
  CHAP. CXLIII. Explications.                                       310
  CHAP. CXLIV. Qu'il n'y a point de vraie grandeur sans sacrifice.  312
  CHAP. CXLV. Michel-Ange, l'homme de son siècle.                   313
  CHAP. CXLVI. Le David colossal.                                   317
  CHAP. CXLVII. L'art d'idéaliser reparaît après quinze siècles.    319
  CHAP. CXLVIII. Jules II.                                          322
  CHAP. CXLIX. Tombeau de Jules II.                                 323
  CHAP. CL. Disgrâce.                                               325
  CHAP. CLI. Réconciliation, statue colossale à Bologne.            326
  CHAP. CLII. Intrigue, malheur unique.                             328
  CHAP. CLIII. Chapelle Sixtine.                                    330
  CHAP. CLIV. Suite de la Sixtine.                                  333
  CHAP. CLV. En quoi précisément il diffère de l'antique.           335
  CHAP. CLVI. Froideur des arts avant Michel-Ange.                  338
  CHAP. CLVII. Suite de la Sixtine. Prophètes.                      339
  CHAP. CLVIII. Effet de la Sixtine. L'expression de tout ce qui
    peut rassurer ne peut pas se trouver dans la peinture des
    épouvantements de la religion catholique.                       343
  CHAP. CLIX. Sous Léon X, Michel-Ange est neuf ans sans rien
    faire.                                                          344
  CHAP. CLX. Dernier soupir de la liberté et de la grandeur
    florentines. Jésus roi.                                         346
  CHAP. CLXI. Statues de saint Laurent.                             351
  CHAP. CLXII. Fidélité de Michel-Ange au principe de la terreur.
    Époques de la découverte des statues antiques.                  352
  CHAP. CLXIII. Malheur des relations avec les princes.             355
  CHAP. CLXIV. Le _Moïse_ à San-Pietro-in-Vincoli.                  358
  CHAP. CLXV. Suite du _Moïse_.                                     359
  CHAP. CLXVI. Le _Christ de la Minerve_.--la _Vittoria_
    de Florence.                                                   _Ib._
  CHAP. CLXVII. Mot de Michel-Ange sur la peinture à l'huile.       361
  CHAP. CLXVIII. Le _Jugement dernier_.                            _Ib._
  CHAP. CLXIX. Suite du _Jugement dernier_. Proportions,
    coloris, critiques.                                             367
  CHAP. CLXX. Suite du _Jugement dernier_. Les défauts de
    Michel-Ange sont l'opposé de ceux de l'école française.         370
  CHAP. CLXXI. Jugement des étrangers sur Michel-Ange.              371
  CHAP. CLXXII. Influence du Dante sur Michel-Ange.                 374
  CHAP. CLXXIII. Fin du _Jugement dernier_.                         377
  CHAP. CLXXIV. Fresques de la chapelle Pauline.                    378
  CHAP. CLXXV. Manière de travailler.                               379
  CHAP. CLXXVI. Tableaux de Michel-Ange.                            380
  CHAP. CLXXVII. Michel-Ange architecte.                            383
  CHAP. CLXXVIII. Histoire de Saint-Pierre.                         385
  CHAP. CLXXIX. Un grand homme en butte à la médiocrité.            388
  CHAP. CLXXX. Caractère de Michel-Ange.                            393
  CHAP. CLXXXI. Suite du caractère de Michel-Ange.                  395
  CHAP. CXXXII. L'esprit, invention du dix-huitième siècle.         397
  CHAP. CLXXXIII. Honneurs rendus à la cendre de Michel-Ange.       400
  CHAP. CLXXXIV. Le goût pour Michel-Ange renaîtra. Révolution de
    la poésie anglaise; Pope et lord Byron.                         401

  ÉPILOGUE.--Cours de cinquante heures.                             407

      Auteurs qui traitent de la peinture: Vasari, Baldinucci,
        Ridolfi Malvasia, Lanzi, Zanetti, Condivi, Félibien,
        Mengs, Cochin, Reynolds, Richardson.                       _Ib._
      Les meilleures estampes.                       Page 409, note 551
      Il vaut infiniment mieux ne pas voir ce qui est que de voir
        sur parole.                                                 411
      Circonstances du traité de Tolentino.                         413

APPENDICE

      Table chronologique des artistes les plus célèbres.           414
      Artistes vivants.                                             421
      Compositeurs célèbres.                                        422
      Compositeurs vivants.                                         423
      Liste des grands peintres.                                    424
        École de Florence                                          _Ib._
        École Romaine                                              _Ib._
        École Lombarde                                              425
        École Vénitienne                                           _Ib._
        École de Bologne                                           _Ib._
      Note pour la page 80.                                         426





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