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Title: Las máscaras, vol. 2/2
Author: Pérez de Ayala, Ramón
Language: Spanish
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Las máscaras, vol. 2/2" ***

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                      OBRAS DE R. PÉREZ DE AYALA


     TINIEBLAS EN LAS CUMBRES. _Novela._ Publicada con el seudónimo
     «Plotino Cuevas».

     A. M. D. G. LA VIDA EN UN COLEGIO DE JESUITAS. _Novela._

     LA PATA DE LA RAPOSA. _Novela._

     TROTERAS Y DANZADERAS. _Novela._

     LA PAZ DEL SENDERO. EL SENDERO INNUMERABLE. _Poemas._

     PROMETEO. LUZ DE DOMINGO. LA CAÍDA DE LOS LIMONES. _Tres novelas
     poemáticas._

     HERMAN, ENCADENADO. Notas de un viaje al frente de guerra italiano.

     POLÍTICA Y TOROS. _Ensayos._

     LAS MÁSCARAS. Volumen I.

     LAS MÁSCARAS. Volumen II.



                         RAMÓN PÉREZ DE AYALA

                             LAS MÁSCARAS

                              VOLUMEN II

                    _LOPE DE VEGA_, _SHAKESPEARE_,
                     _IBSEN_, _WILDE_, _DON JUAN_

                                MCMXIX

                  EDITORIAL "SATURNINO CALLEJA" S.A.

                       CASA FUNDADA EL AÑO 1879

                                MADRID

                               PROPIEDAD

                          DERECHOS RESERVADOS

                         PARA TODOS LOS PAÍSES


                           COPYRIGHT 1919 BY

                         RAMÓN PÉREZ DE AYALA


                  Imprenta Clásica Española.--Madrid.



LAS MÁSCARAS



[Nota: _ÓSCAR WILDE O EL ESPÍRITU DE CONTRADICCIÓN_]


TIENEN INGLESES y franceses una expresión usual y
sobremanera significativa, que explica cumplidamente el carácter y
conducta de ciertas personas: _spoiled baby_ y _enfant gaté_. En
castellano carecemos de un modismo que reproduzca con exactitud aquella
expresión. Lo más aproximado, dentro de las locuciones acostumbradas que
aluden a hechos cotidianos, sería _niño mimado_. _Spoiled baby_ y
_enfant gaté_ son frases que las dos quieren decir lo mismo; valen tanto
como «niño echado a perder». Aun suponiendo que nuestra expresión se
corresponda en la realidad con las otras dos extranjeras, o sea, que
todas tres designen el mismo fenómeno, es de advertir que nosotros,
pecaminosamente especulativos allá hacia la época en que por último se
formó nuestra habla, nos detuvimos a señalar la causa, el _mimo_, en
tanto ingleses y franceses, más prácticos, se conforman con indicar el
efecto o resultado: la _perdición_. Pero no designan las tres el mismo
fenómeno, sino que entre la una y las otras dos hay notables
diferencias.

_Niño mimado_ se aplica literalmente a los niños; sólo por excepción y
abusivamente a las personas talludas. _Spoiled baby_ se predica
indistintamente de chicos y grandes.

_Niño mimado_ puede serlo un niño tonto y feo, porque el mimo sobrado
viene de los progenitores, los cuales contadas veces reconocen tontería
ni fealdad en los frutos de su amor. En el _spoiled baby_ se presuponen
ciertas cualidades anejas: rara hermosura o brillantez de inteligencia.
El vino se echa a perder; no el vinagre. El niño o persona, en este
caso, no ya se ha echado a perder por culpa de sus padres, mas también
por obra de sus relaciones y amistades.

El _niño mimado_ es odioso. El _spoiled baby_ es amable; rinde la
voluntad de cuantos le rodean.

Examinemos por lo sucinto algunos rasgos psicológicos del niño echado a
perder. Puesto que está avezado a rendir voluntades, su voluntad se le
representa soberana. Siéntese como entronizado en el centro del
universo. Si por ventura quienes le acompañan se distraen de él un
punto, requeridos por algún afán o preocupación, él ha de solicitarles a
que no dejen de mirarle y oírle; como asimismo, por el medio que sea, y
todos son excelentes si logran el fin, ha de provocar la curiosidad y
atención de quienes no tuvieran noticia de él. Si habla, todos asienten;
pero si él asintiese a lo que los demás se han adelantado en decir, ya
no sería el centro del universo. Es, pues, el espíritu de contradicción,
encarnado en un cuerpo favorecido y en una inteligencia privilegiada,
porque el mundo no tolera la contradicción si no se presenta adobada de
gracias e incentivo. El primer _spoiled baby_ fué, sin duda, Lucifer, el
ángel más hermoso y amado del Eterno. Cayó al tártaro negro e
irreparable, porque a la postre, y a pesar del donaire con que vaya
aparejada, ni Dios resiste la contradicción sistemática y activa, la
rebeldía, con ser Dios infinitamente misericordioso.

El _spoiled baby_ no toma la vida en serio, porque sólo a sí propio se
toma en serio, que es la mayor falta de seriedad. Lo demás de la
vida--hombres, cosas, ideas y sentimientos--no es sino un juguete. De su
falta de seriedad no es siempre él responsable; antes bien, los
semejantes con quienes fué tropezando y que se le doblegaron. Son
circunstancias éstas que convienen también al carácter femenino. El
hombre se pone serio por primera vez cuando echa de ver que el acto no
corresponde necesariamente al deseo, por haber hallado resistencia, y
comprende que entre el deseo y el acto es menester incluir el esfuerzo.
Pero el _spoiled baby_ no conoce el esfuerzo, por no haber conocido
obstáculos. El leñador que descarga hachazos en un tronco, se pone
serio, porque está esforzándose. La risa, espiritual y corporalmente, es
incompatible con el esfuerzo. Si sobreviniese un hada y le diese la
mágica varita con que tocando a los árboles se atierrasen por sí, de
allí en adelante le parecía al leñador su oficio cosa de juego. El
_spoiled baby_ posee la varita mágica; su vida es un juego gracioso;
toda la vida es un juego gracioso. Su corazón rezuma generosidad y
simpatía, un poco frías desde luego, por todas las cosas. ¿Cómo ha de
ser malo y avieso, ni creer en el mal, si no ha visto el mal de cerca,
si nadie le ha hecho daño, ni siquiera en la vanidad? ¿Por qué ha de
fruncir las cejas ante la vida, no habiendo recibido de ella sino
halagos y sonrisas? Cuando más, insospechada vislumbre del ajeno dolor
le herirá, con emoción sentimental y momentánea.

El espíritu contradictorio se manifiesta en la vida de relación
adoptando de preferencia la vanidad y el cinismo como actitudes
convencionales, y por convencionales, un tanto ingenuas.

Pasan los años. Aunque el niño se hace hombre corporalmente, tal vez
prosigue porque el mundo le lisonjea y acata, siendo niño echado a
perder. Y el escarmiento, al cabo, descarga sobre su enhiesta cabeza. El
escarmiento acudirá, moroso acaso, pero es indefectible. Porque la
impunidad en la contradicción de palabra induce a la contradicción de
obra, y en esto termina, y el mundo, que tolera y aun festeja que un ser
fuera de lo común se divierta y chancee a costa de las ideas comúnmente
recibidas, no admite en cambio que un niño antojadizo quebrante de hecho
las normas de convivencia que secular y penosamente se han ido
adoptando; no admite la rebeldía individual, el escándalo. El
escarmiento es indefectible. El pobre niño mimado pasa a ser un hombre
despreciado. Y la vida, que antes juzgó fiesta liviana, ahora gravita
sobre él a la manera de una gran tragedia. No hay tragedia semejante a
la tribulación de un niño, porque siendo para él la propia voluntad todo
el universo, rota su voluntad, el universo se desploma hechos añicos. Es
la máxima sensación de lo irreparable.

Los fracasos y derrotas de los hombres provienen de que suele andar en
ellos alterado el curso del tiempo y trocadas las edades. Unos han sido
hombres prematuramente. No han tenido infancia en su debida sazón. Como
nadie puede dejar de ser niño, siquiera sea una vez a lo largo de la
vida, éstos se sienten niños a deshora, que es gran desdicha. Lo propio
sucede con la mocedad. Otros no dejan jamás de ser niños, pero sin
llegar a ser hombres. ¡Cuitados! Serán presa de los demás, y, bien que
alcancen el reino de los cielos, un hemisferio terrena de la vida les
permanecerá ignorado. La armonía de la vida redúcese a saber hacerse
hombre sin dejar de ser niño; en tomar la vida en serio, sin perder la
alegría.

Hemos esbozado aquí una de las formas del espíritu de contradicción,
aquella que se engendra del haber vivido sin obstáculos. En el polo
opuesto está otro espíritu contradictorio, que es forma de reacción
contra el ambiente hostil, y se origina de la vanidad lastimada.
Equidistante de una y otra manía de contradecir se mantiene la comezón
negativa y espíritu de contradicción, que nace de mera estupidez. Lo
primero, aunque impertinente es, por lo general, noble, ligero y
optimista. Lo segundo, acre, mordaz y no menos impertinente. Ambos,
divierten, a sus horas. Lo último, nada más inaguantable y nauseabundo.

Si alguien se ha ajustado al patrón ideal del _spoiled baby_, en todos
sus perfiles, ha sido el escritor inglés Oscar Wilde, así en su vida
como en sus obras. Favorecido con los más peregrinos dones de
inteligencia y sensibilidad, personal prestancia y posición social, no
le estorbó para ser un gran hombre sino el haber sido y haber continuado
siendo un niño mimado y echado a perder. Nada tan bizarro como su vida
voluntariosa y afectada; nada tan trágico como su escarmiento.

En su libro _De Profundis_, escrito en la cárcel, en los momentos más
amargos de su escarmiento y caída, se expresa así Oscar Wilde: «Los
dioses me lo habían dado casi todo. Pero yo me dejé extraviar y caer en
largos encantamientos de ociosidad insensata y sensual. Me divertía ser
un _flaneur_, un _dandy_, un hombre a la moda. Fuí pródigo de mi propio
genio. Despilfarrar una eterna juventud me proporcionaba curiosa
alegría. Cansado de estar en las alturas, descendí deliberadamente a los
abismos, en busca de nuevas sensaciones. La perversidad en la esfera de
la pasión fué para mí lo que la paradoja en la esfera del pensamiento.
Más y más indiferente hacia la vida ajena, jugué con cuanto me placía, y
seguí adelante... Acabé en horrible desgracia.»

Comenzó por no ver en el universo sino interesante juego de apariencias,
que viene a ser como pensar que la vida es una mascarada alegre. «Los
superficiales son los únicos que no juzgan por apariencias»--dijo--. «La
estética sólo manipula apariencias agradables. La estética es
independiente y superior a la ética. Es menester comenzar por hacer de
la propia vida una obra de arte.»

Así, profesó ser, ante todo, un esteta. Veamos en qué consistió la obra
de arte que hizo de la propia vida, conforme aquellos principios.

Conquistada ya sonora nombradía, hace un viaje al Norte de América
(1882). Se lanza a pasear por las calles de Nueva York ataviado con este
indumento: ondas de cabello castaño, cruzándole la frente, caían hasta
los hombros; corbata chalina, de un verde fantástico; casaquín de
terciopelo; calzones cortos, ceñidos; medias de seda y zapatos de
hebilla. En la mano conducía un enorme girasol. Como para una alegre
mascarada.

De vuelta en Europa, y visitando el museo del Louvre, le sorprende y
fascina un busto de Nerón, a causa del insólito y sorprendente corte y
rizado de los cabellos. Preséntase en Londres, ya con la testa aderezada
según el tocado neroniano, e introduce la moda masculina de los claveles
verdes en el ojal. Entonces escribe a su amigo Sherard (autor de _La
vida de Oscar Wilde_, y _El verdadero Oscar Wilde_, de donde tomo los
datos anecdóticos): «La sociedad necesita que se le cause maravilla, y
mi tocado neroniano la ha maravillado. Casi nadie me reconoce, y todos
aseguran que me hace muy joven, lo cual, desde luego, es delicioso.»
_Punch_ y otros periódicos cómicos publicaron caricaturas y sátiras
sobre el «eminente esteta». Para Wilde, todo esto era delicioso; la alta
sociedad inglesa le celebraba. Entre la alta sociedad, las cuestiones
del traje no constituyen dogma. Se soporta toda arbitrariedad o
descuido, a no ser en aquellas personas que no presentan otro título
para el acceso al trato social sino la corrección en el vestir y la
conformidad con los cánones de la moda. El linaje, la fortuna o la fama
son prerrogativas exentas del rigor indumentario. Oscar Wilde poseía dos
de estas prerrogativas: el nombre familiar y el renombre de su talento.
Podían, pues, pasar su espíritu de contradicción en los atavíos y su
paradójico cinismo intelectual. (En _Lady Windermere’s fan_, comedia de
Oscar Wilde, hay estas dos frases: «Es absurdo dividir a la gente en
buena y mala. La gente es o encantadora o tediosa.» «¿Qué es un cínico?
Un hombre que conoce el precio de todo, pero no conoce el valor de
nada.»)

De esta época son las cuatro comedias modernas de Oscar Wilde.

Pero el espíritu de contradicción de Oscar Wilde fué más lejos y se
mostró en actos. Llamaba y hacíase llamar de sus amigos por el nombre de
pila, y los abrazaba y besaba al encontrarlos y despedirlos, en lugar de
darles la mano; costumbres que, aunque admitidas en otros países (la
primera, en España; la otra, en Italia), escandalizaban a la sociedad
inglesa. Añádase que sus amigos eran todos tiernos mozos.

Comenzaron a fraguarse graves sospechas sobre la limpieza de su
conducta. Oscar Wilde, con afectada pomposidad y aquel su nativo
donaire, desafiaba la pública opinión. Una carta suya a un amigo vino a
parar en manos de unos desalmados, los cuales, habiéndola interpretado
como les convenía, y después de enviar copia de ella a Beerbohm Tree,
actor de las comedias de Wilde, consideraron que el documento podía
valerles buen dinero. Esta carta fué la pieza de convicción más fuerte
contra Wilde, en el proceso que le acarreó la prisión. El mismo Wilde
refería, antes del proceso, el incidente de la carta, como dando a
entender que era inofensiva. En el proceso habló del asunto en estos
términos: «Se presentó un hombre en mi casa. Dije: supongo que viene
usted con motivo de mi hermosa carta. Si usted, tontamente, no hubiese
enviado una copia a mister Beerbohm Tree, yo hubiera pagado con gusto
mucho dinero por tener esa carta, porque la considero una obra de arte.
Y dijo él: de esa carta se pueden sacar muy curiosas consecuencias. Yo
repliqué: el arte es muy difícil de entender para las clases criminales.
El dijo: una persona me ha ofrecido por ella sesenta libras esterlinas.
Dije: si usted se guía por mi consejo, véndasela. A mí mismo nunca me
han pagado tanto por una obra de tan corta extensión. Pero me
enorgullece saber que en Inglaterra hay quien considera que una carta
mía vale sesenta libras.» Quedó el otro perplejo; concluyó confesando
que no tenía un cuarto, y Wilde le dió unos chelines de limosna.

La carta estaba dirigida a lord Alfredo Douglas. El poeta francés Pierre
Louys la tradujo, convirtiéndola en soneto, que se publicó en la revista
titulada _La Lámpara del Espíritu_. He aquí el primer cuarteto y los dos
tercetos: «Jacinto, corazón mío, dios joven, dulce y rubio; tus ojos son
la luz del mar. Tu boca, la sangre roja de la tarde en que mi sol se
pone. Te amo, zalamero joven, caro a los brazos de Apolo. Huyes de mí,
a través de las puertas de Hércules. Ve. Refrigera tus manos en el claro
crepúsculo de las cosas, en donde desciende el alma antigua, y vuelve,
Jacinto adorado. ¡Jacinto, Jacinto! Porque quiero ver en los bosques
siriacos tu bello cuerpo, siempre extendido sobre la rosa y la menta.»
En oídos españoles, esto sonará con alarmantes sugestiones. Téngase en
cuenta que es sólo literatura. Loores no menos desconcertantes y
poéticos abundan en los sonetos de Shakespeare, dedicados a un amigo, y
en la correspondencia entre Goethe y Schiller. La opinión más cuerda
sobre aquella carta de Wilde la dió el juez Wills, presidente del
tribunal: «No quiero--dijo--expresar el juicio que me merece el
acusador, a causa del uso que hace de esa y otras cartas. Lo único que
me atrevo a indicar es que, acaso porque soy un majadero en materias de
arte, no acierto a ver en el lenguaje de esa carta la extrema belleza
que pregonan.»

Era acusador de Wilde el hoy universalmente conocido gobernante sir
Eduardo Carson. Preguntó Carson a Wilde si consideraba dentro de los
términos ordinarios la carta a lord Alfredo Douglas. Wilde respondió:
«Lo que yo escribo es todo extraordinario. ¡Cielos! Si precisamente he
procurado siempre no caer en lo ordinario.» Otra pregunta de Carson:
«¿Suele usted beber champaña?» Wilde: «Sí. Helado es una de mis bebidas
favoritas, por cierto muy en contra de las prescripciones de mi médico.»
Carson (malhumorado): «No hagamos caso ahora de las prescripciones de su
médico.» Wilde: «Nunca he hecho caso de ellas.» Cada vez que se
mencionaba alguna amistad de Wilde, Carson inquiría la edad. «¿Qué edad
tenía?»--pregunta Carson por milésima vez--. Wilde responde, hastiado:
«Realmente, yo no llevo un censo.» Carson insiste. Dice Wilde: «Calculo
que unos veinte años. Era joven, y en esto se cifraba una de sus
atracciones. Me deleita la compañía de los que son mucho más jóvenes que
yo. No reconozco otra especie de distinción social. Para mí, el simple
hecho de ser joven es tan admirable, que prefiero hablar media hora con
uno de ellos antes que sufrir un largo interrogatorio, aunque sea tan
hábil como el del señor acusador.» Más adelante declaraba que le atraía
el trato de los jóvenes porque gustaba de que gustasen de él (_I like to
be liked_), y le complacía pontificar y que le escuchasen
religiosamente. Alma débil, necesitaba del calor de la lisonja, como el
reumático necesita del calor de las bayetas.

A consecuencia del escandaloso proceso, hundióse la vida de Oscar Wilde.
Le llegó el escarmiento; paró en la cárcel. Allí escribió su _De
Profundis_, libro que pretende ser un acto de humildad y de contrición,
pero que no es sino una nueva actitud afectada. Era ya demasiado tarde
para que el niño echado a perder se trocase enteramente en hombre.
Cuando apareció este libro, Ramiro de Maeztu me dijo: «Me hace el efecto
de un _dandy_ que, aun después de muerto, se presentase ante el eterno
tribunal de Dios fumando con petulancia un cigarrillo de boquilla dorada
y echando el humo en roscas.» Exacto. Ni en los paisajes más patéticos
de este libro consigue Wilde desentenderse de sus fútiles preocupaciones
y vanidades. Hablando de la muerte de su madre, acaecida en tanto él
estaba en la prisión, escribe: «Yo, _que fuí un tiempo señor del
lenguaje_, no encuentro palabras, etc., etc.» Fría retórica.

Algunos amigos procuraron defender a Wilde. Madame de Bremont, amiga de
la madre de Wilde, hasta inventó una teoría al efecto, según la cual no
sale en verdad muy bien parado Oscar Wilde. «Estando Esperanza (madre de
Wilde) encinta de su infortunado hijo, deseaba ardientemente que fuese
hembra. Para dar con la solución de la personalidad y genio paradójicos
de Oscar Wilde, debemos mirar a su alma. Cuando la unión del cerebro y
del alma es anormal, el producto es el genio. Esto se debe al estado
híbrido en donde alma y cuerpo están atados en antítesis sexual. El alma
femenina en el cerebro masculino crea el genio en el hombre; el alma
masculina en cerebro femenino crea el genio en la mujer.» Y luego: «Su
no secreta antipatía a las mujeres, como tales mujeres, y su ostentoso
entusiasmo por el hombre, en cuanto hombre, es buena prueba del alma
femenina de Oscar Wilde.» Por último: «Oscar Wilde hubiera sido una
mujer buena y noble si su alma se hubiera alojado en un órgano
acomodado, en un cerebro femenino.»

Mejor lo defienden Sherard y Gide. El primero escribe: «Nunca vi en él
nada afeminado. La impresión que siempre me produjo fué la de ser todo
un hombre, y su alma, asimismo masculina.» Y Gide dice: «Nada, desde que
frecuenté a Wilde, me hizo sospechar nada.»

Salió de la cárcel y de Inglaterra; escondióse a las miradas del mundo y
arrastró miserable existencia. Hubo momentos en que el más delicado
agasajo con que le podía brindar alguno de sus amigos leales era una
camisa limpia o un cuello postizo. ¡Un cuello postizo! Y ni aun siendo
el hombre deshecho y echado a
perder, dejó de ser el niño echado
a perder, vanidoso, contradictor
y obsesionado por adoptar
actitudes teatrales.



[Nota: _LAS COMEDIAS MODERNAS DE WILDE_]


EN 1901, ANDRES Gide dedicaba amistosas páginas _In
Memoriam_ a Óscar Wilde, muerto un año antes. Allí se dice: «Cuando su
escandaloso proceso, algunos escritores y artistas intentaron una
especie de salvamento, apelando a la literatura y al arte. Confiaban
excusar la conducta del hombre enalteciendo la obra del escritor. De
donde se siguió un error; porque, ¡ay!, es preciso reconocerlo, Wilde no
es un gran escritor. Sus obras, más bien que sostenerle a flote, no
parece sino que se hundieron con él.» Y Gide consagra su pluma antes a
vindicar al hombre que a encarecer al literato.

Al cabo de diez y seis años, se ha confirmado la validez del juicio de
Gide.

Oscar Wilde es un escritor interesante, dotado de cierto hechizo
intelectual y sensual que hará siempre gustosa la lectura de sus obras,
un escritor gracioso y agraciado, esto es, favorecido por las Gracias;
mas para ser un gran escritor le faltó concepto preciso del mundo y
hondo sentido de la vida.

En época de boyancia y esplendor, decía él mismo que todas sus obras
eran técnicamente perfectas. Si las ideas de «forma» y de «técnica» se
restringen al mero escrúpulo de lenguaje, sin duda los escritos de Wilde
se aproximan a la perfección. Pero la técnica literaria circunda y
abarca materias más graves que la corrección del lenguaje. Wilde lo
comprendió así en cuanto le dieron tiempo para pensar sobre el asunto
con alguna circunspección, habiéndole encerrado en una cárcel. Declaró
entonces que le repugnaban todas sus obras. Y algún tiempo después
reiteraba su pensamiento con estas palabras: «Escribí cuando no conocía
la vida. Ahora que conozco el sentido de la vida nada tengo que
escribir; sí sólo vivir. Fuí feliz en mi prisión porque dentro de ella
di con mi alma. Lo que antes había escrito, lo había escrito sin alma.
Lo que he escrito luego, guiado por mi alma, día llegará en que el mundo
lo lea.» Sin embargo, y a pesar del divino hallazgo de la propia alma,
en los escritos posteriores a su confinamiento hasta el presente
conocidos (pues se asegura que algunos permanecen todavía inéditos), en
relación con los anteriores, se observa que lo que hubieron de perder en
alacridad no consiguieron trocarlo en hondura y aplomo. Continuaba
siendo Wilde niño echado a perder, hombre frustrado. No acertó a tomar
la vida en serio antes ni después de estar preso; de ídolo ni de
réprobo.

Huído de Inglaterra, hallábase Wilde en Argel, en donde por caso dió con
él Gide, el cual refiere: «Una de las últimas noches de Argel parecía
que Wilde se había propuesto no decir nada en serio. Yo llegué a
irritarme un poco con sus paradojas, demasiado espirituales... De
pronto, inclinándose bruscamente sobre mí--¿quiere usted saber, dijo, el
gran drama de mi vida? Consiste en que he consumido todo mi genio en
vivir, y en mis obras sólo he empleado mi talento.»

Oscar Wilde se ufanaba, con abusiva reiteración, de ser un genio;
pertinacia, más que vituperable, sospechosa, porque indica una de dos, o
que él no estaba muy seguro, o que los demás no lo estaban.

Aquella misma noche de Argel le confesaba Wilde a su amigo que no eran
nada buenas sus comedias, que no las tenía en ninguna estima, y que casi
todas las había escrito por apuesta. Afectaba desdén hacia sus
producciones literarias, mostrando de esta suerte que había concentrado
su genio en la vida por la vida misma, haciendo de ella una obra de
arte. Si cabe hacer impecable obra de arte de la propia vida, el
arquetipo o ideal de este género artístico, a pesar de que un personaje
de Wilde afirme ser invención de nuestros días, lo trazó Platón hace
siglos, y de entonces acá no ha mudado: «lo más hermoso es ser sano,
rico, honrado entre los compatriotas hasta la extrema vejez, y ser
enterrado con decoro por los hijos».

¿En qué reveló Wilde su genio, a través de su vida? El genio se revela
necesariamente en las obras o en las acciones. En las obras: el genio de
la mente, el genio creador, el genio artístico. En las acciones: el
genio del carácter, el heroísmo y la santidad.

En cuanto á las obras, bien que Wilde no reputase geniales las suyas
propias, ha habido quien le calificó de genio literario. ¿Lo fué
realmente?

Un escritor inglés contemporáneo, John Bailey, estudiando la genialidad
de Boswell, biógrafo del doctor Johnson, escribe: «Si el término _genio_
se toma en su estricta acepción moderna, que vale tanto como
trascendental potencia de espíritu, acepción en que lo aplicamos a un
Miguel Angel, por ejemplo, es absurdo pretender que este título le
conviene a Boswell. Pero úsase asimismo la palabra en otro sentido más
laxo y añejo, significando definidamente el hombre que establece una
originalidad importante y crea una manera nueva en algunas de las
actividades serias de la vida, arte o literatura, política o guerra, y
en tal caso, Boswell fué, sin disputa, un genio.» Boswell creó la forma
moderna de la biografía.

Ni en la acepción estricta ni en el sentido laxo es admisible predicar
la raridad de genio en Oscar Wilde, juzgando su obra. El don del ingenio
sí que lo poseyó; ingenio fuera de lo común.

¿Acaso el genio literario es otra cosa distinta de aquellas dos
categorías que establece John Bailey? Wilde definió a su modo,
paradójicamente, el genio literario. Hay dos especies de escritores,
decía: unos, que asientan respuestas; otros, que formulan preguntas. Es
menester averiguar si se es de los que responden o de los que preguntan,
porque el que pregunta nunca es el que responde. Hay obras que esperan;
no se entienden durante largo tiempo. Es porque asientan respuestas a
preguntas que todavía no se han formulado, pues a veces la pregunta
sobreviene con terrible retraso respecto de la respuesta. Claro está que
el genio literario es el que se anticipa a responder lo que preguntará
la Humanidad futura.

La anterior paradoja nos parece sumamente ingeniosa, y al pronto nos
aturde como si nos hubieran dado una gran sacudida. Eso es las más de
las veces la paradoja: un razonamiento vertiginoso y capcioso, un volver
el pensamiento cabeza abajo. Pero si nos detenemos un punto a aquilatar
su verdad, el artificio se nos desbarata entre los dedos. Los grandes
escritores no son los que de antemano dan respuesta a preguntas del
porvenir, por la sencilla razón de que todas las preguntas esenciales
están ya formuladas desde el orto de la conciencia humana. Lo que cambia
en cada época y pueblo es el modo de la pregunta, su expresión
circunstancial. Los grandes escritores son aquellos que mejor han sabido
responder a las preguntas esenciales y eternas, según el modo y
expresión de su tiempo y pueblo. Y en esto está el secreto de su
universalidad, en el espacio, y de su perduración, en el tiempo. Oscar
Wilde no es uno de los escritores contemporáneos que mejor han sabido
responder a las preguntas eternas, tal como se han planteado en los
últimos años.

Si en sus obras no se acredita de genio, por de contado que en sus
acciones no fué héroe, ni mucho menos santo.

Ya que él mismo estigmatizaba sus obras, por deleznables, y su vida
social fué tan desastrada como sabemos; entonces, ¿en qué sustentaba su
jactancia de genialidad? En su conversación. ¡Peregrina vanagloria! Era
un genio de la charla. «Wilde no hablaba, narraba», dice Gide. Así como
algunas gentes deben su buena acogida en el trato de gentes a una
copiosa _summa_ de chascarrillos pornográficos, que vierten en el
intercambio cuoloquial, venga o no a pelo, Oscar Wilde llevaba
archivados en la memoria unos cuantos cuentos y apólogos, sobremanera
poéticos, a veces hasta mistagógicos, y así que se le presentaba una
coyuntura los recitaba con gran entonación. Sus conocidos afirman que
cuando repetía una de sus fabulillas, las palabras eran las mismas
exactamente. Así estas narraciones orales, como sus cuentos escritos,
son deliciosas flores de la fantasía.

En resolución, se nos presenta Oscar Wilde, en su vida y en sus obras,
como el niño a quien echaron a perder la inteligencia, por la
exageración inconsiderada de las alabanzas; el carácter, por haberle
dejado hacer siempre su voluntad; el corazón, por haberse ocupado de él
con exceso, adorándole, idolatrándole.

De aquí su vanidad y su cinismo, su incapacidad para tomar la vida en
serio, su impertinente espíritu de contradicción, que él involucraba,
creyéndolo fuerza de originalidad. Escribe Saint-Beuve: «Hay dos maneras
de no pensar por cuenta propia: repetir lo que los otros dicen o
hacerse un género aparte, diciendo todo lo contrario de los demás.
Después del calco nada hay más fácil que la contradicción.» Antes de
haber leído estas líneas de Saint-Beuve, yo había escrito que alardear
de renovador sin otro fundamento que la contradicción sistemática de las
ideas comúnmente recibidas es como volver del revés un traje viejo y
hacerse la ilusión de llevar un vestido flamante.

Pero en las contradicciones y paradojas de Oscar Wilde reluce siempre
soberano ingenio. Adoptando una elocución feliz de Menandro, podríamos
decir que los epigramas de Wilde son miel del Himeto embebida en ajenjo.
No son simples expedientes o trucos al alcance de todo el mundo, como
juzgaron, con ligero desdén, algunos críticos de sus comedias.

Bernard Shaw, en quien influyó no poco la manía paradójica de Wilde,
escribía con ocasión del estreno de _Un marido ideal_ (_Dramatic
opinions and essays_): «La nueva comedia de mister Oscar Wilde
constituye un tema peligroso, porque tiene la propiedad de entontecer a
los críticos. Ríen coléricamente los epigramas de Wilde, como niño a
quien se trata de distraer durante un acceso de rabia. Protestan de que
el truco es demasiado transparente y que cualquiera persona lo
suficientemente informal para condescender hasta semejante frivolidad
pudiera hacer por docenas idénticos epigramas. Por lo visto yo soy la
única persona en Londres que no es capaz de sentarse a escribir una
comedia de Wilde cuando le apetece... En cierto sentido, Wilde es
nuestro único escritor de comedias (_playwright_). Juega con todo; con
el ingenio, con la filosofía, con el drama, con los actores, con el
público, con el teatro entero.» La palabra _play_ tiene un doble
sentido; quiere decir comedia y juego. Por eso Shaw hace girar el
vocablo, diciendo que Wilde en sus comedias juega con todo y nada toma
en serio. Entiéndase rectamente la opinión de Shaw. No indica que Wilde
fuera el mejor dramaturgo, pues la cualidad primordial del dramaturgo es
la aptitud para tomar la vida en serio; sino el mejor jugador de ideas y
sentimientos. Y el juego ya se sabe que es radicalmente una actividad
destructora se destroza el juguete, por escudriñar su escondido resorte;
y se le deja de lado después.

Las comedias modernas de Wilde poseen una de las virtudes teologales y
necesarias para salvarse: que cada uno de sus personajes tiene razón.
Wilde ha descubierto y mostrado con sagacidad intelectual el resorte de
los muñecos. Pero esto no basta; porque siguen siendo muñecos. Wilde
comprendió a cada uno de sus personajes, pero le faltó la simpatía
humana con que vivificarlos; le faltó lirismo, el infundirse y
apasionarse dentro de cada uno de ellos. Y sin este lirismo no hay
caracteres; no hay drama verdadero. Y no habiendo drama verdadero, no se
le presentaban situaciones al autor. Wilde hubo de inventarlas por los
medios más falsos e ineficaces. Los caracteres de las comedias de Wilde
son lo que el doctor Johnson denominaba caracteres de costumbre, por
contraposición a los caracteres de naturaleza. «Los caracteres de
costumbre, decía, son muy divertidos; los entiende un observador
superficial. En tanto, para entender los caracteres de naturaleza es
fuerza penetrar hasta los más oscuros recovecos del corazón humano.»

Las comedias de Wilde aparecen en la escena española tras largos años de
estar condenadas al ostracismo en los teatros del extranjero. Llegan
hasta nosotros, como nos llegan todas las ideas y obras del ancho mundo,
en la extremidad de su peregrinación, avejetadas, deslustradas,
cansadas.


[Nota: PROCESO PÓSTUMO.]

La sombra del pobre Oscar Wilde no logra hallar reposo ni aun en la
morada letárgica de las sombras, frío campo de asfódelos, más allá del
bituminoso Leteo. Le persigue en la muerte el mismo sino adverso que en
vida. Estando vivo, Themis, diosa de la Justicia, le desgarró con su
espada el corazón. Al cabo de los años de haber fenecido, cuando su
corazón es sólo ceniza, la propia Themis, severa, coge en un puñado las
cenizas y las aventa al huracán del desprecio.

Pasemos del tono lamentoso y alegórico al acento moderado y narrativo.

Ello es que recientemente se ha visto en Londres un escandaloso proceso,
y, por paradójico modo, regocijado cuanto escandaloso. El procesado se
llama míster Pemberton Billing, diputado. La demandante, miss Maud
Allan, bailarina. Los cargos en que se cimentaba la querella, eran:
primero, la publicación de un artículo difamatorio contra la Allan y su
empresario Grein, artículo publicado por Billing en su periódico
_Vigilante_; segundo, la obscenidad del artículo.

Sin embargo, ni el diputado ni la bailarina fueron los verdaderos
protagonistas. Igual que en algunas baladas, en este proceso hubo un
embozado misterioso, que al abrir la capa vióse que era un muerto: el
embozado aquí era Oscar Wilde. En el banquillo de los acusados yacía la
triste memoria de Oscar Wilde.

Tratábase de fallar si la obra de Oscar Wilde cae dentro del fuero
lícito de la estética, o, por el contrario, debe ser relegada a los
penumbrosos suburbios en donde se acoge la libídine clandestina. Si los
doce jurados--doce, como los apóstoles--absolvían a Billing, debía
entenderse que el pueblo inglés repudiaba la obra de Oscar Wilde. Si le
condenaban, significaba que sus compatriotas rendían un desagravio
póstumo a Oscar Wilde. Tal es el sentido que unánimemente se dió en
Inglaterra a este proceso. Al final, se pronunció la absolución de
Billing, seguida de _hurras_ del público, en la sala de audiencia, y
luego de aclamaciones de la muchedumbre congregada en la calle.

Los periódicos ingleses publicaron a diario y al pie de la letra las
vistas del proceso. En el último número del _Mercure de France_
(I-VII-1918) aparecen los trozos más interesantes de él.

El párrafo de Billing en que fundó la bailarina su querella, dice: «Para
asistir a las representaciones privadas en las cuales miss Maud Allan
interpreta _Salomé_, de Oscar Wilde, se exige estar inscrito en casa de
miss Valetta, calle Duque, 9, Adelphi. Si Scotland Yard (Oficina central
de la policía secreta) se hiciese con la lista de los allí inscritos,
averiguaría, sin duda, los nombres de muchos millares de los 47.000.»
Estos incógnitos 47.000 componen, según Billing, una lista alemana, de
hombres y mujeres, todos ingleses, personas influyentes, cuyos vicios y
flaquezas les convierten en presuntos y aptos instrumentos a la merced
de los espías y agentes alemanes.

El presidente del Tribunal fué el juez Darling; el acusador privado, por
la bailarina, un míster Hume Williams; Billing ejerció su propia
defensa.

He aquí algunos fragmentos del proceso. A lo último haremos los
comentarios.

Maud Allan declara haber nacido en América, de padres ingleses; educóse
en San Francisco, hasta los quince.

_Billing._--Su hermano de usted, ¿fué ejecutado en San Francisco? ¿Por
qué crimen?

_M. A._--Ya lo ha contado usted.

_B._--¿Por el asesinato de dos niñas?

_M. A._--Sí.

_B._--¿Y violación después de la muerte?

_M. A._--Creo que eso último es una imputación falsa.

_B._ (Abriendo un libro).--Esta fotografía, ¿es el retrato de su
hermano?

_El juez._--¿Se considera usted obligado a hacer esa pregunta?

_B._--Lo siento mucho, pero he de probar la influencia precisa de este
hecho sobre la perversión sexual en general.

_El juez._--¿Qué hecho?

_B._--El que se analiza en este libro. He de demostrar que ciertos
vicios son hereditarios; que en algunos seres el instinto de tales
conduce al asesinato; pero que en la mayoría no determina sino una
predisposición a figurarse y representar crímenes que no osan cometer en
la vida real; esto es, a la pantomima. Así, me parece que la pasión por
la cabeza de San Juan Bautista debe clasificarse en esta categoría.

La señora Villiers-Stuart, testigo, certifica la existencia de la lista
de los 47.000.

_El juez._--¿Puede usted dar su palabra?

_V. S._--Sí. Era un libro grande, negro, impreso en Alemania.

Interviene Billing, con preguntas que el juez Darling considera ociosas.
El juez alude a las reglas del procedimiento. Billing comienza a
exasperarse.

_B._--No sé nada de reglas ni de ley. He venido aquí, en justicia, a
probar una cosa, y la he de probar.

_El juez._--Pero pruébela usted observando las reglas.

_Billing_ (colérico, dando un puñetazo y con voz aguda, pregunta a la
testigo).--¿Está en la lista de personajes viciosos y sospechosos el
nombre del juez Darling?

_La testigo._--Sí.

Tumulto. Billing grita:

--¿Está en la lista el nombre de la señora de Asquith?

_La testigo._--Sí.

_B._--¿El de Asquith? ¿El de lord Haldane?

_La testigo._--Sí, sí.

Aparece lord Alfredo Douglas, como testigo.

_Douglas._--Autor, poeta, director de la Academia desde 1907 a 1910, he
hecho un estudio escrupuloso de la obra de Oscar Wilde, al cual conocí
íntimamente desde 1892 hasta su muerte. La reputación que alcanzó Oscar
Wilde como crítico, autor o poeta, me parece muy exagerada. No tiene la
mitad del talento que se le ha concedido. Habilidad técnica, eso sí. No
se servía de las palabras a la ligera, y decía lo que quería decir.
Cuando parece decir una cosa, es con toda intención. Los símbolos de
_Salomé_ son explícitos y no requieren comentarios. Este drama,
construído en inglés y traducido, con la ayuda de algunos escritores
franceses, en época en que Wilde no dominaba bastante esta lengua, fué
luego nuevamente escrito en inglés por mí, bajo su dirección. De suerte
que poseo especialísimo conocimiento de sus ideas íntimas.

_B._--¿Cuáles son esas ideas, tales como él se las hubo de expresar a
usted?

_D._--Quería hacer la historia de una perversión sexual. Y aun hay más:
un pasaje sodomítico, concebido con intención sodomítica.

_B._--¿Se lo dijo así él mismo?

_D._--Me lo dijo sin emplear, es verdad, la palabra _sodomítico_, porque
tenía la costumbre de enmascarar sus abominaciones bajo un lenguaje
florido. Ejerció la más diabólica influencia sobre cuantos se le
aproximaron. Fué la más poderosa fuerza del mal en Europa, desde hace
trescientos cincuenta años. (La exactitud de esta cifra, tres siglos y
medio justos, ni año más ni año menos, no deja de sorprendernos.)

_B._--¿Habla usted solamente de homosexualidad?

_D._--No. Wilde era agente del demonio de todas las maneras imaginables.
Su único objeto en la vida era atacar la virtud, denigrarla o
presentarla ridícula.

_B._--¿Qué edad tenía usted cuando le conoció?

_D._--De veintiuno a veintidós años.

_B._--¿Lamenta usted haberle conocido?

_D._--Lo lamento amargamente.

_B._--¿Considera usted _Salomé_ como una obra clásica?

_D._--No. Se ha hecho clásica a causa de los elogios insensatos de los
críticos y de la notoriedad exagerada.

_B._--¿Piensa usted que debe ser conservada por la nación?

_D._--Ciertamente que no. Wilde jamás escribió sin intención nociva y
sentimiento pervertido.

       *       *       *       *       *

_B._--¿Deplora usted haber colaborado en _Salomé_?

_D._--Lo deploro profundamente. Es una obra abominable. Las personas
normales sienten hacia ella honda repugnancia; los corrompidos, se
deleitan; pero todo ser moralmente indeciso, es una víctima segura.

       *       *       *       *       *

_B._--En su dictamen, ¿se sirvió Wilde de la luna al modo de pantalla en
donde proyectar imágenes demasiado abominables para ser presentadas al
desnudo?

_D._--Sí.

_B._--Según eso, ¿tiene la luna un sentido oculto?

_D._--Sí; Wilde hablaba con frecuencia de la luna.

_B._--¿Qué quería dar a entender?

_D._--En realidad, designaba con ella el vicio contra natura.

_B._--El nombre de Wilde, ¿tiene actualmente un sentido especial en
nuestro país?

_D._--Sí; decir de un hombre que es un Oscar Wilde, vale tanto como
afirmar que es un _pervertido_.

Más adelante, agrega lord Alfredo:

--Wilde no despreciaba ni aun a las gentes que carecían de inteligencia
para apreciar su obra. Era el hombre más fatuo que haya habido jamás...
Desde luego, no quiero dar a entender que todos los que hablan del «arte
por el arte» y otras _bobadas_ semejantes sean también personas
necesariamente corrompidas.

_El juez._--Claro que no todos son gente mala; son simplemente cubistas
o algo estúpido por el estilo. (Risas.)

La parte humorística del proceso corrió a cargo del juez Darling.

La última parte del testimonio de lord Alfredo Douglas es harto delicada
y penosa, para que nos permitamos transcribirla.

Surge un nuevo testigo, un sacerdote, el padre Bernardo Vaughan. Su
presencia mueve murmullos de extrañeza entre el público. El clérigo
comienza anunciando que se expresará como patriota; pero, a pesar suyo,
no puede reprimir el celo canónico que le anima.

_Padre V._--De hablar el sacerdote, ¿qué no diría yo de esa abominación
(_Salomé_), que considero deliberado ultraje a la majestad y santidad de
Dios?

_El juez._--Todo eso ya nos lo dirá usted mañana. (_El día siguiente era
domingo. El juez alude al sermón o prédica dominical_). Ahora, procure
usted ser concreto.

_P. V._--Debiera prohibirse esa pieza. Si Salomé en vida hizo tanto daño
a Herodes, ¿qué estragos no acarreará en estos tiempos una nueva Salomé,
cuando los Herodes son legión? No me explico que ninguna mujer se atreva
a representar ese personaje.

Incurre el testigo en algunas digresiones poco pertinentes, y,
reconociéndolo así, se excusa ante el Tribunal y los oyentes.

_El juez._--Si hubiera usted leído el _Procedimiento_ judicial, en lugar
de leer _Salomé_, hubiera usted hablado más a propósito.

El doctor Clark afirma que la obra de Wilde es un museo de todas las
perversiones sexuales, y que la haría representar ante sus discípulos, a
modo de exposición patológica, si no juzgase la lección demasiado
nociva.

El doctor Cooke declara acerca del título que llevaba el artículo de
Billing publicado en el periódico _Vigilante_. Uno de los fundamentos de
la denuncia contra Billing estribaba en la obscenidad de dicho título.
El título estaba en griego. Los periódicos ingleses no dicen cuál sea.

El doctor Cooke dice que la obscenidad supuesta no reside en el título
del artículo, ni en el párrafo denunciado, sino en el drama _Salomé_,
vituperado en el artículo.

_El juez._--Cuando una obscenidad se dice en griego, ¿es por eso menos
ofensiva?

_El doctor._--Claro está.

_El juez._--Salvo para los griegos, naturalmente.

El testigo hace protestas de adhesión al bien general. Asegura no tener
malquerencia a nadie. Sobre todo, advierte que no ha acusado a míster
Grein de sodomita. Lo único que ha dicho es que míster Grein hablaba la
lengua de Sodoma.

_El juez._--¿Y no reputó usted interesante oír hablar la lengua de
Sodoma, una lengua muerta? (_Risas._)

_Billing_ (el energúmeno).--No admito, milord, que se trate tan grave
asunto con chanzas semejantes.

                Pongamos ahora unos someros comentarios
                           al margen de este
                           curioso proceso.



[Nota: _LA MORAL Y EL ARTE_]


EL PROCESADO y triunfante Billing quiso desarrollar su
requisitoria con carácter científico, según se deduce de aquellas sus
palabras primeras: «He de demostrar que ciertos vicios son hereditarios;
que en algunos seres el instinto de tales vicios conduce al asesinato,
pero que en la mayoría no determina sino una predisposición a figurarse
y representar crímenes que no osan cometer en la vida real; esto es, a
la pantomima.»

Billing no redujo esta categoría de crímenes imaginarios y frustrados a
la mera pantomima, o acción dramática muda, sino que le concedió medidas
mucho más anchas, dentro de las cuales cae un buen segmento de la
estética pura. Según este criterio científico, o por mejor decir,
pseudocientífico, algunas obras mal llamadas de arte tienen su origen en
ciertas formas de hereditaria degeneración, y por consecuencia, deben
prescribirse o a lo sumo considerarse como documentos clínicos. La
primera parte de este criterio no parece aventurada ni anticientífica.
Lo incoherente y atrevido comienza en los corolarios. Supuesto y
concedido que algunas obras artísticas (bien llamadas o mal llamadas
obras de arte, pero, al cabo y a la postre, llamadas de arte, porque en
el propósito del autor estuvo realizar una obra artística); repetimos,
supuesto y concedido que algunas obras artísticas tienen origen en
ciertas formas de hereditaria degeneración del autor, la apreciación
estética de dichas obras es independiente en absoluto de la relación
entre el autor y la obra. La obra será estimable o no será estimable
estéticamente, pero no a causa de que el autor sea equilibrado o
desequilibrado, sino por cualidades o defectos intrínsecos a la misma
obra. Un asesino, no ya un asesino imaginario y pantomímico, sino uno
que haya verdaderamente escabechado una docena de personas, puede
distraer sus ocios carcelarios pintando, o componiendo música, o
pergeñando odas pindáricas en loor del asesinato. Y si el cuadro, o la
canción, o la oda no resultasen artísticos, ciertamente que sería
incongruente achacarlo a los asesinatos, teniendo tan a la mano la
explicación; simplemente, que el asesino carece de sensibilidad y
habilidad de pintor, músico o poeta.

La pseudociencia o falsa ciencia consiste siempre en un exceso de
generalización. Aquí el exceso estriba en convertir la relación
individual, sin duda necesaria, entre cada autor y cada obra, en una
relación universal y fatal: toda persona que presenta síntomas de
desequilibrio o degeneración está incapacitada radicalmente para la obra
artística. De donde será igualmente cierta la proposición correlativa;
toda persona de buena salud y conducta será necesariamente un gran
artista. Comoquiera que no hay un solo ejemplo humano de perfecta
normalidad y equilibrio, si para la génesis y licitud del arte se exige
este postulado, habrá que negar todo género de arte.

Que la figuración o representación, bien sea imaginaria, bien plástica y
dramática, es como sucedáneo o sustitutivo de la acción real, y que, por
ejemplo, las personas inclinadas a cometer crímenes se satisfacen con
ejecutarlos imaginariamente, viviéndolos, en lo íntimo, con todas sus
patéticas peripecias, o bien por medio de la representación, esto parece
cierto y no es ninguna novedad. Pero nada dice en contra del arte, antes
en su favor. Es muy antigua la teoría que considera el arte como
liberador o purgador de pasiones, justamente porque provoca una vida
imaginaria con que descargar el cúmulo de energía para el mal, que de
otra suerte se había de emplear en hacer el mal realmente. Goethe fué
sacudiendo de su pecho, una tras otra, tantas pasiones como le
asaltaron, y a cada sacudida brotaba una nueva obra de arte; tal es la
historia de sus libros. ¿Qué otra cosa era la catarsis, el horror
piadoso, la purificación por la vida imaginaria, sustancia de la
tragedia griega?

Y sin embargo, hay obras literarias que, sin dejar de ser artísticas,
son vitandas, y por ende, moral y socialmente execrables. Porque si, en
efecto, el arte es una liberación de energía funesta, para que admitamos
la licitud de obras de cierto linaje se nos impone como primera
condición la certidumbre de que el autor se inspiró en aquel fin, y de
que el espectador va animado del mismo propósito. La primera condición,
pues, es la ejemplaridad. Sólo así cabe justificar aquellas obras de
arte que encierran imágenes y acciones deshonestas, bárbaras o nefandas.
En la tragedia griega, el coro, que encarnaba la razón humana, definía
la ejemplaridad de los sucesos abominables que el espectador iba
contemplando.

Pero si, por el contrario, así el designio del autor como la afición del
espectador se alimentan de baja voluptuosidad y deleitación morosa,
entonces la obra es por lo menos sucia, pornográfica, y siempre vitanda,
execrable. Si verdadero es aquel fenómeno psicológico mediante el cual
el horror experimentado por la imaginación y la ejemplaridad que el
entendimiento deduce de este horror engendran en la voluntad motivos
inhibitorios a la manera de normas de conducta que luego impiden en la
realidad la comisión de aquellos mismos actos horribles, vividos ya y
escarmentados de antemano imaginariamente, no menos verdadero es otro
fenómeno psicológico semejante, a saber, que las imágenes horrendas,
crueles o nada más que torpes, por sí solas y desamparadas de toda
interpretación del entendimiento, lejos de apartar la voluntad del
objeto de ellas y sugerir repulsión, van poco a poco creando el hábito,
la idea fija, infundiendo la obsesión, que por último impele fatalmente
a la voluntad a convertirlas en realidades efectivas, de realidades
imaginarias que eran, señaladamente a la voluntad débil. Tales son los
frutos de ciertas obras artísticas. ¿Cabe admitir o justificar estas
obras porque son artísticas? Esta cuestión merece algún examen.

¿Cabe admitir o justificar ciertas obras, éticamente repulsivas, so
pretexto de que son obras de arte? Este es ya pleito viejo. La mayoría
de las opiniones se ha inclinado siempre por la respuesta negativa. Los
menos propugnan la autonomía del arte, una especie de fuero exento
estético, totalmente manumitido de los imperativos morales. Huelga
añadir que estos escasos propugnadores son artistas, o que por tales a
sí propios se reputan. La teoría que ha sustentado la escisión entre la
ética y la estética se acostumbra denominar «del arte por el arte». De
esta teoría derivó, a fines del pasado siglo, una escuela, llamada
«esteticismo»; uno de sus más señalados corifeos fué Oscar Wilde.

Y así tenemos tres categorías de arte: el arte popular, para todo el
mundo, arte sometido a la moral; el arte artístico--valga la
redundancia--, que consiste en una especie de habilidad sólo
justipreciable por aquellas personas que en alguna medida la poseen,
esto es, artistas y deleitantes; arte, si independiente de la moral, no
por eso en contradicción con ella; y el arte exquisito o esteticista,
más difícil todavía de apreciar que el arte artístico, arte para unos
pocos seres superiores, arte no ya indiferente sino enemigo de la moral.

El arte popular es trasunto y reflejo de la vida, pero con ciertas
restricciones. En primer término, no reproduce pasivamente la vida, ni
toda la vida a la manera como se nos ofrece en el curso monótono de los
días, sino que selecciona ciertos elementos significativos, los funde,
y, a la postre, infunde un sentido evidente a esta obra de síntesis;
sentido que en la vida misma acaso no habíamos echado de ver. En segundo
término, este sentido de la obra de arte popular se caracteriza por ser
de naturaleza ejemplar, ética, conforme a los dictados de moral
universalmente admitidos. (Entendemos por arte popular así el que por
manera anónima nace del pueblo, como aquel otro, más copioso, que,
aunque creado por un artista conocido, aspira a ser un fenómeno social y
va enderezado a la muchedumbre, al pueblo.)

El arte artístico pretende ser trasunto de la vida, tanto de la vida
externa como de la vida interior del artista; pero trasunto pasivo,
impersonal, objetivo, fiel, sin cuidarse de seleccionar elementos
estéticos ni de perseguir en la obra propósitos ejemplares. Lo esencial
en el arte artístico es la habilidad--espiritual y técnica--para
percibir con exactitud las cosas y los hechos de la vida y expresarlos
con precisión. Para el arte por el arte, los actos morales o inmorales
son, indistintamente, como los actos de valor o de cobardía, como el
amor o el odio, parte de la vida, temas artísticos. ¿Se cometen en la
vida actos inmorales? Si se cometen, ¿por qué no se ha de estrechar una
obra de arte a reproducirlos impersonalmente? ¿Dejará por eso de ser
obra de arte, si acredita aquellas cualidades esenciales de percepción y
expresión imprescindibles en la obra de arte?

Aparte de que el arte artístico alcance mayor o menor popularidad, que
puede alcanzar mucha, se supone que el artista o creador se ha propuesto
realizar ante todo obra artística pura, bien que por añadidura descubra
que además está realizando obra social.

Al pasar del arte artístico al esteticismo, ya nos hallamos en terreno
difícil. El esteticismo no admite otro fin artístico sino la creación de
la belleza. El arte popular selecciona los elementos significativos de
la vida, los más inteligibles. El arte artístico recibe como tema o
asunto todos los elementos de la vida y de la realidad, por ser materia
viva y real. El esteticismo sostiene que la vida, en sí misma, no es
sino fealdad y torpeza. Al arte compete inventar la belleza. La vida,
para ser vivible y tolerable, debe estetizarse, asumir en la conducta
diaria aquellas normas de belleza y exquisitez con que el arte la
provee. En el esteticismo vemos trocados los términos usuales de las
otras dos categorías de arte. Así el arte popular como el artístico se
supone que provienen, por imitación, de la vida. Pero en el
esteticismo, la vida debe provenir, por imitación, del arte, nada más
que del arte. Ahora bien: como quiera que el esteticismo no se ajusta a
otro patrón que el de la belleza, y, por otra parte, el esteticismo no
se esfuerza en especular y definir teóricamente la belleza, sino que
para los efectos prácticos da por sabido e indubitado que es bello todo
lo exaltado o sutil, todo lo que no es acostumbrado, todo lo que está
por fuera del nivel usadero, sea para bien, sea para mal; en general,
todo lo que proporciona un intenso placer, ya intelectual, ya sensual
(Salomé se supone que es una figura bella sólo a causa de su rara
perversidad), y nada de lo atañedero a la vida normal humana es bello
para el esteticismo; así resulta que la mayoría de las obras de arte
exquisito contradicen flagrante y escandalosamente, no ya los usos
éticos y sociales, sino, además, el mismo fundamento de la moral; y esto
no por caso, sino de propósito.

El arte popular sigue los derroteros de la moral, bien que en ocasiones
el artista, animado de puro celo social y amor del mejoramiento humano,
parezca oponerse a ciertas ideas morales--en rigor, inmorales--de sus
contemporáneos (por ejemplo, Tolstoy). El arte artístico, si no va del
brazo de la moral, tampoco se enfrenta con ella, ni la contradice. Cabe
aquí decir que la obra de arte, aunque su contenido esté compuesto de
acciones calificadas de inmorales en la vida, no es moral ni inmoral,
puesto que el artista no buscó sino dar artísticamente la sensación de
la vida misma. Y aun podría añadirse que si el artista acertó a
mantenerse impersonal en todo punto, sin incurrir en deleitación inmoral
de simpatía o admiración por el acto inmoral, habiendo sabido penetrar
en los motivos fatales de los actos reprobables, entonces, la obra de
arte, aunque de traza inmoral, es verdaderamente moral, puesto que,
resolviendo el instinto pecaminoso en conocimiento liberador, cumple en
aquel elevado menester del arte trágico, generador de la piedad,
expurgador de pasiones, extirpador de sombríos estímulos de conciencia.

¿Cabe semejante excusa en una obra de esas que arbitrariamente son
consideradas como exquisitas? Su problemática exquisitez, ¿las limpia de
pecado? ¿Será lícito establecer para ellas la distinción e independencia
entre la moral y el arte? Claro está que no, puesto que la estética
esteticista no establece esa distinción e independencia, sino que, por
el contrario, se ha constituído en madrina de lo inmoral cuando lo
juzga bello, y, lejos de mantenerse en este límite, defiende que ciertas
formas de inmoralidad, celebradas artísticamente, se trasladen a la vida
real, a fin de amenizarla y embellecerla. Adviértase la diferencia entre
lo inmoral como tema artístico en el arte por el arte y en el arte
esteticista. En el arte por el arte, lo inmoral no interviene por razón
de su linaje inmoral, sino como uno de tantos motivos extraídos del
innúmero repertorio de la vida; en tanto, en el arte esteticista lo
inmoral se impone por virtud de una selección y por razón de su belleza;
con que se asienta una jerarquía de superioridad a favor de ciertas
acciones inmorales con daño de otras acciones morales. Es decir, que
ciertas obras de arte esteticista son deliberadamente inmorales.

¿Y eso qué importa?, objetará alguno. ¿Es su inmoralidad impedimento
para que alcancen el mismo punto de mérito artístico que otras obras
acomodadas a la moral corriente? Procedamos con parsimonia en la
respuesta.

¿Eso qué importa?, pregunta un exquisito. Y otro, que no es exquisito,
replica: A usted, que no se sirve en la vida sino de un valor, el arte,
no le importará; a mí, que poseo una compleja serie de valores, en lugar
de uno solo, y que cotizo tan por alto la moral como el arte, sí me
importa. La casi totalidad de los hombres computan y cotizan tan por
alto, si no más, la moral como el arte. Luego un arte que
voluntariamente se ajena de la humanidad casi entera, y de esta suerte
renuncia a ejercer un ministerio artístico sobre la sociedad, adolece de
cierta insensatez radical.

¿Es la inmoralidad impedimento de la excelencia artística? Sin duda. Los
profesionales del arte y algunos aficionados, quizás a causa de
encerrarse demasiadamente en el cultivo o estudio de un arte
determinado, suelen incurrir en una aberración de aprecio que a la
postre redunda en un error de concepto. Consiste en preterir, y
últimamente en ignorar, uno de los elementos--el de mayor
importancia--del arte. Estos son dos: el contenido y la técnica, ya se
llame este último forma, estilo o factura. Por el contenido, el arte es
un fenómeno humano. Por la factura, es una actividad profesional. Los
artistas, como profesionales, caen, harto frecuentemente, en el vicio de
juzgar las obras de arte por la factura, figurándose que la factura es
todo el arte, cuando no es sino un elemento, supeditado al contenido,
pues por sí nada vale. Ocurre que se encomia de artística una obra a
causa de su factura. Pero si carece de contenido, que es por donde el
arte se inserta en la naturaleza humana, o su contenido repugna a la
naturaleza humana, esta obra, aun cuando algunos profesionales la tengan
en estima, a causa de la habilidad
o novedad de su factura, no es una
obra de arte. Y así, la inmoralidad
deliberada se erige
como impedimento
de la excelencia
artística.



[Nota: _TEATRO DE JUSTICIAS Y LADRONES_]


COMPARADA EN cantidad y volumen, la obra de Shakespeare
con la de Lope de Vega, resulta algo así como un grano de pimienta al
lado de una poderosa sandía. Pero si la comparación se aplica a la
calidad, el teatro del versátil, elocuente y amoroso Lope cede no pocos
grados en jerarquía al teatro del dulce, jovial y temible William. Y
tanto vale, para el caso, decir teatro de Lope y teatro de Shakespeare,
como teatro español y teatro inglés. En Lope y en Shakespeare están
cabalmente representadas las respectivas dramaturgias nacionales, con
sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en sus obras la _amenidad_;
Shakespeare, la _humanidad_. La materia dramática de las obras de Lope
son los _sucesos_; la de Shakespeare, las _acciones_. Lope fué «monstruo
de la naturaleza»; esto es, él mismo, más que sus propias obras, fué
producto prodigioso de la naturaleza. Las obras de Shakespeare son ellas
mismas como obras de naturaleza. Según esto, la obra de Lope es quizás
un vasto museo, un microcosmos; pero la de Shakespeare es el cosmos. Las
obras de Shakespeare son patrones o normas insuperables: se deben
seguir e imitar, pero no es dable aventajarlas. Quienes en él osaron
poner mano, salieron mohinos de la empresa. A Lope, en los mismos
géneros y aun con los mismos temas, sobrepujaron en perfección otros
autores españoles: Calderón, Moreto, Rojas, Alarcón. En esto reside
justamente el valor de Lope, en haber desflorado todos los géneros y en
haber roturado, aunque a veces corto trecho, todos los caminos, algunos
de ellos que todavía pisamos los hombres de hoy.

Uno de los géneros teatrales predilectos de nuestro público
contemporáneo es la comedia de bandidos y policías, de justicias y
ladrones. Si investigamos los orígenes de este género tropezamos, desde
luego, con Lope de Vega. Escribió Lope algunas comedias de bandoleros.
¿Cómo trató nuestro autor este escabroso asunto? Nada mejor, para
averiguarlo, que separar una de sus comedias y seguirla paso a paso.
Hemos elegido una, titulada _Antonio Roca_. Lope tomó pie de la realidad
para su comedia. Antonio Roca fué, en efecto, un feroz bandido catalán
de mediados del siglo XVI. Además, era clérigo: pintoresco contraste.

Lope nos presenta al protagonista, en la iniciación de la primera
jornada, acabando de ordenarse de Epístola. Hablan Roca y su amigo
Feliciano, vestidos de clérigos, y les acompaña Mendrugo, criado de
Roca, de capigorrón. Excusado es añadir que Mendrugo hace el papel de
gracioso y que se esforzará en movernos a risa con sus estupideces y
salidas de tono. Estamos en Lérida. Nos informamos que Roca se ha
ordenado con cierta premura, por consejo de Feliciano, que es muy
piadoso y va a adoptar, de un momento a otro, el hábito de San
Francisco, en Tarragona. Feliciano comunica a Roca, de parte del señor
obispo:

    que reformes el cabello
    y que no pase del cuello.

Y añade que, en cortándoselo, vaya a Barcelona a visitar a sus padres.
Barcelona, Tarragona, Lérida... La obra no puede tener más sabor
regional.

¿A qué ha obedecido el precipitado consejo de Feliciano? Aludimos al de
tomar las órdenes, no al de cortarse el cabello. El mismo nos lo dice:

                        Ordenarte
    con tanta aceleración
    fué, Antonio a mi persuasión,
    recelando que a inquietarte
    viniese, si lo sabía,
    Laura, que estabas muy ciego.

Antonio no niega que la quería y tenía intento de desposarla. Interviene
Mendrugo:

    Ya en Lérida la tuvieras,
    a saber, cuando partiste,
    el intento que trujiste
    y quizá no consiguieras
    tan presto haberte ordenado.

Pasa el señor obispo. Retírase Feliciano a hablarle. Quedan solos
Antonio y su fámulo. Y he aquí que aparece Laura, seguida de su criada
Juana. Natural sorpresa de Antonio. Escena de recriminaciones. Nos
enteramos que Laura es viuda y que Antonio ha gozado de sus más
recónditas mercedes:

    Y después que tus fuerzas
    consiguieron obligarme
    y entrada te di en mi casa...

No cabe duda. Y luego:

    ¿Era necesario, infame,
    el desordenarme a mí
    para que tú te ordenases?

Mas ya la cosa no tiene remedio. Antonio responde con razones mesuradas
y humildes. Sale Feliciano y se le encara Laura, achacándole la culpa de
todo:

    Más quisiera, ¡vive el cielo!,
    para que me aconsejase
    un salteador entendido
    que un virtuoso ignorante.

Sabia máxima, que debiera entenderse igualmente en cuanto atañe a la
gobernación de los pueblos. Vase Laura, después de amenazar a Roca con
el escándalo. Llega un correo de a pie con una epístola para Antonio.
Viene de su madre, que le requiere al punto en Barcelona, porque «un
caballero traidor me ha muerto a tu padre». Mendrugo, aparte, supone que
el matador ha sido el barón Alverino, que cortejaba a la señora. Y para
cohonestar--si es lícito aquí el uso de este verbo--que la atribulada
dama sea madre de su amo, y al propio tiempo posea incentivo con que
encalabrinar de tal suerte cortejadores, dice Mendrugo en voz alta,
dirigiéndose a Antonio:

    Trece años tenía, cuando
    te parió, y aun no cabales.

Extraña precocidad la de las catalanas de entonces. Roca y Mendrugo
vanse por la posta.

Ya estamos en Barcelona. Escena entre el Virrey y el Justicia. El Virrey
es un caballero y pide que se aplique rectamente la ley al barón. Pero
el Justicia es un galopín y lagarto como él solo. Se ve que le han
untado la mano y que al barón no le pasará nada. Mal ejemplo de justicia
catalana.

Otra escena. Antonio y su madre. Julia. La madre pide al hijo venganza,
con elevado acento. Refiere cómo el barón Alverino,

    al sol de mi honor opuso
    sombras de torpes deseos,

cómo la perseguía sin tregua y, de industria con una mala amiga, había
querido forzarla, trance de donde por milagro libró, no sin haber
recibido en el rostro una bofetada del barón; y cómo, por último, entre
el barón y dos criados le mataron al marido. Roca responde paciente y
resignado, como buen cristiano y buen sacerdote. Julia exclama:

                    Cierra los labios.
    ¿Esto engendró Pedro Roca?
    ¿En mi rostro un bofetón
    y un padre muerto a traición,
    cobarde, no te provoca?

Éntrase furiosa la madre, y a poco vuelve a salir con espada y daga,
determinada en vengarse por su cuenta. Aquí Roca pierde los estribos, y
no es para menos:

    Dadme esa daga y espada,
    que a matar estoy dispuesto,
    donde estuviere, al barón.

Replica Julia:

    De gozo no estoy en mí
    Los brazos y el corazón
    toma.

Antonio pregunta en qué prisión se halla el asesino.

    _Julia_ La Atarazana; mas no es
                 prisión, pues están abiertas
                 siempre de día las puertas.
                 Mas la salida después
                 será difícil.

    _Antonio_ En dando
                 muerte al infame homicida
                 yo buscaré la salida
                 o, al fin, moriré matando.

Cuando se piensa que este mismo hombre se ha ordenado de epístola no ha
mucho, y, enfervorizado de religioso sentimiento rompió las deleitosas
ligaduras de la carne y rehuyó los señuelos del mundo, a fin de
consagrar su vida entera a Dios, fuerza es considerar con maravilla de
qué insospechados accidentes pende la voluntad y con ella el futuro de
los mortales. Hace un instante, no más que un breve instante, el
porvenir de Antonio estaba en suspenso impelido de contrarias fuerzas,
unas interiores, exteriores las otras; la _Vocación_ frente al
_Destino_, la _Libertad_ frente a la _Predestinación_. Venció lo de
fuera a lo de dentro. De aquí en adelante, el porvenir de Antonio estará
a merced de las circunstancias. Cuanta más violencia lleva la pelota,
tanto más rebota sobre el muro. ¡Pobre Antonio! Apercíbete, triste
clérigo, a darte de calabazadas contra la negra y dura pared que llaman
_Destino_.

      El Justicia dijo
    al barón que no se prueba
    nada, y que de aquí a dos días
    le dará su casa mesma
    por cárcel.

Así habla uno de los guardas, a las puertas, abiertas de par en par, de
Atarazana. Llega Antonio, animado de cólera funesta. Pregunta cuál es el
barón. «El que está de espaldas»--responde otro de los guardas--. «Buena
es la ocasión»--murmura entre sí Antonio--. «Y los dos sus
criados»--prosigue el guarda--. «No me pesa»--murmura Antonio--. Penetra
en la cárcel, y, en menos que se santigua un cura loco, que no otra cosa
es ahora Antonio, los mata a los tres. Acude el alcaide a prenderle y
mata al alcaide. (Ya van cuatro.) Ábrese paso hasta la calle. Síguenle.
La gente se arremolina. Ya llega la Justicia, gritando: «¡Matadle!» A lo
cual, Antonio comenta sarcástico: «No es tan fácil como piensa.» Antonio
ya es otro hombre. Se le revela una cualidad que hasta ahora nos era
desconocida: la agudeza maliciosa.

El alboroto atrae al Virrey. El Justicia, fuera de sí, le da nuevas de
lo ocurrido. El Virrey, después de culpar al Justicia por haber dejado
desguarnecida la cárcel, dice:

    Permisión del cielo es,
    sobre ultrajar a su madre,
    si tres mataron al padre
    que el hijo mate a los tres.

Pase, pero «¿y la muerte del alcaide?»--objeta con cierto buen sentido
el Justicia. Y el Virrey:

                    Si ya se halló
    perdido, de cualquier modo
    bien hizo en querer salir,
    que siendo fuerza morir,
    lo mismo es morir por todo.

Entra un guarda, a quien se le escapa esta frase de admiración y
entusiasmo: «¡Raro valor!» El nombre de Antonio Roca comienza a ser
acariciado por el aura de la simpatía popular. El guardia relata que
Antonio ha muerto a cinco hombres más (y ya van nueve) y ha herido a
tres muy mal, según le perseguían. De huída robó un niño que estaba a la
puerta de una casa principal, y con él en brazos fué a encerrarse, de
acogida, en una vieja torre de iglesia. El Justicia ya lo da todo por
resuelto; o se entrega Antonio, o le dejarán morir de hambre. Pero el
Virrey no lo ve tan claro, a causa del niño, «porque no ha de perecer
un ángel».

    _Justicia_ _Con ese intento_
                   sin duda se lo llevó.

    _Virrey_ De que tan en sí estuviese,
                   que ese riesgo previniese,
                   es lo que me admiro yo.

Y luego, el Virrey, rezonga aparte:

    (Si yo Virrey no me viera,
    ¡vive Dios!, que le pusiera
    en salvo, por valeroso.)

Preséntase la madre del niño, llorosa, y al brazo un canasto de
mantenimiento, porque su hijo no pase necesidad. El Virrey le da palabra
de no sitiar por hambre a los de la torre. En esto, asómase en lo alto
de la torre Antonio, y, en un aparte, comunica que le aflige la sed. Sí,
después de todo, debe de tener seca la boca. El Justicia niega el agua.
Antonio asoma el niño, el cual grita: «¡Agua, agua!» La madre suspira:
«¡Ay hijo de mi alma!» El niño pide, además, de comer. El Virrey ordena
que se lo den. El Justicia, aparte: «No estoy en mí de furor.» Antonio
inculpa de lo ocurrido al Justicia y repite que así pasó: «Por no hacer
justicia vos.» La simpatía popular hacia Antonio va dilatándose y
robusteciéndose.

A todo esto, Laura ha llegado a Barcelona, y, de acuerdo con los padres
del niño, urde el escape de Antonio, el cual descuelga desde lo alto de
la torre una cuerda, en donde atan la cesta de los mantenimientos, no
sin haber metido en ella, de matute, una pistola y una carta con
instrucciones. Por la carta viene Antonio en conocimiento de que en el
puerto le aguarda, aparejado, un navío. A la noche, Antonio logra
libertad. Al evadirse, mata a otro hombre. (Y ya van diez.)

Jornada segunda. Después de unas escenillas superfluas, nos trasladamos
a bordo del navío. Antonio habla a solas:

    Yerro ha sido fiarme
    del capitán que, aunque ofreció ampararme,
    el verle disgustado
    me tiene receloso y asustado.

           *       *       *       *       *

    ¡Malhaya el hombre que en el hombre fía!

No era baldía la escama de Antonio. El capitán del navío viene a
prenderle. Antonio se lo afea:

                  Un caballero
    español y capitán,
    ¿quiere entregarme a la muerte,
    prometiéndome amparar
    hasta dejarme seguro
    en Nápoles?

Antonio se resiste a entregarse. El capitán requiere al alférez y
soldados a que le prendan o le maten; pero el alférez se niega. No
quiere cumplir en menesteres policíacos:

      Venablo me dió el rey
    sólo para pelear
    con sus enemigos.

Y luego:

    General de las galeras
    es don Alvaro Bazán.
    Él me dió vuestra bandera
    y, aunque sois mi capitán,
    solamente obedeceros
    me toca en lo militar.

¡Lo que va de ayer a hoy! Aprovechando la discordia, Antonio se arroja
al mar.

Cambio de decoración. Despoblado. Una casuca. Antonio, mojado. El húmedo
prófugo llama a la puerta. En la casa no hay sino una temerosa mujer y
un difunto. La mujer, por miedo del difunto, alberga a Antonio en el
fúnebre aposento. Quedan en íntima compaña el clérigo criminal y el
difunto. Habla el clérigo:

    Señor difunto, preciso
    es que nos acomodemos
    en esa cama los dos,
    que ni es razón que viniendo
    yo tan mojado y molido,
    me eche a dormir en el suelo,
    ni arrojarle de su cama
    tampoco fuera bien hecho.
    Hágase a un lado, y perdone.
    Mas, ¡ay!, que agora me acuerdo
    de que ayer y hoy mis desdichas
    me han olvidado del rezo
    a que por la Orden sacra
    estoy obligado.

Abre el breviario: _Domine labia mea aperies_. Mas ¿qué es esto? Óyese
ruido. La mujer, que conoce a Roca ya por fama, y desea ampararlo, le
advierte que cuatro hombres armados vienen a prenderlo. Antonio,
inmutable, responde:

    Vuelve y diles que durmiendo
    estoy; pero no les digas
    que hay en aqueste aposento
    difunto.

Tapa al difunto y métese debajo de la cama. Precipítanse los cuatro a
apuñalar al que yace en el lecho, tomándolo por Antonio. Danle por
muerto, y siéntanse en el suelo a celebrar la hazaña, dejando las
carabinas no lejos de la cama. Antonio las va retirando con tiento.
Preséntase entonces armado y fuerza la salida, matando de paso a uno.
(¿Cuántos van?) Ya está Antonio nuevamente en campo abierto. Da con
Laura, Juana y Mendrugo, que venían en su busca, y todos juntos toman la
derrota de Francia. Pero, no han caminado gran trecho, cuando les
atajan el paso unos bandoleros, que les piden vestidos, armas, ropa,
alhajas y dinero, amén de:

            ese par de taifas,
    porque de verdad las hemos
    menester, y no pedimos
    mucho.

«No habéis pedido mucho--vocifera Antonio--, porque yo os voy a pedir,
además, la vida, si no os valen los pies. Luchan.» Los bandoleros
reconocen a Roca, se rinden y le aclaman por capitán. Antonio acepta.
Hace el panegírico del bandolerismo en una larga tirada de versos. Los
grandes reinos, ¿cómo se hicieron? Por el bandidaje y el robo. Los
monarcas famosos, ¿qué fueron? Ladrones. En este punto hay en la comedia
una indicación para los cómicos: _Desnudándose el brazo, pica con el
puñal una vejiga y va saliendo la sangre, de que ha de estar llena, que
será clarete._ Antonio quiere que sellen todos el pacto, bebiendo de su
sangre, a la usanza de los lacedemonios.

Los otros sienten terror y repugnancia; pero concluyen bebiendo el
clarete. Da fin la segunda jornada con los versos siguientes:

    _Todos_ ¡Viva Antonio Roca,
                   heroico caudillo nuestro!

    _Antonio_ Pues mi estrella lo ha querido,
                   seguir su influjo pretendo,
                   guardando mi vida a costa
                   de muchas, ¡viven los cielos!

Esto nos hace recordar _El Tenorio_.

La tercera jornada desmerece notablemente de las dos primeras. Parece
ser que esta última jornada fué corregida y estragada por don Pedro
Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y
defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido.
Antonio vive ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de
bandido generoso. Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo
respeto y a título de préstamo, que promete satisfacer. Protege a los
débiles y menesterosos. Hasta que viene a visitarle por aquellos
andurriales el célebre Feliciano de marras, ya de fraile francisco. Y a
Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere subitánea y
ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había puesto a
la comedia un subtítulo: _Antonio Roca o La muerte más venturosa_. Lo
cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de Gerona, fue
atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo:
Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real
Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)

_Antonio Roca_, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace
adecuado, resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y
ladrones. Las condiciones de este género deben ser brío, trepidación y
fantasía en los incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de
humorismo con que corregir la impresión deprimente que nos señorea al
considerar que tal vez la vida humana es juguete fútil del ciego acaso.
Decía Pascal: «El hombre es como cañaheja, lo más débil del mundo, y
cualquiera cosa le quita la vida; pero al morir sabe que muere, y por
saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos que el hombre es
juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación. Si sabe
sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la
predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope
conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero
lo que está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen
humor. Una familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada.
Los cuáqueros son enemigos de la violencia, que vale tanto como
contradecir inútilmente la voluntad divina, porque lo que está escrito
ha de ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De
aquí que la cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender
para qué quería el cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día,
el cuáquero hubo de emprender larga y peligrosa caminata, con no floja
congoja de la cuáquera. Antes de salir, dijo: «Dame acá el rifle.»
«¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete
un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»



[Nota: _TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO_]


DESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la
comedia _Antonio Roca_, esto es, después de haber permanecido como
sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos
activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más
aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en
rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las
letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una
obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea
práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no
en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué
condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos.
Dice la comedia:

      Permisión del cielo es,
    sobre ultrajar a su madre,
    si tres mataron al padre,
    que el hijo mate a los tres.

Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin
quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los
vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que
el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su
madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza?
No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que
en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un
concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser
enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y
de la rima, como despojado de esos atavíos.

1. _Resultado de esta experimentación._ En ocasiones, al transformarse
el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del
sonsonete.

Probemos otra experimentación:

Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que
trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no
consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo
introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:

      Ya en Lérida la tuvieras,
    a saber, cuando partiste,
    el intento que trujiste,
    y quizá no consiguieras
    tan presto haberte ordenado.

Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido
necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente
se llama _ripio_. La prerrogativa de exención del ripio se suele
denominar _facilidad_.

2. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa pasa a
ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa,
salvo el sonsonete.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de
lotería, pregonando:

      ¿Quién lo quiere con ahinco?
    El más gracioso y gentil:
    el número siete mil
    seiscientos ochenta y cinco.

Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco
hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien
cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido
ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos
hemos desembarazado del ripio.

3. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, el verso se
contrae a prosa, mejorando su condición.

Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra
en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como
está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada
manera:

      Hermoso jardín es éste.
    Bella estatua. ¿Es de Minerva?
    Y cómo crece la hierba
    con este viento Sudeste.

Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se
recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.

4. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, al disfrazarse de
verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica
degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del
señor Villaespesa.

Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que
es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si
se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y,
concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:

      Procure siempre acertalla
    el honrado y principal;
    pero, si la acierta mal,
    defendella y no enmendalla.
         (_Las mocedades del Cid_, de Guillén
          de Castro.)

Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.

He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en
verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha
cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas.
Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor
sentencioso.

5. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa difusa
cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente
prosa.

Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y
acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas
ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo.
Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: _Amor, amor_. Justina
exclama suspirando:

      Aquel ruiseñor amante
    es quien respuesta me da,
    enamorado constante
    a su consorte, que está
    un ramo más adelante.
      Calla, ruiseñor; no aquí
    imaginar me hagas ya,
    por las quejas que te oí,
    cómo un hombre sentirá,
    si siente un pájaro así.
      Mas, no; una vid fué, lasciva,
    que buscando fugitiva
    va el tronco donde se enlace,
    siendo el verdor con que abrace
    el peso con que derriba.
      No así con verdes abrazos
    me hagas pensar en quien amas,
    vid; que dudaré en tus lazos,
    si así abrazan unas ramas,
    cómo enraman unos brazos.
      Y si no es la vid, será
    aquel girasol, que está
    viendo cara a cara al sol,
    tras cuyo hermoso arrebol
    siempre moviéndose va.
      No sigas, no, tus enojos,
    flor, con marchitos despojos;
    que pensarán mis congojas:
    si así lloran unas hojas,
    cómo lloran unos ojos.
      Cesa, amante ruiseñor;
    desúnete, vid frondosa;
    párate, inconstante flor,
    o decid, ¿qué venenosa
    fuerza usáis?

    _Coro_ (a lo lejos) Amor, amor.

       (_El mágico prodigioso_, de Calderón
        de la Barca.)

¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o
parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos
maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin
reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da
respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más
adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que
te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido
después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos?
Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación,
hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora
nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las
frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía.
Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia
poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de
menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad.
Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa,
cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el
traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y
musicalizar la emoción. Y así resultará:

      Tis that enamoured nightingale
    Who gives me the reply:
    He ever tells the same soft tale
    Of passion and of constancy
    To his mate, who rapt and fond
    Listening sits, a bough beyond, etc., etc.

        (Traducción de Shelley.)

6. _Resultado de esta experiencia._--La poesía versificada permanece
sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.

Con estas seis experimentaciones nos damos por satisfechos.
Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.

_Conforme al primor, a la conveniencia y a la necesidad._--En los dos
primeros casos el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto
primor y fluidez graciosa. El sonsonete agrada y distrae. En los casos
tercero y cuarto, el verso es fea prevaricación de la prosa. El
sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita. En el caso quinto, el
verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos para grabar
distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el verso, en
ministerio de música, es necesario.

Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de los casos tercero y
cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía, ni Cristo que
lo fundó.

_Conforme a la naturaleza de lo que se expresa._--En los casos primero,
segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso
sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y
segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado
y no se espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que
ha pasado, y considerando que se repetirá otras muchas veces, el
discurso se traduce como norma de conducta. En el caso sexto, ya no se
expresa un juicio, una observación o una norma, sino una emoción
profunda y perdurable. No ya lo que ha pasado o lo que se ha de repetir,
sino lo que en el punto mismo se siente como que abarca la vida entera y
se presume que ha de mantenerse igual toda la vida.

Derivemos algunos corolarios con relación al arte dramático.

Corifeos y propugnadores del teatro en prosa desdeñan, con aire de
burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no es natural. Un
hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la sopa.
En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos
embolismos fútiles. Si es invierno:

    (_El personaje se frota las manos y el cuerpo._)
         Con este frío indecente,
       no hay ropa que sea bastante.
    (_Dirigiéndose a la criada._)
          Sirve la sopa al instante.
    (_Sorbiendo con satisfacción._)
          ¡Qué rica está y qué caliente!

Si es en estío:

    (_El personaje, en mangas de camisa y a bufidos._)
          ¡Qué calor, Dios soberano!
    (_Dirigiéndose a la criada._)
          No hay quien resista la ropa...
          Muchacha, sirve la sopa.
    (_Prueba una cucharada y la repugna._)
          ¿Quién traga sopa en verano?

Evidentemente, no es natural pedir en verso la sopa. Pero el conato de
pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos percatado de los
diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa, según la
estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos
hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que
se puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya
tenemos una primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante
no juzgaremos irremisiblemente absurdo comer en verso. Y si no, veamos:

      La mesa tenemos puesta;
    lo que se ha de cenar, junto;
    las tazas de vino, a punto;
    falta comenzar la fiesta.

           *       *       *       *       *

      La ensalada y salpicón
    hizo fin; ¿qué viene ahora?
    La morcilla. ¡Oh gran señora,
    digna de veneración!
      ¡Qué oronda viene y qué bella!
    ¡Qué través y enjundia tiene;
    Paréceme, Inés, que viene
    para que demos en ella. Etc., etc.

          (_Una cena_, de Baltasar
           de Alcázar.)

Luego parece natural que en el teatro cómico y humorístico se emplee el
verso.

Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los ingleses hacen
versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los alemanes, y
los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es anterior a
la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar
en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es
natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.

Cuando se repudia el verso, por antinatural, se quiere dar a entender
que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana. Una persona
está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un
segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la
vida. Tampoco el verso es menos natural que la prosa.

Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del
verso. Así como en la historia de un hombre lo natural es que la muerte
sólo representa un solo instante frente a innumerables instantes de
vida, si bien todos estos instantes gravitan hacia aquel instante único;
de la propia suerte, durante el curso de la vida humana, y su
correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en proporción
disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira
ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en
poesía.

De donde se infiere que, _naturalmente_, a ciertos géneros de teatro les
cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a otros, el verso conciso y
sentencioso; a otros, el verso poético.

Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus pormenores y
circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado. (Teatro
estrechamente realista, o, más bien, verista.)

Si de la experiencia y estudio del exterior el dramaturgo ha sacado
algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el verso conciso
y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino. Alta
comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor
más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras
razones, a que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para el
hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias
ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)

Si el autor elige para componer su obra aquellos excepcionales momentos
de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un hombre, ya de la de un
pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y prosaica se concentra y
adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el verso poético.
(Tragedia. Drama romántico.)

Muchas veces, casi siempre, una sola obra se inspira, a retazos, en el
criterio realista, en el moral y en el trágico y romántico. ¿Qué forma
adoptar, entonces?

Lope estipuló ciertas formas métricas, como peculiarmente predispuestas
a la diversidad de motivos y escenas de una misma obra; las décimas,
para los lamentos; el romance (que es una estructura entre el verso y la
prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica; la
redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en
general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias
clásicas, casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes
normales y prosaicos. A lo sumo están en prosa algunas cartas que se
reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda,
de garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro
teatro.

De todos los autores dramáticos, quien mejor comprendió la finalidad del
verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se mezclan
abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso
blanco, el verso dramático y el poema lírico.

    En resolución, que no es lo mismo
    teatro en verso que teatro
    poético.



[Nota: _EL BIEN Y LA VIRTUD_]


PROSEGUIMOS analizando _Antonio Roca_. Antonio es un
hombre tierno, sanguíneo y temerario. Ha seducido a una viuda; pero de
buena fe, bajo palabra formal de matrimonio. En esto se le interpone un
amigacho, tocado de misticismo, que le inocula a Antonio la vocación
canónica, y le persuade a que deje, por el servicio de Dios, el servicio
de la viuda, en que no había cobrado primicias ni sido misacantano, sino
mero acólito y segundón. Y Antonio se hace cura sin decirle nada a la
viuda, claro está. Al llegar a este punto, y antes que nos enteremos de
más, nuestra conciencia, con movimiento irrefrenable, nos interrumpe
para someternos esta cuestión: ¿es Antonio un pillo, por haber burlado a
la viuda, o es un santo, por haberse sobrepuesto a los halagos del amor,
y seguido la disciplina eclesiástica? Antonio se consagra al servicio de
Dios. Pues, determinado en servirle, lo primero era obedecerle y acatar
sus preceptos, uno de los cuales nos ordena paladinamente no mentir,
cumplir la palabra dada. Por lo tanto, debió casarse con la viuda
cuanto antes, aunque por ciertas razones no le corriera mucha prisa, en
rigor. Antonio, a nuestro entender, cometió una pillada, si bien con
algunas atenuantes; unas, ajenas a su personal arbitrio, y otras,
tocantes a la intención de su ánimo. De aquéllas, la más palmaria es la
viudez de la amante; por donde se presume que el daño causado por
Antonio no fué mucho ni irreparable. Distinto fuera si se tratara de una
doncella. Respecto a la segunda categoría de atenuantes, reparemos que
Antonio burla a su amante por lo mejor, considerando que más vale servir
a Dios que a una viuda. Se equivocará, pero no es un mal intencionado.

El mismo día que Antonio toma las órdenes sacras, su padre muere
asesinado alevosamente por un despechado cortejador de su madre. El
matador es noble, rico y de recias aldabas. Conque el asesinato quedará
impune. La madre de Antonio pide venganza a su hijo. El hijo, desde
luego, y por hábito, encomienda la venganza a Dios, como le había
encomendado la satisfacción de su amante la viuda. Pero así como antes
le movió a ordenarse la persuasión de un amigo, ahora, y al cabo de un
breve coloquio, la cólera y dolor de su madre le impelen a tomar la
justicia por su mano. Penetra airado en la prisión, mata al matador y a
dos sicarios serviles que le acompañan, procúrase la huida, matando a
cuantos le cierran el paso, y en menos de veinticuatro horas tenemos al
humildoso clérigo convertido en salteador de caminos, en bandido
generoso.

Y aquí nuestra quisquillosa conciencia se entromete de nuevo. Antonio,
¿es un hombre bueno, o es un hombre malo? Él atribuye la culpa de sus
desmanes al juez, por no haber hecho justicia. Piensa que sus crímenes
los cometió obligado y contra su inclinación. Según eso, será un hombre
bueno que ejecuta malas acciones. Como toda proposición, si es
verdadera, admite ser vuelta por pasiva sin perder certidumbre,
deduciremos que hay hombres que ejecutan buenas acciones y son, sin
embargo, malos. Luego la bondad y la maldad no se muestran en la manera
de obrar. ¿Qué son entonces el bien y el mal? ¿Qué son la virtud y el
vicio?

Empleamos indistintamente, y en sinnúmero de ocasiones, las palabras
bueno y malo, vicioso y virtuoso. Decimos de una comida que es buena o
mala, lo decimos de un mueble, de un _sentimiento_, de un caballo.
Sorprendente mezcolanza. Pero, bien que de un caballo decimos que es
bueno o que es malo, entendiendo que la afirmación de lo uno implica la
negación de lo otro; en cambio, decimos también de un caballo que está
vicioso o que tiene un vicio, y en caso negativo no se nos ocurre decir
que es virtuoso. Y, sin embargo, de un excelente instrumentista o
cantante decimos que es un virtuoso, sin que jamás de los mediocres o
torpes digamos que son viciosos. Y aun hay más: de un veneno se dice que
posee virtud ponzoñosa; de un arma de fuego, que posee virtud mortífera;
pero no decimos que un veneno adolece del vicio de no servir para hacer
con él un par de pantalones, ni de un arma de fuego que no sirve para
escarbar los dientes. El vicio de la ponzoña y del arma consistirá en
que no sirven para matar, que es el fin para que existen. Como asimismo
decimos de un instrumento o de un árbol que tiene vicio, cuando
reiteradamente falla en un punto o se inclina de una parte.

Reflexionando sobre la precedente enumeración de objetos buenos y malos,
virtuosos y viciosos, se advierte que, conforme su naturaleza, habría
que separarlos en dos especies: de un lado, el sentimiento bueno o malo;
del otro, todo lo demás bueno o malo. Así la bondad como la virtud de
los seres y cosas que hemos enumerado, menos del sentimiento, la
certificamos sólo en habiéndola comprobado. En todos aquellos ejemplos,
la virtud viene a ser sinónimo de eficacia, y la bondad, lo mismo que
utilidad. Lo eficaz es lo que tiene en sí mismo su propio fin y en el
propio acto se satisface y acaba. Lo útil aprovecha a los demás; sus
actos están enderezados al ajeno bienestar o beneficio. El matar un
hombre, por lo común, no es nada útil; pero, puestos a matarlo, nos
procuraremos un medio eficaz. Y así decimos que el veneno o el arma
poseen virtud mortífera. El tocar el violín o el cantar una fermata no
son actividades útiles; de aquí que a quienes señorean estas actividades
en su máxima eficacia les llamamos virtuosos. Un caballo vicioso puede
ser un buen caballo, un caballo útil, aunque no alcance suma eficacia,
como es útil un árbol vicioso y un mecanismo vicioso. Lo útil y lo
eficaz cumplen un fin, satisfacen un propósito, son maneras de obrar, y
por ende, se supeditan a comprobación.

Pero un buen sentimiento, ¿cómo lo comprobamos? No a través de las
acciones del sujeto, puesto que hemos concedido, y así es en efecto, que
hay hombres buenos que cometen malas acciones y hombres malos que las
ejecutan buenas. Luego hay dos morales humanas: una interior y otra
exterior, una de conciencia y otra social, una de la intención y otra
del acto. Un hombre que no empece ni mortifica a los demás, antes les
es útil y conveniente, es un hombre socialmente bueno, aunque el forro
de su alma sea más negro que el revés de un cazo. Un hombre que roba,
viola, miente y asesina, es un hombre socialmente malo, aunque su alma
sea «más pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del
Altísimo», que dijo el poeta. ¿A cuál de los dos preferimos? Conteste
cada lector por su cuenta. El vulgo, por lo regular, no se detiene a
inquirir la génesis de las acciones, y del que comete una acción fea
dice, sin más, que es un truhán, y al que hace ostentación de bondad, lo
califica de santo. Esta regla no es absoluta; se nos ocurre una
peregrina excepción: la del bandido generoso, y aun el simple bandido
montaraz. El pueblo no reprueba ni aborrece al bandido. ¿Es acaso porque
el bandido favorece a veces a los menesterosos y corta, siempre que hay
coyuntura, la ración a los hartos? No; el sentimiento del pueblo hacia
el bandido no es de anuencia moral, sino de admiración estética. Más
adelante volveremos sobre este asunto.

Venimos hablando de bondad y maldad en el hombre, y aún no hemos aludido
a la virtud y al vicio. ¿Decimos del hombre que posee cierta virtud,
como del veneno y del arma de fuego, o que es vicioso, como de un
caballo, un mecanismo o un árbol? Sí y no. Lo usual, al presente, es que
no. Pero hubo un tiempo en que sí. El supremo ideal de la virtud para
los griegos se llamó _kalokagathia_, palabra que en castellano suena
bastante mal, y que aunque intraducible, viene a querer decir la
perfección del cuerpo, la máxima eficacia del hombre para sí propio, no
para el prójimo. Era una moral física. En su preceptuario, la lascivia,
por ejemplo, no se consideraba vicio; la cojera, sí. Para los romanos,
virtud, _virtus_, significaba valor, poder, facultad, fuerza, mérito; en
suma, eficacia. _Virtus verbi_, dice Cicerón para expresar la fuerza de
una frase. Esta acepción de la virtud reaparece en la Italia del
Renacimiento. Maquiavelo, en su _Príncipe_, emplea con frecuencia el
término _virtú_ y exalta esta cualidad como indispensable en el
gobernante, y en general, para todo el que quiera triunfar en la vida.
Los italianos del Renacimiento entendían por _virtú_ una aleación
oportuna de la fuerza y la astucia; en suma, la eficacia. César Borja, a
pesar de sus gatuperios y crímenes monstruosos, fué un hombre de mucha
_virtú_, en el sentir de sus contemporáneos. Porque la prueba
concluyente de la virtud, en este sentido pagano, es el éxito, el suceso
feliz para el que acomete la acción, y no para los demás así como la
prueba de la bondad se acredita por la utilidad del que la recibe más
que del que la otorga.

Pero la virtud humana tiene otro sentido, que le infundió el
cristianismo, y es en el que comúnmente la empleamos. El hombre bueno
para sus semejantes, esto es, útil, se supone que no pierde su tiempo.
La vida es una reciprocidad de utilidades. Obrar el bien es lo que
conviene, lo que importa. La virtud cristiana es un grado más alto que
la bondad, en el obrar el bien; es la bondad desinteresada. El hombre
virtuoso no hace el bien para cobrarse en esta vida, sino que hace el
bien por el bien mismo, para salvar su alma.

Incontables sistemas se han inventado a fin de aclarar el origen y
fundamento de la moral. Todos ellos se reducen a dos. Uno sostiene que
la moral viene de fuera, es adquirida. Otro, que viene de dentro y es
innata. Según el primero, el hombre, por experiencia del trato social,
ha ido adquiriendo ciertas normas útiles de convivencia en común, que
son las ideas morales. Según el segundo, el hombre nace con esas mismas
normas grabadas en el corazón, que son los sentimientos morales. Para el
primero, el hombre inmoral, y por lo tanto, inútil, es un hombre
deficiente, bien por falta de inteligencia, bien por cobardía, bien por
falta de educación y trato de gentes. Para el segundo, el hombre inmoral
es un pervertido que, libre y deliberadamente, obra contra los dictados
de su corazón. El primero reputa los actos de morales e inmorales por
sus efectos. El segundo, por la intención. Para el primero, la
inmoralidad es una equivocación; para el segundo, un pecado.

Al referirnos, sea al uno sea al otro de estos dos sistemas, no
disponemos sino de dos palabras de sentido idéntico: una, griega,
_ética_; otra, latina, _moral_, que valen tanto como «arte de las
costumbres». Juzguemos que viene de fuera, creamos que viene de dentro,
la ética o la moral no concibe al hombre sino en sociedad, un hombre
entre otros hombres y para otros hombres. Si se considera un hombre por
sí mismo, como un ser de excepción y susceptible de afirmarse hasta el
último límite de sí propio entre otros hombres, por normales de más
estrecha capacidad y carácter, desaparece la moral. La virtud, sea a lo
pagano, sea a lo cristiano, es una cualidad irreductible a lo moral, es
un don de los Dioses o gracia de Dios, respectivamente; es el heroísmo o
la santidad, la extremada soberbia o la extremada humildad. Es absurda,
inconcebible como norma social, porque al punto perecería una sociedad
compuesta de Césares Borjas o de Franciscos de Asís. La virtud imprime
al que la posee un carácter dramático y estético, que no un carácter
moral. La virtud es amoral. Son virtuosos los hombres extraordinarios y
fuertes. De aquí que Nietzsche se explicase la moral como engendro torpe
y vasta maquinación hipócrita de los débiles con que sacudir el yugo de
los fuertes odiosos. Y de aquí también que el vulgo admire a los
bandoleros, pues nada admiramos en tanta medida como lo que de todo
punto nos es imposible.

Acaso desconcierte al lector esta larga digresión sobre moral. No nos
hemos dilatado en ella por el útil placer de divagar. Al contemplar la
escena del mundo y el mundo de la escena, colmados de confusas acciones,
si no queremos extraviarnos y aturdirnos, fuerza
es que, ante todo, veamos de darnos
cuenta y poner en orden nuestras
ideas. Al cabo de la
jornada, sabremos si
nuestro trabajo
ha sido en
balde.



[Nota: _EL MELODRAMA_]


¿Es _Antonio Roca_ un melodrama? Apenas enunciamos esta pregunta, nos
sella los labios y nos cohibe el discurso una perplejidad del
pensamiento. Ante todo, murmura una vocecilla impertinente, ¿qué es
melodrama? Todo el mundo parece conocer la diferencia entre un melodrama
y un género teatral cualquiera, no de otra suerte que se distingue un
huevo de una castaña. Pero si de estos desenfadados zahoríes solicitamos
que nos definan qué es una castaña, no aciertan a responder sino que una
castaña es una cosa que no es precisamente un huevo, como aquel otro que
aseguraba asemejarse entre sí un cepillo y un elefante en que no trepan
a los árboles.

Resignémonos a seguir, en el punto de partida, aquel procedimiento
negativo. Melodrama, por lo pronto, no es lo que su nombre
etimológicamente indica. Melodrama quiere decir drama melódico, drama
musical, drama lírico, ópera dramática. La palabra fué empleada en este
sentido durante el siglo XVIII. En el siglo XIX se desvió un tanto de su
acepción literal. Se aplicó entonces para designar el libreto o drama
en verso de una ópera, separándolo así de la parte musical o
_partitura_. El más famoso melodramaturgo del siglo XIX fué el italiano
Felice Romani. Otro italiano, el crítico Enrique Panzachi, escribe: «El
alma de Romani parece compenetrada con la de Bellini. Fué en su tiempo
opinión general que sin los versos del poeta genovés no hubieran manado,
tan ligeras y paradisíacas, las melodías bellinianas.» En efecto:
habiéndose separado ambos colaboradores, después de insolente trifulca,
el músico declaraba, arrepentido y desesperado, que no atinaba a
componer buena música sin los versos de Romani, ni conseguía inspirarse
como con las situaciones dramáticas que su antiguo libretista inventaba.
Las inventaba muy relativamente, pues, como advierte el mencionado
crítico, «sus melodramas de más éxito, _Norma_, _Sonámbula_ y _Lucrecia
Borja_, están tomados, de punta a cabo, el primero, de una tragedia de
Soumet; el segundo, de un baile pantomima de Aumer, y el tercero, de
Víctor Hugo». Y, sin embargo, de ser ajenas, las obras adquirían a
través de Romani carácter original. Recordemos, por lo somero,
_Sonámbula_. La acción sucede en una aldehuela arcádica, entre sencillos
labriegos. Hay honestos regocijos populares porque una pareja dichosa y
enamorada acaba de firmar el contrato de esponsales. Santa alegría
reina en todos los corazones, menos en uno, envidioso, que pertenece a
una moza bastante agraciada y no menos desenvuelta. El cascabeleo de una
silla de postas interrumpe cánticos y danzas. Llega un gran señor, que,
informado de lo que pasa, hace votos por la venidera ventura de los
novios y encomia la hermosura y candor de la novia, acariciándole
paternalmente la barbeta, y, en consecuencia, haciéndole la barba, por
decirlo así, al novio, el cual, como campesino, es cazurro y receloso.
El señor queda a hacer posada en el mesón durante la noche. En el
segundo acto estamos en un aposento del mesón. La moza desenvuelta
tienta y provoca con dengues y melindres la ecuanimidad del gran señor,
Dios sabe con qué fin. Oyese un ruido. La moza corre a esconderse.
Ábrese una puerta y se adelanta la novia del primer acto. Viene en
camisa. La moza liviana escapa furtivamente del escondrijo, e impelida
de espíritu de venganza, corre a sobresaltar el pueblo y dar la triste
nueva al novio. El gran señor advierte que la encamisada está dormida.
Es una sonámbula. Se retira, dejándola acostada en un diván. Penetran
los sencillos labriegos en el aposento y ven con sus propios ojos la
mujer en camisa. ¡Pobre novio!, rezongan. En este punto irrumpe el
novio dando voces. La sonámbula despierta y se sorprende de hallarse
allí y en tal guisa. El novio la infama, le arrebata el anillo de
pedida, rompe la promesa de matrimonio. La primera parte del acto
tercero está dedicada, de un lado, a las lamentaciones de la inocente
sonámbula, que no cesa de llorar sobre el seno materno; del otro lado,
al dolor y despecho del burlado novio, al cual no se le ocurre cosa
mejor, para desquitarse, que pedir la mano a la moza liviana y
desenvuelta. El gran señor, entretanto, no se ha enterado de nada. Ve,
con sorpresa, que el mozo se va a casar con la moza del mesón. ¿A qué
motivo obedece la mudanza? Los labriegos sencillos le cuentan lo
ocurrido. El gran señor pone en conocimiento del mozo que hay un extraño
fenómeno llamado sonambulismo, y consiste en vivir y obrar dormido como
despierto. El cazurro mozo no quiere creer en fenómenos. «¿No quieres
creer? Pues mira», ordena el gran señor, señalando hacia el molino. El
molino se comunica con el mesón por un angosto puente, que pasa a
regular altura sobre la presa y la rueda voltaria. Todos se ladean a
mirar de aquella parte. Saliendo del molino, surge la sonámbula, en
camisa y con una vela encendida en la mano. ¿Se caerá? ¿No se caerá?
Minutos de angustia. En los comedios del puente, la sonámbula da un
traspiés y suelta la vela...

Cuéntase que las mujeres encinta no podían ver las tragedias de Esquilo,
porque, a causa de la mucha emoción, abortaban. Este momento patético y
congojoso de _Sonámbula_, no diremos que es como para precipitar el
alumbramiento, pero sí para suspender el ánimo y oprimir la glotis del
ingenuo espectador.

Afortunadamente, la sonámbula sale con bien del estrecho trance;
desciende a la plaza, entre los embobados lugareños; despierta poco
después, y el novio se abraza con ella, experimentando insólito deleite,
o, como dijo el poeta francés, un escalofrío nuevo, por mor de la
reconciliación y de la poca ropa de la novia.

Aquí, el pecho del ingenuo espectador se hinche de ternura, y a poco se
desinfla en un suspiro desahogado y satisfactorio. Todo ha concluído a
pedir de boca. ¿Todo? No, todavía no. Se ha verificado ya el triunfo de
la inocencia. Falta el castigo del culpable, que aquí es ella, la moza
liviana y desenvuelta. La madre de la sonámbula dice, dirigiéndose al
pueblo: «¿Sabéis quién estaba con el señor aquella noche? Esa
mujerzuela. Aquí tenéis la prueba: su pañuelo, que yo misma recogí
cuando entramos en el aposento a instancias de ella.» El pueblo la
increpa, y la moza huye más corrida que una mona. _Il melodramma è
finito._

¿Cuál es la impresión dominante con que esta pieza dramática afecta al
espectador ingenuo? No vacilaremos en responder que es una impresión de
sentimentalismo. He aquí que, como las sirenas de Ulises, nos atrae
fuera de ruta esta palabra evasiva: sentimentalismo. Creemos tenerla
asida y se nos escurre, como irisada anguila. De pasada y presto,
extraviémonos, salgamos de la vía, a fin de precisar el concepto de
aquella palabra. Sentimentalismo hace, desde luego, alusión al
sentimiento. ¿A toda especie de sentimiento, o a un orden determinado de
sentimiento? Del que posee fuertemente el sentimiento de su dignidad, o
de sus méritos personales y alcurnia, o permite que le arrastre el
sentimiento de venganza, o infunde en todos sus actos un sentimiento de
concupiscencia y ambición, o siente con desapoderado vigor el deseo
físico de una mujer de ninguno de éstos, ¿diremos que es un sentimental?
Claro que no. En todos los ejemplos anteriores el sentimiento es, ya
defensivo, ya agresivo, una afirmación del individuo; ora conservador,
ora estimulante de la voluntad, es un requisito de la acción egoísta. En
cambio, decimos que es un sentimental: del que se duele y abandona por
la esquivez de la amada; del que se lastima, sin recobrarse, por la
falsedad de un amigo; del que consiente que su alma se conturbe y su
vida se perturbe habiendo averiguado que en el mundo hay huérfanos y
doncellas desvalidos; del que ante la injusticia rompe a sollozar, con
la cabeza entre las manos; de aquel cuyo corazón se quebranta con el
dolor ajeno; del que derrama lágrimas porque suena un violín, o el sol
se pone, o la luna se levanta. Las anteriores notas el vulgo acostumbra
atribuirlas al romanticismo, confundiéndolo con el sentimentalismo, dos
formas espirituales que, en verdad, nada tienen de común. En todos los
ejemplos últimos el sentimiento es, en su origen, flaqueza de ánimo; en
sus resultados, dejación de la voluntad. Así, pues, como hay un orden de
sentimientos que afirman al individuo frente a la sociedad, la especie y
la naturaleza, hay otros sentimientos que le enmollecen y abandonan a
merced de la naturaleza, la especie y la sociedad. Los primeros son
sentimientos de insolidaridad; los segundos, de solidaridad. Los
primeros corresponden a los espíritus recios; los segundos, a los
débiles. Sentimentalismo es el señorío que sobre el hombre ejercen estos
sentimientos de exagerada solidaridad, acompañado de cierta deleitación
en el que padece su servidumbre. Hemos visto en un ensayo previo cómo la
solidaridad de las costumbres vale tanto como la ética o moral. Luego el
sentimentalismo equivale a una percepción excesiva y emocionada de los
agentes de cohesión moral que mantienen la fraternidad humana, a
despecho de las infinitas camorras, malquerencias y rivalidades del
trato continuo. Hemos visto también que uno de los sistemas morales
considera la solidaridad humana como una federación de mutuas
conveniencias. La ética y la utilidad vienen a ser lo mismo. Un acto
bueno es un acto útil para el mayor número. Pero sólo una inteligencia
cultivada discierne y compagina el aparente y momentáneo perjuicio que a
uno se le sigue de algún acto útil para los demás, y la segura utilidad
de este mismo acto para uno propio, a la larga, en una manera
reduplicadamente retributiva. La mayor parte de las personas son morales
por el sentimiento. Luego el sentimentalismo cumple al efecto un
menester de iniciación y saturación moral.

Los espíritus recios, o que se figuran serlo, ríen despectivamente del
sentimentalismo. Para ellos, _Sonámbula_ es una pieza risible. No lo
negaremos. Mas ha de repararse que _Sonámbula_ y melodramas congéneres
no fueron escritos para ellos.

Risible o llorable, separemos los elementos de que se compone esta
pieza. Cuantos intervienen en ella son buenos, a excepción de la moza
liviana. Uno de los personajes buenos es injustamente perseguido, pero
al final resplandece su inocencia y la persona culpable recibe adecuada
sanción. Los acontecimientos toman pie de un suceso fortuito, extraño a
la voluntad de los personajes: el sonambulismo de una muchacha casadera.
El autor de la obra no ha querido permanecer ajeno a las peripecias de
sus personajes, sino que, por todos los medios, pintando a uno
particularmente amable y a otro particularmente odioso, y haciendo
padecer sin tasa al primero, ha pulsado aquellas cuerdas poco templadas
que todos llevamos dentro del alma; ha dado con nuestro punto flaco; nos
ha ido poco a poco persuadiendo a que nos abandonásemos a un sentimiento
exagerado de compasión hacia las desdichas del prójimo. La debilidad del
personaje perseguido ha captado la simpatía de nuestra propia debilidad.
El personaje no acredita por propio esfuerzo su inocencia, sino que a
última hora la casualidad viene a satisfacerle. Aquí se nos levanta el
corazón. Pensamos, muy por lo hondo y sombrío, lo conveniente que será,
si algún día nos persigue el infortunio, sentirnos acompañados de la
simpatía de todos, y que los demás o el acaso acudan con la reparación.
Es el fondo de timidez y pereza que Nietzsche echó de ver en la moral
cristiana, moral de la compasión, moral para los débiles.

El autor de _Sonámbula_ no ha tenido a bien insinuarnos en el fuero
interno de sus personajes. Vemos lo que les pasa y de qué manera les
pasa, como si se tratase de personas en la vida real; pero su secreto
pensar y sentir lo desconocemos de todo punto.

Del mismo tipo de _Sonámbula_ hay numerosos melodramas. Los caracteres
del tipo son: acontecimientos desusados, sobrevenidos fortuitamente, que
engendran un conflicto entre el bien y el mal, en el cual el bien lleva
la de perder, incitando de esta suerte en el espectador un estado de
penoso sentimentalismo, hasta el final, en que el bien triunfa. El
contenido y el fin de este melodrama es exclusivamente moral; pero la
moral en él está reducida a sus términos sentimentales más simples y
patéticos, a propósito de ser asimilados por espíritus sencillos. Este
tipo de melodrama dominó a fines del pasado siglo y comienzos del
actual.

Ahora campea un nuevo tipo de melodrama: el de justicias y ladrones, de
policías y bandidos. Excusado es puntualizar el argumento de uno de
ellos; a diario se representan en algún escenario. El moderno tipo de
melodrama participa de algunos de los caracteres formales del melodrama
sentimental. Vemos lo que les pasa a los personajes y de qué manera les
pasa; pero su carácter íntimo nos está vedado, como si todo sucediese en
la vida real, si bien los sucesos son desusados y sobrevienen
fortuitamente, dando lugar a que se opongan y contiendan, no ya el bien
contra el mal, sino la fuerza y la astucia contra la fuerza y la
astucia; y el triunfo es del más fuerte y del más astuto. Las
vicisitudes forasteras hacen o deshacen a los hombres, según sean
fuertes o flojos, así como la corpulenta ola anega al que no sabe nadar
y encumbra al nadador. Antonio Roca era un clérigo manso y sufrido. Un
acontecimiento insólito le sacude, despertándole en los adormecidos y
estólidos limbos del ser un insospechado cúmulo de fuerza y astucia, de
_virtú_, de eficacia para la acción. En un periquete despacha al otro
mundo a quien le ataja el camino, y cátalo al instante erigido en rey de
la serranía. Estos hombres de rara energía y eficacia, que no se
amilanan en los trances adversos, antes salen de la prueba agigantados y
triunfantes, inspiran al rebaño, a la masa, al pueblo, compuesto en su
mayor parte de criaturas pusilánimes, menesterosas y sumisas, un
sentimiento de entusiasmo, que en su tuétano es el rudimento estético de
la emoción dramática.

Y así observamos que el mundo abigarrado de las relaciones humanas en la
vida real está formado a la manera de nebulosa de miriadas de sucesos,
inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que gira en torno de
un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos son: a un
extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio desvalimiento,
intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto de
conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación
individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se
satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la
imaginación los actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen
vedados. Estos dos aspectos esquemáticos y simplificados de las
relaciones humanas, el uno de naturaleza ética, y estética el otro,
constituyen la materia del melodrama; a veces cada cual de por sí, como
en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama amoral, pero
con frecuencia envueltos y mezclados. El melodrama se corresponde,
pues, con el nacimiento del drama y de la tragedia; es el zaguán del
arte dramático, donde se instala la ingenua turba; es el teatro popular.
Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma escénica el
melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La nota
específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante
nosotros tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y
ligaduras entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el
melodrama presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos,
cabe que indaguemos por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué
de los sucesos se esconde en la complejidad íntima de los caracteres, y
los caracteres se definen por sus acciones. Hay, por tanto, una
jerarquía más alta de arte dramático, que presenta, no ya
acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias, a cuya
necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el
íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia
del arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se
orienta hacia los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte
trágico abarca el entero volumen de la vida humana, en movimiento y
equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los
meros sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero
expresiva) de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte
dramático. Queda por explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido
tienen los sucesos? Los sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza
en las brumas de lo porvenir y no se echa de ver hasta mucho después de
haber pasado los sucesos. Para adivinarlo, es menester ser adivino,
vate, esto es, poeta. El teatro poético presenta sucesos libertados de
contingencias, sacando a luz su oculto sentido. Es el reinado de la
absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la absoluta
fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas y
adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten
inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.

El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra de purificación de
pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su misión es de
adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad. La
misión purificadora compete al arte trágico.

Para más completa aclaración nos permitiremos transcribir unas líneas de
una novela contemporánea, _Troteras y danzaderas_, en donde, al modo de
síntesis explicativa de ciertos hechos narrados, se lee: «Aquella
catarsis o purificación y limpieza de toda superfluidad espiritual que
el espectador de una tragedia sufre, según Aristóteles, no es más, si
bien se mira, que acto preparatorio del corazón para recibir dignamente
el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por decir que
las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se
sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la
obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático,
los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico
equivale a la capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta
propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa
plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor
medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma
posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado
que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el
contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de
toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente
de otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley de su
desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de
manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo
patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los
nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del
espíritu dramático, la humanidad. Y de la resolución de estos dos
espíritus, que parecen antitéticos, brota la tragedia. Cuando el autor
dramático inventa personajes amables y personajes odiosos, y conforme a
este artificio inicial urde la acción, el resultado es un melodrama.» Y
más adelante: «el autor dramático debe hacerse esta consideración:
Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a la
representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en
conciencia su firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos
de un proceso de buena fe al pie de sus atestados?»

En el melodrama, el espectador no es nada más que un espectador. En el
drama y en la tragedia, el espectador es, al propio tiempo, actor, con
todas sus potencias.

Con esto damos por concluídos nuestros comentos acerca de _Antonio
Roca_. Hemos obtenido algún resultado: el descubrimiento de que esa
forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus
antecedentes en aquel bullicioso _microcosmos_ que fué la obra
de Lope de Vega. Quizás algún día se nos
antoje inquirir y mostrar cómo allí
mismo se animan los organismos
infantiles de la tragedia, el
drama y el teatro
poético.



[Nota: _JUAN DE LA CUEVA_]


LA BIBLIOGRAFÍA sobre nuestro teatro clásico se ha
enriquecido con una obra nueva y excelente. Aludo a la edición de las
comedias y tragedias de Juan de la Cueva que ha hecho D. Francisco A. de
Icaza y publicado la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La edición
comprende cuatro tragedias y diez comedias. Va precedida de un estudio
del colector, trabajo no por compendioso nada deficiente, en el cual se
patentizan aquellas cualidades de elevación en el propósito, fineza de
percepción y amable sobriedad de forma que posee el Sr. Icaza, como
poeta y como crítico.

Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva no es un valor
literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su interés
presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva
debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido
antes de Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad
erudita apenas si le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de
la Cueva figura en la historia literaria en concepto de precursor de
Lope; algo así como el Bautista de nuestro teatro. El problema es:
¿está Cueva, respecto de Lope, en la relación de la flor y el fruto, que
si la flor no se logra, el fruto no cuaja? De no haber existido Juan de
la Cueva, ¿hubiera practicado Lope diferente arte de componer comedias?
Más adelante responderemos a esta pregunta.

La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor de Lope ha ido
desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha llegado a
considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este
fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es
harto frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta
fijar el valor de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego
un segundo, al cual ya no le importa aquella obra en particular, sino
como tantas otras, puesto que desea trazar la historia de una época, y,
en vez de acudir directamente a la obra, aprovecha el dictamen del
primero, modificándolo un tanto y exagerando ora el loor, ora el
menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y surge un
tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual
toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un
poquito más, por amor de la originalidad. Y así sucesivamente hasta que
ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de ganso, lo cual no
tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista la
propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni
comedimiento.

Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack y Lista hablaron
como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino aderezar, a
su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más
inexplicable es aún--escribe el Sr. Icaza--que empiece a correr como
valedera, y se repita de igual modo que antes se reproducían las
observaciones de Moratín, cierta leyenda recién inventada, falsa de todo
punto, que hace de Juan de la Cueva el más fervoroso propagandista, en
la teoría y en la práctica, de un arte netamente español por la forma y
por los asuntos, que hasta exigía fueran contemporáneos.» Añade el Sr.
Icaza que para salir de este error bastaba con leer los resúmenes que
Moratín hace de los argumentos de las comedias y tragedias de Juan de la
Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que hasta nosotros han
llegado tienen asunto español.»

Un historiador reciente de la literatura española atribuye a Juan de la
Cueva el siguiente designio: «Que no había que andar repitiendo fábulas
griegas, latinas o italianas, que no nos importaban un bledo a los
españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva, en _El ejemplar
poético_, trató en verso la didascalia dramática, el referido
historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica»,
suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias;
hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había
sentido la vocación de héroe porque había leído la _Ilíada_, o que
Esquilo aprendió a hacer tragedias en la _Poética_ de Aristóteles. «_El
ejemplar poético_--escribe el Sr. Icaza--es más de un cuarto de siglo
posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar
su teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la
práctica, sin que esto signifique que el artista produzca ciegamente su
obra, no de otra suerte que la nube se resquebraja y da de sí agua de
lluvia. El artista--digo el artista, que no el confeccionador de
pacotillas y de arte contrahecho--sabe lo que hace y cómo lo hace y para
qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar haciéndolo, con un
conocimiento tan profundo y activo que su manera más adecuada de
expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento
peculiar del Universo, acompañado de una visión propia de la realidad
sensible. A este modo original de ver y de sentir, que necesariamente
provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento o
personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad
propia, en el momento de atravesar ese período indivisible de
conocimiento teórico o intuición técnica y de necesidad de creación, se
desdoblase y escindiese, dejando por el momento de producir, a fin de
sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte que sintéticamente se
le había revelado cuando se hallaba en trance de crear, resultaría:
primero, que su teoría no sería inteligible para los demás; segundo, que
luego, al producir, sus producciones serían artificiosas, insípidas,
muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su
personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su
sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es
meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento
de la obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón
de ser, ha de esforzarse, ante cada personalidad artística, en
justificar y elucidar el propósito y procedimiento de la obra, cuando el
propio autor no lo haya hecho. Lo cual supone un viceversa correlativo;
fijar lo artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor
de originalidad y personalidad propia, se ha conformado con seguir
cánones preestablecidos, fingir en frío sensibilidad y emoción, y
remedar peculiaridades ajenas.

Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su modo. Andando el
tiempo, pretendió justificarse en su _Ejemplar poético_, al cual
pertenecen estos tercetos:

      Mas la invención, la gracia y traza es propia
    a la ingeniosa fábula de España;
    no, cual dicen sus émulos, impropia.
      Cenas y actos suple la maraña
    tan intrincada, y la soltura de ella,
    inimitable de ninguna extraña.
      Es la más abundante y la más bella
    en facetos enredos y en jocosas
    burlas, que darle igual es ofendella.
      En sucesos de historia, son famosas;
    en monásticas vidas, excelentes,
    en afectos de amor, maravillosas.
                     (_Suple las comedias._)
    Finalmente, los sabios y prudentes
    dan a nuestras comedias la excelencia
    en artificio y pasos diferentes.

De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la Cueva asentase la
simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos nacionales.
Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio: «Juan de la Cueva se
refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo artificio
alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e
italiano renacente, _teatros extraños_. Sujetos aquéllos a las unidades
clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, _maraña_, no tiene
a su juicio el _suelto_ y a la vez _intrincado_ enredo del teatro
español. _Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni en tiempo,
ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto._»

Un teatro será nacional cuando se corresponde con el temperamento de una
nación, como una obra es original cuando se corresponde con la
personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se
acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y
principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros
individuos, tratando temas universales, que así es como se contrasta y
define el carácter de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la
historia inglesa para su teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a
la categoría de teatro universal por virtud de los asuntos estrictamente
ingleses, antes por el contrario, gracias a las obras no locales;
_Hamlet_, _Othelo_, _El mercader de Venecia_, _Romeo y Julieta_, etc.,
etc.

Examinando en estos mismos ensayos una obra de Lope, hemos escrito: «En
Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas
dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en
sus obras la _amenidad_; Shakespeare, la _humanidad_. La materia
dramática de las obras de Lope son los _sucesos_; la de Shakespeare, las
_acciones_.» Dicho en los términos de Juan de la Cueva: el teatro
español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento, la fábula
enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.

Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como el Bautista de
nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un sentido
literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que
escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros
muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra
dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual
recibió de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son
características, no ya de Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas
ellas, ha poco mentadas, se resumen en una: falta de atención. La falta
de atención en el autor le condujo a diluirse en su obra, adoptando,
como más cómoda, la factura laxa y superficial. La falta de atención en
el público necesita, como acicate del interés, la obra de factura
laxa y superficial, la maraña, la diversidad
ininterrumpida de escenas. En
suma: pereza de entendimiento
y sordidez de nervios. Sin
Juan de la Cueva, Lope
hubiera escrito lo
mismo que
escribió.



[Nota: _ENTREMÉS DE ENTREMESES_

(_Conferencia leída en el Ateneo de Madrid._)]


ASÍ LA PALABRA entremés como la palabra sainete, las
cuales en el uso figurado designan sendas especies dramáticas, hasta
cierto punto semejantes entre sí, significan originalmente cosillas de
comer. Aunque admitida secularmente en nuestra habla, y al parecer voz
familiar y castiza, sin embargo, la verdad es que nos llegó de Francia,
en donde se dijo _entremets_, o sea, entre vianda y vianda.

La palabra entremés viene ya desde la Edad Media. La «crónica de don
Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo e mucho
dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»

Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de los animales. Era el
pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de volatería daban al
halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de cualquier
bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da
buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las
representaciones teatrales.

Una representación clásica de nuestro teatro estaba aparejada en el
estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o aperitivo.
Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de
platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los
entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición
sobria, pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen
hasta el hartazgo.

Siendo los entremeses materia parva, considero incongruente hacerlos
indigestos, adobándolos con una larga disquisición erudita. Sea este
breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.

Tres de estas menudas y sabrosas representaciones se nos ofrecen hoy:
una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los hermanos Quinteros.
De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir que vosotros
no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente conocido. Sea
el propio Cervantes quien os lo presente.

Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Los días pasados me
hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las
cosas a ellas concernientes. Tratóse también de quién fué el primero
que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala
y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me
acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne
en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de
oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los
aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se
cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y
cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como
églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de
negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno, que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y
propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoya. El
adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una
parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual
estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»

Por mi parte, sólo he de añadir unas consideraciones, concisas y
someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un error y un equívoco,
ya bastante arraigados, sobre el teatro español y el entremés.

A veces se da por evidente que el entremés es una comedia comprimida o
que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún, que el
entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y
desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y
viceversa, que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de
argumentos documentales y me atengo al sentido común.

Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y en qué relación está
con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es un traje
comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el
origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es
absurdo de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja
de parra sí es un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una
hoja de parra dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha
henchido los últimos lindes de sus posibilidades utilitarias y se ha
convertido en traje, ya no habemos menester de ella. No creo que nadie
se ponga ahora hojas de parra. En cambio, todos nos ponemos corbata.
Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden que sea, ya en la
evolución de los géneros de la naturaleza, ya en la evolución de los
géneros literarios, cumple en el menester de germen, paso o estadio
previo de un organismo superior y más perfecto, deja de existir por sí y
permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.

Cuéntase que entre el repertorio de santas reliquias, en una catedral
andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres calaveras, las tres
de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de cuando era
niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño
acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar,
tratándose de reliquias, que son vestigios de personas y sucesos
sobrenaturales. Pero no es admisible semejante criterio cuando aplicamos
a inquirir los fenómenos naturales.

La mejor prueba de que el entremés no es embrión de nuestro teatro, nos
la proporciona el número crecido de entremesistas notables durante el
siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico español. Y
ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo
acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en
primor y donaire a los mejores modelos de otras épocas.

Lejos de ser la comedia dilatación del entremés, Cervantes dice muy
claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las comedias eran
unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses.»

Y en el _Viaje entretenido_, de Agustín de Rojas, leemos acerca de Lope
de Rueda:

    _Empezó a poner la farsa_
    _en buen uso y orden buena_

           *       *       *       *       *

    _Entre los pasos de veras_
    _mezclados otros de risa,_
    _que porque iban entremedias_
    _de la farsa, los llamaron_
    _entremeses de comedias._

Por ende, los entremeses son pasos de risa, son chascarrillos, son
ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente breves. ¿Se
concibe que del paso de _Las aceitunas_ o de _El viejo celoso_, por
mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?

Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre todo por el lenguaje.
Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua castellana hasta que
leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan españoles, sino que
con frecuencia recuerdan las befas italianas y las chocarrerías de la
_Commedia del’Arte_. Cervantes nos informa de cómo Lope de Rueda
representaba con la mayor propiedad las figuras de bobo, negra y rufián.
Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo italiano y con
nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses viejos
bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano
popular y profano: _Arlequino_, _Truffaldiño_, _Capitano_, _Spavento_,
_Rinoceronte_, _Francatripa_, e _tuti e cuanti_, si bien al pasar a
estas tierras se confirman con nombres castellanos.

Por lo tanto, el entremés puede ufanarse de su autonomía y razón de ser,
al lado de otros géneros teatrales de más pompa y prosopopeya; posee
carácter propio, dispone de tipos exclusivos suyos y se inspira en un
fin peculiar, que es el de mover a risa; simplemente, hace reír. A la
sazón que este género literario frisaba en su adultez, ocurría que el
mundo de entonces no acertaba a reír sino a costa de personas viles y de
condición baja, o con palabras y lances licenciosos. De aquí que los
tipos del entremés están extraídos de entre la gente rahez, y sus
agudezas son harto desenfadadas, cuando no torpes. Téngase en cuenta que
de esa gran risa sana, libre y tumultuosa, que resuena en las
postrimerías históricas del medioevo y aurora de la presente edad,
participaban todos, grandes y chicos, hembras y hombres, religiosos y
seglares. En su _Tratado histórico del histrionismo en España_, escribe
Pellicer que «se representaban en templos y conventos de monjas comedias
con entremeses y bailes indecentes». La corroboración se halla en muchos
autores, entre otros, el P. Juan de Mariana.

Del linaje de asuntos y condición de los tipos del entremés, se ha
querido deducir una categoría estética: la del realismo. Y aquí aparece
el equívoco a que más arriba hube de eludir.

Yo he leído estas caprichosas afirmaciones: «La literatura española es
la más realista. El entremés es eminentemente realista, y el teatro
español, como nacido del entremés, es eminentemente realista.»
Afirmaciones caprichosas y equívocas, en tanto no acordemos qué es
realismo.

Sobre el realismo del teatro clásico español, escuchemos a Cervantes, el
cual, en el _Quijote_, dice: «Estas (comedias) que ahora se usan, así
las imaginadas como las de Historia, todas ellas o las más son conocidos
disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza.» «Los extranjeros, que
con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por
bárbaros e ignorantes.» Escribía esto Cervantes a tiempo que, según sus
propias palabras, «entró el monstruo de naturaleza, el gran Lope de
Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y puso debajo de su
jurisdicción a todos los farsantes». El propio Lope reconocía, en su
arte de hacer comedias, ser el escritor más bárbaro.

No he de ponerme a escudriñar aquí lo que el realismo sea, o si el
teatro español ocupa en justicia el solio de la eminencia a causa de ese
pretendido realismo. No deseo sino prevenir a los incautos contra el
equívoco ahora muy en boga, acerca del realismo. Se ha dado en estrechar
la realidad humana a las funciones del sistema circulatorio, digestivo y
de reproducción, excluyendo en absoluto las del sistema nervioso. Se
quiere que la materia estética de la literatura sea aquello que el
hombre tiene de común con los animales, y no aquello en que los
aventaja. Conforme a este patrón de juicio, hay historiadores y críticos
literarios que clasifican las obras en verdaderas y falsas, o realistas
y cultas: son realistas y verdaderas las que muestran al hombre como un
ser fisiológico y huyen de expresar ideas; son cultas y falsas, las que
expresan ideas. Como si los pensamientos de un hombre fueran menos
reales y verdaderos que sus uñas. En suma: se da por supuesto que
realismo y lo vil son sinónimos. Y esta sinonimia la aplican al fondo de
la obra y asimismo a la forma, al habla. Y al tropezar con un entremés
extremadamente deslenguado, exclaman con fruición: ¡Qué realismo!
Cierto: qué realismo. No hay por qué asustarse. Así debe ser el
lenguaje, cuando se tercia, porque la condición del personaje lo pida.
Pero no se olvide
que si hay realismo y verdad en lo vil, no
por eso deja de haber realismo y verdad
en lo noble. Pues qué, ¿son
acaso los suspiros de Don
Quijote menos reales y
verdaderos que los
regüeldos de
Sancho?



[Nota: _LA COMEDIA DE SANTOS_]


A LOS COMIENZOS de la temporada teatral, se representó
en Eslava _La adúltera penitente_, cuya paternidad el cartel atribuía
exclusivamente a Moreto. Dolida la triste adúltera de la indiferencia
del público, nuevo y mortificante género de penitencia con que tal vez
no contaba, hubo de retirarse presto por el foro hacia la región de los
bienaventurados, dejando afligidas a las almas piadosas, y contrariados
a los espíritus que se gozan en el arte. A pesar de todo, la
escenificación de _La adúltera penitente_ ha sido uno de los
acontecimientos dramáticos más señalados y dignos de comentario, hasta
ahora. La cortedad de la estada de aquella antigua comedia sobre el
moderno tablado de la farándula no es razón bastante para que se
malogren las glosas que a su paso nos sugirió.

Algún erudito supone que sólo la segunda jornada de _La adúltera
penitente_ es de mano de Moreto. La primera y la tercera se presume que
pertenecen, respectivamente, al acervo literario de Cancer y al de Matos
Fragoso, ingenios segundones de la prole multitudinosa que don Pedro
Calderón dejó en el mundo de la escena española. Sea de ello lo que
quiera, _La adúltera penitente_ puede valerse por sí y con independencia
de sus procreantes.

En las relaciones de comedias de los tiempos viejos, _La adúltera
penitente_ va adornada con este perendengue: _comedia de vidas de
santos_.

La clasificación de nuestro teatro clásico es de origen vulgar, que no
erudito. Las denominaciones con que se conocen los diversos y ricos
grupos de comedias las fué poco a poco inventando el público de los
corrales; no revelan el concepto dramático del autor, sino que expresan
la impresión en el pueblo, el cual se inclina a definir las cosas
atendiendo antes a una circunstancia notoria que al carácter esencial,
como lo prueban los apodos y remoquetes. Para el pueblo todo lo que
vuela es ave; por ejemplo: el murciélago. Todo lo que nada, es pez; por
ejemplo: la ballena. Lo que vuela y lo que anda, es carne; lo que nada,
es pescado. Lo que no vuela, ni anda, ni nada, no es carne ni pescado;
por ejemplo: una berza. El pueblo no podía admitir que dos comedias, una
sobre San Isidro, labrador, y otra sobre Tolomeo, rey de Egipto, fuesen
de la misma especie. Sería tan absurdo como emparejar de alguna suerte
murciélago y ballena.

Así, se estableció, ante todo, una marcada divisoria entre las comedia
_a lo divino_ y todas las demás, urdidas con personajes de carne, hueso
y cuero. La comedia a lo divino, por antonomasia, es el «auto
sacramental». En la loa del auto de Lope _El nombre de Jesús_, a la
pregunta «¿qué son autos?», se contesta:

      «Comedias a gloria y honor del pan,
    que tan devota celebra
    esta coronada villa.»

Son los autos comedias en torno al sacramento de la Eucaristía, obras de
divulgación teológica.

Como su mismo nombre indica, las comedias de vidas de santos toman a los
santos en vida, cuando se mostraban como seres de carne, hueso y cuero.
Son, por consiguiente, comedias humanas. Era costumbre dar estas
comedias el día de la fiesta del protagonista, a fin de ejemplarizar con
sus virtudes.

La comedia de vidas de santos viene a ser, en el fondo, una leyenda
dramática con asunto piadoso. En cuanto al aparato, corresponde a lo que
se llamó comedia _de ruido, de teatro, o de cuerpo_, por oposición a la
comedia de _capa y espada_, o _de ingenio_ y discreteo.

En las de capa y espada, los actores vestían trajes de la época. El
tablado estaba circuído de tapices fijos. Las de teatro y ruido exigían
más lujo de trajes, maquinaria y decoraciones.

Si arbitraria es la clasificación precedente, no lo era menos, en
verdad, la que hicieron los romanos de sus comedias, según tenían asunto
de Roma o asunto de Grecia, en _Commediae Togatae_ y _Commediae
Palliatae_; _de toga_, vestidura romana con que salían los actores en
las primeras, y _palio_, traje nacional griego, atavío obligado en las
últimas. Dintinguíase también la tragedia, con personas de elevada
jerarquía, de la comedia, entre gente rahez.

La adúltera penitente es Santa Teodora de Alejandría. Da la casualidad
que el 28 de agosto la Iglesia católica celebra la festividad de dos
Santas Teodoras: la de Alejandría y otra, virgen y mártir; y las dos han
salido a las tablas. La Santa Teodora virgen y mártir es la heroína de
una de las tragedias de Corneille.

El venerable Jacobo Voragino, frailecico italiano del siglo XIII,
hermano en religión y sentimiento del beato Angélico, nos cuenta, en su
_Lectura áurea_, la vida de Santa Teodora de Alejandría.

«Teodora, mujer de ilustre casa, vivía en Alejandría, bajo el emperador
Zenón. Estaba casada con un hombre rico y temeroso de Dios; pero el
diablo, resentido de su santidad, excitó en el alma de otro ciudadano de
Alejandría el deseo de poseerla.»

El seductor importuna en vano a la santa. Por fin, envía de mandadero a
un mágico. Teodora responde que no cometerá pecado en presencia de Dios,
que todo lo ve. A lo cual, el pícaro mágico responde con estas palabras,
que el venerable Jacobo estampa, como si las estuviese oyendo: «Todo lo
que se hace de día, Dios lo ve y lo sabe; pero lo que se hace por la
noche, después de la puesta del sol, Dios lo ignora.» Y la dama,
engañada por esta mentira y tocada de piedad por su enamorado, le envía
a decir que le autoriza para que venga a verla, después de la puesta del
sol. Y añade candorosamente el venerable Jacobo: «el enamorado tuvo buen
cuidado de no faltar.» Apenas el amante abandona la casa, Teodora
comienza a «volver en sí» y a darse cuenta de que ha pecado. Por salir
de dudas, va la mañana siguiente a consultar con una madre abadesa sobre
si Dios ve de noche. La madre abadesa responde, claro está, que sí.
Entonces, Teodora termina de darse cuenta. De allí a pocos días se corta
el cabello, se viste de hombre y se dirige a un convento de monjes, a
ocho leguas de Alejandría.

En _La adúltera penitente_ el esposo de Teodora se llama Natalio, y el
amante, Filipo. La primera jornada comprende la caída de Teodora y su
huída al convento. El episodio del mágico y la consulta con la madre
abadesa, no tienen cabida en la comedia. El diablo toma mucha parte en
esta primera jornada, si bien su papel es mudo, pantomímico.

Teodora, en el convento, pasa por hombre; es el hermano Teodoro. Hace
dura y edificante vida de penitencia. El diablo está cada vez más
resentido y rabioso. «Un día, refiere el venerable Jacobo, volviendo
Teodoro de la ciudad, recibe hospitalidad en una casa en donde una
muchacha se le acerca y le dice: ven a yacer conmigo. Y como el monje
rehusase, la muchacha va a buscar otro hombre que vivía en la casa. Y
cuando, andando el tiempo, le preguntaron de quién estaba encinta,
respondió: del monje Teodoro.» En las anteriores líneas hemos modificado
y preterido algunas expresiones harto cándidas, del venerable Jacobo.
Prosigamos. El prior del monasterio reprimenda ásperamente al hermano
Teodoro y le despide, con la criatura a cuestas. Tal es lo que sucede en
la segunda jornada.

En la tercera jornada acrecen las penitencias del tierno monje;
convierte al seductor, que andaba como forajido por el monte; retorna a
las puertas del convento, conociendo que se aproxima su fin; satisface
al marido; pónese en claro que no podía ser padre de ningún niño, y en
la hora de la muerte los ángeles acuden a recoger su alma.

Esta es la deliciosa comedia, que los espectadores frívolos han
desdeñado por pueril y disparatada.

Autos sacramentales y comedias de vidas de santos son derivaciones,
intelectualmente elaboradas, de aquellas piezas de asunto religioso y
propósito moral, aun cuando no siempre de procedimiento limpio y
decoroso, _milagros_, _misterios_ y _moralidades_, que durante la Edad
Media se representaban en todos los pueblos de Europa, generalmente en
las catedrales, iglesias y monasterios.

Prohibióse en España la representación de los autos sacramentales, a 9
de junio de 1765; la de las comedias de santos, algo antes. Debióse,
como causa ocasional, la prohibición, a las impugnaciones de José
Clavijo Fajardo, que ha dejado memoria, más que como escritor, como
hombre, a causa de cierta aventura con una hermana de Beaumarchais, que
aprovechó Goethe para su drama _Clavijo_.

Clavijo era uno de aquellos escritores hispanos que durante el siglo
XVIII se esforzaron por corregir nuestros hábitos escénicos e implantar
las normas austeras del teatro francés. Los ensayos polémicos y
críticos, sobre arte dramático, de Clavijo, aparecieron en una
publicación intitulada _El pensador matritense_, imitación de _El
espectador_ inglés. El ensayo o «pensamiento» III del volumen primero se
rotula en el índice _Crítica de nuestras comedias_, y en el texto,
_Defensa de las comedias españolas_. Versa sobre las comedias de ruido y
bulto, entre las cuales se cuentan las de vidas de santos[A]. El asunto
está desarrollado irónicamente. Comienza: «¡Que no ha de haber forma de
reprimir la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los
extranjeros! Señores, ¿y dónde estamos? ¿Qué sufrimiento tan fuera de
tiempo es el nuestro? Y luego, mucha bulla, mucha planta, mucho de

      Es una fiera gente la de España,
    que cuando a pechos una cosa toma,
    los tiembla el mar, la muerte los extraña.»

[Nota A: Las comedias de capa y espada, de ingenio o de intriga se
ajustan, por su naturaleza, a las exigencias unitarias de lugar, tiempo
y acción.]

Simula el autor que en un corro de conversación tropezó, entre muchos
españoles, con dos extranjeros, los cuales «empezaron a burlarse a
banderas desplegadas, ¿y de qué? De las niñas de nuestros ojos, de la
alhaja preciosa de la España; en una palabra: de nuestras queridas
comedias».

«El primer envite de los dos señoritos empezó por las tres unidades, que
dicen deber observarse en la comedia: unidad de lugar, unidad de tiempo
y unidad de acción.» Entonces el autor asume en chanza la defensa de
nuestras comedias, y acumula de propósito en su alegato donosos
desatinos. «Ahora bien: señores, les preguntó yo: ¿por qué y para qué se
han de guardar? El porqué, ya veo que me dirán vuesas mercedes que es
porque así lo establecieron los maestros del arte. ¿Y quiénes son estos
maestros, estos doctores, cuyos documentos y lecciones debemos seguir
ciegamente? Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio y otra cuadrilla de
condenados. Lindos modelos, por cierto. Unos hombres que están ardiendo
en los infiernos...» Y luego: «Si al señor don Terencio y al señor don
Plauto se les hubiera antojado poner cinco, seis, veinte y cuarenta
unidades en cada comedia, ¿el mismo número habíamos de conservar
nosotros?» Siguen otras razones no menos estrambóticas. «Queda visto
ser absurdo, tuerto y contrahecho, el porqué de las tres unidades, que
vuesas mercedes nos vienen cantando a cada instante, como las tres
ánades madre. Veamos ahora el para qué.» A esto se responde que para
conservar la ilusión. Y el pensador exclama: «Que es lo mismo que el
engaño, en buen castellano. ¿Y quién les ha dicho a vuesas mercedes que
nosotros queremos engañar a las gentes? No, señores; muy al contrario.
Nosotros somos hombres de buena fe, y de verdad, y no damos gato por
liebre... Y si no, miren ustedes nuestros teatros y nuestros actores.
Estos parecen alquilados, y a excepción de levantar un poco más o menos
la voz en donde se les antoja, sin método ni discernimiento, y sin saber
lo que se pescan, ellos no hacen sino el papel de papagayos, repitiendo
lo que les dice el apuntador; pero esto bien y fielmente, sin que pueda
quedar la menor duda, porque en lo más retirado de nuestros corrales (y
búrlense vuesas mercedes del nombre), antes se oye al apuntador que a
ellos.» Lo mismo que ahora. «Nuestros teatros no pueden engañar al más
rústico». Noticias que en otros pasajes nos da el propio Clavijo,
contradicen esta afirmación.

Entra a seguida el autor a criticar humorísticamente el famoso dístico
de Boileau sobre las tres unidades; que, traducido al castellano, dice,
poco más o menos:

      Que _en un lugar y en un día_,
    _un solo y único hecho_
    tenga el teatro ocupado
    y al auditorio suspenso.

Los extranjeros interpretan la unidad de lugar como alusiva a la acción
de la obra dramática, de manera que «si la acción de la pieza principia
en Viena, no tenga su medio en Babilonia, ni su fin en el Mogol... No,
amigos; nosotros acomodamos esta regla mucho mejor, sin comparación,
según su sentido literal, que se reduce a decir que en el mismo lugar
donde se empieza la comedia, allí mismo, y no en otra parte, se
concluya. Y esto sucede, y hubiera siempre sucedido, aunque Boileau no
hubiera venido al mundo; porque sería muy incómodo después de oír la
primera jornada en la Rambla, ir a ver la segunda al Encante, y la
tercera a Barceloneta». Esta interpretación española de la unidad de
lugar, aunque el pensador la juzgase risible y sandia, es, en rigor, la
misma que adoptaron el doctor Johnson, en el prólogo a su edición de
Shakespeare, y Lessing, en su _Dramaturgia hamburguesa_. Hoy en día no
consideramos monstruoso que la acción de una obra comience en Viena,
continúe en Babilonia y concluya en el Mogol.

«Pasemos a la segunda unidad. En un día. ¿Qué cosa más clara? Un niño de
la escuela adivinará sin mucho trabajo que esto quiere decir que no dure
dos o tres días la comedia... Antójaseme, por ejemplo, saber la vida da
Matusalén. Quizás habrán vuesas mercedes oído decir que vivió
novecientos sesenta y nueve años. Tomo, pues, un Flos Sanctorum.
Apostemos que en menos de una hora me leo toda la vida. Aquí, pues, de
la razón y del juicio. Si en una hora sé lo que ha pasado a Matusalén en
novecientos años, en dos horas y media, que hemos de conceder, por lo
menos, a la comedia, puedo saber lo sucedido en dos mil doscientos y
cincuenta.»

«Una sola acción es la tercera y última unidad que se nos predica. ¿Y
qué es esto? Vuélvome a mi tema: pobreza. Pobreza de ingenio, pobreza de
invención y pobreza de gente.»

En cuanto al ingenio, el pensador se burla de la desatentada
promiscuidad de metros en que están escritas las comedias españolas, fea
y extravagante abundancia que los nacionales toman por riqueza de
ingenio.

«Pobreza de invención. Porque los extranjeros han inventado el
telescopio, las máquinas pneumática y eléctrica, y otras semejantes, ya
les parece que no hay otras invenciones que las suyas, y que los
españoles no saben lo que se inventan. Y a fe mía que se engañan de
medio a medio; que mucho más difícil y mucho más gloriosa es la
invención de hacer hablar un mono, y no le va en zaga el formar una voz
_sobre natural_, y uno y otro se ve en la comedia famosa de Lope,
intitulada _El Pitágoras moderno_. Y si esto les parece poco, ahí está
la comedia del Rey Wamba, que no me dejará mentir, donde un niño recién
nacido hace su papel como un hombre.» «En la comedia _El triunfo de la
virtud_, de Lope, con sólo hacer el mágico Euristeo sobre el tablado
varios círculos, se abre una boca de infierno, tan fea y tan hedionda
que da miedo, y sale bailando, dando saltos y brincos una tropa de
diablos de todos tamaños.»

«Pobreza de gente. Tómense las comedias de los extranjeros y se verá que
en entrando en una comedia seis o siete personas, ya les parece que
tienen el gasto hecho... Pues en la comedia citada de _El Pitágoras
moderno_, excluyendo las guardas del rey de Marruecos, una tropa de
marineros moros, un mono que habla, una estatua, dos pares de angelones
y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinticinco personajes.»

Los pensamientos XLII y XLIII del volumen cuarto contienen reflexiones y
críticas sobre la representación de los autos sacramentales. El pensador
procura desterrar de la escena estas obras, más por amor a la religión,
a lo que él asegura, que por amor al arte.

«No pueden mirarse--dice--en unos teatros tan profanos, sin que tenga
mucho que gemir el católico menos celoso.» Y más adelante: «Quieren
elevar el teatro hasta una esfera muy distante y muy ajena de su
institución, o rebajar el santuario, queriendo trasladar a un lugar
inmundo la cátedra y el sacerdocio.» «No ha muchos años que en uno de
nuestros teatros se vió ridiculizar al Papa y al Sacro Colegio,
representado con la púrpura y demás insignias de sus dignidades,
haciendo que al oír cantar la chacona perdiesen todos estos personajes
la gravedad que les correspondía y empezasen a bailar
descompasadamente.» Tendría que ver.

«Mi dictamen es _que los autos sacramentales deberían prohibirse por el
Soberano, como perniciosos y nocivos a la religión cristiana_.»

A cuatro puntos reduce el pensador los motivos en que funda su demanda
de prohibición: 1.º, el fin de los autos; 2.º, el lugar en que se
representan; 3.º, las personas que los ejecutan; 4.º, el modo de
representarlos.

«No obsta que digan algunos van a los autos para aprender teología y
escolástica y la expositiva, y que aprenden más en una tarde de autos
que en muchos meses de trabajo sobre libros.»

«Lo que se advierte continuamente es que la mayor parte de las gentes, y
particularmente las de un cierto tono, están en conversación o dejan los
aposentos y lunetas mientras dura el auto, y sólo asisten al entremés y
sainete.»

Respecto a las personas que los ejecutan: «El pueblo, acostumbrado a ver
representar a una comedianta los papeles de _maja_, de _lavandera_, de
_limera_ y otros, que, por más serios, no tienen menos indecencia, y en
que no pocas veces se ven más atajados el recato y la honestidad, no
puede engañarse cuando la ve hacer el papel de la Virgen purísima.»

«Al rey nuestro señor don Felipe II presentó un seglar de capa y espada
un memorial en que había las cláusulas siguientes: el traje y
representación de la reina de los ángeles ha sido profanado por los
cómicos, representándose en esta corte una comedia de la vida de Nuestra
Señora... El representante que hacía la persona de San José estaba
amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra
Señora... En esta misma comedia, llegando al misterio del nacimiento de
Nuestro Señor, este mismo representante reprendió en voz baja a la
mujer, porque miraba, a su parecer, a un hombre de quien él tenía celos,
llamándola con un nombre, el más deshonesto que se suele dar a las
mujeres malas.» Y añade el memorial: «En su vestuario están bebiendo,
jurando y jugando con el hábito y forma exterior de santos, de ángeles,
de la Virgen y del mismo Dios, y después salen al público fingiendo
lágrimas y haciendo juego de lo que siempre había de ser veras.» Esta
manera de raciocinio carece de validez, ya se aplique al cumplimiento de
los deberes religiosos, ya al ejercicio del arte escénico. Que
sacristanes y monaguillos retocen, remangados los hábitos, en la
sacristía, y profieran allí palabrotas irreverentes, no es fundamento
para suprimir estos útiles acólitos en las ceremonias del culto. Mucho
menos lógico sería acabar con el clero porque haya malos clérigos. Y en
lo atañedero al arte escénico, la vida en el camarín y detrás de
bastidores en nada se asemeja a la vida ideal del proscenio. Puede hacer
un excelente Yago un actor que después de los mutis sea, en la vida
civil, un pedazo de pan; un excelente Otelo, un marido burlado,
noticioso de la burla y estoico, y una excelente Desdémona, una mujer
corrompida y hastiada de amorosas experiencias.

En cuanto al modo de representarse los autos, el pensador vitupera los
anacronismos en que abundaban. Pero el anacronismo podrá ser un defecto
científico, mas no una falta de arte.

Las tachas que el pensador descubre en nuestro teatro clásico, fueron, a
la vuelta de contados años después que él pensaba y escribía,
enaltecidas como rasgos de belleza, alicientes de amenidad y condiciones
de vida del drama, por los corifeos del teatro romántico en toda Europa.
Y caso, no por frecuente en España, menos peregrino: cuando algunos
escritores españoles ensayaron aclimatar entre nosotros el teatro
romántico, el público y la crítica lo motejaban de insensato,
desapacible, estúpido y extranjerizo.

Recientemente se observa en todo el mundo civilizado un renacimiento de
los artes dramático y escénico, cuya orientación y sentido ha
compendiado un tratadista en esta fórmula: _reteatralización del
teatro_.

El vicio de origen del teatro clásico francés, y de sus sucedáneos e
hijuelas, entre los cuales está, naturalmente, el teatro francés
moderno, estriba en haber mermado la materia estética del arte
dramático, restringiéndola a la imitación mecánica de la vida cotidiana.
Lo esencial e imprescindible para preceptistas y autores franceses son
la verdad y la realidad escénicas, las cuales, cierto que no son
esenciales ni imprescindibles. La verdad y la realidad artísticas, sea
en la escena, sea en el cuadro, sea en un instrumento músico, son
verdades y realidades distintas de las verdades físicas con que, a
troche y moche, tropezamos; son realidades y verdades imaginarias, que
acaso conseguimos insertar en la vida cotidiana y acaso no. Si ha de
existir un teatro artístico, vivo y bello, ha de nutrirse de verdades y
realidades peculiarmente teatrales. Así ha sido siempre el teatro y así
ha de ser, si quiere durar y prosperar. Esto quiere decir la
reteatralización del teatro. Justo es declarar que de los directores de
teatros actuales, el señor Martínez Sierra es el único que ha percibido
las obligaciones que incumben al cargo.

Al aparecer en Eslava _La adúltera penitente_ se dijo que obras de este
jaez no interesan al alma contemporánea, que no cree en milagrerías ni
diablos coronados. Precisamente por eso deben interesar artísticamente.

Las impugnaciones y críticas del pensador son disculpables, porque
entonces el pueblo tomaba demasiado por lo serio, como si fuera la
verdad misma de todos los días, las representaciones teatrales. El
propio Clavijo cuenta que, en cierta ocasión, un espectador, fuera de
sí, gritó: ¡Viva el demonio!, después de un parlamento afortunado de un
actor que hacía de diablo.

Que yo no crea en centauros ni nada de la mitología griega, no me impide
admirar el cuadro de Boticelli «Palas y el centauro».

Una obra de arte es un pedazo de materia bruta en donde han infundido su
espíritu o su carácter un individuo o un pueblo. Tan artística, a su
modo, es una bronca cerámica de Fajalauza, como una porcelana de Sèvres.
El interés del arte no proviene tanto de la perfección imitativa cuanto
del carácter acusado que posee
la obra. Y _La adúltera penitente_ es una
comedia característica, muy española
y muy siglo XVII. Esperemos
que permanezcan en el
repertorio y se muestre
de cuando en
cuando.



[Nota: _PASTORA IMPERIO_]


SI AGRUPAMOS los miembros de la Real Academia de la
Lengua según el género literario que cultivan, tengo para mí que el
núcleo más nutrido está representado por el arte dramático. Autores
dramáticos, ya puros, ya injertos en otra autoridad literaria, creo que
son los más en la Academia. Acaso les sigan los oradores políticos.
Oratoria política y arte dramático; dos maneras retóricas que ofrecen
entre sí estrecho parentesco y semejanza.

Si bien la pauta o canon con que, antes de acogerlos, talla, mide y
coteja la Academia a los académicos aspirantes permanece incógnita e
inviolada para quienes vivimos extramuros de aquel sacro recinto, con
todo, se me figura que, en punto a la admisión de los autores
dramáticos, la Academia emplea dos criterios: uno remuneratorio y otro
punitivo. Así como en otras actividades literarias no es raro que la
Academia se incline por las medianías, en lo tocante a la dramaturgia no
acepta sino los extremos; bien sea los autores excelentes, que todo el
mundo admira y aplaude, bien los autores depravados y execrables
(artísticamente hablando, claro está), que todo el mundo toma a chanza.
En el primer caso, la investidura académica es un galardón. En el
segundo caso, como quiera que a la Academia le incumbe velar por los
fueros de la literatura patria, finge otorgar un honor al vitando
dramaturgo, no sin antes haberle exigido juramento de que no volverá a
escribir para el teatro, y si, por desdicha suya y de los demás, cediera
a la tentación de reincidir, se le recaba la promesa solemne de que,
cuando menos, no consentirá que su obra se represente en un escenario
importante. Si es esto cierto, como presumo, yo, por mí y en delegación
de no pocos deleitantes del teatro, me atrevo a suplicar a la Academia
que no desdeñe al señor Linares Rivas, el cual, a lo que se dice,
presenta su candidatura para una vacante que ahora hay.

Una larga experiencia me ha enseñado, en efecto, que los dramaturgos
académicos incursos en el sector penal se divorcian de Talía desde el
instante que transpasan los umbrales de la Academia. De donde infiero
que el criterio punitivo y prohibitorio no es un antojo de mi
imaginación, sino cosa real, aunque recóndita. Dichos señores académicos
y autores dramáticos a lo sumo celebran vergonzantes contubernios con
la musa plebeya de algún antro escénico fuera de mano. Así ha sucedido
estos últimos días. Un académico ha estrenado en Novedades, y otro, en
Romea. Lo de Novedades no lo sé sino por referencia periodística. De lo
de Romea he sido testigo presencial. Se trata de una obrilla en verso,
escrita por el señor Cavestany para el beneficio de la gran bailarina
gitana Pastora Imperio.

El apropósito del señor Cavestany no es sino un apropósito para que
Pastora, la gitanaza, y otras varias gitanillas, en torno de ella,
agiten todo el repertorio de danzas loquescas o graves en que la
española gitanería siempre fué maestra. Pero, además de ser un
apropósito: está profusamente aderezado de despropósitos que se revisten
de variadas formas métricas, redondillas, quintillas, seguidillas y
_morcillas_, que es como en la jerga de entre bastidores se llama al
ripio o relleno. En puridad, poco montan apropósito y despropósitos del
señor académico, porque la verdadera académica allí es Pastora Imperio.

Recuerdo la Pastora Imperio de hace quince años, primera vez que la vi.
Bailaba en un teatrucho que había a la entrada de la calle de Alcalá. No
gozaba todavía de renombre. Penetré, por ventura, una noche en el
teatrucho. Fueron sucediéndose en el tablado varios números: una pareja
italiana, hombre y mujer, que hacían infinitos gestos y cantaban
canciones indecorosas, enseñando unas hortalizas naturales y alusivas;
una cupletista voluminosa como un mamut... Y salió Pastora Imperio. Era
entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa. Salía vestida de
rojo; traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas.
Una llamarada. Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más
bien lo que griegos y romanos querían que fuese el baile (_orchestike_,
_saltatio_); esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el
cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La bailarina se retorcía, como
posesa, con las convulsiones de las Mainades y los enarcamientos de las
Sibilas (_sibulla_, que significa «voluntad de Dios»). Los negros
cabellos en torno a la carátula contraída y acongojada ebullían de vida
maligna, ondulaban, sacudíanse con frenesí, como sierpes de una testa
medúsea. Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era
acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de
movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de
fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas
esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y
fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis
báquico, daba vueltas el orbe de las cosas en redor de los ojos verdes.

Los bailes de Pastora Imperio, niña, imprimían en la memoria impresión
indeleble. Cuando yo leía en autores clásicos o pseudoclásicos todo eso
de los bailes sagrados y de las bacantes que llegaban a perder el seso
haciendo zapatetas, pensaba que eran exageraciones, literatura y
pamplina. Después de ver a Pastora Imperio en sus bailes apenas núbiles,
comprendí que no todo era pamplina en algunas danzas clásicas.

De entonces acá, en el lapso transcurrido, Pastora no ha envejecido
quince años, sino algunos siglos. No quiero decir que Pastora haya
envejecido físicamente. Pastora está muy joven, entre otras razones,
porque es muy joven. Me refiero al envejecimiento artístico; y el arte
bueno, como los buenos libros, el buen vino y los buenos amigos, cuanto
más antiguos, mejores. Ha envejecido Pastora, porque si en sus danzas de
muchacha era Grecia, en las de ahora, ya mujer, es la India. Antes, el
movimiento; ahora, el reposo: antes, el giro raudo; ahora, la actitud
plástica: antes, la fuga de sus alados pies; ahora, la majestad de sus
divinos brazos: antes, la flecha; ahora, el surtidor.

Pasemos a otro asunto. Generalmente se toma por cierto y averiguado que
el baile gitano es el baile español por excelencia; tal vez hasta se oye
afirmar que es el único baile castizo. _Castizo_; esta es la palabra que
más a menudo suena para calificar lo concerniente al gitanismo. Cuando
un extranjero llega a España y pregunta por las manifestaciones castizas
de la vida española, se le conduce, lo primero, a que contemple
bailadoras gitanas. No parece sino que el gitanismo es algo
consustantivo con la casta española. Según eso, tanto valdría casticismo
como gitanismo.

Sin embargo, los gitanos no hay cuenta que cayeran sobre España antes de
la Edad Moderna. Hoy en día, llamar «gitana» a una mujer es rendimiento
y loor. Hace tiempo, «gitano» era grave denuesto e injuria. Una
pragmática de 1783 considera esta palabra como «denigrativa».

El Diccionario de autoridades define «gitano» en términos bastante
irrisorios. «Cierta clase de gente que, afectando ser de Egipto, en
ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagueando.» Con esto ya
están cabalmente descritos los gitanos. La _afectación_ de ser de Egipto
la mantienen los gitanos todavía. Una gitana me decía: «A nosotros nos
llaman gitanos porque venimos de Gito.» Luego me habló de los Faraones.
Naturalmente, yo no pensé que fuera afectación, sino ignorancia de la
etnografía, que nadie está obligado a conocer al dedillo, y menos una
gitana. Aparte de que el cómo y de dónde han venido los gitanos no se
sabe de cierto. Este tema del gitanismo en su relación con lo castizo
merece tratarse con alguna extensión.

La única autoridad que cita el Diccionario de autoridades acerca de la
voz «gitano» es la de Cervantes, del cual copia las primeras líneas de
_La gitanilla_: «Los gitanos y gitanas parece que solamente nacieron en
el mundo para ser ladrones.» Diríase que Cervantes tenía en poco a los
gitanos. No hay tal. Sobre Cervantes, hombre andariego y ganoso de
aventuras, «la vida ancha, libre y muy gustosa» (como él mismo dice) de
los gitanos ejercía singular hechizo, y aun considero probable que
experimentase, por lo personal e íntimo, las costumbres del aduar.
Pruébalo la frecuencia con que alude a los gitanos y las circunstancias
gitanescas que nos pinta en el _Coloquio de los perros_ y en _La
gitanilla_.

La ascendencia de Pastora hemos de buscarla en _La gitanilla_ de
Cervantes. La Preciosa de antaño es como la Pastora de hogaño. La mayor
parte de los accidentes y pormenores, y todos los encarecimientos
cervantinos sobre Preciosa, cuádranle bien asimismo a Pastora.

«Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el
gitanismo», escribe Cervantes.

«Salió Preciosa rica de coplas y otros versos, que los cantaba con
especial donaire..., y no faltó poeta que se los diese: que también hay
poetas que se acomodan con gitanos y les venden sus obras, como los hay
para ciegos.»

Al cantar y bailar Preciosa, «unos decían: _Dios te bendiga_. Otros:
_Lástima que esta mozuela sea gitana; en verdad que merecía ser hija de
un gran señor_. Otros había más groseros, que decían: _Dejen crecer la
rapaza, que ella hará de las suyas; a fe que se va añudando en ella
gentil red barredera para pescar corazones_.» Pero no le decían:
_Bendita sea la madre que te parió_, que es acaso un punto mas grosero
que el precedente jaleillo de la red barredera.

«Preciosa quedó tan celebrada de hermosa, de aguda y de discreta y de
bailadora, que a corrillos se hablaba de ella en toda la corte», y en
toda España.

«Estos sí que son ojos de esmeraldas.»

«_Ceñores_--dijo Preciosa, que, como gitana, hablaba ceceoso, y esto es
artificio en ellas, que no naturaleza.» Esta observación cervantina
sugiere algunos interrogantes. ¿Es que en tiempo de Cervantes el cecear
era un defecto de pronunciación y no manera prosódica de ciertas
regiones? ¿Es que el artificio lo tomaron los gitanos de los andaluces,
o, por el contrario, los andaluces de los gitanos?

A última hora, averíguase que Preciosa no es tal gitana, sino una niña
rica y noble; Costanza de Acevedo y Meneses, a quien una gitana había
robado y puesto aquel gentil remoquete.

                   No me sorprendería que vinieran a
                      última hora con que tampoco
                        Pastora es tal gitana.



[Nota: _LA TRADICIÓN Y LOS GITANOS_]


PROMETIMOS EN el ensayo anterior conceder algún espacio
a este tema. He aquí unas ligeras disquisiciones.

Con harta frecuencia se leen en periódicos, revistas y libros,
elucubraciones retóricas de escritores españolistas, de esos que llevan
muchos dedos de rancia enjundia, en las cuales ora se canta, en tono de
ditirambo, lo castizo, tradicional y típico, ora se vitupera, con
amargura de treno jeremíaco, el desuso en que poco a poco va cayendo lo
castizo tradicional y típico. Lo que comúnmente se entiende a veces por
castizo, tradicional y típico, no es sino la indumentaria pintoresca.
Pero la indumentaria pintoresca, en ocasiones, nada tiene de típica, ni
de tradicional, ni de castiza. Por ejemplo: el mantón de Manila, atavío
mujeril el más clásico y español, a lo que se asegura, sin reparar que
no se introdujo en España hasta los comedios del pasado siglo. Si en el
punto en que un tendero atrevido y unas hembras desenvueltas ensayaron
establecer la moda del mantón de Manila hubiera prevalecido el criterio
de los casticistas indumentarios de ahora, adiós esa prenda, si no la
más clásica y española, desde luego muy graciosa y alegre.

No debemos entusiasmarnos con ciertos rasgos y circunstancias
tradicionales, porque quizás no lo son. Ni hay razón tampoco para que
nos amilanemos porque desaparecen ciertos usos y costumbres que desde
nuestra infancia nos eran familiares; otros vienen, que, a su turno,
serán tradición más pronto de lo que se piensa.

La vida del hombre está gobernada por dos fuerzas armónicas: una,
impulsiva, afán de novedad, de donde nace la moda; otra, represiva,
exigencia de continuidad, de donde nacen la rutina y la tradición. La
vida del hombre atraviesa por dos períodos: en el primero, de juventud y
plasticidad, domina la fuerza impulsiva, el anhelo de cambiar la faz del
mundo; en el último período, el hombre quisiera que el mundo se
inmovilizase y conservase sin mudanza, tal como se le aparecía cuando él
era joven, y, de esta suerte, albergar la ilusión de seguir siéndolo. La
mayor parte de los hombres, a los cincuenta años, son infinitamente más
viejos de lo que la edad les acredita, porque asumen como propia la
milenaria ancianidad del mundo, y se figuran que todo ha de concluir
cuando ellos concluyan. Y la mayor parte de los jóvenes se figuran que
el mundo es mozo, porque ellos son mozos. Por donde, al llegar a viejos,
se aficionan a considerar como antiquísimas y necesarias las cosas que
en la mocedad conocieron y que por caso perduran. De aquí esas llamadas
tradiciones, que, en rigor, son mocedades de anteayer. Y así, en la
sociedad, jóvenes y viejos andan encariñados con su tema; unos, con la
moda; otros, con la tradición. Y las modas pasan a ser tradiciones.

Yo había oído que el _fado_ es un canto inmemorial portugués. El verano
pasado, estando en Portugal, leí, en una monografía sobre _Música e
instrumentos portugueses_, por Luis de Freitas Branco: «En cuanto al
fado, que hoy pasa por ser el canto nacional por excelencia, dice Miguel
Angel Lambertini que en los Diccionarios anteriores a la última mitad
del siglo XIX no se encuentra la palabra fado en sentido musical. Por lo
tanto, no se pueden conceder fueros de nacionalidad a una canción
popularizada en estos últimos cincuenta años.» Y como yo le expresase mi
sorpresa a un portugués, me replicó: «No haga usted caso de las
tonterías que ponen los libros. El fado se canta en Portugal de toda la
vida. Yo recuerdo haberlos oído cantar cuando era muchacho.» Para este
portugués la vida de Portugal era nada más que su propia vida.

Hoy nos parece muy chula la gorrilla de visera, picarescamente derribada
a un lado y dejando en libertad un bucle por el lado opuesto. Pues la
gorrilla chula no es sino la gorrilla inglesa, que no hace aún muchos
años sólo se veía en algún escenario de género chico, caricaturizando un
inglés de sainete. Por entonces la gorra chula era de tubo de chimenea,
es decir, la gorra de los parisienses del pueblo bajo, a la sazón. Los
tres ratas de _La Gran Vía_ se presentaban con esa gorra, chaquetilla a
la altura de los riñones y pantalones sobremanera angostos. Hoy los
pantalones chulos son pantalones de odalisca, esto es, imitados de los
que usan las mujeres en el harem. Y en cuanto a las ingeniosidades y
fantasías capilares, ¿hay nada más chulo, más castizo, que ese bucle, de
la forma y tamaño de una rosquilla de Reinosa? Sin embargo, no ha mucho
lo castizo y chulesco era el peinado de _chuletas_, con el pelo atusado
hacia delante, adherido a las sienes, hasta las cejas, y cortado al
extremo en línea vertical.

Clemencín, en una nota al _Quijote_, nos refiere las vicisitudes
históricas de barba y cabellos. «Entre los antiguos, escribe, hubo
variedad acerca de la barba. A los judíos prohibía la ley el raerla.
Por el contrario, los griegos y romanos se la quitaban, conservándola
sólo entre los primeros algunos filósofos y personas que afectaban
gravedad. Cicerón habla de las precauciones de Dionisio, el tirano de
Siracusa, para afeitarse. Los romanos usaron barbas al principio;
después, las quitaron, y el famoso Escipión Africano introdujo la
costumbre de afeitarse diariamente. Entre nosotros se traían barbas en
la Edad Media; pero las atusaban y componían, sin dejarlas crecer
libremente. En Aragón se usaba también llevarlas en el siglo XIV, puesto
que el rey don Pedro IV prohibió las postizas, que se ponían los
atildados y petimetres. En Castilla se suprimieron por entonces las
barbas. En el XVI, el rey de Francia Francisco I, para ocultar una
cicatriz que le dejó una quemadura en el rostro, se dejó crecer la
barba. Con esto las barbas se hicieron de moda; dejábanselas crecer los
galanes, y las personas serias se afeitaban, por gravedad y por no
parecerse a los pisaverdes. A principios del reinado de Carlos V, en
España se introdujo la moda de las barbas largas, a la tudesca. Por
entonces floreció un pintor flamenco llamado Juan de Barbalonga, porque
la tenía de vara y media de largo (la barba, claro está). Fué costumbre
general llevar barbas atusadas en el resto del siglo XVI y parte del
siguiente, en que se incluye la época de Cervantes. Muy entrado ya el
siglo XVII, las barbas se redujeron al bigote y perilla, que duraron
hasta el XVIII, de que han quedado restos en los bigotes de los
soldados. Al mismo tiempo que volvían a dejarse crecer las barbas, se
introdujo también el cortarse la cabellera que antes traían larga los
seglares. Carlos V se la cortó en Barcelona el año 1529, para curarse de
los dolores de cabeza que padecía, y a su imitación se la cortaron
también sus cortesanos. Los españoles llevaron cabellera sin barba hasta
Carlos V; barbas sin caballera, hasta Felipe IV; bigotes y perilla con
cabellera, hasta Felipe V.» Después de Felipe V pasó a España la moda
francesa del rostro rasurado y la peluca.

Ahora bien: ¿qué es lo español y castizo, en punto a barba y cabellos?

Cuando algunos panegiristas de lo castizo preconizan la vuelta a lo
tradicional y añejo, así en la indumentaria como en las costumbres y en
el lenguaje, me pregunto: ¿hasta qué fecha hemos de retirarnos en el
tiempo para dar con el prístino manantial de la tradición? Y concediendo
que se fije una fecha, ¿por qué nos hemos de plantar ahí, en lugar de
seguir retrocediendo? De esta suerte, llegaríamos a lo más tradicional
y castizo: la hoja de parra, trepar a los árboles, el grito
onomatopéyico.

Actualmente estamos asistiendo a una reviviscencia deliberada de lo
castizo pintoresco. Por todos los medios se procura que seamos castizos,
tradicionales. Pero ¿hasta dónde se alonga esta pretendida tradición? No
más allá de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Entendida de
esta suerte la tradición, el gitanismo es uno de los ingredientes
esenciales de lo castizo. Otro ingrediente esencial es el versallismo.
El casticismo a la moda es maridaje de dos influencias exóticas.

Desde la época de Felipe II los modos y maneras españoles eran rígidos,
severos, adustos, formulistas. Los hombres vestían de negro; las
mujeres, cuando no de negro, con sobriedad de colores. Los arreos de los
menestrales eran asimismo apagados, sombríos. Guardábanse celosamente
las jerarquías. El hidalgo miraba a lo alto y rehuía envolverse con la
plebe, aunque anduviera tronado y muerto de hambre. Las grandes
solemnidades públicas consistían en que los caballeros alanceaban a
caballo toros en coso, y los togados quemaban herejes. Sobre aquel
cortejo funerario de los atavíos de entonces contrastaba, como pandilla
de máscaras en un entierro, el indumento amarillo y rojo de los tercios
de Flandes y el más abigarrado aún de la gitanería, que desde poco más
de un siglo se había metido por tierras de España. Carlos V, en una
pragmática de 1539, mandaba salir del reino a los _gitanos y personas
que con ellos andan en su hábito y traje_. Infiérese de aquí que, bien
que los gitanos no fueran bienquistos de la mayoría de los españoles, no
faltaba quien se dejara arrastrar por ellos a la vida errante, adoptando
la traza gitanesca. Tal es el asunto de _La gitanilla_, de Cervantes.
Inútiles fueron todas las ordenanzas reales encaminadas a la expulsión
de los gitanos. Los gitanos que cayeron sobre España afincaron en ella
para no abandonarla ya más. Otro caso de contumacia semejante, no ya de
una clase de gentes, sino de una costumbre, lo ofrecen las fiestas de
toros. Pontífices y prelados las condenaban. Isabel la Católica las
aborrecía. Felipe II caviló en proscribirlas. Pero ni Isabel ni Felipe
se juzgaron con fuerza bastante para tamaña empresa. En resolución, la
España de los Austrias se nos representa como un pueblo enorme,
empobrecido, espetado, picaresco, supersticioso, cruel y lúgubre. Dos
notas de color flamean sobre este ambiente fuliginoso: los soldados y
los gitanos.

En el siglo XVIII desvanécense del solio real los trágicos y lóbregos
monigotes austriacos, y salta, como en un escenario de fantoches, un
muñeco versallesco, disfrazado con peluca y sedas de mil brillantes
colores. Este ligero trastrueque basta para desfigurar la fisonomía de
España. Nuestra nación cuelga los enlutados tocas y mantos de dueña
dolorida y se viste de colorines. Bajo el influjo de la corte de
Versalles, que dirige y acompasa los movimientos de la Europa como un
maestro de baile, el siglo XVIII es racionalista, epicúreo y danzante.
España entra en la danza. Las mujeres de alto copete, que hasta entonces
habían vivido encerradas bajo muchas llaves, dentro de casa, y
encerradas dentro del guardainfante, faldamento aforrado de hierro como
plaza fuerte, abren de golpe puertas y ventanas, rompen la afectada
reserva, se arrojan a la calle, acortan la falda hasta más arriba del
tobillo, van de tertulia en tertulia y de sarao en sarao, se pintan
lunares, chapurrean francés y bailan gavotas. Los menestrales de la urbe
remedan en el traje la policromía y porte de los encasacados
lechuguinos. La luenga capa negra cede el puesto a la capa escarlata. El
pardo chambergo se destierra por un gran sombrero redondo, de color gris
perla; el castoreño que todavía usan los picadores de toros. En todo el
Mediodía de España el pueblo se apropia los rasgos característicos de la
gitanería; su estilo de vestir, sus bailes y algunas de sus expresiones.
Carlos III otorga estado civil a los gitanos, y los caballeros e
hidalgos cultivan su trato y amistad (véase la _VII carta marrueca_, de
Cadalso). Al propio tiempo se inicia, y en un instante llega a su colmo,
la moderna tauromaquia. «Como el señor Felipe V no gustó de estas
funciones (alancear toros), las fué olvidando la nobleza; pero no
faltando la afición a los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su
valor, matando los toros a pie, con la espada, lo cual es no menor
atrevimiento y, sin disputa, por lo menos su perfección es hazaña de
este siglo.» (Nicolás Fernández de Moratín: _Carta histórica sobre el
origen y progresos de las fiestas de toros en España._) Antes, correr
toros era deporte y alarde de hombres principales. Con los Borbones, es
profesión lucrativa de gente baja.

En el desarrollo de la fiesta de toros, tal como hoy se practica, no les
cabe participación y honra a los gitanos. Seguiré copiando a Moratín,
padre: «Francisco Romero, el de Ronda, fué de los primeros que
perfeccionaron este arte, usando la muletilla» (invención sólo
comparable a la de la imprenta). «En el tiempo de Francisco Romero,
estoqueó también Potra, el de Talavera, y Godoy, un caballero extremeño.
Después vino el fraile de Pinto, y luego el fraile del Rastro, y
Lorencillo, que enseñó al famoso Cándido. Fué insigne el famoso Melchor
y el célebre Martincho, como lo fué sin igual el diestrísimo licenciado
de Falces.» Véase cómo en la creación de la tauromaquia moderna
colaboraron el pueblo, el blasón, la cogulla y la muceta. El licenciado
de Falces inventó plantar los garapullos o banderillas dos a dos.

Añade Moratín: «era una cierta ceremonia que los toreros de a pie
llevaban calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas atacadas de
terciopelo negro, para resistir a las cornadas. Hoy que los diestros ni
aun las imaginan posibles, visten de tafetán (seda).» Y, como
complemento, Estébanez Calderón, el _Solitario_, nos informa de que:
«Cándido, dejando el calzón y justillo de ante como traje poco galán y
de poca bizarría, introdujo el vestido de seda y el boato de los
caireles y argentería.» Esto es, se rechazó el sórdido traje español del
período austriaco por el traje galo; calzones, chupa y casaquilla
recamados de oro, plata y pedrezuelas. En las corridas de toros perdura
el alguacilillo, vestido de golilla de la época austriaca, sin duda a
fin de marcar este contraste de que venimos hablando. Los toreros
imitaron de los gitanos las patillas de «boca de hacha» y el traje de
calle, que, al fin y al cabo, se había instituído como típico en
Andalucía.

Instaurada la moderna tauromaquia, la nobleza, arrepentida de haber
abandonado tan lozano juego, y no siéndole ya fácil volver a él,
consuélase con mezclarse entre toreros y ponerlos par a par de sí. De
este connubio irregular de aristocracia, torería y gitanismo, se
engendra la _majeza_, lo _flamenco_. El _majo_ es una mezcla de gitano,
torero y señor. «El vestido de majo--escribe el inglés Ricardo Ford, a
principios del siglo XIX--, lo mismo que un disfraz, autoriza la
conducta licenciosa. Cualesquiera que sean la posición o sexo del que se
lo pone, y se lo pone hasta la más alta nobleza[B], adquieren derecho a
la insolencia.» Ford dice «requiebro»; pero por entendido que, en
opinión de un inglés de entonces, el requiebro era pecaminosa
insolencia.

[Nota B: Lady Holland escribe desde Madrid: «Los _matadores_ son una
especie de _toreros_, particularmente admirados por las altas damas. Las
duquesas de Alba y de Osuna rivalizaron en el amor de Pedro Romero.»]

¿Se pretende que el flamenquismo y el gitanismo sean muy españoles y
castizos? Conformes; siempre que se precise y agregue «muy siglo
XVIII».

A pesar de todo, el problema del gitanismo queda en pie. Los gitanos
están extendidos por todas partes en Europa. Repártense en doce grupos:
Turquía, Rumania, Hungría, Bohemia, Moravia, Rusia, Alemania, Francia,
Inglaterra, Grecia, Italia y España. El grupo más numeroso es el rumano
(unos 300.000). No se conoce de cierto su origen. Según la conjetura más
verosímil, pertenecen a una raza aborigen de la India. Ford, escribía
hace años: «los gitanos españoles muestran decididas señales de sangre y
hermosura indostánicas; los ojos grandes y casi cristalinos, la mirada
de languidez, la blancura de los dientes, la frente evasiva, el frágil y
elegante esqueleto». Investigaciones posteriores confirman esta
presunción. El _caló_ gitano es una lengua congénere de los siete
idiomas neo-indos. La inmigración gitana en los países de la Europa
occidental data del siglo XV. Tuvieron, a lo que parece, por centro
primitivo, un país griego, probablemente Tracia (un autor francés, M.
Bataillard, quiere que los gitanos sean un antiguo pueblo griego, los
_Syginnos_), luego un país eslavo, y, por último, antes de
desparramarse, acamparon y posaron en Rumania.

Lo curioso es que en ninguna de las naciones en donde fueron a dar,
salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada o paria. A lo
sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil, como
sucede con los _tsiganos_ o gitanos de Bohemia. En ninguna parte, salvo
en España, se fraternizó con los
_cañís_ ni el gitanismo se consustantivó
con la tradición nacional, con el
casticismo. ¿A qué misteriosas
razones de afinidad obedece
este fenómeno?
Merece la pena
pensarlo.



[Nota: _DOMANDO LA TARASCA_]


EL TITULO CASTELLANO que el señor Martínez Sierra ha
puesto a la comedia de Shakespeare, _The taming of the shrew_, si no más
exacto que el que acostumbraba llevar en otras traducciones italianas y
españolas, es, desde luego, más gracioso y sugestivo. El verbo inglés
_to tame_, y el nombre _shrew_, significan, literal y respectivamente,
«desbravar» y «mujer de mal genio». Hasta ahora, la comedia de
Shakespeare venía llamándose _La fierecilla domada_, lo cual no es del
todo exacto, pues fierecilla lo mismo puede ser una moza que un mozo o
un niño; en tanto, _shrew_ no puede significar sino una hembra de rompe
y rasga, una mujer bravía. No añade exactitud la sustitución de
«tarasca» en vez de «fierecilla», pues la nueva palabra, ya se tome en
sentido literal, ya en traslaticio, implica, no sólo mal carácter y
desenvoltura de la mujer, sino también fealdad, falta de gracias
físicas, lo cual no es verdad en lo que atañe a Catalina, la bravía de
la comedia, sobre todo cuando esta Catalina es Catalina Bárcena. De
todas suertes, es innegable que _Domando la tarasca_, hasta en la forma
de acción presente, expresada por el gerundio «domando», es un título
que estimula la fantasía, que es precisamente lo que se propuso
Shakespeare, en _The taming of the shrew_.

La comedia ofrece muchos lados interesantes, así para el mero espectador
como para el aficionado a penetrar un poco más seriamente en el sentido
y desarrollo del arte dramático.

_The taming of the shrew_ es una comedia dentro de una comedia. Los
ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».

La inducción es independiente de la comedia propiamente dicha. En la
comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción son: un lord, un
calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de taberna, un
paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un impenitente
borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de levantarse la
cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un lord,
que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y
se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al
calderero, hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone
maestresala y criados a su servicio, de manera que, al recobrarse de la
borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un
gran señor que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y
que al cabo torna a la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no
falte detalle, una hermosa dama, que es el paje disfrazado, finge ser la
mujer del tantos años insensato señor. A lo cual, el calderero, que lo
acepta todo sin melindres, dice a la supuesta dama: «Puesto que sois mi
esposa, aléjense los criados; desnudaos, señora, y venid conmigo a la
cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen prohibido, por el
pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta
contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa.
Anuncia entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso,
entrarán en la estancia a representar una comedia. Y las últimas
palabras de la inducción o prólogo le corresponden al calderero, que
exclama: «Pues bien: veamos la comedia. Venid, señora esposa; sentaos
muy cerca de mí. Que ruede el mundo. Nunca hemos de ser más jóvenes que
en este instante.» He aquí al grosero borracho convertido en hombre
delicado, gentil y un tanto filósofo.

A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de
la comedia. El señor Martínez Sierra ha suprimido este prólogo. Hoy por
hoy, y para el público madrileño, la supresión es juiciosa.

Hay bastantes ejemplos de inducción en el teatro inglés. También en
_Hamlet_ unos cómicos andariegos representan una tragedia en el palacio
del rey. Los espectadores y glosadores son, igualmente, cómicos que
hacen su papel. Merced a este modo duplicado, echamos de ver el
verdadero sentido del teatro y cómo fué en sus orígenes el drama
moderno. El público era el pueblo. Los actores estaban tocando y
percibiendo de continuo el temple del corazón popular, como un músico su
instrumento. Tropas de farsantes iban, sin aparato ni tramoya, dando sus
comedias de pueblo en pueblo, de posada en posada y aun de casa en casa.
No faltan en nuestro teatro clásico comedias con inducción. El entremés
cervantino _El retablo de las maravillas_ es un ejemplo magistral de
inducción.

La inducción teatral se ha mantenido hasta el presente. Las llamadas
«revistas» están hechas, casi siempre, por el procedimiento de la
inducción.

El prólogo de _The taming of the shrew_ nos hace recordar, en cuanto al
significado trascendental que encierra, y en algunas de sus frases, la
idea matriz de _La vida es sueño_, de Calderón; y en cuanto a la
intriga, se asemeja, en parte, a _Los tres maridos burlados_, de Tirso.

Bien que en la literatura inglesa ha influído la literatura española
acaso más que ninguna otra literatura, sólo hay dos casos en que las
fuentes de las obras de Shakespeare, el cual abundantemente bebió de
todas las fuentes, se remonten a nuestras letras. Uno es _The two
gentlemen of Verona_, que tiene puntos de contacto con el incidente de
Felismena, en la _Diana_, de Montemayor. Otra es _The taming of the
shrew_, cuya primera inspiración hallamos en el ejemplo XXXV del conde
Lucanor. No es probable que Shakespeare conociese el ejemplo
directamente, sino a través de traslados o referencias hechos en Italia
o en Francia, por donde la obra de don Juan Manuel andaba muy difundida.

Titúlase el ejemplo de nuestro escritor: «De lo que aconteció a un
mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava.» La moraleja del
ejemplo va al final, en un dístico, que reza:

      _Si al comienzo no muestras quién eres,_
    _nunca podrás después, cuando lo quisieres._

La historia pasa entre moros. Un mancebo de «buenas maneras» desea casar
con una doncella rica, cuyas maneras eran «malas y revesadas, y, por
ende, hombre del mundo no quería casar con aquel diablo». El padre del
mozo pide la hija al padre de la moza, que eran buenos amigos, el cual
respondió que sería falso amigo si se la diese, «porque tenéis muy buen
hijo, y estoy cierto que, si con mi hija se casase, sería muerto o le
valdría más la muerte que la vida». Pero el mozo, que estaba determinado
en casarse con ella, la desposa sin escuchar advertimientos. Luego que
se casaron, y estando en casa solos y sentados a la mesa, antes que ella
pudiera decir nada, miró el novio en derredor, y, viendo «un su alano,
díjole bravamente: Alano, dadnos agua a las manos. Y el alano no lo
hizo. Y él se comenzó a ensañar, y díjole más bravamente que le diese
agua a las manos. Y el perro no lo hizo. Y de que vió que no lo hacía,
levantóse muy sañudo de la mesa y metió mano a la espada, y fué contra
el alano, que comenzó a huir, y él en pos de él, saltando ambos por la
ropa y por la mesa y por el fuego, hasta que lo alcanzó y le cortó la
cabeza y las piernas y los brazos, y todo lo hizo pedazos, y ensangrentó
toda la casa y la ropa y la mesa. Y así, muy sañudo y ensangrentado,
tornóse a la mesa y miró alrededor y vió un gato». Y el novio hizo con
el gato lo que con el perro, por no haberle obedecido, y luego con un
caballo, el único que tenía. Volvióse a sentar con «la espada
ensangrentada en el regazo». La mujer comprendió que aquello «no se
hacía por juego», y desde aquel punto obedeció al marido en todo lo que
le mandaba, y quedó mansa como una paloma duenda «et hobieron muy buena
vida. Et dende a pocos días su suegro quiso facer así como ficiera su
yerno, y por aquella manera mató un caballo, et díjole su mujer. A la
fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdrá nada si
matásedes cient caballos, que antes los hobieredes comenzar, porque ya
bien nos conocemos.»

El mozo del conde Lucanor pasa a ser Petruchio en la comedia de
Shakespeare, y la moza, Catalina. En el ejemplo español, la ficción del
mozo se desarrolla con aspecto trágico, bien que las víctimas fuesen
seres irracionales, «animalías», como se decía en aquel entonces. La
comedia inglesa es el arquetipo de la farsa. La entraña es
sustancialmente humana; el aspecto es grotesco. Traducido en términos
sencillos, la farsa consiste en tomar la vida en broma; pero en serio.
La farsa es la antesala del humorismo, del humorismo genuino, que no es
sólo donaire y visaje, sino cordialidad y nobleza. _La señorita de
Trevélez_, de Arniches, cae dentro de este concepto de la vida y del
teatro.

Un sesudo crítico de Shakespeare, Mr. Herfort, estudiando la cronología
de las obras shakespeareanas, sitúa _The taming of the shrew_ en lo que
él denomina «el grupo Falstaff»: esto es, en la plenitud humorística, en
la colmada jocundidad y maduro sentido de la vida en Shakespeare. Aun el
más intenso sentimiento trágico, si se derrama por exceso de plétora,
hace un son de carcajada saludable y optimista.

Petruchio, saturado de la intuición trágica de la vida cotidiana, no se
manifiesta con actitudes trágicas; antes bien, bufonescas y
humorísticas. No domina a la brava Catalina mediante el terror, sino
mediante la seriedad burlesca o burla grave. «¿Que me habla con
destemplada voz?», piensa entre sí Petruchio, «le diré, llanamente, que
canta con tanta dulzura como el ruiseñor. ¿Que frunce el ceño? Le diré
que su rostro está despejado como rosas empapadas en el rocío de la
mañana. ¿Que permanece muda, sin decir palabra? Entonces encareceré la
versatilidad de su penetrativa elocuencia.»

Poco a poco, merced a mentidas blanduras que disimulan provechosas
asperezas; sin darle un gusto, fingiendo no moverse sino por darle gusto
en todo; contrariando su voluntad a pretexto de acatársela, Petruchio va
domando y desbravando a la caprichosa y mimada Catalina. _This is a way
to kill a wife with kindness_, murmura quejumbrosa Catalina. Lo cual, en
romance, significa: «He aquí una manera de matar a una mujer en fuerza
de amabilidad.» Matar, sí, a la mujer bravía y dominante, por que nazca
la mujer dulce y sumisa, la compañera, la esposa. Al final de la
comedia, Catalina, con razones cortas, resume el ideal que nuestro fray
Luis de León desarrolló en prolijo volumen: _La perfecta casada_. Sobre
si la casada perfecta es lo que quieren la mujer de Petruchio y fray
Luis, habría bastante que discutir, y no es esta la ocasión. Piénsese lo
que se piense, ello no estorba a la excelencia y encanto de esta comedia
como obra de arte.

Observemos, de pasada, que algunas escenas de _Domando la tarasca_,
aquella en que Petruchio asegura que el sol es luna, y un viejo,
bellísima doncella, y la mujer asiente, de buen o mal grado, recuerdan
otro cuento del conde Lucanor.

Algún inglés ha dicho, según refiere Hazlitt, que toda luna de miel es
un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio. Esta ingeniosa
definición merece meditarse seriamente. En los amores sin atadura legal
o religiosa indisoluble--amor de novios y amor de amantes--, voluntad,
designio, fuerza e iniciativa, pertenecen al que ama menos. El que ama
más, sea el hombre, sea la mujer, cede siempre, porque tiene más que
perder. En el matrimonio, establecido por atadura perdurable, ya no es
cuestión de quién ama menos, sino de quién ha de mandar y de cuál ha de
ser la voluntad imperativa. En el matrimonio, el que ama menos no cabe
que imponga la amenaza tácita o expresa de romper, porque esta atadura
no se rompe. Marido y mujer, recién casados, son como dos adversarios.
Uno será el vencedor para lo venidero; otro, el vencido. El pensamiento
germinal de _Domando la tarasca_ ha reaparecido en una comedia francesa
moderna muy conocida, que se titula, precisamente, _El adversario_. En
este sentido, la luna de miel es un conflicto elegante entre una
Catalina y un Petruchio.

      _Si al comienzo no muestras quién eres,_
    _nunca podrás después, cuando lo quisieres._

_The taming of the shrew_ es una comedia de técnica la más compleja y
habilidosa. Amén de la inducción o prólogo y del conflicto entre
Petruchio y Catalina hay una trama subsidiaria entre Blanca, hermana
menor de Catalina, y tres pretendientes. Esta trama subsidiaria la tomó
Shakespeare de _I suppositti_, de Ariosto, a través de una comedia
inglesa del tiempo de la reina Isabel: _Supposes_. En su arreglo o
versión castellana, el señor Martínez Sierra ha simplificado la trama
subsidiaria, en mi sentir, con notable acierto y buen sentido. En el
resto de la obra, el traductor ha seguido fidelísimamente el texto
inglés, vistiéndolo con el más acomodado, elegante y gracioso ropaje
castellano.

El decorado de la obra ha sido, que yo recuerde, lo más artístico que
hasta el presente se haya visto en un escenario madrileño. La
interpretación, en conjunto, muy buena; óptima, por parte del señor
Hernández... Y en cuanto a la señora Bárcena... ¿Cómo encarecer
bastantemente la incorporación, mejor dicho, la compenetración de
Catalina Bárcena con la otra Catalina, el personaje imaginario de
Shakespeare? Acaso no falte quien ponga reparos a su labor, y yo he
escuchado algunos. Pero, en puridad, son reparos convertibles en
extremadas lisonjas, así como se suele decir de ciertas personas que
son demasiado ricas o sanas hasta la antipatía o que fastidian por muy
talentosas. ¡Que Dios nos conceda esos que muchos
reputan como defectos, cuando son, si
no exceso, abundancia! Los defectos
que le ponían a Shakespeare en
el siglo XVIII eran, principalmente,
que incurría en
excesos de belleza
artística.



[Nota: _CASA DE MUÑECAS_]


IBSEN

NOTABLE MUESTRA de sagacidad y cultivado talento nos ha
dado, entre otras muchas, el señor Martínez Sierra, director artístico
del teatro de Eslava, al resucitar en la escena española, con un
intersticio de pocos días, _Domando la tarasca y Casa de muñecas_,
porque ambas obras son la misma cosa, aunque vista por diferentes lados;
como si dijéramos el anverso y el reverso de una medalla. El tema de
estas dos obras pudiera formularse así: «Valor de humanidad de la mujer,
en cuanto mujer casada.» ¿Qué debe ser el matrimonio para la mujer?
¿Esclavitud, liberación o entronización? ¿Qué es la mujer casada junto a
su marido; esclava, compañera o tirana? ¿Es la mujer un ser humano lo
mismo que el hombre, o es un ser inferior, un animal de cabellos largos
e inteligencia corta, como dijo Schopenhauer, si no estoy equivocado?
Hombre y mujer, dos cuerpos y dos almas distintas, dos personalidades
naturalmente contrarias, llegan a formar, mediante el matrimonio, un
nuevo ser y persona de indisoluble unidad. Pero la unidad es meramente
formal; impuesta por la costumbre y por la ley. ¿Cómo se ha de llegar a
la unidad sustantiva, al goce aplaciente de la armonía verdadera? ¿Ha de
lograrse merced a una igualdad y equilibrio perfecto de obligaciones y
derechos y ecuación de responsabilidades? ¿O es cuestión de resolver
prácticamente quién se ha de vestir los pantalones, como dice el vulgo?


[Nota: LA EPÍSTOLA DE SAN PABLO]

Cuando la gente se desposa, el sacerdote lee a los contrayentes, entre
otras cosas, me parece que el capítulo VII de la epístola de San Pablo a
los de Corinto. Y es lástima que, cohibidos y casi ajenados por lo
terrible del trance, los novios no presten la debida atención a la
palabra del apóstol y la escuchen como monserga.

Desde luego, San Pablo no era partidario del matrimonio. El citado
capítulo comienza así: «Por lo que hace a este asunto, bueno sería a un
hombre no tocar mujer.» Que es como resolver el problema huyendo de él:
lo mejor de los dados es no jugarlos. Prosigue: «Mas para evitar la
fornicación (_propter fornicationem_), cada uno tenga su mujer y cada
una su marido. La mujer no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino
el marido. Y asimismo, el marido no tiene potestad sobre su propio
cuerpo, sino la mujer. Mando, no yo, sino el Señor, que la mujer no se
separe del marido. Y el marido tampoco deje a su mujer. Y, no el Señor,
sino yo, digo que si alguno tiene mujer infiel y ella consiente morar
con él, no la deje. Y si una mujer fiel tiene marido infiel, y él
consiente morar con ella, no deje al marido.» Igualdad de derechos y
obligaciones. El adulterio es tan grave y pecaminoso en la mujer como en
el hombre. Y si al hombre se le perdona, debe perdonársele en la misma
medida a la mujer; «porque el marido infiel es santificado por la mujer
fiel; y santificada es la mujer infiel por el marido fiel. Porque si no,
vuestros hijos no serán limpios». He aquí, en estas siete últimas
palabras, condensada la más profunda doctrina moral sobre las relaciones
entre marido y mujer: «porque si no, vuestros hijos no serán limpios».
El problema del matrimonio es, en definitiva, el problema de la prole.
La libertad individual, el derecho de exaltar la propia personalidad
hasta el máximo, con menosprecio de todo reparo, ligadura o
responsabilidad, no se pierde en el momento de casarse, sino en el
momento de tener un hijo.

El que ha echado un hijo al mundo ya no es por entero dueño de sí mismo,
so pena de dejar de ser honrado. El hombre es el centro del universo;
pero, al ser padre, el hijo pasa a ser el centro del universo.

Por esto mismo de que hay una ley moral, muchas veces difícil de
cumplir, el matrimonio induce a frecuentes conflictos de conciencia y
empeñadas luchas entre la razón y el instinto, que también tiene sus
leyes y a veces se erige en ley moral; y de aquí su virtualidad como
tema dramático.


[Nota: CATALINA, NORA Y CASILDA]

_The taming of the shrew_, cuya es protagonista Catalina, es la única
obra de Shakespeare que tiene moraleja. En el punto de casarse, Catalina
es una criatura hombruna, desapacible, imperiosa y cerril. Celando el
amor bajo inflexible severidad, el marido la desbrava y hace de ella el
ser más amoroso, aniñado, dulce y sumiso. La morada de Catalina será
como una casa de muñecas. La comedia se cierra con un largo parlamento
de Catalina, del cual entresaco algunos conceptos: «La esposa irritada
es como agua removida, cenagosa, repulsiva, espesa y hedionda, que
nadie, ni el más reseco y sediento, beberá una gota de ella. El marido
es señor, es rey, es quien gobierna.» Y repite otra vez: «El marido es
señor, vida, guardador, cabeza y soberano de la mujer. Por procurarle
sustento padece sinnúmero de penalidades, en tanto ella se guarda dentro
del templado hogar. La propia obediencia debe la esposa al esposo como
el vasallo a su príncipe. Me avergüenza ver mujeres tan insensatas que
riñen por el gobierno y la supremacía dentro de casa. Hemos nacido para
servir, amar, obedecer. Por eso nuestro cuerpo es débil, suave y terso.»
Allí donde concluye _The taming of the shrew_, comienza _Et Dukkehjem_,
esto es, _Casa de muñecas_.

Catalina, la Catalina aniñada, dulce, jovial, ha mudado de nombre: se
llama Leonor, Eleonora, pero le dicen siempre Nora, en abreviatura. Su
cuerpo es débil, suave y terso, delicado regalo para los sentidos del
esposo. Nora es ya madre, pero sigue siendo tan niña como sus propios
hijos. Es hija de un hombre de dudosa hombría de bien. Ha sido educada
frívolamente. Es derrochadora. Miente sin escrúpulo, por ligereza más
que por malicia. Pero su corazón es hermoso. Los estímulos de su
conducta se inspiran en un deseo de bondad, de ventura y firmísimo amor
al marido. El marido, por su parte, no ve en Nora sino un hechizo de
hermosura y de puerilidad. La trata como una niña, como un bebé. No
comparte con ella las intimidades de su trabajo ni las hondas
preocupaciones de su espíritu; apenas si le pone al tanto de las
vicisitudes de su fortuna y se excusa de hablarle sobre asuntos serios.
El hogar es para Nora una casa de muñecas. Nora, por salvar la vida del
marido, en circunstancias difíciles, ha contraído temerariamente
compromisos de dinero. Al descubrirlo, el marido se muestra árido, frío,
egoísta, cruel, cobarde y temeroso de los respetos humanos, del «qué
dirán», en lugar de agradecido y enamorado, como esperaba Nora. En un
instante de intuición, de revelación, de clarividencia absoluta, Nora
advierte que su matrimonio no ha sido tal matrimonio, que ha estado
conviviendo con un extraño, y no con un esposo. Su alma niña atraviesa
una trasustanciación y se trueca súbitamente en alma adulta. No
juzgándose todavía apta para ser cabalmente madre de sus hijos, abandona
la casa. ¿Para volver? «Los poetas noruegos--escribe Havelock Ellis,
precisamente a propósito de _Casa de muñecas_--gustan de terminar sus
dramas con un signo de interrogación, al modo que concluyen en la vida
real.»

_Domando la tarasca_ es la historia de la sumisión de la hembra. _Casa
de muñecas_ es la historia de la emancipación de la mujer. Una y otra
obra son dos arquetipos dramáticos, en los cuales el tema de la mujer
en el matrimonio se trata con dos técnicas dramáticas las más
contrarias.--Shakespeare, con una farsa; Ibsen, con un drama de
conciencia--, y el tema se resuelve con dos soluciones, las más opuestas
también.

Como fiel de balanza, entre Catalina y Nora, está Casilda, la mujer de
Peribáñez, en _Peribáñez y el comendador de Ocaña_, tragicomedia de Lope
de Vega. El fondo de la obra de nuestro clásico no es propiamente el
tema de la mujer en el matrimonio, si bien se toca de soslayo la
cuestión de las obligaciones conyugales, que Lope llama agudamente el A
B C del marido y el A B C de la mujer, y la toca con donosura tan
peregrina que no resisto a la tentación de transcribir aquí el pasaje.
Peribáñez recita el A B C de la casada: «Amar y honrar el marido--es
letra de este abecé--, siendo buena por la B--que es todo el bien que te
pido--. Haráte cuerda la C--, la D, dulce y entendida--; la E y la F en
la vida--, firme, fuerte y de gran fe.--La G grave, y, para honrada--,
la H, que con la I--te hará ilustre, si de ti--queda mi casa
ilustrada--. Limpia serás por la L--y por la M, maestra--de tus hijos,
cual lo muestra--quien de sus vicios se duele--. La N te enseña un no--a
solicitudes locas--; que este no, que aprenden pocas--, está en la N y
la O--. La P te hará pensativa--, la Q bien quista, la R--con tal razón,
que destierre--toda locura excesiva--. Solícita te ha de hacer--de mi
regalo la S--, la T tal que no pudiese--hallarse mejor mujer--. La V te
hará verdadera--, la X buena cristiana--, letra que en la vida
humana--has de aprender la primera--. Por la Z has de guardarte--de ser
zelosa...»

Casilda dice el A B C del casado: «La primera letra es A--, que altanero
no has de ser--; por la B no me has de hacer--burla para siempre ya--.
La C te hará compañero--en mis trabajos; la D--dadivoso, por la fe--,
con que regalarte espero--. La F de fácil trato--, la G galán para mí--,
la H honesto, y la I--sin pensamiento de ingrato--. Por la L liberal--,
y por la M mejor--marido que tuvo amor--, porque es el mayor caudal--.
Por la N no serás--necio, que es fuerte castigo--, por la O sólo
conmigo--todas las oras tendrás--. Por la P me has de hacer obras--de
padre, porque quererme--por la Q será ponerme--en la obligación que
cobras--. Por la R regalarme--, y por la S servirme--, por la T tenerme
firme--, por la V verdad tratarme--, por la X, con abiertos--brazos
imitarla así--(abrázale)--y como estamos aquí--estemos después de
muertos.» La solución que Peribáñez y Casilda dan a la cuestión del
matrimonio es sencilla, graciosa, tierna y honda. El hogar de Peribáñez
no era casa de muñecas.


[Nota: CASA DE MUÑECAS]

_Casa de muñecas_ es, en el teatro moderno, como una de esas piedras
miliarias que señalan una nueva jornada en el camino. Nora, como
Werther, en el siglo XVIII, incitó a controversias ásperas e incontables
imitaciones supersticiosas, en la literatura y en la vida. Por los
tablados de la farándula castellana ha brujuleado, por fortuna
fugazmente, una Nora un tanto caricaturizada, que respondía por el alias
de _La princesa Bebé_, la cual, a su modo, también quiso emanciparse y
«vivir su vida».

En cuanto a la técnica, _Casa de muñecas_ señala la revolución teatral
de los tiempos modernos. Una revolución que, como todas las revoluciones
sinceras, consistió en la vuelta a las eternas normas de la cultura
grecorromana. En efecto: la perfección técnica de _Casa de muñecas_ y de
las obras que inmediatamente le siguen en la producción ibseniana es tan
acabada que, para hallarle adecuado parangón, es fuerza retraerse a los
modelos de Sófocles, el más ducho de los trágicos griegos. No hay en
_Casa de muñecas_ ninguna frase brillante, pero tampoco hay una sola
expresión baldía, o que no tenga íntima significación psicológica, o no
esté estrechamente ligada a la acción dramática.

A nuestro juicio, la interpretación de _Casa de muñecas_ por la compañía
de Eslava es la más justa, cuidadosa y viva de cuantas obras hemos visto
representar en aquel teatro o en cualquiera otro, durante esta
temporada. La señora Catalá y los señores Hernández, París y Vega, están
como deben estar, ni más ni menos, que es lo difícil.

Nora es, de todos los personajes de Ibsen, el más rico psicológicamente.
Por eso ha seducido a las más famosas actrices. En la primera parte de
la obra, Nora es como una niña; a propósito para ser representada por
una actriz de las llamadas ingenuas. Huelga añadir que la señora Bárcena
ha incorporado este preliminar del carácter de Nora con insuperable
primor y encanto. Todos admiten unánimemente que este tipo de mujer es
el que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora
Bárcena y con su peculiar estilo escénico. Pero, sobreviene un instante
supremo en el carácter de Nora: el tránsito del alma niña y atolondrada
al alma adulta, recogida en sí misma y abarcando con estupor los
ámbitos enormes de su conciencia y de su propio destino. En el instante
de esta crisis espiritual, la señora Bárcena llegó a la plenitud de
olvido de sí misma y de inmersión en el alma del personaje figurado.
Puede decirse que aquella escena para la señora Bárcena, fundida con
Nora, fué no tan sólo el tránsito del alma niña al alma adulta, sino
también el tránsito del arte de la ingenua al arte de la gran actriz.
Creo que este es el elogio más acendrado que se le puede hacer. Y
presumo que la mayoría de los espectadores son de mi opinión.

                  La versión, excelente, de _Casa de
                    muñecas_ al castellano, es del
                            señor Martínez
                                Sierra.



[Nota: _LA COMEDIA POLÍTICA_]


EN LO QUE VA de temporada teatral, la musa escénica, en
plena fecundidad y entre otros varios actos maternales, ha tenido un
alumbramiento de tres mellizos, de los cuales el primero, nada viable,
adoleció y desfalleció al salir a la luz de las candilejas; el segundo,
algo alfeñicado y disforme, logró días contados de vida, y el tercero,
clamoroso, pataleador y sanote hasta la antipatía, esta es la hora que
continúa clamando y pataleando.

Con las anteriores expresiones figuradas, quiero aludir a los estrenos,
casi sincrónicos, de _En Ildaria_, del señor Grau; _Esperanza nuestra_,
del señor Martínez Sierra, y _El pueblo dormido_, del señor Oliver,
comedias que considero mellizas por razón de la semejanza de sus rasgos
y carácter. Las tres pertenecen a una misma norma o matriz, que
denominaré «comedia política», a falta de otro mejor y aun a sabiendas
de que este nombre encierra una antinomia o una redundancia.

¿Con qué se come eso de la comedia política, y por qué, ya en el punto
de bautizarla, aparece la superfluidad o la antinomia y el absurdo?

El arte dramático, a diferencia de todas las demás artes, es un arte que
no admite el individuo, ni la soledad. La poesía lírica, no sólo puede
ser, sino que por naturaleza es solitaria. Está consagrada al individuo
en cuanto individuo; va en derechura a llamar en las puertas de su
recóndita alma personal. Lo mismo la pintura. Lo mismo la escultura. Lo
mismo la música. Está el hombre, a solas con su unidad y autonomía,
frente al libro que lee, el cuadro o estatua que contempla, el
instrumento que suena o la voz que canta. Las obras de cada una de estas
artes van encaminadas a un hombre solo, o a cada uno de los hombres, en
soledad imaginaria. La relación de la obra y el espectador es siempre
unilateral, aun cuando sean muchos los espectadores. Su eficacia se
ejerce sobre la propia conciencia individual, afinando y elevando las
cualidades superiores del espíritu.

Pero no se concibe un teatro para un solo espectador.

Cuando la poesía lírica deja de ser solitaria y unilateral para
convertirse en coro, se desvanece la poesía lírica y brota la poesía
dramática. Lo mismo con la música, la lírica y la dramática. Así nació
la tragedia griega, y de ella nuestro teatro occidental. Cuando la
pintura deja de ser solitaria, se trueca en pintura escénica.

El arte dramático no admite la soledad. El teatro es un espectáculo
público. Supone la agrupación de hombres que viven civilmente. En este
sentido, una obra teatral cualquiera ofrecerá por fuerza un aspecto
político. El aditamento de política añadido al nombre de comedia, antes
que precisión, trae redundancia.

Sin duda, el espectador que sale de ver una buena comedia, ya no es el
mismo que entró; ha sufrido una modificación, habiendo pasado a través
de nuevas experiencias, intensas y expresivas. No vale decir que el
espectador no ha hecho sino divertirse. Aun siendo así, divertirse
consiste en adquirir experiencias nuevas. Pero el espectador sale,
después de la comedia, modificado muy de otra suerte que de un
concierto, o de un museo, o después de haber leído un libro.

En el caso de las demás obras de arte, han sufrido una disciplina de
mejoramiento aquellas facultades del espíritu que exaltan la
personalidad y proporcionan una perspectiva única en la visión del
mundo; como si dijéramos las facultades estéticas.

En el caso de la comedia, la disciplina de mejoramiento ha obrado sobre
las facultades de relación, sobre las facultades morales, tomando lo
moral en su acepción más capaz. El arte dramático no hace sino mostrar
ejemplos de inadaptación a la armoniosa vida en común, bien sean graves
y patéticos, como en la tragedia, ya sean ridículos y de menos fuste,
como en la comedia y en la farsa. De aquí que en el frontispicio de la
escena se acostumbrase inscribir estos rótulos: _Speculum vitae.
Castigat ridendo mores_: Espejo de la vida. Corrige con risa las
costumbres. De aquí que en el teatro nos repugne la inmoralidad
deliberada, que acaso toleramos y aun celebramos en el libro o en las
artes plásticas; porque la obra dramática cae bajo el fuero de la
conciencia colectiva, menos fina, pero más segura que la conciencia
individual, ya que en ella va infundido, por manera misteriosa, cierto
sentido vital o espíritu de conservación de la especie. El espectador en
el teatro deja de ser él mismo, en algún modo. Existe un contagio
espiritual de la muchedumbre congregada, que va anulando a cada ser de
por sí y los envuelve a todos en una masa homogénea, con un solo
corazón.

Modernamente ha salido a plaza, conquistando rápida boga fuera de
España, un tipo de teatro dicho «de tesis». ¿Qué es teatro de tesis? En
las formas clásicas del teatro, la inadaptación a la vida, que es la
materia del arte dramático, se engendraba por culpa del individuo;
cuándo, a causa de sus pasiones, como en la tragedia; cuándo, a causa de
sus flaquezas, como en la comedia. Pero puede suceder que la
inadaptación no sea culpa del individuo, sino de la sociedad, por obra
de alguna falsa idea reinante. El teatro de tesis muestra concretamente
ejemplos de este linaje de inadaptación. Así, varias obras de Ibsen, de
nuestro Galdós, de Bernard Shaw. Otras veces, la inadaptación proviene
de caducidad y rigidez en alguna ley vigente o anquilosamiento de alguna
institución. Tampoco aquí el inadaptado e inadaptable es el individuo,
sino la ley, que no acierta a seguir la fluidez rítmica de la vida. Un
ejemplo de esta segunda categoría de las obras de tesis: la tragedia
_Justice_, de Galsworthy, que, sin predicaciones, sólo por la fuerza de
los hechos, hubo de provocar la reforma de régimen carcelario inglés.
_El alcalde de Zalamea_ sería en este instante drama político de
oportunidad.

Adviértase una nota señalada del teatro de tesis. En el propósito del
autor no está _demostrar_ la veracidad de un principio político, sino
_mostrar_ prácticamente la insuficiencia o perversidad de una norma
imperante, costumbre o ley. En el punto en que una obra se propone
demostrar o propagar un principio político cae sobre ella la mancha de
un pecado original, que le impedirá ser propiamente obra dramática, y lo
que es más triste, le estorbará que demuestre nada. En este sentido, la
denominación comedia política yuxtapone dos términos que se destruyen.

Con una sola tecla que no rija, con una sola nota fuera de tono, se
inutiliza un instrumento musical para sus fines más delicados. La mano
que recorre el teclado y da con la tecla inerte o con la nota falsa no
hace en aquel momento una disertación de mecánica ni de acústica, sino
que pone de manifiesto el vacío melódico o la estridencia. De la propia
suerte, el autor dramático anda pulsando la realidad, y allí donde al
oprimir surte una disonancia dolorosa, es que hay un drama.

No se olvide que, en la obra de tesis, la inadaptación dramática no debe
computarse a cargo del personaje, antes bien, en su descargo. La culpa
acháquese al prejuicio social, a la ley, a la costumbre, a las
circunstancias ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una
cabeza y de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la
cabeza. Esto es, que el personaje dramático no ha de ser sandio, porque
si la inadaptación que padece no existe como conflicto real e
irreductible, sino que, por el contrario, pudiera resolverse fácilmente
con una pequeña dosis de sentido común por su parte, entonces el drama
de tesis os dará más risa que angustia, que es lo que suele suceder con
los del señor Linares Rivas. Ya no se trata de la cabeza y del sombrero,
sino del payaso que se obstina en vestirse unos calzones como si fueran
chaqueta. La realidad, al rozar las almas, despierta en cada una, según
su calidad, movimientos varios y voces de timbre distinto. El drama se
produce y se depura en la medida que un alma afronta la realidad con
movimientos más nobles y con voz más elevada. Un bofetón origina
diferentes situaciones dramáticas si el que lo recibe es un justo, o un
caballero, o un tímido. Si justo, ofrece la otra mejilla. Si caballero,
se desencadena la tragedia; así se inicia la del Cid. Si tímido, exclama
como el personaje cómico:

      Y me dió una bofetada;
    por cierto, que me chocó.

Hay tan desmesurada proporción entre los medios sintéticos de que
dispone el arte teatral y la complejidad casuística de un problema
político cualquiera, que toda aspiración de un autor a realizar obra
política, mediante la obra dramática, se nos figura tan extravagante y
fútil como procurar cazar un rinoceronte con liga.

El teatro en general, y más señaladamente el teatro de tesis, tienen de
suyo benéfico influjo político, en cuanto ambos son fenómenos sociales
de divulgación estética e inducen al pueblo a sentimientos de
solidaridad. El sustentáculo de la solidaridad es la igualdad; e
igualdad implica libertad. Todas las obras de tesis son liberales. No
cabe, dramáticamente, una tesis reaccionaria. Pero, así en las obras
clásicas como en el teatro de tesis, se deduce la libertad como
corolario lógico y fatal, como condición para la vida armoniosa del
grupo, de suerte que la fallada de una tecla no descomponga el
instrumento y lo inutilice para sus más delicadas funciones; en tanto ha
habido otro linaje de teatro en el cual se ha predicado la absoluta
libertad para el individuo, por amor de su plenitud personal. Esta
manera de teatro es la romántica, caracterizada por el culto del
«héroe»; el hombre a quien no le impiden adaptarse circunstancias
adversas, sino su propia voluntad enérgica de no adaptarse, de
descollar con eminencia sobre el medio, de asumir en sí la existencia
universal. El arquetipo del teatro romántico lo fijó Schiller en _Los
bandidos_, desentrañando la lógica inmanente a que obedece y el fracaso
a que está destinado el héroe romántico.

El teatro, pues, acaso favorece la génesis de ciertos sentimientos
políticos, pero es un vehículo angosto e imposible para las ideas
políticas. El carro de Tespis no sirve de plataforma electoral.

Demanda, ante todo, el teatro la concentración del tema, una acción
apretada y coherente. Cuando Ibsen, por razones privadas, quiso hacer
una obra de sátira política, escribió _El enemigo del pueblo_, y eligió
un asunto de traza trivial: las disputas locales, con ocasión de un
establecimiento balneario. La intención política la dedujo el
espectador, juzgando de las alusiones por similitud y correspondencia.

Nuestros autores dramáticos se han sentido con ánimos, no ya para
encarar y vencer un problema político determinado, sino para dar al
traste con todos, de una vez.

Se dice que en el fondo de cada español yace el inquisidor. Por encima
del inquisidor, y más a flor de piel, asoma el arbitrista. En torno al
velador de un café hay siempre un cónclave de arbitristas. Inquisidor y
arbitrista son variaciones de una misma especie: el intelecto
supersticioso. Las cosas malas vienen del enemigo malo. Con un solo
hisopazo se ahuyentan los demonios. Y si no bastan los exorcismos, para
eso está el garrote.

Las tres obras antes mencionadas ambicionan nada menos que resolver el
problema político español, si bien la del señor Martínez Sierra estrecha
el empeño dentro de límites mejor marcados, menos genéricos que las
otras dos, dicho sea en homenaje de la discreción e instinto artístico
del autor. Lo que sobre todo perjudica a la obra del señor Martínez
Sierra es la interpolación de algunos temas y acciones de
sentimentalidad débil y extraña al tema propio del drama. Por esta
razón, al principio he acusado la obra de disforme.

Las tres obras producen desagradable impresión de falsedad, que en otra
clase de obras nos pasaría inadvertida. Y es que en aquellas tres obras
los autores exigen implícitamente del espectador que admita las
peripecias escénicas como la representación exacta de la enojosa
realidad cotidiana, y, además, le brinda con petulancia la panacea de
todas las enojosidades por venir; por donde el espectador se ve
constreñido a establecer términos de comparación, y concluye que
aquello no es la realidad, sino imaginaria pamplina harto fácil de
remediar. Basta con no ir al teatro.

Don Jacinto Benavente, en _La ciudad alegre y confiada_, primera de la
serie reciente de obras políticas, obvió talentosamente el riesgo de
falsedad, separando la fábula de todo accidente y pormenor histórico, y
dando a sus personajes la personalidad fantástica de seres
representativos. Pero erró en dos extremos. Uno, en no desarrollar la
comedia por medio de una intriga ágil. Otro, en haber empleado en la
sátira el discurso prolijo y enfático, en lugar de la frase concisa y
volandera, a modo de venablo, en el estilo de las comedias de
Beaumarchais, que tanto influyeron en la política, diríase que sin
proponérselo.

Del protagonista de la obra del señor Benavente se supuso, lo mismo que
en la del señor Grau, que quería incorporar a don Antonio Maura. No deja
de ser sugestiva esta predilección por la personalidad del señor Maura.
Sin duda por ser hombre enterizo, de una pieza, advierten en él algo así
como el canon de los caracteres dramáticos, los cuales, según la fórmula
rutinaria, deben ser sostenidos. Y, sin embargo, el señor Maura es la
negación del carácter político y dramático. El señor Maura es
irresponsable. Irresponsable en cierto sentido, nada hostil ni
despectivo; al político no le bastan talento, entereza y honestidad si
está al propio tiempo desamparado de otra cualidad inapreciable: la de
hacerse cargo, esto es, reaccionar con rapidez a los más leves estímulos
del momento, _responder_ adecuadamente a los hechos que van pasando.
Esta misma cualidad ha de resplandecer en el carácter dramático. Pero el
señor Maura se cierne por encima de los estímulos y de los hechos. Él es
él. O no responde, o responde siempre lo mismo, en monólogos, que es
otra manera de no responder. Esto significa irresponsable. Ahora bien:
la forma oral del teatro es el dialogo. El monólogo y el discurso se
toleran por rara excepción. Lo cual han olvidado nuestros autores de
comedias políticas.

Tal vez la predilección por el señor Maura estribe en la peculiar manera
del intelecto supersticioso, que de ordinario se siente impelido hacia
los hombres providenciales y las soluciones providenciales. Porque,
ciertamente, en nuestro repertorio político pululan figuras más
pintorescas y teatrales que el señor Maura. Por ejemplo: el conde de
Romanones, que es el Catilina de nuestros días; el señor La Cierva,
_miles gloriosus_, de Plauto; el marqués de Alhucemas, especie de M.
Jourdain, de _Le Bourgeois Gentilhomme_, que a veces es presidente del
Consejo sin enterarse; el señor Cambó, epiceno entre Yago y Gloucester;
el señor Alcalá Zamora, con su facundia mazorral y su sonrisa
satisfecha, reminiscencias del bobo de nuestras comedias antiguas, etc.,
etc.

Pero, no; nuestros autores no se satisfacen con poca cosa. Son buenos
patriotas y les corre prisa salvar a España por cuenta propia y en un
periquete. ¿Cómo? Esto es lo que no han tenido a bien explicarnos. El
señor Oliver dice que con un periódico; pero si su periódico no
había de contener más ideas que las que se
exponen en _El pueblo dormido_, para
él no existía el problema del
papel, porque le bastaba
tirar un solo número
en un papel de
fumar.



[Nota: _LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ_]


EL SEÑOR ARNICHES, autor hasta hace poco de piececillas
compendiosas, tan pronto en el estilo del sainete, que es una mínima
comedia de costumbres, como en el modo de la farsa, y aun del drama, si
bien drama breve y frustrado, géneros los tres de buena ley artística,
aunque no de alto coturno e hinchada prosopopeya, en cada uno de los
cuales acertó el señor Arniches a producir verdaderos arquetipos u obras
maestras, digo que este autor, justamente famoso en el género llamado
chico, viene, durante las dos ultimas temporadas, ensayando explayar sus
facultades en el género llamado grande.

Respetamos estos calificativos genéricos de grande y chico, ya que
circulan como buenos así entre el público como en la crítica. Rara cosa
es que, para juzgar una obra de arte, se empleen adjetivos que aluden al
volumen y no a la materia o sustancia de la obra. Este criterio implica
un hábito peculiar de la mente: el de clasificar en ordenación
jerárquica las cosas según sus dimensiones. Y así resulta a veces que
un kilo de lana pesa más en el aprecio, ya que no en la balanza, que un
kilo de platino, porque abulta más. Cosas de España, en donde un
discurso vacío, por ejemplo, vale, políticamente, más que una sentencia
preñada de sentido.

Como el señor Arniches ha sido por largos años autor de género chico, y
nuestro público es irreductiblemente afecto al encasillado, no es
empresa sencilla conseguir que se le considere ya como autor de género
grande, aunque escribiera varias tetralogías. Cuando más, se le otorgará
una categoría intermedia: autor de chico en grande. Esto es, que se da
por sentado que el señor Arniches, en sus obras de tres actos, continúa
siendo autor del género chico, si bien, por medio de artificios
ingeniosos, se las arregla estirándolo de suerte que alcanza la longitud
del género grande. Lo cual encierra un orden de verdad, pero a la
inversa. Las obras breves del señor Arniches, si no todas, muchas de
ellas son del género grande, pero comprimido dentro de estrechos
límites. Son del único género grande que hay en arte: el género de la
verdad, la humanidad y el ingenio. Así como el niño juega con una joya
sin sospechar su valor, tomándola por bujería, así el público y la
crítica españoles han venido divirtiéndose con la producción del señor
Arniches, tomándola de nimio pasatiempo y desestimándola, justamente
por eso, por ser pasatiempo, sin advertir que lo más precioso en la vida
es el buen pasatiempo. La religión, el arte, la política, la ciencia,
¿qué son sino pasatiempos? Mejores cuanto más intensos y
trascendentales. La religión aspira a resolver el problema del
pasatiempo para toda la eternidad, de manera que durante ella no nos
aburramos ni lo pasemos mal; y cuidado que es problemático no aburrirse
durante toda una eternidad... Como que, de aburridos con algo, decimos
que dura una eternidad. Otro pasatiempo es el arte, y, por lo tanto, el
arte dramático. En el breve lapso de una genuina obra dramática,
pasamos, no ya nuestro tiempo, sino el tiempo de muchas vidas, las de
todos los personajes, las cuales hemos vivido cabalmente por cuenta
propia. Tal es la trascendencia del arte como pasatiempo. Y esta
trascendencia existe en la mayor parte de las obras del señor Arniches.

En la temporada anterior, el señor Arniches dió al proscenio una comedia
en tres actos: _La señorita de Trevélez_. Me complazco en recordar esta
comedia, por varias circunstancias. Se supuso, con ocasión de su
estreno, que era un sainete estirado, género chico en grande, y que sus
alicientes reducíanse a la amenidad, la alegría y la gracia. Cierto en
lo tocante a gracia y amenidad, que no es poco. Pero, por lo que atañe
al resto del dictamen, nada más lejos de la verdad. _La señorita de
Trevélez_ es, en el fondo o intención, una de las comedias de costumbres
más serias, más humanas y más cautivadoras de la reciente dramaturgia
hispana, y, en consecuencia, una comedia hondamente triste, bien que con
frecuencia provoque la risa. Es también una de las comedias que
encierran y exponen una tesis real, patética y convincente, que persuade
al espectador sin valerse de artilugios retóricos, nada más que por la
fuerza suasoria y afectiva de un conjunto de hechos semejantes a otros
muchos hechos de todos conocidos. Cuando, a la vuelta de los años, algún
curioso de lo añejo quiera procurarse noticias de ese morbo radical del
alma española de nuestros días, la crueldad engendrada por el tedio, la
rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para la belleza
moral, para la elevación de espíritu, pocas obras literarias le darán
ideal tan sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e ingeniosa como _La
señorita de Trevélez_; así como de la altiva, pagana y enérgica
insensibilidad moral del renacimiento italiano, la idea más exacta la
adquirimos a través de las befas y farsas que de entonces nos quedan.
Hay, sobre todo, en esta obra un personaje, el señor Trevélez, que es
una creación fuera de lo común, uno de los caracteres más vivos y
amables, más fina y difícilmente artísticos del teatro español de estos
últimos años. Menciono su dificultad artística, porque es éste un
carácter humorístico, y el humorismo, manera enteramente personal y
subjetiva de contemplar el mundo y la humanidad, fruto de tolerancia
logrado solamente en espíritus adultos y perspicaces, no se compadece
con el teatro, que es suma objetividad artística, y en el cual el autor
debe dejar a sus personajes que se muevan y obren por sí, sin mostrarse
él mismo un instante.

Citábamos en un ensayo anterior cierta observación de Bergson sobre lo
cómico, y es que tan pronto como un personaje cómico inspira interés o
simpatía, cesa el efecto risible, cesa lo cómico. Así es, en efecto.
Cesa lo cómico, pero no nace necesariamente lo dramático sino cuando la
interioridad del personaje externamente cómico en la cual penetramos es
de naturaleza dramática, a causa de las pasiones o torturas que le
atosigan y remueven. Pero si el alma, imbuída en cuerpo risible, se nos
ofrece clara y desnuda, como un alma, no ya violenta y exaltada, sino de
normal diapasón, tierna, sencilla y en servidumbre de flaquezas comunes
y parvas contrariedades, que ella, en la estrechez de su conciencia a
que ha reducido el vasto mundo, se las figura de aspecto desmesurado y
trágico sentido, entonces se origina en nosotros un sentimiento
equívoco, epiceno de serio y de cómico; con el corazón estamos al lado
del alma cuitada, pero con la inteligencia analizamos su cuita y echamos
de ver que la desproporción entre la causa y el resultado nos induce a
una sonrisa de burla que la compasión nos reprime; no ha cesado ahora
para nosotros el efecto cómico del exterior del personaje, pero lo
cómico material se ha modificado, amalgamándose con lo
cómico-psicológico y con la simpatía; no asoman las lágrimas a nuestros
ojos, ni la sonrisa a nuestros labios, sino que permanecen dentro de
nuestro pecho, derretidas y envueltas las unas en las otras, pugnando
con tenue congoja por salir, aunque sin querer manifestarse. En suma,
nace entonces una de las maneras de humorismo: lo cómico romántico.

El género apropiado para presentar el humorismo de los caracteres es la
novela, puesto que, como hemos notado, los caracteres humorísticos se
corresponden con almas de normal diapasón que a sí propias se definen,
no mediante acciones extraordinarias, sino a lo largo de una copiosa
sucesión de hechos menudos y débiles vislumbres psicológicos, los cuales
recoge a su entero talante y con dilatada holgura el novelista, en tanto
el dramaturgo no dispone sino de pocas y culminantes acciones. Dickens,
en primer término; luego, Daudet, y, entre nosotros, Galdós y Palacio
Valdés, son maestros en la concepción y desarrollo de esos caracteres
humorísticos, cuerpos de ridícula traza y de entrañas sanas, de alma
buena y un tanto ridícula al propio tiempo, criaturas conjuntamente
bufas y adorables.

Galdós ha llevado alguna vez con éxito al teatro a estos personajes: don
Pío Coronado, de _El abuelo_; don Pedro Infinito, de _Celia en los
infiernos_. Pero deben advertirse dos circunstancias acerca del modo
como Galdós saca a escena estos personajes, a diferencia de cómo ellos
mismos, u otros de la familia, discurren a través de las novelas
galdosianas. Primera: los caracteres humorísticos de Galdós, en la
novela, están desarrollados con todo pormenor y deleitación; en el
teatro, no más que insinuados. Segunda: en la novela, el pergenio físico
de estos personajes abunda en trazos caricaturescos y agudos que punzan
inmediatamente los músculos de la risa; en el teatro, la caricatura se
mitiga hasta casi desaparecer, sin duda porque Galdós comprendía lo
arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con lo patético en
todas las acciones y movimientos de un mismo personaje. Por
consiguiente, estos caracteres humorísticos son personajes secundarios
en el teatro de Galdós, en tanto el señor Trevélez es eje de la obra de
Arniches, aunque otra cosa diga el título de ella, y su carácter va
desarrollándose puntualmente en la experiencia espiritual del
espectador, a tiempo que, ante la experiencia sensible, se le está
mostrando, sin cesar, en caricatura. Por si acaso, traduciré este
concepto con mayor claridad aún. El espectador, tal como advierte con
sus sentidos al señor Trevélez, tal como le ve y le escucha, tal como le
juzga, por la experiencia sensible y externa que de él tiene, halla un
cúmulo de ridículas particularidades, que son otros tantos estímulos
para que la malignidad burlesca, que yace ingénita como integrante del
ser elemental humano, tome a chanza al señor Trevélez y se ría a su
costa. Pero, al propio tiempo, el espectador, por ministerio artístico
del dramaturgo, va pasando insensiblemente por otra experiencia de orden
espiritual, va compenetrándose con el alma del señor Trevélez, hasta que
se le aparece toda desnuda y delicada, y en este instante el personaje
teatral es digno de veneración sin dejar de ser ridículo. Conservar en
el fiel la balanza, con risas y lágrimas contrapuestas, es de extremada
dificultad en el arte dramático. La risa suele sobreponerse, y, al
desbordarse, la primera víctima es el autor. Añádase a la anterior
dificultad otra, peculiar del carácter del señor Trevélez. La
generalidad de los caracteres humorísticos son ridículos sin saberlo, y
hasta, por un fenómeno de inversión psicológica, reputan como admirable
lo que es ocasión de su ridiculez; por ejemplo, aquella señora de una
novela de Dickens que se ufanaba de una nariz absolutamente ridícula,
porque ella creía que era de clásico perfil, a lo Coriolano. El señor
Trevélez, en cambio, es deliberadamente ridículo, en holocausto al amor
fraternal; los que en torno de él giran y le dan vaya le imaginan
ignorante de su propia ridiculez. Presentar en escena un carácter con
tales matices y contradicciones aunadas era sobremanera expuesto. El
señor Arniches acertó a infundir tanto caudal de
humanidad en el señor Trevélez que
este personaje, una vez conocido,
permanece alojado en
las moradas de nuestra
memoria.



[Nota: _LA TRAGEDIA GROTESCA_]


[Nota: QUE VIENE MI MARIDO]


ARNICHES CALIFICA su última obra, _Que viene mi marido_,
de tragedia grotesca. ¿Qué nuevo concepto engendra este peregrino
ayuntamiento de antiguos conceptos: lo trágico y lo grotesco? Para los
que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles sólo
un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico
es lo dramático exagerado. Como quiera que el límite máximo y fatal de
la tragedia es la muerte, infiérese, según este sumario método de
discurrir, que la tragedia grotesca se reduce a comentar con bufonadas
la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual,
resulta que aquellos angostos, livianos y aproximativos entendimientos,
para los cuales lo real es lo usual, ya que no alcanzan ni por ende
admiten otra realidad que la acostumbrada, vienen a dar en que la
tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y
despreciable de arte. No pocos juicios de este linaje aparecieron con
ocasión de la última obra de Arniches. Se dijo que era una astracanada
lúgubre, una farsa macabra sin verosimilitud alguna. Esto de la
verosimilitud me recuerda cierto sucedido. Un famoso ceramista español
mostró a un su amigo, escritor, un ánfora que acababa de hacer, en la
cual campeaba una gran águila heráldica. El escritor sonrió
compasivamente ante aquel avechucho de dos cabezas, cuatro patas y
plumas historiadas y simétricas, y aconsejó al ceramista que en lo
sucesivo procurase hacer las águilas más verosímiles y conforme a
naturaleza. Luego, por su cuenta, decía irritado el ceramista: «¡Qué
bruto! No se ha enterado de que es un águila _estilizada_.» En efecto,
el arte no siempre persigue la verosimilitud. A veces, la voluntad del
artista se sobrepone a la realidad--que no otra cosa es el estilo, «el
estilo es el hombre»--y deforma o transforma las formas naturales; por
ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en la
farsa.

La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en España, en donde viene de
tradición milenaria y acaso por idiosincrasia espiritual. Su origen
patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con expresión
feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se diferencia
de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que así
como en éstas es austero y enjuto, en aquél es socarrón y pingüe. El
estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica de la virtud;
otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El
estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una
moral negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba
la virtud, pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La
picaresca española es la historia anecdótica del estoicismo senequista
en acción. El pícaro era un estoico y un sinvergüenza. El pícaro se
reía, con ánimo sereno, del hambre, del sufrimiento y de la muerte. En
la literatura española hay innumerables testimonios de inversión de lo
patético en bufo. En el último tercio del siglo XIX eran tipos cómicos
obligados del sainete y de la caricatura el maestro de escuela y el
cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora denominan «el fresco»,
personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino supervivencia
del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el senequismo,
esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a la
insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a
la burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en
tanto el español suele ser tan árido para el dolor de los demás como
para el propio.

La aridez y sequedad de ternura de que adolece el pueblo español las
puso Arniches de manifiesto en _La señorita de Trevélez_,
contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas
verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.

En la tragedia grotesca _Que viene mi marido_, Arniches realiza una obra
de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre aquel rasgo
característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado como
punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del
carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la
aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un
edificio imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo
más real y sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso
cierto, pero fútil.

No olvidemos advertir que el picarismo, o senequismo rahez y anecdótico
se define en la práctica por una nota intelectual, que es como su última
diferencia, junto a todo el resto de normas de conducta. Es desde luego
el picarismo un estoicismo o moral negativa que se compagina
maravillosamente con la inmoralidad activa. Pero no basta ser estoico y
sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según Quevedo y Chamfort,
ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado de pícaro
exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa
agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con
que salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que
industriarse a través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero
caballeros de industria. La escuela de picarismo es la necesidad,
conforme aquella sentencia: «La necesidad aguza el ingenio». Pero no
todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En definitiva, que el
ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de acción que
de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches
resplandece rarísimo ingenio.

Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia grotesca.

Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo grotesco es lo cómico
exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir que una casa
es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño. Primeramente
nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana, sino
italiana, si bien le hemos suprimido una _t_. La voz italiana es
_grottesco_, que viene de _grotta_: gruta. En castellano debiera
decirse grutesco, y así se dijo. En una edición añeja del Diccionario de
la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno caprichoso de bichos,
sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a imitación de los
que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. _Florum
frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque animalium
implexus atque contextus._» Se refiere a la arquitectura y a la pintura.
Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en que
el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales
acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad
inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura.
Pero sólo en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho,
estos artificios imaginarios son a veces más reales que la copia
mecánica de la naturaleza. En este sentido: que la copia mecánica repite
los resultados de la actividad de la naturaleza, sus obras acabadas, o
sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya inerte, lo ya muerto; en
tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de arte estriba en
imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo continuo,
lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su
manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el arte se anticipó en
adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos años, se había
de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución natural.
Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales no
fueron creadas _ab initio_ y de sopetón, sino que de la prístina e
insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas
inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza
está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en
general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el
nexo inequívoco entre una y otra, no de otra suerte que el espectador de
un teatro ve salir en escena un actor como rey, y poco después el mismo
actor como bufón; pero se le oculta aquel período en que el actor, en
trance de transformarse dentro de su camarín, es a medias rey y a medias
bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en período de
transformación y evolución; de aquí que sus manifestaciones sean
monstruosas a la par que bellas.

Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito, como dice la Academia,
sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las
anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de la penumbra y
animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de formas
fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales,
como reza el texto latino antes citado.

Todas estas formas vegetales y animales no se presentan autónomas,
separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (_implexus_); y aun más,
entretejidas y en continuidad no interrumpida (_contextu_); de suerte
que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente
de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de
la naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior
a lo superior (_insuper_), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno
de la gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por
esclarecerse a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo,
_ideal_ que se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del
alma racional: la filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la
especulativa.

Huelga traer ejemplos de lo grutesco plástico, puesto que se emplea como
ornamento en casi todos los estilos arquitectónicos y de mueblería. La
poetización patética de la esencia de lo grutesco la expresó Rodin en
su famosa escultura «El Pensamiento», en donde una delicada y
evanescente cabeza femenina va surgiendo, angustiada y serena, de un
bloque de piedra mármol. Porque, ciertamente, en el pensamiento más puro
y desasido de lo concreto actúa una fuerza de gravitación hacia la
materia bruta, como si la roca aspirase con ciega energía hacia el
pensamiento, y el pensamiento, fatigado de conocer, sintiese en todo
punto la nostalgia de ser roca. En España nos ufanamos de un
extraordinario dibujante de lo grutesco deforme, un creador fecundísimo
de formas fundidas e implicadas, pertenecientes a los tres reinos da la
naturaleza: Bagaría.

Trasladando las observaciones anteriores a la motivación psicológica,
que es el terreno de lo dramático, clasificaremos con almas grotescas
aquellas en que las formas superiores de la conciencia aparecen
implicadas, apenas nacientes y casi absorbidas en las formas inferiores
del instinto; almas oscuras que en vano se afanan hacia la claridad;
pequeños monstruos inofensivos, porque ni el instinto ni la inteligencia
están lo bastante deslindados para determinar acciones violentas. En
estas almas hay un asomo de conciencia, que es lo que de ellas sale al
exterior; pero la conciencia está reintegrada en el instinto, que es el
móvil recóndito y confuso de los actos que ejecutan. La mayor parte de
los hombres poseen un alma grotesca. Arniches, en su última obra, nos
presenta unas cuantas almas grotescas, y nos las presenta grotescamente,
como es debido; unas cuantas almas que se juzgan libres, pero que están
enraizadas en el bajo subsuelo del instinto de codicia.

Se levanta el telón. Una sala modestamente amueblada. Se oyen ayes y
alaridos en aposentos interiores. Varios personajes salen y entran
atraviesan aturdidos la escena. Acuden unos vecinos. ¿Qué pasa? Una
madre y una hija que están accidentadas. ¿Por qué? Los personajes, en su
aturdimiento, olvidan satisfacer nuestra curiosidad, que va subiendo de
punto, aguijada por varios lances ridículos, hasta que, promediado el
acto primero, nos informamos de todo. ¡Un drama terrible! La niña de la
casa, Carita, tenía un padrino millonario, que la ha dejado heredera.
Pero... según condición que impone el testador, la niña no podrá entrar
en posesión de la fortuna sino al quedarse viuda. La carta del notario,
con el testamento, se les ocurrió leerla estando presente el novio de la
niña, Luis, que es estudiante de Medicina. La niña y su madre han caído
con sendos patatuses. El novio se pone pálido, se apoya en el hombro de
un tío de la niña, y exclama: «Ay, don Valeriano, qué infamia... Yo me
muero.» Y el buen tío replica: «Hombre, todavía no; espera a ver, espera
a ver...» Pero ¿cómo se le ocurrió al padrino semejante infamia? ¿Sabía
que la niña tenía novio? Sí, lo sabía, y por celos, lo aborrecía. Había
pretendido casarse con su ahijada, y como ésta se negase, él le había
respondido, avieso y sentencioso: «Yo te prometo que algún día desearás
la muerte de ese hombre.» Por evitar que llegue ese día, el estudiante
no quiere casarse. Consternación en la familia. Examinan entre todos las
posibilidades y contingencias futuras. No hay solución satisfactoria. El
padrino les ha condenado a una vida amarga y desesperada. Se imagina uno
al viejo, riéndose con faz sardónica de ultratumba. Por cuanto, he aquí
que un compañero del novio da con una idea que anulará el pérfido
conflicto póstumo promovido por el padrino. Este compañero, llamado
Hidalgo, se explica así: «Hay en mi sala del hospital un enfermo que
lleva allí dos meses. La afección que aqueja a este quídam se ha hecho
incurable, según el pronóstico de las diez y ocho eminencias médicas que
le han visitado. Ha entrado esta mañana en el período preagónico.»
Hidalgo propone que Carita se case _in articulo mortis_ con el enfermo;
se quedará viuda al día siguiente, y, ya millonaria, se casará con su
Luis. Después de cortas dubitaciones, la familia se somete al plan
facultativo. La codicia les ha dado aliento y esperanza.

Este acto es delicioso de movimiento, comicidad y donaire. Pero hasta
aquí no aparece la tragedia; cuando más, un drama conjurado a tiempo, a
la picaresca, por industria del ingenio.

La tragedia grotesca comienza en el acto segundo. Realmente el modo de
concebir Arniches la tragedia grotesca es de una penetración y agudeza
asombrosas. Algunos revisteros teatrales se figuraron que el autor
calificaba su obra de tragedia grotesca porque se disponía a tomar la
muerte a chanza. Sorprendente miopía del entendimiento, cuando el
concepto de tragedia grotesca se descubre tan paladino en _Que viene mi
marido_.

Hemos visto que lo grotesco sorprende a la naturaleza en vías de
transformación, y cómo en lugar de repetir servilmente las obras
acabadas y rígidas de la naturaleza toma las formas naturales más
superiores y nobles y las ofrece, desenvueltas, sin solución de
continuidad, en varios antecedentes de formas inferiores. Así, en un
mascarón de talla grutesca observamos algunas facciones cabalmente
humanas y otras que degeneran hacia la animalidad, el mundo vegetal, y,
por último, la materia inorgánica; acaso las orejas se retuercen y pasan
a ser alas de dragón; quizás la lengua, que sale de la boca, es lengua
al principio, luego penca de acanto, luego columna arquitectónica. Cabe
en lo grutesco la posibilidad de subvertir el orden de la naturaleza a
voluntad del hombre, comenzando por lo último para concluir por lo
primero, como se hace, por ejemplo, con una cinta cinematográfica.
¿Habéis visto, por ventura, una cinta cinematográfica a la inversa? Todo
va hacia atrás, todo se retrotrae. De una lisa superficie de agua surten
al pronto sinnúmero de gotas que, trazando una curva gentil, van a
reunirse en un punto, de donde sale disparado, cabeza abajo, un hombre
con taparrabos, el cual se eleva prodigiosamente en el aire hasta caer
de pie en lo más avanzado de un trampolín. Algo semejante a esto será lo
grotesco, aplicado a la tragedia. Una tragedia grotesca será una
tragedia desarrollada al revés.

¿Y qué es una tragedia al revés? Arniches lo ha resuelto, con certera
perspicacia. En la tragedia, la fatalidad conduce ineluctablemente al
héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por
impedir el desenlace funesto. El héroe trágico no tiene más remedio que
morirse. Por el contrario, el héroe de la tragedia grotesca no hay
manera de que se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos
esfuerzos se realicen por acarrear el desenlace funesto. Tal es el tema
de los actos segundo y tercero de _Que viene mi marido_.

Bermejo, el moribundo del hospital, después de casado _in artículo
mortis_, ha ido restableciéndose poco a poco y ya le han dado de alta.
Los parientes y el novio de la desposada han ocultado a ésta el
_trágico_ desenlace. En el fondo de todas estas almas grotescas,
penumbrosas, se insinúa el deseo de deshacerse del resucitado; pero como
carecen de la determinación para las acciones violentas se conforman con
preparar cepos en que el imprevisto esposo parezca morirse por cuenta
propia, víctima de la fatalidad. Bermejo no tiene un cuarto al salir del
hospital. Sus inopinados afines le proporcionan vestido y sustento, a
condición de que no aparezca por la casa; vestido, un traje de alpaca
delgadísimo, y estamos en el riguroso enero; sustento, en un restaurante
barato, en donde, por rara casualidad, le sirven setas en todas las
comidas. Pero la fatalidad protege a Bermejo. Carita se ausenta de su
casa por unos días, a pasar en un pueblo, con unas amigas, la primera
temporada del imaginario luto. Y ya puede Bermejo presentarse en la
casa. Viene como un desenterrado. Se deshace en excusas: «Perdónenme que
no me haya muerto; pero es que materialmente no me ha sido posible...
¡Ni con diez y ocho médicos! Todo ha sido inútil. No, no he sabido
morirme.» Ya fuera del hospital, Bermejo ha hecho lo que ha podido por
morirse. Inútil. «Atravieso todas las tardes la Puerta del Sol, de siete
a ocho, y no sé qué hacen esos automóviles que ni me tropiezan. Me
coloco intencionadamente ante los tranvías. Me tocan el timbre, y como
si me tocaran _El conde de Luxemburgo_. Pues nada: me empujan con
delicadeza, me apartan y pasan rápidos.» El tío Segundo dice: «Aceptamos
sus disculpas. No ha podido usted realizar su propósito; ¡qué le vamos a
hacer, paciencia!» Pero el tío Valeriano es más reacio en avenirse:
«¡Paciencia!... Pero perdone que le digamos que, en cierto modo, lo que
ha hecho usted es una informalidad.» Y replica Bermejo: «¿He podido yo
hacer más para fallecer que tomarme todas las medicinas que me han dado?
A mí se me ha inyectado cuarenta y seis clases de vacuna. Se me han
administrado veinticuatro sueros y diez y siete caldos microbianos; a
mí se me han administrado hasta los últimos Sacramentos... Y yo,
tomándomelo todo... ¿He podido hacer más?» Bermejo comunica su
resolución irrevocable de suicidarse allí mismo, lo cual, naturalmente,
impiden los parientes. El tío Valeriano, demostrándole amoroso interés,
le aconseja que, puesto que está decidido, busque un fondo a propósito
donde el suicidio revista caracteres románticos: «Ahí tenemos el Retiro,
la Moncloa, lugares de una belleza y amenidad que envuelven el suicidio
en un ambiente de poesía que conmueve. Espronceda no los hubiera
desdeñado. Y en otro caso, ahí tenemos también el Canalillo. No echemos
el Canalillo en saco roto: una cinta de plata, álamos en las orillas...»
Se aplaza el suicidio, por haber sobrevenido varias peripecias
inesperadas, al cabo de las cuales Bermejo, en un acceso de arrebato, se
arroja por el balcón a la calle. Gritos y lamentos. Reaparece a poco
Bermejo, ileso. Ha caído sobre el toldo de una tienda que pertenece a
unos parientes de su esposa; ha roto el toldo y luego ha venido a dar de
rechazo sobre Hidalgo, aquel estudiante de Medicina que ideó lo del
casamiento _in articulo mortis_, y le derrenga.

En el acto tercero, Bermejo está obeso como un cebón. Asistimos a varias
asechanzas que los parientes e Hidalgo le tienden, por ver si al cabo
revienta. En vano. El tío Valeriano llega a comprender el sentido
trágico a la inversa que preside el curso de la vida de Bermejo. «A ese
hombre--dice el tío Valeriano--le hacen la autopsia y engorda.»

El desenlace de la obra está hallado con notable agudeza.

Bermejo es un fresco, un pícaro, mezcla de estoico y sinvergüenza. Así
como el estoico honrado se sobrepone a la fatalidad, aceptándola, el
estoico pícaro se burla de ella, la torea y acaso llega a rendirla en su
favor. Bermejo no es tal Bermejo; se llama Menacho. Los conatos de
suicidio han sido contrahechos. Cuando se arrojó por el balcón, bien
sabía que le amparaba el toldo... Faltándole qué comer y en dónde
dormir, acostumbraba ingresar en los hospitales, simulando insólitas
enfermedades. Cada vez que ponía en juego la combinación necesitaba una
cédula falsa. Afortunadamente, la última cédula pertenecía a un
individuo que ha muerto después de casarse sin saberlo, _in extremis_,
con Carita. Conque ya tenemos a Carita viuda y millonaria.

Apuntemos ahora algunos defectos del teatro de Arniches. Cuando un
escritor posee temperamento y cualidades sobresalientes de autor
dramático--que tal es el caso de Arniches--, sus defectos suelen ser
concesiones al gusto predominante de la época en que escribe: la
inflazón del lenguaje de Shakespeare, el movimiento vertiginoso de las
comedias de Lope, el ergotismo de los dramas de Calderón: la
sentimentalidad de Racine.

Las preferencias y aversiones del espíritu español contemporáneo derivan
de un sentimiento raíz, que difícilmente se hallará tan afirmado en
ningún otro pueblo ni en ningún otro tiempo: el miedo a la verdad. La
España de hoy (el hoy en la historia de un pueblo puede abarcar media
centuria), se estremece con la sola presunción de tener que afrontar en
algún momento la verdad. Quiere ignorar, lo quiere desesperadamente. Y
como la función de patentizar la verdad corresponde a la inteligencia,
España, que había comenzado por abdicar de la inteligencia, ha concluído
por odiarla. El dicterio más apasionado es «intelectual».

El público teatral español pide a sus autores que satisfagan en alguna
medida aquellas dos condiciones: primera, rehuir y rodear, con episodios
y expedientes dilatorios, la emisión sincera y rotunda de la verdad;
esquivar las situaciones extremas, distraer la atención de lo
sustancial hacia lo accidental; en suma: lo que se llama habilidad
comúnmente, y que ya hemos analizado en otro ensayo; segunda, respetar
la abdicación que de su inteligencia ha hecho el público y darle gusto,
abdicando también el autor de cuando en cuando, y no otra cosa es el
retruécano o preferencia por la risa más plebeya y obtusa, la de origen
fisiológico, con daño de la risa noble, de origen intelectual.

Los defectos de las obras de Arniches se ocasionan de la habilidad que
muchos encarecen en este autor, y que las priva de plenitud, y del abuso
del retruécano, que las priva de armonía. Hablo de las obras extensas,
porque en las breves ha llegado con frecuencia a los aledaños de la
perfección. Me queda por estudiar un punto importante: el
_astracanismo_, plausible y artístico en Arniches, deplorable y vacío en
sus imitadores.

Debo anticiparme a una probable objeción. Alguno de esos fiscales
linces, atropellados y reparones, se adelantará a afirmar de ligero que
las observaciones que aquí he explanado sobre la génesis y trascendencia
de las dos obras extensas de Arniches, se las atribuyo, como claros y
meditados propósitos artísticos, al autor, antes de aplicarse a escribir
las obras. Lo rechazo. Tales inepcias no son de mi cosecha. El artista
tiene la virtud de crear; el crítico está obligado a analizar. Encomiar
la exquisitez de un melocotón no significa dar a entender que el árbol
que lo ha producido ha estudiado química orgánica ni arboricultura. El
hombre vulgar distingue un melocotón sabroso de uno insípido, o de uno
de cera, con sólo tocarlo y probarlo. Luego, un químico analiza
la composición del fruto y un arboricultor
declara cuáles son las buenas cualidades
que residen en la condición
del árbol, y cuáles las malas,
que se deben a la condición
del ambiente
o al modo de
cultivo.



[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_]


CON SU ULTIMA comedia, _Don Juan, buena persona_, los
señores Alvarez Quintero han dado solución a un problema que hasta ahora
se reputaba insoluble: han resuelto la cuadratura del círculo. No se vea
en lo que decimos el menor asomo de ironía. Y aun añadimos que los
señores Alvarez Quintero no han dado por chiripa con aquella peregrina
solución, sino que adrede, en su nueva comedia, persiguieron compaginar
lo que parecía irreductible, la bondad moral y el donjuanismo. No hay
sino leer el título, que no puede ser obra de la casualidad. Don Juan,
buena persona, es una antinomia, y viene a ser como decir la cuadratura
del círculo. Hacer de un círculo un cuadrado no es cosa del otro jueves.
Lo difícil es cuadrar el círculo sin despojarle de su naturaleza
circular. De lo propia suerte, hacer de Don Juan una buena persona, es
verosímil, sólo que al hacerse buena persona deja de ser Don Juan. Los
señores Alvarez Quintero han querido trasmutar la esencia moral de Don
Juan, sin por eso disiparle su legendaria esencia. Ambicioso empeño.
¿Lo consiguieron? Hemos comenzado por conceder que sí.

Recordemos ligeramente la genealogía literaria de Don Juan y algunos de
los rasgos sobresalientes y perdurables con que se ha ido enriqueciendo
su carácter. Comienza por apenas llamarse Pedro. La estirpe originaria
de Don Juan no es noble, es plebeya, al contrario de Hamlet y Don
Quijote, que uno era hijo de reyes y otro vástago de hidalgos. Y
repárese que, dentro de un triángulo, cuyos ángulos fuesen estos tres
personajes, acaso cupiera inscribir la incoercible infinitud y
complejidad del tipo humano; Don Juan, la sensualidad, la ambición de
conquistas palpables y de fama funesta, representa los sentidos, por eso
es plebeyo; Don Quijote, la idealidad, la ambición de conquistas
desinteresadas y de fama pulcra, representa el corazón, por eso es
hidalgo; Hamlet, el examen crítico y trágico del valor último de
cualquier conquista y acción, ya sea palpable, ya sea quimérica, de
donde nace el desdén por la fama, representa la mente, por eso es
príncipe. Don Juan, antes de llamarse Don Juan, es un ser anónimo que
pulula en todas las literaturas populares de la Edad Media; es,
simplemente, un hombre impío, alardoso de su impiedad, que por chanza
convida a comer a un muerto o estatua. Tirso de Molina toma este
individuo anónimo y con él forma su Don Juan Tenorio, burlador de
Sevilla. El Don Juan, de Tirso, posee ya las cualidades donjuanescas
definitivas. Nos encontramos, desde luego, con Don Juan en su plenitud,
a modo de idea platónica, como arquetipo humano. Cada Don Juan posterior
al de Tirso nada sustancial añade al arquetipo originario, sino que se
distingue y define por la mayor notoriedad o simplificación de alguna de
aquellas cualidades con que ya se nos mostró el de Tirso.

El Don Juan, de Tirso, es hermoso, apuesto y arrojado; aunque todavía
mozo, ya corrido en años, y los años, colmados de aventuras y
experiencia; impío, o lo que es lo mismo, despiadado, así para con lo
divino como para con lo profano; es burlador profesional de hembras;
mendaz de amor, artimañero, no solicita de la mujer sino los deleites
efímeros de la carne, y, en habiéndolos gustado, olvídase de quien
apasionadamente se los brindó. A pesar de todas estas cualidades, Don
Juan no dejaría de ser un hombre reduplicadamente vulgar, puesto que no
se mueve sino hacia la consumación del acto más vulgar de la existencia,
acto que Don Juan jamás se cuida de ornamentar con arrequives y
sutilezas estéticas ni espirituales; para él tanto monta la amorosa y
pulida dama como la bronca y maloliente pescadora. Pero, en este copioso
acarreo de vulgaridad, Tirso acertó a desentrañar un agente, un espíritu
misterioso. Y así, Don Juan no sólo deja de ser vulgar, sino que
representa una nueva interpretación de la vida humana y de las
relaciones de los sexos. En otra parte (_Las máscaras._ Volumen I) hemos
escrito: «La verdadera esencia del donjuanismo es el poder misterioso de
fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de
Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero
que, apenas ve a Don Juan, se siente arder y pierde toda voluntad y
freno; el Don Juan de Doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja
Zorrilla a Tirso, es en haber exaltado poéticamente esta facultad
_diabólica_ de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado
favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por
haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción
misteriosa, y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio,
como enhechizo.»

En materias de amor, el arquetipo opuesto a Don Juan es Werther. Don
Juan domina al amor. Werther es dominado por el amor. Mas no debe
olvidarse que Werther no es un arquetipo creado por Goethe, ni
representa una nueva interpretación de las relaciones de los sexos
opuesta a otra preexistente: Don Juan, sí. El amor de Werther es el amor
caballeresco y cristiano de la Edad Media europea, es el amor de Macías
y Amadís, el amor sin carnaza, el amor puro, que mata al amador. Antes
de Don Juan, era noción comúnmente recibida como evidente que el centro
de la gravitación amorosa residía en la mujer; que el enhechizo o
misterioso poder de fascinación y embrujamiento dimanaba de la mujer;
que el varón iba a la hembra como van los ríos al mar (la Doña Inés, de
Zorrilla, dice a Don Juan que se siente, arrastrada hacia él como va
sorbido al mar un río), y por ende, que el primero en prendarse era el
varón, y no aspiraba a ser correspondido sino después de acreditar altos
merecimientos y fidelidad sin tacha. Donjuán viene a mudar los naturales
términos de la mecánica del amor; el centro de gravitación y el fluido
capcioso se oculta en él y de él dimana: Don Juan no ama, le aman. Y así
resulta, curiosa paradoja, que el más varonil galán, galán de
innumerables damas, pudiera asimismo decirse que es la dama indiferente
de innumerables galanes, ya que ellas son quienes le buscan y siguen y
se enamoran de él, que no él de ellas. Ninguna hace mella en su corazón
ni en su recuerdo, y así a todas posee como esclavas (la servidumbre y
rendimiento que cumple a todo fino amador, según el código amatorio
caballeresco, los acoge para sí la dama frente a Don Juan, habiéndose
manumitido Don Juan de tales preceptos; la amada pasa a ser amadora);
pero de ninguna es poseído. Don Juan es como rey pródigo que va acuñando
con su efigie monedas en metales diversos--oro, plata, cobre--, para
luego despilfarrar el tesoro y olvidarse de cómo lo ha ido
desparramando.

La hermosura y la impiedad, así religiosa como cordial, del Don Juan, de
Tirso, se han perpetuado en todos los sucesores, a excepción del marqués
de Bradomín, el cual, como se sabe, fué un Don Juan admirable y único:
feo, católico y sentimental. Pero del marqués de Bradomín no es lícito
afirmar que fué una buena persona, en el sentido corriente en que
aplican este calificativo los señores Alvarez Quintero a su flamante Don
Juan: _buena persona_, sinonimia de _infeliz_. En el marqués de
Bradomín, a pesar de su catolicismo, acaso por eso mismo, lo diabólico
del carácter donjuanesco adquiere señalada importancia y significación;
porque, para ser diabólico, lo primero creer en el diablo. El marqués
de Bradomín en cuanto católico creyente, es mucho más diabólico que el
Don Juan de Zorrilla. Este último se mofa de las cosas invisibles de
ultratumba porque no cree en ellas; luego su impiedad es fanfarronada
gratuita ante un enemigo imaginario. Por eso, cuando a la postre ocurre
que las cosas de ultratumba, abandonando el hermético reposo, vienen
hacia él, a Don Juan se le eriza el cabello, cae de rodillas y
encomienda su alma a Dios. Este Don Juan, de Zorrilla, con todas sus
fanfarronadas y canallerías, en el fondo es un infeliz, una buena
persona. Hasta en el _ars amandi_ se delata de no muy docto, pues al
habérselas por vez primera frente a la feminidad selecta y cándida
adolescencia de Doña Inés se entrega como un doctrino, abomina de su
mala vida pasada y quiere contraer matrimonio. Si en tal coyuntura el
Don Juan, de Zorrilla, no ingresa en el apacible gremio de los casados,
es por culpa del Comendador, que es un bruto, y no achaque ni tibieza de
Don Juan. En lo que es sutilmente diabólico, aun sin él mismo
proponérselo, el carácter del Don Juan, de Zorrilla, es en la facultad
de seducción con que enhechiza a Doña Inés, en el encanto irresistible
que de su persona se desprende y que, atravesando de claro los recios
muros del convento, llega hasta la celda en donde vive, recoleta,
la novicia, y la envuelve, penetra y
enamora, de suerte que ya, antes de
haberlo contemplado con ojos
mortales, Doña Inés se entrega
a Don Juan en
pensamiento.



[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_

(_Continuación_)]


EN SUS OJOS RESIDE el amor; por lo cual, cuantas mira le
parecen hermosas y amables. Por donde él pasa todas las hembras se
vuelven a contemplarle y pone miedo en el corazón de aquella a quien
saluda.» ¿Es esto una pintura de Don Juan? No..., es la pintura de
Beatriz por el Dante; claro está, con leves modificaciones, y trocados
los géneros:

      _Negli occhi porta la mia donna amore;_
    _Per che si fa gentil ciò ch’ella mira:_
    _Ov’ella passa, ogni uom ver lei si gira,_
    _E cui saluta fa tremar lo core._

Hay en la declinación de los siglos medios europeos un menudo, soleado y
florido trozo de la tierra, en el cual la visión y conducta de la vida
alcanzaron sutilidad y pulcritud insuperadas. «Todas las cosas divinas
de la existencia hanse propagado--escribe un poeta inglés moderno, Ford
Madox Hueffer--desde aquel paraje en donde se alza el Castillo del Amor,
entre Arlés y Avignon. De allí remontaron el curso del Ródano, cruzaron
la Isla de Francia y el Paso de Calais, arribaron al puerto de Londres,
a Oxford, a Edimburgo, a Dublin, y pasaron también, aunque corto trecho,
allende el Rhin.» Las cosas divinas de la existencia, a que alude el
poeta, los adorables ornamentos de nuestros días mortales, la finura y
delicada susceptibilidad, así del ánima como de los sentidos, todo eso,
que todavía hoy perdura y hace hermandad de cuantos hombres--dondequiera
que hayan nacido--en ello fían y hacia ello anhelan, ese ideal supremo
en lo humano, se realizó por vez primera en Provenza, jardín dilecto de
la sapiencia elegante, terruño de Francia empapado en sustancia
italiana, grecolatina. Olvida el poeta inglés añadir--y no es como para
que nos enojemos--que la sonrisa provenzal, cabalgando la barrera áspera
de los Pirineos, divagó, a lo largo de las calzadas romanas de
Cantabria, con derrota a Compostela; prendió en los labios líricos del
alma galaico portuguesa, y de allí pasó a Castilla, donde mostrarse con
un gesto huidero, acaso mentido, a flor de piel.

Y ¿qué fué la Provenza de los postreros años medioevales y los presuntos
años renacentistas? Fué el connubio perfecto, largos siglos presentido y
a la postre consumado, del cristianismo y del paganismo, del culto del
espíritu y del culto de la forma. Cientos de años antes, en Alejandría,
cristianismo y paganismo se habían buscado, en cópula frustrada. Mas
Provenza fué como una maravillosa trasustanciación; paganización del
cristianismo o cristianización del paganismo, tanto monta.

En Provenza, el hombre se coloca al fin en una posición ecuánime frente
al Universo. El pagano no veía en el mundo sino las actitudes formales
de la materia, su necesidad, su equilibrio, su belleza
sensible--_mundus_, en latín, quiere decir limpio y hermoso--. El
cristiano desdeñaba la aplaciente corporeidad del mundo, como apariencia
engañosa; para él no existía la materia, sino el principio creador, el
espíritu arcano, la realidad moral de la conciencia. Funde el provenzal
entrambas emociones, y exclama: el mundo es bello, amable y sin tacha,
por ser expresión patente del espíritu, de la belleza increada. La
Verdad, el Bien y la Belleza son uno y lo mismo, como quería Platón.
Pero Verdad, Bien y Belleza, los más altos, los primordiales, residen,
como atributos, sólo en Dios; y las cosas perecederas de aquí abajo,
todas ellas creación y reflejo gradual del espíritu y voluntad divinos,
desde la materia inerte hasta la materia más embebida de conocimiento--o
sea, la criatura humana--, se van ordenando en una jerarquía ascendente
de mayor Verdad, Bien y Belleza, según se aproximan más a su origen
eterno y espejan más de cerca el rostro de Dios, incógnito si no es a
través de sus obras terrenales. El agente del universo, la energía que
todo mueve, propaga y muda, es Amor. Amor de mejores quilates y más
subida progenie cuanto más digno es su objeto y más sus actos se
emancipan de la tutela y halago de los sentidos. Y aquel último estadio
del amor ideal se ha de llamar, a la griega, amor platónico. La vida, en
Provenza, se exalta en su sentido religioso y ritual. La religión es la
del Amor. Se codifica el amor y se teologiza sobre el amor. En el Código
del Amor (siglo XII) constan estos artículos: _Nemo duplici potest amore
ligare_, no cabe entregarse a dos amores; _Verus amans nihil beatum
credit, nisi quod cogitat amanti placere_, el verdadero amador nada
halla agradable sino en lo que presume que ha de agradar a la amada;
_Non solet amare quem nimia voluptatis abundanta vexat_, estorba al amor
el hábito de la baja voluptuosidad. Y Dante, gran teólogo de Amor, como
Petrarca, inicia su alada canción de «La Vita Nova»: _Donne, che avete
intelletto d’amore_. ¿Por qué el Amor ha de cobijarse ante todo en el
entendimiento? Porque el verdadero Amor se orienta hacia la hermosura
ideal, la cual percibe el entendimiento. En el epistolario de Lope de
Vega al duque de Sessa, leemos: «_Amor, definido de los filósofos, es
deseo de hermosura_; y de los que no lo somos es deleite añadido a la
común naturaleza.» Vemos cómo Lope, creador de la dramaturgia hispana,
burla discretamente el sentido filosófico del Amor y no advierte en él
sino el deleite que apetece la común naturaleza.

¿Y cuál era, según la doctrina provenzal, objeto más digno de amor,
hermosura más acrisolada y eminente, forma mortal más pareja del
inmortal arquetipo: la belleza masculina o la belleza femenina? La
mujer. Y así, la mujer ocupaba el solio de la belleza visible; era la
reina de las Cortes de Amor, y el hombre su rendido cortesano. Dante va
más allá: encumbra a Beatriz hasta el Paraíso, para que desde allí
declare el orden del Universo.

Tal fué el concepto del amor trovadoril y caballeresco. La almendra de
este árbol benigno y perfumado hay que ir a buscarla, centurias hacia
atrás, en el sombroso y contemplativo huerto de Academo. Este concepto
es una prerrogativa occidental y grecolatina.

Frente al concepto caballeresco del amor se yergue alardoso Don Juan, y
desenvainando su espada de gavilanes, éntrase, hazañero y sin
escrúpulo, por los dominios en donde la mujer imperaba como soberana, la
destrona, la somete y proclama al varón rey del sexo. Don Juan es un
revolucionario del amor tradicional, sin duda; pero su concepto del
amor, ¿es acaso invención personal suya?

Así como el amor caballeresco es de origen occidental y grecolatino, el
amor donjuanesco es de oriundez oriental y semita. Ya en la Biblia
constan las proposiciones precisamente contrapuestas a los postulados
amatorios de la doctrina provenzal, griega y romana. Platón llega hasta
Dios por la vía intelectual y se lo representa como idea pura, todo
armonía y serenidad. El hebreo necesita ver con los ojos a su Jehová,
tremendo e iracundo, y a poco de no haberlo visto se olvida de él por el
becerro de oro. El ser más vil y despreciado de la Biblia es la
ramera--sacerdotisa del amor--; es, dice el Eclesiastés, como el
estiércol de los caminos, que pisan todos los viandantes. Pero la
ramera, en Atenas, es la hetaira, la cortesana por antonomasia, la flor
de la feminidad, cuerpo adorable y mente deliciosa, solicitada amiga de
filósofos y estadistas. El griego decía a la mujer, su esposa
(Jenofonte, _Economía_): «dulcísima felicidad la mía, pues que tú, más
perfecta que yo, me has hecho tu siervo». Para el hebreo, la mujer era
el vaso paciente de la lujuria masculina. La Biblia, entre las cosas que
pasan sin dejar rastro ni mancharse, enumera la sombra sobre el muro, la
sierpe entre la hierba, el hombre por la mujer, significando, por
analogía del último término con los otros dos, no que en realidad la
mujer permanezca sin rastro (¡vaya si queda rastro!), sino que el hombre
ha de entender que ha pasado sin mancharse.

Dos religiones han derivado del judaísmo: la cristiana y la mahometana;
una occidental, otra oriental. Con decir que el cristianismo es una
religión occidental va presupuesto que su esencia nada tiene de común
con el judaísmo. Si en el acto carnal la mujer, según el judaísmo,
comete abominación, en tanto el hombre sale sin mancharse,
contrariamente el cristianismo comienza por hacer nacer a Dios hecho
carne de una mujer que concibe sin pecado y sin obra de varón. El
judaísmo, con su propensión sensual, luctuosa y materialista, se
reproduce en su hijuela, el mahometismo; y en cuanto a la manera y usos
del amor, el mahometismo exalta la precedencia del varón y exacerba el
sometimiento de la mujer. El varón es el núcleo de un sistema; las
hembras, innumerables, giran en torno, alampadas por un donativo de
amor despectivo o quizás premioso.

Es de protocolo que, cuando un escritor español diserta sobre el tipo de
Don Juan, afirme en un ditirambo de patrio orgullo que Don Juan no pudo
ser sino español. Y las razones que se aducen son su gallardía, su
generosidad, su valor, su vanagloria. Si Don Juan, junto con estas
cualidades, no hubiera acreditado ciertos defectos peculiares suyos,
cierto que no sería Don Juan. Revilla--un crítico olvidado--escribió:
«Como carácter individual, es exclusivamente propio de España. Es la
personificación acabada del carácter andaluz.» Concedido; lo es, no por
alabancioso y alborotado; lo es por su concepto mahometano, semítico,
del amor. En efecto: Don Juan no pudo ser sino español, porque de las
comarcas occidentales sólo en España dominaron siglos los moros. Es
seguro que por las venas de Don Juan corría sangre mora y judía. Como
antecedentes literarios del tipo del Don Juan, de Tirso, se indican
otros dos atropellados galanes: el Leónido, en _Fianza satisfecha_, de
Lope; y el Lencino, en _El Infamador_, de Juan de la Cueva. En cuanto al
Lencino, juzgo evidente la opinión de Hazañas la Rúa (_Génesis y
desarrollo de la leyenda de Don Juan Tenorio_), y de Icaza (edición de
Juan de la Cueva), los cuales niegan todo parentesco artístico entre
ambos personajes, Lencino y Don Juan. Tampoco se echa de ver que Don
Juan venga, literariamente, de Leónido. Pero, aunque no literariamente,
es notorio que Don Juan se asemeja a casi todos los galanes del teatro
de Lope en profesar y cumplir aquella noción semítica del amor, que el
propio Lope profesaba y cumplía, y que con tan paladina sobriedad
formula en su carta al duque de Sessa: amor, antes que deseo de
hermosura, es deleite añadido a la común naturaleza. Ese amador medio
cristiano y medio mahometano--así como el amador provenzal era medio
cristiano y medio pagano--, frecuente e indeterminado antes de Tirso,
cuájase, al cabo, con vida propia y rasgos definidos en el Don Juan
Tenorio. Y acaso al hecho de ser Don Juan tan
distinto y encontrado con todos los demás
galanes de las literaturas europeas
(Don Juan es, come Beatriz, el que
declara un orden del universo)
debió su buena fortuna
por el mundo
el drama de
Tirso.



[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_

(_Continuación_)]


DECÍAMOS QUE Don Juan, en Tirso, aparece ya con todas
sus cualidades características, o, si se nos permite la expresión, con
todas sus cualidades biológicas. Y añadíamos que cada Don Juan posterior
nada añade al Don Juan originario, sino que se distingue y define por la
mayor notoriedad o simplificación de alguna de aquellas cualidades con
que ya se nos había mostrado en Tirso.

En este veloz y esquemático análisis que venimos haciendo del carácter
de Don Juan, hemos prescindido hasta ahora de sus cualidades llamativas
y sobresalientes, entre tanto que parábamos cierta atención en aquella
otra cualidad más peculiar y recóndita, de la cual, a nuestro entender,
todas las demás se derivan. Buffon explica la extraña apariencia de la
tortuga a causa de poseer un corazón de hechura extraña. En zoología, la
gran división fundamental--por estribar en el hecho más recóndito y
permanente--en animales vertebrados e invertebrados, es la última que
aparece en el orden del tiempo. Antes de llegar a descubrirla, eran
clasificados los animales conforme a ciertos rasgos externos y
circunstanciales, que en rigor no denotaban ningún parentesco
genealógico ni afinidad de caracteres. Fué menester prescindir de lo más
obvio y superficial, de lo que ante todo se echaba de ver, y profundizar
hasta descubrir lo que estaba encubierto, lo que no se veía, el
esqueleto, lo que realmente diferencia a unos géneros de otros.

Hasta ahora nos hemos detenido a subrayar la cualidad intrínseca de Don
Juan, o sea su obsesión carnal y procedimiento con que la satisface. El
Don Juan, de Tirso, carece de todos los sentidos superiores: el sentido
religioso, el sentido moral, el sentido social, el sentido estético. Los
griegos querían que los sentidos estéticos fuesen el de la vista, que
percibe la hermosura de las formas y colores, y el del oído, por donde
penetra la armonía y el ritmo. Don Juan, huérfano de sensibilidad
estética, no cuida si la mujer deseada es hermosa o fea; le basta que
sea novia o mujer de un amigo. Es más: Don Juan procura el logro de sus
ansias torpes haciéndose pasar por el amado de la mujer, para lo cual
busca que al engaño le venga en ayuda la complicidad de la tiniebla,
celadora de toda hermosura visible. Si del sentido de la audición se
trata, a Don Juan no le hieren los trágicos gemidos de las víctimas ni
las imprecaciones de los vengadores. Toda la susceptibilidad musical del
Don Juan, de Zorrilla, por ejemplo, se contiene y agota en aquella
estrofa inicial del drama:

      _Cuál gritan esos malditos;_
    _pero, mal rayo me parta,_
    _si en concluyendo esta carta_
    _no pagan caros sus gritos._

Y en cuanto al sentido del olfato, es de presumir que Tisbea, zahareña
pescadora, no olía a nardos y jazmines. Don Juan, desamparado o
desdeñoso de los tres más finos sentidos, compensa la falta con el
ejercicio infatigable de los dos que le restan: el del gusto y el del
contacto, ministriles acreditados del amor sensual. Don Juan vive para
el amor. Pero Don Juan no es encarnación representativa del Amor, tirano
de la naturaleza. Cierto que el espíritu que impele al mundo en su fluir
perdurable es el amor, puesto que todo tiende a reproducirse. Pero hay
jerarquías de amor. En el mundo inorgánico, la formación de los
cristales es una manera de reproducción; amor purísimo y asexual. En el
reino de los seres organizados, de la cándida cópula de estambres y
pistilos en el cáliz de la azucena, o de la contingencia sexual de la
palmera macho y de la hembra, por delegación en el viento, al amor y
voluptuosas bizarrías de Don Juan, hay notable diferencia. En el amor de
los seres naturales privados de conciencia el acto es inocente y la
finalidad notoria: la perpetuación. Don Juan es--enorme paradoja--el
garañón estéril. No se sabe que Don Juan haya tenido hijos. Si Don Juan
fuese todo esto, pero únicamente todo esto, que es lo externo y
derivado, no pasaría de vulgar libertino. Pero Don Juan, esencialmente,
es el enhechizo por amor, es una idea absoluta en la relación de los
sexos, es la transferencia del centro de la gravitación amorosa desde la
hembra al varón. En la idea occidental, la dinámica humana se sustenta
en equilibrio alrededor del sol de la hermosura, figurado en la mujer.
Pero Don Juan se nos presenta desde su nacimiento como la realización
estética de aquel concepto oriental que Heliogábalo quiso importar a
Roma desde Oriente con el culto de la sagrada piedra lunar, de cónico
perfil, ruda simulación del falo, el cual los semitas imaginaron como
eje donde rueda el Universo.

Trasladada la gravitación amorosa sobre el centro masculino, la
iniciativa pasa automáticamente a la mujer. Ya no son los hombres
quienes buscan la hembra, sino las mujeres quienes persiguen al varón.
Sutilizando un poco más en esta interpretación de las relaciones
sexuales, se advierte que ya no es la mujer juguete o víctima del
hombre, sino viceversa. Dijérase, a lo primero, que Don Juan domeña y
hace víctimas a las mujeres; mas, si bien se mira, él es la víctima y el
domeñado. Por donde ya el Don Juan, de Tirso, es, sin darse cuenta, una
buena persona, en el sentido de infeliz, que piensa estar obrando
libremente y burlando mujeres, como un terrible y desatentado libertino,
cuando el burlado es él y sus acciones le son dictadas por la fatalidad
que consigo lleva.

Después del de Tirso se multiplican los Don Juanes. Pero estos primeros
y numerosos Don Juanes de los siglos XVII y XVIII no reproducen del Don
Juan auténtico sino las cualidades superficiales y derivadas. Son, ante
todo, libertinos sin nobleza ni sensibilidad artística. En el Don Juan,
de Molière, se manifiestan ya ciertas dotes elevadas: es un filósofo, un
hombre refinado, psicólogo penetrante, buen discernidor de belleza.

Pero es menester llegar hasta el don Juan, de Byron, para hallar la
esencia germinal del donjuanismo desarrollada con amplitud y en
abundancia florecida. Comienza Byron por afirmar:

      _His father’s name was Jose--Don, of course--._
    _A true hidalgo, free from every stain_
    _Of moor or hebrew blood._

(El nombre del padre de Don Juan era José--Don, naturalmente--. Un
hidalgo cabal, sin veta alguna de sangre mora ni judía.) En este
particular Byron se equivoca. No cabe duda que Don Juan estaba
infeccionado de morería y judaísmo. Mozalbillo, Don Juan es iniciado en
los turbios misterios del amor carnal por una amiga de su madre. La
primera amante del Don Juan, de Byron, llamada doña Julia, era de
oriundez árabe; su tatarabuela, granadina de los tiempos de Boabdil.
Como se supone, entre una dama ardiente y ducha en ardides de amor y un
mancebo virgen e inexperto, el hombre es el sometido. Don Juan, en
creciendo, conoce--_in sensu bíblico_--copioso repertorio de mujeres;
pero ya para siempre permanece, respecto de ellas, en aquella situación
de inferioridad con que fué iniciado. Los antecesores del Don Juan, de
Byron, eran áridos para el amor cordial, no amaban nunca. El Don Juan,
de Byron, ama siempre, se entrega todas las veces, adora como un niño,
sin por eso dejar de gozarse como un adulto. Muda de amores, no por
saciedad de lascivia y concupiscencia de diversidad, sino porque las
mujeres se lo van arrebatando unas a otras.

Byron expone en su poema del Don Juan una filosofía amorosa cuyos
extremos más simples son éstos: la Eva es eternamente débil; su fuerza
estriba en su misma debilidad; es sacerdotisa del amor, y nada más;
inferior al hombre en todo, le domina por la estratagema amorosa; Don
Juan no es ave de rapiña, sino presa ignorante; no conquista; es
conquistado; hombre y mujer son adversarios, a ver quién vence a quien;
vence la mujer, porque el hombre procede más abiertamente, y, por tanto,
con desventaja.

«¡Oh amor!--exclama Byron--, ¿por qué conviertes caso funesto el hecho
de ser amado? ¿Por qué ciñes con guirnalda de ciprés las sienes de tus
devotos, y has elegido el suspiro como tu mejor intérprete?» Y más
adelante: «En su primera pasión, la mujer ama al amador; en todas las
demás, ya no ama sino el amor. El amor se convierte para ella en una
rutina, y va ajustándose los amores sucesivos con frágil indiferencia,
como un guante holgado. Sólo un hombre agitó su corazón en un
principio; luego prefiere del hombre el número plural. ¡Oh melancólico y
temeroso signo de la fragilidad humana, de la humana locura, también del
humano crimen! Amor y matrimonio, rara vez van de concierto, aunque uno
y otro descienden del mismo origen; pero el matrimonio sale del amor,
como el vinagre del vino.» He aquí la razón de que Don Juan no se case.
Don Juan ama; más aún: Don Juan ama a todas las mujeres con quienes ha
tropezado. Don Juan, en la pérfida liza del amor, se conduce como una
buena persona.

El Don Juan, de los Quintero, es, en el conjunto de todos los Don
Juanes, el más próximo al Don Juan, de Byron; así como la Amalia, de
_Don Juan, buena persona_, se ajusta al tipo sintético de la Eva
byroniana. En el poema de Byron consta--para que nada se eche de menos
en el mujeril repertorio--el amor que Don Juan provoca en la mujer
intelectual, en la bachillera. También en la comedia de los Quintero,
una bachillera (a lo español, claro está) traza su órbita propia entre
los satélites de Don Juan. Estas coincidencias, que nada tienen de baja
imitación literaria, pueden ser obra, bien de un lícito propósito
deliberado, o bien de la intuición artística de los Quintero. Si lo
primero, demuestran maduro talento; si lo segundo, revelan rara
sagacidad humana. En uno y otro caso, merecen admiración.

                 Otro día proseguiremos examinando más
                  Don Juanes célebres, y su reflejo o
                     correspondencia en la última
                            comedia de los
                               Quintero.



[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_

(_Continuación_)]


HEMOS DICHO que la idea vertebral de Don Juan, la fuerza
interior que le sustenta tan arrogante y erguido frente al mundo,
recóndita la médula que se alberga en sus duros huesos, es aquella
noción semítica de que el centro de gravedad sexual reside en el varón y
no en la hembra. Presentábamos, como noción exactamente contrapuesta, el
devoto culto grecolatino y occidental por la mujer, cuya liturgia más
rica y poética se canonizó en la doctrina amatoria provenzal. Y
atribuíamos la boga y pronto suceso de nuestro sevillano burlador al
contraste insolente que ofrecía junto a los acostumbrados donceles
caballerescos.

Hasta ahora nos hemos estrechado a describir la línea genealógica de
aquellos Don Juanes que muestran, sobre todo, acusada la cualidad
hereditaria más característica, o sea la de atraer el amor, en lugar de
sentirse atraídos por el amor. Y de esta línea genealógica señalábamos
como vástago conspicuo el Don Juan, de Byron. Pero en Byron, inglés y
romántico, la medula de los huesos era caballeresca, que no semítica, y
así, el Don Juan que engendró, aunque más Don Juan que casi todos los
anteriores, siente bullir en sus entrañas el atavismo occidental y cae,
no pocas veces, en flaquezas sentimentales a lo Amadís. El Don Juan, de
Byron, aspira hacia el amor puro, platónico; se pasma, dolorido, de que
amor y matrimonio no se compadezcan, porque el matrimonio se origina del
amor, como el vinagre del vino. Así pensaban los exégetas y teólogos de
amor en Provenza. Los testimonios que permanecen de las cortes de amor
provenzales, compuestas y presididas por damas donosas y honestas, como
la condesa de Champaña, hija de Leonor de Aquitania, y la vizcondesa
Ermengarda de Narbona, determinan que el amor verdadero no cabe entre
casados, y así, se recuerda que un tal Perdigón rehusó tomar en
matrimonio a Isoarda de Roquefeuille, por temor a dejar de amarla, caso
extraordinario de amorosa determinación, aunque no tanto como lo
acaecido a Pons de Capdeuil, que perseveró en amar a Blanca de Flassens
a pesar de haberse casado con ella.

El Don Juan byroniano, mestizo de inglés y andaluz, se purga de toda
reliquia occidental y caballeresca, y aunque del todo inglés en lo
episódico, es al propio tiempo del todo semítico en lo sustancial al
rebrotar en uno de los más nuevos retoños del donjuanismo, el Don Juan,
de Bernard Shaw.

El Don Juan, de Bernard Shaw, lleva por nombre _Tanner_, reminiscencia
deliberada del Tenorio español; sólo se llama Don Juan en una expedición
soñada que hace al infierno. La comedia en que figuran Tanner y Don Juan
se titula _Man and Superman_.

Analizar esta obra dentro de la dramaturgia de Bernard Shaw nos
alargaría demasiado lejos. Pero no será inoportuno insinuar lo más
preciso acerca de su dramaturgia.

La originalidad de Bernard Shaw en la historia del arte dramático no
consiste en una diferencia de manera o estilo, ni en la invención de un
nuevo procedimiento, ni en la mayor intensidad de sus creaciones, ni en
la asimilación de asuntos y temas que antes de él se reputasen
irrepresentables. Es la suya una originalidad de concepto. Expliquemos
este distingo. Todas las maneras, procedimientos y asuntos del arte
dramático hasta Bernard Shaw, aun los más dispares y contrapuestos,
tenían esto de común; el concepto de que la materia estética del arte
dramático abarca únicamente la vida emocional de los
individuos--sentimientos, afectos y pasiones--. El autor dramático se
propone una empresa sobremanera dificultosa: amalgamar lo disperso,
infundir homogeneidad en lo heterogéneo, fundir una muchedumbre de
personas en una sola persona colectiva, unificar lo vario y discrepante.
Para eso, el autor dramático lo primero que procura es despertar el
interés, atraer la atención. Pero el autor dramático sabe, o debe saber,
que la atención, en cuanto operación intelectual provocada por estímulos
intelectuales, es aptitud rarísima, de que son capaces, por excepción,
las inteligencias superiores y cultivadas. ¿Cuántos oyentes consiguen
escuchar atentamente el curso de una conferencia, aunque no dure más de
media hora? Escasísimos. Por eso, el interés intelectual no puede ser el
agente de cohesión de un público. El público de una conferencia no está
unificado, como lo está el público de una obra dramática. Si la atención
intelectual es rara, la atención emocional es el más espontáneo raudo y
general movimiento de la humana psicología. Trece mil espectadores hay
en una plaza de toros--lo mismo da si fuesen ciento treinta mil--; están
viendo siempre las mismas cosas, siempre con la misma atención. En una
casa de vecindad se oye un grito lamentoso. Al instante, ventanas y
corredores se pueblan de rostros expectantes. Se ha suscitado, al
proviso, el interés emocional. «Algo grave ha pasado», piensan los
curiosos. Justamente, la atención emocional se designa en el uso común
como curiosidad. La curiosidad apetece acontecimientos graves e
insólitos. Los sucesos graves e insólitos se engendran, o bien por
casualidad, y es una desgracia que apenas sostiene unos instantes la
atención de los curiosos, o bien por conflagración y choque de
sentimientos y pasiones, como en un crimen, y entonces sirve de pábulo
inagotable a la curiosidad. De aquí que el arte dramático, cuya
finalidad inmediata siempre será unificar a las muchedumbres mediante el
interés emocional, si bien con diversas fórmulas, procedimientos y
asuntos, según cada autor, se ha ceñido constantemente a presentar en
escena seres humanos muy individualizados que hubieran podido vivir en
la vida real tales cuales son en la vida escénica, de suerte que el
espectador asiste, como desde dentro de las almas, ya a los
acontecimientos sucesivos por cuya virtud e influencia se van
desarrollando en algunos de aquellos seres humanos de clara
individualidad un sentimiento, un afecto o una pasión, en suma, un
carácter, o ya a los acontecimientos insólitos, por lo cómicos o por lo
graves, que sobrevienen a causa del choque de los afectos, sentimientos
y pasiones con que aquellos mismos individuos se nos dan a conocer
desde luego en el principio de la obra dramática como caracteres. La
materia estética del arte dramático, hasta Bernard Shaw, encerraba
exclusivamente la vida emocional de los individuos. ¿Y el teatro de
ideas?, se nos objetará. El mal llamado teatro de ideas es asimismo
teatro de emociones, teatro de acción. Recordemos la obra más conocida
de Ibsen, _Casa de Muñecas_. Sus personajes centrales son un marido y
una mujer, Torvaldo y Nora, fuertemente individualizados en su fisonomía
y en sus sentimientos. Torvaldo no es el marido en abstracto, entelequia
ideal de aquello en que son semejantes todos los maridos, ni es Nora la
esposa en abstracto, uno y otro tales como los imaginaría el moralista y
el legislador, a fin de persuadir y obligar a las normas y leyes por que
ha de regirse la unión matrimonial, en abstracto. Nada de eso. Torvaldo
es Torvaldo; Nora es Nora; él es él, y ella es ella; individuos
concretos, diferentes de todos los maridos y mujeres habidos y por
haber, aunque, como todos ellos, ligados por la atadura connubial, y
sólo en este extremo semejantes a los demás matrimonios. Y sin
embargo--quizás alguno prosiga objetando--, _Casa de Muñecas_ es un
drama de ideas, encierra una tesis y pretende demostrar un principio de
conducta. Es un drama de ideas, sí. Pero ¿cómo? ¿Acaso porque su materia
estética son las ideas en lugar de los afectos? No. La protagonista
sostiene el derecho de la mujer a emanciparse. Cierto. Pero lo sostiene
al final de la obra. En el resto de la obra hemos presenciado una serie
de acontecimientos, motivados en la vida afectiva, por cuya virtud e
influencia se han ido modificando los afectos de Nora, hasta alcanzar un
climax tan intenso dentro de la conciencia, que exigen perentoriamente
ser traducidos en una expresión precisa y absoluta, esto es, en una idea
o sistema de ideas, y es lógico que en este punto concluya la obra. Así,
es obra de ideas, dramáticamente, aquella en que el autor nos inicia en
la misteriosa transformación de lo concreto en abstracto de lo emocional
en intelectual; pero la materia estética no por eso deja de ser lo
concreto y lo emocional, aunque su finalidad sea de linaje intelectual o
ético, como una estatua no deja de perseverar en su naturaleza
escultórica, esté destinada a un jardín, a un templo o a decorar un
edificio. Dicho en otras palabras, el drama de ideas legitima las ideas
haciéndonos asistir al acto de su nacimiento. El teatro de Shakespeare
es, sin duda, un vasto almacén de ideas; pero las ideas aquí no son
madres, como en un tratado de filosofía, sino hijas de una poderosa
emoción o pasión, y su doloroso alumbramiento nos es visible y sensible
porque participamos de aquella misma emoción o pasión. Esto en cuanto a
las ideas. ¿Y en cuánto a que una obra dramática demuestra una tesis? Si
la materia estética es lo concreto y emocional, el drama no puede
demostrar una tesis, porque una tesis se demuestra, o por vía lógica, o
por vía experimental: lo lógico contradice lo emocional; y en lo
atañedero a lo experimental, la demostración procede por la acumulación
de casos idénticos, y la obra dramática se halla circunscrita a uno
solo. Cuando el autor dramático es, además, un pensador, y se inclina
hacia una misión apostólica, entonces _muestra_ una tesis, pero no la
_demuestra_. La tesis es, o de orden moral, o de orden jurídico. La
ética no se aviene con la demostración. La demostración viene a decir:
«esto tiene que ser así, fatalmente». La ética se conforma con
aconsejar: «esto debiera ser así». La tesis jurídica es tesis por estar
en oposición con una ley establecida, pues, de estar en conformidad,
nada habría ya que mostrar ni demostrar. La ley sólo es ley exacta y
justa en tanto previene y comprende todos los casos, todas las
posibilidades que le conciernen. El pensador--sea autor dramático, sea
tratadista--_muestra_ aquellos casos, quizás aquel caso único, en que la
ley, por deficiente, causa quebranto y desdicha. No entra en el ánimo
del pensador _demostrar_ que aquel único caso se convierta
necesariamente en ley general, sino _mostrar_ que la ley, en un caso
único, es injusta, y, por lo tanto, _debe_ sufrir enmienda. Muy
profundamente advierte Stuart Mill que en un país en donde todos los
habitantes profesan la misma religión basta que uno solo comulgue en
otra distinta para que se deba promulgar la ley de la libertad de
cultos.

Pasemos ahora a examinar por lo somero el concepto dramático de Bernard
Shaw. Este autor, lejos de entender que el dramaturgo persigue la
unificación del público por la simpatía emocional, piensa que, por el
contrario, la obra teatral cumple mejor sus fines cuanto más acremente
diversifica, escinde y opone en varias y litigiosas partes al auditorio,
y esto, mediante ásperos estímulos intelectuales. Si las pasiones,
sentimientos y afectos engendran ideas, no es menos evidente que la
ideas engendran afectos, sentimientos y pasiones. Luego es hacedero, a
veces, despertar y mantener el interés de un público por motivos
intelectuales, a condición que las ideas sean de linaje tan exaltado
que provoquen reacciones apasionadas, ya de adhesión, ya de reprobación.
Prueba de que esto es verdad nos la ofrece la vida cotidiana con sus
infatigables disputas por cuestión de ideas. Pero no basta una idea
cualquiera para ser materia dramática. Han de ser aquellas que Ganivet
denominó «ideas picudas», ideas agresivas; las ideas ya desgajadas de la
matriz emocional, viviendo por sí mismas y luchando por la vida y el
imperio; las ideas en su período de belicosidad, y huelga agregar que
serán ideas mozas y robustas. Así como en los demás autores dramáticos
la cantera de donde se extraen los materiales artísticos es el corazón,
en Bernard Shaw es el cerebro. Cada obra shawiana es una polémica. Los
personajes son entes desencarnados de su individualidad, son criaturas
genéricas. Si a Bernard Shaw se le hubiera ocurrido escribir _Casa de
Muñecas_, Torvaldo sería la síntesis de todos los maridos, y Nora la
síntesis de todas las mujeres casadas, y ya desde la primera escena
comenzarían a discutir el problema del matrimonio: el uno, con ideología
masculina; la otra, con ideología femenina. También los personajes de la
comedia clásica son criaturas genéricas; Harpagón no es _un_ avaro, sino
_el_ avaro, como Tartufo no es _un_ hipócrita, sino _el_ hipócrita. De
aquí que las obras que produce Bernard Shaw son casi todas comedias, y
de ahí la comicidad de su estilo. Pero repárese que los personajes de la
comedia clásica simbolizan un vicio del ánimo, o perversión de afectos,
sentimientos y pasiones, en tanto los de Bernard Shaw representan una
manera de pensar, más que de obrar, o si se quiere, un vicio o defecto
de la inteligencia; el de medir el mundo con escaso rasero. El de
Bernard Shaw sí es teatro de ideas.

              Quizás en lo venidero dediquemos a Bernard
                 Shaw un estudio más circunstanciado.
                           Por ahora excuse
                            el lector este
                                inciso.



[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_

(_Conclusión_)]


_MAN AND SUPERMAN_, la obra de Bernard Shaw, es una obra
de ideas. Son ideas dramáticas, polémicas, activas; ideas sobre la
relación de los sexos. No ya sobre la posible armonía o legal
convivencia de varón y mujer, que esto sería ya la idea del matrimonio,
sino sobre la posición originaria, biológica y fatal del hombre con
respecto a la hembra y de la hembra frente al hombre. Y dado el concepto
intrínseco de la dramaturgia shawiana, claro está que los dos
protagonistas _Tanner_ y _Ann_, esto es, Tenorio y Doña Ana, no son dos
personajes individualizados, sino dos ideas genéricas; el eterno
masculino y el eterno femenino. La acción de la comedia se simplifica
así, de suerte que toda ella pudiera condensarse, como corolario de
teorema, en términos no diferentes de éstos; el eterno femenino sigue,
persigue, atosiga y acorrala al eterno masculino. No es Tenorio quien
corteja y engaña a Doña Ana, sino al revés.

Los prefacios, a veces muy latos, con que Bernard Shaw acompaña sus
obras dramáticas, suelen ser tan interesantes como la obra misma, y
desde luego más inteligibles. Se explica. Las ideas que en la comedia se
revisten de cuerpo y actúan como personas son ideas fragmentarias,
visiones unilaterales del mundo. Pugnan entre sí, acaso una triunfa
sobre las otras; mas no por eso triunfa con ellas la verdad absoluta,
porque las ideas no son por sí la verdad, antes bien, eslabones de la
verdad; no está todo el firmamento en una sola constelación. Y en los
prefacios, Bernard Shaw nos ofrece un epítome concertado de aquellas
ideas entre sí hostiles.

Hojearemos con brevedad el prefacio de _Man and Superman_.

Comienza por indicar que acaso «produzca desilusión una comedia de Don
Juan en la cual no sale ninguna de las _mille e tre_ aventuras del
héroe». Y ya con esto queda dilucidado que para Bernard Shaw la
sustancia o idea del donjuanismo no es cuestión del número de aventuras,
sino del carácter de una sola de las aventuras.

Señala, a seguida, el autor que «el teatro inglés contemporáneo--y el de
todas partes, añadiremos--parece como si estuviera constreñido a
emplearse casi exclusivamente en casos de atracción sexual y amorosas
intrigas, y al propio tiempo le fuera vedado descubrir los incidentes
de dicha atracción o discutir su naturaleza». Por donde se adivina que,
según Shaw, un drama sobre Don Juan debe ante todo descubrir los
incidentes y revelar la naturaleza de la atracción de los sexos.

«Me he preguntado ¿qué es Don Juan? Vulgarmente, un libertino.» Pero,
prosigue Shaw, ese es el lado vulgar de Don Juan, pues no hay carácter
humano que adquiera universalidad si no se le compagina y anuncia con
cierta dosis y algún aspecto de vulgaridad. El verdadero, el que Shaw
busca, es el Don Juan «en su sentido filosófico».

Consagra Shaw un recuerdo al Don Juan de la tradición, tal como
quisieron verlo ojos inquietos y superficiales. Comenzó Tirso con una
pieza religiosa, cuya intención era mover espanto en los pecadores y
persuadirles a arrepentirse con tiempo. El mundo no quiso escuchar el
sabio consejo del fraile mercenario, ni acertó a convencerse de la
urgencia inmediata del arrepentimiento, escarmentando en la cabeza del
Burlador de Sevilla. Por el contrario, la osadía de Don Juan,
declarándose poco menos que enemigo personal de Dios, cayó simpática y
le granjeó la admiración de los hombres, al modo de un nuevo Prometeo.
Sea en uno o en otro sentido, este Don Juan de la tradición lleva
consigo una valuación moral y religiosa. Shaw considera el de Mozart
como el último de estos Don Juanes tradicionales. Al cabo, en el siglo
XIX, Don Juan se define «ha cambiado de sexo, se ha convertido en Doña
Juana». Resultado: «el hombre ya no es, como lo fué Don Juan, el
vencedor en el duelo del sexo. La enorme superioridad de la mujer a
causa de su posición natural en asuntos de amor se robustece cada día
con redoblada fuerza... Así, Don Juan nace ahora a la escena como
figuración tragicómica de la caza amorosa que del hombre hace la mujer:
Don Juan es la pieza, en lugar de ser el cazador. He aquí el verdadero
Don Juan. La mujer necesita de él, no estando por sí sola capacitada
para llevar a cabo la obra más apremiante de la naturaleza».

La misma idea del Don Juan perseguido por sus enamoradas reside en la
última concepción de los hermanos Quintero. Al final del acto segundo,
el propio Don Juan murmura: «¡Mísero Don Juan de la Vega! ¡Cuántas veces
Doña Inés es Don Juan!»

Reparemos en dos frases del prefacio de Bernard Shaw. Una, tan ingenua
en su misma petulancia: «Don Juan, en su sentido filosófico.» Otra: «La
mujer necesita de él, no estando por sí sola capacitada para llevar a
cabo la obra más apremiante de la naturaleza.»

Estas dos frases se avienen malamente una con otra. Veamos.

Como el lector habrá comprendido, lo que Shaw significa con el sonoro y
alto calificativo de «la obra más apremiante de la naturaleza», es la
perduración de sí misma, a través de la reproducción de las especies.
Parece, según el contexto shawiano, como si la naturaleza poseyese una
voluntad, enderezada con acuciamiento e impaciencia hacia ese fin
imperioso: que seres y cosas se reproduzcan y perpetúen. No ya que la
reproducción de las especies sea la obra más importante o necesaria en
la economía natural, ni siquiera la más permanente, sino la más
apremiante: como si dijéramos, empleando una locución del Don Juan, de
Zorrilla, una obra a «plazo breve y perentorio». ¿Por qué la más
apremiante? Este adjetivo nos induce a perplejidad. El apremio que
Natura fija a los seres para reproducirse, o sea, el período de
incubación y concepción, es tan relativo y elástico, que no hay tal
apremio, a menos de incurrir en abuso de vocablo. Puesto que tratamos de
asunto tan aventurado y propenso a generalizaciones capciosas o
antojadizas, no han de holgar del todo algunas cifras que he leído en
un almanaque.

Períodos de incubación: Gallinas, de veinte a veintidós días. Gansos,
veintiocho a treinta y cuatro días. Patos, treinta y ocho días. Pavo
común, veintisiete a veintinueve días. Gallinas guineas, veintiocho
días. Faisanes, veinticinco días. Avestruces, cuarenta a cuarenta y dos
días.

Períodos de gestación: Conejo, treinta días. Conejillo de Indias,
sesenta y cinco días. Gato, ocho semanas. Perro, nueve semanas. Cerdo,
tres y medio meses. Cabra, cinco meses. Oveja, cinco meses. Vaca, nueve
meses. Yegua, once meses. Jumenta, doce meses. Camella, de once a doce
meses. Elefante, dos años.

Evidentemente, la reproducción de las especies no es la obra más
apremiante de la naturaleza, ni es breve y perentorio el plazo que para
cumplir en este menester se toman las criaturas, sobre todo la hembra
del elefante.

Volvamos a la ninguna avenencia entre las dos frases apuntadas de
Bernard Shaw. «La mujer necesita de él (de Don Juan), no estando por sí
sola capacitada para llevar a cabo la obra más apremiante de la
naturaleza.» Llanamente: la mujer por sí sola no puede tener un hijo,
claro está que no. Pero como la mujer se siente constreñida por la
naturaleza a ejecutar esa obra apremiante, busca... a Don Juan.
Peregrina consecuencia. Para eso no es menester precisamente Don Juan;
basta un hombre cualquiera, en el pleno uso de sus facultades. Y aun
iremos más lejos: es menester precisamente que no sea Don Juan, porque
ya hubimos de observar en Don Juan la idiosincrasia contradictoria del
garañón estéril. Ni Don Juan se sabe que haya tenido hijos de la carne,
ni es de presumir que los llegue a tener. ¿Cómo puede, pues, consistir
la esencia filosófica de Don Juan en su fecundidad, en ser instrumento
de reproducción, subordinado a la concupiscencia femenina?

A Bernard Shaw se le ha echado a veces en cara haberse inspirado
demasiadamente en ideas y principios de otros autores famosos: uno de
ellos, Schopenhauer. Bernard Shaw ha sabido defenderse y justificarse
con agudeza, desparpajo y buen sentido. ¿Por qué no se ha de inspirar un
artista en ideas ajenas, señaladamente ideas de filosófico nutrimento?

Sí, el Tenorio y la Doña Ana, de Bernard Shaw; el eterno femenino y el
eterno masculino, tales como se nos descubren en _Man_ y _Superman_,
buscándose, atrayéndose, persiguiéndose con incidentes varios, son
encarnaciones teatrales, vivificaciones palmarias de ciertas ideas y
principios que anteriormente conocíamos en un fragmento de Schopenhauer
sobre la _Metafísica del amor_ y relación de
los sexos. Sin duda por eso Bernard
Shaw considera que
es el suyo un Don
Juan, en sentido
filosófico.



[Nota: _SCHOPENHAUER_]


NO POR NOCIÓN repetida y casi lugar común es excusado
volver a las teorías de Schopenhauer sobre el amor, siquiera sea con la
intención de desglosar de ellas aquello que ajusta con nuestro
propósito.

Trató Schopenhauer de la relación y jerarquía de los sexos en dos
pasajes: uno en las observaciones complementarias al cuarto libro de su
gran obra _Die Welt als Wille und Vorstellung_, el mundo como voluntad y
representación, y el dicho capítulo se titula: «Metaphysik der
Geschlechtsliebe», o sea, Metafísica del amor sexual; el otro, en uno de
los ensayos de «Parerga und Paraliponena», acerca de las mujeres, «Ueber
die Weiber».

Hojeemos someramente la Metafísica del amor.

Por lo pronto, para Schopenhauer no existe sino el amor sexual: «El
amor, por muy etéreas que sean sus trazas, alimenta sus raíces en el
instinto sexual. Imaginad, por un instante, que el objeto que hoy os
inspira sonetos y madrigales hubiera nacido diez y ocho años antes, y
de seguro no merecería de vosotros una sola mirada.» La razón no es muy
concluyente. Pero nos abstendremos de señalar reparos. Prestemos
atención a la doctrina solamente.

Vaya una definición escueta del amor: «Se trata, en rigor, de que cada
Hans encuentre su Gretche.» Como si dijésemos: de que cada Juan tropiece
con su Juana. Y por si la definición no es bastante expresiva,
Schopenhauer añade en una nota: «No he podido explicarme más
abiertamente. Puede el lector, si así le place, traducir esta frase en
términos aristofanescos.»

El amor no es sino «una estratagema de que la naturaleza se sirve para
lograr sus fines», o sea la continuidad de la vida, la propagación de la
especie.

«El amor del hombre disminuye sensiblemente luego de satisfecho. La
mujer, por el contrario, ama más desde el punto de entregarse a un
hombre. Resulta esto de los fines de la naturaleza, dirigidos de
continuo hacia la conservación, y, de consiguiente, hacia la mayor
multiplicación posible de la especie. Por lo tanto, la fidelidad
conyugal es natural en la mujer y artificial en el hombre.»

«La mujer prefiere el hombre de treinta a treinta y cinco años sobre el
adolescente, no obstante representar éste la perfecta belleza humana; y
no es que la mujer se determine por su gusto, sino por instinto,
adivinando plenitud de virilidad en el hombre que ha franqueado la
adolescencia.» Esta observación es valiosa para nuestro asunto. En todas
sus personificaciones literarias Don Juan representa un hombre hecho,
acaso maduro: jamás un mancebo. A no ser transitoriamente en Byron, que
refiere la vida de su Don Juan desde el momento de nacer.

En la Metafísica del amor, Schopenhauer inquiere menudamente en el
porqué de la preferencia amorosa. «Estudiando el amor en sus grados
diferentes, desde la más pasajera inclinación hasta la pasión más
violenta, hallaremos que la diversidad resulta del grado de
individualización que concurre en la preferencia.» Este teorema, un
tanto equívoco, recibe más adelante cumplida aclaración. «Para que
sobrevenga un amor apasionado, es necesario que se produzca cierto
fenómeno, semejante a la combinación de algunos elementos químicos; las
dos individualidades de los amantes deben neutralizarse recíprocamente
como un ácido y un álcali se combinan para formar un neutro. Toda
individualidad implica especialización del sexo. Esta especialización es
más o menos acentuada y perfecta, según las personas; por donde cada
cual se completará y neutralizará con un individuo determinado del otro
sexo. Los fisiólogos saben que así la masculinidad como la feminidad se
manifiestan a través de innumerables gradaciones. La neutralización
recíproca de dos individualidades exige que el grado de masculinidad en
el uno corresponde al grado preciso de feminidad en la otra, y de esta
suerte las dos naturalezas unilaterales se anulan exactamente. Conforme
a este principio, el hombre más viril busca la mujer más femenina, y
viceversa, y todo individuo se afana en hallar aquel otro cuyo grado de
potencia sexual corresponde al suyo propio.»

Esta sutil y sagaz teoría de la especialización individual nos trae a la
memoria un recuerdo clásico, en que las mismas hipótesis se revisten de
aparato metafórico y mítico. Aludimos al diálogo platónico conocido por
el Symposion o Banquete. He aquí su asunto. A fin de celebrar el primer
éxito escénico del joven poeta Agathon (año 416 antes de J. C.), un
núcleo escogido de amigos, entre ellos Sócrates y Aristófanes, se reúnen
en casa del poeta. Dedícanse durante un día a los deleites de la mesa;
al día siguiente resuelven, estando congregados todavía, usar con
templanza las libaciones y platicar de materias elevadas. Despiden a la
flautista, y ya a solas eligen el amor como tema del coloquio. Cada uno
pronuncia una breve plática sobre lo que él entiende por amor, y cuál
sea el origen de este sentimiento. Tócale la mano a Aristófanes, el cual
habla con vena abundante, grotesca y desenfadada. En el principio el
género humano se componía de tres sexos: hombres, mujeres y andróginos.
Todos poseían cuerpos dobles, y así, por virtud de su forma redondeada,
estando provistos de cuatro brazos y cuatro piernas, se movían en todas
direcciones con extraordinaria rapidez. Estaban dotados de fuerza enorme
y desenfrenado orgullo, a tal extremo, que amenazaron la soberanía de
los mismos dioses. Juntáronse los dioses en conciliábulo, acerca de lo
que habían de hacer. Hubo división de pareceres, porque aniquilar el
género humano equivalía a perder para siempre el culto que se les rendía
y las ofrendas con que se les brindaba. Entonces Zeus ideó un
procedimiento saludable: «Partamos los hombres por la mitad, de modo que
sean más débiles, y al propio tiempo recibiremos dobladas ofrendas y
sacrificios propiciatorios.» Como se verificó. Los hombres fueron
partidos por la mitad, «al modo como se cortan con un hilo los huevos
cocidos». Desde entonces, cada persona anda hostigada por el deseo
amoroso de volver a unirse, siquiera sea momentáneamente, con la que fué
su mitad. Y como quiera que en un principio unos hombres tenían doble
sexo masculino, otros doble femenino y otros masculino y femenino
juntamente (los andróginos), así se comprende que haya en el mundo tres
linajes de amor: el homosexual, de hombre a hombre, el lésbico y el de
hombre a mujer y mujer a hombre. Tal es la plática de Aristófanes.

Habla, al cabo, Sócrates, que dice haber sido iniciado en la esencia
misteriosa del amor por una profetisa: Diótima de Mantinea. Plutos (el
Dinero) y Penia (la Penuria) se encontraron en las fiestas con que se
celebraba el nacimiento de Afrodita; se unieron por designio e industria
de Penia, hallándose Plutos ebrio de néctar, y aquel mismo día fué
concebido Eros, el amor. Eros es un filósofo o perseguidor de la verdad,
porque no siendo rico ni pobre se mantiene a igual distancia de la
sapiencia como de la insensatez. Y como concebido el día del nacimiento
de Afrodita, diosa de la Belleza, enseña a los hombres a desear la
hermosura. A seguida se extiende Sócrates a presentar como en una escala
ascendente los órdenes del amor, desde el amor físico hasta el amor
genuino y celeste, el cual es amor, puro y desinteresado, al arquetipo
o manadero original de toda Belleza. La Belleza vive por sí; es un ser
eterno que no nace ni perece, no crece ni decrece, sino que se sustenta
sin mudanza; y las cosas y seres perecederos son hermosos por participar
en algún reflejo nacido de la increada Hermosura, a los cuales el fino
amador aprende a amar, no con bajos apetitos, antes por vislumbres e
indicios de la oculta e inmortal Belleza. Tal es lo que de entonces acá
se denominó «amor platónico», la más sublime poesía metafísica sobre el
amor.

Estando en esto penetra en el recinto del Symposion un tropel de alegres
mozos, capitaneados por Alcibiades, que conduce del brazo a una
flautista, coronado de hiedra y violetas y el cabello sujeto con cintas.
Comienza por decorar las sienes de Agathon con las flores y el follaje,
y echando de ver que se halla Sócrates presente, traslada, no sin algún
desconcierto, las cintas de su tocado a la cabeza de Sócrates. Crúzanse
ciertas chanzas sospechosas, referentes al amor y a los celos, entre
Alcibiades y Sócrates. Acerca del amor de Sócrates y Alcibiades hay otro
pasaje en Platón, al principio del _Protágoras_, y dice: «¿De dónde
vienes, Sócrates? Mas, qué pregunta. ¿De dónde has de venir, sino de
perseguir la belleza de Alcibiades?» De aquí, que ese tipo de amor
sospechoso (sospechoso para nosotros, pero no para los griegos) se
conozca con el nombre de «amor socrático».

Sobre este particular del amor socrático, escuchemos las prudentes
indicaciones de Goëthe: «Semejante aberración proviene de que
estéticamente el hombre es más hermoso y perfecto que la mujer, dígase
lo que se quiera. Pero este sentimiento degenera fácilmente en grosero
materialismo y animalidad. Está en la naturaleza, aunque es contra la
naturaleza; pero el sentido moral del hombre se ha sobrepuesto
a este instinto, y lo que la civilización
ha salvado de la ceguedad
natural, domeñando a la misma
naturaleza, debe conservarse
por todos los
medios.»



[Nota: _SCHOPENHAUER_

(_Continuación_)]


REPASEMOS ahora algunas opiniones de Schopenhauer sobre
la mujer.

«Al formar a las jovencitas, la naturaleza ha preparado lo que en
términos teatrales se llama un _efectismo_, porque les acumula en muy
breves años, y con detrimento del resto de la vida, tan llamativa
belleza y hechizo, que en este corto plazo fascinen la fantasía de un
hombre al punto de hacerle afanarse en tomar a su cargo el mantenimiento
de una esposa, ya para siempre; determinación que de seguro el hombre no
tomaría si se parase a meditar acerca del trance.»

«La naturaleza ha destinado a las mujeres, como sexo débil, a valerse
mediante la astucia. De aquí que el disimulo es innato en ellas, igual
en las tontas que en las listas, y por eso desenmascaran tan rápidamente
el disimulo ajeno.»

«En verdad, las mujeres existen solamente para la propagación de la
especie, y con esto concluye su destino.»

«Únicamente el hombre, cuyo cerebro está enturbiado por el instinto
sexual, puede llamar _bello sexo_ a una raza achaparrada,
hombriangosta, anquiboyuna y piernicorta. Más justo sería llamarle el
sexo antiestético.»

«Los antiguos y los orientales supieron colocar a la mujer en su puesto,
mejor que nuestras viejas ideas francesas de galantería, caballería y
veneración, producto refinado de la estupidez cristiano-teutónica.»

Basta ya de Schopenhauer, que, dicho sea de paso, se pirraba por las
hembras; lo cual en nada menoscaba la sinceridad de sus teorías. Claro
está que el polígamo no estima espiritualmente a la mujer.

Gira, pues, la metafísica del amor de Schopenhauer en torno a unas pocas
ideas cardinales: la naturaleza está animada de una voluntad constante
de perduración; esta voluntad se infiltra en las especies como instinto
sexual, y así, genio de la especie vale tanto como voluntad procreante;
en la dualidad de los sexos, la mujer es instinto sexual, y nada más que
instinto sexual; el varón es instinto sexual y algo más, y, en tanto la
mujer sólo vive para procrear, el hombre sólo procrea accidentalmente;
la naturaleza, para inducir al hombre a que procree, le excita con
cierto cebo o incentivo, que es atracción carnal de la mujer (y así, «la
mujer persigue al hombre, no estando capacitada ella por sí para llevar
a cabo la obra más apremiante de la naturaleza», según las frases de
Bernard Shaw); la mujer, como mero instrumento de la voluntad de la
naturaleza, es un sexo inferior en todo al hombre, menos en las
estratagemas del amor: como la naturaleza aspira a la perfección del
tipo futuro, se esfuerza en juntar, por medio del genio de la especie,
aquellos individuos que cabalmente se completan.

Surge una cuestión: si cada individuo masculino tiene acomodada
especificación sexual o complemento en una mujer única, y viceversa; si
no cabe que sea de otra suerte, ¿qué hombre es ese Don Juan a quien
todas las mujeres desean y buscan? ¿Qué otra cosa será sino la
especificación absoluta de la masculinidad y complemento teórico de
todas las feminidades?

La filosofía de Schopenhauer nos induce a imaginar un mito del varón: el
varón por excelencia. Mas ya antes el arte había creado este mito: el
Don Juan. Y últimamente la ciencia tomó por su cuenta el mito, con
propósito de convertirle en verdad demostrable.

El año de 1903 se suicidaba un joven doctor vienés, Otto Weininger, de
edad de veintitrés años. Poco antes había publicado un libro voluminoso,
_Geschlecht und Charakter_, sexo y carácter, acogido con extremada
admiración y entusiasmo, en términos que hubo quien proclamó al autor
como un nuevo Nietzsche.

En _Sexo y Carácter_ parte Weininger de los dos principios amatorios de
Shopenhauer: la especificación sexual y la neutralización recíproca, si
bien asegura con ahinco que ignoraba las teorías del alemán hasta mucho
después de haber descubierto por su cuenta y profundizado la ley de la
atracción de los sexos.

Sostiene Weininger--con acopio de datos extraídos de los trabajos más
recientes en las ciencias naturales, disciplina en que era muy docto--,
que en ningún individuo (planta, animal, hombre) es completa la
diferenciación sexual. «Todas las particularidades del sexo masculino se
encuentran en cierta medida, aun cuando débilmente desenvueltas, en el
sexo femenino; y asimismo, los caracteres sexuales de la mujer yacen
todos, más o menos atenuados, en el hombre. «No hay hombre que sea
totalmente masculino, ni mujer totalmente femenina y entre el varón y la
hembra de sexos más determinados se extiende una variedad indeterminable
de formas intermedias. La atracción sexual (y para Weininger es
atracción sexual hasta la amistad y la simpatía entre hombres) depende
de la proporción correlativa con que ambos sexos residen de consuno en
dos individuos diferentes.» Pues si no existe en la vida la
especificación absoluta de la masculinidad, ¿cómo la ciencia le ha de
prestar atención? Responde Weininger: «La física habla de gases ideales,
que siguen o deben seguir estrechamente las leyes de Gay Lussac (bien
que en la práctica ninguno la sigue) y se parte de esa ley a fin de
comprobar la divergencia del caso concreto. De la misma suerte,
comenzamos por figurar idealmente un hombre y una mujer perfectos,
aunque como tipos sexuales en verdad no existan. Tales tipos no ya
pueden, sino que deben ser construídos idealmente. El tipo, la idea
platónica, no sólo implica el objeto del arte, mas también de la
ciencia.» Y más adelante: «La manía estadística estorba el progreso de
la ciencia por querer llegar al _promedio_, en lugar del _tipo_, sin
alcanzar que en la ciencia pura el _tipo_ es lo que importa.»

La ley de la atracción sexual la formula Weininger expeditivamente:
«Tienden siempre a la unión sexual un hombre completo (H) y una mujer
completa (M), teniendo en cuenta que H y M se hallan repartidos en
proporciones diferentes en cada uno de los dos individuos diversos.»

Es decir, que no hay hombre que lo sea enteramente, sino que encierra
un tanto por ciento de sexo femenino; por ejemplo: ¾ de varón y ¼ de
mujer. El ideal para este hombre será aquella mujer que encierre ¾ de
mujer y ¼ de varón; porque, sumados y neutralizados los dos, producirán
la unión perfecta del tipo puro H (hombre) y el tipo puro M (mujer): ¾
de hombre, más ¼ hombre de la mujer, igual un hombre completo. Y lo
mismo respecto a los elementos femeninos. Weininger se dilata en largas
demostraciones matemáticas de esta ley, y aun se apoya en la física y en
la química. «Nuestra regla guarda exacta analogía con los fenómenos
directos de _la ley de los efectos de la masa_. Un ácido muy fuerte se
mezcla especialmente con una base muy fuerte, como un ser muy masculino
con otro muy femenino.» Se observará palmaria semejanza de las ideas y
aun de las expresiones de Weininger con las de Shopenhauer.

Pasemos ahora a examinar cuál es la relación de varón a hembra y cuáles
son los tipos científicos del hombre y de la mujer, según Weininger.

«La función sexual representa para la mujer la actividad máxima de su
vitalidad, la cual es siempre y únicamente sexual. La mujer se consume
íntegramente en la vida sexual, en su doble aspecto de esposa y madre,
mientras el hombre es un ser sexual y algo más. En tanto la mujer está
ocupada y absorbida por su misión sexual, el hombre se emplea en una
muchedumbre de otras ocupaciones e intereses: la lucha, el juego, la
sociedad, la mesa, la discusión, la ciencia, los negocios, la política,
la religión y el arte. La mujer no se preocupa de asuntos extrasexuales
como no sea por hacerse agradable y atraer al hombre de quien desea ser
amada. Una afición intrínseca por tales asuntos la falta en absoluto. La
mujer es sexual en todo momento; el hombre, con intermitencias. El
hombre limita su sexualidad, y es, según su inclinación, un Don Juan o
un asceta.»

Y ascendemos al peldaño culminante de la síntesis de Weininger: la
construcción de los tipos abstractos de hombre y mujer, H y M. El hombre
es el bien absoluto; la mujer, el mal absoluto. El hombre es Omuz y la
mujer Arimán. El principio cordial de toda moral sana: «robustece en ti
los movimientos nobles, finos y fraternos, extirpa los apetitos de la
materia y las pasiones caóticas», se traduce para Weininger en estos
términos: «exalta los gérmenes masculinos que haya en tu organismo y
ahoga los elementos femeninos».

«El fenómeno lógico y ético, unidos finalmente en un valor supremo de
concepto de la verdad, constriñen a admitir la existencia de un Yo
inteligible, o sea de un alma, una esencia que posee suma realidad,
realidad hiperempírica. Pero tratándose de un ser como la mujer, que
carece del fenómeno lógico y del ético, faltan razones suficientes para
atribuirle un alma. La mujer está desposeída de toda personalidad
suprasexual.»

Y no conforme con lo antecedente, Weininger acarrea en su favor varias
autoridades ajenas.

«Los chinos, desde tiempos remotísimos, han negado alma a la mujer.
Aristóteles propugna que en el acto de la procreación el principio
masculino es la forma, principio activo, _Koyos_, y el femenino
representa la materia pasiva. Los padres de la iglesia, señaladamente
Tertuliano y Orígenes, no disimulan la más baja opinión de las mujeres»,
etc., etc.

Conviene indicar que Weininger era judío, y que de su libro salen los
judíos peor parados aún que las mujeres.

               Yo, como perteneciente a la gran comunión
                 de la estupidez ariocristiana, venero
                   a la mujer y le envío sahumerios
                            desde el ara de
                              mi corazón.



[Nota: _Weininger_]


AL ELABORAR Weininger la tipificación de la
masculinidad, no dice que Don Juan sea su canon perfecto; por el
contrario, advierte en su obra que rehuye afrontar el problema del
donjuanismo. Esto no obstante, nosotros debemos extraer hasta los
postreros corolarios de esa ley de atracción sexual que Weininger
pretende haber sentado científica y definitivamente.

Cada hombre, según la antedicha ley, no puede atraer sino a una mujer
determinada, en virtud de las proporciones recíprocas de masculinidad y
feminidad que poseen él y ella. Pues ¿cómo admitir, y de admitirlo, cómo
interpretar un hombre, Don Juan, que conviene con todas las proporciones
imaginables de feminidad y a todas las mujeres atrae y enamora?
Indudablemente este hombre es la masculinidad absoluta, y así como el
alcohol absoluto encierra las cualidades y gradaciones diversas de todas
las bebidas alcohólicas, así Don Juan resume en sí todas aquellas
proporciones de hombredad que engendran la afinidad y atracción de otras
tantas proporciones de feminidad, porque, donde hay lo más, hay lo
menos. Todas las mujeres le buscan y persiguen fatalmente. Don Juan es
el centro de gravitación amorosa para las mujeres. No así las mujeres
para Don Juan, pues si bien él conviene en todas las proporciones de
feminidad, con él no convendrá sino el tipo absoluto de mujer. De aquí
que Don Juan pasa de una a otra, cada vez más desesperanzado y cada vez
redobladamente enardecido, como jugador perdidoso, sin hallar su mujer
tipo. Jugador perdidoso, sí, que siempre sale perdiendo en el juego del
amor. De aquí, asimismo, que Don Juan esté condenado a no engendrar
hijos; maldito garañón estéril. Y de aquí, en resolución, que en virtud
del principio indefectible de la fusión de los contrarios, Don Juan, tan
hombre aparentemente en los móviles e hitos de su conducta, es femenino.
El doctor Marañón escribe en su reciente y admirable libro _La edad
crítica_: «La misma atracción activa que el Don Juan ejerce sobre la
mujer es un rasgo de sexualidad femenina, pues biológicamente el macho
normal es el atraído por la hembra. El rasgo fundamental, la escasa
varonilidad del tenorio, me parece muy importante para la comprensión
del tipo. El examen objetivo, psicológico y patológico de dos o tres
ejemplares muy caracterizados de tenorios me ha convencido de este
hecho.»

En la tipificación masculina de Weininger es obligado distinguir dos
haces: el psicológico y el orgánico.

Psicológicamente, el varón tipo es cifra de perfección espiritual. La
masculinidad se manifiesta como la resultante del paralelógramo de todas
las fuerzas ascendentes que laten en el alma humana: la inteligencia
discursiva y creadora, el juicio ético y estético, el ansia de
perfeccionamiento, el espíritu de justicia, el amor a la acción y a la
especulación, la voluntad de poderío, la libertad, la rebeldía. Sólo el
varón es susceptible de genialidad.

Y sucede que, en su evolución artística, el Don Juan se ha ido adornando
y robusteciendo con todas esas fuerzas ascendentes del espíritu. ¿Y qué
carácter teológico adscribiríamos a esas fuerzas incansables y
soberbiosas? Permítaseme que cite un pasaje de uno de mis libros, _El
sendero innumerable_, «Coloquio con Sant Agostino»:

   --Oh tú, diserto prelado,
    doctor sapiente,
    ardiente africano,
    ¿qué haces ahí de rodillas?
   --Penitencia por un pecado:
    el pecado del intelecto,
    que es el pecado satánico,
    de querer comprenderlo todo
    y abarcar los misterios más altos.
   --Agostino, obispo de Hipona,
    doctor diserto; a lo que alcanzo,
    el querer comprenderlo todo
    es un anhelo virtuoso y magnánimo.
   --Es el pecado de Satanás.
   --Y a Satanás, ¿quién lo ha creado?
   --Adivinas mi torcedor.
    El origen del mal, ¿en dónde hallarlo?
    El mal no existe.

           *       *       *       *       *

    Alabemos el acto satánico,
    sed, nunca ahita, de saber;
    anhelo por cambiar de estado;
    ansia de medro, voluntad de conquista,
    goce del cuerpo bello y sano,
    vehemencia por penetrar del mundo
    en los recovecos y arcanos,
    concupiscencia sin medida,
    ardor inexhausto.
    Sin eso, el hombre estaría ahora
    como hace dos mil años.
   --Tus palabras me dejan suspenso.
    Has hecho la apología del diablo.
   --Fué Satanás la criatura dilecta
    de Dios, según los libros sagrados.
    Y entre Dios y sus hombres escogidos
    Satanás sirvió de emisario.
    Pues qué, ¿hubieras tú sido
    de la iglesia el doctor más sabio,
    sin la bárbara concupiscencia
    con que tus padres te engendraron?
    Pues eres escogido de Dios
    porque Dios te hizo arrebatado.
    Y el querer ser como Dios,
    el acercársele en algo,
    el amar su proximidad...
    eso es espíritu satánico.

Por consecuencia de su espíritu satánico, Don Juan lleva una tara
latente que, tarde o temprano, le consumirá: el sentimentalismo. Dios,
en su serenidad infinita, es invulnerable al tormento y a la tristeza.
Está la quejumbrosa y multitudinosa creación fraguándose perdurablemente
dentro del seno de Dios, sin herirle ni lastimarle, como el agua que
hierve en la vasija. Pero el corazón de Satanás es la sede del gozo
atormentado y del dolor sabroso: gozo de anhelar y de hacer, tormento de
no lograr, sino con mezquindad, lo anhelado. Y, a la postre, melancolía
sentimental.

En el excelente libro de G. Gendarme de Bevotte, _La leyende de Don
Juan_, cabe seguir paso a paso la evolución artística del personaje.

España, en el siglo XVII, adivina confusamente en Don Juan «la expansión
violenta de la sensualidad, burlando las regulaciones impuestas por la
moral y la religión a las pasiones humanas».

Italia ve en Don Juan «la protesta de los derechos del individuo contra
el imperio de las leyes estipuladas por la iglesia y la sociedad».

En Francia, por influjo de ciertas doctrinas filosóficas y éticas, se
yergue Don Juan como «reivindicación del instinto de naturaleza sobre
las restricciones dogmáticas e insubordinación del espíritu humano
frente a Dios».

Todos los anteriores son rasgos y actitudes satánicas, si bien el
satanismo no está del todo definido. El Don Juan propiamente y
deliberadamente satánico es el de los románticos. Las concepciones del
_Sturm und Dranger_, precursoras del romanticismo alemán, influyen sobre
todas las interpretaciones posteriores de Don Juan. Comienza Don Juan
esta fase de su evolución el mismo instante que por primera vez se le
parangonó con Fausto. Ambos son hombres condenados por haber solicitado
de la vida goces imposibles, por haberse obstinado en traspasar, así en
la esfera de los sentidos como de la inteligencia, las lindes con que la
naturaleza limitó y cercó la penetración humana. Doble rebeldía de la
carne y del espíritu.

Gendarme de Bevotte opina que Hoffmann es el primero que infunde en Don
Juan carácter diabólico. En este autor, Don Juan incorpora un doble
ideal de belleza física y moral consumiéndose en una llamarada
recóndita, de cuyo ardor no sospecha el hombre vulgar, y solicitado,
acezado, con qué ahitar la inmensidad de sus deseos, hasta conocer a
Doña Ana, imagen de pulcritud y pureza, destinada por el cielo a
realizar el ideal de Don Juan, descubriéndole a flor de alma lo que
oscuramente hay de divino en él. Tardío encuentro. Don Juan ya no se
satisface sino en el goce diabólico de perder a Doña Ana.

Y el Don Juan sentimental por antonomía, un Don Juan sensitivo y
femenino, es el de Musset.

Para Stendhal, Don Juan es «una víctima de la imaginación y de los
deseos burlados por la vulgaridad de la vida. Egoísta orgulloso que cree
haber hallado en su juventud el gran arte de vivir, y a lo mejor de su
triunfo ilusorio se le escapa la vida».

Pedro Leroux (_Primera carta sobre el furrierismo_): «Don Juan, alma
fuerte que desprecia las supersticiones y rompe con los impedimentos. Lo
interesante no es el objeto hacia el cual endereza su carácter, o sea el
amor, sino su mismo carácter, mezcla de grandeza y tenebrosidad, de
arrojo y cobardía, de virtud y crimen.»

Peladan, en _La decadencia latina_, denomina a Don Juan «alquimista de
la sensación, caballero de la pasión; consagrado a un gran empeño
anímico, busca el crisol en donde depurar su deseo prodigioso».

Gautier (_Historia del arte dramático en Francia_) presenta así a Don
Juan: «Pobre inocente que tiene el candor de creer en la duración del
deleite; Titán que en vano procura apagar la sed de amor que abrasa sus
anchas venas.»

Barrière, en _El arte de las pasiones_, exalta a Don Juan: «Admirable
producto de la naturaleza, hombre tipo agraciado con las más felices
cualidades físicas e intelectuales de la especie: guapo, fuerte,
elegante, psicólogo sin par, artista exquisito, maravilloso evocador,
_summus artifex_.»

Y Coleridge, en el prólogo al _Don Juan de Byron_, destila el vino
embriagador del donjuanismo en un extracto quintaesenciado. Don Juan es,
en última síntesis, egoísmo. Sagaz alquimia
psicológica. Egoísmo, radical levadura de
la materia y del espíritu, sal incorruptible,
agente de conservación,
sin el cual el orbe
caería de pronto convertido
en ceniza
letárgica.



[Nota: _EL DONJUANISMO_]


DON JUAN TENORIO, como Palas de la sien flamígera de
Zeus, brota de la testa tonsurada de un frailecico de la Merced, con
ciertos rasgos peculiares e indelebles que le imprimen carácter. En la
vasta dinastía de los Don Juanes, se distinguirá el Don Juan auténtico y
de pura sangre del Don Juan bastardo y genízaro, según que en el
individuo perseveren aquellos rasgos nativos.

La confusión más frecuente es entre el Tenorio y el libertino. Pero
donjuanismo no es sinónimo de libertinaje. Don Juan fué sin duda un
libertino, pero un libertino _sui generis_. Por otra parte, la mayor
parte de los libertinos no son ni siquiera aspiran a ser Don Juanes. La
diferencia es notoria. El donjuanismo está con respecto al libertinaje
en la misma relación de la especie y el género. El género es la unidad
común; la especie es la variedad y oposición dentro de aquella unidad
común. Perro, verbi gracia, es el género; perro pachón, perdiguero,
galgo, mastín, etc., etc., son las especies. Hay, pues, el género
canino, y luego la especie de los pachones, la de los mastines, y así
sucesivamente, todas las cuales se diversifican y aun oponen entre sí.

Libertinaje es desenfreno, falta de respeto a las leyes y a las
costumbres, y sobre todo deseo inmoderado de goces para los sentidos.
Pero hay infinitas especies de libertinaje: el crapuloso o borracho, el
jugador, el tragón, el tronera, el danzante, todos ellos son libertinos.
Los son asimismo, el charlatán o libertino de la oratoria; el poeta
hebén, o libertino de la rima; el sofista, o libertino del pensamiento.
El mujeriego es también una especie de libertino. Pero no basta ser
mujeriego para ser tenorio. El mujeriego se conforma con la posesión de
la mujer. Don Juan Tenorio es bastante más exigente y no se satisface
sino con que la mujer se enamore de él. Sin embargo, esta comezón de
enamorar mujeres no es sólo por sí uno de los rasgos peculiares del
auténtico Don Juan, pura sangre, si bien es suficiente para constituir
un Don Juan mestizo y bastardo, de esos en quienes destaca más la nota
genérica del libertinaje que la específica del donjuanismo.

El Don Juan, pura sangre (pura sangre frailuna, en cuanto hijo
espiritual de Tirso de Molina), cierto que no se satisface sino con que
la mujer se enamore de él; pero él no hace nada por enamorarla. La
mujer ha de enamorarse de él a la vista, como ciertas letras de cambio,
de sopetón, porque sí, de flechazo, como si dijéramos, por obra y gracia
del Espíritu Santo; y perdónese la irreverencia, que no es nuestra, sino
del propio Don Juan, el hombre más irreverente y sacrílego que ha parido
madre. Porque esta es la pura verdad y aquí reside la esencia del
donjuanismo genuino; las mujeres se enamoran de él como por obra y
gracia del Espíritu y Santo, sólo que es por obra y gracia del diablo.
En Don Juan se encierra un agente diabólico, un enhechizo de amor, el
diablo es seductor por excelencia, y a la máxima, primieva y sempiterna
seducción del diablo se le llama pecado contra el espíritu santo. Por
eso, los que más se parecen a los sucedidos por obra y gracia del
Espíritu Santo son los sucedidos por obra y gracia del diablo. En el
_Flos sanctorum_ rara será la vida del santo que no haya padecido el
torcedor de la duda ante ciertas inspiraciones que recibía, las cuales
no acertaba a discriminar si provenía del Espíritu Santo o del diablo.
¿Y cuál es la máxima, primieva y sempiterna seducción del diablo? No es,
no, el «¿qué importa comer esta manzana?»; esto es el pecado de
flaqueza, el cual nunca afligió mayormente con remordimiento a los
santos. El pecado contra el Espíritu Santo es el «seréis como dioses»,
la apetencia deliberada y voluntad engañosa de poseer el sumo bien. El
hecho de comerse la manzana, por gusto, por capricho, por ligereza, sin
conceder gravedad a la desobediencia, es un pecadillo. El pecado contra
el Espíritu Santo es el del pensamiento, me han prohibido comer esta
manzana porque en su caspia se esconde el sumo bien; precisamente por
eso me la como. ¿Quién resistirá a semejante seducción? ¿Quién, teniendo
la absoluta felicidad al alcance de la mano retraerá el brazo? El hecho
de entregarse una o muchas mujeres a un hombre, por gusto, por capricho,
por ligereza (y no digamos por vanidad), es mero pecadillo y no eleva al
hombre a la categoría de Don Juan, de Don Juan auténtico y pura sangre.
Pero si una sola mujer piensa: «yo no sé si es cosa de Dios o del
diablo, mas ese hombre me arrebata; de sus labios manará mi elíxir de
vida o mi sentencia de muerte; todo mi ser, a despecho de la voluntad,
siento que cae y se precipita en el cerco de sus brazos»; entonces sí,
se trata del Don Juan pristino e imperecedero, del Don Juan diabólico,
que no pudo nacer sino de la cabeza de un fraile español del siglo
XVII.

Junto a este Don Juan legítimo y español, el Don Juan francés, de
Molière, descubre ciertos signos manifiestos de bastardía. En él, lo
genérico del libertinaje, si bien libertinaje sutil y estético, aventaja
y esfuma lo específico del donjuanismo. El Don Juan, de Molière,
persigue que la mujer se enamore de él. Es cumplidísimo psicólogo, y
hasta sospechamos que antes se complace en la propedéutica y táctica de
la conquista femenina que en su consumación. Es casi un _flirteador_.

En rigor, el arte de este tipo de Don Juan, a lo Molière, no es muy
exquisito ni muy dificultoso, siempre que no tercie un marido bravo. Más
que el empeño del seductor coopera en el resultado feliz la vanidad de
la dama, tanto la vanidad de saberse amada y requerida por un galán
afamado o infamado de seductor de infinitas beldades, cuanto la vanidad
de confiar demasiadamente en la propia fortaleza y honestidad.

En un libro raro (_Dictionnaire historique des anecdotes de L’Amour
contenant un grand nombre de faits curieux et interesants occassionés
par la force, les caprices, les fureurs, les emportements de cette
passion_, etc., etc.) hallo un pasaje sobremanera instructivo y
revelador, que viene muy al caso:

«El marqués de Anceny tenía una esposa que, por su mocedad y hermosura,
bien podía ocasionarle alguna inquietud, y más en aquel tiempo en que la
fidelidad de las casadas se consideraba infinitamente inverosímil. Pero
fuese que él tenía el talento de agradar a su esposa, o bien que esta
era lo bastante virtuosa para resistir al contagio general, llegó a
consolidarse la reputación de la marquesa, de manera que se la
mencionaba como modelo de esposas honradas. Era en ocasión que el duque
de Richelieu, adorado por las mujeres más jóvenes y lindas, festejado y
requerido de continuo, no tenía sino presentarse para triunfar. A pesar
de su reconocida inconstancia, las señoras de la más alta prosapia y
hasta princesas de la sangre se desvivían por agradarle. La marquesa de
Anceny, que sabía todo esto, decía dondequiera, vanagloriosa de su
virtud, que aquel hombre de tan brillante nombradía no le inspiraba
ningún recelo, pues le conocía sobradamente para saber guardarse contra
sus artes y que le desafiaba a que la obligase a sucumbir. Habiendo
alcanzado esta fanfarronada los oídos del duque de Richelieu, le indujo
a buscar a la dama que tan segura de sus fuerzas se mostraba. La
encontró en casa de la mariscala de Villars, y al verla tan guapa se
afirmó más en sus proyectos. Muy pronto la marquesa, que se creía tan
cierta de humillarle, comenzó sin darse cuenta a tender sus brazos a que
se los aherrojase. El duque había adoptado un tono tan persuasivo que él
mismo llegó a figurarse que la marquesa podría ser su última y
definitiva amante. La marquesa dudó mucho antes de otorgarle crédito.
Por fin, el amor propio y la confianza en su belleza fueron la causa de
que cayese. Lisonjeábase pensando llegar a ser la primera mujer que
hiciese conocer la constancia a un hombre que, hasta entonces, sólo
había gustado el cambio, y procuraba no enterarse de que otras muchas,
antes que ella, habían acariciado la misma esperanza quimérica. En
efecto: a poco, y ante sus propios ojos, Richelieu reanudó de pasada
unas viejas relaciones íntimas con la mariscala, la cual le había jurado
ser siempre su amiga y confidente; pero, de vez en cuando, quería
representar el papel de protagonista.» Ante el don Juan bastardo, lo que
principalmente pierde a las mujeres no es el amor, antes la ilusión
vanidosa, la infatuación de ser la última y definitiva amante.

La virtualidad diabólica de enhechizo, que es la esencia íntima del
donjuanismo, la posee evidentemente el Tenorio de Tirso, y donde por
modo terrible y patético se pone de manifiesto es en el episodio con
Tisbea. Asimismo, en la obra de Zorrilla, doña Inés recibe la diabólica
contaminación amorosa de Don Juan, filtrándose a través de las paredes
de la celda en donde está recoleta. Pero el autor que más delicadamente
y en un pomo más gentil y transparente ha encerrado esta íntima esencia
del donjuanismo, ha sido un francés: Barbey d’Aurevilly. Cierto que
Barbey fué un magnífico deleitante del satanismo. Aludo a una novelita
de la serie de _Las diabólicas_, cuyo título es _El más bello amor de
don Juan_. Don Juan está en amores con una casada que tiene una hija
apenas púber. La niña, que en su candor no acierta a sospechar aquellos
amores, se acerca cierto día a su madre y a vuelta de infinitos
balbuceos, rubores y angustias, le confiesa que se halla encinta de Don
Juan. La madre, que reputa a Don Juan como hombre capaz de todas las
infamias, escucha sobrecogida la confesión. Pero luego va descubriendo
poco a poco, según habla la niña, que se trata de ilusiones peregrinas,
engendradas por una imaginación inocente y pueril. La niña, ignorante de
los turbios secretos sexuales, resumidos para ella en la milagrosa
noción, aprendida en sus oraciones y en los libros piadosos, de que
María Santísima había concebido por obra y gracia del Espíritu Santo, y
viviendo conturbada por la emanación amorosa de Don Juan, refiere así el
lance a su madre: «un día que me senté en una butaca, tibia aun del
calor de Don Juan, que acababa de levantarse, me transió una emoción
angustiosa, un hondo escalofrío, y comprendí que en aquel instante había
concebido por obra y gracia de Don Juan». La madre contiene la risa a
duras penas, sin penetrar aquel oscuro misterio del donjuanismo, tan
cristalinamente revelado por la candorosa niña. (Hace muchos años que
leí esta novelita. No respondo de los pormenores con que desarrollo mi
referencia; de su sentido y sustancia, sí.)

Los Quintero, en su _Don Juan, buena persona_, no han preterido dotar a
su personaje con el satánico don del enhechizo subitáneo. Al final del
primer acto llega a casa de Don Juan, para alojarse en ella, Amalia, una
protegida suya, hija de un antiguo amigo, ausente hace años. Don Juan y
Amalia no se conocían. Amalia, apenas entra y a causa, según ella dice,
del cansancio y mareo del viaje, cae sin sentido. Hállase presente a
todo aquello Ricardita, una solterona bachillera que tiene puesto
romántico asedio al corazón de Don Juan. Ricardita,
con perspicacia y clarividencia de enamorada
celosa, interpretando en
solas dos palabras la causa
del soponcio, exclama:
«La
flechó.»



[Nota: _EL DONJUANISMO_

(_Continuación_)]


OTRO DE LOS rasgos nativos del Don Juan es el
cosmopolitismo. Tanto vale decir cosmopolitismo como universalidad; sólo
que el cosmopolitismo atenúa y restringe la universalidad a ciertos
accidentes frívolos y pasajeros. Lo universal es perdurable; en cambio,
lo cosmopolita evoluciona conforme a la mudanza de los tiempos, de las
costumbres y de los usos.

No juzgo improcedente cotejar por lo explícito el cosmopolitismo con lo
universal. Ya lo hemos esbozado más arriba. Universalidad y
cosmopolitismo están en la relación de la sustancia y el accidente. En
todo momento de la cultura humana hay un algo esencial que es común a
todos los hombres en todos los países; esto es la universalidad. Y hay,
asimismo, en cualquiera época, ciertos pormenores fútiles, caprichosos,
arbitrarios, comúnmente recibidos y aceptados por los habitantes de
todas las comarcas civilizadas; esto es el cosmopolitismo. El
cosmopolitismo atrae mediante el incentivo de la novedad. En cuanto un
fenómeno de cosmopolitismo pierde el lustre de novedad, deja de
existir. La universalidad, por el contrario, lejos de afirmarse a causa
de nuevos visos y apariencias, con su misma novedad provoca el principal
obstáculo donde tropieza antes de que los hombres se le rindan, bien que
una vez afirmada, y en ocasiones se afirma con insólita prontitud,
parece que ha existido de siempre y ha de perdurar ya para siempre. Así
como el cosmopolitismo se cifra en la novedad, la universalidad se cifra
en la tradición y gravita con pesadumbre de siglos.

Cosmopolitismo es voz de origen griego; viene de _Kosmos_, que es el
mundo físico. Se refiere, pues, a ese fluir caprichoso, incansable en la
diversidad de sus apariencias, continuamente distinto, de la materia,
tal como la comprendieron algunos filósofos helénicos. Heráclito decía:
«no podrás bañarte dos veces en el mismo río», porque, en efecto, las
aguas huyen, brotan y discurren otras aguas, y en cada instante y en
cada lugar son ríos distintos.

Universalidad viene de universo, y esta palabra de _unus_ y _verto_, que
significa volver, tornarse, convertirse en unidad. Esconde, por lo
tanto, un concepto intelectual, espiritual. Será, pues, cosmopolita un
hombre cuando se someta a la ley de le necesidad del cambio, formulada
en normas generales o internacionales. Será universal cuando se someta a
una ley constante de unidad del espíritu humano.

Depositemos la atención imaginariamente en una época determinada; por
ejemplo: el final de la Edad Media. Había, por lo pronto, tres cosas
heterogéneas comúnmente aceptadas en el viejo mundo: la filosofía de
Santo Tomás de Aquino, la poesía del Dante y las calzas prietas a la
italiana. Desde luego se advierte considerable diferencia entre las dos
primeras cosas y la última. Las dos primeras eran universales; la
última, cosmopolita. La misma diferencia que hay entre el teatro de
Ibsen y el juego del diávolo.

Ahora bien: la aptitud de hombre moderno, así para la universalidad como
para el cosmopolitismo, es mucho mayor que la del hombre medioeval o el
antiguo. El estudiante en la Edad Media, para aprender medianamente
algo, era fuerza que azotase muchas leguas de mal camino, trashumando de
Universidad en Universidad, desde Salamanca a Bolonia, de Oxford a
París. Y el anheloso de leer a Dante, debía también arriesgarse en
aventurada peregrinación hasta topar con un manuscrito, pues entonces no
había libros impresos. Igualmente, el deleitante del cosmopolitismo
necesitaba estar animado de ansia migratoria y gran ánimo andariego, que
es fundamental requisito en cuestiones de novedad ser los primeros en
adoptarlas o en propagarlas, y si los hombres cosmopolitas de entonces
aguardaban en su rincón a que las novedades acudiesen a ellos, jamás se
hubieran salido con el gusto. Hoy, dichosamente, universalidad y
cosmopolitismo se nos entran por las puertas sin que nos afanemos en
perseguirlos. Todos somos un poco cosmopolitas, de grado o a
regañadientes. Pero los hombres universales se cuentan por los dedos.

Don Juan es un hombre universal, por el carácter, en cuanto representa
algo sustancial al sexo masculino, y que se halla más o menos
desarrollado, acaso latente, tal vez activo, en todos los hombres.
Además, es Don Juan un cosmopolita. Si Don Juan hubiese visto la primera
luz en nuestros días, su cosmopolitismo no sería de notar mayormente.
Pero, por los años en que Don Juan salió al mundo, cosmopolita era
sinónimo de aventurero.

Fray Gabriel Téllez, en su _Burlador de Sevilla_, no nos presenta a Don
Juan en la ciudad del Betis, sino en Nápoles, dándonos a entender, ante
todo, que Don Juan es hombre inquieto y trotamundos, amigo de refrescar
los ojos con visiones de gentes y lugares desacostumbrados y de gustar
las rarezas y amenidades de lejanos parajes. Posteriormente al de Tirso,
todos los Don Juanes han sido cosmopolitas y avezados viajeros.

El Don Juan de los Quintero, como hombre nacido en estos tiempos de
cosmopolitismo inexcusable, suponemos--aunque los autores no nos lo
dicen, y en puridad huelga que nos lo digan--que será ni más ni menos
cosmopolita que la mayor parte de los caballeretes de la clase media
madrileña. Irá de cuando en vez a ingurgitar té al Ritz; conocerá algún
paso de tango argentino o de fox-trot; usará impermeable inglés; jugará
al bridge; comerá macarrones... Pero la nota cosmopolita acusada no
puede faltar en una obra dramática sobre Don Juan. Los Quintero se han
dado cuenta de esta circunstancia. En _Don Juan, buena persona_, hay un
episodio en el cual los autores rinden tributo al obligado
cosmopolitismo de Don Juan. Se reduce a una escena, y es bastante, ya
que dicha escena no peca de sobriedad excesiva, antes al contrario. Ello
es que inopinadamente se presenta en el bufete de Don Juan una dama
griega, nada menos, nacida en Creta, y por ende coterránea del gran
pintor Theotocópuli, según se dice en la obra ¡ahí es nada! Se llama
Helia, nombre con que tal vez los autores han querido denotar o sugerir
la especie sutilísima y casi etérea de la dama, feminizando ese gas
novísimo que en opinión de los técnicos resolverá la navegación aérea,
el helio. En las acotaciones de su comedia los Quintero escriben:
«Aunque griega, se expresa bien en castellano», observación que nos trae
a la memoria el celebérrimo dístico de la zarzuela _Marina_:

      Mi madre, aunque está impedida,
    la pobre te quiere tanto...

No sabemos por qué los griegos no han de expresarse tan bien, si no es
por excepción, en castellano, como los ukranios o los esquimales, por
ejemplo. Y añaden: «pero conserva en su pronunciación un dejo
extranjero». Vea usted qué rarezas le sucedan a esta señora, sólo por
ser griega. Nosotros creíamos que esto mismo les sucedía a todos los
extranjeros. Pero ¿se negará que todo ello contribuye a insinuarnos una
exquisita emoción de exotismo? Don Juan había tropezado casualmente con
esta dama semigaseosa («toda luz y espíritu, como si no fuera de carne
humana», al decir de Don Juan) algunos años antes, en el Monasterio de
Piedra. A pesar de ser luz y espíritu, había elegido para consorte a un
«hotentote» (el calificativo es del propio Don Juan) y todo porque era
muy rico. Don Juan, acechando un momento en que estaba sin su marido, se
coló en el aposento de la dama. Oigamos a Donjuán: «Tenía yo veinticinco
años en aquella fecha. Era un poco caballero andante» ¿Don Juan,
caballero andante? «Tembló al verme, se estremeció como una luz.» Se ve
que Don Juan entró bufando. «Caí a sus plantas, y le dije: Señora, si
usted quiere la libertad, yo estoy pronto a dársela. Palideció, lloró...
se dejó caer en mis brazos. Sentimos entonces al hotentote que llegaba,
salté por la ventana al jardín... y hasta ahora.» Pues vaya con las
caballerías andantes de Don Juan. Claro que la responsabilidad de esta
desairada evasión no les corresponde a los Quintero, sino al fanfarrón
de Don Juan, que solía mostrarse valiente hasta lo descomunal frente a
los muertos; pero con los vivos, sobre todo si eran esposos ofendidos,
prefería rehuir el encuentro. Años después, como acabamos de indicar, la
señora Helia acude al bufete de Don Juan, con intención paladina de
consumar aquella aventura que se había quedado a media miel. Por razones
que no viene al caso puntualizar, la aventura se frustra nuevamente, y
no pasa de un prolijo coloquio platónico, con sus pujos poéticos.

Algunos censores severos motejan de ridícula y cursi esta escena,
insistiendo sobre la vieja y generalizada opinión de que cuantas veces
los Quintero se ponen líricos y sentimentales cometen pifia y dan que
reír, más que conmover. Que las facultades poéticas de los Quintero son
de cierto orden subalterno y poco a propósito para afectar a los
espíritus adultos y exigentes, estoy conforme. En lo que discrepo es en
lo atañedero o esta escena. Yo me figuro que los Quintero, a sabiendas,
han insertado en su obra esta escena, un tanto cuanto cursi, volviendo
irónicamente por pasiva aquello de Mahoma: «pues la montaña no viene
hacia mí, yo voy a la montaña», y ya que el Don Juan contemporáneo,
aburguesado y fondón, no va a Grecia, como lo hubiera hecho el arriscado
Don Juan clásico, que Grecia venga hasta Don Juan, encarnada en una
pobre señora, que, aunque griega, se expresa bastante bien en
castellano, pero con cierto dejo extranjero, y todo lo que sabe de
Grecia se reduce a conocer su paisanaje con el Greco; no obstante lo
cual, el infeliz Don Juan, ebrio de exotismo y cosmopolitismo, imagina
estar corriendo la más exquisita, romántica y extraordinaria
aventura. Y los espectadores, contemplándole
con tierna conmiseración, adivinamos
confusamente que todos los Don Juanes
han sido unos infelices, unas buenas
personas, a pesar de sus
diabluras, follonerías,
arrogancias y
desatinos.



[Nota: _FIN DE FIESTA_]


IMAGINAIS UN buen ebanista que no sepa cómo aserrar,
acepillar, encolar y ensamblar la madera? ¿De un buen pintor que no sepa
dibujar ni coger el pincel, y, además, que sea ciego? ¿De un buen
escritor que no sepa escribir, y, además, que no se entere, no ya de lo
que ante sí tiene en la vida, sino tampoco de lo que formulado y expreso
se le ofrece en un libro? Pues en España corre como moneda usual la
noción de que no sólo huelga dominar los rudimentos del arte para ser un
gran artista, sino que es necesario en absoluto ignorarlos.

En España, entre las personas que se ufanan de autorizadas en materias
teatrales impera como dogma que el talento dramático es independiente
del talento literario. Aun más: que es de cabo en cabo contradictorio.

Hace años, con ocasión que don Benito Pérez Galdós cometió la avilantez
de profanar los fueros escénicos, sin más títulos que el ser un
excelentísimo escritor, y algún tiempo después la condesa de Pardo Bazán
incurría en la propia osadía, se suscitó una controversia, un tanto
acre, sobre este punto: «¿Pueden los escritores que no son escritores
dramáticos, especialmente los novelistas, escribir para el teatro?» En
conclusión, los autorizados en la materia decidieron que los novelistas,
y en general los escritores que saben escribir, están incapacitados,
física, metafísica y literariamente para hacer obras de teatro.

¿Razón? Luego de cavilar no poco en ello, yo sólo he dado con una razón;
aquella que Lope de Vega, tímidamente y a modo de excusa, adelantó en su
tiempo:

    _el vulgo es necio, y pues lo paga, es justo_
    _hablarle en necio para darle gusto_.

A un público iletrado los autores que le cuadran son los autores
iletrados. Pero... primeramente, si los autores no aventajan en un ápice
la inteligencia y mal gusto de un público iletrado, el público
continuará siendo siempre iletrado. Segundo: si los autores fueran
cultos y de buen gusto, asistiría al teatro con más frecuencia el
público culto y de buen gusto (que lo hay), y, a la postre, el nivel
medio de todo el público ascendería notablemente.

¿Se concibe que un autor dramático no acierte a escribir un buen
artículo? La proposición contraria sí se explica: que el autor de un
buen artículo no puede escribir una buena comedia. Pero en España se da
el caso de autores dramáticos _insignes_ que en su vida han escrito ni
un artículo mediocre, a pesar de haber escrito innumerables artículos.
¿Hemos de inferir de este hecho que el talento literario y el talento
dramático son dos formas contradictorias de actividad intelectual? De
ninguna manera. Los grandes autores dramáticos de todos los tiempos y en
todos los países han sido, en otros géneros, grandes escritores. Y los
grandes escritores de otros géneros han sido, cuando ensayaron la
literatura dramática, grandes autores dramáticos. Digo los grandes
escritores, no los escritores medianos.

Si desapareciesen todas las obras dramáticas de Lope, de Shakespeare, de
Corneille, de Racine, de Schiller, de Goethe, les bastaría la obra
lírica para ser los más altos poetas de su patria y de su tiempo.
Asimismo, si desapareciese la obra novelesca y lírica de nuestro
Cervantes, le bastaría su obra dramática para figurar en la más alta
jerarquía literaria. Juan Pablo Richter considera la _Numancia_ como uno
de los más puros arquetipos del teatro universal.

Modernamente, refiriéndonos a los autores vivos; en Inglaterra, Bernard
Shaw no necesita de sus obras dramáticas para asegurarse la fama
póstuma; tiene bastante con los prólogos que les ha puesto, muchas veces
más importantes que la misma obra, y con sus ensayos de crítica, y
Bennet y Galsworthy ocupan los lugares más honrosos, así en la novela
como en el teatro; en Italia, D’Annunzio se cierne en triple excelencia,
como lírico, como novelista y como dramático; en España, Galdós es tan
perfecto autor dramático como novelista, y Valle-Inclán no es dramaturgo
inferior a novelista.

Las anteriores consideraciones me las ha sugerido un artículo del señor
Linares Rivas, publicado en «Los lunes de _El Imparcial_». El artículo
se titula «Del oficio literario». Parece inspirado en el propósito de
justificar cierta culpa reciente: la de haber plagiado torpemente a
Tolstoi, con la necia ambición nada menos que de enmendarle la plana y
mejorarlo teatralmente. Tolstoi era novelista, y ¿qué sabía el pobre de
teatro?

En el artículo se dice: «En estos días leí yo _El niño Eyolf_, de Ibsen,
una de las obras maestras de la literatura. La _idea_ de la obra...»

El señor Linares Rivas ha oído algo del teatro de ideas, y de Ibsen como
su más señalado representante, y ha pensado: tate, lo que llaman esos
modernistas idea es lo que antes se decía maraña, intriga, enredo,
argumento. Así, pues, una obra debe escribirse con una sola idea.
Prosigamos: «La idea de la obra es que una vieja hechicera--la mujer de
los ratones--tiene el mágico poderío de atraer con sus cantos a esos
bichejos. En cuanto la oyen, salen y la siguen irresistiblemente.
Entonces ella se embarca, siempre cantando, y los ratones, siguiéndola
por el mar, se ahogan... La hechicera, cruel, sugestiona también a _El
niño Eyolf_...; la va siguiendo, mientras ella canta y se embarca..., y
el niño, un pobrecito cojo, se ahoga...» Y añade con infinito e
inconsciente desparpajo el señor Linares Rivas: «Esta es la obra mundial
de Ibsen.»

Ante todo, ¡qué hermoso estilo! Advierto al lector que los puntos
suspensivos son del propio señor Linares Rivas, muy afecto a este signo
ortográfico, que es el que corresponde con un gesto insinuante de los
actores cómicos. Y el público, ante los puntos suspensivos, exclama:
¡qué ingenioso!, ¡qué fino!, ¡qué talento!

Quien haya leído la obra de Ibsen se quedará anonadado ante la
descripción que de su _idea_ hace nuestro _insigne_ dramaturgo. El que
no la haya leído, pensará: este Ibsen era un majadero. ¿Cabe en cabeza
humana que eso sea la idea de una obra dramática? Como que no lo es. Si
yo ahora contase _la idea_ de la obra, calcularía algún lector malicioso
que yo la apañaba a mi modo. Prefiero utilizar un documento ajeno.

Una traducción de _El niño Eyolf_ se representó en París, en el teatro
de _l’Œuvre_. Julio Lemaître, con ocasión de su estreno, escribía:
«En rigor, el drama se reduce a tres escenas, y nada más.--1. Estamos,
naturalmente, en un _fjord_, en casa de Alfredo Allmers, propietario,
escritor, antiguo profesor, enriquecido por el matrimonio. Su mujer,
Rita, apasionada, enamorada del marido, nada maternal. Tienen un hijo de
nueve años, _Eyolf_, cojo, por haberse caído de una mesa, de pequeñito.
En el fondo no aman este niño. Les molesta verlo.»

«Al comenzar el drama, Allmers, que viene de la montaña, en donde ha
vivido en aislamiento espiritual, dice a su mujer: He reflexionado allá
arriba y he tomado buenas resoluciones. De aquí en adelante, seré un
verdadero padre para Eyolf; le cuidaré, haré cuanto esté en mi mano para
hacerle llevadera su deformidad, de suerte que llegue a ser un hombre
distinguido, bueno y feliz. A lo cual Rita replica vehemente: ¿Y yo? Yo
quiero que seas siempre todo mío, de mí sola. Dice Allmers: Mi deber es
dividir mi amor entre los dos: tú y mi hijo.--¿Y si Eyolf no
existiese?--Sería ya otra cosa. En tal caso, sólo te querría a ti.--Si
es así, hubiera preferido no traerlo al mundo. Y algo más adelante, dice
Rita: No puedes pronunciar el nombre de Eyolf, sin que tu voz tiemble.
¡Ah! Casi desearía que... Apenas pronuncia esta frase culpable se oyen
gritos de la playa: un niño ahogado. Ha sido Eyolf, que cayó al agua.
Los pilletes de la playa han visto su muleta flotando.--2. En la segunda
escena, entre los dos esposos, desesperados y sombríos, y mediante una
conversación dolorosa y casi odiosa, se plantea el balance de las
responsabilidades recíprocas. El niño murió porque no sabía nadar; no
sabía nadar porque estaba cojo; estaba cojo porque su padre, y sobre
todo su madre, se amaban demasiado carnalmente. Todo, dice Allmers, es
falta tuya, por haber dejado a la criatura sola sobre la mesa. Responde
Rita: Dormía tranquilo en su edredón. Tú me habías prometido cuidar de
él. Y Allmers: Sí, te lo había prometido. Pero volviste, me atrajiste, y
lo olvidé todo... en tus brazos.»

Pero hay algo más (estoy resumiendo el resumen de Lemaître). Rita estaba
entregada a su marido en cuerpo y alma. No así Allmers, el cual se había
casado con Rita por su riqueza y para salvar de la miseria a Asta,
hermanastra de Allmers, objeto el más puro y recóndito de su amor. El
mismo nombre Eyolf era diminutivo que Allmers aplicaba a Asta, de
pequeña. Sí, dice Rita celosa; llamabas Eyolf a tu Asta. Me acuerdo. Tú
mismo me lo confesaste en un instante furtivo y ardoroso, en el instante
en que tu hijo caía y quedaba deforme. En resumen: la muerte del niño es
el castigo y, en cierto modo, la consecuencia del amor impuro y
desordenado de Rita y de los sentimientos turbios y anormales del
complejo Allmers, cuyo cuerpo está poseído por su mujer y el alma por su
hermana. Ellos, los padres, son los que han matado al niño Eyolf, por
haberse amado demasiado y mal. Y ahora le aman y ya no pueden amarse
entre sí, porque se les interpone la imagen del cadáver del niño y de su
flotante muleta.--3. La tercera escena es la de la expiación...», etc.,
etc. ¿A qué seguir copiando? Basta con lo precedente para que los
lectores reciban una ligera impresión de lo que es _El niño Eyolf_. ¿Y
lo de la vieja de los ratones? ¿Es que el señor Linares Rivas ha visto
visiones? No, en efecto; la vieja de los ratones (tema frecuente en las
literaturas populares del norte) sale en la obra, pero no tiene nada que
ver con _su idea_.

               Se encuentran dos gallegos. Uno ha estado
             la noche anterior en el teatro. «¿Qué función
             has visto?», le pregunta el otro. El primero
              procura explicarse bien. «Verás. Subían una
             cortina colorada. Luego salía gente... Luego,
        bajaban otra vez la cortina.» Y el segundo, satisfecho,
                     afirma: «Entonces es la misma
                  obra que he visto yo.» ¿Quién no ha
                  oído alguna vez este chascarrillo?
                       Pues, indudablemente, uno
                         de estos gallegos era
                           el señor Linares
                                Rivas.



ÍNDICE


Oscar Wilde o el espíritu de contradicción                             9

Las comedias modernas de Wilde                                        25

La moral y el arte                                                    47

Teatro de justicias y ladrones                                        61

Teatro en verso y teatro poético                                      79

El bien y la virtud                                                   93

El melodrama                                                         103

Juan de la Cueva                                                     121

Entremés de entremeses                                               131

La comedia de santos                                                 141

Pastora Imperio                                                      161

La tradición y los gitanos                                           171

Domando la tarasca                                                   185

Casa de muñecas                                                      197

La comedia política                                                  209

La señorita de Trevélez                                              223

La tragedia grotesca                                                 233

Don Juan, buena persona                                              253

Don Juan, buena persona (continuación)                    261, 271 y 281

Don Juan, buena persona (conclusión)                                 293

Schopenhauer                                                         301

Schopenhauer (continuación)                                          309

Weininger                                                            317

El donjuanismo                                                       325

El donjuanismo (continuación)                                        335

Fin de fiesta                                                        345

       *       *       *       *       *

Typographical errors corrected by the etext transcriber:

enfant gate=> enfant gate {pg 9}

sus relacionos y amistades=> sus relaciones y amistades {pg 10}

ni Dios reriste la contradicción=> ni Dios resiste la contradicción {pg
11}

testa aderazada según el tocado=> testa aderezada según el tocado {pg
16}

Y like to be liked=> I like to be liked {pg 21}

Y Gilde dice=> Y Gide dice {pg 23}

peregrinación, avenjetadas, deslustradas=> peregrinación, avejetadas,
deslustradas {pg 34}

dió en In6laterra=> dió en Inglaterra {pg 36}

La reputación que alcanbó Oscar Wilde=> La reputación que alcanzó Oscar
Wilde {pg 39}

la historia de una perverversión=> la historia de una perversión {pg 40}

Salome=> Salomé {pg 43}

de la accion, injustificado=> de la acción, injustificado {pg 75}

de pronto tal arrepentimiente=> de pronto tal arrepentimiento {pg 75}

quería el euáquero=> quería el cuáquero {pg 77}

infortunio, sentirnos acompaños=> infortunio, sentirnos acompañados {pg
112}

El ejemplar poetico=> El ejemplar poético {pg 124}

_Poetica_ de Aristóteles.=> _Poética_ de Aristóteles. {pg 124}

bobo o ya de vízcaíno=> bobo o ya de vizcaíno {pg 133}

contrarrestrar y esclarecer=> contrarrestar y esclarecer {pg 133}

quién estaba encinta, responpió:=> quién estaba encinta, respondió: {pg
146}

extravagante abundacia que los nacionales=> extravagante abundacia que
los nacionales {pg 152}

los ingredientes esenciales de la castizo=> los ingredientes esenciales
de lo castizo {pg 177}

providenciales y las soluciociones=> providenciales y las soluciones {pg
220}

es uua creación fuera=> es una creación fuera {pg 227}

acciones extrardinarias=> acciones extraordinarias {pg 228}

El estoicismo tiene dos aspecto=> El estoicismo tiene dos aspectos {pg
235}

la copia mecanica de la naturaleza=> la copia mecánica de la naturaleza
{pg 238}

la pristina e insensible=> la prístina e insensible {pg 239}

vícma de la fatalidad=> víctima de la fatalidad {pg 246}

del espiritu español=> del espíritu español {pg 250}

desinte, resadas=> desinteresadas {pg 254}

arrastrada hacia el como=> arrastrada hacia él como {pg 257}

la finalldad notoria=> la finalidad notoria {pg 274}

«plazo breve y perenterio»=> «plazo breve y perentorio» {pg 297}

sea totalmemte masculino=> sea totalmente masculino {pg 312}

aquella mujer que enciere=> aquella mujer que encierre {pg 314}

de Don Juan, descucubriéndole=> de Don Juan, descubriéndole {pg 323}

los autores que le caudran=> los autores que le cuadran {pg 346}





*** End of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Las máscaras, vol. 2/2" ***

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