Title: Die Technik des Dramas
Author: Freytag, Gustav
Language: German
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.


*** Start of this LibraryBlog Digital Book "Die Technik des Dramas" ***


  +------------------------------------------------------------------+
  | Anmerkungen zur Transkription                                    |
  |                                                                  |
  | Gesperrter Text ist als _gesperrt_ dargestellt, Fettschrift als  |
  | $fett$ und Schrift in Antiqua als ~antiqua~.                     |
  |                                                                  |
  | Eine Liste der Änderungen befindet sich am Ende des Buchs.       |
  +------------------------------------------------------------------+



                                  Die
                          Technik des Dramas

                                  von

                            Gustav Freytag.

                            Zehnte Auflage.

                                Leipzig
                         Verlag von S. Hirzel
                                 1905.


Das Recht der Uebersetzung ist vorbehalten.



An Wolf Grafen von Baudissin.


Sie haben wesentlichen Antheil an der großen Arbeit gehabt, durch
welche Shakespeare dem deutschen Volke in das Herz geschlossen wurde,
in der heiteren Muße eines schön gehaltenen Lebens haben Sie unsere
Kenntniß früherer Literaturperioden nach mehr als einer Richtung
gefördert, mir selbst ist die Freude geworden, mit Ihnen einzelne
Kunstregeln und Hilfsmittel dichterischer Arbeit in guter Stunde
durchzusprechen. So lassen Sie sich gefallen, daß Ihr Name als günstige
Vorbedeutung diesem Buche vorsteht. Ein Einzelner wünscht Ihnen dadurch
öffentlichen Dank für Vieles auszusprechen, womit Sie unserem Volke
wohlgethan haben.

Was ich Ihnen darbiete, soll kein ästhetisches Handbuch sein, ja es
soll vermeiden das zu behandeln, was man Philosophie der Kunst nennt.
Zumeist solche Erfahrungen wünschte ich aufzuzeichnen, wie sie der
Schaffende während der Arbeit und auf der Bühne erwirbt, oft mit Mühe,
auf Umwegen, spät für beglückenden Erfolg. Ich hoffe, auch in dieser
Gestalt mag das Buch einigen Nutzen stiften. Denn unsere Lehrbücher
der Aesthetik sind sehr umfangreiche Werke und reich an geistvoller
Erklärung, aber man empfindet zuweilen als Uebelstand, daß ihre Lehren
gerade da aufhören, wo die Unsicherheit des Schaffenden anfängt.

Die folgenden Blätter suchen also zunächst einen praktischen Nutzen,
sie überliefern jüngeren Kunstgenossen einige Handwerksregeln in
anspruchsloser Form. Die Veranlassung dazu fand ich in gelegentlichen
Anfragen einzelner Schaffenden und in den Dramen, welche ich in der
Handschrift zu lesen hatte. Wohl Jeder, dem das Vertrauen Anderer ein
schriftliches Urtheil über ein neues Stück abfordert, hat erfahren,
wie schwer, ja wie unmöglich es ist, eine ehrliche Ueberzeugung im
Raum eines Briefes so zu begründen, daß der Dichter, noch warm von der
Arbeit und befangen in den beabsichtigten Wirkungen, die Billigkeit des
Tadlers und die Berechtigung der fremden Ansicht erkenne. Und nicht
immer ist Muße die Handschrift zu lesen und eingehend zu antworten.

Was auf diesen Blättern in Kürze dargestellt wird, ist auch kein
Geheimniß, kein neuer Fund. Fast Jeder, der auf unserer Bühne einige
Erfahrung erworben hat, handhabt, mehr oder weniger sicher, die
folgenden Regeln. Auch nicht die möglichste Vollständigkeit technischer
Vorschriften suchte ich zu erreichen. Sie lassen sich sehr häufen,
jeder Schaffende besitzt seine besondere Art zu arbeiten und gewisse
ihm eigene Mittel zu wirken. Es kam hier darauf an, die Hauptsache
herauszuheben und dem jüngeren Dichter den Weg zu weisen, auf dem er
sich selbst zu fördern vermag.

Wenn aber der Freund fragen sollte, ob, wer selbst für die Bühne
schreibt, nicht vorziehe, die Arbeitsregeln durch eigene Erfindung
annehmbar zu machen, so will ich dieses Buch auch entschuldigen. Es
werden alljährlich in Deutschland vielleicht hundert Dramen ernsten
Stils geschrieben, wohl neunzig davon verschwinden in Handschrift,
ohne auf die Bühne, selbst ohne zum Druck zu gelangen. Von den zehn
übrigen, welche eine Aufführung durchsetzen, geben vielleicht nicht
drei den Darstellern eine würdige und lohnende Aufgabe, den Zuhörern
die Empfindung eines Kunstgenusses. Und unter den vielen Werken,
welche untergehen, bevor sie lebendig geworden sind, sind allerdings
zahlreiche Versuche Unfähiger, aber auch manche Arbeit hochgebildeter
und tüchtiger Männer. Das ist doch eine ernste Sache. Hat sich die
Talentlosigkeit in Deutschland eingebürgert, und sind wir sechzig Jahre
nach Schiller noch so arm an dramatischem Leben?

Und sieht man solche Arbeiten näher an, so wird man die Beobachtung
machen, daß hier und da sich allerdings achtungswerthe Kraft regt, aber
formlos, zuchtlos, mit seltsamer Unbehilflichkeit im Herausheben der
Wirkungen, welche dem Drama eigenthümlich sind.

Noch immer wird den Deutschen sehr schwer, was unsere westlichen
Nachbarn leicht erwerben, Verständniß dessen, was auf der Bühne
darstellbar ist. Wollte man den treuen Bundesgenossen, der in Karlsruhe
mit unermüdlicher Sorgfalt unbrauchbare Stücke beurtheilt, nach seinen
Erfahrungen fragen, er würde wahrscheinlich als letzten Grund dieser
dramatischen Schwäche hervorheben, daß unsere Dichter nicht selbst auf
der Bühne den Ball werfen wie Sophokles, oder geisterhaft im Harnisch
schreiten wie Shakespeare.

Dieser Uebelstand läßt sich allerdings nicht beseitigen. Man kann
unsere jungen Dichter nicht veranlassen, sich in dem Rollenfach zweiter
Liebhaber für die Kunst zu ziehen, man kann unsere Schauspieler,
denen ihre schöne Kunst zur anstrengenden Tagesarbeit geworden ist,
nicht mit behaglicher Ruhe und Muße umgeben. Aber durch eine genauere
Bekanntschaft mit der Bühne und ihren Bedürfnissen läßt sich für die
Dichter doch Vieles lernen.

Nur wird diese Bekanntschaft allein, bei der Stillosigkeit, die auch
auf unsern Theatern herrscht, nicht Alles bessern. Denn es scheint, daß
auch unsere Schauspieler unsicher werden im Gebrauch der Kunstmittel,
denen sie ihre besten Wirkungen verdanken. Deshalb, meine ich, ist die
Zeit gekommen, wo ernstes Nachdenken über Gesetz und Regel noth thut.

Und noch einen Grund gibt es, der solches Niederschreiben nützlich
machen kann. Auch Sie haben sich die schöne Eigenschaft des reifen
Alters bewahrt, hoffnungsvoll in die deutsche Zukunft zu blicken.
Vielleicht scheint auch Ihnen eine Zeit nicht mehr in unerreichbarer
Ferne zu liegen, in welcher der Deutsche mit Selbstgefühl und stolzem
Behagen das eigene Leben mustert. Dann mag der Frühling für ein
reichliches Blühen des Dramas gekommen sein. Und für diese Periode dem
auflebenden Geschlecht die Pfade von einigen Dornen zu säubern, ist
immerhin keine erfolglose Arbeit.

Dies Buch handelt nur von dem Drama hohen Stils, das Schauspiel ist
nebenbei erwähnt. Die Technik unseres Lustspiels darzustellen ist
deshalb bedenklich, weil zwar zwei Arten desselben, Familienstück
und Posse, bei uns eine breite und behagliche Ausbildung erhalten
haben, die höchste Gattung der Komödie aber überhaupt noch kaum auf
der neueren Bühne lebendig geworden ist. Ich meine die launige und
humoristische Darstellung des beschränkten Empfindens, Wollens und
Thuns, welche über die Anekdote des häuslichen Lebens hinausgeht und
weitere Kreise menschlicher Interessen behandelt. Wenn erst Schwäche
der Fürsten, politische Spießbürgerei des Städters, Hochmuth des
Junkerthums, die zahlreichen socialen Verbildungen unserer Zeit ihre
heitere und stilvolle Verwerthung in der Kunst gefunden haben, dann
wird es auch eine ausgebildete Technik des Lustspiels geben.

Daß ich unter den Beispielen die Spanier und die Classiker der
Franzosen nicht aufgeführt habe, werden Sie billigen. Schönheiten und
Fehler des Calderon und Racine sind nicht die unseren, wir haben von
ihnen nichts mehr zu lernen und nichts zu fürchten.

_Leipzig_, 1863.

                                                $Gustav Freytag.$



Inhalt.

Die Technik des Dramas.


                                                                   Seite

  _Einleitung._ Die Technik des Dramas nichts Feststehendes.
  Sichere Handwerkstüchtigkeit früherer Zeiten. Lage der Modernen.
  Poetik des Aristoteles. Lessing. Die großen Bühnenwerke
  als Vorbilder                                                        3


  Erstes Kapitel. $Die dramatische Handlung.$

  1. _Die Idee._ Wie das Drama in der Seele des Dichters
  entsteht. Herausbilden der Idee. Der Stoff und seine Umbildung.
  Der Geschichtschreiber und der Dichter. Die Gebiete des Stoffes.
  Die Umbildung des Wirklichen nach Aristoteles                        9

  2. _Was ist dramatisch?_ Erklärung. Wirkungen. Charaktere.
  Die Handlung. Das dramatische Leben der Charaktere. Eintreten
  des Dramatischen in das Menschengeschlecht. Seltenheit der
  dramatischen Kraft                                                  18

  3. _Einheit._ Das Gesetz. Bei den Griechen. Wie sie
  hervorgebracht wird. Ein Beispiel. Wie die Einheit bei
  geschichtlichen Stoffen nicht gewonnen wird. Falsche Einheit.
  Wo ein Dramenstoff zu suchen ist. Der Charakter im neueren Drama.
  Das Gegenspiel und seine Gefahr. Die Episode                        26

  4. _Wahrscheinlichkeit._ Was wahrscheinlich sei. Gesellige
  Wirkungen des Dramas. Das Fremdartige. Das Wunderbare.
  Mephistopheles. Das Vernunftwidrige. Shakespeare und Schiller       46

  5. _Wichtigkeit und Größe._ Charakterschwäche. Vornehme
  Helden. Privatpersonen. Entwürdigung der Kunst                      56

  6. _Bewegung und Steigerung._ Staatsaktionen. Innere
  Kämpfe. Dichterdramen. Nichts Wichtiges ist wegzulassen.
  Prinz von Homburg. Antonius und Kleopatra. Botenscenen.
  Verhüllen und Wirken durch Reflexe. Wirkungen durch die
  Handlung selbst. Nothwendigkeit der Steigerung. Gegensätze.
  Parallelscenen.                                                     60

  7. _Was ist tragisch?_ Wiefern der Dichter darum nicht zu
  sorgen hat. Die Katharsis. Wirkungen des antiken Trauerspiels.
  Gegensatz des deutschen Dramas. Das tragische Moment. Die
  Peripetie und Anagnorisis                                           76


  Zweites Kapitel. $Der Bau des Dramas.$

  1. _Spiel und Gegenspiel._ Zwei Hälften. Steigen und Sinken.
  Zwei Arten des Aufbaues. Drama, in welchem der Hauptheld
  führt. Drama des Gegenspiels. Beispiele. Schauspiel
  und Trauerspiel                                                     93

  2. _Fünf Theile und drei Stellen._ Die Einleitung. Das
  erregende Moment. Die Steigerung. Das tragische Moment.
  Fallende Handlung. Das Moment der letzten Spannung. Die
  Katastrophe. Nöthige Eigenschaften des Dichters                    102

  3. _Bau des Dramas bei Sophokles._ Entstehung der Tragödie.
  Pathosscenen. Botenscenen. Dialoge. Aufführungen.
  Die drei Schauspieler. Umfang ihrer Leistung mit moderner
  verglichen. Einheit des Darstellers zur Verstärkung der Wirkungen
  benutzt. Rollenvertheilung. -- Ideen der erhaltenen
  Tragödien. Bau der Handlung. Die Charaktere. Aias als
  Beispiel. Eigenthümlichkeit des Sophokles. Sein Verhältniß zu
  den Mythen. Die Theile der Tragödie. -- Antigone. König
  Oedipus. Elektra. Oedipus auf Kolonos. Trachinierinnen.
  Aias. Philoktetes                                                  123

  4. _Drama der Germanen._ Bühne des Shakespeare. Ihr
  Einfluß auf den Bau der Stücke. Eigenthümlichkeit Shakespeare's.
  Seine fallende Handlung und ihre Schwächen. Bau
  des Hamlet                                                         160

  5. _Die fünf Akte._ Einfluß des Vorhangs und der modernen
  Bühne. Ausbildung der Akte. Die Fünfzahl. Ihre technischen
  Besonderheiten. Erster Akt. Zweiter. Dritter. Vierter. Fünfter.
  Beispiele. Bau des Doppeldramas Wallenstein                        170


  Drittes Kapitel. $Bau der Scenen.$

  1. _Gliederung._ Auftritte. Einheiten des Dichters. Ihre
  Verbindung zu Scenen. Aufbau der Scenen. Zwischenakte.
  Coulissenwechsel. Haupt- und Nebenscenen                           185

  2. _Die Scenen nach der Personenzahl._ Führung der
  Handlung durch die Scenen. Monologe. Botenscenen. Dialogscenen.
  Verschiedene Bauart. Liebesscenen. Drei Personen. --
  Ensemblescenen. Ihre Gesetze. Die Galeerenscene in Antonius
  und Kleopatra. Banketscene der Piccolomini. Rütliscene.
  Reichstag im Demetrius. -- Massenscenen. Vertheilte Stimmen.
  -- Gefechte                                                        191


  Viertes Kapitel. $Die Charaktere.$

  1. _Völker und Dichter._ Voraussetzung des dramatischen
  Charakterisirens. Schaffen und Nachschaffen. -- Verschiedenheit
  der Charaktere nach Völkern. Germanen und Romanen. --
  Verschiedenheit nach Dichtern. -- Shakespeare's Charaktere.
  Lessing. Goethe. Schiller                                          215

  2. _Charaktere im Stoff und auf der Bühne._ Die Charaktere
  abhängig von der Handlung. Beispiel Wallenstein. Charaktere
  mit Porträtzügen. -- Die geschichtlichen Charaktere.
  Dichter und Geschichte. Der Gegensatz zwischen Charakter und
  Handlung. Die epischen Helden innerlich undramatisch. Euripides.
  Die Deutschen und ihre Sage. -- Aeltere deutsche Geschichte.
  Beschaffenheit der historischen Helden. Innere Armuth.
  Mischung von Gegensätzlichem. Mangel an Einheit. Einfluß
  des Christenthums. Heinrich ~IV.~ -- Stellung des Dichters
  zu den Erscheinungen der Wirklichkeit. -- Gegensatz des Dichters
  und Schauspielers                                                  232

  3. _Kleine Regeln._ Die Charaktere müssen dramatische
  Einheiten sein. -- Das Drama soll nur einen Haupthelden
  haben. Doppelhelden. Liebende. -- Das Handeln soll auf leicht
  verständlichem Grundzug des Charakters beruhen. -- Mischung aus
  böse und gut. -- Der Humor. -- Der Zufall. -- Die Charaktere in
  den verschiedenen Akten. -- Forderungen der Schauspieler. Das
  Bühnenbild soll dem Dichter lebhaft sein.
  Die Fächer des Schauspiels. Was heißt wirksam schreiben?           262


  Fünftes Kapitel. $Vers und Farbe.$

  Prosa und Vers. -- Der fünffüßige Jambus. -- Tetrameter,
  Trimeter, Alexandriner, Nibelungenvers. -- Das Dramatische des
  Verses. -- Die Farbe                                               278


  Sechstes Kapitel. $Der Dichter und sein Werk.$

  Der Dichter der Neuzeit. Die Stoffe. Die Arbeit. Das Anpassen
  an die Bühne. Die Striche. Die Länge des Stückes. Die
  Bekanntschaft mit der Bühne                                        293



                                  Die

                          Technik des Dramas.



Einleitung.


Daß die Technik des Dramas nichts Feststehendes, Unveränderliches
sei, bedarf kaum der Erwähnung. Seit Aristoteles einige der höchsten
Gesetze dramatischer Wirkung dargestellt hat, ist die Bildung des
Menschengeschlechts um mehr als zweitausend Jahre älter geworden;
nicht nur die Formen der Kunst, Bühne und Art der Darstellung haben
sich gewaltig verändert, sondern, was wichtiger ist, der geistige und
sittliche Inhalt der Menschen, das Verhältniß des Einzelnen zu seinem
Geschlecht und zu den höchsten Gewalten des Erdenlebens, die Idee der
Freiheit und die Vorstellungen von dem Wesen der Gottheit haben große
Umwandlungen erfahren; ein weites Gebiet dramatischer Stoffe ist uns
verloren, ein neuer größerer Bereich gewonnen. Mit den sittlichen
und politischen Grundsätzen, welche unser Leben beherrschen, haben
sich auch die Vorstellungen vom Schönen und künstlerisch Wirksamen
fortgebildet. Zwischen den höchsten Kunstwirkungen der griechischen
Festspiele, der Autos sacramentales und der Dramen zur Zeit Goethes
und Ifflands ist der Unterschied nicht weniger groß, als zwischen
dem hellenischen Chortheater, dem Mysterienbau und dem geschlossenen
Salon der modernen Bühne. Man darf als sicher betrachten, daß einige
Grundgesetze des dramatischen Schaffens für alle Zeit Geltung behalten
werden; im Ganzen aber sind sowohl die Lebensbedürfnisse des Dramas in
einer beständigen Entwickelung begriffen, als auch die Kunstmittel,
durch welche Wirkungen ausgeübt werden. Und man meine nicht, daß die
Technik der Poesie nur durch die Schöpfungen der größten Dichter
gefördert werde, wir dürfen ohne Selbstüberhebung sagen, daß wir
gegenwärtig klarer sind über die höchsten Kunstwirkungen im Drama und
über den Gebrauch der technischen Zurüstung, als Lessing, Schiller und
Goethe.

Der Dichter der Gegenwart ist geneigt, mit Verwunderung auf eine
Arbeitsweise hinabzusehen, welche den Bau der Scenen, die Behandlung
der Charaktere, die Reihenfolge der Wirkungen nach einem überlieferten
Lehrgebäude fester technischer Regeln einrichtete. Leicht dünkt uns
solche Beschränkung der Tod eines freien künstlerischen Schaffens.
Nie war ein Irrthum größer. Gerade ein ausgebildetes System von
Einzelvorschriften, eine sichere, in volksthümlicher Gewohnheit
wurzelnde Beschränkung bei Wahl der Stoffe und Bau der Stücke sind
zu verschiedenen Zeiten die beste Hilfe der schöpferischen Kraft
gewesen. Ja sie sind, so scheint es, nothwendige Vorbedingung jener
reichlichen Fruchtbarkeit, welche uns in einigen Zeiträumen der
Vergangenheit räthselhaft und unbegreiflich erscheint. Noch erkennen
wir, daß die griechische Tragödie eine solche Technik besaß, und daß
die größten Dichter nach Handwerksregeln schufen, welche zum Theil
allen gemein waren, zum Theil Eigenthum bestimmter Familien und
Genossenschaften sein mochten. Viele derselben waren der attischen
Kritik wohl bekannt, welche den Werth eines Stückes danach beurtheilte,
ob die Peripetiescene an rechter Stelle stand und die Pathosscene die
wünschenswerthe Stärke von Mitgefühl erregte. Daß das spanische Mantel-
und Degendrama die Fäden seiner Intrigue ebenfalls nach festen Regeln
kunstvoll durcheinander schob, darüber belehrt uns freilich keine
Poetik eines Castilianers, aber wir vermögen mehre dieser Regeln aus
dem gleichförmigen Bau und den immer wiederkehrenden Charakteren sehr
wohl zu erkennen, und es würde nicht schwer sein, ein Lehrgebäude der
eigenthümlichen Vorschriften aus den Stücken selbst zu errichten.

Natürlich waren diese Regeln und Kunstgriffe auch für die Zeitgenossen,
denen sie nützten, nicht etwas Unveränderliches, auch sie erfuhren
durch Genie und kluge Erfindung der Einzelnen so lange Ausbildung und
Umformung, bis sie erstarrten und nach einer Zeit geistloser Verwendung
zugleich mit der Schöpferkraft der Dichter verloren wurden.

Es ist wahr, eine ausgebildete Technik, welche nicht nur die Form,
auch viele ästhetische Wirkungen bestimmt, steckt der dramatischen
Poesie einer Zeit auch Ziel und Grenze ab, innerhalb welcher die
größten Erfolge erreicht werden, welche zu überschreiten selbst dem
Genie selten möglich ist. Leicht wird solche Begrenzung in spätern
Jahrhunderten als Hinderniß einer vielseitigen Entwickelung aufgefaßt.
Aber gerade wir Deutschen könnten uns ein abschätzendes Urtheil der
Nachwelt recht gern gefallen lassen, wenn wir nur jetzt die Hilfe einer
gemeingiltigen Technik besäßen. Denn wir leiden an dem Gegentheil einer
engen Begrenzung, an übergroßer Zuchtlosigkeit und Formlosigkeit, uns
fehlt ein volksmäßiger Stil, ein bestimmtes Gebiet dramatischer Stoffe,
jede Sicherheit der Handgriffe; unser Schaffen ist fast nach allen
Richtungen zufällig und unsicher geworden, noch heut, achtzig Jahre
nach Schiller, wird es dem jungen Dichter sehr schwer, sich auf der
Bühne vertraut und heimisch zu bewegen.

Wenn wir aber auch darauf verzichten müssen, mit den Vortheilen der
sichern und handwerksmäßigen Ueberlieferung zu schaffen, welche der
dramatischen Kunst gerade so wie den bildenden Künsten früherer
Jahrhunderte eigen war, so sollen wir doch nicht verschmähen, die
technischen Regeln aus alter und neuer Zeit, welche auf unserer Bühne
künstlerische Wirkungen erleichtern, zu suchen und verständig zu
gebrauchen. Es versteht sich, daß diese Regeln nicht durch Willkür
eines Einzelnen, auch nicht durch den Einfluß eines großen Denkers
oder Dichters auferlegt sein dürfen, sondern daß sie aus den edelsten
Wirkungen unserer Bühne gezogen, nur das für uns Nothwendige enthalten
müssen, daß sie der Kritik und der schaffenden Kraft nicht als
Gewaltherrscher, sondern als ehrliche Helfer zu dienen haben, und daß
auch bei ihnen eine Wandlung und Fortbildung nach den Bedürfnissen der
Zeit nicht ausgeschlossen wird.

Es ist immerhin auffallend, daß die technischen Hilfsregeln früherer
Zeit, nach denen der Schaffende den kunstvollen Bau des Dramas
zusammenzufügen hatte, so selten durch Schrift spätern Geschlechtern
überliefert sind. Zweitausend zweihundert Jahre sind vergangen, seit
Aristoteles den Hellenen einen Theil dieser Gesetze darstellte. Leider
ist die Poetik nur unvollständig auf uns gekommen, das Erhaltene
ist vielleicht nur Auszug, den ungeschickte Hände gemacht haben,
es hat Lücken und verderbten Text, auch scheinen einzelne Kapitel
durcheinander geworfen. Trotz dieser Beschaffenheit ist das Erhaltene
für uns von höchstem Werth, die Alterthumswissenschaft verdankt ihm
einen Einblick in die verschüttete Bühnenwelt der Hellenen, in unsern
ästhetischen Lehrbüchern bildet es noch heut die Grundlage für die
Theorie der dramatischen Kunst, auch dem arbeitenden Dichter sind
einige Kapitel der kleinen Schrift belehrend. Denn das Werk enthält
außer einer Theorie der dramatischen Wirkungen, wie sie der größte
Denker des Alterthums seinen Zeitgenossen zurecht legte, und außer
mehren Grundsätzen einer volksthümlichen Kritik, wie sie der gebildete
Athener vor neuen Stücken in Anwendung brachte, auch noch einige feine
Handgriffe aus den dramatischen Werkstätten des Alterthums, welche wir
für unsere Arbeit sehr vortheilhaft verwenden können. Im Folgenden
wird, soweit der praktische Zweck dieses Buches erlaubt, davon die Rede
sein.

Hundert und zwanzig Jahre sind es, seit Lessing den Deutschen die
Geheimschrift der alten Poetik zu entziffern unternahm. Seine
hamburgische Dramaturgie wurde der Ausgangspunkt für eine volksmäßige
Auffassung des dramatisch Schönen. Und der siegreiche Kampf, welchen er
in diesem Werk gegen die Tyrannei des französischen Geschmacks führte,
wird demselben die Achtung und Liebe der Deutschen auf immer erhalten.
Für unsere Zeit ist der streitende Theil der wichtigste. Wo Lessing
den Aristoteles erklärt, erscheint sein Verständniß des Griechen
unserer Gegenwart, welche mit reicheren Hilfsmitteln arbeitet, nicht
überall genügend; wo er belehrend die Gesetze des Schaffens darlegt,
ist sein Urtheil begrenzt durch die enge Auffassung des Schönen und
Wirkungsvollen, in welcher er damals noch selbst stand.

Freilich die beste Quelle für den Gewinn technischer Regeln sind die
Dramen großer Dichter, welche ihren Zauber auf Leser und Zuschauer noch
heut ausüben. Zunächst die griechischen Tragödien. Wer sich gewöhnt von
den Besonderheiten der alten Form abzusehen, der findet mit inniger
Freude, daß der kunstvollste tragische Dichter der Athener, Sophokles,
die Hauptgesetze des dramatischen Aufbaues mit einer beneidenswerthen
Sicherheit und Klugheit verwendet. Für Steigerung, Höhenpunkt und
Umkehr der Handlung -- den zweiten, dritten und vierten Akt unserer
Stücke -- ist er noch uns ein selten erreichtes Vorbild.

Etwa zweitausend Jahre nach Oedipus auf Kolonos schrieb Shakespeare
das Trauerspiel Romeo und Julie, er die zweite geniale Kraft, welche
der dramatischen Kunst unsterblichen Ausdruck gegeben hat. Er schuf
das Drama der Germanen, seine Behandlung des Tragischen, Anordnung
der Handlung, Art und Weise der Charakterbildung, Darstellung der
Seelenvorgänge haben für die Einleitung des Dramas und für die erste
Hälfte bis zum Höhenpunkt einige technische Gesetze, welche uns noch
leiten, festgestellt.

Auf einem Umwege kamen die Deutschen zur Erkenntniß von der Größe und
Bedeutung seiner Arbeit für uns. Die großen Dichter der Deutschen,
billig die nächsten Muster, an denen wir uns zu bilden haben, lebten in
einer Zeit des geistvollen Anstellens von Versuchen mit dem Erbe alter
Vergangenheit, deshalb fehlt der Technik, welche sie erwarben, Einiges
von der Sicherheit und Folgerichtigkeit der Wirkungen; und gerade weil
das Schöne, das sie gefunden, uns in das Blut übergegangen ist, sind
wir auch verpflichtet, bei der Arbeit Manches von uns abzuwehren, was
bei ihnen auf unfertiger oder unsicherer Grundlage ruht.

Die Beispiele, welche in dem Folgenden herangezogen werden, sind aus
Sophokles, Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller geholt. Denn es war
wünschenswerth, die Beispiele auf allbekannte Werke zu beschränken.



Erstes Kapitel.

Die dramatische Handlung.


1.

Die Idee.

In der Seele des Dichters gestaltet sich das Drama allmählich aus
dem rohen Stoff, dem Bericht über irgend etwas Geschehenes. Zuerst
treten einzelne Momente: innerer Kampf und Entschluß eines Menschen,
eine folgenschwere That, Zusammenstoß zweier Charaktere, Gegensatz
eines Helden gegen seine Umgebung, so lebhaft aus dem Zusammenhange
mit anderen Ereignissen heraus, daß sie Veranlassung zur Umbildung
des Stoffes werden. Diese Umbildung geht so vor sich, daß die lebhaft
empfundene Hauptsache in ihrer die Menschenseele fesselnden, rührenden
oder erschütternden Bedeutung aufgefaßt, von allem zufällig daran
Hängenden losgelöst und mit einzelnen ergänzenden Erfindungen in
einen einheitlichen Zusammenhang von Ursache und Wirkung gebracht
wird. Die neue Einheit, welche dadurch entsteht, ist die Idee des
Dramas. Sie wird der Mittelpunkt, an welchen weitere freie Erfindung
wie in Strahlen anschließt, sie wirkt mit ähnlicher Gewalt, wie die
geheimnißvolle Kraft der Krystallbildung, durch sie wird Einheit der
Handlung und Bedeutung der Charaktere, zuletzt der gesammte Bau des
Dramas hervorgebracht.

Wie der rohe Stoff zu einer poetischen Idee vergeistigt wird, soll das
folgende Beispiel zeigen. Ein junger Dichter des vorigen Jahrhunderts
liest folgende Zeitungsanzeige: „Stuttgart vom 11. Am gestrigen Tage
fand man in der Wohnung des Musikus Kritz dessen älteste Tochter
Luise und den herzoglichen Dragoner-Major Blasius von Böller tot auf
dem Boden liegen. Der aufgenommene Thatbestand und die ärztliche
Untersuchung ergaben, daß beide durch getrunkenes Gift vom Leben
gekommen waren. Man spricht von einem Liebesverhältniß, welches der
Vater des Majors, der bekannte Präsident von Böller, zu beseitigen
versucht habe. Das Schicksal des wegen seiner Sittsamkeit allgemein
geachteten Mädchens erregt die Theilnahme aller fühlenden Seelen.”

Ueber diesen gegebenen Stoff bildet, durch Mitgefühl aufgeregt,
die Phantasie des Dichters den Charakter eines feurigen und
leidenschaftlichen Jünglings, eines unschuldigen, zartfühlenden
Mädchens. Der Gegensatz zwischen der Hofluft, aus welcher der Liebende
hervorgetreten ist, und dem engen Kreis eines kleinen bürgerlichen
Haushalts wird lebhaft empfunden. Der feindliche Vater wird zu einem
herzlosen, ränkevollen Hofmann. Zwingend macht sich das Bedürfniß
geltend, den furchtbaren Entschluß eines lebensfrischen Jünglings, der
bei solchem Verhältniß von ihm ausgegangen scheint, zu erklären. Diesen
innern Zusammenhang findet der schaffende Dichter in einer Täuschung,
welche durch den Vater in die Seele des Sohnes geworfen wird, in
dem Verdachte von der Untreue der Geliebten. Auf solche Weise macht
der Dichter den Bericht sich und Andern verständlich, indem er frei
erfindend einen innern Zusammenhang hineinträgt. Es sind dem Anschein
nach kleine Ergänzungen, aber sie schaffen ein ganz selbständiges Bild,
welches der wirklichen Begebenheit als etwas Neues gegenübersteht und
etwa folgenden Inhalt hat: Einem jungen Edelmann wird durch den Vater
die Eifersucht gegen seine bürgerliche Geliebte so heftig aufgeregt,
daß er sie und sich durch Gift tötet. Durch diese Umbildung ist ein
Ereigniß der Wirklichkeit zu einer dramatischen Idee geworden. Von
jetzt ab ist das wirkliche Ereigniß dem Dichter unwesentlich, der Ort,
die Familiennamen fallen ab, ob in der That der Hergang so war, wie der
Toten und ihrer Eltern Charakter und Stellung war, bekümmert durchaus
nicht mehr; warme Empfindung und die erste Regung schöpferischer Kraft
haben der Begebenheit einen allgemein verständlichen Inhalt und eine
innere Wahrheit gegeben. Die Voraussetzungen des Stückes sind nicht
mehr zufällige und in einem einzelnen Fall vorhandene, sie könnten
gerade so hundertmal wieder eintreten, und bei den angenommenen
Charakteren und dem gefundenen Zusammenhang würde der Ausgang immer
wieder derselbe sein.

Hat der Dichter auf solche Weise den Stoff mit seiner Seele erfüllt,
dann nimmt er etwa noch aus dem wirklichen Bericht, was ihm paßt,
den Titel des Vaters und Sohnes, Vorname der Braut, Geschäft ihrer
Eltern, vielleicht noch Einzelzüge, welche sich ihm für Verwerthung
bequem fügen. Und daneben geht die weitere schöpferische Arbeit; die
Hauptcharaktere entwickeln sich bis in ihre Einzelheiten und dazu die
Nebenfiguren: ein ränkevoller Helfer des Vaters, ein anderes Weib im
Gegensatz zu der Geliebten, die Persönlichkeiten der Eltern. Neue
Momente der Handlung treten hinzu, alle diese Erfindungen durch die
Idee bestimmt und gerichtet.

Diese Idee, der erste Fund des Dichters, die stille Seele, durch welche
er den von außen an ihn tretenden Stoff vergeistigt, tritt ihm selbst
nicht leicht als Gedanke gegenüber, sie hat nicht die farblose Klarheit
eines abgezogenen Begriffes. Im Gegentheil ist das Eigenthümliche bei
solcher Arbeit der Dichterseele, daß die Haupttheile der Handlung, das
Wesen der Hauptcharaktere, ja auch etwas von der Farbe des Stückes
zugleich mit der Idee in der Seele aufleuchten zu einer untrennbaren
Einheit verbunden, und daß sie sofort wie ein Lebendes wirken, nach
allen Seiten weitere Bildungen erzeugend. So ist allerdings möglich,
daß dem Dichter die Idee seines Stückes, die er doch sehr sicher in
der Seele trägt, niemals während dem Schaffen zur Ausbildung in Worten
gelangt, und daß er sich erst später durch Nachdenken seine innere
Habe in das geprägte Metall der Rede umsetzt und als Grundgedanken
seines Dramas begreift. Möglich sogar, daß er als Schaffender die Idee
richtiger nach den Gesetzen seiner Kunst empfunden hat, als er sich den
Grundgedanken des Werkes in einem Satze zusammenfaßt.

Wenn es für ihn aber auch unbequem, zuweilen schwierig ist, die Idee
des werdenden Stückes in eine Formel abzuziehen und in Worten zu
beschreiben, so wird er doch gut thun, diese Abkühlung seiner warmen
Seele schon im Beginn der Arbeit einmal zuzumuthen und scharf prüfend
die gefundene Idee nach den Grundbedingungen des Dramas zu beurtheilen.
Auch für den Fremden ist es lehrreich, aus dem fertigen Kunstwerk
die verborgene Seele zu suchen und, wie unvollständig das auch immer
möglich sei, in eine Formel zu fassen. Es läßt sich Manches daraus
erkennen, was für die einzelnen Dichter charakteristisch ist. Es
sei z. B. die Grundlage „Maria Stuart”: aufgeregte Eifersucht einer
Königin treibt zur Tötung ihrer gefangenen Gegnerin. Und wieder von
„Kabale und Liebe”: aufgeregte Eifersucht eines jungen Adligen treibt
zur Tötung seiner bürgerlichen Geliebten, so wird diese nackte Formel
zwar der ganzen Fülle des farbigen Lebens enthoben sein, welches im
Gemüth des Schaffenden an der Idee haftet; trotzdem wird einiges
Eigenthümliche an dem Bau beider Stücke schon aus ihr deutlich werden,
z. B. daß der Dichter bei solcher Grundlage in die Nothwendigkeit
versetzt war, den ersten Theil der Handlung vorzudichten, welcher das
Entstehen der Eifersucht erklärt, daß also die treibende Kraft in den
Hauptcharakteren selbst erst von der Mitte des Stückes aus wirksam
wird, und daß die ersten Akte bis zum Höhenpunkt vorzugsweise die
Bestrebungen der Nebenfiguren enthalten, diese tötliche Thätigkeit
eines der Hauptcharaktere zu erregen. Er wird ferner bemerken, wie
ähnlich im letzten Grunde Motiv und Bau dieser beiden Dramen Schillers
ist und wie beide eine überraschende Aehnlichkeit mit Idee und Anlage
des gewaltigeren Othello haben.

Der Stoff, welcher durch die dramatische Idee umgebildet wird, ist
entweder vom Dichter eigens für sein Drama erfunden, oder er ist
eine Anekdote aus dem Leben, welches den Dichter umgibt, oder ein
Bericht, den die Geschichte darbietet, oder der Inhalt einer Sage,
Novelle, poetischen Erzählung. In jedem dieser Fälle, wo der Dichter
Vorhandenes benutzt, ist der Stoff bereits durch das Eindringen einer
Idee mehr oder weniger vermenschlicht. Sogar in der oben erdachten
Zeitungsanzeige ist die beginnende Umbildung bereits erkennbar. In
dem letzten Satze: „Man spricht von einem Liebesverhältniß, welches
u. s. w.” macht der Berichterstatter den ersten Versuch, die Thatsachen
in eine innerlich zusammenhängende Geschichte zu wandeln, den
Unglücksfall zu erklären und den Liebenden dadurch erhöhte Theilnahme
zu verleihen, daß ihrem Wesen ein anziehender Inhalt gegeben wird.
Dieser Vorgang des Umdeutens, durch welchen wirklichen Ereignissen ein
den Bedürfnissen des Gemüths entsprechender Inhalt und Zusammenhang
verliehen wird, ist kein Vorrecht des Dichters. Neigung und Fähigkeit
dazu sind in allen Menschen und zu allen Zeiten thätig. Jahrtausende
lang hat das Menschengeschlecht alles Leben des Himmels und der Erde
sich so umgedeutet, es hat seine Vorstellungen von dem göttlichen
Wesen mit menschlichen Ideen überreichlich erfüllt. Alle epische Sage
ist aus einer solchen Umwandlung religiöser, naturhistorischer und
zuweilen geschichtlicher Eindrücke in poetische Ideen hervorgegangen.
Noch jetzt, seit die historische Bildung uns beherrscht und die Achtung
vor dem thatsächlichen Zusammenhange der Weltbegebenheiten hoch
gestiegen ist, erweist sich im Größten wie im Kleinsten dieser Drang
die Ereignisse zu erklären. Bei jeder Anekdote, ja in dem unliebsamen
Geklätsch der Gesellschaft ist dieselbe Thätigkeit sichtbar, mag nun
das Wirkliche durch den Trieb umgewandelt werden, irgend einen Zug des
kleinen Lebens heiter und anmuthig darzustellen, oder aus dem Bedürfniß
des Erzählers, sich selbst im Gegensatz zu andern Menschen als sicherer
und besser zu empfinden.

Auch der geschichtliche Stoff ist durch den Historiker bereits
vermittelst einer Idee geordnet, bevor der Dichter sich seiner
bemächtigt. Die Ideen des Geschichtschreibers sind allerdings nicht
poetische, aber auch sie wirken bestimmend und bildend auf alle Theile
des Werkes, welches durch sie hervorgerufen wird. Wer das Leben eines
Mannes beschreibt, wer einen Abschnitt der vergangenen Zeit darstellt,
auch er muß nach festen Gesichtspunkten die chaotische Stoffmasse
ordnen, Unwesentliches ausscheiden, die Hauptsachen hervorheben.
Noch mehr: er muß den Inhalt eines Menschenlebens oder einer Zeit zu
verstehen suchen, ureigene Grundzüge, einen innern Zusammenhang der
Ereignisse zu finden bemüht sein. Aber freilich zunächst einen innern
Zusammenhang seines Stoffes mit vielem Andern, außerhalb Liegenden,
das er nicht darstellt. Ja, er muß sogar in einzelnen Fällen die
Ueberlieferung ergänzen und Unverständliches dadurch deuten, daß
er den möglichen und wahrscheinlichen Inhalt desselben findet. Er
wird endlich auch bei der Anordnung seines Werkes durch Gesetze des
Schaffens bestimmt, welche zahlreiche Uebereinstimmungen mit den
Compositionsgesetzen des Dichters haben. Und er vermag durch sein
Wissen und seine Kunst aus dem rohen Stoffe ein Bewunderung erregendes
Bild zu schaffen, den mächtigsten Eindruck auf die Seele des Lesers
hervorzubringen. Aber er unterscheidet sich von dem Dichter dadurch,
daß er gewissenhaft das wirklich Geschehene so zu verstehen sucht, wie
es thatsächlich in die Erscheinung getreten war, und daß der innere
Zusammenhang, den er sucht, durch eine Weltordnung hervorgebracht
wird, welche wir als göttlich, unendlich, unfaßlich verehren. Dem
Geschichtschreiber ist der Thatbestand selbst und die Bedeutung
desselben für den menschlichen Geist der höchste Fund. Dem Dichter ist
das Höchste die schöne Wirkung der eigenen Erfindung, ihr zu Liebe
wandelt er behaglich spielend den wirklichen Thatbestand. Deshalb
ist dem Dichter jedes Werk des Geschichtschreibers, wie vollständig
dasselbe auch durch die aus dem Inhalte erkannte geschichtliche
Idee belebt sein mag, doch nichts als roher Stoff, gleich einem
Tagesereigniß, und die kunstvollste Behandlung durch den Historiker
ist ihm nur insoweit brauchbar, als sie ihm das Verständniß einer
Begebenheit erleichtert. Hat der Dichter durch die Geschichte
Theilnahme an der Person des Kriegsfürsten Wallenstein gewonnen,
empfindet er aus dem Bericht lebhaft einen gewissen Zusammenhang
zwischen den Thaten und dem Geschick des Mannes, wird er durch
auffallende Einzelzüge des wirklichen Lebens gerührt oder erschüttert,
so beginnt bei ihm der Vorgang des Umbildens damit, daß er Thaten und
Untergang des Helden in vollständig begreiflichen und ergreifenden
Zusammenhang bringt, und daß er sich das Wesen des Helden so umbildet,
wie es für eine rührende und erschütternde Wirkung der Handlung
wünschenswerth ist. Was in dem geschichtlichen Charakter vielleicht nur
eine Nebenursache war, wird zur Grundlage seines Wesens, der finstere,
schreckliche Bandenführer nimmt etwas von der Natur des Dichters an,
er wird ein hochsinniger, träumerisch nachdenklicher Mann. Diesem
Charakter gemäß werden die Begebenheiten umgedeutet, alle andern
Charaktere bestimmt, Schuld und Schicksale gerichtet. Durch solches
Idealisiren ist Schillers Wallenstein entstanden, eine Gestalt, deren
fesselnde Züge mit dem Antlitz des geschichtlichen Wallenstein nur
wenig gemein haben. Freilich wird der Dichter sich zu hüten haben, daß
in seiner Erfindung nicht ein für seine Zeitgenossen empfindlicher
Gegensatz zu der historischen Wahrheit hervortrete. Wie sehr der neuere
Dichter durch solche Rücksicht eingeengt wird, soll später ausgeführt
werden.

Es wird dabei von der Persönlichkeit des Dichters abhängen, ob den
ersten Reiz zu seiner poetischen Thätigkeit fesselnde Charakterzüge
der Menschen, oder das Schlagende des wirklichen Geschickes, oder
vielleicht gar die interessante Zeitfarbe abgibt, welche er schon in
dem geschichtlichen Bericht vorfindet. Von dem Augenblick aber, wo ihm
der Reiz und die Wärme gekommen sind, deren er zum Schaffen bedarf,
verfährt er, wie treu er sich auch scheinbar an den geschichtlichen
Stoff anlehne, doch in der That mit unumschränkter Freiheit. Er
verwandelt allen für ihn brauchbaren Stoff in dramatische Momente.[1]

Aber auch, wo der Dichter einen Stoff aufnimmt, der bereits nach
Gesetzen des epischen Schaffens mehr oder weniger vollständig geordnet
ist, als Heldengedicht, Sage, kunstvoll durchgebildete Erzählung, ist
ihm das für eine andere Gattung der Poesie Fertige nur Stoff. Und man
meine nicht, daß eine Begebenheit und ihre Personen, welche durch so
nahe verwandte Kunst bereits verklärt sind, schon deshalb für das
Drama bessere Zurichtung haben. Im Gegentheil ist gerade zwischen
den großen Gebilden der epischen Poesie, welche Begebenheiten und
Helden schildert, wie sie _neben_ einander stehen, und zwischen der
dramatischen Kunst, welche Handlungen und Charaktere darstellt, wie sie
_durch_ einander werden, ein tiefer Gegensatz, der für den Schaffenden
nicht leicht zu bewältigen ist. Sogar der poetische Reiz, den diese
zugerichteten Gebilde auf seine Seele ausüben, mag ihm erschweren,
dieselben nach den Lebensbedingungen seiner Kunst umzubilden. Das
griechische Drama hat ebenso hart mit seinen Stoffen gerungen, welche
dem Epos entnommen waren, als die geschichtlichen Dichter unserer Zeit
mit der Umwandlung der geschichtlichen Ideen in dramatische.

Einen Stoff nach einheitlicher Idee künstlerisch umbilden heißt
ihn idealisiren. Die Personen des Dichters werden, gegenüber ihren
Stoffbildern aus der Wirklichkeit, mit einem bequemen Handwerksausdruck
Ideale genannt.


2.

Was ist dramatisch?

_Dramatisch_ sind diejenigen starken Seelenbewegungen, welche
sich bis zum Willen und zum Thun verhärten, und diejenigen
Seelenbewegungen, welche durch ein Thun aufgeregt werden; also die
innern Vorgänge, welche der Mensch vom Aufleuchten einer Empfindung
bis zu leidenschaftlichem Begehren und Handeln durchmacht, sowie
die Einwirkungen, welche eigenes und fremdes Handeln in der Seele
hervorbringt; also das Ausströmen der Willenskraft aus dem tiefen
Gemüth nach der Außenwelt und das Einströmen bestimmender Einflüsse aus
der Außenwelt in das Innere des Gemüths; also das _Werden_ einer That
und ihre _Folgen_ auf das Gemüth.

_Nicht dramatisch_ ist die Action an sich und die leidenschaftliche
Bewegung an sich. Nicht die Darstellung einer Leidenschaft an sich,
sondern der Leidenschaft, welche zu einem Thun leitet, ist die Aufgabe
der dramatischen Kunst; nicht die Darstellung einer Begebenheit an
sich, sondern ihrer Einwirkung auf die Menschenseele ist Aufgabe der
dramatischen Kunst. Ausführung leidenschaftlicher Seelenbewegungen als
solcher ist Sache der Lyrik, Schilderung fesselnder Begebenheiten ist
Aufgabe des Epos.

Beide Richtungen, in denen das Dramatische sich äußert, sind allerdings
nicht grundverschieden. Auch während der Mensch in der Spannung und
Arbeit ist, sein Inneres nach Außen zu wenden, wirkt seine Umgebung
fördernd oder hemmend auf seine leidenschaftliche Bewegung. Und
wieder, auch während das Gethane auf ihn zurückwirkt, beharrt er
nicht aufnehmend, sondern erhält durch die Aufnahme neue Bewegungen
und Wandlungen. Dennoch ist ein Unterschied in der Wirkung beider eng
verbundenen Vorgänge. Den höchsten Reiz hat immer der erste Vorgang,
der innere Kampf des Menschen bis zur That. Der zweite fordert mehr
äußerliche Bewegung, ein stärkeres Zusammenwirken verschiedener Kräfte,
fast Alles, was die Schaulust vergnügt, gehört ihm an; und doch ist
er, wie unentbehrlich er dem Drama sei, vornehmlich ein Befriedigen
erregter Spannung, und leicht eilt über ihn hinweg die Ungeduld des
nachschaffenden Hörers, eine neue leidenschaftliche Spannung im Innern
der Helden suchend. Was _wird_, nicht, was als ein Gewordenes Staunen
erregt, fesselt am meisten.

Da die dramatische Kunst Menschen darstellt, wie ihr Inneres nach Außen
wirkt oder durch Einwirkungen von Außen ergriffen wird, so muß sie
folgerecht die Mittel benützen, durch welche sie den Zuhörern diese
Vorgänge der Menschennatur verständlich machen kann. Diese Mittel sind
Rede, Ton, Geberde. Sie muß ihre Menschen vorführen als sprechend,
singend, im Geberdenspiel. Die Poesie gebraucht also zu Gehilfen für
ihre Darstellung die Musik und Schauspielkunst.

In engem Verbande mit ihren helfenden Künsten, in kräftiger, geselliger
Arbeit, sendet sie ihre Bilder in die Seelen der Aufnehmenden, welche
zugleich Hörende und Schauende sind. Die Eindrücke, welche sie
hervorbringt, werden _Wirkungen_ genannt. Die dramatischen Wirkungen
haben eine sehr eigenthümliche Beschaffenheit, sie unterscheiden sich
nicht nur von den Wirkungen der bildenden Künste durch nachdrücklichere
Kraft und die allmähliche gesetzmäßige Steigerung in bestimmtem
Zeitmaß, sondern auch von den mächtigen Wirkungen der Musik dadurch,
daß sie durch _zwei_ Sinne zugleich einströmen, und daß sie nicht
allein das Empfindungsleben, sondern auch die Denkkraft des Hörers
reizvoll spannen.

Schon aus dem Gesagten ist klar, daß die nach den Bedürfnissen
dramatischer Kunst zugerichteten Personen einiges Besondere in
ihrem Wesen haben müssen, was sie nicht nur von den unendlich
mannigfaltigeren und complicirteren Menschenbildern, welche uns das
wirkliche Leben in die Seele drückt, unterscheidet, sondern auch von
den poetischen Gebilden, welche durch andere Gattungen der Kunst,
das Epos und den Roman oder die Lyrik, wirksam gemacht werden. Die
dramatische Person soll menschliche Natur darstellen, nicht wie sie
sich thätig und gefühlvoll in ihrer Umgebung regt und spiegelt, sondern
ein großartig und leidenschaftlich bewegtes Innere, welches danach
ringt, sich in die That umzusetzen, Wesen und Thun Anderer umgestaltend
zu leiten. Der Mensch des Dramas soll in starker Befangenheit, Spannung
und Wandlung erscheinen; vorzugsweise die Eigenschaften werden bei
ihm in Thätigkeit dargestellt, welche im Kampf mit anderen Menschen
zur Geltung kommen, Energie der Empfindung, Wucht der Willenskraft,
Beschränktheit durch leidenschaftliches Begehren, gerade die
Eigenschaften, welche den Charakter bilden und durch den Charakter
verständlich werden. Es geschieht also nicht ohne Grund, daß die
Kunstsprache kurzweg die Personen des Dramas _Charaktere_ nennt.

Aber die Charaktere, welche durch die Poesie und ihre helfenden Künste
vorgeführt werden, vermögen ihr inneres Leben nur zu bethätigen an
einem Geschehenden, als Theilnehmer an einer Begebenheit, deren Verlauf
und innerer Zusammenhang durch die dramatischen Vorgänge in der Seele
der Helden dem Zuhörer deutlich wird. Diese Begebenheit, wenn sie nach
den Bedürfnissen der Kunst zugerichtet ist, heißt die _Handlung_.[2]

Jeder Theilnehmer an der dramatischen Handlung hat eine bestimmte
Stellung zum Ganzen, für jeden ist eine genau umschriebene
Persönlichkeit nothwendig, welche so beschaffen sein muß, daß das
Zweckvolle derselben vom Zuhörer mit Behagen empfunden, das Menschliche
und Eigenthümliche von dem Schauspieler durch die Mittel seiner Kunst
wirksam dargestellt werden kann.

Jene Seelenvorgänge, welche oben als die dramatischen bezeichnet
wurden, werden allerdings nicht an jeder der dargestellten Personen
vollständig sichtbar, zumal nicht auf der neuern Bühne, welche
liebt, eine größere Anzahl von Menschen als Träger ihrer Handlung
aufzuführen. Aber die Hauptpersonen müssen davon erfüllt sein, nur
wenn diese ihr Wesen in der angegebenen Weise kräftig, reichlich und
bis zu den geheimsten Falten des Innern darlegen, vermag das Drama
große Wirkungen hervorzubringen. Wird an den Hauptpersonen dies letzte
Dramatische nicht sichtbar und nicht dem Aufnehmenden eindringlich, so
fehlt dem Drama das Leben, es wird eine gekünstelte leere Form ohne
den entsprechenden Inhalt, das anspruchsvolle Zusammenwirken mehrer
verbundener Künste macht diese Leere doppelt peinlich.

Neben den Hauptpersonen erhalten ihre Gehilfen, je nach dem Raum,
welchen sie im Stück einnehmen, mehr oder weniger Antheil an diesem
dramatischen Leben. Und völlig schwindet es auch in den kleinsten
Rollen nicht, selbst bei den Personen, welche nur durch wenige Worte
ihre Theilnahme erweisen können; bei dem Begleiter, dem Anmeldenden
wird wenigstens der Schauspielkunst die Pflicht, durch Tracht,
Sprechweise, Haltung, Geberde, Aufstellung der eintretenden Person den
für das Stück zweckmäßigen Inhalt derselben äußerlich darzustellen,
wenn auch knapp und bescheiden.

Da aber die Darstellung derjenigen Seelenvorgänge, welche Vorrecht und
Bedürfniß des Dramas sind, Zeit in Anspruch nimmt, und dem Dichter je
nach der Gewohnheit seines Volkes auch das Zeitmaß für seine Wirkungen
begrenzt ist, so folgt schon hieraus, daß die dargestellte Begebenheit
die Hauptpersonen weit stärker hervorheben muß, als bei einem Ereigniß
der Wirklichkeit, welches durch gemeinsame Thätigkeit mehrer Menschen
hervorgebracht wird, nothwendig ist.

Die Fähigkeit, dramatische Wirkungen durch die Kunst hervorzubringen,
ist dem Menschengeschlecht nicht in jedem Zeitraum seines Daseins
verliehen. Die dramatische Poesie erscheint später als Epos und Lyrik;
ihre Blüthe in einem Volke hängt allerdings von dem glücklichen
Zusammentreffen vieler hervortreibender Kräfte ab, zunächst aber davon,
daß in dem wirklichen Leben der Volksgenossen die entsprechenden
Seelenvorgänge bereits häufig und reichlich sichtbar werden. Und dies
ist erst möglich, wenn das Volk eine gewisse Höhe der Entwickelung
erreicht hat, wenn die Menschen gewöhnt sind, sich selbst und andere
_vor_ den Momenten einer That scharfsichtig zu beobachten, wenn die
Sprache einen hohen Grad von Beweglichkeit und gewandter Dialektik
ausgebildet hat, wenn der Einzelne nicht mehr durch den epischen Bann
alter Ueberlieferung und äußerer Gewalt, durch hergebrachte Formel
und volksgemäße Gewohnheit gefesselt wird, sondern sich freier das
eigene Leben zu formen vermag. Wir unterscheiden zwei Zeiträume, in
denen das Dramatische dem Geschlecht der Erde gekommen ist. Zum ersten
Mal trat diese Vertiefung der Menschenseele in die antike Welt etwa
um das Jahr 500 v. Chr., als sich das jugendliche Selbstgefühl der
freien hellenischen Stadtgemeinden mit der Blüthe des Handels, der
öffentlichen Reden und der Theilnahme des Bürgers am Staat erhob.
Das zweite Mal trat das Dramatische in die neuere Völkerfamilie
Europas nach der Reformation zugleich mit der Vertiefung des Gemüthes
und Geistes, welche durch das sechzehnte Jahrhundert sowohl bei
den Germanen als bei den Romanen -- in sehr verschiedener Weise --
hervorgebracht wurde. Allerdings hatten schon Jahrhunderte vor dem
Eintritt dieser kräftigen Seelenarbeit sowohl die Hellenen als die
Stämme der Völkerwanderung sich die ersten Anfänge einer Redeweise
und Kunst des Geberdenspiels entwickelt, welche das Dramatische
suchte. Dort wie hier hatten große Götterfeste einen Gesang in
feierlicher Tracht und das Spiel volksthümlicher Masken veranlaßt.
Aber das Eintreten der dramatischen Kraft in diese lyrischen oder
epischen Schaustellungen war doch beide Male ein wunderbar schnelles,
fast plötzliches. Beide Male entfaltete sich das Dramatische von
dem Augenblick, in dem es lebendig wurde, mit großer Kraft zu einer
Schönheit, welche durch die spätern Jahrhunderte nicht leicht erreicht
wurde. Unmittelbar nach den Perserkriegen kamen Aeschylos, Sophokles,
Euripides dicht hinter einander herauf. Kurz nach der Reformation
erwuchs in der Völkerfamilie Europas zuerst bei den Engländern und
Spaniern, dann bei den Franzosen, endlich bei den zurückgebliebenen
Deutschen aus unbehilflicher Schwäche die höchste volksgemäße Blüthe
der seltenen Kunst.

Aber darin unterscheidet sich jener ältere Eintritt des Dramatischen in
die alte Welt, daß das Drama des Alterthums aus lyrischem Chorgesang
hervorwuchs, während das neuere auf der epischen Freude an Vorführung
wichtiger Begebenheiten beruht. Dort war im ersten Anfange die
leidenschaftliche Aufregung des Gefühls, hier das Schauen eines
Ereignisses reizvoll gewesen. Diese Verschiedenheit des Ursprungs hat
auch nach der kunstvollen Ausbildung Form und Inhalt des Dramas mächtig
beeinflußt, und wie erhaben die besten Leistungen der Kunst in beiden
Zeiträumen wurden, sie behielten etwas wesentlich Verschiedenes.

Aber selbst nachdem das dramatische Leben in dem Volke aufgegangen war,
blieben die höchsten Kunstwirkungen der Poesie ein Vorrecht Weniger,
auch seit dieser Zeit wird die dramatische Kraft nicht jedem Dichter
zu Theil; ja sie füllt nicht jedes Werk, auch der größten Dichter,
mit genügender Gewalt. Wir dürfen schließen, daß schon zur Zeit des
Aristoteles jene prunkvollen Schaustücke mit einfacher Handlung, ohne
charakteristisches Begehren der Hauptfiguren, mit lose eingehängten
Chören, wie er sie beschreibt, vielleicht lyrische Schönheiten hatten,
aber keine dramatischen. Und unter den geschichtlichen Dramen, welche
jetzt in Deutschland jährlich geschrieben werden, enthält die größere
Hälfte wenig mehr als dialogisirte und verstümmelte Geschichte, etwa
epischen Stoff in scenischer Form, ebenfalls nicht dramatischen Inhalt.
Ja auch einzelne Werke großer Dichter kranken an demselben Mangel. Nur
zwei berühmte Dramen seien hier genannt. Die Hekabe des Euripides zeigt
bis gegen das Ende nur kleine durchaus ungenügende Fortschritte aus der
bewegten Stimmung zu einem Thun: erst im Schlußkampf gegen Polymestor
erweist Hekabe eine Leidenschaft, die zum Willen wird, erst da
beginnt eine dramatische Spannung, bis dahin floß aus kurz skizzirten
leidenvollen Zuständen der Hauptpersonen nur lyrische Klage. Und wieder
in Shakespeare's Heinrich ~V.~, in dem der Dichter ein vaterländisches
Volksstück nach den alten epischen Gewohnheiten seiner Bühne dichten
wollte, mit kriegerischen Aufzügen, Gefechten, kleinen Episoden, ist
weder an dem Hauptcharakter noch den Nebenfiguren eine tiefe Begründung
ihres Thuns aus dramatisch darstellbaren Motiven sichtbar. In kurzen
Wellen kräuselt sich Wunsch und Forderung, die Handlungen selbst
sind die Hauptsache. Die Vaterlandsliebe muß warme Theilnahme an der
Handlung aufregen, was sie allerdings in Shakespeare's Zeit und Volk
reichlich gethan hat. Für uns ist das Drama weniger darstellbar,
als die Theile Heinrich's ~VI.~ -- Dagegen enthält, um nur einige
Stücke desselben Dichters zu nennen, Macbeth bis zur Banketscene, der
ganze Coriolan, Othello, Romeo und Julie, Julius Cäsar, Lear bis zur
Hüttenscene, Richard ~III.~ das machtvollste Dramatische, welches je
von einem Germanen geschaffen worden.

Nach der starken Spannung der Hauptpersonen aber schätzt in der Regel
schon die Mitwelt, in jedem Fall die Folgezeit die Bedeutung eines
Dramas. Wo dies Leben fehlt, vermag keine Kunst der Behandlung, kein
günstiger Stoff das Werk lebendig zu erhalten. Wo dies dramatische
Leben vorhanden ist, betrachtet auch noch späte Folgezeit ein
Dichterwerk mit lebhafter Achtung und übersieht ihm gern große Mängel.


3.

Einheit der Handlung.

Die Handlung des Dramas ist die nach einer Idee angeordnete
Begebenheit, deren Inhalt durch die Charaktere vorgeführt wird.

Sie ist aus vielen Einzelheiten zusammengesetzt und besteht aus einer
Anzahl dramatischer Momente, welche nach einander in gesetzlicher
Gliederung wirksam werden.

Die Handlung des ernsten Dramas muß folgende Eigenschaften haben:

_Sie muß eine festgeschlossene Einheit bilden._

Dies berühmte Gesetz hat bei Griechen und Römern, bei Spaniern und
Franzosen, bei Shakespeare und den Deutschen sehr verschiedene
Anwendung erfahren, welche zum Theil durch die Kunstgelehrten, zum
Theil durch die Beschaffenheit der Bühnen veranlaßt wurde. Das Verengen
seiner Forderung durch die französischen Classiker und der gegen die
drei Einheiten von Ort, Zeit, Begebenheit geführte Kampf der Deutschen
haben für uns nur noch ein literarhistorisches Interesse.[3]

Kein Stoff ist ohne Voraussetzungen, wie vollständig er aus
dem Zusammenhange mit andern Ereignissen herausgelöst werde.
Diese unentbehrlichen Voraussetzungen müssen dem Hörer in den
Eröffnungsscenen so weit dargestellt werden, daß er die Grundlagen
des Stückes übersieht, nicht weitläufiger, damit nicht der Raum
für die Handlung selbst beengt werde. Also zunächst Zeit, Volk,
Ort, Stellung der auftretenden Hauptpersonen zu einander, dabei die
unvermeidlichen Fäden, welche von Allem, was außerhalb der Handlung
geblieben ist, sich in diese selbst hineinziehen. Wenn z. B. in
Kabale und Liebe ein bestehendes Liebesverhältniß zu Grunde liegt, so
muß dem Hörer sogleich ein scharf beleuchtender Einblick in diese
Beziehung der beiden Hauptpersonen und in das Familienleben gewährt
werden, aus welchem sich das Trauerspiel entwickeln soll. Vollends
bei geschichtlichem Stoff, der aus dem ungeheuren und unendlichen
Zusammenhange der Weltereignisse herausgehoben wird, ist die Darlegung
seiner Voraussetzungen keine leichte Sache und der Dichter hat sehr
darauf zu achten, daß er dieselben so viel als möglich vereinfache.

Von dieser unentbehrlichen Einleitung muß sich aber der Anfang der
bewegten Handlung kräftig abheben, wie eine beginnende Melodie von
einleitenden Accorden. Dies erste Moment der Bewegung -- das aufregende
Moment -- ist von großer Wichtigkeit für die Wirkung des Dramas; es
wird weiter unten davon die Rede sein.

Ebenso muß das Ende der Handlung als allgemein verständliches
Ergebniß des Gesammtverlaufs erscheinen, gerade hier muß die innere
Nothwendigkeit lebhaft empfunden werden; der Ausgang aber muß die
vollständige Beendigung des Kampfes und der aufgeregten Conflicte
darstellen.

Innerhalb dieser Grenzen soll sich die Handlung in einheitlichem
Zusammenhange fortbewegen. Dieser innere Zusammenhang wird im Drama
dadurch hervorgebracht, daß jedes Folgende aus dem Vorhergehenden
abgeleitet wird als Wirkung einer dargestellten Ursache. Mag das
Veranlassende nun der folgerechte Zwang der Begebenheiten sein, und
das neu Eintretende als wahrscheinliches und allgemein verständliches
Ergebniß früherer Handlungen begriffen werden; oder mag das Bewirkende
eine allgemein verständliche Eigenthümlichkeit des bereits dargelegten
Charakters sein. Auch wenn unvermeidlich ist, daß im Verlauf neue
Ereignisse hinzutreten, sogar solche, welche dem Hörer unerwartet
und überraschend kommen, müssen diese unmerklich, aber vollständig
durch Vorhergegangenes erklärt sein. Dies Begründen der Ereignisse
im Drama heißt Motiviren. Durch die Motive werden die Einzelheiten
der Handlung zu einem künstlerisch wohlgefügten Ganzen verbunden.
Das Zusammenfesseln der Ereignisse durch das freie Schaffen einer
ursächlichen Verbindung ist die unterscheidende Eigenthümlichkeit
dieser Kunstgattung, durch dies Zusammenfesseln wird das _dramatische_
Idealisiren des Stoffes bewirkt.

Als Beispiel diene die Umwandlung einer Erzählung in eine dramatische
Handlung. Die Erzählung berichtet Folgendes: Zu Verona lebten zwei edle
Familien in alter Feindschaft und Fehde. Da will der Zufall, daß einst
der Sohn des einen Geschlechts mit seinen Begleitern den übermüthigen
Streich ausführt, verkleidet in ein Maskenfest einzudringen, das der
Häuptling des anderen Geschlechtes veranstaltet. Auf diesem Maskenfest
sieht der Eindringling die Tochter seines Feindes, in beiden entsteht
eine rücksichtslose Leidenschaft, sie beschließen heimliche Vermählung
und werden von dem Beichtvater des Mädchens getraut. Da will wieder der
Zufall, daß der Neuvermählte mit einem Vetter seiner Braut in Streit
geräth und, weil er diesen im Zweikampf getötet hat, von dem Fürsten
des Landes bei Todesstrafe verbannt wird. Unterdeß hat ein vornehmer
Freier bei den Eltern der Neuvermählten um sie angehalten, der Vater
achtet nicht das verzweifelte Flehen der Tochter und setzt den Tag der
Vermählung fest. Die junge Frau erhält in dieser schrecklichen Lage von
ihrem Beichtvater einen Schlaftrunk, der ihr den Schein des Todes geben
soll, der Beichtvater unternimmt, sie heimlich aus dem Sarge zu lösen
und ihren entfernten Gatten von dem Sachverhältniß zu unterrichten.
Aber wieder bewirkt ein unglücklicher Zufall, daß der Gatte in der
Fremde, bevor ihn der Bote des Paters trifft, die Nachricht erhält, daß
seine Geliebte gestorben sei. Er eilt heimlich in die Vaterstadt zurück
und dringt bei Nacht in ihr Grabgewölbe; unglücklicher Weise trifft er
dort mit dem von den Eltern bestimmten Bräutigam zusammen, er tötet
ihn und trinkt an dem Sarge der Geliebten Gift. Die Geliebte erwacht,
sieht den sterbenden Gemahl und ersticht sich mit seinem Dolche.[4]

Diese Erzählung ist einfacher Bericht über ein auffallendes Ereigniß.
_Daß_ Alles so gekommen, wird gesagt; _wie_ und _warum_ es so gekommen,
kümmert nicht. Die Reihenfolge der berichteten Ereignisse hat sehr
lose Verbindung, Zufall, Laune des Schicksals, ein unberechenbares
Zusammentreffen unglücklicher Momente veranlaßt Verlauf und
Katastrophe. Ja, gerade das auffällige Spiel des Zufalls ist das
Reizvolle. Ein solcher Stoff scheint vorzüglich ungünstig für das
Drama. Und doch hat ein großer Dichter eines seiner schönsten Dramen
daraus geschaffen.

Die Thatsachen sind sämmtlich unverändert geblieben, nur ihre
Verbindung ist eine andere geworden. Denn die Aufgabe des Dichters war
nicht, uns die Thatsachen auf der Bühne vorzuführen, sondern dieselben
aus dem Empfinden, Begehren, Handeln seiner Personen herzuleiten,
zu erklären, glaublich und vernunftgemäß zu entwickeln. Er hatte im
Anfang die Voraussetzungen der Handlung darzulegen: die Händel in einer
italienischen Stadt zur Zeit, wo Schwerter getragen wurden und die
Rauflust schnell mit der Hand an die Waffen griff, die Führer beider
Parteien, die regierende Macht, welche mit Mühe die Unruhigen im Zaum
hält. Dann den Entschluß des Capulet ein Gastmahl zu geben. Darauf
mußte die Darstellung des lustigen Einfalls kommen, welcher Romeo und
seine Begleiter in das Haus des Capulet bringt. Dies erregende Moment,
der Anfang der Handlung durfte aber nicht als ein Zufall auftreten,
es mußte aus den Charakteren erklärt werden. Daher war nöthig vorher
die Genossenschaft des Romeo einzuführen, übermüthig, frisch, in
ungebändigter Jugendkraft mit dem Leben spielend. Diesem Bedürfniß der
Begründung verdankt Mercutio sein Dasein. Im Gegensatz zu den tollen
Genossen wurde der schwermüthige Held Romeo geformt, dessen Wesen
schon vor seinem Eintritt in die bewegte Handlung die liebesuchende
Leidenschaftlichkeit auszudrücken hat. Daher die Träumerei um
Rosalinde. Darauf galt es die entstehende Zuneigung der Liebenden
glaublich zu machen. Dafür die Masken- und Balkonscene. Aller Zauber
der Poesie ist hier höchst zweckvoll verwendet, um als begreiflich
und selbstverständlich zu zeigen, daß die süße Leidenschaft beiden
Liebenden fortan das Leben bestimmt.

Die Nebenfigur, welche von da in das Stück eintrat, sollte durch ihren
Charakter die Verwickelung und den traurigen Ausgang motiviren helfen.
Für die Erzählung war die Thatsache genügend, daß ein Priester traute
und die unglückliche Intrigue leitete, es haben sich immer solche
Helfer gefunden. Sobald er aber selbst auftrat und in die Handlung
hineinsprach, mußte er eine Persönlichkeit erhalten, welche alles
Folgende erklärte, er mußte gutherzig und theilnehmend sein und durch
sein Herz so großes Vertrauen verdienen, er mußte unpraktisch und zu
stillen Ränken geneigt sein, wie nicht selten die besseren Priester der
italienischen Kirche sind, um später für sein Beichtkind das verwegene
Spiel mit dem Tode zu wagen. So entstand Lorenzo.

Nach der Vermählung fiel in die Erzählung der unglückliche Zufall mit
Tybalt. Hier hatte der dramatische Dichter besondere Veranlassung,
dem plötzlich Eintretenden das Zufällige zu nehmen. Ihm konnte nicht
genügen, den Tybalt als hitzköpfigen Raufer einzuführen, er mußte,
ohne daß der Zuschauer die Absicht merkte, schon im Vorhergehenden den
besonderen Haß gegen Romeo und seine Genossen begründen. Daher die
kleine Zwischenscene beim Maskenfest, in welcher Tybalt's Zorn über
das Eindringen des Romeo aufbrennt. Und in der Scene selbst hatte der
Dichter die stärksten Motive aufzuspannen, um Romeo zum Zweikampf zu
zwingen. Deshalb mußte vorher Mercutio fallen. Auch deshalb, um das
Gewicht dieser tragischen Scene zu steigern und den Zorn des Fürsten zu
erklären.

Romeo sofort in die Verbannung zu senden, wie die Erzählung thut, war
dem Drama unmöglich. Ihm war zwingende Nothwendigkeit, der aufgeregten
Leidenschaft ihre höchste Steigerung zu geben, dem Zuschauer die
Untrennbarkeit der beiden Liebenden zu beweisen. Wie das dem Dichter
gelungen, weiß jeder. Die Scene der Brautnacht ist der höchste Punkt
der Handlung und auch durch die poetische Ausführung, die uns hier
nicht kümmert, in höchster Schönheit herausgehoben. Aber auch aus
anderen Gründen war diese Scene nothwendig. Der Charakter Julia's macht
eine Steigerung in das Edle nöthig; daß das liebevolle Mädchen auch
großartiger Bewegungen, der kräftigsten Leidenschaft fähig ist, das
muß gelehrt werden, damit man ihren späteren verzweifelten Entschluß
ihrem Wesen angemessen finde. Der wundervolle Kampf in ihr um Tybalt's
Tod und Romeo's Verbannung muß der Brautnacht vorausgehen, um der
bräutlichen Sehnsucht die schön pathetische Zugabe zu ertheilen,
welche die Theilnahme an der immerhin delikaten Scene steigert. Aber
auch die Möglichkeit dieser Scene mußte erklärt werden, die kleinen
Hilfsmotive derselben, Pater Lorenzo und die Amme als Vermittler, sind
wieder bedeutsam. Der Charakter der Amme, eine der unübertrefflichen
Erfindungen Shakespeare's, ist ebenfalls nicht zufällig so gebildet,
gerade wie sie ist, paßt sie als Helferin und macht sie die innere
Trennung Julia's von ihr und die Katastrophe erklärlich.

Unmittelbar nach der Brautnacht kommt an Julia der Befehl, sich dem
Paris zu vermählen. Daß die schöne Tochter des reichen Capulet einen
vornehmen Freier findet, und daß der Vater -- dessen rauhe Hitze schon
vorher genügend motivirt ist -- dabei harten Zwang ausübt, würde auch
ohne weitere Vorbereitung als wahrscheinlich und selbstverständlich
vom Hörer zugegeben werden. Aber dem Dramatiker lag sehr daran,
dies wichtige Ereigniß schon vorher zu begründen. Schon _vor_ der
Brautnacht läßt er den Paris das Versprechen des Vaters erhalten, auch
diesen dunkeln Schatten wollte er noch über die große Liebesscene
werfen, und er wollte das einbrechende Verhängniß recht deutlich und
gemeinverständlich erklären.

Jetzt ist das Schicksal der Liebenden in die schwachen Hände des Pater
Lorenzo gegeben. Bis dahin hat das Drama sorgfältig jedes Eindringen
eines Zufalls ausgeschlossen, bis auf die kleinste Nebensache ist Alles
aus den Charakteren und Situationen erklärt. Jetzt lastet bereits ein
ungeheures Geschick auf zwei Unglücklichen: vergossenes Blut, tötliche
Familienfeindschaft, die heimliche Ehe, die Verbannung, die neue
Brautwerbung; das Alles drängt in der Empfindung den Hörer mit einem
gewissen Zwange abwärts. Das Einführen kleiner erklärender Motive ist
nicht mehr wirksam und nicht mehr nöthig. So darf jetzt die List des
kopflosen und unpraktischen Paters durch einen Zufall scheitern. Denn
die Empfindung, daß es verzweifelt und höchst vermessen war, eine
Lebende den unberechenbaren Zufällen eines Schlaftrunks und Begrabens
auszusetzen, ist im Hörer so lebendig geworden, daß derselbe jetzt
bereits einen _unglücklichen Fall als das Wahrscheinliche betrachtet_.

So wird die Katastrophe eingeleitet und begründet. Aber damit dem Hörer
die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang völlig schwinde, und damit
die innere Nothwendigkeit des Untergangs noch im letzten Augenblick die
Bedeutung der unvermeidlichen Zufälle in der Totengruft überwachse, muß
Romeo noch vor der Gruft den Paris erschlagen.

Der Tod dieses fremden Mannes ist das letzte Motiv für den traurigen
Ausgang der Liebenden. Selbst wenn Julia jetzt im günstigen Augenblick
erwachte, der Pfad der Liebenden ist so mit Blut überflossen, daß
ihnen ein Glück und Leben sehr unwahrscheinlich geworden ist.

Es war hier nur die Aufgabe, an wenigen Hauptsachen den Gegensatz
zwischen innerer dramatischer Verbindung und epischem Bericht zu
zeigen. Das Stück enthält noch eine Fülle anderer Motive und ist bis
ins Kleinste hinab zweckvoll gefügt und durch feste Klammern verbunden.

Die innere Einheit einer dramatischen Handlung wird aber _nicht_
dadurch hervorgebracht, daß irgend eine Reihenfolge von Begebenheiten
als Thaten und Leiden desselben Helden erscheint. Nie ist gegen ein
großes Grundgesetz des dramatischen Schaffens öfter gefehlt worden als
gegen dieses, auch von großen Dichtern. Und immer hat diese Mißachtung
die Wirkungen auch genialer Kraft beeinträchtigt. Schon die Bühne der
Athener litt darunter und schon Aristoteles suchte diesem Unrecht
entgegen zu treten, indem er in seiner festen Weise aussprach: „die
Handlung ist das Erste und Wichtigste, die Charaktere erst das Zweite”
-- und: „die Handlung wird nicht dadurch einig, daß sie um Einen geht.”
-- Vollends wir Neueren, welche am häufigsten durch das Reizvolle
geschichtlicher Stoffe angezogen werden, haben dringende Veranlassung,
an dem Satze festzuhalten, daß die Personalunion allein nicht genüge,
die Begebenheiten in eine Einheit zu schließen.

Noch immer geschieht es, daß ein Dichter unternimmt, das Leben
eines heldenhaften Fürsten vorzuführen, wie dieser sich mit seinen
Vasallen entzweit, mit seinen Nachbarn und der Kirche herumschlägt
und versöhnt, zuletzt in einem solchen Kampfe untergeht; der Dichter
vertheilt die Hauptmomente des historischen Lebens in die fünf Akte
und drei Stunden eines Bühnendramas, setzt in Reden und Gegenreden
politische Interessen und Parteistandpunkte auseinander, flicht wohl
oder übel eine Liebesepisode ein, und meint das geschichtliche Bild
in ein poetisches verwandelt zu haben. Er ist zuverlässig nur ein
mattherziger Verderber der Geschichte, kein Priester seiner stolzen
Göttin. Was er geschaffen, ist nicht Geschichte, nicht Drama. Denn
er hat allerdings einigen Forderungen seiner Kunst nachgegeben, er
hat wichtige Ereignisse weggelassen, die ihm nicht paßten, hat den
Charakter des Helden sich einfach und kunstgemäß zugerichtet, ist
mit kleiner und großer Zuthat nicht sparsam gewesen, hat auch dem
verwickelten Zusammenhang der historischen Begebenheiten hier und da
einen erfundenen untergeschoben. Aber er hat durch alles dies eine
Gesammtwirkung erreicht, welche in gutem Falle ein schwacher Abglanz
jener erhabenen Wirkung ist, die das Leben des Helden bei guter
Darstellung durch den Historiker hervorgebracht hätte. Und sein Irrthum
war, daß er die historische Idee an die Stelle der dramatischen gesetzt
hat.

Doch auch der Dichter, welcher würdiger von seiner Kunst denkt,
ist vor geschichtlichen Stoffen in der Gefahr, eine _falsche
Einheit_ zu suchen. Der Geschichtschreiber hat ihn belehrt, daß
die wechselnden Ereignisse des geschichtlichen Lebens oft durch
Charaktereigenthümlichkeiten erklärt werden, welche Erfolge sichern,
ein Verhängniß heraufbeschwören. Gewaltig und Staunen erregend ist
die Wirkung, welche der innere Zusammenhang eines geschichtlichen
Lebens hervorbringt. Durch solche Gewalt des Wirklichen bestimmt,
sucht der Dichter den innern Zusammenhang der Begebenheiten in dem
charakteristischen Grundzuge des Heldenlebens zusammenzufassen.
Der Charakter des Helden wird ihm das letzte Motiv zur Begründung
der verschiedenen Wechselfälle eines thatenreichen Daseins. Ein
deutscher Fürst z. B., der bei großer Kraft und hochsinnigem Wesen
durch jähe Heftigkeit in Kämpfe und Niederlagen getrieben wird,
der in herzfressenden Demüthigungen, in der tiefsten Erniedrigung
sein besseres Selbst wiederfindet, sich maßvoll erhebt, seinen
hochfahrenden Stolz bändigt u. s. w., ein solcher Charakter mag an
sich alle Eigenschaften eines dramatischen Helden haben, das allgemein
Verständliche, Bedeutsame dringt vielleicht aus dem Zufälligen
seines irdischen Daseins gewaltig hervor, auch das Geschick seines
Lebens zeigt ein das menschliche Gemüth ergreifendes Verhältniß
von Schuld und Strafe, er erscheint in der That als der hämmernde
Schmied seines Glücks und Unglücks, Kern und Inhalt seines wirklichen
Lebens mag einer poetischen Idee sehr _ähnlich_ sein. Aber gerade
vor solcher Aehnlichkeit soll der Dichter mißtrauisch anhalten. Er
hat sich zunächst zu fragen, ob er denn Gewaltigeres und Wirksameres
durch _seine_ Kunst geben könne, als die Geschichte selbst bietet.
Ja, ob er überhaupt in der Lage sei, durch die Mittel seiner Kunst
auch nur einen Theil der Wirkungen herauszubilden, welche er in dem
historischen Stoffe vorausfühlend bewundert. Allerdings, er vermag
den Charakter seines Helden zu vertiefen. Was in der Seele Heinrich's
~IV.~ arbeitete, als er nach Canossa zog und im Büßerhemd an der
Schloßmauer stand, ist Geheimniß des Dichters, der Historiker weiß
darüber wenig zu erzählen. Und auf solche Momente eines wirklichen
Lebens hat der Dichter ein unveräußerliches Recht. Aber Wesen und
Wandlungen des historischen Helden vollziehen sich nicht vorzugsweise
in Momenten der persönlichen Vereinsamung, und was den Dichter gelockt
hat, war gerade ein heldenhaftes Wesen, dessen ureigenes Gefüge an
verschiedenen Ereignissen sich darstellte. Nun sind diese Ereignisse,
welche der Historiker berichtet, sehr zahlreich. Der Dichter wird sich
auf wenige der wichtigsten beschränken müssen. Er wird diese wenigen
umformen müssen, um die Bedeutung hineinzulegen, die in Wirklichkeit
der Zug des ganzen Lebens hat. Mit Erstaunen wird er sehen, wie schwer
das ist, und wie sein Held selbst dadurch kleiner und schwächer wird,
daß seine historische Idee sich an so Wenigem vollendet. Aber auch
in der Darstellung dieser ausgewählten Ereignisse ist der Dichter
wieder unendlich ärmer als der Geschichtschreiber. Für jedes seiner
Momente braucht er eine erklärende Einleitung, er muß die Hannos und
Ottos, die Rudolfe und Heinriche dem Zuhörer vorstellen, er muß ihre
Angelegenheiten bis zu gewissem Grade anziehend machen, er wird zwei-,
dreimal im Stück anspannen und abwickeln, die Personen drängen und
decken einander auf dem engen Raum, die aufschießende Theilnahme der
Hörer wird immer wieder geknickt. Er wird mit Erstaunen die Erfahrung
machen, _daß Spannung des Hörers überhaupt nicht durch die Charaktere
hervorgebracht wird, wie interessant diese sein mögen, sondern nur
durch das Gefüge der Handlung_. Und er wird im besten Fall nichts
weiter erreichen, als eine und die andere groß ausgeführte Scene
mit echtem dramatischen Leben, welche einzeln steht in einer Oede
von skizzenhaften kurzen Andeutungen, von verstümmelter Historie,
schwungloser Erfindung. Das ist das gewöhnliche Aussehen moderner
historischer Dramen.

Und wahrscheinlich ist der Dichter bei solcher Arbeit über
zahlreiche schöne Stoffe, die in dem geschichtlichen Material lagen,
hinweggefahren, ohne sie zu sehen. Ein ganzes politisches Menschenleben
zu idealisiren, ist eine riesige Arbeit. Auch cyklische Dramen,
Trilogie, Tetralogie mögen in den meisten Fällen dafür schwerlich
genügen. Ein einziges historisches Moment vermag dem Dichter
überreichen Stoff zu geben. Denn wie der Glaube da beginnt, wo das
Wissen endet, so fängt die Poesie da an, wo die Geschichte aufhört.
Was die Geschichte zu melden weiß, darf dem Dichter nichts sein als
der Rahmen, in welchem er seine glänzenden Farben, die geheimsten
Offenbarungen der Menschennatur hineinmalt; wie soll ihm dafür Raum und
innere Freiheit bleiben, wenn er sich mit Darlegung einer Folge von
geschichtlichen Ereignissen zerarbeitet? Schiller hat in seinen beiden
größten historischen Stücken nur die geschichtliche Katastrophe, die
letzten Scenen eines wirklichen Menschenlebens verwerthet, und er hat
für einen so kleinen historischen Ausschnitt im Wallenstein drei Dramen
gebraucht. Möge man dies Beispiel beherzigen. Es ist wahr, Götz von
Berlichingen wird immer für ein sehr liebenswerthes Gedicht gehalten
werden, weil die Reiteranekdoten, welche mit knappen kurzen Strichen
vortrefflich dargestellt sind, den Leser fesseln, aber ein auf der
Bühne wirksames Drama ist das Stück nicht, ebensowenig Egmont, obgleich
die üble Handlung desselben und die mangelhafte Charakterzeichnung des
Helden durch die größere Ausführung eines bewegten Frauencharakters
einigermaßen gut gemacht sind.

Den Deutschen ist die kunstlose Behandlung historischer Stoffe durch
die epischen Ueberlieferungen unserer alten Bühne, vor Allem durch
Shakespeare nahe gelegt worden. Seine historischen Dramen aus der
englischen Geschichte, deren Bau wir, Richard ~III.~ ausgenommen, nicht
nachahmen sollen, hatten doch eine weit andere Berechtigung. Damals
gab es noch keine Geschichtschreibung, wie wir dieselbe fassen, und
als der Dichter die einfachen Berichte seiner historischen Quellen
zu künstlerischer Gestaltung benutzte, da arbeitete er noch aus dem
Vollen und schloß seinem Volke in einer Anzahl von meisterhaften
Charakterbildern die nächste Vergangenheit auf. Er selbst aber
hat für seine Bühne den großen Fortschritt zu einer geschlossenen
Handlung durchgemacht, und gerade ihm verdanken wir, seit er an die
italienischen Novellenstoffe kam, das Verständniß, wie unersetzlich
die edlen Wirkungen sind, welche eine einheitlich geordnete Handlung
hervorbringt. Seine Römerdramen sind, wenn man einige Gewohnheiten
seiner Bühne und etwa den dritten Akt von Antonius und Kleopatra
abrechnet, Muster eines festen Baues. Wir thun nicht gut, nachzuahmen,
was er überwunden hat.

Unleugbar ist im modernen Drama die Einwirkung des Charakters auf das
Gefüge der Handlung stärker, als auf der Bühne des Alterthums. Wie dem
Germanen der erste Anreiz zum Schaffen häufig durch Charakterzüge eines
historischen Helden kommt, wie die Zeichnung der Charaktere und ihre
Darstellung durch unsere Schauspieler mehr Einzelzuthaten und feinere
Ausführung erhalten hat, als bei der griechischen Maskentragödie
möglich war, so wird auch der Charakter der Helden stärkere Einwirkung
auf den Bau der Handlung ausüben. Aber nur dadurch, daß wir mit
größerer Freiheit die _innerlich zusammenhängende einheitliche Handlung
durch Charaktereigenthümlichkeiten der Helden erklären dürfen_. Fremd
war solche Motivirung auch den Hellenen nicht. Schon in einem der
älteren Stücke des Aeschylos, in den Hiketiden, ist der schwankende
Charakter des Königs von Argos so stark hervorgehoben, daß man deutlich
erkennt, wie der Dichter in dem verlorenen folgenden Stück die
Auslieferung der schutzflehenden Danaiden darauf gegründet hat. Und
Sophokles ist gerade darin Meister, einen Grundzug seiner Charaktere
als bewegendes Motiv vorzustellen, so bei Antigone, Aias, Odysseus. Ja
Euripides ist sogar darin den Germanen noch ähnlicher als Sophokles,
daß er auch Besonderheiten der Charaktere mit Behagen hervorhebt.
Im Ganzen aber war der epische Zwang der Fabel weit mächtiger als
bei uns, die Personen wurden in der Regel nach dem Bedürfniß eines
allbekannten, bereits fertigen Gewebes der Begebenheiten geformt, so
Agamemnon, Klytämnestra, Orestes. Das war dem Griechen ein Vortheil,
uns würde es als Beschränkung erscheinen. Bei uns wird der Dichter
nicht selten in die Lage kommen, daß sein Held sich eine Handlung
sucht, als ein lichtstrahlender Mittelpunkt, der Allem, was an ihn
herangezogen wird, Beleuchtung gibt. Wir werden Tieferes und Geheimeres
aus seinem Wesen erklären können. Aber wie sehr wir die Handlung nach
seinen Bedürfnissen zurichten, sie wird immer nur aus Einzelheiten
zusammengefügt sein dürfen, welche einer und derselben Begebenheit
angehören, die vom Anfang bis zum Ende des Stückes reicht.

Unter den Griechen ist für uns Sophokles ein Meister in Handhabung
dieser dramatischen Einheit, ganz gewissenlos dagegen Euripides.
Wie Shakespeare in seinen ernsten Stücken sich und uns allmählich,
gegenüber der Bühne des sechzehnten Jahrhunderts, dies Gesetz
aufschloß, ist gesagt. Von den Deutschen hält Lessing die Einheit
sehr fest, auch Goethe in der kurzen Handlung des Clavigo und in den
spätern Dramen, bei welchen er an die Bühne gedacht hat, in Tasso
und Iphigenie. Schiller hat von Kabale und Liebe an dies Gesetz treu
beobachtet; ist es ein Zufall, daß er es in seinen letzten Dramen,
im Tell und im Demetrius, soweit man über diesen aus den erhaltenen
Notizen urtheilen darf, vernachlässigt? Wo er einmal an die Grenze des
Erlaubten kam, geschah es nur wegen seiner Freude an Episoden und an
Doppelhelden, wie in Carlos, Maria Stuart, Wallenstein.

Von den Stoffen machen die aus der epischen Sage genommenen nicht
schwer, die Einheit der Handlung fest zu halten, aber ihre Handlung
verträgt ungern dramatische Ausarbeitung der Charaktere. Die
Novellenstoffe bewahren gut die Einheit der Handlung, aber die
Charaktere werden leicht durch die verflochtene Handlung zu unfrei
umhergeworfen oder durch Situationsschilderungen in der Bewegung
gehemmt. Die historischen Stoffe bieten für Charakterzeichnung die
schönsten und größten Aufgaben, aber es ist sehr schwer, aus ihnen eine
gute Handlung zusammenzufügen.

Leicht steigert sich dem Dichter das Interesse an den Charakteren der
Gegenspieler so hoch, daß auch diesen reichliche Einzelschilderung,
eine theilnahmvolle Darlegung ihrer Strebungen und ihrer Kampfstimmung
und ein besonderes Schicksal gegönnt wird. Dadurch zunächst entsteht
für das Drama eine Doppelhandlung. Oder die Handlung des Stückes
mag so beschaffen sein, daß zu ihrer Beleuchtung und Ergänzung
eine Nebenhandlung wünschenswerth wird, welche durch Darstellung
gleichlaufender oder gegensätzlicher Verhältnisse die Hauptpersonen
und ihr Thun und Leiden stärker abhebt. Verschiedene Einseitigkeiten
des Stoffes können derartige Ergänzung wünschenswerth machen. Ein
Drama soll nicht den ganzen großen Kreis rührender und erschütternder
Stimmungen durchlaufen, und es soll von seiner ernsten Grundfarbe
aus nicht in alle möglichen andern Farbentöne spielen; aber eine
Abwechselung in den Stimmungen und bescheidene Farbengegensätze sind
einem Drama ebenso nöthig, wie einem figurenreichen Gemälde neben den
Hauptlinien und Gruppen ein abstechender Schwung in den Nebenlinien,
gegenüber der Hauptfarbe Verwendung der abhängigen Ergänzungsfarben.
Ein vorzugsweise finsterer Stoff macht die Einfügung heller
Nebengestalten nöthig. Zu den trotzigen Charakteren der Iphigeneia und
des Kreon sind die milderen Gegenbilder Ismene und Hämon erfunden,
durch das Eintreten der Tekmessa erhält die Verzweiflung des Aias
eine rührende Nebenfarbe, deren zauberischen Reiz wir noch heut
empfinden. Der düstere pathetische Othello heischt ein Gegenspiel,
in welchem etwas von der unumschränkten Freiheit des Humors sichtbar
wird. Die finstere Gestalt Wallensteins und seiner Intriganten fordert
gebieterisch die Einfügung des glänzenden Max.

Wenn aus diesem Grunde schon die Griechen ihre Dramen in einfache und
in solche mit Doppelhandlung theilten, so haben die modernen Stücke die
Erweiterung des Gegen- oder Nebenspiels zu einer Nebenhandlung noch
weniger vermieden. Die Einflechtung derselben in die Haupthandlung
geschah allerdings zuweilen auf Kosten der Gesammtwirkung. Die
Germanen namentlich, welche immer geneigt sein werden, während der
Arbeit auch die Bedeutung der Nebenpersonen mit herzlicher Wärme zu
fassen, mögen sich vor einer zu weiten Ausdehnung der Nebenhandlung
hüten. Schon Shakespeare hat sich einigemal dadurch die Wirkung des
Dramas beeinträchtigt, am auffälligsten im Lear, in welchem die ganze
Parallelhandlung des Hauses Gloster, nur lose mit der Haupthandlung
verbunden und ohne besondere Liebe behandelt, den Fortschritt
aufhält, das Ganze ohne Noth herber macht. Daß dem Dichter in den
beiden Dramen Heinrich ~IV.~ die Episoden zu einer Nebenhandlung
heraufwuchsen, deren unsterblicher Humor die ernsten Wirkungen des
Stückes überglänzt, macht diese Dramen allerdings zu Lieblingen
des Lesers. Daß aber die Gesammtwirkung auf der Bühne trotz dieses
Zaubers nicht die entsprechende Gewalt hat, soll jeder Bewunderer
Falstaff's zugeben. Nur nebenbei sei bemerkt, daß in den Komödien
Shakespeare's die Doppelhandlung zum Wesen gehört, er suchte seinen
Clowns das Episodische zu nehmen, indem er sie mit einer ernstern
Handlung verflocht. Die gute Laune, welche aus ihren Scenen strahlt,
muß zuweilen Härten des Stoffes verdecken; so muß z. B. die Bürgerwache
über das peinliche Geschick der Hero weghelfen. Unter den deutschen
Dichtern war Schiller am meisten in Gefahr, durch Doppelhandlungen
sich zu stören; das zu mächtige Heraufwachsen der Nebenhandlung beruht
im Carlos und in der Maria Stuart darauf, daß seine Wärme für den
Gegenspieler zu groß wird, im Wallenstein hat derselbe Grund das Stück
bis zur Trilogie erweitert. Im Tell laufen sogar drei Handlungen neben
einander.[5]

Die Handlung hat die Aufgabe, uns den innern Zusammenhang einer
Begebenheit darzustellen, wie er den Bedürfnissen des Verstandes und
Herzens entspricht; was in dem rohen Stoffe nicht dazu dient, wird
der Dichter wegzuwerfen verpflichtet sein. Und es ist wünschenswerth,
daß er streng an diesem Grundsatze halte, nur das für die Einheit
Unentbehrliche zu geben. Aber eine Abweichung davon wird er doch nicht
vermeiden. Denn ihm werden nicht selten Abschweifungen wünschenswerth,
welche die Farbe des Stückes in zweckmäßiger Weise verstärken, den
Charakteren tiefern Inhalt verleihen, durch Eintragen einer neuen Farbe
oder eines Gegensatzes die Gesammtwirkung steigern. Diese schmückenden
Zuthaten des Dichters heißen Episoden. Sie sind sehr verschiedener Art.
Ein charakterisirendes Moment kann an einer Stelle, wo die Handlung
eine kurze Ruhe erträgt, zu einem kleinen Situationsbilde erweitert
werden, einem Helden kann Gelegenheit werden, den bedeutungsvollen
Grundzug seines Wesens an einer Nebenperson anziehend darzulegen,
eine Nebenrolle des Stückes kann durch reichere Ausführung zu einer
anziehenden Figur erweitert werden. Bei bescheidener Verwendung, welche
nicht Wichtigerem die Zeit wegnimmt, mögen sie ein Schmuck des Dramas
werden. Und als Schmuckstücke hat sie der Dichter zu behandeln, durch
feine Ausführung, saubere Arbeit dafür zu entschädigen, wenn sie doch
einmal den Fortschritt verzögern. Die Episoden haben nach den Theilen
des Dramas, in welchen sie erscheinen, verschiedene Aufgaben. Während
sie im Anfange in die Rollen der Hauptpersonen eintreten, diese in
ihrer Eigenart zu zeichnen, werden sie in dem letzten Theil als
Erweiterungen derjenigen neuen Rollen geduldet, welche dem Forttreiben
der Handlung eine kleine Hilfe gewähren, an jeder Stelle aber sollen
sie als vortheilhafte Zuthat empfunden werden.

Die Griechen faßten das Wort in etwas weiterer Bedeutung.[6] Was in den
Dramen des Sophokles den Zeitgenossen Episode hieß, werden wir nicht
mehr so nennen. Denn die geniale Kunst dieses großen Meisters besteht
unter Anderm darin, daß er die schmückenden Zuthaten sehr innig seiner
Handlung verflicht, zumeist um die Charaktere der Haupthelden durch
Gegensätze in ein scharfes Licht zu setzen. So ist außer der unten
erwähnten Scene der Ismene auch die Chrysothemis in der Elektra nach
unserer Empfindung für die Hauptheldin unentbehrlich, und nicht mehr
Episode, sondern Theil der Handlung. Auch wo er eine Situation breiter
ausmalt, wie im Anfange des Oedipus von Kolonos, entspricht solche
Schilderung durchaus den Gewohnheiten unserer Bühnen. Fast ebenso steht
Shakespeare zu seinen Episoden. Auch in denjenigen ernsten Dramen
Shakespeare's, welche kunstvolleren Bau haben, sind fast in jedem Akte
theils ausgeweitete Scenen, theils ganze Rollen von episodischer
Ausführung; aber es ist soviel Schönes und daneben soviel für die
Gesammtwirkung Zweckmäßiges hineingebannt, daß der strengste Regisseur
unserer Bühne, der in der Nothwendigkeit ist, an den Dramen zu kürzen,
gerade diese Stellen fast niemals hinwegwischen wird. Mercutio mit
seiner Fee Mab und die Scherze der Amme, die Unterhandlung Hamlet's
mit den Schauspielern und Hofleuten, sowie die Totengräberscene
sind Beispiele, wie sie fast in allen Stücken wiederkehren. Fast
überreichlich und mit scheinbarer Sorglosigkeit befestigt der große
Künstler seine goldenen Zieraten an alle Theile des Stückes; wer aber
daran geht, sie abzulösen, der findet sie eisenfest in das Gefüge des
Ganzen eingewachsen. Von den Deutschen hat Lessing seine Episoden
dem sorgfältigen Bau der Stücke mit einer ehrbaren Regelmäßigkeit
eingefügt, nach eigener Methode, die auf seine Nachfolger übergegangen
ist. Seine Episoden sind kleine Charakterrollen. Der Maler und die
Gräfin Orsina in Emilia Galotti (die letzte das bessere Vorbild der
Lady Milford), Riccault in Minna von Barnhelm, ja auch der Derwisch
im Nathan wurden Muster für die deutschen Episoden des achtzehnten
Jahrhunderts. Goethe hat sie in seinen regelmäßigen Dramen, Clavigo,
Tasso, Iphigenie, nicht verwerthet. Bei Schiller dagegen drängen
sie sich überreich in jeder Form als Schilderungen, ausgeführte
Situationen, als Nebencharaktere in die gefügte Handlung. Häufig sind
auch sie durch besondere Schönheit gerechtfertigt, kluge Hilfsmittel
für die hohe, langwellige Bewegung. Aber nicht immer. Denn einzelne
derselben könnten wir gern missen, den Parricida im Tell, gerade weil
bei ihm die verständige Absicht so auffällig wird, den schwarzen Ritter
in der Jungfrau, nicht selten die ausgesponnenen Betrachtungen und
Schilderungen in seinen Dialogscenen.


4.

Wahrscheinlichkeit der Handlung.

_Die Handlung des ernsten Dramas soll wahrscheinlich sein._

Die poetische Wahrheit wird einem der Wirklichkeit entnommenen
Stoff dadurch zu Theil, daß derselbe, dem zufälligen Zusammenhange
enthoben, einen allgemeinverständlichen Inhalt und Bedeutung erhält.
In der dramatischen Poesie wird dies Umwandeln der Wirklichkeit
in poetische Wahrheit dadurch hervorgebracht, daß die Hauptsachen
durch eine ursächliche Verbindung zu innerer Einheit verbunden und
alle Nebenerfindungen als wahrscheinliche und glaubliche Momente
der dargestellten Begebenheiten begriffen werden. Aber nicht diese
poetische Wahrheit allein ist im Drama nöthig. Der Genießende gibt
sich zwar der Erfindung des Dichters willig hin, er läßt sich
Voraussetzungen eines Stückes gern gefallen und ist im Ganzen sehr
geneigt, dem erfundenen menschlichen Zusammenhang in der Welt des
schönen Scheins beizustimmen; aber er vermag doch nicht ganz die
Wirklichkeit zu vergessen, er hält an das poetische Gebilde, welches
reizvoll vor ihm aufsteigt, das Bild der wirklichen Welt, in der
er selbst athmet. Er bringt eine gewisse Kenntniß geschichtlicher
Verhältnisse, bestimmte ethische und sittliche Forderungen an das
Menschenleben, Ahnungen und sicheres Wissen über den Lauf der Welt
mit vor die Bühne. Es ist ihm bis zu gewissem Grade unmöglich auf
diesen Inhalt seines eigenen Lebens zu verzichten, zuweilen empfindet
er lebhaft, wenn das poetische Bild damit in Widerspruch tritt. Daß
Seeschiffe am Ufer von Böhmen landen, daß Karl der Große mit Kanonen
schießt, erscheint unsern Zuschauern als eine Unrichtigkeit.

Daß dem Juden Shylock Gnade versprochen wird, wenn er ein Christ
werde, verstößt gegen die sittlichen Empfindungen des Zuschauers, und
er ist vielleicht nicht geneigt zuzugeben, daß ein gerechter Richter
so geurtheilt habe. Daß Thoas, der so gebildet und würdig um die
Priesterin Iphigenie wirbt, in seinem Lande Menschenopfer duldet,
erscheint als ein innerer Widerspruch zwischen dem edlen Inhalt der
Charaktere und den Voraussetzungen des Stückes und vermag vielleicht,
wie klug der Dichter diesen vernunftwidrigen Bestandtheil verdeckt, die
Wirkung zu beeinträchtigen. Daß König Oedipus viele Jahre herrscht,
ohne sich um den Tod des Laios zu kümmern, erschien vielleicht schon
bei der ersten Aufführung des Stückes den Athenern als eine bedenkliche
Voraussetzung.

Nun ist wohlbekannt, daß dies Bild der Wirklichkeit, welches der
Zuschauer gegen das einzelne Drama hält, nicht in jedem Jahrhundert
dasselbe bleibt, sondern durch jeden Fortschritt der menschlichen
Bildung verändert wird. Das Verständniß vergangener Zeit, die
sittlichen Forderungen, die gesellschaftlichen Verhältnisse sind
nichts Feststehendes, jeder Zuhörer aber ist ein Kind seiner Zeit,
jedem wird sein Erfassen des Gemeingiltigen eingeschränkt durch seine
Persönlichkeit und die Zeitbildung.

Und ferner ist klar, daß dies Bild von dem Leben der Wirklichkeit
in jedem Menschen anders abgeschattet ist, und daß der Dichter, wie
völlig und reich er die Bildung seines Geschlechtes in das eigene Leben
aufgenommen habe, doch tausend verschieden gefärbten Auffassungen der
Wirklichkeit gegenübersteht. Wohl, er hat den großen Beruf, seiner Zeit
ein Apostel der freiesten und höchsten Bildung zu sein und ohne daß er
sich lehrhaft geberde, seine Hörer zu sich heraufzuziehen. Aber dem
dramatischen Dichter sind dafür heimliche Schranken abgesteckt, er darf
nicht über diese Schranken hinausgehen, er darf in vielen Fällen nichts
von dem Raume leer lassen, den sie einschließen. Wo sie sich unsichtbar
erheben, das kann in jedem einzelnen Fall nur durch Feingefühl und
sichere Empfindung geahnt werden.

Die Wirkungen der dramatischen Kunst sind nämlich gesellige. Wie
das dramatische Kunstwerk in einer Verbindung mehrer Künste, durch
gemeinsame Thätigkeit zahlreicher Gehilfen dargestellt wird, so ist
auch die Zuhörerschaft des Dichters eine Körperschaft aus vielen
wechselnden Einzelwesen zusammengesetzt, und doch als Ganzes ein
einheitliches Wesen, welches, wie jede menschliche Gemeinschaft, die
einzelnen Theilnehmer mächtig beeinflußt, eine gewisse Uebereinstimmung
des Empfindens und der Anschauungen entwickelt, den einen heraufhebt,
den andern hinabdrückt, Stimmung und Urtheil durch Gemeinsinn in
hohem Grade ausgleicht. Dieser Gemeinsinn der Zuhörerschaft äußert
sich fortwährend bei Aufnahme der dramatischen Wirkungen, er vermag
die Kraft derselben außerordentlich zu steigern, er vermag sie ebenso
sehr zu schwächen. Schwerlich wird sich der einzelne Hörer dem Einfluß
entziehen, welchen ein theilnahmloses Haus, eine begeisterte Menge auf
ihn ausüben. Wohl Jeder hat empfunden, wie verschieden der Eindruck
ist, den dasselbe Stück bei gleich guter Aufführung auf verschiedenen
Bühnen vor einem anders zusammengesetzten Publikum macht. Beständig
wird auch der Schaffende, vielleicht ohne sich dessen bewußt zu sein,
durch die Auffassung bestimmt, welche er von Verständniß, Geschmack,
den gemüthlichen Bedürfnissen seiner Zuhörerschaft hat. Er weiß, daß er
ihr nicht zu viel zumuthen, nicht zu wenig bieten darf. Er wird also
seine Handlung so einrichten müssen, daß sie einem guten mittleren
Durchschnitt seiner Hörer nicht gegen die Voraussetzungen verstoße,
welche diese aus dem wirklichen Leben vor die Bühne bringen, das
heißt, er wird ihnen den Zusammenhang der Gegebenheiten, Motive und
Umrisse seiner Helden wahrscheinlich machen müssen. Gelingt ihm das
mit dem Grundgewebe des Stücks, der Handlung und den Hauptlinien der
Charaktere, so mag er den Hörern im Uebrigen die höchste Bildung und
das feinste Verständniß seiner Ausführung zutrauen.

Diese Rücksicht muß den Dichter zumeist da bestimmen, wo er in
Versuchung kommt, Fremdartiges und Wunderbares vorzuführen. Das
Fremdartige reizvoll zu machen, ist sehr wohl möglich. Gerade die
dramatische Kunst hat die reichsten Mittel, dasselbe zu erklären,
seinen auch uns verständlichen Inhalt herauszuheben. Aber es ist dazu
ein besonderer Aufwand von Kraft und Zeit nöthig, und häufig wird
die Frage berechtigt sein, ob die erzielte Wirkung die aufgewandte
Zeit und die dadurch hervorgebrachte Einschränkung der Hauptsachen
lohne. Namentlich der neuere Dichter, ohne ein fest begrenztes Gebiet
der Stoffe, mitten in einer Kulturperiode, der überreiches Aufnehmen
fremder Bilder eigen ist, kann verlockt werden, seinen Stoff aus den
Bildungsverhältnissen einer dunklen Zeit, eines abgelegenen Volkes
zu nehmen. Vielleicht ist ihm gerade das Fremdartige eines solchen
Stoffes als besonders lohnend für scharf zeichnende Einzelschilderung
erschienen. Schon eine genaue Betrachtung der deutschen Vorzeit
oder der alten Welt bietet zahlreiche eigenthümliche, dem Leben
der Neuzeit fremde Zustände, in denen sich ein ergreifender und
bedeutsamer Inhalt kundgibt, dem Kulturhistoriker von höchster
Wichtigkeit. Für den Dichter wird dergleichen nur ausnahmsweise,
bei sehr geschickter Behandlung, immer nur als ein Hilfsmittel,
welches die Farbe verstärkt, zu verwenden sein. Denn nicht aus den
Besonderheiten des Menschenlebens, sondern aus dem unsterblichen
Inhalt desselben, aus dem, was uns mit der alten Zeit gemeinsam
ist, erblühen ihm seine Erfolge. Noch mehr wird er vermeiden,
solche fremde Völkerschaften aufzuführen, welche außerhalb der
großen Kulturbewegung des Menschengeschlechtes stehen. Schon das
Ungewohnte ihrer Sitten und Erscheinung, ihrer Tracht oder gar ihrer
Hautfarbe zerstreut und erregt Nebenvorstellungen, welche für ernste
Kunstwirkungen ungünstig sind. Denn in roher Weise wird dem Hörer
die ideale Welt der Poesie mit einer Schilderung wirklicher Zustände
verbunden, welche nur darum ein Interesse beanspruchen dürfen, weil
sie wirklich sind. Aber auch das innere Leben solcher Fremden ist für
dramatischen Ausdruck besonders ungeeignet, denn ohne Ausnahme fehlt
ihnen in Wirklichkeit die Fähigkeit, innere Gemüthsvorgänge, wie sie
unsere Kunst nöthig hat, reichlich darzulegen. Und das Hineintragen
einer solchen Bildung in ihre Seelen erregt in dem Hörer mit Recht
das Gefühl einer Ungehörigkeit. Wer seine Handlung unter die alten
Aegypter oder die heutigen Fellah, zu Japanern oder selbst Hindus
verlegen wollte, der würde durch das fremde Volkswesen vielleicht ein
ethnographisches Interesse aufregen, aber dieser neugierige Antheil
an dem Seltsamen würde dem Hörer vor der Bühne die Antheilnahme an
dem etwaigen poetischen Inhalt nicht steigern, sondern durchkreuzen
und beeinträchtigen. Es ist kein Zufall, daß nur solche Völker eine
passende Grundlage für das Drama werden, welche in der Entwickelung
ihres Gemüthslebens so weit gekommen sind, daß sie selbst ein
volksgemäßes Kunstdrama hervorbringen konnten, Griechen, Römer, die
gebildeten Völker der Neuzeit. Neben ihnen etwa noch solche, deren
Volksthum mit unserer oder der antiken Bildung enge verwachsen ist, wie
die Hebräer, kaum noch die Türken.

Wie weit das Wunderbare für das Drama verwerthet werden dürfe, darf
auch uns Deutschen nicht zweifelhaft sein, auf deren Bühne der
geistvollste und liebenswürdigste aller Teufel das Bürgerrecht erhalten
hat. Die dramatische Poesie ist darin ärmer und reicher als ihre
Schwestern, Lyrik und Epos, daß sie nur _Menschen_ darzustellen vermag,
und wenn man genauer zusieht, nur gebildete Menschen, diese aber tief
und völlig, wie keine andere Kunst. Sie muß sogar geschichtliche
Verhältnisse sich dadurch zurichten, daß sie ihnen einen Zusammenhang
erfindet, der menschlicher Vernunft durchaus begreiflich ist; wie
sollte sie Ueberirdisches verkörpern können?

Gesetzt aber, sie unternähme dergleichen, so vermag sie es nur
insofern, als das Nichtmenschliche bereits durch die Einbildungskraft
des Volkes dichterisch zugerichtet, mit einer dem Menschen
entsprechenden Persönlichkeit versehen, durch scharf ausgeprägte Züge
bis ins Einzelne hinein verbildlicht ist. So gestaltet lebten in der
griechischen Welt die Götter unter ihrem Volke, so schweben noch unter
uns die herzlich zugerichteten Bilder vieler Heiligen der christlichen
Legende, fast zahllose Schattengestalten aus dem Hausglauben der
deutschen Urzeit. Nicht wenige unter diesen Phantasiegebilden haben
durch Sage, Dichtkunst, Malerei und durch das Gemüth unseres Volkes,
welches sich noch heut gläubig oder mißtrauisch mit ihnen beschäftigt,
so reiche Ausbildung erhalten, daß sie auch den Schaffenden wie
alte werthe Freunde während seiner Arbeit umgeben. Die Jungfrau
Maria, Sanct Peter an der Himmelspforte, mehre Heilige, Erzengel
und Engel, nicht zuletzt die ansehnliche Schar der Teufel leben
in unserem Volke traulich gesellt zu weißen Frauen und dem wilden
Jäger, zu Elfen, Riesen und Zwergen. Doch wie lockend die Farben
schimmern, welche sie in ihrem Dämmerlicht tragen, vor der scharfen
Beleuchtung der tragischen Bühne verflüchtigen sie sich doch in
wesenlose Schatten. Denn es ist wahr, sie haben durch das Volk einen
Antheil an menschlicher Empfindung und an den Bedingungen irdischen
Lebens erhalten. Aber dieser Antheil ist nur epischer Art; für die
dramatischen Gemüthsvorgänge sind sie nicht gebildet. Das deutsche
Volk läßt in einigen der schönsten Sagen die kleinen Geister beklagen,
daß sie nicht selig werden können, d. h. daß sie keine menschliche
Seele haben. Derselbe Unterschied, den schon im Mittelalter das Volk
ahnte, hält sie der modernen Bühne in noch ganz anderer Weise fern,
die inneren Kämpfe fehlen ihnen, die Freiheit fehlt zu prüfen und zu
wählen, sie stehen außerhalb Sitte, Gesetz, Recht. Weder völliger
Mangel an Wandelbarkeit, weder vollendete Reinheit, noch völlige
Schlechtigkeit sind darstellbar, weil sie jede innere Bewegung
ausschließen. Auch die Griechen empfanden das. Wenn die Götter auf
der Bühne mehr vorstellen sollten, als von der Maschine herab einen
Befehl aussprechen, so mußten sie entweder ganz Menschen werden mit
allem Schmerz und Zorn, wie Prometheus, oder sie sanken unter den Adel
der Menschennatur hinab, ohne daß der Dichter es verhindern konnte, zu
starren Verallgemeinerungen in Liebe und Haß, wie Athene im Prolog des
Aias.

Während Götter und Geister im ernsten Drama üblen Stand haben,
gelingt es ihnen in der Komödie weit besser. Und die jetzt abgelebten
Zauberpossen geben nur eine sehr blasse Vorstellung von dem, was unsere
Geisterwelt bei launiger und humoristischer Darstellung einem Dichter
sein könnte. Wenn die Deutschen erst für eine politische Komödie reif
sein werden, dann wird man den Werth des unerschöpflichen Schatzes
von Motiven und Gegensätzen benutzen lernen, welcher aus dieser
Phantasiewelt für drollige Laune, politische Satire und humoristische
Einzelschilderung zu heben ist.

Für das Gesagte ist der Faust und in ihm die Rolle des Mephistopheles
der beste Beweis. Hier hat die Kraft des größten deutschen Dichters
ein Bühnen-Problem geschaffen, welches eine Lieblingsaufgabe unserer
Charakterspieler geworden ist. Jeder von ihnen sucht sich auf seine
Weise mit der unlösbaren Aufgabe abzufinden, der eine holt die Maske
des alten Holzschnitt-Teufels heraus, ein anderer den cavaliermäßigen
Junker Voland, am besten wird die Sache noch dem Darsteller gerathen,
der sich begnügt mit Klugheit und Geist die feine Redekunst der Dialoge
verständlich zu machen und in den drolligen Scenen Haltung und gute
Laune zu zeigen. Der Dichter freilich hat es dem Schauspieler, an den
er beim Schreiben überhaupt nicht dachte, besonders schwer gemacht,
denn die Rolle schillert in allen Farben, von der treuherzigen Sprache
des Hans Sachs bis zu den feinen Erörterungen eines Spinozisten, vom
Grotesken bis in das Furchtbare. Und sieht man näher zu, wie die
Darstellung dieses Geistes auf der Bühne doch noch möglich wird, so
ist der letzte Grund das Eintreten eines komischen Elements. Mephisto
erscheint in einigen ernsten Situationen, aber er ist eine im großen
Stil behandelte Lustspielfigur, und soweit er auf der Bühne wirkt, thut
er es nach dieser Richtung.

Damit ist nicht gesagt, daß das Geheimnißvolle, menschlicher Vernunft
Unergründliche ganz aus dem Gebiet des Dramas verbannt werden soll.
Träume, Ahnungen, Prophezeiungen, Gespensterschauer, das Eindringen
der Geisterwelt in das Menschenleben, Alles, wofür in der Seele der
Zuhörer noch eine gewisse Empfänglichkeit vorausgesetzt werden darf,
mag der Dichter allerdings zu gelegentlicher Verstärkung _seiner_
Wirkungen benutzen. Es versteht sich, daß er dabei zunächst die
Empfänglichkeit seiner Zeitgenossen richtig zu schätzen hat, wir
sind nicht mehr geneigt viel darauf zu geben, und nur sehr sparsame
Verwendung zu Nebenwirkungen wird dem Schaffenden jetzt gebilligt
werden. Shakespeare durfte dergleichen kleine Hilfsmittel mit größerem
Behagen gebrauchen, denn in der Empfindung auch seiner gebildeten
Zeitgenossen war die volksthümliche Ueberlieferung noch sehr lebendig
und der Zusammenhang mit der Geisterwelt wurde allgemein weit anders
aufgefaßt. Auch die seelischen Vorgänge eines unter schwerer Last
ringenden Menschen waren nicht nur im Volke, selbst bei Anspruchsvollen
anders beschaffen. Bei aufgeregter Furcht, Gewissenszweifeln, Reue
stellte die Einbildungskraft das Bild des Furchtbaren noch als ein
äußeres gegenüber, der Mörder sah den Ermordeten als Geist vor sich
aufsteigen, er fühlte, in die Luft greifend, die Waffe, womit er die
Unthat geübt, er hörte die Stimmen toter Opfer in sein Ohr dringen.
Shakespeare und seine Zuhörer faßten deshalb auch auf der Bühne den
Dolch Macbeth's und die Geister Banquo's, Cäsar's, des alten Hamlet,
der Schlachtopfer Richard's ~III.~ weit anders auf als wir. Ihnen
war dergleichen noch nicht ein bloßes herkömmliches Symbolisiren
der inneren Kämpfe ihrer Helden, eine zufällige kluge Erfindung
des Dichters, der durch den gespenstigen Trödel seine Wirkungen
unterstützt, sondern es war ihnen noch die nothwendige landesübliche
Weise, in welcher sie selbst Schauer, Entsetzen, Seelenkämpfe erfuhren.
Das Grauen war nicht künstlich aus Ammenerinnerungen aufgeregt, die
Bühne stellte nur dar, was in ihrem eigenen Leben furchtbar gewesen
war oder sein konnte. Denn wenn auch der junge Protestantismus die
schwersten Kämpfe in das Gewissen der Menschen verlegt hatte, und
wenn auch die Gedanken und leidenschaftlichen Stimmungen der erregten
Seele bereits von jedem Einzelnen sorgfältiger und schärfer beobachtet
wurden, die mittelalterliche Empfindungsweise war deshalb noch nicht
ganz geschwunden. Darum durfte Shakespeare diese Art von Wirkungen
häufiger anwenden und mehr von ihnen erwarten, als wir.

Aber er ist zugleich höchstes Muster, wie dergleichen spukhafte
Gebilde künstlerisch für das Drama verwerthet sein wollen. Wer Helden
vergangener Jahrhunderte innerhalb der Lebensanschauung ihrer Zeit
darzustellen hat, wird eine Unfreiheit und Abhängigkeit der Menschen
von sagenhaften Gebilden nicht ganz verbergen; aber er wird sie so
verwenden, wie Shakespeare seine Hexen in den ersten Scenen des
Macbeth, als Arabesken, welche Farbe und Stimmung der Zeit spiegeln
und welche nur eine Veranlassung geben, das aus dem Innern des Helden
herauszutreiben, was mit der für eine dramatische Gestalt nothwendigen
Freiheit in seiner eigenen Seele emporwächst.

Für die Arbeit des modernen Dichters ist zu bemerken, daß solche
Hilfsmittel der Handlung vorzugsweise dienen, Farbe und Stimmung zu
geben. Sie gehören also in den Aufgang des Dramas. Aber auch, wenn sie
in die Wirkungen späterer Theile geflochten sind, wird unvermeidlich
ihr Erscheinen schon im Anfange durch eine damit stimmende Färbung
zu rechtfertigen und außerdem besonders genau zu begründen sein. So
ist das Erscheinen des schwarzen Ritters in der Jungfrau deshalb eine
störende Zuthat, weil die gespenstige Gestalt unvorbereitet aufsteigt
und zu der glänzenden, gedankenreichen Sprache Schiller's, zu Ton
und Farbe des Stückes durchaus nicht paßt. Die Zeit und Handlung an
sich hätte eine solche Erscheinung ganz wohl erlaubt, auch erschien
er dem Dichter als ein Gegenbild zu der kriegerischen Himmelskönigin,
welche Fahne und Schwert in das Drama liefert. Aber Schiller hat auch
die Himmelskönigin nicht selbst vorgeführt, nur in seiner prächtigen
Weise von ihr erzählen lassen. Hätte der Prolog die entscheidende
Unterredung des Hirtenmädchens mit der Mutter Gottes in der Sprache
und treuherzigen Haltung, wie sie der mittelalterliche Stoff nahe
legte, dargestellt, so wäre auch dem späteren Erscheinen des bösen
Geistes bessere Berechtigung geworden. Die Rolle ist übrigens auch in
Tracht und Rede nicht vortheilhaft ausgestattet. Schiller verfügte
mit bewundernswerther Meisterschaft über die verschiedenartigste
historische Färbung, aber der Dämmerschein des Sagenhaften steht
ihm, der immer in vollen Farben malt und, wenn ein spielender
Vergleich erlaubt ist, leuchtendes Goldgelb und dunkles Himmelblau am
liebsten verwendet, gar nicht an. Wundervoll hat dagegen Goethe, der
unumschränkte Herr lyrischer Stimmungen, die Geisterwelt für die Farben
des Faust verwendet, allerdings nicht zum Zweck einer Aufführung.


5.

Wichtigkeit und Größe der Handlung.

_Die Handlung des ernsten Dramas muß Wichtigkeit und Größe haben._

Die Kämpfe der einzelnen Menschen sollen ihr innerstes Leben ergreifen,
der Gegenstand des Kampfes soll nach allgemeiner Auffassung ein hoher
sein, die Behandlung eine würdige.

Solchem Inhalt der Handlung müssen auch die Charaktere entsprechen,
um eine große Wirkung des Dramas hervorzubringen. Ist die Handlung
dem angeführten Gesetz gemäß zugerichtet und die Charaktere genügen
nicht den dadurch erregten Forderungen, oder haben die Charaktere
eine große und leidenschaftliche Bewegung, während der Handlung diese
Eigenschaften fehlen, so wird das Mißverhältniß vom Hörer peinlich
empfunden. Iphigeneia in Aulis hat bei Euripides einen Inhalt, welcher
die furchtbarsten menschlichen Seelenkämpfe für die Bühne liefert, aber
die Charaktere sind, allenfalls mit Ausnahme der Klytämnestra, schlecht
erfunden, entweder durch unnöthige Niedrigkeit der Gesinnung oder durch
Kraftlosigkeit, oder durch unbegründete plötzliche Wandlungen der
Empfindung entstellt, so Agamemnon, Menelaos, Achilleus, Iphigeneia.
Und wieder im Timon von Athen des Shakespeare hat zwar der Charakter
des Helden von dem Augenblick, wo er in Bewegung gesetzt wird, eine
immer steigende Energie und Kraft, welcher eine finstere Großartigkeit
durchaus nicht fehlt, aber Idee und Handlung stehen im Mißverhältniß
dazu. Daß ein warmherziger, vertrauensvoller Verschwender nach Verlust
der äußern Güter durch Undank und Gemeinheit seiner frühern Freunde
zum Menschenhasser wird, setzt Schwäche des eigenen Charakters und
Erbärmlichkeit seiner Umgebung voraus, und diese Haltlosigkeit und
Kläglichkeit aller dargestellten Verhältnisse verengt trotz großer
Dichterkunst das Mitgefühl des Hörers.

Aber auch die Umgebung, der Lebenskreis des Helden beeinflußt die Würde
und Größe der Handlung. Wir fordern mit Recht, daß der Held, dessen
Schicksal uns fesseln soll, einen starken, über das gewöhnliche Maß
menschlicher Kraft hinausreichenden Inhalt habe. Dieser Inhalt seines
Wesens liegt aber nicht nur in der Energie seines Wollens und der
Wucht seiner Leidenschaft, sondern nicht weniger in einem reichlichen
Antheil an der Bildung, Sitte, der geistigen Tüchtigkeit seiner Zeit.
Er hat sich in wichtigen Beziehungen seiner Umgebung als überlegen
darzustellen, und seine Umgebung muß so beschaffen sein, daß dem
Hörer an ihr eine hohe Antheilnahme leicht wird. Es ist daher kein
Zufall, daß eine Handlung, welche in vergangene Zeiten zurückgeht,
immer die Kreise aufsucht, in denen das wichtigste und größte Leben
der Zeit enthalten war, die großen Angelegenheiten eines Volkes, das
Leben seiner Führer und Beherrscher, diejenigen Höhen der Menschheit,
welche nicht nur einen kräftigen geistigen Inhalt, sondern auch eine
bedeutende Willenskraft entwickelten. Sind uns aus alter Zeit doch fast
nur die Thaten und Lebensschicksale solcher Herrschenden überliefert.

Bei Stoffen aus neuerer Zeit ändert sich allerdings das Verhältniß.
Nicht mehr sind für uns die stärksten Leidenschaften, die höchsten
inneren Kämpfe an Höfen, in politischen Herrschern allein zu erkennen.
Ja nicht einmal vorzugsweise. Immer aber bleibt solchen Gestalten für
das Drama gerade das ein Vorzug, was für ihr und ihrer Zeitgenossen
Leben ein Unglück werden mag. Sie stehen auch jetzt noch freier zu dem
Zwange, welchen die bürgerliche Gesellschaft auf den Privatmann ausübt.
Sie sind nicht ganz in dem Grade wie der Privatmann dem bürgerlichen
Gesetz unterworfen, und sie wissen das. In innern und äußern Kämpfen
hat ihr eigenes Selbst nicht größeres Recht, aber größere Macht.
So erscheinen sie als freier, stärkerer Versuchung ausgesetzt und
stärkerer Selbstbestimmung fähig. Dazu kommt, daß die Verhältnisse,
in denen sie leben, und die verschiedenen Richtungen, nach denen sie
wirken, einen Reichthum an Farben, die bunteste Mannigfaltigkeit an
Gestalten darbieten. Endlich ist auch das Gegenspiel gegen ihre Person
und gegen ihre Zwecke am thätigsten, und das Gebiet der Interessen, für
welche sie leben sollen, umfaßt die höchsten irdischen Angelegenheiten.

Aber auch das Leben von Privatpersonen ist seit Jahrhunderten aus dem
äußeren Zwange bestimmender Ueberlieferung herausgehoben, mit Adel und
innerer Freiheit, mit kräftigen Gegensätzen und Kämpfen angefüllt.
Ueberall, wo in der Wirklichkeit ein Kreis weltlicher Ziele und
Handlungen von der Zeitbildung durchdrungen ist, vermag aus seiner
Lebensluft ein tragischer Held heraufzuwachsen. Es kommt nur darauf
an, ob ihm ein Kampf möglich ist, welcher nach der gemeingiltigen
Empfindung der Zuschauer ein großes Ziel hat und ob das Gegenspiel
eine entsprechende, achtungswerthe Thätigkeit entwickelt. Da aber
die Wichtigkeit und Größe des Kampfes nur dadurch eindringlich
gemacht werden kann, daß der Held die Fähigkeit besitzt, sein Inneres
in großartiger Weise mit einer gewissen Reichlichkeit der Worte
auszudrücken, und da diese Forderungen bei solchen Menschen, welche dem
Leben der Neuzeit angehören, sich steigern, so wird auch dem modernen
Helden auf der Bühne ein tüchtiges Maß seiner Zeitbildung unentbehrlich
sein. Denn nur dadurch erhält er innere Freiheit. Deshalb sind solche
Klassen der Gesellschaft, welche bis in unsere Zeit unter dem Zwang
epischer Verhältnisse stehen, deren Leben vorzugsweise durch die
Gewohnheiten ihres Kreises gerichtet wird, welche noch unter dem Druck
solcher Zustände dahinsiechen, die der Hörer übersieht und als ein
Unrecht verurtheilt, solche endlich, welche nicht vorzugsweise befähigt
sind, Empfindungen und Gedanken schöpferisch in Rede umzusetzen, zu
Helden des Dramas nicht gut verwendbar, wie kräftig auch in diesen
Naturen die Leidenschaft arbeite, wie naturwüchsig stark ihr Gefühl in
einzelnen Stunden hervorbreche.

Aus dem Gesagten folgt, daß das Trauerspiel darauf verzichten muß,
seine Bewegung auf Motive zu gründen, welche von der Empfindung der
Zuschauer als kläglich, gemein oder als unverständig verurtheilt
werden. Auch dergleichen Beweggründe vermögen einen Mann in den
heftigsten Kampf mit seiner Umgebung zu treiben, aber die dramatische
Kunst wird im Ganzen betrachtet nicht im Stande sein, solche Gegensätze
zu verwerthen. Wer aus Gewinnsucht raubt, stiehlt, mordet, fälscht, wer
aus Feigheit ehrlos handelt, wer aus Dummheit und Kurzsichtigkeit, aus
Leichtsinn und Gedankenlosigkeit kleiner und schwächer wird, als die
Verhältnisse ihn fordern, der ist als Held eines ernsten Dramas völlig
unbrauchbar.

Wenn vollends ein Dichter die Kunst dazu entwürdigen wollte,
gesellschaftliche Verbildungen des wirklichen Lebens, Gewaltherrschaft
der Reichen, die gequälte Lage Gedrückter, die Stellung der Armen,
welche von der Gesellschaft fast nur Leiden empfangen, streitlustig und
tendenzvoll zur Handlung eines Dramas zu verwerthen, so würde er durch
solche Arbeit wahrscheinlich die Theilnahme seiner Zuschauer lebhaft
erregen, aber diese Theilnahme würde am Ende des Stückes in einer
quälenden Verstimmung untergehen. Die Schilderung der Gemüthsvorgänge
eines gemeinen Verbrechers gehört in den Saal des Schwurgerichts, die
Sorge um Besserung der armen und gedrückten Klassen soll ein wichtiger
Theil unserer Arbeit im wirklichen Leben sein, die Muse der Kunst ist
keine barmherzige Schwester.


6.

Bewegung und Steigerung der Handlung.

_Die dramatische Handlung muß alles für das Verständniß Wichtige in
starker Bewegung der Charaktere, in fortlaufender Steigerung der
Wirkungen darstellen._

Die Handlung soll zunächst der stärksten dramatischen Bewegung fähig
sein. Und diese Bewegung soll eine gemeinverständliche werden.

Es gibt große und wichtige Kreise menschlicher Thätigkeit, welche das
Herausbilden eines hinreißenden Empfindens, Begehrens, Wollens nicht
leicht machen, und wieder heftige Kämpfe, welche zwar die gewaltigsten
inneren Vorgänge nach der Außenseite der Menschen treiben, bei denen
aber der Gegenstand des Kampfes für Darstellung auf der Bühne wenig
geeignet ist, obwohl auch ihm Wichtigkeit und Größe nicht fehlt. Ein
staatskluger Fürst z. B., welcher mit den Gewalten seines Landes
verhandelt, mit Nachbarn Krieg und Frieden schließt, wird vielleicht
dies alles thun, ohne daß einmal eine leidenschaftliche Bewegung in ihm
sichtbar wird, und wenn sie zu Tage kommt, als geheimes Verlangen, als
Unwille gegen Andere, wird sie nur vorsichtig, wie in kurzen Wellen,
bemerkbar werden. Aber auch wenn sie sein ganzes Wesen in dramatischer
Spannung darzustellen gestattet, wird der Gegenstand seines Wollens,
ein politischer Erfolg, ein Sieg, sich in dem Rahmen der Bühne nur sehr
unvollständig und mangelhaft zeigen lassen. Und die Scenen, in welchen
dieser Kreis irdischer Zwecke sich vorzugsweise bewegt, Staatsaktionen,
Reden, Schlachten sind aus technischen Gründen nicht der bequemste
Theil des Dramas. Auch von diesem Standpunkt aus muß davor gewarnt
werden, den Stoff der politischen Geschichte auf die Bühne zu tragen.
Allerdings sind die Schwierigkeiten, welche dies Gebiet der stärksten
irdischen Thätigkeit darbietet, nicht unüberwindlich, aber es gehört
nicht nur ein gereifter Geist, auch ganz besondere Kenntniß der
Bühne dazu, dergleichen gut zu machen. Nie aber wird der Dichter
seine Handlung dadurch herabwürdigen, daß er sie zu einer doch nur
unvollständigen und ungenügenden Auseinandersetzung solcher politischen
Thaten und Ziele macht, er wird nur eine einzelne Handlung oder eine
geringe Zahl derselben als Hintergrund benutzen dürfen, vor dem er das
aufbaut, worin er dem Geschichtschreiber unendlich überlegen ist, die
geheimsten Offenbarungen der Menschennatur in wenigen Persönlichkeiten
und in den leidenschaftlichsten Beziehungen derselben zu einander.
Versäumt er dies, so wird er auch nach dieser Richtung die Geschichte
fälschen, ohne Poetisches zu schaffen.

Ein ganz ungünstiges Stoffgebiet sind die inneren Kämpfe, welche der
Erfinder, Künstler, Denker mit sich und seiner Zeit zu bestehen hat.
Auch wenn er eine reformatorische Natur ist, welche tausend Anderen
das Gepräge des eigenen Geistes aufzudrücken weiß, ja selbst wenn
seine äußeren Schicksale ungewöhnlichen Antheil in Anspruch nehmen,
wird der Dramatiker sich nicht gern entschließen, ihn als Helden einer
Handlung aufzuführen. Ist die geistige Arbeit eines solchen Helden
dem lebenden Geschlecht nicht genau bekannt, so wird der Dichter die
Berechtigung seines Mannes erst durch kunstvolle Rede, durch wortreiche
Ausführung und durch Darstellung eines geistigen Inhalts vorzuführen
haben. Das mag ebenso schwierig sein als es undramatisch ist. Setzt
der Dichter aber lebendige Antheilnahme an solcher Persönlichkeit,
Bekanntschaft mit den Ergebnissen ihres Lebens bei seinen Hörern voraus
und benutzt er diesen Antheil, um ein Ereigniß aus dem Leben solches
Helden werth zu machen, so verfällt er einer andern Gefahr. Auf der
Bühne hat das Gute, was man von einem Menschen voraus weiß, oder was
von ihm berichtet wird, durchaus keinen Werth gegen das, was der Held
auf der Bühne selbst thut. Ja gerade die großen Erwartungen, welche der
Hörer in diesem Falle mitbringt, mögen die unbefangene Aufnahme der
Handlung beeinträchtigen. Und wenn es auch, wie bei volksthümlichen
Helden wahrscheinlich ist, dem Dichter gelingt, durch eine bereits
vorhandene Wärme für die Person des Helden die scenischen Wirkungen zu
fördern, so verdankt er seinen Erfolg dem Antheil, welchen der Hörer
mitbringt, nicht dem Antheil, den sich das Drama selbst verdient. Der
Dichter wird also, wenn er gewissenhaft ist, nur solche Momente aus dem
Leben des Künstlers, Dichters, Denkers verwerthen dürfen, in denen der
Held sich thätig und leidend ebenso bedeutend gegen Andere erweist,
als er in seiner Arbeitsstube war. Es ist klar, daß das nur zufällig
einmal der Fall sein wird, ebenso klar, daß es in solchem Falle wieder
zufällig ist, ob der Held einen berühmten Namen trägt oder nicht.
Deshalb ist die Verwerthung von Anekdoten aus dem Leben solcher großen
Männer, deren Bedeutung sich nicht in der Handlung selbst, sondern
in der nicht darstellbaren Thätigkeit ihrer Werkstatt erweist, recht
innerlich undramatisch. Das Große in ihnen ist nicht darstellbar, und
was dargestellt wird, borgt die Größe des Helden von einem außerhalb
des Stückes liegenden Moment seines Lebens. Die Persönlichkeit
Shakespeare's, Goethe's, Schiller's ist auf der Bühne noch übler daran,
als in Roman und Novelle. Um so schlimmer, je genauer ihr Leben bekannt
ist.

Allerdings ist die Ansicht darüber, was auf der Bühne darstellbar
und wirksam sei, nicht zu allen Zeiten gleich, sowohl die nationale
Gewohnheit, als die Einrichtung des Theaters bestimmen den Dichter.
Wir haben durchaus nicht mehr die Empfänglichkeit der Griechen für
epische Berichte, welche durch einen Boten auf die Scene getragen
werden, wir sind schaufreudiger und wagen auf unserer Bühne auch
die Nachbildung von Aktionen, welche der Bühne Athens trotz ihrer
Maschinen, Flugwerke und ihrer perspektivischen Malerei ganz unmöglich
erschienen wären: Volksaufruhr, Kriegführung und dergleichen. Und in
der Regel wird der neuere Dichter geneigt sein, nach dieser Richtung
eher zu viel als zu wenig zu thun.

Eher als dem Griechen mag ihm deshalb begegnen, daß durch die reiche
Ausführung der Aktionen die innere Bewegung der Hauptfiguren übermäßig
beschränkt wird, und daß ein wichtiger Uebergang, eine folgenschwere
Reihe von Stimmungen verschwiegen bleibt. Ein bekanntes Beispiel
solcher Lücke ist im Prinzen von Homburg, gerade dem Stück, worin der
Dichter eine der schwierigsten scenischen Aufgaben, die Disposition zu
einer Schlacht und die Schilderung der Schlacht selbst, vortrefflich
gelöst hat. Der Prinz hat seine Haft leicht genommen; als sein Freund
Hohenzollern ihm die Nachricht bringt, daß sein Todesurtheil zur
Unterschrift vorliege, wird seine Stimmung allerdings ernst, und er
beschließt die Verwendung der Kurfürstin zu erbitten. Und in der
nächsten Scene stürzt der junge Held kraftlos, haltungslos zu den
Füßen seiner Gönnerin, weil er auf dem Wege zu ihr, wie er erzählt,
beim Fackelschein an seinem Grabe arbeiten sah; er fleht um sein
Leben, wenn er auch schimpflich abgesetzt werde. Dieser unvermittelte
Sprung zur feigen Todesfurcht verletzt an einem General auf das
peinlichste. Er ist sicher an sich nicht unwahr, wenn wir auch von
einem Feldherrn unter solchen Umständen ungern Haltlosigkeit ertragen.
Und das Drama forderte die stärkste Niederdrückung des Helden, gerade
die Muthlosigkeit ist der entscheidende Punkt des Stückes, zu dem der
Held in seiner Befangenheit stürzen muß, um sich in dem zweiten Theil
der Handlung würdig zu erheben. Es war deshalb eine Hauptaufgabe, die
Herabstimmung einer jugendlichen Heldennatur bis zur Todesfurcht
vorzuführen und zwar so, daß die Theilnahme des Hörers nicht durch
Verachtung weggeblasen wurde. Das konnte nur durch genauste Darstellung
der innern Bewegungen bis zur ausbrechenden Todesangst geschehen, an
welche sich der Fußfall anschließen mochte, eine schwierige Aufgabe
auch für starke Dichterkraft, aber sie mußte gelöst werden. Und schon
hier sei eine kluge Regel erwähnt, die für den Dichter wie für den
Schauspieler Geltung hat. Es ist verkehrt, über Theile der Handlung,
welche aus irgend einem Grunde für das Stück nothwendig sind, aber
nicht die Eigenschaft dankbarer Momente haben, hinwegzuhasten; im
Gegentheil muß an solchen Stellen die höchste technische Kunst
angewendet werden, um das an sich Unbequeme dichterisch schön
herauszuheben. Gerade vor dergleichen Aufgaben muß den Künstler
das stolze Gefühl erfüllen, daß es für ihn keine unüberwindliche
Schwierigkeit gibt.

Ein anderer Fall, in welchem das versäumte Heraustreiben einer
Hauptwirkung auffällt, ist der dritte Akt von Antonius und Kleopatra.
Freilich rührt ein Versäumniß bei Shakespeare weder von mangelhafter
Einsicht noch von Flüchtigkeit her. Das Auffallende liegt hier
darin, daß dem Stück der Höhenpunkt fehlt. Antonius hat sich von
Kleopatra getrennt, mit Oktavian versöhnt, seine Herrschermacht
wieder hergestellt. Der Hörer ahnt aber längst, daß er zur Kleopatra
zurückfallen wird. Die innere Nothwendigkeit dieses Rückfalls ist
vom ersten Akt an reichlich motivirt. Demungeachtet fordert man mit
Recht diesen verhängnißvollen Rückfall mit seinen leidenschaftlichen
Bewegungen zu sehen, er ist der Punkt, auf welchen alles Vorhergehende
gespannt hat, der alles Folgende, die Erniedrigung des Antonius bis
zu feiger Flucht und seinen Tod erklären muß. Und doch wird er nur
in kurzen Absätzen dargestellt, die Spitze der Handlung ist in viele
kleine Scenen zerspalten. Und eine Einfügung in ausgeführter Scene war
um so wünschenswerther, da auch die wichtige Begebenheit der Umkehr,
jene Flucht des Antonius aus der Seeschlacht, nicht auf der Bühne
vorgeführt, sondern nur durch den kurzen Bericht der Unterfeldherren
und das darauf folgende erschütternde Ringen des gebrochenen Helden
anschaulich gemacht werden konnte.[7]

Aber der Dichter hat selbstverständlich nicht die Aufgabe, jedes
einzelne Moment, welches für den Zusammenhang der Handlung nothwendig
ist, durch die Aktion der Bühne als geschehend darzustellen. Ein
solches Ausführen der Nebensachen würde die Grundzüge mehr verdecken
als eindringlich machen, weil es Wichtigerem die Zeit raubte; es würde
auch die Handlung in zu viele Theile zersplittern und dadurch die
scenische Wirkung beeinträchtigen. Auch auf unserer Bühne sind noch
kleine epische Berichte über Ereignisse in lebendiger Darstellung
nothwendig. Da sie immer Ruhepunkte der Handlung darstellen, wie
aufgeregt auch der Verkünder sprechen möge, so gilt für sie das Gesetz,
daß sie als Lösung einer kräftig erregten Spannung einzutreten haben.
Der Zuschauer muß durch die lebendige Bewegung der dabei betheiligten
Personen vorher angeregt sein. Die Länge der Erzählung ist sorgfältig
zu überwachen, eine Zeile zu viel, die kleinste unnöthige Ausführung
kann Ermüdung verursachen. Die Erzählung ist, wenn sie breitere
Einzelheiten enthält, in Absätze zu theilen, mit kurzen Zwischenreden
zu versehen, welche die Stimmung der Betheiligten andeuten, und ist
in kräftiger Steigerung des Inhalts und der Sprachweise zu arbeiten.
Ein berühmtes Beispiel von vortrefflicher Anordnung ist der Bericht
des schwedischen Hauptmanns im Wallenstein. Ein ausführlicher Bericht
darf nicht an solchen Stellen stehen, wo die Handlung mitten in starker
Bewegung abrollt.

Eine Abart der Botenscenen ist die Schilderung eines hinter der
Scene gedachten Ereignisses, wenn die Personen auf der Bühne als
Beobachter dargestellt werden, also ein Vorführen der Aktion aus den
Eindrücken, welche dieselbe in die Charaktere wirft. Diese Art des
Berichtes gestattet leichter dramatische Bewegung; sie mag einer
ruhigen Erzählung nahe stehen, sie mag vielleicht die leidenschaftliche
Erregung auf der Bühne hervorrufen oder steigern.

Die Gründe, aus denen der Dichter ein Geschehendes hinter die
Scene verlegt, sind verschiedener Art. Zunächst veranlassen dazu
unvermeidliche Vorgänge, welche ihrer Natur nach überhaupt nicht,
oder nur durch ein umständliches Maschinenwesen darstellbar sind,
so eine Feuersbrunst, so die erwähnte Seeschlacht, Volksgewühl,
Kämpfe zu Roß und Wagen, Alles, wobei gewaltige Kräfte der Natur oder
große Menschenmassen mit umfangreichen Bewegungen thätig sind. Die
Wirkung solcher widerspiegelnden Eindrücke läßt sich außerordentlich
unterstützen durch kleine scenische Andeutungen: Rufe von außen
her, Signale, grellen Lichtschein, Donner und Blitz, Geschützdonner
und ähnliche Erfindungen, welche die Phantasie anregen und deren
Zweckmäßigkeit von dem Hörer leicht erkannt wird. Am besten werden die
Andeutungen und klugen Verweise auf ein Entferntes dann gedeihen, wenn
sie menschliches Thun schildern; nicht so günstig stehen Darstellungen
von seltenen Naturereignissen, Beschreibungen der Landschaft, alle
Anschauungen, denen der Hörer vor der Bühne sich hinzugeben nicht
gewöhnt ist; leicht mag in solchem Fall die beabsichtigte Wirkung
deshalb verfehlt werden, weil das Publikum sich gegen Versuche,
ungewohnte Täuschungen hervorzubringen, zu sträuben pflegt.

Diese Darstellung der abspiegelnden Eindrücke und das Verlegen eines
Theils der Handlung hinter die Bühne hat aber für das Drama besondere
Bedeutung in den Augenblicken, wo Furchtbares, Schreckliches,
Entsetzliches dargestellt werden soll. Wenn freilich von dem Dichter
der Gegenwart verlangt wird, daß er dem Beispiel der Griechen folge,
den entscheidenden Augenblick einer furchtbaren That so viel als
möglich züchtig hinter die Scene verlege und nur durch die Eindrücke
sichtbar werden lasse, welche solche Augenblicke in die Seelen der
Betheiligten werfen, so muß gegen diese Beschränkung zu Gunsten
neuerer Kunst Widerspruch erhoben werden. Denn eine imponirende
Aktion ist zuweilen auf unserer Bühne von größter Wirkung und für die
Handlung unentbehrlich. Erstens, wenn die dramatisch darstellbaren
Einzelheiten der That Bedeutung für das Folgende gewinnen, ferner,
wenn wir in solcher That die plötzlich eintretende Spitze eines zur
Vollendung gekommenen inneren Vorganges erkennen, drittens, wenn nur
durch das Anschauen der Handlung selbst die vollständige Ueberzeugung
von dem Sachverhältniß beigebracht werden kann. Ueberfall, Totschlag,
Mord, Gefechte, gewaltthätiges Zusammenschlagen der Gestalten, an
sich durchaus nicht die höchsten Wirkungen des Dramas, haben wir auf
der Bühne nicht zu fürchten. Während die griechische Bühne aus der
lyrischen Darstellung leidenschaftlicher Empfindungen sich entwickelte,
ist die germanische aus der epischen Schilderung der Begebenheiten
heraufgekommen. Beide haben einige Ueberlieferungen ihrer ältesten
Zustände bewahrt, die griechische blieb ebenso geneigt, die Augenblicke
der That in den Hintergrund zu drücken, als die deutsche fröhlich war,
Balgerei und Gewaltthat abzubilden.

Wenn aber die Griechen heftigen Körperbewegungen, dem Schlagen,
Anfassen, Ringen, Niederwerfen aus dem Wege gingen, so war vielleicht
nicht die Vorsicht des Dichters, sondern das Bedürfniß des
Schauspielers der letzte Grund. Die griechische Theatertracht war für
gewaltsame Beugung des Körpers sehr unbequem, das Hinsinken eines
Sterbenden im Kothurn mußte sorgfältig und allmählich geschehen, wenn
es nicht lächerlich werden sollte. Und die Maske nahm jede Möglichkeit,
die in den Augenblicken der höchsten Spannung unentbehrlichen
Bewegungen im Antlitz darzustellen. Aeschylos scheint auch nach dieser
Richtung Einiges unternommen zu haben, der kluge Sophokles ging gerade
so weit, als er durfte. Er wagte noch die Antigone aus dem Hain von
Kolonos durch einen bewaffneten Haufen fortreißen zu lassen, aber er
wagte nicht mehr in der Elektra den Aegisthos auf der Bühne zu töten,
Orestes und Pylades müssen ihn mit gezogenem Schwert hinter die Scene
verfolgen. Vielleicht empfand an dieser Stelle Sophokles so gut als
wir, daß dies ein Uebelstand war, eine Beschränkung, die durch Leder
und Watte seiner Schauspieler, dann wohl auch durch ein religiöses
Grauen, welches der Grieche vor dem Augenblick des Sterbens fühlte,
auferlegt wurde. Denn dies ist eine der dramatischen Stellen, wo der
Zuschauer _sehen_ muß, daß sich die Handlung vollendet. Aegisthos
könnte, wenn auch von zwei Männern verfolgt, sich doch ihrer erwehren
oder entfliehen u. s. w.

Wir sind durch die größere Leichtigkeit und Energie unserer Mimik von
solchen Rücksichten befreit, und zahlreich sind in unseren Stücken
große und kleine Wirkungen, welche auf den höchsten Aktionsmomenten
beruhen. Die Scene, in welcher Coriolan den Aufidius am Hausaltar
des Volskers umarmt, erhält ihre volle Bedeutung erst durch die
Schlachtscene des ersten Aktes, in welcher man die Gegner erbittert
auf einander los schlagen sieht. Nothwendig ist der Kampf zwischen
Percy und Prinz Heinrich. Und wieder wie unentbehrlich ist nach den
Voraussetzungen in Kabale und Liebe der Tod der beiden Liebenden auf
der Bühne; in Romeo wie unentbehrlich der Tod des Tybalt, des Paris
und der beiden Liebenden vor den Augen der Zuschauer! Könnten wir
es glauben, wenn Emilia Galotti hinter der Scene vom Vater erdolcht
würde? Und wäre es möglich, die große Scene zu missen, in welcher Cäsar
ermordet wird?

Dagegen gibt es wieder eine ganze Reihe von großen Wirkungen,
welche hervorgebracht werden, wenn nicht die That selbst das Auge
beschäftigt, sondern so verhüllt wird, daß die begleitenden Umstände
die Einbildungskraft spannen und das Furchtbare durch jene Eindrücke
empfinden lassen, welche in die Seele der Helden fallen. Ueberall wo
Raum ist, die vorbereitenden Momente einer That eindringlich zu machen
und wo die That nicht in plötzlicher Erregung des Helden eintritt,
endlich überall, wo es nützlicher ist, Grauen aufzuregen und zu spannen
als aufgeregte Spannung kräftig zu lösen, wird der Dichter wohlthun,
die That selbst hinter die Scene zu verlegen. Einige der stärksten
dramatischen Wirkungen, welche es überhaupt gibt, verdanken wir solchen
Verhüllungen. Wenn im Agamemnon des Aeschylos die gefangene Kassandra
die einzelnen Umstände des Mordes, der im Hause geschieht, verkündet;
wenn Elektra, während die Todeslaute der Klytämnestra auf die Bühne
dringen, dem Bruder in die Scene zuruft: „Triff noch einmal!” so ist
die furchtbare Gewalt dieser Wirkungen allerdings niemals übertroffen
worden. Nicht weniger großartig ist die Ermordung des Königs Duncan im
Macbeth, die Schilderung der Gemüthszustände des Mörders vor und nach
der That.

Für die Bühne der Germanen sind die Spannung, die unbestimmten
Schauer, das Unheimliche und Aufregende, welche durch diese Verhüllung
verhängnißvoller Thaten bei geschickter Behandlung hervorgebracht
werden, vorzugsweise in aufsteigender Handlung zu verwerthen. In dem
rascheren Laufe und der heftigeren Erregung des zweiten Theils werden
sie nicht ebenso leicht anwendbar sein. Beim letzten Ausgang der Helden
nur in solchen Fällen, wo der Augenblick des Todes selbst auf der Bühne
nicht darstellbar ist, wie Hinrichtung durch Schaffot und militärische
Strafvollstreckung eines Urtheils, und wo die Unmöglichkeit einer
andern Lösung durch die unzweifelhaft stärkere Gewalt der tötenden
Gegner selbstverständlich ist. Ein interessantes Beispiel dafür ist der
letzte Akt des Wallenstein. Die finstere Gestalt Buttler's, das Werben
der Mörder, das Zusammenziehen des Netzes um den Ahnungslosen ist in
einer lange und stark anregenden Steigerung dem Zuschauer in die Seele
gedrückt, nach solcher Vorbereitung wäre die Vorführung des Mordes
selbst keine Verstärkung mehr; man sieht die Mörder in das Schlafzimmer
eindringen, das Krachen der letzten Thür, das Waffengerassel und die
darauf eintretende plötzliche Stille erhalten die Einbildungskraft
in derselben unheimlichen Spannung, welche den ganzen Akt färbt. Und
das langsame Aufregen der Phantasie, die bangsame Erwartung und das
letzte Verhüllen der That selbst passen wieder vortrefflich zu dem
Träumerischen und Geheimnißvollen des inspirirten Helden, wie ihn
Schiller gefaßt hat.

Der Dichter hat aber nicht nur darzustellen, auch zu verschweigen;
zunächst gewisse unlogische Bestandtheile des Stoffes, welche die
größte Kunst nicht immer zu bewältigen vermag, -- es wird bei
Besprechung der dramatischen Stoffe davon die Rede sein. Dann
Widerwärtiges, Ekelhaftes, Gräßliches, das Schamgefühl Verletzendes,
das vielleicht an dem rohen, sonst brauchbaren Stoffe hängt. Was nach
dieser Richtung der Kunst widerwärtig sei, muß der Schaffende selbst
empfinden, es kann nicht gelehrt werden.

Ferner aber hat der Dichter die Pflicht, seine Wirkungen vom Anfang
bis zum Ende des Dramas zu steigern. Der Hörer ist nicht in jedem
Theil des Stückes derselbe, er nimmt im Anfange mit Bereitwilligkeit
und in der Regel mit geringen Ansprüchen das Gebotene hin, und sobald
der Dichter ihm durch irgend eine ansehnliche Wirkung seine Kraft,
und durch Sprache und sichere Art der Charakterführung ein männliches
Urtheil gezeigt hat, ist er geneigt, sich vertrauend seiner Leitung
hinzugeben. Solche Stimmung hält etwa bis zum Höhenpunkt des Stückes
vor. Aber im weiteren Verlauf wird der Empfangende anspruchsvoller
und seine Fähigkeit Neues aufzunehmen wird geringer, die genossenen
Wirkungen haben stärker erregt, nach mancher Rücksicht gesättigt;
mit der steigenden Spannung kommt die Ungeduld, mit der größern Zahl
empfangener Eindrücke leichter die Ermattung. Darnach hat der Dichter
jeden Theil seiner Handlung einzurichten. Zwar was den Inhalt selbst
betrifft, so darf er bei richtiger Anordnung und erträglichem Stoff
nicht um die wachsende Theilnahme besorgt sein. Wohl aber hat er dafür
zu sorgen, daß die Ausführung allmählich größer und eindrucksvoller
werde. Während die ersten Theile im Allgemeinen leichte und kürzere
Behandlung möglich machen und dem Dichter hier sogar die schwere
Zumuthung gemacht werden muß, vielleicht einmal eine große Wirkung
abzudämpfen, fordern die letzten Akte vom Höhenpunkt an ein Aufgebot
aller seiner Mittel. Es ist gar nicht gleichgiltig, wo eine Scene
steht, ob ein Bote im ersten oder im vierten Akte seine Erzählung
vorträgt, ob ein Effect den zweiten oder vierten Akt schließt. Mit
weiser Vorsicht ist z. B. die Verschwörungsscene in Cäsar so kurz
gehalten, um den Höhenpunkt des Stückes und die große Zeltscene des
vierten Aktes nicht zu beeinträchtigen.

Ein anderes Mittel, die Wirkungen zu steigern, liegt in der
Mannigfaltigkeit der Stimmungen, welche aufgeregt werden, sowie der
Charaktere, welche die Handlung fortbewegen. Jedes Stück hat, wie
gesagt wurde, eine Grundstimmung, welche sich einem Accord oder einer
Farbe vergleichen läßt. Von dieser maßgebenden Farbe aus aber ist ein
Reichthum an Abschattungen sowohl als an Gegensätzen nothwendig.

In vielen Fällen hat der Dichter allerdings nicht nöthig, durch kühles
Ueberlegen sich diese Nothwendigkeit deutlich zu machen, denn es ist
ein geheimnisvolles Gesetz alles künstlerischen Schaffens, daß ein
Gefundenes seinen Gegensatz hervorruft, der Hauptcharakter seinen
Gegenspieler, eine Scenenwirkung die abstechende andere. Zumal den
Germanen ist es Bedürfniß, in Alles, was sie schaffen, eine gewisse
Gesammtheit ihres Empfindens liebevoll und sorgfältig hineinzutragen.
Dennoch wird während der Arbeit die prüfende Beurtheilung der Gebilde,
welche mit Naturnothwendigkeit einander gefordert haben, wichtige
Lücken ergänzen. Denn bei unsern figurenreichen Dramen ist leicht
möglich, durch eine Nebenfigur einen Farbenton einzufügen, welcher
dem Ganzen sehr wohlthut. Schon bei Sophokles ist die Sicherheit und
Zartheit, mit welcher er die Einseitigkeiten seiner Charaktere durch
die geforderten Gegensätze ergänzt, in jeder Tragödie zu bewundern;
dem Euripides ist dies Harmoniegefühl wieder sehr schwach. Alle großen
Dichter der Germanen von Shakespeare bis Schiller schaffen nach
dieser Richtung, im Ganzen betrachtet, mit schöner Festigkeit, und wir
begegnen bei ihnen nur selten einer Figur, welche nicht durch ihre
Gegenspieler gefordert, sondern durch kalte Ueberlegung eingefügt ist,
wie Parricida im Tell. Es ist eine von den Besonderheiten Kleist's, daß
die Ergänzungsbilder ihm undeutlich kommen; hie und da verletzt in den
Grundlinien und Farben seiner Gestalten die Willkür.

Aus dem innerlichen Drange scenischer Gegensätze in der Handlung
sind den Germanen die Liebesscenen der Tragödie entstanden, der
lichtvolle und warme Theil, welcher in der Regel die rührenden Momente
im Gegensatz zu den erschütternden der Haupthandlung umschließt. Die
scenischen Contraste werden aber nicht nur durch den verschiedenartigen
Inhalt, auch durch den Wechsel von aufgeführten und verbindenden, von
Scenen zweier und vieler Personen hervorgebracht. Bei den Griechen,
deren Scenen sich nach Form und Inhalt in weit engerem Kreise bewegten,
wird die Abwechslung auch dadurch bewirkt, daß die Scenen je nach ihrem
Inhalt einen verschiedenen regelmäßig wiederkehrenden Bau erhalten,
Dialogscenen und Botenscenen werden durch Pathosscenen unterbrochen,
für jede dieser Arten bestand eine in der Hauptsache feste Form.

Und nicht nur der scharfe Contrast, auch die Wiederholung desselben
scenischen Motivs vermag eine erhöhte Wirkung hervorzubringen, sowohl
durch den Parallelismus als durch die feinen Gegensätze zwischen
Aehnlichem. Der Dichter hat in diesem Fall mit besonderm Fleiß darauf
zu achten, daß er in das wiederkehrende Motiv besondern Reiz lege
und vor der Wiederholung die Spannung und Freude daran aufrege. Und
er wird dabei ein Gesetz nicht vernachlässigen dürfen, daß auf der
Bühne in dem spätern Theil der Handlung auch besonders feine Arbeit
nicht leicht ausreicht, eine gesteigerte Wirkung durch Wiederholung
bereits gebrauchter Effecte hervorzubringen, falls dieselben eine
breitere Ausführung erhalten. Zumal dann ist Gefahr, wenn es
besonderer Kunst der Darsteller bedarf, das wiederholte Motiv von
einem vorausgegangenen kräftig abzuheben. Shakespeare liebt die
Wiederholung desselben Motivs zur Verstärkung der Wirkungen. Ein gutes
Beispiel ist die Schlaftrunkenheit des Lucius im Julius Cäsar, welche
in der Verschwörungsscene den Gegensatz in den Stimmungen des Herrn
und Dieners und den milden Sinn des Brutus zeigt, und in der großen
Zeltscene fast wörtlich wiederholt wird. Der zweite Anschlag desselben
Accords hat hier die Erscheinung einzuleiten, sein weicher Mollklang
erinnert den Hörer sehr schön an jene Unglücksnacht und die Schuld des
Brutus. Aehnlich wirkt in Romeo und Julie sowohl durch Gleichklang
als durch abstechende Behandlung die Wiederholung des Zweikampfes mit
tötlichem Ausgang. Ferner im Othello die wiederkehrenden prächtigen
Variationen desselben Themas in den kleinen Scenen zwischen Jago
und Rodrigo. Aber nicht immer ist es dem großen Dichter mit diesen
Wirkungen geglückt. Schon die Wiederholung des Hexenmotivs in der
zweiten Hälfte des Macbeth ist keine Verstärkung der Wirkung. Das
Gespenstige widerstand wohl der breitern Ausführung an der zweiten
Stelle. Ein sehr berühmtes Beispiel solcher Wiederholung ist die
zweimalige Brautwerbung Richard's ~III.~, die Scene an der Bahre und
die Unterredung mit Elisabeth Rivers.[8] Daß die Wiederholung hier
als bedeutsamer Zug für Richard steht, und daß eine starke Wirkung
bezweckt ist, wird schon aus der großen Kunst und breiten Ausführung
beider Scenen deutlich. Auch ist die zweite Scene mit größter Liebe
behandelt, der Dichter hat darin eine für ihn neue und feine Technik
angewandt, er hat sie nach antikem Vorbild, Reden und Gegenreden gleich
lang Vers gegen Vers gesetzt, gehalten. Und unsere Kritik pflegt
wohl eine besondere Schönheit des großen Dramas aus dieser Scene
zu erklären. In der That ist sie auf der Bühne ein Uebelstand. Die
ungeheure Handlung drängt bereits mit einer Gewalt zum Ende, welche dem
Zuschauer die volle Empfänglichkeit für das ausgedehnte und kunstvolle
Wortgefecht dieser Unterredung nimmt. -- Ein ähnlicher Uebelstand ist
im Kaufmann von Venedig für unsere Zuhörer die dreimalige Wiederholung
der Wahlscene am Kästchen; die dramatische Bewegung der beiden ersten
Scenen ist gering und die Zierlichkeit in den Reden der Wählenden
nicht reizvoll genug. Shakespeare durfte sich dergleichen rhetorische
Feinheiten gern erlauben, weil sein dauerhafteres Publikum an
gebildeter höfischer Rede besonderes Behagen fand.


7.

Was ist tragisch?

Es ist bekannt, wie emsig seit Lessing der deutsche Dichter bemüht
war, jene geheimnißvolle Eigenschaft des Dramas zu ergründen, welche
man das Tragische nannte. Es sollte der Niederschlag sein, welchen
die sittliche Weltanschauung des Dichters in dem Stücke absetzt, und
der Dichter sollte auch durch sittliche Wirkungen ein Bildner seiner
Zeit werden; es sollte eine ethische Kraft sein, womit der Dichter
Handlung und Charaktere zu füllen hat, und man war in diesem Fall
nur verschiedener Meinung über das Wesen des dramatischen Ethos. Die
Ausdrücke tragische Schuld, innere Reinigung, poetische Gerechtigkeit
sind bequeme Schlagwörter der Kritik geworden, bei denen man so
Verschiedenes denkt. Darin aber war man einig, daß die tragische
Wirkung des Dramas von der Art und Weise abhänge, wie der Dichter seine
Charaktere durch die Handlung führt, ihnen das Schicksal zutheilt, den
Kampf ihres einseitigen Begehrens gegen die widerstrebenden Kräfte
leitet und endigt.

Da der Dichter seine Handlung frei zur Einheit fügt und diese Einheit
dadurch hervorbringt, daß er die Einzelheiten der dargestellten
Begebenheiten in vernünftigen innern Zusammenhang setzt, so ist
allerdings klar, daß sich auch die Vorstellungen des Dichters von
menschlicher Freiheit und Abhängigkeit, sein Verständniß des großen
Weltzusammenhanges, seine Ansicht über Vorsehung und Schicksal in
einer poetischen Erfindung ausdrücken müssen, welche Thun und Leiden
eines bedeutenden Menschen in großen Verhältnissen aus dem Innern
desselben herleitet. Es ist ferner deutlich, daß dem Dichter obliegt,
diesen Kampf zu einem Schluß zu führen, welcher die Humanität und
Vernunft der Hörer nicht verletzt, sondern befriedigt. Und daß es für
die gute Wirkung seines Dramas durchaus nicht gleichgiltig ist, ob
er sich bei Herleitung der Schuld aus dem Innern des Helden und bei
Herleitung der Vergeltung aus dem Zwange der Handlung als ein Mann von
gutem Urtheil und richtiger Empfindung bewährt. Aber ebenso deutlich
ist, daß Empfindung und Urtheil der Dichter in den verschiedenen
Jahrhunderten ungleich, und in den einzelnen Dichtern nicht in gleicher
Weise abgestuft sein werden. Offenbar wird derjenige nach der Ansicht
seiner Zeitgenossen am besten das Schicksal seiner Helden leiten, der
in seinem eigenen Leben hohe Bildung, umfassende Menschenkenntniß und
einen männlichen Charakter entwickelt hat. Denn was aus dem Drama
herausleuchtet, ist nur der Abglanz seiner eigenen Auffassung der
größten Weltverhältnisse. Es läßt sich nicht lehren, es läßt sich nicht
in das einzelne Drama hineinfügen, wie eine Rolle oder Scene.

Deshalb wird hier als Antwort auf die Frage, wie ein Dichter seine
Handlung zusammenfügen müsse, damit sie in diesem Sinne tragisch werde,
der ernst gemeinte Rath gegeben, daß er darum wenig zu sorgen habe. Er
soll sich selbst zu einem tüchtigen Mann machen, dann mit fröhlichem
Herzen an einen Stoff gehen, welcher kräftige Charaktere in großem
Kampf darbietet, und soll die wohltönenden Worte Schuld und Reinigung,
Läuterung und Erhebung, Andern überlassen. Es ist zuweilen unklarer
Most, in ehrwürdige Schläuche gefüllt. Was in Wahrheit dramatisch ist,
das wirkt in ernster starkbewegter Handlung tragisch, wenn der ein Mann
war, der es schrieb; wo nicht, zuverlässig nicht.

Der eigene Charakter des Dichters bestimmt im Drama hohen Stils weit
mehr die höchsten Wirkungen, als bei irgend einer andern Kunstgattung.
Aber der Irrthum früherer Kunstanschauungen war, daß sie nur aus Moral
oder Ethos des Dramas die eigenthümliche Gesammtwirkung desselben zu
erklären suchten, an welcher Wortklang, Geberde, Tracht und noch vieles
Andere Antheil haben.

Vom Dichter wird das Wort tragisch in zwei verschiedenen Bedeutungen
gebraucht; es bezeichnet zuerst die eigenthümliche Gesammtwirkung,
welche ein gelungenes Drama großen Stils auf die Seelen der Hörer
ausübt, und zweitens eine bestimmte Art von dramatischen Wirkungen,
welche an gewissen Stellen des Dramas entweder nützlich oder
unentbehrlich sind. Die erstere ist die physiologische Bedeutung des
Ausdrucks, die zweite eine technische Bezeichnung.

Schon den Griechen war ein Eigenthümliches in der Gesammtwirkung des
Dramas sehr wohl bekannt. Aristoteles hat die besonderen Einflüsse der
dramatischen Wirkungen auf das Leben der Zuschauer scharf beobachtet
und so gut als eine charakteristische Eigenschaft des Dramas begriffen,
daß er sie in seine berühmte Begriffsbestimmung der Tragödie aufnahm.
Diese Erklärung: „die Tragödie ist die künstlerische Umbildung einer
würdigen und einheitlich abgeschlossenen Begebenheit, welche Größe hat”
u. s. w., schließt mit den Worten: „und sie bewirkt durch Erregung
von Mitleid und Furcht die Katharsis solcher Gemüthsbewegungen.”
Ausführlich erklärt er an anderer Stelle (Rhetorik ~II~, 8), was
Mitleid sei und wodurch dasselbe erregt werde. Mitleid erregend ist
ihm das ganze Gebiet menschlicher Leiden, Zustände und Handlungen,
deren Beobachtung das hervorbringt, was wir Rührung und Erschütterung
nennen. Das Wort Katharsis aber, welches als ein Ausdruck der alten
Heilkunde die Ableitung von Krankheitsstoffen, als Ausdruck des
Götterdienstes die durch Sühnung hervorgebrachte Befreiung des Menschen
von Befleckendem bezeichnete, ist ein offenbar von ihm geschaffener
Kunstausdruck für die eigenartige Wirkung der Tragödie auf die Hörer.
Diese besonderen Wirkungen, welche der scharfsinnige Beobachter an
seinen Zeitgenossen wahrnahm, sind nicht mehr ganz dieselben, welche
die Aufführung eines großen dramatischen Kunstwerks auf unsere
Zuschauer ausübt, aber sie sind ihnen nahe verwandt, und es lohnt, den
Unterschied zu beachten.

Wer je an sich selbst die Wirkungen einer Tragödie beobachtet hat, der
muß mit Erstaunen bemerken, wie die Rührung und Erschütterung, welche
durch die Bewegung der Charaktere verursacht wird, verbunden mit der
mächtigen Spannung, welche der Zusammenhang der Handlung hervorbringt,
das Nervenleben ergreifen. Weit leichter als im wirklichen Leben rollt
die Thräne, zuckt der Mund; dieser Schmerz ist aber zugleich mit
kräftigem Wohlbehagen verbunden; während der Hörer Gedanken, Leiden
und Schicksale der Helden mit einer Lebendigkeit nachempfindet, als
ob sie seine eigenen wären, hat er mitten in der heftigsten Erregung
die Empfindung einer unumschränkten Freiheit, welche ihn zugleich hoch
über die Ereignisse heraushebt, durch welche seine Fähigkeit, Eindrücke
aufzunehmen, vollständig in Anspruch genommen scheint. Er wird nach dem
Fallen des Vorhangs trotz der starken Anstrengung, in welche er durch
Stunden versetzt war, eine Steigerung seiner Lebenskraft wahrnehmen,
das Auge leuchtet, der Schritt ist elastisch, jede Bewegung fest und
frei. Auf die Erschütterung ist ein Gefühl von freudiger Sicherheit
gefolgt, in den Empfindungen der nächsten Stunde ist ein edler
Aufschwung, in seiner Wortfügung nachdrückliche Kraft, die gesammte
eigene Produktion ist ihm gesteigert. Der Glanz großer Anschauungen und
starker Gefühle, der in seine Seele gezogen, liegt wie eine Verklärung
auf seinem Wesen. Diese merkwürdige Ergriffenheit von Leib und Seele,
das Herausheben aus den Stimmungen des Tages, das freie Wohlgefühl
nach großen Aufregungen ist genau das, was bei dem modernen Drama
der Katharsis des Aristoteles entspricht. Es ist kein Zweifel, daß
solche Folge scenischer Aufführungen bei den fein beanlagten Hellenen
nach einer zehnstündigen Anspannung durch die stärksten Wirkungen
gesteigerter und auffallender zu Tage kam.

Die erhebende Einwirkung des Schönen auf die Seele ist keiner Kunst
ganz fremd, aber das Besondere, welches durch die Verbindung von
Schmerz, Schauer und Behagen mit einer starken Anspannung der Phantasie
und Urtheilskraft und durch die hohe Befriedigung unserer Forderungen
an einen vernünftigen Weltzusammenhang hervorgebracht wird, ist
der dramatischen Dichtkunst allein eigen. Auch die durchdringende
Stärke dieses dramatischen Effekts ist bei der Mehrzahl der Menschen
größer als die Stärke der Wirkungen, welche durch andere Künste
ausgeübt werden. Nur die Musik vermag noch heftiger das Nervenleben
zu beeinflussen, aber die Erschütterungen, welche der Ton hervorruft,
fallen vorzugsweise in das Gebiet der unmittelbaren Empfindung, welche
sich nicht zum Gedanken verklärt, sie sind mehr verzückt und weniger
vergeistigt.

Allerdings sind die Wirkungen des Dramas bei uns nicht mehr ganz
dieselben wie zur Zeit des Aristoteles. Und er selbst erklärt uns das.
Er, der so gut wußte, daß die Handlung die Hauptsache im Drama sei
und daß Euripides seine Handlungen übel zusammenfüge, nennt diesen
doch den am meisten tragischen Dichter, d. h. den, welcher die einem
Drama eigenthümlichen Wirkungen am stärksten hervorzubringen wußte.
Uns aber macht kaum ein Stück des Euripides starke Gesammtwirkung,
wie sehr die Seelenstürme der Helden in einzelnen seiner bessern
Dramen erschüttern. Woher kommt diese Verschiedenheit der Auffassung?
Euripides war Meister in Darstellung der leidenschaftlichen Bewegung,
mit zu geringer Rücksicht auf die scharfe Ausprägung der Personen und
auf den vernünftigen Zusammenhang der Handlung. Den Griechen aber war
ihr Drama aus einer Verbindung der Musik und Lyrik heraufgekommen, es
bewahrte über Aristoteles hinaus Einiges aus seiner ersten Jugend.
Der musikalische Bestandtheil dauerte nicht nur in den Chören, auch
dem Helden steigerte sich auf Höhenpunkten die rhythmisch bewegte
Sprache leicht zum Gesange und die Höhenpunkte waren häufig durch breit
ausgeführte Pathosscenen bezeichnet. Der Gesammteindruck der alten
Tragödie stand also zwischen dem unserer Oper und unseres Dramas,
vielleicht der Oper noch näher, er behielt etwas von dem gewaltig
Aufwühlenden der Musik.

Dagegen war in der antiken Tragödie eine andere Wirkung nur
unvollständig entwickelt, welche unserem Trauerspiel unentbehrlich ist.
Die dramatischen Ideen und Handlungen der Griechen entbehrten eine
vernünftige Weltordnung, d. h. eine Fügung der Begebenheiten, welche
aus der Anlage und der Einseitigkeit der dargestellten Charaktere
vollständig erklärt wird. Wir sind freiere Männer geworden, wir
erkennen auf der Bühne kein anderes Schicksal an, als ein solches, das
aus dem Wesen der Helden selbst hervorgeht. Der moderne Dichter hat
dem Zuschauer die stolze Freude zu bereiten, daß die Welt, in welche
er ihn einführt, durchaus den idealen Forderungen entspricht, welche
Gemüth und Urtheil der Hörer gegenüber den Ereignissen der Wirklichkeit
erheben. Menschliche Vernunft erscheint in dem neueren Drama als einig
und eins mit dem Göttlichen, alles Unbegreifliche der Weltordnung nach
den Bedürfnissen unseres Geistes und Gemüthes umgebildet. Und diese
Eigenthümlichkeit der Handlung verstärkt allerdings dem Zuschauer der
besten neueren Dramen die schöne Klarheit und fröhliche Gehobenheit,
sie hilft, ihn selbst auf Stunden größer, freier, edler zu machen. Dies
ist der Punkt, wo der Charakter des modernen Dichters, seine freie
Männlichkeit, größeren Einfluß auf die Gesammtwirkung ausübt, als im
Alterthum.

Diese Einheit des Göttlichen und Vernünftigen suchte auch der attische
Dichter, aber ihm wurde schwer sie zu finden. Allerdings leuchtet
dies freie Tragische auch in einzelnen Dramen des Alterthums auf. Und
das ist erklärlich. Denn die Lebensgesetze des poetischen Schaffens
bestimmen den Schaffenden, lange bevor die Kunstbetrachtung Formeln
dafür gefunden hat, und in seinen besten Stunden mag der Dichter
eine innere Freiheit und Größe erhalten, welche ihn weit über die
Beschränktheiten seiner Zeit hinaushebt. Sophokles leitet einige Male
in fast germanischer Weise Charakter und Schicksal seiner Helden.
Im Ganzen aber kamen die Griechen nicht über eine Gebundenheit
hinaus, welche uns auch bei der stärksten Kunstwirkung als ein Mangel
erscheint. Schon das epische Gebiet ihrer Stoffe war für eine freie
Leitung der Heldengeschicke durchaus ungünstig. Von außen greift ein
unverständliches Schicksal in die Handlung ein, Weissagungen und
Orakelsprüche wirken auf den Entschluß, zufälliges Unglück schlägt
auf die Helden, Unthaten der Eltern bestimmen auch das Schicksal der
spätern Nachkommen, die Personificationen der Gottheit treten als
Freunde und Feinde in die Handlung ein, zwischen dem, was ihren Zorn
aufregt, und den Strafen, welche sie verhängen, ist nach menschlichem
Urtheil nicht immer ein Zusammenhang, noch weniger ein vernünftiges
Verhältniß. Die Einseitigkeit und Willkür, mit welcher sie herrschen,
ist furchtbar und beängstigend, auch wo sie sich einmal mild versöhnen,
bleiben sie ein Fremdes. Solcher kalten Uebermacht gegenüber ist
demüthige Bescheidenheit des Menschen die höchste Weisheit. Wer
fest auf sich selbst zu stehen meint, der verfällt am ersten einer
unheimlichen Gewalt, welche den Schuldigen wie den Unschuldigen
vernichtet. Bei dieser Auffassung, welche im letzten Grunde traurig,
finster, zermalmend war, blieb dem griechischen Dichter nur das Mittel,
auch in die Charaktere seiner unfreien Helden etwas zu legen, was
einigermaßen das Furchtbare, das sie zu leiden hatten, erklärte. Und
die große Kunst des Sophokles zeigt sich unter Anderem auch in dieser
Färbung seiner Personen. Aber nicht immer reicht die weise Fügung
seiner Charaktere hin, um den Verlauf ihres Schicksals zu begründen:
sie bleibt nicht selten ein unzureichendes Motiv. Die Größe, welche
die antiken Dichter hervorbrachten, lag zunächst in der Stärke der
Leidenschaften, dann in dem Ungeheuern der Kämpfe, durch welche ihre
Helden niedergeworfen wurden, endlich in der Strenge, Härte und
Schonungslosigkeit, mit welcher sie die Charaktere handeln und leiden
machten.

Die Griechen aber fühlten sehr gut, daß es nicht rathsam sei, den
Zuschauer nach solchen Wirkungen von den Gebilden der schönen Kunst
zu entlassen. Sie schlossen deshalb die Aufführung des Tages mit
einer Parodie, in welcher sie die ernsten Helden der Tragödie mit
übermüthigem Scherz behandelten und die Kämpfe derselben launig
nachbildeten. Die Satyrspiele waren ein äußerliches Mittel, um die
Erfrischung hervorzubringen, welche für uns in den Wirkungen der
Tragödie selbst liegt.

Aus diesen Gründen gilt von jener Begriffsbestimmung des Aristoteles
der letzte Satz nicht ohne Einschränkungen für unser Drama. Ihm wie uns
ist Hauptwirkung des Dramas die Entladung von den trüben und beengenden
Stimmungen des Tages, welche uns durch den Jammer und das Fürchterliche
in der Welt kommen. Aber wenn er diese Befreiung -- an anderer Stelle
-- dadurch zu erklären weiß, daß der Mensch das Bedürfniß habe, sich
gerührt und erschüttert zu sehen, und daß die gewaltige Befriedigung
und Sättigung dieses Bedürfnisses ihm innere Freiheit gebe, so ist
diese Erklärung zwar auch für uns nicht unverständlich, aber sie nimmt
als den letzten innern Grund dieses Bedürfnisses pathologische Zustände
an, wo wir fröhliche Rührigkeit der Hörer erkennen.

Denn der letzte Grund jeder großen Wirkung des Dramas liegt nicht in
dem Bedürfniß des Hörers, leidend Eindrücke aufzunehmen, sondern in
seinem unablässigen Drange zu schaffen und zu bilden. Der dramatische
Dichter zwingt den Hörer zum Nachschaffen. Die ganze Welt von
Charakteren, von Leid und Schicksal muß der Hörende in sich selbst
lebendig machen; während er mit höchster Spannung aufnimmt, ist er
zugleich in stärkster und schnellster schöpferischer Thätigkeit. Eine
ähnliche Wärme und beglückende Heiterkeit, wie sie der Dichter im
Schaffen empfand, erfüllt auch den nachschaffenden Hörer: daher der
Schmerz mit Wohlgefühl, daher die Erhebung, welche den Schluß des
Werkes überdauert. Und diese Aufregung der schaffenden Kräfte wird
bei dem Drama der Neuzeit allerdings noch von einem milderen Licht
durchstrahlt. Denn eng damit verbunden ist uns die erhebende Empfindung
von der ewigen Vernunft in den schwersten Schicksalen und Leiden des
Menschen. Der Hörer fühlt und erkennt, daß die Gottheit, welche sein
Leben leitet, auch wo sie das einzelne menschliche Dasein zerbricht,
in liebevollem Bündniß mit dem Menschengeschlecht handelt, und er
selbst fühlt sich schöpferisch gehoben, als einig mit der großen,
weltlenkenden Gewalt.

So ist die Gesammtwirkung des Dramas, das Tragische, bei uns jener
griechischen verwandt, nicht mehr ganz dieselbe. Der Grieche lauschte
in der grünen Jugendzeit des Menschengeschlechts nach den Tönen des
Prosceniums, erfüllt von dem heiligen Rausch des Dionysos, der Germane
schaut in die Welt des Scheins, nicht weniger bewegt, aber als ein Herr
der Erde; das Menschengeschlecht hat seitdem eine lange Geschichte
durchlebt, wir alle sind durch historische Wissenschaft erzogen.

Aber nicht nur die Gesammtwirkung des Dramas bezeichnet man durch das
Wort tragisch. Der Dichter der Gegenwart und zuweilen auch das Volk
gebrauchen das Wort in engerer Bedeutung. Wir verstehen darunter auch
eine besondere Art der dramatischen Wirkungen.

Wenn an einem Punkte der Handlung plötzlich, unerwartet, im Gegensatz
zu dem Vorhergehenden etwas Trauriges, Finsteres, Schreckliches
eintritt, das wir doch sofort als aus der ursächlichen Verbindung der
Ereignisse hervorgegangen und aus den Voraussetzungen des Stückes als
vollständig begreiflich empfinden, so ist dies Neue ein tragisches
Moment. Das tragische Moment muß also folgende drei Eigenschaften
haben: 1) es muß wichtig und folgenschwer für den Helden sein, 2)
es muß unerwartet aufspringen, 3) es muß durch eine dem Zuschauer
sichtbare Kette von Nebenvorstellungen in vernünftigem Zusammenhang mit
früheren Theilen der Handlung stehen. Nachdem die Verschworenen den
Cäsar getötet und sich, wie sie meinen, den Antonius verbündet haben,
wiegelt Antonius durch seine Rede dieselben Römer, für deren Freiheit
Brutus den Mord begangen hat, gegen die Mörder auf. Als Romeo sich mit
Julia vermählt hat, ist er in die Nothwendigkeit versetzt, ihren Vetter
Tybalt im Zweikampf zu töten, und wird verbannt. Als Maria Stuart der
Elisabeth so weit genähert ist, daß eine versöhnende Zusammenkunft
der beiden Königinnen möglich wird, entbrennt zwischen beiden ein
Zank, der tötlich für Maria wird. Hier sind die Rede des Antonius,
der Tod des Tybalt, der Zank der Königinnen die tragischen Momente.
Ihre Wirkung beruht darauf, daß der Zuschauer das Bedeutungsvolle als
überraschend und doch in festem Zusammenhange mit dem Vorhergehenden
begreift. Die Rede des Antonius empfindet der Hörer lebhaft als eine
Folge des Unrechts, welches die Verschworenen gegen Cäsar geübt haben;
durch die Stellung des Antonius zu Cäsar und sein Verhalten in der
vorangegangenen Dialogscene mit den Verschworenen wird sie zugleich
als nothwendige Folge der Schonung und des kopflosen und vorschnellen
Vertrauens, welches die Mörder ihm schenken, begriffen. Daß Romeo den
Tybalt töten muß, wird augenblicklich als unvermeidliche Folge des
tötlichen Familienzwistes und des Zweikampfes mit Mercutio verstanden;
den Streit der beiden Königinnen faßt der Hörer sogleich als natürliche
Folge des Stolzes, Hasses und der alten Eifersucht.

In derselben technischen Bedeutung wird das Wort tragisch zuweilen auch
auf Ereignisse des wirklichen Lebens angewandt. Die Thatsache z. B.,
daß Luther, der starke Kämpfer für die Freiheit der Gewissen, in der
letzten Hälfte seines Lebens selbst ein unduldsamer Beherrscher der
Gewissen wurde, enthält, so hingestellt, nichts Tragisches. In Luther
mag sich übergroße Herrschsucht entwickelt haben, er mag altersschwach
geworden sein u. s. w. Von dem Augenblick aber, wo uns durch eine
Reihe von Nebenvorstellungen klar wird, daß diese Unduldsamkeit die
nothwendige Folge desselben ehrlichen rücksichtslosen Ringens nach
Wahrheit war, welches die Reformation durchgesetzt hat, daß dieselbe
fromme Festigkeit, mit welcher Luther seine Auffassung der Bibel der
römischen Kirche gegenüberhielt, ihn dazu brachte, diese Auffassung
gegen abweichendes Urtheil zu vertreten, daß ihm, wenn er in seiner
Stellung außerhalb der Kirche nicht verzweifeln wollte, nur übrig
blieb, stierköpfig den Buchstaben seiner Schrift festzuhalten, --
von dem Augenblicke also, wo wir den innerlichen Zusammenhang seiner
Unduldsamkeit mit allem Guten und Großen seiner Natur begreifen, macht
diese Verdüsterung seines späteren Lebens den Eindruck des Tragischen.
Ebenso bei Cromwell. Daß der Volksführer als Tyrann herrschte, wirkt an
sich nicht tragisch. Daß er es aber wider seinen Willen that und thun
mußte, weil die Parteistellung, durch welche er heraufgekommen war, und
sein Antheil an der Hinrichtung des Königs die Herzen der Gemäßigten
gegen ihn empört hatte, daß der starke Held aus dem Zwange, den ihm
sein früheres Leben auflegte, sich nicht loszuringen vermochte, das
macht die Schatten, welche durch die ungesetzliche Herrschaft in sein
Leben fielen, für uns tragisch. Daß Konradin, das Hohenstaufenkind,
einen Haufen zusammenrafft und in Italien von seinem Gegner erschlagen
wird, das ist an sich nicht dramatisch und in keiner Bedeutung des
Wortes tragisch. Ein schwacher Jüngling mit geringen Hilfsmitteln, --
es war in der Ordnung, daß er unterlag. Wenn uns aber in die Seele
fällt, daß der Jüngling nur dem alten Zuge seines Geschlechtes nach
Italien folgt, daß demselben Zuge fast alle großen Fürsten seines
Hauses unterlegen sind und daß dieser Zug eines Kaisergeschlechts
nichts Zufälliges ist, sondern auf der uralten geschichtlichen
Verbindung Deutschlands mit Italien ruht, so erscheint uns der Tod
Konradin's allerdings tragisch, nicht für ihn selbst, sondern als
letzter Ausgang des größten Herrengeschlechtes jener Zeit.

Mit besonderem Nachdruck muß noch einmal hervorgehoben werden, daß das
tragische Moment in seinem vernünftigen ursächlichen Zusammenhange
mit den Grundbedingungen der Handlung verstanden werden muß. Für
unser Drama haben solche Ereignisse, welche unbegreiflich eintreten,
Zwischenfälle, deren Beziehung zur Handlung sich geheimnißvoll
verhüllt, Einflüsse, deren Bedeutung auf abergläubischen Vorstellungen
beruht, Motive, die aus dem Traumleben genommen sind, Prophezeiungen,
Ahnungen nur untergeordnete Bedeutung. Wenn ein Familienbild, welches
vom Nagel fällt, Tod und Verderben vorbedeutsam anzeigen soll; wenn ein
Dolch, der zu einer Unthat verwendet wurde, mit einem geheimnißvoll
fortwirkenden Fluch behaftet erscheint, bis er auch dem Mörder den
Tod bringt, so sind dergleichen Versuche, die tragische Wirkung auf
einen innern Zusammenhang zu begründen, der uns unverständlich ist
oder unvernünftig erscheint, für das freie Geschlecht der Gegenwart
schwächlich oder gar unleidlich. Was uns als Zufall, selbst als
überraschender, entgegentritt, ziemt nicht für große Wirkungen der
Bühne. Es ist erst einige Jahrzehnte her, daß in Deutschland neben
vielem Andern auch die Verwerthung solcher Motive versucht wurde.

Die Hellenen waren, nebenbei bemerkt, in Benutzung dieser
vernunftwidrigen Momente zu tragischer Wirkung etwas weniger
wählerisch. Sie mochten sich auch einmal damit begnügen, wenn der
innere Zusammenhang eines plötzlich eintretenden tragischen Moments
mit Vorhergehendem nur in ahnungsvollem Schauer empfunden wurde. Wenn
Aristoteles als ein in dieser Richtung wirksames Beispiel anführt, daß
die einem Manne errichtete Bildsäule im Umfallen den erschlug, der an
dem Tode des Mannes schuld war, so würden wir zwar im Leben des Tages
solchen Zufall als bedeutsam empfinden, für die Kunst würden wir ihn
nicht mit Erfolg verwerthen. Sophokles weiß auch bei solchen Momenten
einen natürlichen und verständlichen Zusammenhang zwischen Ursache und
Wirkung hervorzuheben, soweit seine Mythen das irgend gestatteten. Sehr
merkwürdig ist z. B. die Art und Weise, wie er die giftige Wirkung des
Nessoskleides, welches Deianeira dem Herakles sendet, mit realistischer
Ausführlichkeit erklärt.

Das tragische Moment ist aber im Drama eine einzelne von vielen
Wirkungen. Sie kann einmal eintreten, wie gewöhnlich geschieht, sie
kann in demselben Stück öfter angewandt werden. So hat Romeo und
Julie drei tragische Momente: den Tod des Tybalt nach der Vermählung,
die Verlobung der Julia mit Paris nach der Brautnacht, den Tod des
Paris vor der Katastrophe. Die Stellung, welche dies Moment im Stücke
einnimmt, ist nicht immer dieselbe, _ein_ Punkt aber ist vorzugsweise
dafür geeignet, so daß die Fälle, in denen es einen andern Platz
fordert, als Ausnahme betrachtet werden können. Und es ist zweckmäßig,
im Zusammenhange mit dem Vorhergehenden darüber zu reden, obgleich die
Theile des Dramas erst im folgenden Kapitel besprochen werden.

Der Punkt, von welchem ab die That des Helden auf denselben
zurückwirkt, ist einer der wichtigsten im Drama. Dieser Beginn der
Reaktion, mit dem Höhenpunkt zuweilen in einer Scene verbunden, ist,
solange es eine dramatische Kunst gibt, besonders ausgezeichnet worden.
Die Befangenheit des Helden und die verhängnißvolle Lage, in welche
er sich gebracht hat, soll dadurch eindringlich dargestellt werden;
zugleich aber hat dieses Moment die Aufgabe, für den zweiten Theil des
Stückes neue Spannung hervorzubringen, umsomehr, je glänzender der
äußere Erfolg des Helden bis dahin gewesen ist und je großartiger die
Scene des Höhenpunktes denselben dargestellt hat. Was jetzt in das
Stück tritt, muß alle die Eigenschaften haben, welche oben auseinander
gesetzt wurden, es muß ein scharfer Gegensatz, es muß nicht zufällig,
es muß folgenschwer sein. Deshalb wird es Wichtigkeit und eine gewisse
Größe haben müssen. Diese Scene des tragischen Momentes folgt entweder
der Scene des Höhenpunktes unmittelbar, wie die Verzweiflung der Julia
auf den Abschied Romeo's, oder durch eine Zwischenscene verbunden, wie
die Rede des Antonius auf die Ermordung des Cäsar; oder sie ist mit der
Scene des Höhenpunktes zu einer scenischen Einheit zusammengekoppelt,
wie in Maria Stuart, oder sie ist gar durch einen Aktschluß davon
getrennt, wie in Kabale und Liebe, wo das Briefschreiben Luisens den
Höhenpunkt bezeichnet, die Ueberzeugung Ferdinand's von der Untreue der
Geliebten das tragische Moment.

Solche Scenen stehen fast immer noch im dritten Akt unserer Stücke,
weniger wirksam im Beginn des vierten.

Sie sind allerdings dem Trauerspiel nicht unbedingt nothwendig, es ist
sehr wohl möglich, die wachsende Rückwirkung durch mehre Schläge in
allmählicher Verstärkung zu leiten. Dies wird zumeist da der Fall sein,
wo die Katastrophe durch Gemüthsvorgänge des Helden bewirkt wird, wie
im Othello.

Es ist für uns Moderne von Werth, zu erkennen, wie wichtig den Griechen
dieses Eintreten des tragischen Momentes in die Handlung war. Es war
unter anderem Namen genau dieselbe Wirkung, und sie wurde durch die
attischen Kunstrichter noch bedeutsamer hervorgehoben, als uns nöthig
ist. Auch ihren Tragödien war dies Moment nicht unentbehrlich, aber
es galt für eine der schönsten und wirkungsvollsten Erfindungen. Ja
sie unterschieden diese Wirkung darnach, ob sie in der Handlung selbst
oder in der Stellung der Hauptcharaktere zu einander eine Wendung
hervorbrachte, und hatten für jeden dieser Fälle besondere Benennungen,
offenbar Ausdrücke der alten Dichterwerkstatt, welche uns ein Zufall in
der Poetik des Aristoteles erhalten hat.[9]

Peripetie heißt den Griechen das tragische Moment, welches das Wollen
des Helden und damit die Handlung durch das plötzliche Einbrechen
eines zwar unvorhergesehenen und überraschenden, aber in der Anlage
der Handlung bereits gegründeten Ereignisses in einer Richtung
forttreibt, welche von der des Anfanges sehr verschieden ist. Solche
Peripetiescenen sind im Philoktet die Wandlung in den Ansichten des
Neoptolemos, im König Oedipus die Berichte des Boten und des Hirten
an Iokaste und den König, in den Trachinierinnen der Bericht des
Hyllos an Deianeira über die Wirkung des Nessoskleides. Vorzugsweise
durch dieses Moment wurde eine kräftige Bewegung des zweiten Theils
hervorgebracht, und die Athener unterschieden sorgfältig Tragödien mit
und ohne Peripetie. Die mit Peripetie galten im Ganzen betrachtet für
die besseren. Nur darin unterscheidet sich dies Moment der antiken
Handlung von dem entsprechenden neueren, daß es nicht nothwendig eine
unheilvolle Wendung bezeichnete, weil die Tragödie des Alterthums nicht
immer traurigen Ausgang hatte, sondern auch den plötzlichen Umschwung
zum Besseren.

Kaum geringere Bedeutung beanspruchten die Scenen, in denen die
Stellung der handelnden Personen zu einander dadurch geändert wurde,
daß sich eine alte wichtige Beziehung zwischen ihnen unerwartet
offenbarte. Diese Scenen der Anagnorisis, Erkennungsscenen, waren
es vorzugsweise, in denen die gemüthlichen Beziehungen der Helden
zu einander in großartiger Ausführung sichtbar wurden. Und da die
griechische Bühne unsere Liebesscenen nicht kannte, so nahmen sie
eine ähnliche Stellung ein, obgleich nicht immer Zuneigung, auch Haß
in ihnen aufbrannte. Gelegenheit zu solchen Scenen aber boten die
Stoffe der Hellenen sehr reichlich. Die Helden der griechischen Sage
sind fast ohne Ausnahme ein umherschweifendes Geschlecht. Ausziehen
und wiederkehren, Freunde und Feinde unerwartet finden, gehörte zu
den häufigsten Zügen der Sage. Fast jeder Sagenkreis enthält Kinder,
welche ihre Eltern nicht kannten, Gatten, welche nach längerer Trennung
einander unter bedenklichen Umständen wiedersahen, Gastfreunde und
Feinde, welche Namen und Absicht klug zu verhüllen suchten. Deshalb
wurden bei vielen Stoffen Scenen der Begegnung, des Wiederfindens,
der Erinnerung an bedeutungsvolle Ereignisse der Vergangenheit von
entscheidender Wichtigkeit. Und nicht nur das Wiedererkennen von
Menschen, auch das Erkennen einer Gegend, einer beziehungsvollen Sache
konnte Motiv für eine starke Bewegung werden. Solche Scenen gaben
dem antiken Dichter eine willkommene Gelegenheit zur Darstellung
von Gegensätzen der Empfindung und zu den beliebten pathetischen
Ausführungen, in welchen das heftig erregte Gefühl in langen Wellen
ausströmte. Die Frau, welche einen Feind töten will und vor oder nach
der That den eigenen Sohn erkennt; der Sohn, welcher in der Todfeindin
seine Mutter wiederfindet, wie Ion; die Priesterin, welche den fremden
Mann opfern soll und in ihm den Bruder erräth, wie Iphigeneia; die
Schwester, welche den toten Bruder betrauert und im Ueberbringer des
Aschenkruges den lebenden zurückerhält, wie Elektra; die Amme des
Odysseus, welche in einem Bettler den heimkehrenden Herrn an der Narbe
des Fußes herausfindet, sind einige von den zahlreichen Beispielen.
Häufig wurden solche Erkennungsscenen zu Peripetiemomenten, wie die
oben erwähnten Berichte des Boten und des Hirten für das Königspaar von
Theben. Bei Aristoteles mag man nachlesen, wie wichtig den Griechen die
Umstände waren, durch welche die Erkennung veranlaßt wurde, sie werden
von dem großen Philosophen genau nach ihrem inneren Werthe abgewogen
und geschätzt. Und es macht fröhlich zu sehen, daß auch schon dem
Griechen nicht zufällige äußere Merkmale für kunstgemäße Motive galten,
sondern innere Bezüge zwischen den Erkennenden, welche sich ungezwungen
und charakteristisch für beide in der Gesprächsscene offenbarten.
Gerade hier wird uns ein Einblick, wie fein und ausgebildet die
Theaterkritik der Griechen war, und wie peinlich gewissenhaft sie vor
einem neuen Drama auf das achteten, was ihrer Kunstanschauung für
schöne Wirkung galt.



Zweites Kapitel.

Der Bau des Dramas.


1.

Spiel und Gegenspiel.

Das Drama stellt in einer Handlung durch Charaktere, vermittelst Wort,
Stimme, Geberde diejenigen Seelenvorgänge dar, welche der Mensch vom
Aufleuchten eines Eindrucks bis zu leidenschaftlichem Begehren und zur
That durchmacht, sowie die inneren Bewegungen, welche durch eigene und
fremde That aufgeregt werden.

Der Bau des Dramas soll diese beiden Gegensätze des Dramatischen
zu einer Einheit verbunden zeigen, Ausströmen und Einströmen der
Willenskraft, das Werden der That und ihre Reflexe auf die Seele, Satz
und Gegensatz, Kampf und Gegenkampf, Steigen und Sinken, Binden und
Lösen.

In jeder Stelle des Dramas kommen beide Richtungen des dramatischen
Lebens, von denen die eine die andere unablässig fordert, in Spiel
und Gegenspiel zur Geltung; aber auch im Ganzen wird die Handlung des
Dramas und die Gruppirung seiner Charaktere dadurch zweitheilig. Der
Inhalt des Dramas ist immer ein Kampf mit starken Seelenbewegungen,
welchen der Held gegen widerstrebende Gewalten führt. Und wie der Held
ein starkes Leben in gewisser Einseitigkeit und Befangenheit enthalten
muß, so muß auch die gegenspielende Gewalt durch menschliche Vertreter
sichtbar gemacht werden.

Es ist zunächst gleichgiltig, auf welcher Seite der Kämpfenden die
höhere Berechtigung liegt, ob Spieler oder Gegenspieler mehr von
Sitte, Gesetz, Ueberlieferung ihrer Zeit und dem Ethos des Dichters
enthalten, in beiden Parteien mag Gutes und Schlechtes, Kraft und
Schwäche verschieden gemischt sein. Beide aber müssen einen allgemein
verständlichen menschlichen Inhalt haben. Und immer muß der Hauptheld
sich vor den Gegenspielern kräftig abheben, der Antheil, welchen er für
sich gewinnt, muß der größere sein, um so größer, je vollständiger das
letzte Ergebniß des Kampfes ihn als Unterliegenden zeigt.

Diese zwei Haupttheile des Dramas sind durch einen Punkt der Handlung,
welcher in der Mitte derselben liegt, fest verbunden. Diese Mitte, der
Höhenpunkt des Dramas, ist die wichtigste Stelle des Aufbaues, bis zu
ihm steigt, von ihm ab fällt die Handlung. Es ist nun entscheidend für
die Beschaffenheit des Dramas, welche von den beiden Brechungen des
dramatischen Lichtes in den ersten, und welche in den zweiten Theil als
die vorherrschende gesetzt wird, ob das Ausströmen oder Einströmen, das
Spiel oder das Gegenspiel den ersten Theil erhält. Beides ist erlaubt,
beide Fügungen des Baues vermögen ihre Berechtigung an Dramen von
höchstem Werth nachzuweisen. Und diese beiden Arten ein Drama zu bilden
sind charakteristisch geworden für die einzelnen Dichter und die Zeit,
in welcher sie lebten.

Entweder nämlich wird die Hauptperson, der Held des Stücks, so
eingeführt, daß sich Wesen und Eigenthümlichkeit desselben noch
unbefangen ausspricht, und zwar bis zu den Momenten, wo als Folge
äußerer Anregung oder innerer Gedankenverbindung in ihm der Beginn
eines gewaltigen Gefühls oder Wollens wahrnehmbar wird. Die innere
Bewegung, die leidenschaftliche Spannung, das Begehren des Helden
steigert sich, neue Umstände, fördernd oder hemmend, verstärken seine
Befangenheit und den Kampf, siegreich schreitet der Hauptcharakter
vor bis zu einer Lebensäußerung, in welcher die volle Kraft eines
Gefühls und Wollens sich zu einer „That” zusammendrängt, durch welche
die hohe Spannung des Helden für den Augenblick gelöst wird. Von
da beginnt eine Umkehr der Handlung; der Held erschien bis dahin
in einseitigem aber erfolgreichem Begehren, von innen nach außen
wirkend, die Lebensverhältnisse, in denen er auftrat, mit sich
verändernd. Von dem Höhenpunkt wirkt das, was er gethan hat, auf ihn
selbst zurück und gewinnt Macht über ihn; die Außenwelt, welche im
Aufsteigen des leidenschaftlichen Kampfes durch den Helden besiegt
wurde, erhebt sich im Kampfe über ihn. Immer stärker und siegreicher
wird diese Gegenwirkung, bis sie zuletzt in der Schlußkatastrophe mit
unwiderstehlicher Gewalt den Helden unterliegen macht. Auf solche
Katastrophe folgt schnell das Ende des Stückes, der Zustand, wo die
Wiederherstellung der Ruhe nach dem Kampfe sichtbar wird.

Bei dieser Anordnung sieht man zuerst das Werden der Aktion, dann die
Wirkungen der Reaktion; der erste Theil wird bestimmt durch die aus
der Tiefe des Helden herausbrechenden Forderungen, der zweite durch
die Gegenforderungen, welche die heftig aufgeregte Umgebung erhebt.
Dies ist der Bau der Antigone, des Aias, aller großen Tragödien
Shakespeare's mit Ausnahme des Othello und Lear, dann der Jungfrau und,
weniger sicher, der Doppeltragödie Wallenstein.

Die andere Anordnung des Dramas dagegen stellt den Helden beim Beginn
in verhältnißmäßiger Ruhe unter Lebensbedingungen dar, welche fremden
Gewalten einen Einfluß auf sein Inneres nahe legen. Diese Gewalten,
die Gegenspieler, arbeiten mit gesteigerter Thätigkeit so lange in
die Seele des Helden, bis sie denselben auf dem Höhenpunkt in eine
verhängnißvolle Befangenheit versetzt haben, von welcher ab der Held
in leidenschaftlichem Drange, begehrend, handelnd abwärts bis zur
Katastrophe stürzt.

Dieser Bau benutzt die Gegenspieler, um die starke Bewegung der
Hauptspieler zu motiviren; das Verhältniß der Hauptfiguren zu der Idee
des Dramas ist ein durchaus anderes, sie treiben in der aufsteigenden
Handlung nicht, sondern werden getrieben.

Beispiele für diese Art des Baues sind König Oedipus, Othello, Lear,
Emilia Galotti, Clavigo, Kabale und Liebe.

Es könnte scheinen, daß diese zweite Methode der Dramenbildung die
wirksamere sein müsse. Allmählich, in besonders genauer Ausführung
sieht man die Conflikte, durch welche das Leben der Helden gestört
wird, das Innere derselben bestimmen. Gerade da, wo der Zuschauer
kräftige Steigerung der Wirkungen fordert, tritt die vorbereitete
Herrschaft der Hauptcharaktere ein, Spannung und Theilnahme, die in der
zweiten Hälfte des Dramas schwerer zu erhalten sind, bleiben auf die
Hauptpersonen festgebannt, der stürmische und unaufhaltsame Fortschritt
nach abwärts ist gewaltigen und erschütternden Wirkungen besonders
günstig. Und in der That sind Stoffe, in denen das allmähliche
Entstehen einer verhängnißvollen Leidenschaft enthalten ist, die
den Helden zuletzt dem Untergange zuführt, für solche Behandlung
vorzugsweise günstig.

Aber das beste dramatische Recht hat diese Art und Weise des Baues
dennoch nicht, und es ist kein Zufall, daß die größten Stücke von
solcher Beschaffenheit bei tragischem Ausgang dem Hörer in die Bewegung
und Erschütterung leicht eine quälende Empfindung mischen, welche
Freude und Erfrischung verringert. Denn sie zeigen den Helden nicht
vorzugsweise als thatlustige, angreifende Natur, sondern als einen
Empfangenden, Leidenden, der übermächtig bestimmt wird durch das
Gegenspiel, das von außen in ihn schlägt. Die höchste Gewalt einer
Menschenkraft, das was am unwiderstehlichsten die Herzen der Zuhörer
fortreißt, ist zu allen Zeiten der kühne Sinn, der rücksichtslos sein
eigenes Innere den Gewalten, welche ihn umgeben, gegenüberstellt. Das
Wesen des Dramas ist Kampf und Spannung; je früher diese durch den
Haupthelden selbst hervorgerufen und geleitet werden, desto besser.

Es ist wahr, jene erste Bauweise des Dramas birgt eine Gefahr, welche
auch durch das Genie nicht in jedem Falle siegreich überwunden
wird. Bei ihr ist in der Regel der erste Theil des Dramas, der den
Helden in gesteigerter Spannung bis zum Höhenpunkt hinauftreibt,
in seinem Erfolge gesichert; aber der zweite Theil, welcher doch
die größeren Wirkungen fordert, hängt zumeist von dem Gegenspiel
ab, und dies Gegenspiel muß hier in heftigerer Bewegung und in
verhältnißmäßig größerer Berechtigung motivirt werden. Das mag die
Aufmerksamkeit zerstreuen, anstatt sie zu steigern. Dazu kommt, daß
der Held vom Höhenpunkt seines Handelns schwächer erscheinen muß als
die gegenwirkenden Gestalten. Auch dadurch mag das Interesse an ihm
verringert werden. Doch trotz dieser Schwierigkeit darf der Dichter
nicht in Zweifel sein, welcher Anordnung er den Vorzug zu geben hat.
Seine Arbeit wird schwerer, es gehört bei solcher Anlage große Kunst
dazu, die letzten Akte gut zu machen. Aber Begabung und gutes Glück
sollen das überwinden. Und die schönsten Kränze, welche die dramatische
Kunst zu geben vermag, sinken auf das gelungene Werk. Allerdings ist
der Dichter hierbei von seinem Stoff abhängig, der zuweilen keine Wahl
läßt. Deshalb ist eine der ersten Fragen, welche der Dichter an einen
lockenden Stoff zu stellen hat, _ob derselbe im Spiel oder Gegenspiel
aufsteigt_.

Es ist belehrend, in dieser Beziehung die großen Dichter zu
vergleichen. Von den wenigen Dramen des Sophokles, die uns erhalten
sind, gehört die Mehrzahl (4) denen an, wo der Hauptspieler die Führung
hat, wie ungünstig auch das Gebiet epischer Stoffe für die freie
Selbstbestimmung der Helden war. -- Die höchste Kraft und Kunst aber
bewährt hier Shakespeare. Er vorzugsweise ist der Dichter der schnell
entschlossenen Charaktere, Lebensfeuer und Mark, gedrungene Energie
und hochgespannte männliche Kraft seiner Helden treiben gleich nach der
Eröffnungsscene die Stücke in schneller Steigerung aufwärts.

In schneidendem Gegensatz zu ihm steht die Neigung der großen deutschen
Dichter des vorigen Jahrhunderts. Sie lieben breites Motiviren,
sorgfältiges Begründen des Ungewöhnlichen. In mehren ihrer Dramen
sieht es aus, als würden ihre Helden ruhig in gemäßigter Stimmung,
in unsichern Verhältnissen beharren, wenn man sie nur ließe. Und wie
den meisten Heldencharakteren der Deutschen fröhliche Kraft, hartes
Selbstvertrauen und schneller Entschluß zur That fehlen, so stehen sie
auch in der Handlung unsicher, grübelnd, zweifelnd, mehr durch äußere
Verhältnisse als durch rücksichtsloses Fordern fortbewegt. Das ist
bedeutungsvoll für die Bildung des vorigen Jahrhunderts, für Kultur und
Seelenleben eines Volkes, dem das fröhliche Gedeihen, ein öffentliches
Leben, Selbstregierung so sehr fehlten. Sogar Schiller, welcher doch
heftige Leidenschaften aufzuregen weiß, liebt es, den Gegenspielern im
ersten Theil, den Haupthelden erst im zweiten vom Höhenpunkt abwärts
die Führung zu geben. So werden in Kabale und Liebe Ferdinand und
Luise durch die Intriganten fortgestoßen, erst von der Scene zwischen
Ferdinand und dem Präsidenten, nach dem tragischen Moment, übernimmt
Ferdinand die Führung bis zum Ende. Noch schlechter steht der Held
Don Carlos zu der Handlung seines Stückes, er wird sowohl in der
steigenden als in der fallenden Hälfte bevormundet. In Maria Stuart
hat die Heldin allerdings die verhängnißvolle Leitung ihres Schicksals
bis zum Höhenpunkt, der Gartenscene, insofern sie die Stimmungen ihrer
Gegenspieler beherrscht: der vorwärts treibende Theil sind aber, wie
durch den Stoff geboten war, die Intriganten und Elisabeth.

Weit bekannter und doch von geringerer Bedeutung für den Bau des Dramas
ist die Unterscheidung der Dramen, welche von der letzten Wendung im
Geschick des Helden und von dem Inhalt der Katastrophe hergenommen
wird. Die neue Bühne der Deutschen unterscheidet zwei Arten des ernsten
Dramas, Trauerspiel und Schauspiel. Die strenge Unterscheidung in
diesem Sinne ist auch bei uns nicht alt, sie ist auf den Repertoiren
erst seit Iffland durchgeführt. Und wenn man jetzt auf der Bühne
zuweilen Lustspiel, Schauspiel und Trauerspiel als drei verschiedene
Arten der recitirenden Darstellung einander gegenüberstellt, so ist
doch das Schauspiel seinem Wesen nach keine dritte gleichstehende Art
des dramatischen Schaffens, sondern eine Unterabtheilung des ernsten
Dramas. Die attische Bühne hatte nicht den Namen, aber die Sache.
Schon zur Zeit des Aeschylos und Sophokles war ein finsterer Ausgang
keineswegs der Tragödie unentbehrlich, von sieben erhaltenen Tragödien
des letzteren haben zwei, Aias und Philoktetes, ja in den Augen der
Athener auch Oedipus auf Kolonos, einen milden Schluß, welcher das
Schicksal des Helden zum Bessern wendet. Selbst bei Euripides, dem die
Poetik nachrühmt, daß er düstern Ausgang liebe, sind unter siebzehn
erhaltenen Tragödien außer der Alkestis noch vier: Helena, Iphigeneia
in Tauris, Andromache, Ion, deren Ende dem unserer Schauspiele
entspricht; bei mehren anderen ist der traurige Ausgang zufällig und
unmotivirt. Und es scheint, daß die Athener bereits denselben Geschmack
hatten, den wir an unsern Zuschauern kennen, sie sahen am liebsten
solche Tragödien, welche in unserem Sinn Schauspiele waren, in denen
der Held arg durch das Schicksal gezaust wurde, aber zuletzt Haut und
Haar gerettet davontrug.

Auf der modernen Bühne ist unleugbar die Berechtigung des Schauspiels
noch größer geworden. Edler und freier fassen wir die Menschennatur,
wir vermögen reizvoller, wirksamer und genauer innere Kämpfe des
Gewissens, entgegenstehende Ueberzeugungen zu schildern. In einer
Zeit, in welcher man sogar über Abschaffung der Todesstrafe verhandelt
hat, sind die Toten am Ende eines Stückes, so scheint es, leichter zu
entbehren; wir trauen in der Wirklichkeit einer starken Menschenkraft
zu, daß sie die Pflicht des Lebens sehr hoch halte, auch schwere
Missethat nicht durch den Tod, sondern durch ein reineres Leben büße.
Aber diese veränderte Auffassung des irdischen Daseins kommt dem Drama
nicht nach jeder Richtung zu Gute. Es ist wahr, der tötliche Ausgang
ist zumal bei modernen Stoffen weniger Bedürfniß als bei dramatischer
Behandlung epischer Sagen oder älterer geschichtlicher Begebenheiten.
Aber nicht, daß der Held zuletzt am Leben bleibt, macht ein Stück zum
Schauspiel, sondern daß er aus den Kämpfen als Sieger oder durch einen
Ausgleich mit seinem Gegensatze versöhnt hervorgeht. Ist er am Ende der
unterliegende, muß er gebrochen werden, so behält das Stück nicht nur
den Charakter, sondern auch den Namen eines Trauerspiels. Der Prinz von
Homburg ist Schauspiel, Tasso eine Tragödie.

Das Drama der Neuzeit hat in den Kreis seiner Stoffe ein weites Gebiet
aufgenommen, welches der ältern Tragödie der Griechen, ja in der
Hauptsache noch der Kunst Shakespeare's fremd war: das bürgerliche
Leben der Gegenwart, die Conflikte unserer Gesellschaft. Kein Zweifel,
daß die Kämpfe und Leiden moderner Menschen eine tragische Behandlung
möglich machen und daß diese ihnen noch viel zu wenig zu Theil geworden
ist; aber das Genrehafte, Zahme und Rücksichtsvolle, welches dieser
Gattung von Stoffen in der Regel anhängt, gibt auch der künstlerischen
Auffassung völlige Berechtigung, welche gerade hier gern solche Kämpfe
vorführt, denen wir im wirklichen Leben eine milde Ausgleichung
zutrauen und wünschen. Bei der breiten und volksthümlichen Ausdehnung,
welche diese Behandlung gewonnen hat, gilt es zweierlei hervorzuheben.
Erstens, daß die Gesetze für Bau des Schauspiels und Leben der
Charaktere in der Hauptsache dieselben sind, wie für das Trauerspiel,
und daß es für den Schaffenden nützlich ist, diese Gesetze aus dem
Drama hohen Stils zu erkennen, wo jeder Verstoß dagegen dem Erfolg des
Stückes verhängnißvoll werden mag.

Zweitens aber, daß das Schauspiel, bei welchem eine weichere
Ausgleichung der Conflikte im zweiten Theile nothwendig ist, doppelt
Ursache hat, in der ersten Hälfte herzhaftes und frisches Begehren
seines Helden durch feine Charakterschilderung zu motiviren. Es kommt
sonst in Gefahr, zu einem Situationsstück oder Intriguenstück zu
werden, im ersten Fall einer behaglichen Schilderung von Zuständen und
charakteristischen Eigenthümlichkeiten die kräftige Bewegung einer
einheitlichen Handlung zu opfern, im andern Fall über den schnellen
Schachzügen einer unruhigen Handlung die Ausbildung der Charaktere zu
vernachlässigen. Das erstere ist Neigung der Deutschen, das andere der
Romanen; beide Arten der Zurichtung eines Stoffes sind einer würdigen
Behandlung ernster Kämpfe ungünstig, sie gehören ihrem Wesen nach der
Komödie, nicht dem ernsten Drama an.


2.

Fünf Theile und drei Stellen des Dramas.

Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt
zusammenschließen, erhält das Drama, -- wenn man die Anordnung
durch Linien verbildlicht, -- einen pyramidalen Bau. Es steigt von
der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem
Höhenpunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. Zwischen diesen drei
Theilen liegen die Theile der Steigerung und des Falles. Jeder dieser
fünf Theile kann aus einer Scene oder aus einer gegliederten Folge von
Scenen bestehen, nur der Höhenpunkt ist gewöhnlich in einer Hauptscene
zusammengefaßt.

[Illustration]

Diese Theile des Dramas, ~a)~ Einleitung, ~b)~ Steigerung, ~c)~
Höhenpunkt, ~d)~ Fall oder Umkehr, ~e)~ Katastrophe, haben jeder
Besonderes in Zweck und Baueinrichtung. Zwischen ihnen stehen drei
wichtige scenische Wirkungen, durch welche die fünf Theile sowohl
geschieden als verbunden werden. Von diesen drei dramatischen
Momenten steht eines, welches den Beginn der bewegten Handlung
bezeichnet, zwischen Einleitung und Steigerung, das zweite, Beginn
der Gegenwirkung, zwischen Höhenpunkt und Umkehr, das dritte, welches
vor Eintritt der Katastrophe noch einmal zu steigern hat, zwischen
Umkehr und Katastrophe. Sie heißen hier: das erregende Moment, das
tragische Moment, das Moment der letzten Spannung. Die erste Wirkung
ist jedem Drama nöthig, die zweite und dritte sind gute, aber nicht
unentbehrliche Hilfsmittel. -- Es werden deshalb im Folgenden acht
Bestandtheile des Dramas in ihrer Reihenfolge aufgeführt.

_Die Einleitung._ Der Brauch des Alterthums war, die Vorbedingungen
der Handlung in einem Prolog mitzutheilen. Der Prolog des Sophokles,
ja schon des Aeschylos ist ein durchaus nothwendiger und wesentlicher
Theil der Handlung, dramatisch belebt und gegliedert, welcher genau
unserer Eröffnungsscene entspricht und in der alten Regiebedeutung des
Wortes den Theil der Handlung umfaßt, welcher vor dem Einzugsgesang
des Chors lag. Bei Euripides ist er in nachlässiger Rückkehr zu
der älteren Gewohnheit ein epischer Botenbericht, den eine Maske
den Zuhörern abstattet, die nicht einmal immer in dem Stück selbst
auftritt, wie Aphrodite im Hippolytos, der Geist des getöteten
Polydoros in der Hekabe. -- Bei Shakespeare ist der Prolog ganz von der
Handlung abgelöst, er ist nur Anrede des Dichters, enthält Artigkeit,
Entschuldigung, die Bitte aufzumerken. Die deutsche Bühne hat, seit
ihr nicht mehr nöthig ist, Ruhe und Aufmerksamkeit zu erbitten, diesen
Prolog zweckmäßig aufgegeben, sie läßt ihn als Festgruß, welcher einmal
eine einzelne Vorstellung auszeichnet, oder als zufällige Laune des
Dichters zu. Bei Shakespeare sowohl als bei uns ist die Einleitung
wieder in die rechte Stelle getreten, sie ist mit dramatischer Bewegung
erfüllt und ein organischer Theil im Bau des Dramas geworden. Doch hat
in einzelnen Fällen die neuere Bühne einer anderen Versuchung nicht
widerstanden, die Einleitung zu einem Situationsbilde auszuweiten und
als besonderes Vorspiel dem Drama vorauszusenden. Berühmte Beispiele
sind die Jungfrau von Orleans und das Käthchen von Heilbronn,
Wallensteins Lager, und die schönsten aller Prologe, die zu Faust.

Daß solche Ablösung der Eröffnungsscene bedenklich ist, wird leicht
zugegeben werden. Der Dichter, welcher sie als ein getrenntes Stück
behandelt, ist gezwungen, ihr eine Ausdehnung und Gliederung zu
geben, welche ihrer innern Bedeutung nicht entspricht. Was als ein
Besonderes durch starken Einschnitt abgesetzt erscheint, verfällt
den Gesetzen jeder größeren dramatischen Einheit, es muß wieder eine
Einleitung, Steigerung, eine mäßige Höhe, einen Abschluß erhalten.
Solche Voraussetzungen eines Dramas aber, die Zustände vor dem Eintritt
der bewegenden Kraft, sind einer kräftig gegliederten Bewegung nicht
günstig, und der Dichter wird deshalb seine Personen in ausgeschmückten
und verhältnißmäßig breit ausgeführten Situationen vorzuführen
haben. Er wird diese Situationen in einiger Fülle und Reichlichkeit
geben _müssen_, weil jeder abgeschlossene Bau auch eine selbständige
Theilnahme erwecken und befriedigen soll, was nur bei gewisser
Zeitdauer möglich ist. Dadurch aber entstehen zwei Uebelstände, einmal
daß der Haupthandlung die auf unserer Bühne ohnedies nicht reichlich
zugemessene Zeit beschränkt wird, und ferner, daß das Vorspiel durch
die breite Behandlung und den ruhigen Inhalt wahrscheinlich eine Farbe
erhält, welche von der des Dramas abweicht und den Hörer zerstreut und
befriedigt, anstatt ihn vorzubereiten.

Es ist fast immer Bequemlichkeit des Dichters und mangelhafte Anordnung
des Stoffes, welche bei einem Bühnenstück den Aufbau des Vorspiels
veranlaßt. Kein Stoff darf weitere Voraussetzungen behalten, als
solche, welche sich in wenigen kurzen Strichen wiedergeben lassen.

Da die Darstellung von Ort, Zeit, Volksthum und Lebensverhältnissen
des Helden der Einleitung des Dramas zukommt, so wird diese zunächst
das Umgebende kurz charakterisiren. Außerdem wird dem Dichter hier
Gelegenheit sowohl die eigenthümliche Stimmung des Stückes wie in
kurzer Ouverture anzudeuten, als auch das Tempo desselben, die größere
Leidenschaftlichkeit oder Ruhe, mit welcher die Handlung forteilt.
Der gemäßigte Gang, das milde Licht im Tasso wird durch den heitern
Glanz des fürstlichen Gartens, die ruhige Unterhaltung der geschmückten
Frauen, die Kränze, das Schmücken der Dichterbilder eingeführt. In
Maria Stuart gibt das Erbrechen der Schränke, der Streit Paulet's
mit der Kennedy ein gutes Bild der Lage. Im Nathan ist die erregte
Unterhaltung des heimkehrenden Nathan mit Daja eine vortreffliche
Einführung in den würdigen Gang der Handlung und in die Gegensätze der
innerlich bewegten Charaktere. In den Piccolomini gibt die Begrüßung
der Generäle und Questenberg's eine besonders schöne Vorbereitung
in die allmählich steigende Bewegung. Der größte Meister in guten
Anfängen ist aber Shakespeare. In Romeo: Tag, offene Straße, Händel
und Schwerterklirren der feindlichen Parteien; in Hamlet: Nacht, der
spannende Commandoruf, Aufziehen der Wache, das Erscheinen des Geistes,
unruhige, düstere, zweifelvolle Erregtheit; in Macbeth: Sturm, Donner,
die unheimlichen Hexen auf wüster Haide. Und wieder in Richard ~III.~:
keine auffallende Umgebung, ein einzelner Mann auf der Bühne, der
Alle beherrschende Bösewicht, der das ganze dramatische Leben des
Stückes regiert, sich selbst den Prolog sprechend. So in jedem seiner
kunstvolleren Dramen.

Als Regel gelte, daß es nützlich ist, den ersten Accord nach Eröffnung
der Bühne so stark und nachdrücklich anzuschlagen, als der Charakter
des Stückes erlaubt. Es versteht sich, daß man den Clavigo nicht
mit Trommelwirbel und den Tell nicht mit Kindergezänk in häuslichem
Stillleben eröffnet; eine dem Stücke angemessene kurze Bewegung führe
zwanglos zu der ruhigeren Exposition über. Zuweilen ist dieser erste
anspannende Accord bei Shakespeare, dem seine Bühne größere Freiheit
gestattete, von der folgenden Exposition durch einen scenischen
Einschnitt geschieden; so folgt ihm im Hamlet eine Hofscene, im Macbeth
das Auftreten Duncan's und der Schlachtbericht. Ebenso im Julius
Cäsar, wo Unterredung und Streit der Tribunen und Plebejer den ersten
stärkeren Anschlag bilden, welchem sich die Exposition: Unterredung
des Cassius und Brutus und festlicher Einzug des Cäsar, anschließt.
Auch in Maria Stuart folgt dem Streit mit Paulet die Expositionsscene:
Maria und Kennedy; so im Tell dem reizvollen, nur zu melodramatischen
Eröffnungsbilde die Unterredung der Landleute.

Nun ist allerdings dieser Accord des Anfangs nicht nothwendig ein
lautes Zusammentönen verschiedener Personen, sehr gut mögen auch kurze
Seelenbewegungen der Hauptpersonen das erste Kräuseln kleiner Wellen
andeuten, welches die Stürme des Dramas einzuleiten hat. So geht in
Emilia Galotti die Exposition von der unruhigen Bewegung des Prinzen am
Arbeitstisch durch die in größerem Wellenschlage gehaltene Unterredung
mit Conti bis in die Scene mit Marinelli, welche das aufregende
Moment: Nachricht von der bevorstehenden Vermählung Emilia's, enthält.
Aehnlich, aber weniger bequem im Clavigo von der Unterredung am
Schreibtische des Clavigo durch die Wohnung der Marie bis zum Beginn
der Handlung selbst: dem Besuch des Beaumarchais bei Clavigo. Ja die
Handlung kann sich allmählich so erheben, daß die gehaltene Ruhe des
Anfangs eine wirksame Unterlage bildet, wie in Goethe's Iphigenie.

Wenn Shakespeare und die Deutschen der frühern Zeit -- Sara Sampson,
Clavigo -- in der Einleitung den Scenenwechsel nicht vermieden haben,
so ist das für unsere Bühne nicht nachzuahmen. Die Exposition soll
jedes Zerstreuende von sich fern halten; ihre Aufgabe, vorzubereiten,
erfüllt sie am besten, wenn sie so fortläuft, daß dem kurzen
einleitenden Accord eine ausgeführte Scene folgt, welche durch
schnellen Uebergang mit der folgenden Scene des erregenden Momentes
verbunden ist. Julius Cäsar, Maria Stuart, Wallenstein sind nach dieser
Richtung treffliche Vorbilder.

Die Schwierigkeit, auch den Vertretern des Gegenspiels eine Stelle in
der Einleitung zu geben, ist nicht unüberwindlich. In der scenischen
Anordnung wenigstens muß der Dichter seine volle Herrschaft über den
Stoff empfinden, und es ist gewöhnlich nur eine Befangenheit seiner
Einbildungskraft, wenn ihm dergleichen unmöglich scheint. Sollte aber
die Einfügung der Gegenpartei in die Exposition unthunlich werden,
so ist immer noch Zeit, dieselbe in den ersten Scenen der bewegten
Handlung vorzuführen.

Ohne sich deshalb die möglichen Fälle in eine Schablone zu zwängen,
darf der Dichter festhalten, daß ein regelmäßiger Bau der Einleitung
folgender ist: scharf bezeichnender Accord, ausgeführte Scene, kurzer
Uebergang in das erste Moment der Bewegung.

_Das erregende Moment._ Der Eintritt der bewegten Handlung findet an
der Stelle des Dramas statt, wo in der Seele des Helden ein Gefühl
oder Wollen aufsteigt, welches die Veranlassung zu der folgenden
Handlung wird, oder wo das Gegenspiel den Entschluß faßt, durch
seine Hebel den Helden in Bewegung zu setzen. Offenbar wird dieses
Treibende bedeutsamer in solchen Stücken hervortreten, bei denen der
Hauptspieler die erste Hälfte willenskräftig beherrscht, aber es bleibt
bei jeder Anordnung ein wichtiges Moment der Handlung. Im Julius Cäsar
ist dies Treibende der Gedanke den Cäsar zu töten, welcher durch das
Gespräch mit Cassius allmählich in die Seele des Brutus gelegt wird.
Im Othello tritt es nach den stürmischen Nachtscenen, der Exposition,
durch die zweite Unterredung zwischen Jago und Rodrigo hervor mit der
Verabredung, Desdemona und den Mohren zu entzweien. In Richard ~III.~
dagegen steigt es im ersten Anfange des Stückes zugleich mit der
Exposition aus der Seele des Helden als fertiger Plan herauf. Beidemal
ist seine Stellung bezeichnend für den Charakter der Stücke, im
Othello, wo das Gegenspiel führt, am Schluß einer längeren Einleitung,
im Richard, wo der Bösewicht allein herrscht, im ersten Auftritt. Im
Romeo kommt dies veranlassende Motiv an die Seele des Helden in der
Unterredung mit Benvolio, als Entschluß das Maskenfest zu besuchen,
und unmittelbar vor dieser kleinen Scene läuft als Parallelscene
die erste Unterredung zwischen Paris und Capulet, durch welche das
Schicksal Julia's bestimmt wird; beide scenischen Momente, so bedeutsam
nebeneinandergestellt, bilden zusammen das Treibende dieses Dramas,
welches _zwei_ Helden hat, die beiden Liebenden. In Emilia Galotti
sinkt es als Nachricht von der bevorstehenden Vermählung der Heldin in
die Seele des Prinzen, im Clavigo ist es die Ankunft des Beaumarchais
bei seiner Schwester, in Maria Stuart ist es das Bekenntniß, welches
Mortimer der Maria ablegt.

Schwerlich wird Jemand die Ansicht hegen, daß der Faust besser ein
regelmäßiges Bühnendrama geworden wäre; aber es ist gerade belehrend,
an diesem größten Gedicht der Deutschen zu begreifen, wie die Gesetze
des Schaffens noch bei der freiesten Erfindung in dramatischer Form
Gehorsam forderten. Auch dieses Stück hat ein erregendes Moment, den
Eintritt des Mephisto in die Stube des Faust. Was vorhergeht, ist
Exposition, die dramatisch bewegte Handlung umfaßt das Verhältniß
zwischen Faust und Gretchen; sie hat ihre steigende und fallende
Hälfte, von dem Erscheinen des Mephisto steigt sie bis zum Höhenpunkt,
der Scene, welche die Hingabe Gretchens an Faust andeutet, von da fällt
sie bis zur Katastrophe. Das Ungewöhnliche des Baues liegt, abgesehen
von den späteren Episoden, nur darin, daß die Scenen der Einleitung
und des erregenden Momentes das halbe Stück füllen, und etwa, daß der
Höhenpunkt nicht stark herausgetrieben ist. Im Uebrigen aber hat das
Stück, dessen Scenen wie an einem Faden zusammengereiht scheinen,
eine kleine vollständig geordnete Handlung von einfacher und sogar
regelmäßiger Beschaffenheit. Man hat nur nöthig, die Begegnung mit
Gretchen als an das Ende eines ersten Aktes gestellt zu denken.

Shakespeare behandelt dies Eintreten der Bewegung mit besonderer
Sorgfalt. Ist ihm das erregende Moment einmal zu klein und leicht, wie
in Romeo und Julie, so weiß er es zu verstärken; deshalb muß Romeo,
nachdem das Eindringen bei den Capulet beschlossen ist, vor dem Hause
seine finsteren Ahnungen aussprechen. In drei Stücken hat er dabei
seiner Neigung, ein Motiv zu wiederholen, nachgegeben. Jedesmal mit
großer Wirkung. Wie die Scene im Othello: „Schaff einen Beutel mit
Geld” eine Variation des einleitenden Accordes ist, so auch die Hexen,
welche dem Macbeth die blutigen Gedanken aufregen, so der Geist,
welcher dem Hamlet den Mord verkündet. Was im ersten Aufgange des
Stückes Ton und Farbe andeutete, wird auch die aufstachelnde Gewalt für
die Seele der Helden.

Aus den angeführten Beispielen ist ersichtlich, daß dies Moment der
Handlung in sehr verschiedener Gestalt auftreten könne. Es mag eine
ausgeführte Scene füllen, es mag in wenigen Worten zusammengefaßt
werden. Es muß durchaus nicht immer von außen in die Seele des Helden
oder seines Gegenspielers dringen, es darf ebenso ein Gedanke, ein
Wunsch, ein Entschluß sein, welcher durch eine Reihe von Vorstellungen
aus dem Innern des Helden selbst gelockt wird. Immer aber bildet es den
Uebergang von der Einleitung zur aufsteigenden Handlung, entweder als
plötzlich eintretend, wie Mortimer's Erklärung in Maria Stuart und die
Rettung Baumgarten's im Tell, oder allmählich durch Gespräch und innere
Vorgänge herausgebildet, wie der Entschluß des Mordes bei Brutus, wo
an keiner Stelle des erwähnten Zwiegesprächs die furchtbaren Worte
ausgesprochen sind, die Bedeutung der Scene dagegen durch den Argwohn,
welchen der dazwischentretende Cäsar ausdrückt, bedeutsam herausgehoben
wird.

Doch ist für die Arbeit zu beachten, daß dies Moment eine große
Ausführung nur selten verträgt. Es steht im Anfange des Stückes, wo
mächtiges Eindringen auf die Hörenden weder nöthig noch rathsam
ist. Es hat den Charakter eines Motivs, welches Richtung gibt und
vorbereitet, nicht selbst einen Ruhepunkt darbietet. Es darf nicht
unbedeutend sein, aber auch nicht so stark hervortreten, daß es nach
der Empfindung der Zuschauer dem Folgenden zu viel vorweg nimmt,
also die Spannung, die es erregen soll, verringert oder bereits über
das Schicksal des Helden entscheidet. Hamlet's Verdacht darf durch
die Offenbarung des Geistes nicht zu unbedingter Gewißheit erhoben
werden, sonst müßte der Verlauf des Stückes ein anderer werden. Des
Cassius und Brutus Entschluß darf nicht in klare Worte gefaßt als
fertig heraustreten, damit die folgende Ueberlegung des Brutus und die
Verschwörung als Fortschritt erscheinen. Der Dichter wird also die
Wichtigkeit, womit er dasselbe hervorhebt, wohl abzudämpfen haben.

Immer aber wird er dasselbe so früh als möglich bringen, denn erst von
ihm ab beginnt ernste dramatische Arbeit.

Eine bequeme Einrichtung für unsere Bühnen ist: nach der Einleitung
das erregende Moment in mäßiger Scene zu geben und die erste folgende
Steigerung in größerer Ausführung anzuschließen. Von solchem
regelrechten Bau ist z. B. der erste Akt der Maria Stuart.

_Die Steigerung._ Die Handlung ist in Bewegung gesetzt, die
Hauptpersonen haben ihr Wesen dargelegt, die Theilnahme ist angeregt.
In einer gegebenen Richtung hebt sich Stimmung, Leidenschaft,
Verwicklung. Es ist in modernen Stücken kein unbedeutender Theil
des dreistündigen Dramas, welcher dieser Steigerung gehört. Seine
Einrichtung hat verhältnißmäßig geringe Schwierigkeit. Folgendes sind
die gemeingiltigen Regeln dafür.

War es nicht möglich, die wichtigsten Personen des Gegenspiels oder der
Hauptgruppe im Vorhergehenden darzustellen, so muß ihnen jetzt ein Raum
geschafft und Gelegenheit zu bedeutsamer Thätigkeit gegeben werden.
Auch solche, welche erst in der zweiten Hälfte des Dramas wirksam
sind, müssen dringend wünschen, sich schon jetzt dem Hörer bekannt zu
machen. -- Ob die Steigerung in einer oder in mehren Stufen bis zum
Höhenpunkt laufe, hängt von Stoff und Behandlung ab. In jedem Fall ist
ein Absatz in der Handlung auch in der Scenenbildung so auszudrücken,
daß die dramatischen Momente, Auftritte und Scenen, welche demselben
Abschnitt der Handlung angehören, auch unter einander zur Einheit
geordnet werden, als Hauptscene, Nebenscenen, Zwischenglieder. Im
Julius Cäsar z. B. besteht die Steigerung vom Moment der Erregung bis
zum Höhenpunkt nur aus einer Stufe, der Verschwörung. Diese bildet
mit den vorbereitenden und der dazu gehörigen Scene des Gegensatzes
-- Brutus und Portia -- eine ansehnliche, auch nach den Bedürfnissen
unserer Bühne sehr schön gebaute Scenengruppe, an welche sich sogleich
das Scenenbündel schließt, welches um die Mordscene, den Höhenpunkt,
geordnet ist. Dagegen läuft in Romeo und Julie die Steigerung in vier
Absätzen bis zum Höhenpunkte. Der Bau dieser steigernden Scenengruppen
ist hier folgender: Erste Stufe: _der Maskenball_. Dreitheilig: zwei
Vorscenen (Julia mit Mutter und Amme. Romeo und seine Genossen) und
eine Hauptscene: der Ball selbst (bestehend aus einem Vorschlag:
Unterredung der Diener, und aus vier Momenten: Capulet ermunternd,
Tybalt's Zorn und Zurechtweisung, Gespräch der Liebenden, Julia und die
Amme als Schluß). -- Zweite Stufe: _die Gartenscene_. Kurze Vorscene
(Benvolio und Mercutio den Romeo suchend) und große Hauptscene (die
Liebenden beschließen Vermählung). -- Dritte Stufe: _die Trauung_.
Viertheilig: erste Scene: Lorenzo mit Romeo. Zweite Scene: Romeo und
Genossen und Amme als Botenläuferin. Dritte Scene: Julia und Amme als
Botenläuferin. Vierte Scene: Lorenzo und die Liebenden, die Trauung. --
Vierte Stufe: _Tybalt's Tod_. Eine Aktionsscene.

Es folgt die Scenengruppe des Höhenpunktes, welche von den Worten
Julia's: „Hinab du flammenhufiges Gespann” beginnt und bis zu Romeo's
Abschied: „Der Schmerz trinkt unser Blut, leb' wohl!” reicht. -- Man
beachte in den vier Stufen der Steigerung den verschiedenen Bau der
einzelnen Scenen. Im Maskenball sind kleine Scenen in rascher Folge bis
zum Schluß zusammengefügt, die Gartenscene ist ausgeführte große Scene
der Liebenden, im schönen Abstich dazu sind in der Scenengruppe der
Trauung die Vermittler Lorenzo und die Amme thätig und im Vordergrund
gehalten, die Liebenden gedeckt; Tybalt's Tod ist der starke Absatz,
welcher die gesammte Steigerung vom Höhenpunkte scheidet, dessen Scenen
höheren Schwung, leidenschaftlichere Bewegung haben. Die Anordnung des
Stückes ist sehr sorgfältig, die Fortschritte der beiden Helden und die
Motive dafür sind in je zwei nebeneinanderlaufenden Scenen für jeden
besonders dargelegt.

Dieselbe Art der Steigerung, langsamer, mit weniger häufigem
Scenenwechsel, ist bei den Deutschen. In Kabale und Liebe z. B. ist
das aufregende Moment des Stückes der Bericht des Wurm an den Vater,
daß sein Ferdinand die Tochter des Musikus liebe. Von da steigt das
Stück im Gegenspiel durch vier Stufen. _Erste Stufe_ (der Vater fordert
die Heirat mit der Milford) in zwei Scenen: Vorscene (er läßt durch
Kalb die Verlobung bekannt machen), Hauptscene (er zwingt den Sohn die
Milford zu besuchen). -- _Zweite Stufe_ (Ferdinand und die Milford):
zwei Vorscenen, große Hauptscene (die Lady besteht darauf ihn zu
heiraten). -- _Dritte Stufe_: zwei Vorscenen, große Hauptscene (der
Präsident will Luise in Haft nehmen, Ferdinand widersteht). -- _Vierte
Stufe_: zwei Scenen (Plan des Präsidenten mit dem Briefe und die
Verschwörung der Schurken). Darauf folgt der Höhenpunkt. Hauptscene:
die Abfassung des Briefes. Auch dieses Stück hat die Eigenthümlichkeit,
zwei Haupthelden zu haben, die beiden Liebenden.

Der Inhalt des Dramas ist allerdings peinlich, aber der Bau ist
bei einiger Unbehilflichkeit in der Scenenführung doch im Ganzen
regelmäßig und besonderer Beachtung werth, weil er weit mehr durch
richtige Empfindung des jungen Dichters, als durch sichere Technik
hervorgebracht ist.

Für die Scenen der Steigerung gilt der Satz, daß sie eine fortlaufende
Verstärkung der Theilnahme hervorzubringen haben; sie müssen deshalb
nicht nur durch ihren Inhalt den Fortschritt darstellen, auch in Form
und Behandlung eine Vergrößerung zeigen, und zwar mit Wechsel und
Schattirungen in der Ausführung; sind mehre Stufen nöthig, so muß die
vorletzte oder letzte den Charakter einer Hauptscene erhalten.

_Der Höhenpunkt_ des Dramas ist die Stelle des Stückes, in welcher das
Ergebniß des aufsteigenden Kampfes stark und entschieden heraustritt,
er ist fast immer die Spitze einer groß ausgeführten Scene, an welche
sich die kleineren Verbindungsscenen von der Steigerung und der
fallenden Handlung heranlegen. Allen Glanz der Poesie, alle dramatische
Kraft wird der Dichter anzuwenden haben, um diesen Mittelpunkt
seines Kunstwerks lebendig herauszuheben. Die höchste Bedeutung hat
er freilich nur in den Stücken, in denen der Held die aufsteigende
Handlung durch seine innern Seelenvorgänge treibt; bei den Dramen,
welche durch das Gegenspiel steigen, bezeichnet er die allerdings
wichtige Stelle, wo dies Spiel den Haupthelden gefangen und in die
Richtung des Falles verlockt hat. Prachtvolle Beispiele sind fast in
jedem Stück Shakespeare's und der Deutschen zu finden. So ist die
Hüttenscene im Lear, das Spiel der drei Gestörten und die Verurtheilung
des Sessels vielleicht das Wirkungsreichste, was je auf der Bühne
dargestellt wurde, wie auch die Steigerung Lear's bis zu dieser Scene
des ausbrechenden Wahnsinns von furchtbarer Großartigkeit ist. Die
Scene ist auch deshalb merkwürdig, weil der große Dichter hier den
Humor zur Verstärkung der schauerlichen Wirkung benutzt hat und weil
dies eine von den sehr seltenen Stellen ist, wo der Hörer trotz der
ungeheuren Erregtheit mit einem gewissen Befremden wahrnimmt, daß
Shakespeare zum Heraustreiben der Wirkung Kunstgriffe anwendet. Edgar
ist keine glückliche Zugabe der Scene. -- In anderer Weise lehrreich
ist die Banketscene im Macbeth. In diesem Trauerspiel war eine
vorausgegangene Scene, die Mordnacht, so gewaltig herausgetrieben, und
durch höchste dramatische Poesie so reich ausgestattet worden, daß
man an der Möglichkeit einer Steigerung verzweifeln möchte. Und sie
ist doch erreicht. Das Ringen mit dem Geist und die fürchterlichen
Gewissenskämpfe des Mörders sind in der unruhigen Scene, zu welcher die
festliche Gesellschaft und der Königsglanz den wirksamsten Gegensatz
bilden, mit einer Wahrheit und wilden Poesie geschildert, bei welcher
das Herz des Hörers erbebt. -- Im Othello dagegen liegt der Höhenpunkt
in der großen Scene, in welcher Jago dem Othello die Eifersucht
aufregt; sie ist langsam vorbereitet und der Beginn des erschütternden
Seelenkampfes, in welchem der Held untergeht. -- Im Clavigo ist er die
Versöhnung Clavigo's mit Marie, in Emilia Galotti der Fußfall Emilia's,
in beiden Stücken von dem vorherrschenden Gegenspiel gedeckt. Dagegen
ist er bei Schiller wieder in allen Stücken kräftig entwickelt.

Dies Herausbrechen der That aus der Seele des Helden oder das
Einströmen der verhängnißvollen Eindrücke in dieselbe, das erste große
Resultat des hochgesteigerten Kampfes oder der Beginn des tötlichen
innern Confliktes, muß in fester Verbindung sowohl mit dem Vorgehenden
als dem Folgenden erscheinen, es wird sich durch größere Behandlung
und Wirkung abheben, aber es wird in der Regel in seiner Entwicklung
aus der Steigerung und in seiner Wirkung auf die Umgebung dargestellt
werden; deshalb bildet die Hauptscene des Höhenpunktes gern den
Mittelpunkt einer Gruppe von Momenten, welche nach beiden Seiten
anschießend auf- und abwärts laufen.

In dem Fall, wo der Höhenpunkt durch ein _tragisches Moment_ mit der
sinkenden Handlung verbunden ist, erhält der Bau des Dramas durch das
Zusammentreten zweier wichtiger Stellen, welche sich in scharfem
Gegensatz gegen einander abheben, einiges Besondere. Ueber das
tragische Moment selbst mußte früher gesprochen werden. Dieser Anfang
der sinkenden Handlung wird am besten mit dem Höhenpunkt verbunden und
von den folgenden Momenten des Gegenspiels, zu denen er doch gehört,
durch einen Einschnitt -- unsern Aktschluß -- abgesetzt, der wieder am
besten nicht unmittelbar nach dem Eintritt dieses Tragischen, sondern
durch ein allmähliches Austönen seines scharfen Klanges bewirkt wird.
Es ist dabei gleichgiltig, ob die Verbindung dieser beiden großen
abstechenden Scenen durch die Verkopplung in einer Scene oder durch
das Zusammenfügen vermittelst eines Zwischengliedes geschieht. Ein
glänzendes Beispiel des ersten Falls ist im Coriolan.

In diesem Stück steigt die Handlung von dem erregenden Moment
(Nachricht, daß der Krieg mit den Volskern unvermeidlich sei) durch
die erste Steigerung (Kampf zwischen Coriolanus und Aufidius) bis
zum Höhenpunkt, der Ernennung des Coriolan zum Consul. An diese
Stelle schließt sich das tragische Moment, die Verbannung. Was die
höchste Erhebung des Helden zu werden schien, das wird durch seinen
unbezähmbaren Stolz in das Gegentheil umschlagen. Der Umschlag
geschieht nicht plötzlich, man sieht ihn -- was Shakespeare überhaupt
liebt -- sich allmählich auf der Bühne vollziehen, das Ueberraschende
des Ergebnisses wird erst am Ende der Scene empfunden. Die beiden hier
durch fortlaufende Handlung verbundenen Punkte bilden zusammen eine
mächtige Scenengruppe von heftigster Bewegung, das Ganze von breit
ausgeführter Wirkung. -- Aber auch nach dem Schluß dieser Doppelscene
wird die Handlung nicht plötzlich eingeschnitten, denn unmittelbar
daran fügt sich als Gegensatz die schöne, würdig gehaltene Trauerscene
des Abschiedes, welche auf das Folgende hinüberleitet, und noch nachdem
der Held geschieden, sind die Stimmungen der Zurückgebliebenen wie
ein zitternder Nachklang der heftigen Bewegung dargestellt, bevor der
Ruhepunkt eintritt.

Noch enger verbunden ist Höhenpunkt und tragisches Moment in Maria
Stuart. Auch hier ist der Eintritt des Höhenpunktes durch den Monolog
und die gehobene lyrische Stimmung der Maria nach Art einer antiken
Pathosscene scharf bezeichnet, und die Stimmungsscene durch ein
kleines Verbindungsglied mit der großen Dialogscene zwischen Maria
und Elisabeth verbunden; aber der dramatische Höhenpunkt reicht noch
in diese große Scene hinein, und in ihr selbst liegt der Uebergang zu
dem verhängnißvollen Streit, der wieder in seiner Entwicklung bis ins
Einzelne genau dargestellt ist.

Etwas schärfer ist durch eine ausgeführte Zwischenscene Höhenpunkt und
tragisches Moment im Julius Cäsar von einander getrennt. Auf die Gruppe
der Mordscene folgt die ausgeführte Unterredung der Verschworenen mit
Antonius, -- dies eingeschobene Glied von sehr schöner Arbeit, --
darauf erst die Redescene des Brutus und Antonius; auch nach dieser
Scene folgen kleine Uebergänge zu den Theilen der Umkehr.

Diese enge Verbindung der beiden wichtigen Theile gibt dem Drama mit
tragischem Moment eine Größe und Ausdehnung der Mitte, welche, wenn man
den spielenden Vergleich mit Linien fortsetzt, die pyramidale Form in
eine Doppelspitze verwandelt.

Der schwierigste Theil des Dramas ist die Scenenfolge der _fallenden
Handlung_ oder, wie sie wohl genannt wird, der _Umkehr_; allerdings
treten die Gefahren zumeist bei den kraftvollen Stücken ein, in denen
die Helden die Führung haben. Bis zum Höhenpunkt war die Theilnahme
an die eingeschlagene Richtung der Hauptcharaktere gefesselt. Nach
der That entsteht eine Pause. Die Spannung muß auf das Neue erregt
werden, dazu müssen neue Kräfte, vielleicht neue Rollen vorgeführt
werden, an denen der Hörer erst Antheil gewinnen soll. Schon deshalb
droht Zerstreuung und Zersplitterung der scenischen Wirkungen. Dazu
kommt, daß die Angriffe der Gegenpartei auf den Helden sich nicht immer
leicht in einer Person und einer Situation vereinigen lassen, häufig
ist es nöthig zu zeigen, wie nach und nach, von verschiedenen Seiten
an die Seele des Helden geschlagen wird; auch dadurch mag, gegenüber
der Einheit und dem festen Fortschritt der ersten Hälfte, die zweite
zerrissen, vieltheilig, unruhig werden. Zumal bei geschichtlichen
Stoffen, wo das Zusammenfassen der Gegenpartei in wenige Charaktere am
schwierigsten ist.

Und doch fordert die Umkehr eine starke Hebung und Verstärkung der
scenischen Effekte wegen der Sättigung des Hörers, der größeren
Bedeutung des Kampfes. Deshalb ist das erste Gesetz für den Bau dieses
Theils, daß die Zahl der Personen soweit nur möglich beschränkt, die
Wirkungen in großen Scenen zusammengeschlossen werden. Alle Kunst
der Technik, alle Kraft der Erfindung sind nöthig, um hier einen
Fortschritt der Theilnahme zu sichern.

Außerdem noch ein Anderes. Vorzüglich dieser Theil des Dramas ist
es, welcher den Charakter des Dichters in Anspruch nimmt. Denn das
Schicksal gewinnt Macht über den Helden, seine Kämpfe wachsen einem
verhängnißvollen Ausgang zu, der sein ganzes Leben ergreift. Es
ist jetzt keine Zeit mehr, durch kleine Kunstmittel, sorgfältige
Ausführung, hübsche Einzelheiten, saubere Motive zu wirken. Der Kern
des Ganzen, Idee und Führung der Handlung treten mächtig hervor, der
Zuschauer versteht den Zusammenhang der Begebenheiten, sieht die letzte
Absicht des Dichters, er soll sich den höchsten Wirkungen hingeben und
er beginnt mitten in seiner Theilnahme prüfend das Maß seines Wissens,
seiner gemüthlichen Neigungen und Bedürfnisse an das Kunstwerk zu
legen. Jeder Fehler im Bau, jeder Mangel in der Charakterzeichnung
wird jetzt lebhaft empfunden. Deshalb gilt für diesen Theil die zweite
Regel: nur große Züge, große Wirkungen; auch die Episoden, welche jetzt
gewagt werden, müssen eine gewisse Bedeutung und Energie haben.

Wie groß die Zahl der Absätze sein müsse, in denen der Sturz des Helden
geschieht, darüber ist keine Vorschrift zu geben als etwa, daß die
Umkehr eine geringere Zahl wünschenswerth macht, als im Allgemeinen die
aufsteigende Handlung verstattet. Für das Steigern dieser Wirkungen
wird vor dem Eintritt der Katastrophe eine ausgeführte Scene nützlich,
welche entweder die widerstrebenden Gewalten im Streit mit dem Helden
in stärkster Bewegung zeigt, oder einen tiefen Einblick in das innere
Leben des Helden gestattet. Die große Scene: Coriolanus und seine
Mutter, ist Beispiel des einen Falles, der Monolog Julia's vor dem
Schlaftrunk, das Nachtwandeln der Lady Macbeth Beispiel des andern
Falles.

_Das Moment der letzten Spannung._ Daß die Katastrophe dem Hörer im
Ganzen nicht überraschend kommen dürfe, versteht sich von selbst. Je
mächtiger der Höhenpunkt herausgehoben, je heftiger der Absturz des
Helden war, desto lebhafter muß das Ende voraus empfunden werden; je
geringer die dramatische Kraft des Dichters in der Mitte des Stückes
ist, desto mehr wird er am Ende künsteln und schlagende Wirkungen
hervorsuchen. Shakespeare thut das letztere in seinen regelmäßig
gebauten Stücken gar nicht. Leicht, kurz, wie nachlässig wirft er die
Katastrophe hin, ohne dabei durch neue Wirkungen zu überraschen, sie
ist ihm so nothwendige Folge des gesammten Stückes und der Meister
ist so sicher, seine Hörer mit sich fortzureißen, daß er über die
Nothwendigkeiten des Schlusses fast eilt. Der geniale Mann empfand
sehr richtig, daß es nöthig sei, bei guter Zeit die Stimmung für die
Katastrophe vorzubereiten; deshalb erscheint dem Brutus Cäsar's Geist;
deshalb sagt Edmund dem Soldaten, er solle unter gewissen Verhältnissen
Lear und Cordelia töten; so muß Romeo vor der Gruft Juliens noch den
Paris erschlagen, damit die Zuschauer, welche in diesem Augenblick
nicht mehr an Tybalt's Tod denken, ja nicht die Hoffnung aufkommen
lassen, das Stück könne noch gut endigen; deshalb muß der tötliche
Neid des Aufidius gegen Coriolan sich schon vor der großen Scene der
Umkehr wiederholt äußern und Coriolan die berühmten Worte sagen: „Du
hast deinen Sohn verloren”; deshalb hat der König mit Laertes die
Ermordung Hamlet's durch ein vergiftetes Rappier vorher zu besprechen.
Demungeachtet ist es zuweilen mißlich, ohne Unterbrechung bis zum Ende
zu eilen. Gerade dann, wenn das Gewicht des unglücklichen Geschicks
bereits lange und schwer auf einem Helden lastet, welchem die gerührte
Empfindung des Hörers Rettung wünscht, obgleich vernünftige Erwägung
die innere Nothwendigkeit des Untergangs recht wohl deutlich macht.
In solchem Fall ist ein altes anspruchsloses Mittel des Dichters, dem
Gemüth des Hörers für einige Augenblicke Aussicht auf Erleichterung zu
gönnen. Dies geschieht durch eine neue kleine Spannung, dadurch, daß
ein leichtes Hinderniß, eine entfernte Möglichkeit glücklicher Lösung,
der bereits angedeuteten Richtung auf das Ende noch in den Weg geworfen
wird. Brutus muß erklären, daß er sich selbst zu töten für feig halte;
der sterbende Edmund muß den Mordbefehl gegen Lear widerrufen; Pater
Lorenzo kann vor dem Augenblick, wo Romeo sich tötet, eintreten; auch
Coriolan kann von den Richtern noch freigesprochen werden; Macbeth
ist noch unverwundbar durch jeden, den ein Weib geboren, als schon
der grüne Wald gegen seine Burg heranzieht. Sogar Richard ~III.~
erhält noch die Nachricht, daß die Flotte des Richmond durch Stürme
zerschlagen ist.

Die Anwendung dieses Kunstmittels ist alt, schon Sophokles benutzte
dasselbe in der Antigone zu guter Wirkung. Kreon wird erweicht und
widerruft den Todesbefehl über Antigone; ist mit ihr so verfahren, wie
er befahl, so mag sie noch gerettet werden. Es ist bemerkenswerth, daß
die Griechen diesen feinen Zug im Stück anders betrachteten als wir.

Doch gehört Feingefühl dazu, dies Moment gut zu gebrauchen. Es darf
nicht zu unbedeutend werden, sonst verfehlt es die beabsichtigte
Wirkung; es muß aus der Handlung und dem Grundzug der Charaktere
herausgearbeitet sein; es darf aber auch nicht so bedeutend
hervorspringen, daß es in der That die Stellung der Parteien wesentlich
ändert. Ueber der aufsteigenden Möglichkeit muß der Zuschauer immer die
abwärts drängende Gewalt des Vorausgegangenen empfinden.

_Katastrophe_ des Dramas ist uns die Schlußhandlung, welche der
Bühne des Alterthums Exodus hieß. In ihr wird die Befangenheit der
Hauptcharaktere durch eine kräftige That aufgehoben. Je tiefer der
Kampf aus ihrem innersten Leben hervorgegangen und je größer das
Ziel desselben war, desto folgerichtiger wird die Vernichtung des
unterliegenden Helden sein.

Und es muß hier davor gewarnt werden, daß man sich nicht durch moderne
Weichherzigkeit verleiten lasse, auf der Bühne das Leben seiner Helden
zu schonen. Das Drama soll eine in sich abgeschlossene, gänzlich
vollendete Handlung darstellen; hat der Kampf eines Helden in der That
sein ganzes Leben ergriffen, so ist es nicht alte Ueberlieferung,
sondern innere Nothwendigkeit, daß man auch die vollständige Verwüstung
des Lebens eindringlich mache. Daß in der Wirklichkeit dem Menschen
der Neuzeit unter Umständen noch ein nicht unkräftiges Leben auch nach
tötlichen Kämpfen möglich ist, ändert für das Drama nichts in der
Sache. Denn die Gewalt und Kraft eines Daseins, welches _nach_ der
Handlung des Stückes liegt, die zahllosen versöhnenden und erhebenden
Umstände, welche ein neues Leben zu weihen vermögen, die soll und
kann das Drama nicht mehr darstellen, und eine Hinweisung darauf wird
niemals dem Hörer die Befriedigung eines sichern Abschlusses gewähren.

Ueber dem Ende der Helden aber muß versöhnend und erhebend im Zuschauer
die Empfindung von dem Vernünftigen und Nothwendigen solches Untergangs
lebendig werden. Dies ist nur möglich, wenn durch das Geschick
der Helden eine wirkliche Ausgleichung der kämpfenden Gegensätze
hervorgebracht wird. Die Schlußworte des Dramas haben die Aufgabe, zu
erinnern, daß nichts Zufälliges, einmal Geschehenes dargestellt worden
sei, sondern ein Poetisches, das allgemeinverständliche Bedeutung habe.

Den neueren Dichtern pflegt die Katastrophe Schwierigkeit zu machen.
Das ist kein gutes Zeichen. Wohl gehört unbefangenes Urtheil dazu,
die Versöhnung zu finden, welche dem Gefühl des Schauenden nicht
widerstrebt und doch die nothwendigen Ergebnisse des Stückes sämmtlich
umschließt. Roheit und weichliche Empfindsamkeit verletzen da am
meisten, wo das ganze Bühnenwerk seine Rechtfertigung und Bestätigung
finden soll. Aber die Katastrophe enthält doch nur die nothwendigen
Folgen der Handlung und der Charaktere; wer beide fest in der Seele
trug, dem kann von dem Schluß seines Dramas nur sehr wenig zweifelhaft
sein. Ja, weil der ganze Bau auf das Ende gerichtet ist, mag eine
kräftige Begabung eher in die entgegengesetzte Gefahr kommen, das Ende
zu früh auszuarbeiten und fertig mit sich herumzutragen; dann mag das
Ende mit den feinen Abstufungen, welche das Vorausgegangene während der
Ausarbeitung erhält, leicht einmal in Widerspruch kommen. Man empfindet
so etwas im Prinzen von Homburg, wo das dem Anfang entsprechende
Traumwandeln am Schlusse, welches offenbar dem Dichter sehr fest in der
Seele saß, mit dem schönen klaren Ton und der breiten Ausführung des
vierten und fünften Aktes durchaus nicht stimmt. Aehnlich im Egmont, wo
man den Schluß -- Klärchen als befreites Holland in Verklärung -- auch
für eher geschrieben halten möchte, als die letzte Scene Klärchens im
Stück selbst, zu welcher dieser Schluß nicht recht paßt.

Für den Bau der Katastrophe gelten folgende Regeln. Erstens man
vermeide jetzt jedes unnütze Wort, und lasse kein Wort, das die Idee
des Stückes aus dem Wesen der Charaktere zwanglos erklären kann,
ungesagt.

Ferner versage man sich breite scenische Ausführung, man halte das
dramatisch Darzustellende kurz, einfach, schmucklos, gebe in Wort
und Handlung das Beste und Gedrungenste, fasse die Scenen mit ihren
unentbehrlichen Verbindungen in einen kleinen Körper mit rasch
pulsirendem Leben zusammen, vermeide, solange die Handlung läuft, neue
oder schwierige Bühneneffekte, zumal Massenwirkungen.

Es sind verschiedene Eigenschaften einer Dichternatur, welche bei
diesen acht Theilen des Dramas, auf denen sein kunstgerechter Bau
ruht, gefordert werden. Eine gute Einleitung und ein reizvolles
Moment zu finden, welches die Seele des Helden in Spannung versetzt,
ist Sache des Scharfsinns und der Erfahrung. Den Höhenpunkt mächtig
herauszutreiben, ist vorzugsweise Sache der dichterischen Kraft; die
Schlußkatastrophe gut zu machen, dazu gehört ein männliches Herz und
ein hoch überlegener Sinn; die Umkehr aber wirksam zu schaffen, ist am
schwersten. Hier kann weder Erfahrung noch poetischer Reichthum, noch
weise Klarheit des Dichtergeistes das Gelingen verbürgen, es gehört
dazu eine Vereinigung von allen diesen Eigenschaften. Und außerdem ein
guter Stoff und einige gute Einfälle, das heißt gutes Glück.

Aus den angeführten Bestandtheilen -- entweder allen oder den
nothwendigen -- ist jedes Kunstdrama alter und neuer Zeit
zusammengefügt.


3.

Der Bau des Dramas bei Sophokles.

Noch immer übt die Tragödie der Athener ihre Macht auf die Schaffenden
der Gegenwart, nicht nur die unvergängliche Schönheit ihres Inhalts,
auch die antike Form beeinflußt unsere Dichterarbeiten; die Tragödie
des Alterthums hat wesentlich dazu beigetragen, unser Drama von der
Bühne des Mittelalters zu scheiden und demselben kunstvolleren Bau und
tieferen Inhalt zu geben.

Bevor deshalb die technische Einrichtung in den Tragödien des Sophokles
berichtet wird, sollen kurz diejenigen Besonderheiten der antiken Bühne
in Erinnerung gebracht werden, welche den Athener -- soweit wir darüber
ein Urtheil haben -- fördernd und einengend bestimmten. Was anderswo
bequem zu finden ist, wird hier nur kurz erwähnt.

Die Tragödie der alten Welt erwuchs aus den dithyrambischen
Sologesängen mit Chören, welche an den attischen Dionysosfesten des
Frühjahrs aufgeführt wurden; allmählich traten die Reden Einzelner
zwischen Dithyrambos und Chorgesang und erweiterten sich zu einer
Handlung. Die Tragödie behielt von diesen Anfängen den Chor, den
Gesang einzelner Hauptrollen in den Augenblicken höchster Bewegung,
Wechselgesänge der Schauspieler und des Chors. Es war ein naturgemäßer
Verlauf, daß der dramatische Theil der Tragödie größere Herrschaft
gewann und den Chor zurückdrängte. In den ältesten Stücken des
Aeschylos, den Persern und Hiketiden, sind die Chorgesänge noch bei
weitem die Hauptsache. Sie haben eine Schönheit, Größe und eine so
mächtige dramatische Bewegung, daß sich ihnen weder in unsern Oratorien
noch Opern Vieles an die Seite setzen läßt. Die kurzen Zwischensätze
einzelner Personen, welche nicht lyrisch-musikalisch sind, dienen
fast nur als Motive, um neue Stimmungen der Solosänger und des Chors
hervorzubringen. Aber schon zur Zeit des Euripides trat der Chor in den
Hintergrund, sein Zusammenhang mit der ausgebildeten Handlung wurde
locker, er sank vom Begleiter und Vertrauten der Hauptpersonen zu einem
unwesentlichen Theil des Dramas herab. Chorlieder des einen Dramas
wurden für das andere verwendet, sie stellten zuletzt, wie es scheint,
nichts weiter vor als Gesang, der die Zwischenakte ausfüllte. Aber
das lyrische Element haftete in der Handlung selbst. Großangelegte,
breitausgeführte Gefühlsscenen der Darsteller, gesungen und gesprochen,
blieben an wichtigen Stellen der Handlung ein unentbehrlicher
Bestandtheil der Tragödie. Diese Pathosscenen, der Ruhm des ersten
Schauspielers, die Glanzpunkte der antiken Darstellung, enthalten die
lyrischen Elemente der Situation in einer Ausführlichkeit, welche
wir nicht mehr nachahmen dürften. In ihnen fassen sich die rührenden
Wirkungen der Tragödie zusammen. Das langathmige Ausströmen innerer
Empfindung hatte für die Zuschauer so großen Reiz, daß diesen Scenen
von den schwächeren Dichtern Einheit und Wahrscheinlichkeit der
Handlung geopfert wurde. Aber wie schön und voll auch das Gefühl in
ihnen tönt, die dramatische Bewegung ist doch nicht groß. Es sind
poetische Betrachtungen über die eigene Lage, Flehen zu den Göttern,
gefühlvolle Schilderung der eigenthümlichen Verhältnisse. Sie lassen
sich am ersten mit den Monologen der Neuzeit vergleichen, obwohl bei
ihnen der Chor den theilnehmenden, zuweilen einredenden Hörer darstellt.

Jene Erweiterung der alten dithyrambischen Gesänge, zuerst zu
Oratorien, deren Solosänger in der Festkleidung mit einfachem
Geberdenspiel auftraten, dann zu Dramen mit ausgebildeter Kunst der
Darstellung, wurde durch das Eintreten einer Handlung bewirkt, welche
fast ausschließlich aus dem Gebiet der hellenischen Heldensage und des
Epos genommen war. Einzelne Versuche der Dichter, dies Stoffgebiet zu
erweitern, blieben im Ganzen ohne Erfolg. Schon vor Aeschylos hatte
vielleicht einmal ein Oratoriendichter versucht, einen historischen
Stoff zu verwerthen, die älteste Tragödie des Aeschylos, welche auf uns
gekommen ist, hat ebenfalls einen geschichtlichen Stoff seiner nächsten
Vergangenheit benutzt; aber die Griechen hatten damals überhaupt
noch keine Geschichtschreibung in unserem Sinne. Auch ein gelungener
Versuch, frei erfundene Stoffe auf die Bühne zu führen, hat in der
Blüthezeit der griechischen Tragödie nur selten Nachahmung gefunden.

Solche Beschränkung auf ein bestimmtes Stoffgebiet war sowohl ein
Segen als ein Verhängniß für die attische Bühne. Sie verengte die
dramatischen Situationen und Wirkungen auf einen ziemlich engen Kreis,
in welchem die älteren Dichter mit frischer Kraft die höchsten Erfolge
erreichten, der die späteren sehr bald veranlaßte, neue Wirkungen auf
Seitenpfaden zu suchen, welche den Verfall des Dramas unvermeidlich
machten. In der That war zwischen der Welt, aus welcher diese Stoffe
genommen waren, und den Lebensbedingungen des Dramas ein innerer
Gegensatz, den die höchste Kraft zu besiegen wußte, an dem schon die
Begabung des Euripides erkrankte.

Die Gattung der Poesie, welche den Sagenstoff vor Ausbildung des Dramas
dem Volke lieb gemacht hatte, behauptete eine Stelle in gewissen Scenen
des Dramas. Den Griechen war eine volksthümliche Freude, öffentliche
Vorträge, später Vorlesungen epischer Gedichte zu hören. Diese
Gewohnheit gab auch der Tragödie längere Berichte über Ereignisse,
welche der Handlung wesentlich waren. Und diese nahmen einen größeren
Raum ein, als in dem neueren Drama gestattet wäre. Die Erzählung wird
für die Bühne mit dramatischer Lebendigkeit ausgestattet. Herolde,
Boten, Wahrsager sind stehende Rollen für solche Berichte. Und die
Scenen, in denen sie auftreten, haben in der Mehrzahl dieselbe Fügung.
Nach kurzer Einführung erzählen die Berichterstatter, dann folgen mehr
oder weniger lange gleich gemessene Schlagverse, schnell wechselnde
Frage und Antwort, zuletzt wird das Ergebniß ihres Berichtes in kurzen
Worten zusammengefaßt. Die Erzählung tritt auch da ein, wo sie uns am
auffälligsten ist, in der Katastrophe. Der letzte Ausgang der Helden
wird zuweilen nur verkündet.

In anderer Weise wurde die Führung der Scenen beeinflußt durch die
große Angelegenheit des attischen Marktes, die Gerichtsverhandlungen.
Den Reden der Ankläger und Vertheidiger zu lauschen, war Leidenschaft
des Volkes. Die höchst kunstvolle Ausbildung der griechischen
Gerichtsreden, aber auch die gekünstelte Weise, mit welcher man
Wirkungen hervorzubringen suchte, die feine sophistische Redekunst
drang in die attische Bühne ein und bestimmte den Inhalt der
Gesprächsscenen. Auch diese Scenen sind im Ganzen betrachtet nach
feststehender Vorschrift gebildet. Der erste Schauspieler hält eine
kleine Rede, der andere antwortet in Gegenrede von ähnlicher, zuweilen
von genau derselben Länge. Dann folgen Schlagverse, etwa vier gegen
vier, je zwei gegen zwei, je einer gegen einen, dann fassen vielleicht
noch beide Theile ihre Stellung in einer zweiten Rede und Gegenrede
zusammen, dann klirren wieder die Schlagverse gegen einander, bis
der, welcher Sieger sein soll, seinen Standpunkt kurz noch einmal
darlegt. Das letzte Wort, ein geringes Uebergewicht an Versen gibt
den Ausschlag. Dieser Bau, zuweilen durch kurze Zwischenreden des
Chors gebrochen und gegliedert, hat trotz dem Wechsel von ausgeführter
Rede und trotz äußerlicher stark gesteigerter Lebhaftigkeit nicht die
höchste dramatische Bewegung, es ist eine rednerische Darlegung des
Standpunktes, ein Streit mit spitzfindigen Beweisgründen, für unsere
Empfindung zu rednermäßig, berechnet, gekünstelt. Selten wird eine
Partei durch die andere überzeugt. Freilich hatte dies noch anderen
Grund, denn dem Helden der attischen Bühne wird nicht leicht erlaubt,
nach fremder Rede seine Meinung zu ändern. Auch wenn eine dritte
Rolle auf der Bühne war, behielten die Dialoge den Charakter eines
Zwiegesprächs, rasches und wiederholtes Eingreifen der drei Rollen in
einander war selten und vorübergehend; trat die dritte in das Gespräch
ein, so zog sich die zweite zurück, dann wurde wohl der Abstich durch
eine eingeworfene Chorzeile hervorgehoben. Massenscenen in unserem
Sinne kannte die antike Bühne nicht.

In diesen Pathosscenen, Botenscenen, Dialogscenen, den Reden und
Verkündigungen amtlicher Personen an den Chor verläuft die Handlung.
Rechnet man dazu noch die Peripetien und Erkennungsscenen, so
findet man fast den gesammten Inhalt des Stückes nach stehenden
handwerksmäßigen Formen geordnet. Und die Begabung der Dichter bewährt
sich darin, wie sie diese Formen zu vergeistigen wissen. Am größten
ist Sophokles auch deshalb, weil das Feststehende bei ihm am meisten
variirt und wie versteckt ist.

In andrer Weise wurde der Bau der Dramen gerichtet durch die
eigenthümlichen Verhältnisse, unter denen die Aufführung stattfand.
Die attischen Tragödien wurden in der großen Zeit Athens an den Tagen
der Dionysosfeste aufgeführt. An diesen Festen kämpfte der Dichter
gegen seine Mitbewerber, nicht als Verfasser der Dramen, sondern, wenn
er nicht außerdem selbst als Schauspieler auftrat, als Regisseur,
Didaskalos. Er war als solcher mit seinen Schauspielern und dem Leiter
des Chors zu einer Genossenschaft verbunden. Jedem Dichter gehörte
ein Tag, er hatte an diesem Tag vier Stücke, von denen das letzte in
der Regel ein Satyrspiel war, vorzuführen. Man kann zweifeln, was
erstaunlicher war, die Schöpferkraft der Dichter oder die Ausdauer
der Zuschauer. Wenn wir zu der erhaltenen Trilogie des Aeschylos ein
Satyrspiel hinzudenken und nach den Erfahrungen unserer Bühne die Dauer
einer solchen Aufführung abschätzen, dazu das langsame Zeitmaß des
Vortrags einrechnen, welches durch die langen Schallwellen des großen
Raumes und durch die scharf markirende Declamation nothwendig wurde, so
muß diese Aufführung bei kurzen Unterbrechungen zwischen den Stücken
wenigstens neun Stunden gedauert haben; drei Tragödien des Sophokles
müssen mit dem Satyrspiel wenigstens zehn Stunden beansprucht haben.[10]

Die drei ernsten Dramen verband in der früheren Zeit eine
zusammenhängende Handlung, welche demselben Sagenstoff entnommen war;
sie hatten, solange diese alte trilogische Form bestand, das Wesen
riesenhafter Akte, deren jeder einen Theil der Handlung zum Abschluß
brachte. Auch als Sophokles dies Herkommen durchbrochen hatte und
drei selbständige, abgeschlossene Dramen hintereinander zum Wettkampf
stellte, standen die Stücke zuverlässig in innerer Beziehung. Wie
weit durch bedeutsame Zusammenstellung der Ideen und Handlungen,
durch Parallelismus und Abstich der Situationen eine Verstärkung der
Gesammtwirkung erreicht wurde, vermögen wir nicht mehr zu übersehen;
aber aus dem Wesen aller dramatischen Darstellung folgt, daß der
Dichter eine Steigerung und eine gewisse Gesammtheit der damals
möglichen Wirkungen erstrebt haben muß.[11]

Und wie die Zuschauer in der gehobenen Stimmung des heiligen
Frühlingsfestes vor der Bühne saßen, so waren auch die Hauptdarsteller
in eine Festtracht gekleidet. Die Tracht der einzelnen Rollen war
herkömmlich nach dem Festbrauch genau vorgeschrieben, die Schauspieler
trugen die Maske mit Schallloch am Munde, den hohen Kothurn am Fuß,
den Leib gepolstert und durch lange Gewänder staffirt. Ebenso waren
die beiden Seiten der Bühne und die drei Thüren des Hintergrundes,
aus denen die Schauspieler auftraten und durch welche sie abgingen,
bedeutsam für die Geltung derselben im Stück.

Der Dichter kämpfte aber an seinem Theatertage durch vier Dramen mit
denselben Schauspielern, welche Preiskämpfer hießen. Die älteren
attischen Oratorien hatten nur einen Schauspieler, der in verschiedenen
Rollen mit wechselnder Tracht auftrat, Aeschylos hatte den zweiten,
Sophokles den dritten zugefügt. Ueber die Dreizahl der Solospieler
kam das attische Theater in seiner Blüthezeit nicht hinaus. Diese
Beschränkung in der Zahl der Darsteller hat mehr als irgend ein anderer
Umstand die Technik der griechischen Tragödien bestimmt. Es war aber
keine Beschränkung, welche entschlossener Wille hätte beseitigen
können. Nicht nur äußere Gründe hinderten ein Weitergehen: alte
Ueberlieferung, der Antheil, welchen der Staat bei den Aufführungen
beanspruchte, sondern vielleicht nicht weniger der Umstand, daß
der ungeheure offene Raum des Theaters an der Akropolis, welcher
dreißigtausend Menschen faßte, ein Metall der Stimme und eine Zucht der
Sprache forderte, welche sicher sehr selten waren. Dazu kam noch, daß
wenigstens zwei der Schauspieler, der erste und zweite, auch fertige
Sänger sein mußten, und zwar vor einem feinohrigen und verwöhnten
Publikum.

Der erste Schauspieler des Sophokles hatte dann in etwa zehnstündiger
Anspannung an 1600 Verse auszugeben, darunter wenigstens sechs größere
und kleinere Gesangstücke.[12]

Diese Aufgabe wäre groß, aber sie ist uns nicht unbegreiflich. Eine
der stärksten Rollen unserer Bühne ist Richard ~III.~; diese umfaßt
im gedruckten Text an 1128 Verse, von denen freilich mehr als 200
gestrichen werden. Unsere Verse sind etwas kürzer, kein Gesang, die
Kleidung weit bequemer, die Anstrengung der Stimme von anderer Art, im
Vergleich beträchtlich geringer; die Anspannung durch das Geberdenspiel
dagegen unvergleichlich größer, im Ganzen die schöpferische Arbeit
des Augenblicks bedeutender, es ist eine sehr verschiedene Art der
Nervenspannung. Unseren Schauspielern würde nicht der Umfang der
antiken Aufgabe als unbesiegbar erscheinen, sondern gerade das, was
sich dem Unkundigen als eine Erleichterung darstellt, das Hinziehen der
Arbeit durch zehn Stunden. Und wenn sie gegenüber der Schauspielkunst
des Alterthums mit Recht geltend machen dürfen, daß ihre heutige
Aufgabe eine höhere ist, weil sie nicht nur mit der Stimme, auch
mit Antlitz und Geberde frei zu schaffen haben, so mögen sie auch
nicht vergessen, daß die Dürftigkeit der griechischen Mimik, welche
durch Masken und herkömmliche Bewegungen und Stellungen beschränkt
blieb, wieder Ergänzung fand in einer merkwürdig feinen Ausbildung
der dramatischen Sprechweise. Alte Zeugnisse belehren uns, daß _ein_
falscher Ton, _ein_ unrichtiger Accent, _ein_ Hiatus im Verse dem
Schauspieler allgemeinen Unwillen der Hörer aufregen und den Sieg
entreißen konnte, daß der große Schauspieler leidenschaftlich bewundert
wurde, und daß die Athener über seiner Kunst wohl einmal Politik und
Kriegführung vernachlässigten. Man darf also die selbständige Arbeit
des hellenischen Künstlers durchaus nicht niedrig anschlagen, wenn wir
auch nicht wissen, wie seine Seele in dem herkömmlichen Tonfall der
dramatischen Rede schöpferisch arbeitete.

Unter diese drei Schauspieler wurden sämmtliche Rollen der drei
Tragödien und des Satyrspiels vertheilt. In jedem Stück hatte der
Schauspieler, außer seiner Hauptrolle, in der er -- der Regel nach --
das Festkleid trug, noch die Nebenpartien, welche seinem Charakter
entsprachen oder für die er gerade entbehrt werden konnte. Aber auch
nicht einmal dabei war dem Dichter jede Freiheit gelassen.

Die Persönlichkeit des Schauspielers wurde auf der Bühne von den
Zuschauern nicht so sehr über seinen Rollen vergessen, als bei uns
der Fall ist. Er blieb in der Empfindung der Athener trotz seinen
verschiedenen Masken und Anzügen immer mehr der gemüthvoll Vortragende,
als der Spieler, welcher sein Wesen in dem Charakter seiner Rollen
völlig zu bergen sucht. Und nach dieser Richtung stand die antike
Aufführung auch zur Zeit des Sophokles einem Oratorium oder der
Vorlesung eines Stückes mit vertheilten Rollen fast näher, als unseren
Aufführungen. Das ist ein wichtiger Umstand. Die Wirkungen der
Tragödien wurden dadurch nicht beeinträchtigt, aber doch anders gefärbt.

Der erste Schauspieler wurde deshalb auch auf der Bühne bedeutsam
hervorgehoben, ihm gehörte für Eintritt und Abgang die Mittelthür
des Hintergrundes, die „königliche”. Er spielte die vornehmsten
Personen und die stärksten Charaktere; es wäre gegen die Würde seines
Rollenfachs gewesen, Jemanden auf der Bühne darzustellen, der sich
von einer anderen Person des Stückes -- die Götter ausgenommen --
beeinflussen und leiten ließ; er vorzugsweise war der Pathosspieler,
der Sänger und Held, natürlich für Männer- und Frauenrollen, nur seine
Rolle gab dem Stück den Namen, im Fall sie die Handlung beherrschte,
sonst wurde der Name des Stückes von Tracht und Charakter des Chors
geholt. Neben ihn trat der „zweite Kämpfer” als sein Begleiter und
Genosse, ihm gegenüber stand der dritte, weniger geachtete Schauspieler
als Charakterspieler, Intrigant, Vertreter des Gegenspiels.

Diese Stellung der drei Darsteller wurde bei Verfertigung und
Vertheilung der Rollen von Sophokles festgehalten. Sie waren für
seine Stücke der Hauptheld, der Genosse, der Gegenspieler. Aber auch
die Nebenrollen, welche jeder von ihnen neben der seiner Stellung
entsprechenden Hauptrolle im Stück übernehmen mußte, wurden, so weit
das irgend möglich war, nach den Beziehungen vertheilt, die sie zu der
Rolle des Haupthelden hatten. Die Vertreter und Gesinnungsgenossen
des ersten Helden erhielt er selbst, die Freunde, Zugehörigen
soviel möglich der zweite Schauspieler, die fremden, feindlichen,
widerstrebenden Partien der Gegenspieler, außerdem freilich mit dem
zweiten zuweilen Aushilfsrollen.

Daraus ergab sich eine merkwürdige Art von Bühnenwirkungen, welche
wir unkünstlerisch nennen möchten, die aber für den Dichter der
attischen Bühne nicht geringe Bedeutung hatten. Die nächste Aufgabe
der Schauspieler war nämlich allerdings, jede ihrer Rollen in
demselben Stück durch verschiedene Masken zu bezeichnen und durch
veränderte Stimmlage, durch Verschiedenheit in Vortrag und Geberden
auszuzeichnen. Und wir erkennen, daß auch hier viel Gewohnheitsmäßiges
und Festgesetztes war, z. B. im Aufzug und Vortrag der Boten, in
Schritt, Haltung, Geberde der jungen und älteren Frauen. Aber eine
zweite Eigenthümlichkeit dieser feststehenden Rollenvertheilung war,
daß die Stetigkeit des Darstellers bei seinen einzelnen Partien
durchschien und als etwas Gehöriges und Wirksames auch vom Hörer
empfunden ward. Der Darsteller wurde auf der attischen Bühne zu einer
idealen Einheit, welche ihre Rollen zusammenhielt; über der Täuschung,
daß verschiedene Menschen sprächen, blieb dem Hörer die Empfindung,
daß sie im Grunde ein und derselbe waren. Und diesen Umstand benutzte
der Dichter zu besondern dramatischen Wirkungen. Wenn die Antigone
zum Tode abgeführt war, klang aus den Drohworten des Teiresias an
Kreon hinter der veränderten Tonlage dieselbe bewegte Menschenseele
heraus, und derselbe Klang, dasselbe geistige Wesen rührte in den
Worten des Exangelos, welcher das traurige Ende der Antigone und des
Hämon berichtete, wieder das Gemüth der Hörer. Antigone kehrte, auch
als sie zum Tode abgegangen war, immer wieder auf die Bühne zurück.
Dadurch entstand bei der Aufführung zuweilen eine Steigerung der
tragischen Wirkungen, wo wir beim Lesen einen Abfall bemerken. Wenn
in der Elektra derselbe Schauspieler den Orest und die Klytämnestra,
Sohn und Mutter, den Mörder und die zu Mordende darstellte, so
mahnte der Gleichklang der Stimme den Hörer an das gemeinsame Blut,
dieselbe kalte Entschlossenheit und schneidende Schärfe des Tons (es
waren Rollen des dritten Schauspielers) an die innere Verwandtschaft
der beiden Naturen; aber diese Einheit mäßigte vielleicht auch den
Schauder, den die furchtbare Handlung hervorbrachte. Wenn im Aias
der Held des Stückes sich schon auf dem Höhenpunkt tötete, so war
das unzweifelhaft auch in den Augen der Griechen eine Gefahr des
Stoffes, weil dieser Umstand ihnen in diesem Fall nicht die Einheit der
Handlung verringerte, wohl aber das Gewicht zu sehr nach dem Anfang
verlegte. Wenn nun aber unmittelbar darauf aus der Maske des Teukros
dasselbe ehrliche, treuherzige Wesen heraustönte, nur jugendlicher,
frischer, ungebrochen, so fühlte der Athener nicht nur mit Behagen
die Blutsverwandtschaft heraus, auch die Seele des Aias nahm lebendig
Theil an dem fortgesetzten Kampf um sein Grab. Besonders liebenswürdig
ist die Weise, wie Sophokles -- allerdings nicht er allein -- diese
Wirkung benutzt, um den Untergang einer Hauptperson, welcher nur
berichtet werden kann, in der Katastrophe ergreifend darzustellen. In
jedem der vier Stücke, welche die sehr ausgezeichnete Rolle eines Boten
der Katastrophe (in den Trachinierinnen die Amme) enthalten, ist der
Darsteller desjenigen Helden, dessen Untergang berichtet wird, selbst
wieder der Bote, welcher die rührenden Umstände des Todes erzählt,
zuweilen in wundervoll belebter Rede; dem Athener tönte in solchem Fall
die Stimme des Geschiedenen noch aus dem Hades herauf in die Seele;
so die Stimme der Iokaste, des Oedipus auf Kolonos, der Antigone, der
Deianeira. Am eigenthümlichsten aber ist im Philoktetes die Wiederkehr
desselben Schauspielers in verschiedenen Rollen für die dramatische
Wirkung verwerthet, es wird später davon die Rede sein.[13]

Solche Verstärkung des Effekts durch eine Verminderung der scenischen
Täuschung ist uns fremdartig, aber nicht unerhört. An dem Darstellen
der Frauenrollen durch Männer -- welches Goethe in Rom sah -- hängt
eine ähnliche Wirkung.

Diese Eigenthümlichkeit der attischen Bühne gab dem Dichter einige
Rechte im Aufbau der Handlung, die wir nicht mehr gestatten. Der
erste Held konnte in seiner Hauptrolle für längere Theile des Stückes
entbehrt werden, wie Antigone und Aias. Wenn in den Trachinierinnen der
Hauptheld Herakles gar erst in der letzten Scene auftritt, so ist er
doch in seinen Vertretern von Anfang an wirksam gewesen. Die Dienerin
des Prologs, welche auf den abwesenden Herakles hinweist, sein Herold
Lichas, der von ihm erzählt, sprechen mit der gedämpften Stimme des
Helden.

Und dieses Zurücktreten des Haupthelden war den alten Dichtern häufig
als kluge Aushilfe nöthig, um die Schonung zu verdecken, welche
vor andern der erste Schauspieler für sich fordern mußte. Die fast
übermenschliche Anstrengung einer dramatischen Tagesleistung konnte
nur dann ertragen werden, wenn nicht derselbe Darsteller in jeder der
drei Tagestragödien die längste und angreifendste Rollengruppe hatte.
Hauptrolle blieb den Griechen zwar immer die des Protagonisten, der die
Würde und das Pathos hatte, auch wenn vielleicht dieser anstrengenden
Partie nur eine Scene gegeben war. Aber der Dichter war gezwungen, das,
was _wir_ Hauptrolle nennen, die umfangreichste Partie, in einzelnen
Stücken des Festtages dem zweiten oder dritten Schauspieler zu
geben[14]; denn er mußte bedacht sein, die Verszahl der drei Tragödien
möglichst gleichmäßig unter seine drei Kämpfer zu vertheilen.

Die erhaltenen Tragödien des Sophokles unterscheiden sich aber durch
die Beschaffenheit ihrer Handlung noch mehr als durch ihren Bau von
dem Drama der Germanen. Das Theilstück der Sage, welches Sophokles für
seine Handlung verwendet, hat eigenthümliche Voraussetzungen. Sein
Drama stellt, im Ganzen betrachtet, die Wiederherstellung einer bereits
gestörten Ordnung dar, Rache, Sühne, Ausgleichung; die Voraussetzung
desselben ist also die ärgste Störung, Verwirrung, Missethat. Das
Drama der Germanen hat zu seiner Voraussetzung, im Ganzen betrachtet,
eine gewisse, wenn auch ungenügende Ordnung und Ruhe, gegen welche
sich die Person des Helden erhebt, Störung, Verwirrung, Missethat
hervorbringend, bis er durch die gegenstrebenden Gewalten gebändigt
und eine neue Ordnung hergestellt wird. Die Handlung des Sophokles
beginnt also etwa nach dem Höhenpunkte unserer Stücke. Einer hat in
Unwissenheit den Vater erschlagen, die Mutter geheiratet, das ist
Voraussetzung; wie dies vorausgegangene Unheil an ihm zu Tage kommt,
ist das Stück. Eine hofft auf den jungen Bruder in der Fremde, daß
er den getöteten Vater an der bösen Mutter räche; wie sie trauert
und hofft, durch falsche Nachricht von seinem Tode erschreckt, durch
seine Ankunft beglückt wird und die That der Rache empfindet, das
ist das Stück. Alles, was von Unglück, Frevel, Schuld der ungeheuren
Rache vorausging, ja die Rachethat selbst wird dargestellt durch die
Reflexe, welche in die Seele einer Frau fallen, der Schwester des
Rächers, Tochter des Gemordeten und der Mörderin. Ein unglücklicher
Fürst, aus seiner Heimat vertrieben, theilt der gastfreien Stadt,
welche ihn aufnimmt, dankbar den geheimnißvollen Segen zu, welcher nach
Götterspruch an seiner Grabstätte hängt. Eine Jungfrau beerdigt gegen
den Befehl des Fürsten den Bruder, der im Felde erschlagen liegt, sie
wird deshalb zum Tode verurtheilt und zieht Sohn und Gattin des harten
Richters mit sich in den Tod. Einem umherschweifenden Helden wird
von der Gattin, welche von seiner Treulosigkeit hört und seine Liebe
wiedergewinnen will, ein Zaubergewand in die Fremde gesendet, das ihm
den Leib verbrennt. Aus Schmerz darüber tötet sich die Frau, er läßt
sich durch Feuer verzehren.[15] Ein Held, der im Wahnsinn erbeutete
Heerden statt der gehaßten Fürsten seines Volkes erschlagen hat, tötet
sich aus Scham, seine Genossen setzen ihm ein ehrliches Begräbniß
durch. Ein Held, der wegen widerwärtiger Krankheit von seinem Heere auf
eine menschenleere Insel ausgesetzt ist, wird, weil ein Götterspruch
zum Heil des Heeres seine Rückkehr fordert, durch die Verhaßten, welche
ihn aussetzten, zurückgeholt. -- Immer ist, was dem Stücke vorausgeht,
ein großer Theil dessen, was wir in die Handlung einschließen
müßten.[16]

Aber wenn uns von sieben erhaltenen Stücken des Sophokles auf mehr
als hundert verlorene ein vorsichtiges Urtheil erlaubt ist, scheint
diese Behandlung der Mythen auch bei den Griechen nicht allgemein,
sondern für Sophokles bezeichnend zu sein. Daß Aeschylos in seinen
Trilogien größere Theilstücke der Sage: Unrecht, Verwicklung, Lösung,
verwerthete, erkennen wir deutlich. Bei Euripides wenigstens, daß er
zuweilen über die abschließenden Endstücke der Sage hinausging oder
das Vorausgegangene mit mehr Behagen als Kunst in epischem Prologe
berichtete. In seinen beiden besten Stücken, dem Hippolytos und der
Medea, ist die Handlung auf Voraussetzungen gebaut, die auch bei
neueren Stücken möglich wären.

Diese Anordnung der Handlung bei Sophokles gestattete nicht nur
die größte Aufregung leidenschaftlicher Empfindung, auch eine
feste Charakterfügung; aber sie schloß dennoch zahlreiche innere
Wandlungen aus, welche unseren Stücken unentbehrlich sind. Wie die
ungeheuren Voraussetzungen auf die Helden wirken, das vermochte er
mit unerreichter Meisterschaft darzustellen, aber es waren gegebene,
höchst ungewöhnliche Zustände, durch welche die Helden beeinflußt
wurden. Die geheimen und reizvollen Kämpfe des Innern, welche von einer
verhältnißmäßigen Ruhe bis zur Leidenschaft und zu einem Thun treiben,
Zweifel und Regungen des Gewissens, und wieder die Umänderungen,
welche in Empfindung und Charakter durch ein ungeheures Thun an dem
Helden selbst hervorgebracht werden, erlaubt die Bühne des Sophokles
nicht darzustellen. Wie Jemand nach und nach etwas Fürchterliches
erfuhr, wie er sich benahm, nachdem er einen verhängnißvollen Entschluß
gefaßt hatte, das lockte zur Schilderung; wie er aber um den Entschluß
kämpfte, wie das ungeheure Schicksal, das auf ihn eindrang, durch sein
eigenes Thun bereitet wurde, das war, so scheint es, für die Bühne
des Sophokles nicht dramatisch. Euripides ist darin beweglicher und
uns ähnlicher, aber in den Augen seiner Zeitgenossen war das kein
unbedingter Vorzug. -- Einer der entschlossensten Charaktere unserer
Bühne ist Macbeth; aber man kann wohl sagen, er wäre den Athenern vor
der Scene durchaus unerträglich, schwächlich, unheldenhaft gewesen.
Was uns als das Menschlichste in ihm erscheint, und was wir als die
größte Kunst des Dichters bewundern, sein gewaltiges Ringen um die
That, der Zweifel, die Gewissensbisse, das war dem tragischen Helden
der Griechen gar nicht gestattet. Die Griechen waren sehr empfindlich
gegen Schwankungen des Willens; die Größe ihrer Helden bestand vor
allem in Festigkeit. Der erste Schauspieler hätte schwerlich einen
Charakter dargestellt, der sich durch andere Personen des Stückes in
irgend einer Hauptsache leiten läßt. Jedes Umstimmen der Hauptpersonen
auch in Nebensachen mußte vorsichtig motivirt und entschuldigt werden.
Oedipus weigert sich seinen Sohn zu sehen, Theseus macht ihm vergebens
ernste Vorstellungen über seine Hartnäckigkeit, Antigone muß erst den
Zuschauern erklären: Anhören ist ja nicht Nachgeben. Wäre Philoktetes
dem verständigen Zureden des zweiten Schauspielers gewichen, er wäre
gänzlich in der Achtung der Hörer gesunken, er wäre nicht mehr der
starke Held gewesen; Neoptolemos ändert allerdings seine Stellung zum
Philoktetes, und das Publikum war höchlich dafür erwärmt worden, daß er
es doch that, aber das war nur Rückkehr zu seinem eigentlichen Wesen
und er war auch nur zweiter Schauspieler. Wir sind geneigt, den Kreon
der Antigone als eine dankbare Rolle zu betrachten, den Griechen war er
nur eine Rolle dritten Ranges; dem Charakter fehlt die Berechtigung
zum Pathos. Gerade der Zug, welcher ihn unserer Empfindung nahe stellt,
daß er durch den Teiresias gründlich erschüttert und umgestimmt wird,
-- jenes Kunstmittel des Dichters, eine neue Spannung in die Handlung
zu bringen, -- das verminderte den Griechen die Theilnahme an dem
Charakter. Und daß derselbe Zug in der Familie und dem Stücke noch
einmal vorkommt, daß auch Hämon nach dem Berichte des Boten zuerst den
Vater töten will, dann aber sich selbst ermordet -- für uns ebenfalls
ein sehr bezeichnender und menschlicher Zug --, das scheint der
attischen Kritik sogar einen Vorwurf gegen den Dichter begründet zu
haben, der so unwürdiges Schwanken zweimal in der Tragödie vorführte.
-- Wo einmal eine Ueberführung des einen Charakters zu der Ansicht des
andern durchgesetzt wird, da geht sie -- außer in der Katastrophe des
Aias -- kaum während der Scene selbst vor sich, in welcher die Parteien
gegen einander mit langen und kurzen Versreihen fechten, sondern die
Umwandlung wird gern hinter die Scene verlegt, der Beeinflußte tritt
dann umgestimmt in die neue Situation.

Der Kampf des griechischen Helden war ein egoistischer, seine Zwecke
mit seinem Leben beendigt. Dem Helden der Germanen ist die Stellung zum
Schicksal auch deshalb eine andere, weil ihm der Zweck seines Daseins,
der sittliche Inhalt, sein ideales Empfinden weit über das Leben selbst
hinausreicht: Liebe, Ehre, Patriotismus. Der Zuhörer bei den Germanen
bringt die Vorstellung mit, daß die Helden der Bühne nicht nur um
ihrer selbst willen da sind, ja nicht einmal vorzugsweise, sondern
daß gerade sie mit ihrer freien Selbstbestimmung höheren Zwecken zu
dienen haben, mag man dies Höhere, über ihnen Stehende als Vorsehung
und Weltordnung, als bürgerliche Gesellschaft, als Staat auffassen.
Die Vernichtung ihres Lebens ist nicht mehr in der Weise Untergang,
wie in der alten Tragödie. Im Oedipus auf Kolonos ergriff die Athener
die Größe des Inhalts mächtig; sie empfanden hier einmal lebhaft die
Humanität eines Lebens, welches über das Dasein hinaus, und zwar durch
seinen Tod dem Gemeinwesen einen hohen Dienst erwies. Eben daher stammt
die große Schlußwirkung der Eumeniden. Auch hier wurde Schicksal und
Leiden des Einzelnen zum Segen für das Allgemeine gewendet. Daß die
größten Unglücklichen der Sage, Oedipus und Orestes, für ihre Unthat
eine so hohe Sühne geben, das erschien den Griechen als eine neue und
höchst edle Verwerthung des Menschen auf der Bühne, die nicht ihrem
Leben, aber ihrer Kunst fremd war. Uns Moderne läßt die undramatische
Steigerung des Mitgefühls durch praktische, dem Vaterland nutzbringende
Schlußergebnisse kalt. Aber es ist immerhin lehrreich, daß die beiden
größten dramatischen Dichter der Hellenen einmal das Leben ihrer Helden
in die Weltanschauung erhoben, in welcher wir selbst zu athmen und die
Helden unserer Bühne zu sehen gewohnt sind.

Wie Sophokles seine Charaktere und Situationen unter solchem Zwange
bildete, ist sehr merkwürdig. Sein Gefühl für die Contraste wirkte mit
der Stärke einer Naturkraft, welcher er selbst fast nicht Widerstand
leisten konnte. Man betrachte noch einmal die harte schadenfrohe
Athene im Aias. Sie ist durch den Gegensatz zu dem menschlichen
Odysseus hervorgerufen und zeigt die geforderte Gegenfarbe mit einer
rücksichtslosen Schärfe, bei welcher die Göttin allerdings zu kurz
kommt, weil sie die dem Menelaos ähnliche Schattirung ihres Wesens
mit ihrer Göttlichkeit verständig erklären will. Dasselbe Stück gibt
in jeder Scene guten Einblick in die Art und Weise seines Schaffens,
welche so naturwüchsig und dabei doch so aller Wirkungen mächtig und
so mühelos souverän ist, daß wir wohl begreifen, wenn die Griechen
etwas Göttliches darin empfanden. Eine Stimmung fordert hier überall
die andere, ein Charakter den andern, genau, rein, sicher treibt jede
Farbe, jede Melodie die entsprechende andere hervor. Mittelpunkt
des Stückes ist die Stimmung des Aias nach dem Erwachen. Wie edel
und menschlich empfindet der Dichter das Wesen des Mannes unter den
abenteuerlichen Voraussetzungen des Stückes! Der warmherzige, ehrliche,
heißköpfige Held, der veredelte Berlichingen des Hellenenheers, ist
einigemal knorrig gegen die Götter gewesen, da ist das Unglück über
ihn gekommen. Die erschütternde Verzweiflung einer großartigen Natur,
welche durch Schmach und Scham gebrochen wird, die rührende Verhüllung
seines Entschlusses zu sterben und das gehaltene Pathos eines Kriegers,
der aus freiem Entschluß seine letzte That thut, das waren die drei
Bewegungen im Charakter des ersten Helden, die dem Dichter die drei
großen Scenen und die Forderungen für das ganze Stück gaben. Zuerst
als Gegensatz im Prolog das Bild des Aias selbst. Hier ist er noch
Unmensch unter den getöteten Thieren, starr wie im Halbschlaf. Es ist
der gegebene Gegensatz zu dem erwachten Helden, zugleich die höchste
Klugheit. Die Situation war auf der Bühne ebenso lächerlich als
unheimlich, der Dichter hütete sich wohl, etwas Anderes aus ihr machen
zu wollen. Beide Gegenspieler mußten sich ihrem herabziehenden Zwange
fügen. Odysseus erhielt einen leisen Anflug von diesem Lächerlichen,
und Athene die kalte höhnende Härte. Es ist genau die richtige Farbe,
welche das Dargestellte forderte, ein Gegensatz mit der rücksichtslosen
Strenge ausgebildet, die nicht durch kalte Berechnung, nicht durch
unbewußtes Gefühl, sondern geschaffen war, wie ein großer Dichter
schafft, mit einer gewissen Naturnothwendigkeit und doch mit freiem
Bewußtsein.

In derselben Abhängigkeit vom Haupthelden sind die sämmtlichen Rollen
des Stückes gebildet, nach den Bedingungen, unter denen der Grieche
für die drei Schauspieler schuf: als Mitspieler, Nebenspieler,
Gegenspieler. Zunächst das andere Ich des Aias, der treue, pflichtvolle
Bruder Teukros, dann die zweiten Rollen, sein Weib, die Beute seines
Speeres, Tekmessa, liebend, besorgt, die aber wohl versteht, dem
Helden entgegen zu treten, und sein freundlicher Gegner Odysseus;
endlich die Feinde, wieder drei Abstufungen des Hasses: die Göttin,
der feindliche Parteimann und der klügere Bruder desselben, dem der
Haß durch Rücksichten der Staatsklugheit gebändigt wird. Wenn in der
letzten Scene der Gegenspieler und der feindliche Freund des Helden
sich über das Grab vertrugen, so erkannte der Athener aus dem Vertrag,
den sie schlossen, sehr bestimmt den Gegensatz zu der Eröffnungsscene,
wo dieselben Stimmen gegen den Wahnsinnigen Partei genommen hatten.

Auch innerhalb der einzelnen Charaktere des Sophokles ist die
ungewöhnliche Reinheit und Kraft seines Harmoniegefühls, und dieselbe
Art des Schaffens in Gegensätzen bewundernswerth. Er empfand hier
wieder sicher und ohne fehlzugreifen, was an ihnen wirksam sein
konnte, und was ihm nicht gestattet war. Die Helden des Epos und
der Sage sträuben sich heftig gegen die Verwandlung in dramatische
Charaktere, sie vertragen nur ein gewisses Maß von innerem Leben und
menschlicher Freiheit; wer ihnen mehr verleihen will, dem zerreißen
sie das lockere Gewebe ihrer -- auf der Bühne barbarischen -- Mythe
in unbrauchbare Fetzen. Der weise Dichter der Athener erkennt sehr
wohl die innere Härte und Unbildsamkeit der Gestalten, welche er in
Charaktere umzuformen hat. Deshalb nimmt er so wenig als möglich von
der Sage selbst in sein Drama auf. Er findet aber einen sehr einfachen
und sehr verständlichen Grundzug ihres Wesens, wie ihn seine Handlung
braucht, und läßt sie diese eine Charaktereigenschaft mit einer
ausgezeichneten Strenge und Folgerichtigkeit immer wieder geltend
machen. Dieser bestimmende Zug ist stets ein zum Thun treibender:
Stolz, Haß, Gattenliebe, Pflichtgefühl, Amtseifer. Und der Dichter
führt seine Charaktere keineswegs als ein milder Gebieter, er muthet
ihnen nach ihrer Richtung das Kühnste und Aeußerste zu, ja er ist so
schneidend hart und erbarmungslos, daß uns weicheren Menschen über
die furchtbare Einseitigkeit, in welcher er sie dahinschreiten läßt,
vielleicht einmal Entsetzen ankommt, und daß auch die Athener solche
Wirkungen mit dem Anpacken des Molosserhundes verglichen. Die trotzige
Geschwisterliebe der Antigone, der tötlich gekränkte Stolz des Aias,
die Verbitterung des gequälten Philoktetes, der Haß der Elektra werden
in herber und gesteigerter Größe herausgetrieben und in den tötlichen
Kampf gestellt.

Aber gegenüber dieser Grundlage der Charaktere empfindet er wieder
mit wundervoller Schönheit und Sicherheit gerade die entsprechende
milde und freundliche Eigenschaft, welche seinen Charakteren bei
ihrer besonderen Härte möglich ist. Wieder tritt dieser Gegensatz
mit der Kraft einer geforderten Gegenfarbe in den Helden heraus, und
diese zweite und entgegengesetzte Eigenschaft seiner Personen, --
fast immer die weiche, herzliche, rührende Seite ihres Wesens: Liebe
neben Haß, Freundestreue neben Feindseligkeit, ehrliche Biederkeit
neben jähem Zornmuth -- ist mit der höchsten Poesie und dem schönsten
Farbenglanz geschmückt. Aias, der seine Feinde mit wahnsinnigem Hasse
schlachten wollte, zeigt eine ungewöhnliche Stärke des Familiengefühls,
treuherzige, tief innige Liebe zu seinen Genossen, dem entfernten
Bruder, dem Kinde, der Gattin; Elektra, welche fast nur von dem Haß
gegen ihre Mutter lebt, hängt sich mit den weichsten Lauten der
Zärtlichkeit an den Hals des ersehnten Bruders; der gequälte, in
gräulichem Schmerz schreiende Philoktetes, der das Schwert verlangt
sich selbst die Knochen zu zerhauen, blickt so hilflos, dankbar und
ergeben zu dem menschenfreundlichen Jüngling auf, der das widerwärtige
Leiden ansehen kann, ohne sein Grauen zu offenbaren. -- Nur die
Hauptcharaktere zeigen diese Entfaltung ihrer kräftig empfundenen
Einheit in zwei entgegengesetzten Richtungen, die Nebenpersonen weisen
in der Regel nur die geforderte Ergänzungsfarbe auf: Kreon dreimal,
Odysseus zweimal, beide in jedem ihrer Stücke anders abgeschattet,
Ismene, Theseus, Orestes.

Solche Vereinigung zweier Contrastfarben in einem Hauptcharakter war
dem Griechen nur möglich, weil er ein großer Dichter und Menschenkenner
war, das heißt, weil seine schaffende Seele deutlich die tiefsten
Wurzeln eines menschlichen Daseins empfand, aus welchen die beiden
gegenüberstehenden Blätter seiner Charaktere herauswuchsen. Und
diese sichere Anschauung von dem Kern jedes Menschenlebens, die
höchste Dichtereigenschaft ist es, welche bewirkt, daß das einfache
Heraustreiben zweier entgegengesetzter Farben in dem Charakter den
schönen Schein des Reichthums, der Fülle und Rundung hervorbringt. Es
ist eine bezaubernde Täuschung, in welcher er seine Zuhörer zu erhalten
weiß, sie gibt seinen Bildern genau die Art von Leben, welche in seinen
Stoffen auf der Bühne möglich war. Bei uns zeigen die Charaktere großer
Dichter weit kunstvollere Bildung als jene antiken, welche so einfach
Blatt gegen Blatt aus der Wurzel heraufgeschossen sind; Romeo, Hamlet,
Faust und Wallenstein können nicht auf so einfache Urform zurückgeführt
werden. Und sie sind allerdings die Erzeugnisse einer höheren
Entwicklungsstufe der Menschheit. Aber deshalb sind die Gestalten des
Sophokles durchaus nicht weniger bewundernswerth und fesselnd. Denn er
weiß ihre einfache Anlage mit einem Adel der Gesinnung und in einer
Schönheit und Größe der Umrisse zu bilden, die schon im Alterthum
Staunen erregten. Nirgend fehlt an Hauptcharakteren und Nebenfiguren
Hoheit und Gewalt, überall empfindet man aus ihrer Haltung die Einsicht
und unumschränkte Herrschermacht einer großen Dichternatur.

Aeschylos setzte in die Charaktere der Bühne _einen_ charakteristischen
Zug, der ihre Eigenart verständlich macht, in Prometheus, Klytämnestra,
Agamemnon; Sophokles vertiefte seine großen Rollen, indem er ihnen
zwei scheinbar entgegengesetzte, in Wahrheit einander fordernde und
ergänzende Eigenschaften zutheilte; als Euripides weiter ging und die
Wirklichkeit nachahmend Bilder schuf, welche lebenden Menschen glichen,
zerfuhr und verkrauste sich ihm die Faser des alten Stoffes, wie im
Sonnenlicht das gefärbte Zeug der Deianeira.

Dieselbe Freudigkeit und das sichere Empfinden der Gegensätze läßt den
Dichter Sophokles auch die Schwierigkeit überwinden, welche gerade
seine Auswahl der Mythen bereitete. Die zahlreichen und ungeheuren
Voraussetzungen, welche seine Handlung hat, scheinen einer kräftigen
Aktion, die von dem Helden selbst ausgeht, besonders ungünstig. In den
letzten Stunden ihres Schicksals sind, so scheint es, die Helden fast
immer leidende, nicht frei waltende. Aber je größeren Druck von außen
ihnen der Dichter auflegt, desto höher wird die Kraft, mit welcher
er sie dagegen stemmt. Auch wo bereits in der ersten aufsteigenden
Hälfte des Stückes Schicksal oder fremde Gewalt an dem Helden handelt,
steht dieser nicht aufnehmend, sondern stößt mit größtem Nachdruck
sein Wesen dagegen; er wird im Grunde allerdings getrieben, aber er
scheint in ausgezeichneter Weise der Treibende, so König Oedipus,
Elektra, selbst Philoktetes, sämmtlich thatkräftige Naturen, welche
zürnen, drängen, steigern. Wenn Jemand in einer dem Drama gefährlichen
Vertheidigungsstellung stand, so war es der arme König Oedipus. Man
sehe zu, wie Sophokles ihn bis zum Höhenpunkt in wachsender Aufregung
als gegenkämpfend darstellt; je unheimlicher dem König selbst seine
Sache wird, desto heftiger schlägt er auf seine Umgebung.

Dies sind einige der Bedingungen, unter denen der Dichter seine
Handlung schuf. Wenn auch die Stücke des Sophokles mit den Chören
ungefähr dieselbe Zeit in Anspruch nahmen, welche in mittlerem
Durchschnitt unsere Dramen fordern, so ist doch die Handlung weit
kürzer als die unsere. Denn ganz abgesehen von dem Chor, von den
lyrischen und epischen Einsätzen, ist die ganze Anlage der Scenen
größer und im Ganzen breiter; die Handlung würde nach unserer Art zu
arbeiten kaum die Hälfte eines Theaterabends füllen. Die Uebergänge
zur folgenden Scene sind kurz, aber genau motivirt, Abgehen und
Auftreten neuer Rollen wird erklärt, kleine Verbindungsglieder zwischen
ausgeführten Scenen sind selten. Die Zahl der Einschnitte stand nicht
fest, erst in der spätern Zeit der antiken Tragödie wurde die Fünfzahl
der Akte festgehalten. Die einzelnen Glieder der Handlung waren durch
Chorgesänge geschieden, jeder solche Theil, der in der Regel einer
unserer ausgeführten Scenen entspricht, setzte sich in seinem Inhalt
von dem Vorhergehenden ab, nicht so scharf als unsere Akte. Es scheint
fast, daß die einzelnen Stücke des Tages -- nicht die Theile eines
Stückes -- durch einen heraufgezogenen Vorhang bereits getrennt wurden.
Zwar läßt sich das Situationsbild im Anfang des König Oedipus auch
anders erklären, aber da die Decoration des Sophokles bereits im Stück
mitspielt, -- und er liebt es eben so sehr darauf hinzuweisen, wie
Aeschylos auf seine Wagen und Flugmaschinen, -- so muß ihre Befestigung
vor Beginn eines neuen Stückes doch den Augen der Zuschauer entzogen
worden sein.

Eine andere Eigenthümlichkeit des Sophokles, soweit sie für uns
erkennbar ist, liegt in dem schönen ebenmäßigen Bau seiner Stücke.

Stärker als bei uns geschieht, waren Einleitung und Schluß des alten
Dramas von dem übrigen Bau abgesetzt. Die Einleitung hieß Prologus,
umfaßte einen oder mehre Auftritte von Solospielern vor dem ersten
Einzug des Chors, enthielt alle Hauptsachen der Exposition und wurde
durch Chorgesang von der aufsteigenden Handlung getrennt. Der Schluß,
Exodus, in gleicher Weise durch Chorgesang von der sinkenden Handlung
geschieden, war aus einer sorgfältig gearbeiteten Scenengruppe
zusammengesetzt und umschloß den Theil der dramatischen Handlung,
welchen wir Neuern Katastrophe nennen. Der Prolog des Sophokles ist
in allen erhaltenen Stücken eine kunstvoll aufgebaute Dialogscene mit
nicht unbedeutender Bewegung, in welcher zwei, zuweilen sämmtliche drei
Schauspieler auftreten und ihre Parteistellung zu einander darlegen.
Er enthält aber zweierlei, erstens: die allgemeinen Voraussetzungen des
Stückes; zweitens: was dem Sophokles eigenthümlich zu sein scheint,
eine besonders eindrucksvolle Vorführung des erregenden Momentes, das
nach dem Chorgesange die Handlung bewegen soll.

Auf den Prolog folgt der erste Chorgesang, nach diesem die Handlung
mit dem Eintreten der ersten Erregung; von da steigert sich die
Handlung in zwei oder mehr Absätzen bis zum Höhenpunkt. Es sind bei
Sophokles zuweilen sehr feine, an sich unbedeutende Motive, welche
diese Steigerung verursachen. Mächtig aber erhebt sich die Spitze
der Handlung, allen Farbenglanz, die höchste Poesie verwendet er zum
Heraustreiben dieses Momentes. Und wo die Handlung einen starken
Umschwung gestattet, folgt die Scene des Umschwungs, Peripetie
oder Erkennung, nicht plötzlich und unerwartet, sondern mit feinem
Uebergange, immer in kunstvoller Ausführung. Von da stürzt die
Handlung rasch zum Ende, nur zuweilen ist noch vor dem Exodus eine
Stufe eingefügt. Die Katastrophe selbst aber ist wie eine besondere
Handlung gebildet, sie besteht nicht aus einer Scene, sondern aus einem
Bündel derselben, der glänzende Botenbericht, die dramatische Aktion
und zuweilen lyrische Pathosscene liegen darin durch kurze Uebergänge
verbunden. Nicht in allen Stücken ist die Katastrophe gleich kräftig
und mit hochgesteigerten Wirkungen behandelt. Es mag auch die Stellung
des Stückes zu den andern desselben Tages die Arbeit des Schlusses
bestimmt haben.

Die Tragödie „_Antigone_” enthält -- außer Prolog und Katastrophe --
fünf Theile, von denen die drei ersten die Steigerung, der vierte den
Höhenpunkt, der fünfte die Umkehr bilden. Jeder dieser Theile, durch
einen Chorgesang von den übrigen getrennt, umfaßt eine zweitheilige
Scene. Die Idee des Stückes ist: Eine Jungfrau, die wider den Befehl
des Königs ihren im Kampfe gegen die Vaterstadt gefallenen Bruder
beerdigt, wird von dem Könige zum Tode verurtheilt; dem Könige
gehn deshalb Sohn und Gattin durch Selbstmord verloren. Der Prolog
bringt in einer Dialogscene, welche den Gegensatz der Heldin zu ihren
befreundeten Helfern ausspricht, die Grundlage der Handlung und die
Erklärung des aufregenden Momentes: den Entschluß der Antigone, ihren
Bruder zu bestatten. Die erste Stufe der Steigerung ist nach Einführung
des Königs Kreon der Botenbericht, daß Polyneikes heimlich beerdigt
sei, Zorn des Kreon und sein Befehl an die Wächter, den Thäter zu
finden. Die zweite Stufe ist die Einführung der ergriffenen Antigone,
das Aussprechen ihres Gegensatzes zu Kreon und das Eindringen der
Ismene, welche sich für eine Mitschuldige der Schwester erklärt und mit
ihr sterben will. Die dritte Stufe der Steigerung: das Flehen Hämon's
und, da Kreon unerbittlich bleibt, die Verzweiflung des Liebenden.
Auf die Botenscene waren bis dahin immer größere bewegte Dialogscenen
gefolgt. Den Höhenpunkt bildet die Pathosscene der Antigone, Gesang
und Recitation; an diese schließt sich der Befehl des Kreon, sie zum
Tode abzuführen. Von da sinkt die Handlung schnell hinab. Der Seher
Teiresias verkündet dem Kreon Unheil und straft seinen Trotz; Kreon
wird erweicht und gibt Befehl, die Antigone aus dem Grabgewölbe, in dem
sie eingeschlossen ist, zu befreien. Und jetzt beginnt die Katastrophe
in einer großen Scenengruppe: Botenbericht über den Tod der Antigone
und des Hämon und verzweifelter Abgang der Eurydike, Klagescene des
Kreon und neuer Botenbericht über den Tod der Eurydike, Schlußklage des
Kreon. Die Fortsetzung der Antigone selbst ist der Seher Teiresias und
der Exangelos der Katastrophe, der befreundete Nebenspieler ist Ismene
und Hämon, Gegenspieler mit geringerer Kraft und ohne Pathos ist Kreon.
Eurydike ist nur Aushilfsrolle.

Das kunstvollste Stück des Sophokles ist „_König Oedipus_”, es besitzt
alle feinen Erfindungen der attischen Bühne, außer den Variationen in
Gesängen und Chor, Peripetie-, Erkennungs-, Pathosscenen, geschmückten
Bericht des Endboten. Die Handlung wird durch das Gegenspiel
beherrscht, hat kurzes Steigen, verhältnißmäßig schwachen Höhenpunkt
und längeres Sinken der Handlung. Der Prolog führt sämmtliche drei
Schauspieler auf und berichtet außer den Voraussetzungen: Theben unter
Oedipus in Pestzeit, auch das aufregende Moment, den Orakelspruch:
der Mord des Laios solle bestraft werden, damit die Stadt Befreiung
von der Seuche finde. Von da steigt die Handlung in zwei Stufen.
Erste: Teiresias, von Oedipus gerufen, weigert sich den Orakelspruch
zu deuten; hart von dem heftigen Oedipus verdächtigt, weist er in
doppeldeutigem Räthselwort auf den geheimnißvollen Mörder und scheidet
im Zorne. Zweite Stufe: Streit des Oedipus mit Kreon durch Iokaste
geschieden. Darauf Höhenpunkt: Unterredung des Oedipus und der Iokaste;
die Erzählung der Iokaste von dem Tod des Laios und die Worte des
Oedipus: „O Weib, wie faßt es plötzlich mich bei deinem Wort” sind die
höchste Stelle der Handlung. Bis dahin hat Oedipus den eindringenden
Vermuthungen heftigen Widerstand entgegengestellt, ob ihm auch
allmählich bange geworden, jetzt fällt die Empfindung einer unendlichen
Gefahr in die Seele. Seine Rolle ist der Kampf zwischen trotzigem
Selbstgefühl und bodenloser Selbstverachtung, in dieser Stelle endet
das erste, beginnt die zweite. Von da geht die Handlung wieder in zwei
Stufen mit prachtvoller Ausführung abwärts, die Spannung wird durch das
Gegenspiel der Iokaste vermehrt, denn was ihr die furchtbare Gewißheit
gibt, täuscht noch einmal den Oedipus, die Effekte der Erkennungen
sind hier meisterhaft behandelt. -- Die Katastrophe ist dreigliedrig:
Botenscene, Pathosscene, Schluß mit einem weichen und versöhnenden
Accord.

Einfach dagegen ist der Bau der „_Elektra_”. Er besteht außer Prolog
und Katastrophe aus zwei Stufen der Steigerung und zwei Stufen des
Falles, von denen aber die beiden dem Höhenpunkt zunächst stehenden
mit diesem zu einer großen Scenengruppe verbunden sind, welche in
dieser Tragödie den Mittelpunkt mächtig heraushebt. Das Stück enthält
nicht nur die stärkste dramatische Wirkung, welche uns von Sophokles
erhalten ist, es ist auch nach anderer Rücksicht sehr lehrreich, weil
wir im Vergleich mit den Choephoren des Aeschylos und der Elektra des
Euripides, welche denselben Stoff behandeln, deutlich erkennen, wie die
Dichter sich einer nach dem andern die berühmte Sage zurichteten. Bei
Sophokles ist Orestes, der Mittelpunkt zweier Stücke der Aeschyleischen
Trilogie, durchaus als Nebenfigur behandelt, er verübt die ungeheure
That der Rache auf Befehl und als Werkzeug Apollo's, überlegt, gefaßt,
ohne jede Spur von Zweifel und Schwanken, wie ein Krieger, der auf
eine gefährliche Unternehmung ausgezogen ist, und nur die Katastrophe
stellt diesen Haupttheil des alten Stoffes dramatisch dar. Der Inhalt
des Stückes sind die Gemüthsbewegungen eines höchst energischen und
großartigen Frauencharakters, aber in ausgezeichneter Weise durch
Wandlungen des Gefühls, durch Willen und That für die Bedürfnisse der
Bühne geformt. Auf den Prolog, in welchem Orestes und sein Pfleger
die Einleitung und die Darlegung des aufregenden Momentes geben:
Ankunft der Rächer, welches in der Handlung aber zuerst als Traum und
Vorahnung Klytämnestra's wirkt, -- folgt die erste Stufe der steigenden
Handlung: Elektra erhält von Chrysothemis die Nachricht, daß sie,
die endlos Klagende, ins Gefängniß gesetzt werden solle; sie beredet
Chrysothemis, den sühnenden Weiheguß, welchen die Mutter dem Grabe des
gemordeten Vaters sendet, nicht darüber zu schütten. Zweite Stufe:
Kampf der Elektra und Klytämnestra, dann Höhenpunkt: der Pfleger bringt
die täuschende Nachricht vom Tode des Orestes. Verschiedene Wirkung
der Nachricht auf die beiden Frauen. Pathosscene der Elektra. Daran
geschlossen die erste Stufe der Umkehr: Chrysothemis kehrt freudig vom
Grabe des Vaters zurück, verkündet, daß sie eine fremde Haarlocke als
fromme Weihe darauf gefunden, ein Freund sei nahe; Elektra glaubt
der guten Botschaft nicht mehr, fordert die Schwester auf, mit ihr
vereint den Aegisthos zu töten, zürnt der widerstehenden Chrysothemis,
Entschluß, allein die That zu thun. Zweite Stufe: Orestes als Fremder,
mit dem Aschenkruge des Orestes. Trauer Elektra's und Erkennungsscene,
von hinreißender Schönheit. Der Exodus enthält die Darstellung der
Rachethat zuerst in den fürchterlichen Gemüthsbewegungen der Elektra,
dann Auftreten und Tötung des Aegisthos.

Der Inhalt des „_Oedipus auf Kolonos_” sieht, wenn man die Idee des
Stückes betrachtet, höchst ungünstig für dramatische Behandlung aus.
Daß ein umherirrender Greis den Segen, welcher nach Götterspruch an
seinem Grabe hängen soll, nicht der undankbaren Vaterstadt, sondern
gastfreien Fremdlingen zuwendet, ein solcher Stoff scheint nur
zufälliger patriotischer Empfindung der Hörer leidlich. Und doch hat
Sophokles auch hier Spannung, Steigerung, leidenschaftlichen Kampf von
Haß und Liebe einzusetzen gewußt. Das Stück hat aber eine Besonderheit
im Aufbau. Der Prolog ist zu einem größeren Ganzen erweitert, welches
auch im äußern Umfange der Katastrophe entspricht; er besteht aus
zwei Theilen, jeder aus drei kleinen Scenen, zusammengefügt durch ein
pathetisches Moment: Wechselgesang zwischen den Solospielern und dem
bereits hier auftretenden Chor. Der erste Theil des Prologs enthält die
Exposition, der zweite das aufregende Moment, die Nachricht, welche
Ismene dem greisen Oedipus bringt, daß er von seiner Vaterstadt Theben
verfolgt werde. Von da steigert sich die Handlung in einem einzigen
Absatz: Theseus, Herr des Landes, erscheint, verspricht seinen Schutz,
-- bis zum Höhenpunkte, einer großen Streitscene mit kräftiger Aktion:
Kreon tritt auf, die Töchter mit Gewalt fortreißend, den Oedipus selbst
mit Zwang bedrohend, damit er heimkehre, aber Theseus bewährt seine
schützende Gewalt und entfernt den Kreon. Darauf folgt die Umkehr in
zwei Stufen, die Töchter werden dem Greise durch Theseus gerettet
zurückgebracht; Polyneikes erfleht in eigennützigem Sinne Versöhnung
mit dem Vater und Rückkehr desselben. Unversöhnt entsendet ihn Oedipus,
nur Antigone spricht mit rührenden Worten die Treue der Schwester aus.
Darauf die Katastrophe: die geheimnißvolle Entrückung des Oedipus,
kurze Redescene und Chor, dann große Botenscene und Schlußgesang.
Das Stück wird durch die Erweiterung des Prologs und der Katastrophe
um etwa dreihundert Verse länger, als die übrigen erhaltenen Dramen
des Sophokles. Die freiere Behandlung der feststehenden Scenenform
läßt ebenso wie der Inhalt erkennen, was wir auch aus alten Berichten
wissen, daß die Tragödie eines der letzten Werke des greisen Dichters
war.

Vielleicht das früheste der erhaltenen Dramen ist „_Die
Trachinierinnen_”. Auch hier ist einiges Auffällige im Bau: der Prolog
enthält nur die Einleitung, Sorge der Gattin Deianeira um den in
der Ferne weilenden Herakles und Entsendung des Sohnes Hyllos, den
Vater aufzusuchen. Das aufregende Moment liegt im Stücke selbst und
bildet die erste Hälfte der zweitheiligen Steigerung: Nachricht von
der Ankunft des Herakles. Zweite Stufe: Deianeira erfährt, daß die
gefangene Sklavin, welche der Gatte vorausgesendet hat, seine Geliebte
ist. Höhenpunkt: im ehrlichen Herzen faßt Deianeira den Entschluß,
dem geliebten Manne einen Liebeszauber zu senden, den ihr ein von ihm
erschlagener Feind hinterlassen. Sie übergibt das Zaubergewand dem
Herold. Die fallende Handlung in einer Stufe berichtet ihre Sorge und
Reue über die Sendung, sie hat durch eine Probe erkannt, daß etwas
Unheimliches in dem Zauber sei. Der rückkehrende Sohn verkündet ihr
mit harten Worten, daß dem Gemahl das Geschenk tötliche Krankheit
bereitet habe. Darauf die zweitheilige Katastrophe, zuerst Botenscene,
welche den Tod der Deianeira verkündet, dann wird Herakles selbst, der
Hauptheld des Stückes, in der Pein tötlicher Schmerzen vorgeführt, wie
er nach großer Pathosscene von seinem Sohne die Verbrennung auf dem
Berge Oeta fordert.

Die Tragödie „_Aias_” enthält nach dem dreitheiligen Prolog eine
Steigerung in drei Stufen, zuerst Klage und Familiengefühl des Aias
und seinen Entschluß zu sterben; dann das Verhüllen seines Planes
aus Rücksicht auf die Trauer der Befreundeten; endlich (ohne daß ein
Scenenwechsel anzunehmen ist) einen Botenbericht, daß Aias sich an
diesem Tage nicht aus dem Zelt entfernen solle, und den Abgang der
Gattin und des Chors, den Entfernten zu suchen. Darauf den Höhenpunkt,
die Pathosscene des Aias und seinen Selbstmord, besonders dadurch
ausgezeichnet, daß der Chor vorher aus der Orchestra abgetreten ist,
die Scene erhält dadurch den Charakter eines Monologs. Darauf folgt
die Umkehr in zwei Theilen, zuerst das Auffinden des Toten, Klage
der Tekmessa und des eintretenden Bruders Teukros; dann der Streit
zwischen Teukros und Menelaos, welcher die Beerdigung verbieten will.
Die Katastrophe endlich, eine Steigerung dieses Streites in einer
Dialogscene zwischen Teukros und Agamemnon, die Vermittelung durch
Odysseus und die Versöhnung.

„_Philoktetes_” ist durch besonders regelmäßigen Bau ausgezeichnet;
die Handlung steigt und fällt in schönem Ebenmaße. Nachdem im Prolog
eine Dialogscene zwischen Odysseus und Neoptolemos die Voraussetzungen
und das erregende Moment erklärt hat, folgt der erste Theil, die
Steigerung, in einer Gruppe von drei verbundenen Scenen, darauf der
Höhenpunkt und das tragische Moment in zwei Scenen, von denen die
erste eine prachtvoll ausgeführte zweitheilige Pathosscene ist, dann
der dritte Theil, die Umkehr, genau dem ersten entsprechend, wieder
in einer Gruppe von drei verbundenen Scenen. Ebenso genau entsprechen
einander die Chöre. Der erste Gesang ist Wechselgesang des zweiten
Schauspielers mit dem Chor, der dritte ebenso ein Wechselgesang des
ersten Schauspielers mit dem Chor. Nur in der Mitte steht ein voller
Chorgesang. Die Auflösung des eintretenden Chors in ein dramatisch
bewegteres Zusammenspiel -- sowohl im Philoktetes als im Oedipus
auf Kolonos -- ist wohl nicht zufällig. Man möchte aus der sicheren
Beherrschung der Formen und aus der meisterhaften Scenenführung
schließen, daß dies Drama der späteren Zeit des Sophokles angehört.[17]

Auch hier hat der erste Schauspieler Philoktetes die pathetische Rolle;
die heftigen Bewegungen desselben, mit wunderbarer Schönheit und
reichen Einzelzügen dargestellt, gehen durch einen großen Kreis von
Stimmungen und erheben sich in dem Höhenpunkt, der großen Pathosscene
des Stückes, mit markerschütternder Gewalt; nie ist wohl kühner und
großartiger der für das Drama so bedenkliche Zustand entsetzlicher
Körperschmerzen und gleich darauf der nagenden Seelenleiden geschildert
worden. Aber der ehrliche, verbitterte, hartnäckige Mann gab für
die Handlung selbst nicht Gelegenheit zu dramatischem Fortschritt.
So ist dieser in die Seele des zweiten Schauspielers gelegt und
Neoptolemos Träger der Handlung. Nachdem er sich im Prolog den schlauen
Rathschlägen des Odysseus nicht ohne Widerwillen gefügt hat, versucht
er im ersten Theil der Handlung den Philoktetes durch Täuschung
fortzuführen, Philoktetes stützt sich vertrauend auf ihn, als den
Helfer, der ihn in die Heimat zu bringen verheißt, und übergibt ihm
den heiligen Bogen. Aber der Anblick der schweren Leiden des Kranken,
der rührende Dank des Philoktetes für die Menschlichkeit, welche ihm
bewiesen wird, erregen dem Sohne Achill's das edle Herz, und im innern
Kampfe gesteht er dem Kranken seine Absicht, ihn mit seinem Bogen zum
Griechenheer zu bringen. Die Vorwürfe des enttäuschten Philoktetes
vermehren seine Gewissensbisse; daß der herbeieilende Odysseus den
Kranken mit Gewalt festhalten läßt, steigert dem Neoptolemos die
Aufregung. Beim Beginn der Katastrophe stellt sich des Neoptolemos
Ehrlichkeit gegen Odysseus selbst zum Streit, er gibt dem Philoktetes
den tötenden Bogen zurück, fordert ihn noch einmal auf, zum Heere zu
folgen, und als dieser sich weigert, verspricht er ihm hochgesinnt,
das Wort, das er im ersten Theil der Handlung trügerisch gab, jetzt
wahr zu machen, dem Haß des ganzen Griechenheeres zu trotzen und den
armen Leidenden mit seinem Schiff in die Heimat zu führen. So ist durch
die Charakterbewegung des treibenden Helden die Handlung dramatisch
geschlossen, aber allerdings in geradem Gegensatz zu der überlieferten
Sage, und Sophokles hat, um das Unveränderliche des Stoffes mit dem
dramatischen Leben seines Stückes in Einklang zu bringen, zu einem
Aushilfsmittel gegriffen, das in keinem anderen seiner erhaltenen
Stücke benutzt wird: er läßt in der Schlußscene das Bild des Herakles
erscheinen und den Entschluß des Philoktetes umstimmen.

Dieser Schluß, für unsere Empfindung unorganisch, ist doch nach
doppelter Richtung belehrend, er zeigt, wie schon Sophokles durch die
epische Härte des überlieferten Mythos eingeengt wurde und wie seine
hohe Begabung gegen Gefahren kämpfte, an denen kurz nach ihm die alte
Tragödie untergehen sollte. Ferner aber belehrt er über das Mittel,
wodurch der weise Dichter den Uebelstand einer umstimmenden Erscheinung
zwar nicht für unser Gefühl, aber für die Empfindung seiner Zuschauer
zu bewältigen wußte. Zunächst beruhigte er sein künstlerisches Gewissen
dadurch, daß er die innere dramatische Bewegung vorher vollständig
abschloß. Das Stück, soweit es zwischen Neoptolemos und Philoktetes
spielt, ist zu Ende. Nach stürmischem Kampfe haben sich beide
Helden in ein edles Einvernehmen gestellt. Aber sie sind auf einem
Standpunkte angelangt, gegen welchen Götterspruch und der Vortheil
des Hellenenheeres Widerspruch einlegen. Dieses höchste Interesse
nun vertritt der dritte Schauspieler, der listenfrohe rücksichtslose
Staatsmann Odysseus. Mit der Vorliebe, welche Sophokles auch sonst
noch für seinen dritten Mann zeigt, hat er hier die Persönlichkeit
desselben besonders fein verwerthet. Nachdem der Gegenspieler im Prolog
den wohlbekannten Charakter des Odysseus behaglich ausgesprochen hat,
erscheint er gleich darauf in einer Verkleidung, bei welcher der
Zuhörer nicht nur im Voraus weiß, daß die fremde Gestalt eine listige
Erfindung des Odysseus ist, sondern auch die Stimme des Odysseus und
sein schlaues Gebahren erkennt. Und noch dreimal tritt er als Odysseus
in die Handlung, um auf den Vortheil des Ganzen, die Nothwendigkeit
des Zugreifens hinzuweisen, immer höher und nachdrücklicher wird sein
Widerspruch. Zuletzt in der Katastrophe, kurz bevor der göttliche
Heros in der Höhe sichtbar wird, tönt die Stimme und erscheint die
Gestalt des warnenden Odysseus, wahrscheinlich im Schutz des Felsens,
um nochmals Widerspruch zu erheben, und diesmal ist sein drohender
Zuruf streng und siegbewußt. Wenn nun kurze Zeit darauf vielleicht
über derselben Stelle, wo sich Odysseus auf Augenblicke gezeigt, die
verklärte Gestalt des Herakles sichtbar wird und wieder mit der Stimme
des dritten Schauspielers dasselbe fordert, mild und versöhnend,
so erschien dem Zuschauer Herakles selbst wie eine Steigerung des
Odysseus, und bei dieser letzten Wiederholung desselben Befehls
empfand er nicht nur ein von außen hereintretendes Neues, sondern noch
lebhafter die unwiderstehliche Kraft des klugen Menschenverstandes,
der durch das ganze Stück gegen die leidenschaftliche Befangenheit
der andern Darsteller gekämpft hatte. Das Kluge und Absichtliche
dieser Steigerung, die geistige Einheit der drei Rollen des dritten
Schauspielers wurde von den Hörern zuverlässig als eine Schönheit des
Stückes empfunden.


4.

Das Drama der Germanen.

Daß die Freude am Schauen, die Abbildung ungewöhnlicher Ereignisse
durch menschliches Spiel dem Drama der Germanen die Anfänge beherrscht
hat, erkennt man noch heut an den Werken hoher Kunst wie an den
Neigungen des Publikums, vor Allem an den Erstlingsversuchen unserer
Dichter.

Shakespeare füllte die alten Gewohnheiten eines schaulustigen Volkes
mit dramatischem Leben, er schuf aus locker zusammengewebter Erzählung
ein kunstvolles Drama. Aber bis auf ihn und seine romantischen
Zeitgenossen reichten über fast zwei Jahrtausende hinüber einige
Glanzstrahlen aus der großen Zeit des attischen Theaters.

Auch ihm war die Einrichtung der Stücke abhängig von dem Bau
seiner Bühne. Sein Bühnenraum hatte, selbst in der letzten Zeit,
schwerlich Seitencoulissen, und eine einfache stehende Architektur
des Hintergrundes. Dieser enthielt eine erhöhte kleinere Bühne,
zur Seite Pfeiler, darüber einen Balkon, von welchem Treppen zur
Vorderbühne herabführten. Der vordere Spielraum hatte keinen Vorhang,
die Einschnitte im Stück konnten nur durch Pausen bezeichnet werden
und trennten deshalb weit weniger, als bei uns. Es war deshalb nicht
ebenso wie auf unserem Theater möglich, in die Mitte einer Situation
einzuführen oder dieselbe unvollendet zu lassen; in Shakespeare's
Dramen mußten alle Personen auftreten, bevor sie zu dem Publikum
sprechen konnten, und alle vor den Augen der Zuschauer abgehen, sogar
die Toten mußten in angemessener Weise hinausgetragen werden. Nur die
innere Bühne war durch einen Behang verdeckt, welcher im Stück ohne
Mühe auf- und zugezogen wurde und einen bequemen Wechsel der Scene
bezeichnete. Erst war der Vorderraum Straße, auf welchem Romeo und
seine Begleiter in Maske auftraten; waren sie abgezogen, dann öffnete
sich der Vorhang, man war in den Gastzimmern des Capulet, welche durch
aufwartende Diener angedeutet wurden. Capulet trat aus dem Hintergrund
der Mitte hervor und begrüßte die Fremden, seine Gesellschaft quoll
auf die Bühne und vertheilte sich im Vordergrund; hatten sich die
Gäste entfernt, so schloß sich der Mittelvorhang hinter Julia und der
Amme; dann war die Bühne wieder Straße, von welcher Romeo hinter den
Vorhang schlüpfte, um den lustigen Gefährten, welche nach ihm riefen,
unsichtbar zu werden; waren diese abgegangen, so erschien Julia auf
dem Balkon, die Bühne war Garten, Romeo trat hervor u. s. w.[18] Alles
beweglicher und leichter, wechselnde Gruppen, ein rascheres Kommen und
Gehen, behenderes Spiel, engerer Zusammenschluß des Gesammteindrucks.
An diese oft besprochene Einrichtung der Bühne wird deshalb erinnert,
weil die Entbehrlichkeit des Scenenwechsels und die alte Gewöhnung
der Zuschauer, mit rüstiger Phantasie jeden Sprung durch Ort und Zeit
zu machen, auch auf die Eintheilungen Shakespeare's entscheidenden
Einfluß übte. Die Zahl der kleinen Einschnitte konnte größer sein als
bei uns, weil sie weniger störten, zumal kleine Scenen waren mühelos
einzuschieben; was uns Zersplitterung der Handlung erscheint, wurde
durch die technische Einrichtung weniger empfindlich.

Dazu kam, daß das Publikum Shakespeare's, gewöhnt zu schauen, seit
alter Zeit Vorliebe für Handlungen hatte, welche zahlreiche Menschen
in heftiger Bewegung zeigten. Aufzüge, Gefechte, figurenreiche Scenen
wurden gern gesehen und gehörten trotz der ärmlichen Ausstattung,
welche im Ganzen das Schauspiel jener Zeit hatte, doch zu den beliebten
Zuthaten eines Stückes. Wie die Engländer jener Zeit, sind auch die
Helden Shakespeare's gesellige Menschen. Gern erscheinen sie mit einem
Gefolge von Genossen, vertraulich sprechen sie sich über wichtige
Beziehungen ihres Lebens auf dem Markt, der Straße, in zwangloser
Unterhaltung aus.

Noch mußte zu Shakespeare's Zeit der Schauspieler mehre Rollen
übernehmen, aber seine Aufgabe war bereits, das eigene Ich ganz zu
verhüllen und die schöne Wahrheit mit dem Schein der Wirklichkeit zu
umkleiden. Nur die Frauenrollen, welche noch von Männern gespielt
wurden, bewahrten etwas von der antiken Weise des Bühnenspiels, welche
den Zuschauer zum Vertrauten der hervorzubringenden Täuschung machte.

Auf solcher Bühne trat die dramatische Kunst der Germanen in ihre
erste und schönste Blüthe. Die Technik Shakespeare's ist in vielen
Hauptsachen dieselbe, welche noch wir zu erwerben suchen. Und er
hat, im Ganzen betrachtet, die Form und den Bau auch unserer Stücke
festgestellt. Auch in den folgenden Blättern muß immer wieder von ihm
die Rede sein, deshalb werden hier nur einige Besonderheiten seiner
Zeit und seines Wesens erwähnt, welche wir nicht mehr nachahmen dürfen.

Zunächst ist für unsere Bühne der Wechsel seiner Scenen zu häufig,
vor Allem sind die kleinen Zwischenscenen störend. Wo er ein Bündel
von Scenen zusammenschnürt, werden wir den entsprechenden Theil der
Handlung in eine einzige umbilden müssen. Wenn z. B. im Coriolanus die
dunkle Gestalt des Aufidius oder ein anderer Volsker vom ersten Akt
an in kleinen Scenen auftreten, um das Gegenspiel anzudeuten, bis zur
zweiten Hälfte des Stückes, wo dasselbe kräftig hervordringt, so sind
wir gänzlich außer Stande, diese flüchtigen Momente -- mit Ausnahme
der Kampfscene im Anfang der Steigerung -- auf unserer Bühne wirksam
zu machen. Wir werden aber auch den Haupthelden selbst ihre Scenen
straffer zusammenfassen und ihre Bewegungen in einer geringeren Zahl
von Situationen und deshalb in runderer Ausführung darstellen müssen.

Wir bewundern an Shakespeare die mächtige Kraft, mit welcher er seinen
Helden nach kurzer Einleitung die Aufregung in den Weg wirft und sie
in schneller Steigerung bis zur verhängnißvollen Höhe hinauftreibt.
Wie er Handlung und die Charaktere in der ersten Hälfte des Dramas
bis über den Höhenpunkt hinaus leitet, ist auch uns mustergiltig. Und
in der zweiten Hälfte seiner Dramen ist die Katastrophe selbst mit
einer genialen Sicherheit und Größe angelegt, ohne jedes Streben nach
überraschendem Eindruck, scheinbar sorglos, in gedrungener Ausführung,
eine selbstverständliche Folge des Stückes. Aber nicht immer gelingen
dem großen Dichter die Momente der sinkenden Handlung zwischen
Höhenpunkt und Katastrophe, der Theil, welcher etwa den vierten Akt
unserer Stücke füllt. An diesem verhängnißvollen Theil scheint er noch
zu sehr eingeengt durch die Gewohnheiten seiner Bühne. In mehren der
größten Dramen aus seiner kunstvollen Zeit zersplittert an diesem Theil
die Handlung in kleine Scenen, welche episodischen Charakter haben
und nur eingesetzt sind, den Zusammenhang zu erklären. Die inneren
Zustände des Helden sind verdeckt, die Erhöhung der Wirkungen und die
hier so nothwendige Zusammenfassung fehlen. So ist es im Lear, im
Macbeth, im Hamlet, ähnlich in Antonius und Kleopatra. Selbst im Julius
Cäsar enthält zwar die Umkehr jene prachtvolle Scene des Streites und
der Versöhnung zwischen Brutus und Cassius und die Erscheinung des
Geistes, aber was darauf folgt, ist wieder vielgetheilt und zerrissen.
In Richard ~III.~ ist die sinkende Handlung zwar in mehre große Momente
zusammengezogen, aber diese entsprechen in ihrer Bühnenwirkung doch
nicht vollständig der ungeheuren Macht des ersten Theils.

Wir erklären diese Eigenthümlichkeit Shakespeare's aus einem Ueberrest
der alten Gewohnheit, auf der Bühne durch Rede und Gegenrede die
Geschichte zu erzählen. Wie in Hamlet der finstere Verdacht gegen den
König arbeitet, wie Macbeth mit dem Mordgedanken kämpft, wie Lear
immer tiefer in das Elend hinabgestoßen wird, wie Richard von einem
Verbrechen zum andern fortschreitet, das soll in der ersten Hälfte
dieser Dramen dargestellt werden. Das Ich des Helden, welches sich
durchzusetzen ringt, vereinigt hier fast die ganze Theilnahme in sich.
Aber von dem Punkte ab, wo das Wollen That geworden ist, oder wo die
leidenschaftliche Befangenheit des Helden ihre höchste Stufe erreicht
hat, wo die Folgen des Geschehenen wirken und die Siege des Gegenspiels
beginnen, wird selbstverständlich die Bedeutung der Gegner größer.
Sobald Macbeth König und Banquo ermordet ist, muß der Dichter an neuen
Menschen und Ereignissen den würgenden Gewaltherrscher erweisen,
müssen andere Gegenspieler den Kampf gegen ihn zum Ende führen. Wenn
Coriolan aus Rom verbannt ist, muß er in neuen Verhältnissen und mit
neuen Zielpunkten vorgeführt werden; wenn Lear als wahnsinniger Bettler
umherhüpft, muß das Stück entweder schließen, was doch nicht ohne
weiteres möglich ist, oder die übrigen Personen müssen neue Wendungen
seines Schicksals herbeiführen.

Es ist also natürlich, daß vom Höhenpunkt ab eine größere Zahl von
neuen Motiven, vielleicht von neuen Personen in das Stück hineingezogen
wird; es ist ferner natürlich, daß dieses Spiel der Gegenpartei
vorzugsweise die Einwirkungen zu schildern hat, welche von außen her
auf den Helden ausgeübt werden, und deshalb mehr äußerliche Handlung
und eine breitere Vorführung der fesselnden Momente nöthig macht. Und
es ist also gar nicht auffallend, daß Shakespeare gerade hier der
Schaulust und der sehr bequemen Scenenfügung seiner Zeit mehr nachgab,
als unserer Bühne erlaubt ist.

Aber das allein ist es nicht. Zuweilen vermag man die Empfindung nicht
abzuwehren, daß die Wärme des Dichters für seine Helden in der zweiten
Hälfte geringer geworden ist. Durchaus nicht in Romeo und Julia. Hier
ist in der Umkehr zwar Romeo gedeckt, aber des Dichters Liebling Julia
um so mächtiger herausgebildet. Auch nicht im Coriolan, wo die beiden
schönsten Scenen des Stückes, die im Hause des Aufidius und die große
Scene mit der Mutter, in der Umkehr liegen.

Auffällig aber im Lear. Was auf die Hüttenscene folgt, ist fast
nur Episode oder in Rede und Gegenrede vertheilte Erzählung von
ungenügender Wirkung, auch die zweite Wahnsinnscene Lear's ist keine
Steigerung der ersten. Aehnlich im Macbeth. Nach der furchtbaren
Banketscene ist der Dichter mit dem innern Leben seines Helden fertig.
Die ausgeführte Hexenscene, die Prophezeiung, die herbe Episode in
dem Hause Macduff's, wenig anziehende Figuren des Gegenspieles füllen
diesen Theil, in einer scenischen Anordnung, die wir nicht nachahmen
dürfen, und nur zuweilen blitzt die große Kraft des Dichters auf, wie
in der Katastrophe der Lady Macbeth.

Offenbar ist ihm die größte Freude, aus den geheimsten Tiefen der
Menschennatur ein Wollen und Thun herauszubilden; darin ist er
unerschöpflich reich, tief und gewaltig, wie kein anderer Dichter. Hat
er an seinen Helden diese große Aufgabe gelöst, sind die seelischen
Vorgänge bis zu einer verhängnißvollen That dargestellt, dann erfüllt
ihn die Gegenwirkung der Welt, das spätere Schicksal des Helden nicht
immer mit demselben Antheil.

Sogar im Hamlet ist eine Schwäche der Umkehr zu merken. Das Trauerspiel
ist wahrscheinlich mehremale von dem Dichter überarbeitet, es war
zuverlässig für ihn ein Lieblingsstoff; die tiefsinnigste Poesie
hat er hineingeheimnißt; aber diese Ueberarbeitungen in längeren
Zwischenräumen haben dem Drama auch das schöne Ebenmaß genommen,
welches bei gleichzeitigem Guß aller Theile möglich ist. Hamlet ist
allerdings kein Niederschlag poetischer Stimmungen aus einem halben
Menschenleben, wie der Faust, aber Risse, Lücken, kleine Widersprüche
in Ton und Sprache, zwischen Charakteren und Handlung blieben dem
Dichter unvertilgbar. Daß Shakespeare den Charakter Hamlet's bis über
den Höhenpunkt so liebevoll durchgearbeitet und vertieft hat, machte
den Gegensatz zur zweiten Hälfte um so größer; ja der Charakter selbst
erhielt etwas Schillerndes und Vieldeutiges dadurch, daß tiefere und
geistvollere Motive in das Gefüge der aufsteigenden Handlung eingesetzt
wurden. Etwas von der alten Art und Weise, Geschichte auf die Bühne zu
bringen, blieb auch in der letzten Bearbeitung des Dichters hängen,
einige Stellen in Ophelia's Ausgang und die Totengräberscene scheinen
neugeschliffene Edelsteine zu sein, die der Dichter, den früheren
Zusammenhang überarbeitend, eingesetzt hat.

Demungeachtet ist es lehrreich, sich die kunstvolle Zusammenfügung
des Dramas aus den früher besprochenen Bestandtheilen in einem Schema
deutlich zu machen. Das Planmäßige und Zweckvolle des Baues ist von dem
Dichter nicht ganz durch dieselbe verständige Ueberlegung gefunden,
welche beim Aufstellen des Ueberblickes dem Leser nöthig wird. Vieles
ist offenbar ohne lange Erwägung, wie mit Naturnothwendigkeit durch
die schöpferische Kraft geworden, an anderen Stellen wird der Dichter
bedächtig erwogen, geschwankt und sich entschieden haben. Aber die
Gesetze für sein Schaffen, mögen sie nun geheim und ihm selbst unbewußt
seine Erfindung gerichtet, oder mögen sie ihm als erkannte Regeln die
schöpferische Kraft für gewisse Wirkungen angeregt haben, sie sind
für uns Leser an dem fertigen Werke überall deutlich erkennbar. Diese
gesetzmäßig sich entwickelnde Gliederung des Dramas wird hier ohne
Rücksicht auf die herkömmliche Theilung in Akte kurz dargestellt.

_Einleitung._ 1. Der stimmende Accord: Auf der Terrasse erscheint
der Geist; die Wachen und Horatio. 2. Die Exposition selbst: Hamlet
im Staatszimmer, vor dem Eintritt des aufregenden Momentes. 3.
Verbindungsscene zum Folgenden: Horatio und die Wachen unterrichten den
Hamlet vom Erscheinen des Geistes.

Eingeschobene Expositionsscene der Nebenhandlung. Die Familie Polonius
bei der Abreise des Laertes.

_Das aufregende Moment._ 1. Einleitender Accord: Erwartung des Geistes.
2. Der Geist erscheint Hamlet. 3. Haupttheil: Er offenbart ihm den
Mord. 4. Uebergang zum Folgenden: Hamlet und die Vertrauten.

Durch die beiden Geisterscenen, zwischen denen die Einführung der
Hauptpersonen stattfindet, werden die Scenen der Einleitung und ersten
Aufregung zu einer Gruppe zusammengeschlossen, deren Gipfelpunkt nahe
am Ende liegt.

_Steigerung_ in vier Stufen. _Erste Stufe_: Die Gegenspieler. Polonius
macht geltend, daß Hamlet aus Liebe zu Ophelia wahnsinnig geworden.
Zwei kleine Scenen: Polonius in seinem Hause und vor dem König.
Uebergang zum Folgenden.

_Zweite Stufe_: Hamlet beschließt, den König durch ein Schauspiel auf
die Probe zu stellen. Eine große Scene mit episodischen Ausführungen:
Hamlet gegen Polonius, die Hofleute, die Schauspieler. Das
Selbstgespräch Hamlet's leitet zu dem Folgenden über.

_Dritte Stufe_: Prüfung Hamlet's durch die Gegenspieler. 1. Der König
und die Intriganten. 2. Hamlet's berühmter Monolog. 3. Hamlet warnt
Ophelia. 4. Schluß: Der König schöpft Verdacht.

Diese drei Stufen der Steigerung sind jede mit Rücksicht auf die
Wirkung der beiden andern gearbeitet: die erste Stufe wird zur
Einleitung, die breite und behagliche Ausführung der zweiten bildet den
steigernden Haupttheil, die dritte, durch die Fortsetzung des Monologs
schön mit der zweiten verbunden, den Gipfelpunkt dieser Gruppe mit
schnellem Abfall.

_Vierte Stufe_, welche zum Höhenpunkt hinüber leitet: Das Schauspiel.
Bestätigung des Verdachtes. 1. Einleitung: Hamlet, die Schauspieler und
Hofleute. 2. Haupttheil: Die Aufführung und der König. 3. Uebergang:
Hamlet, Horatio und die Hofleute.

_Höhenpunkt._ Eine Scene mit Vorscene: der König betend, Hamlet
zaudernd. Eng daran schließt sich.

_Das tragische Moment._ Eine Scene: Hamlet ersticht in der Unterredung
mit seiner Mutter den Polonius. Zwei kleine Scenen als Uebergang zum
Folgenden: Der König beschließt den Hamlet zu versenden.

Auch diese drei Scenengruppen sind zu einem Ganzen verbunden, in dessen
Mitte der Höhenpunkt steht. Zu beiden Seiten in großer Ausführung die
letzte Stufe der Steigerung und das tragische Moment.

_Die Umkehr._ Einleitende Zwischenscene. Fortinbras und Hamlet auf dem
Wege.

_Erste Stufe._ Eine Scene: Ophelia's Wahnsinn und der Rache fordernde
Laertes.

Zwischenscene: Brief Hamlet's an Horatio.

_Zweite Stufe._ Eine Scene: Laertes und der König bereden den Tod
Hamlet's. Schluß und Uebergang zum Folgenden bildet der Bericht der
Königin über den Tod der Ophelia.

_Dritte Stufe._ Begräbniß der Ophelia. Die Einleitungsscene mit großer
episodischer Ausführung: Hamlet und die Totengräber. Die kurz gehaltene
Hauptscene: scheinbare Versöhnung des Hamlet mit Laertes.

_Katastrophe._ Einleitende Scene: Hamlet und Horatio, Haß gegen den
König; als Uebergang zum Folgenden: die Meldung Osrick's, darauf
Hauptscene: die Entscheidung. Schluß: Ankunft des Fortinbras.

Die drei Stufen der sinkenden Handlung sind weniger regelmäßig gebildet
als die der ersten Hälfte; die kleinen Zwischenscenen ohne Handlung,
durch welche Hamlet's Reise und Rückkehr berichtet wird, sowie die
Episode mit dem Totengräber zerstückeln das scenische Gefüge. Die
Arbeit des dramatischen Ausgangs ist von alterthümlicher Kürze und
Strenge.


5.

Die fünf Akte.

Das Drama der Hellenen war in regelmäßiger Gliederung so aufgebaut,
daß zwischen einer abgeschlossenen Einleitung und Katastrophe der
Höhenpunkt stark hervortrat, durch wenige Scenen der Steigerung und des
Falles mit Anfang und Ende verbunden, darin eine kurze Handlung mit
heftiger Leidenschaft gefüllt, in breiter Ausführung. Das Drama des
Shakespeare führte eine umfangreiche Handlung in einer bunten Reihe
dramatischer Momente, in häufigem Wechsel von ausgeführten Scenen
und Nebenscenen zu steiler Höhe empor und vom Gipfel in ähnlicher
Stufenfolge abwärts; das Ganze zog geräuschvoll, heftig bewegt,
figurenreich, mit starkem Herausheben der hohen Wirkungen vorüber. Die
deutsche Bühne, auf welcher seit Lessing unsere Kunst erblühte, faßte
die scenischen Wirkungen in größere Gruppen zusammen, welche durch
stärkere Einschnitte von einander getrennt waren. Bedächtig werden
die Effekte vorbereitet, langsam ist die Steigerung, der Aufschwung,
welcher erreicht wird, längere Zeit von mäßiger Höhe, allmählich, wie
sie gestiegen, senkt sich die Handlung zum Schluß.

Der Vorhang unserer Bühne hat einen wesentlichen Einfluß auf den Bau
unserer Dramen gehabt. Die Theile des Dramas, welche oben angeführt
wurden, mußten jetzt in fünf getrennten Abschnitten untergebracht
werden; sie erhielten, weil sie weiter auseinander gezogen wurden,
größere Selbständigkeit. Dieser Uebergang der alten getheilten
Handlung in unsere fünf Akte war allerdings seit sehr langer Zeit
vorbereitet. Die werthvolle Verbindung der Stimmungen, welche der
antike Chor zwischen den einzelnen Theilen der Handlung dargestellt
hatte, fehlte schon bei Shakespeare, aber die offene Bühne und die
zuverlässig kürzeren Pausen machten, wie wir häufig aus seinen Dramen
erkennen, nicht jedesmal so tiefe Schnitte in den Zusammenhang, als bei
uns der Verschluß durch die Gardine und die Zwischenakte mit und ohne
Musik. Mit dem Vorhange aber kam auch das Bestreben, die Umgebung der
auftretenden Personen nicht nur anzudeuten, sondern in anspruchsvoller
Ausführung durch Malerei und Geräth darzustellen. Dadurch wurde die
Wirkung des Spiels wesentlich gefärbt, nur zuweilen unterstützt. Auch
dadurch wurden die einzelnen Theile der Handlung mehr von einander
getrennt, als noch zu Shakespeare's Zeit der Fall war. Denn durch den
Wechsel der -- oft glänzenden -- Decorationen werden nicht nur die
Akte, auch kleinere Theile der Handlung zu besonderen Bildern, welche
sich in Farbe und Stimmung von einander abheben. Jeder solche Wechsel
zerstreut, jeder macht eine neue Spannung und Steigerung nöthig.

Dadurch wurden kleine, aber wichtige Aenderungen im Bau der Stücke
hervorgebracht. Jeder Akt erhielt den Charakter einer geschlossenen
Handlung. Für jeden wurde ein kleiner Stimmung gebender Vorschlag, eine
kurze Einleitung, ein stärker hervortretender Höhenpunkt, ein wirksamer
Abschluß wünschenswerth. Die reiche Ausstattung der scenischen
Umgebung zwang dazu, den Wechsel des Orts, der zu Shakespeare's Zeit
so leicht gewesen war, mehr zu beschränken, erläuternde Zwischenscenen
wegzulassen, längere Theile der Handlung in denselben Raum und auf
unmittelbar einander folgende Zeitabschnitte zu verlegen. So wurde die
Zahl der Scenen geringer, der dramatische Fluß des Ganzen ruhiger, die
Zusammenfügung großer und kleiner Momente kunstvoller.

Doch _einen_ großen Vortheil bot der Verschluß der Bühne. Es wurde
jetzt möglich, mitten in eine Situation einzuführen und mitten in
einer Situation zu schließen. Der Zuschauer konnte schneller in die
Handlung eingeweiht, schneller daraus entlassen werden, ohne die
Vorbereitung und die Auflösung dessen, was ihn fesselte, mit in den
Kauf zu nehmen. Und das war kein geringer Gewinn, der fünfmal im Stück
für Beginn und Ende der Wirkungen möglich wurde. Aber dieser Vortheil
bereitete auch eine Gefahr. Die Situationsschilderung, das Vorführen
von Zuständen mit geringer dramatischer Bewegung wurde jetzt leichter,
das längere Zusammenhalten der Charaktere in demselben geschlossenen
Raum begünstigte zumal den ruhigen Deutschen diese Malerei.

Auf so veränderter Bühne führten die deutschen Dichter des vorigen
Jahrhunderts ihre Akte auf, bis auf Schiller vorsichtig begründend,
sorgfältig einleitend; in einem getragenen Tempo der Scenen und
Wirkungen, welches der gemessenen und umständlichen Geselligkeit ihrer
Zeit entsprach.

In dem modernen Drama umschließt, im Ganzen betrachtet, jeder Akt
einen der fünf Theile des Dramas, der erste enthält die Einleitung,
der zweite die Steigerung, der dritte den Höhenpunkt, der vierte die
Umkehr, der fünfte die Katastrophe. Aber die Nothwendigkeit, die großen
Theile des Stückes auch in dem äußern Umfange einander gleichartig
zu bilden, bewirkte, daß die einzelnen Akte nicht ganz den fünf
Haupttheilen der Handlung entsprechen konnten. Von der steigenden
Handlung wurde gewöhnlich die erste Stufe noch in den ersten Akt, die
letzte zuweilen in den dritten, von der sinkenden Handlung ebenso
Beginn und Ende bisweilen in den dritten und fünften Akt genommen und
mit den übrigen Bestandtheilen dieser Akte zu einem Ganzen gegliedert.
-- Allerdings hat bereits Shakespeare seine Abtheilungen in der Regel
so gebildet.

Die Fünfzahl der Akte ist also kein Zufall. Schon die römische
Bühne hielt auf sie. Aber erst seit Ausbildung der neueren Bühne bei
Franzosen und Deutschen ist ihr gegenwärtiger Bau festgestellt.

Nur nebenbei sei bemerkt, daß die fünf Theile der Handlung bei
kleineren Stoffen und kurzer Behandlung sehr wohl ein Zusammenziehen in
eine geringere Zahl von Akten vertragen. Immer müssen die drei Momente:
Beginn des Kampfes, Höhenpunkt und Katastrophe, sich stark von einander
abheben, die Handlung läßt sich dann in drei Akten zusammenfassen. Auch
bei der kleinsten Handlung, welche in einem Akte verlaufen kann, sind
innerhalb desselben die fünf oder drei Theile erkennbar.

Wie aber jeder Akt seine besondere Bedeutung für das Drama hat,
so hat er auch Eigenthümlichkeiten im Bau. Sehr groß ist die Zahl
der Abänderungen, welche hier möglich sind. Jeder Stoff, jede
Dichterpersönlichkeit fordert ihr eigenes Recht. Dennoch lassen
sich aus der Mehrzahl der vorhandenen Kunstwerke einige häufig
wiederkehrende Gesetze erkennen.

_Der Akt der Einleitung_ erhält in der Regel noch den Anfang der
Steigerung, also im Ganzen folgende Momente: den einleitenden Accord,
die Scene der _Exposition_, das aufregende Moment, die erste _Scene_
der Steigerung. Er wird deshalb gern zweitheilig werden und seine
Wirkungen auf zwei kleine Höhenpunkte sammeln, von denen der letztere
der stärker hervorgehobene sein mag. -- So ist in Emilia Galotti die
Scene des Prinzen am Arbeitstisch der stimmende Accord, die Unterredung
des Prinzen mit dem Maler Exposition; in der Scene mit Marinelli
liegt das erregende Moment: die bevorstehende Vermählung der Emilia.
Die erste Steigerung aber liegt in der folgenden kleinen Scene des
Prinzen, in seinem Entschluß, Emilia bei den Dominikanern zu treffen.
-- Im Tasso gibt das Bekränzen der Hermen durch die beiden Frauen die
andeutende Stimmung des Stückes, ihre folgende Unterhaltung und das
Gespräch mit Alphons die Exposition. Darauf ist das Bekränzen Tasso's
durch die Prinzessin das erregende Moment, der Eintritt des Antonio
und seine kühle Nichtachtung Tasso's die erste Stufe der Steigerung.
-- Ebenso folgen in Maria Stuart das Erbrechen der Schränke, die
Bekenntnisse gegen die Kennedy, der Eintritt Mortimer's und die große
Scene Maria's mit den Commissarien aufeinander. -- Im Tell, wo die drei
Handlungen verflochten sind, steht nach der stimmenden Situation des
Anfangs und kurzer einleitender Unterredung der Landleute das erste
aufregende Moment für die Handlung Tell's: Baumgarten's Flucht und
Rettung. Dann folgt als Einleitung für die Handlung des Schweizerbundes
die Scene vor Stauffacher's Haus. Darauf die erste Steigerung für Tell:
die Unterredung mit Stauffacher vor dem Hut auf der Stange. Endlich für
die zweite Handlung das aufregende Moment in der Unterredung Walther
Fürst's und Melchthal's: die Blendung von Melchthal's Vater; und als
Finale die erste Steigerung: Beschluß der drei Schweizer, auf dem Rütli
zu tagen.

_Der Akt der Steigerung_ hat in unseren Dramen die Aufgabe, die
Handlung mit vermehrter Spannung herauf zu führen, dabei die Personen
des Gegenspiels, welche im ersten Akt keinen Raum gefunden haben,
vorzustellen. Ob er nun eine oder mehre Stufen der fortschreitenden
Bewegung enthalte, der Hörer hat bereits eine Anzahl Eindrücke
aufgenommen, deshalb müssen hierin die Kämpfe größer werden, eine
Sammlung derselben in ausgeführter Scene, ein guter Aktschluß wird
nützlich. In Emilia Galotti z. B. beginnt der Akt, wie fast jeder Akt
bei Lessing, wieder mit einer einleitenden Scene, in welcher kurz die
Familie Galotti vorgeführt wird, dann die Intriganten des Marinelli
ihren Plan darlegen. Dann folgt in zwei Absätzen die Handlung, von
denen der erste die Aufregung Emilia's nach der Begegnung mit dem
Prinzen, der zweite den Besuch Marinelli's und seinen Antrag an Appiani
enthält. Beide große Scenen sind durch eine kleinere Situationsscene,
welche den Appiani in seinem Verhältniß zu Emilia darstellt, verbunden.
Der schön gearbeiteten Scene Marinelli's folgt als guter Schluß die
empörte Stimmung der Familie. -- Der regelmäßige Bau des Tasso zeigt
im zweiten Akt ebenfalls zwei Stufen der Steigerung: die Annäherung
des Tasso an die Prinzessin, und im scharfen Gegensatz dazu seinen
Streit mit Antonio. -- Der zweite Akt von Maria Stuart führt in einer
Einleitung Elisabeth und die übrigen Gegenspieler vor, er enthält die
steigende Handlung: Annäherung Elisabeth's an Maria in drei Stufen.
Zuerst den Kampf der Höflinge für und gegen Maria und die Wirkung des
Briefes von Maria auf Elisabeth, ferner die Unterredung des Mortimer
mit Leicester, eingeleitet durch das Gespräch der Königin mit Mortimer,
endlich die Verlockung Elisabeth's durch Leicester, Maria zu sehen.
-- Tell endlich umfaßt in diesem Akt die Exposition seiner dritten
Handlung, der Familie Attinghausen, dann für den Schweizerbund einen in
großer Scene ausgeführten Höhenpunkt: das Rütli.

_Der Akt des Höhenpunktes_ hat das Bestreben, seine Momente um eine
stark hervortretende Mittelscene zusammenzufassen. Diese wichtigste
Scene desselben wird aber, wenn das tragische Moment dazu tritt,
mit einer zweiten großen Scene verbunden; in diesem Falle rückt die
Gipfelscene wohl in den Anfang des dritten Aktes. In Emilia Galotti
ist nach einer einleitenden Scene, in welcher der Prinz die gespannte
Situation erklärt, und nach dem erläuternden Bericht über den Ueberfall
der Eintritt Emilia's Beginn der Gipfelscene; der Fußfall Emilia's
und die Erklärung des Prinzen sind der höchste Punkt des Stückes.
Daran schließt sich der ausbrechende Zorn der Claudia gegen Marinelli
als Uebergang zu der sinkenden Handlung. -- Im Tasso beginnt der Akt
mit dem Höhenpunkt, dem Bekenntniß, welches die Prinzessin gegen
Leonore von ihrer Neigung zu Tasso ablegt; darauf folgt als erste
Stufe der absteigenden Handlung die Unterredung zwischen Leonore und
Antonio, worin dieser dem Tasso genähert wird und beschließt, den
Dichter am Hofe festzuhalten. -- In Maria Stuart liegen Höhenpunkt
und tragisches Moment in der großen zweitheiligen Gartenscene. Auf
sie folgt, durch kleine Zwischenscenen verbunden, der Ausbruch von
Mortimer's Leidenschaft zu Maria als Beginn der fallenden Handlung,
das Uebergangsglied zu dem folgenden Akt bildet die Zerstreuung der
Verschworenen. -- Der _dritte_ Akt des Tell besteht aus drei Scenen,
von denen die erste eine kurze vorbereitende Situationsscene in Tell's
Hause: Aufbruch Tell's, ist, die zweite den Höhenpunkt zwischen
Rudenz und Bertha, die dritte, groß ausgeführte den Höhenpunkt der
Tellhandlung, den Apfelschuß, enthält.

_Der Akt der Umkehr_ ist von den großen deutschen Dichtern seit
Lessing mit besonderer Sorgfalt behandelt worden, und die Wirkungen
desselben sind fast immer regelmäßig und in bedeutender Scene
zusammengeschlossen. Dagegen ist bei uns Deutschen die Einführung von
neuen Rollen im vierten Akt häufiger als bei Shakespeare, welcher den
löblichen Brauch hat, seine Gegenspieler schon vorher der Handlung
zu verflechten. Ist dies unthunlich, so möge man sich doch hüten,
durch eine Situationsscene, die das Stück an dieser Stelle schwer
erträgt, die Aufmerksamkeit zu zerstreuen. Die Gäste des vierten Aktes
müssen rasch und stark in die Handlung eingreifen und durch kräftige
Wirksamkeit ihr Erscheinen rechtfertigen. -- Der vierte Akt in Emilia
Galotti ist zweitheilig. Auf die vorbereitende Unterredung zwischen
Marinelli und dem Prinzen tritt der neue Charakter der Orsina als
Gehilfin in das Gegenspiel ein. Den Uebelstand der neuen Rolle weiß
Lessing sehr gut dadurch zu überwinden, daß er der leidenschaftlichen
Bewegung dieses bedeutsamen Charakters die Leitung in den folgenden
Scenen bis zum Schluß des Aktes übergibt. Auf ihre große Scene mit
Marinelli folgt als zweite Stufe des Aktes der Eintritt Odoardo's: die
hohe Spannung, welche die Handlung dadurch erhält, schließt den Akt
wirksam ab. -- Im Tasso läuft die Umkehr ebenfalls in zwei Scenen,
Tasso mit Leonore und Tasso mit Antonio, beide durch Monologe Tasso's
geschlossen.

Von dem regelmäßigen vierten Akt der Maria Stuart wird später die
Rede sein. -- Im Tell enthält der Akt für Tell selbst zwei Stufen der
sinkenden Handlung, seine Rettung aus dem Schiff und den Tod Geßler's;
dazwischen steht die Scene der Umkehr für die Familie Attinghausen,
welche an dieser Stelle mit der Handlung des Schweizerbundes
verflochten ist.

_Der Akt der Katastrophe_ enthält fast immer noch außer der
Schlußhandlung die letzte Stufe der sinkenden Handlung. In Emilia
Galotti beginnt wieder ein einleitendes Duett zwischen dem Prinzen
und Marinelli die letzte Stufe der sinkenden Handlung, jene große
Unterredung zwischen dem Prinzen, Odoardo und Marinelli: Weigerung,
dem Vater die Tochter zurückzugeben, dann die Katastrophe: Ermordung
der Emilia. -- Ebenso im Tasso. Nach der einleitenden Unterredung des
Alphons mit Antonio als Hauptscene: die Bitte Tasso's, ihm sein Gedicht
zurückzugeben, dann die Katastrophe: Tasso und die Prinzessin. --
Maria Stuart, sonst in den einzelnen Akten von musterhaftem Bau, zeigt
in diesem Akt die Folgen eines Stoffes, welcher die Heldin seit der
Mitte in den Hintergrund stellte und die Gegenspielerin Elisabeth zur
Hauptperson machte. Die erste Scenengruppe: Maria's Erhebung und Tod
enthält ihre Katastrophe mit einem episodischen Situationsbild, ihrer
Beichte, welches dem Dichter nothwendig schien, um für Maria noch eine
kleine Steigerung zu gewinnen. An ihre Katastrophe schließt sich die
Katastrophe Leicester's als Verbindungsglied zu der Hauptkatastrophe
des Stückes, der Vergeltung an Elisabeth. -- Der letzte zweitheilige
Akt Tell's ist nur Situationsbild mit der Episode des Parricida.

Von allen deutschen Dramen hat die Doppeltragödie Wallenstein den
verschlungensten Bau. Dieser ist trotz seiner Verflechtung im
Ganzen regelmäßig und schließt sowohl in den „Piccolomini” als in
„Wallenstein's Tod” die Handlung fest zusammen. Wäre die Idee des
Stückes vom Dichter so empfunden worden, wie sie der geschichtliche
Stoff entgegentrug: Ein ehrgeiziger Feldherr sucht das Heer zum Abfall
von seinem Kriegsherrn zu verleiten, wird aber von der Mehrzahl seiner
Offiziere und Soldaten verlassen und getötet, so hätte solche Idee
allerdings ein regelmäßiges Drama gegeben für auf- und niedersteigende
Handlung, nicht unbedeutende Bewegung, die Möglichkeit getreuer
Nachbildung des historischen Helden.

Aber bei dieser Fassung der Idee fehlte der Handlung das Beste.
Denn ein geplanter Verrath, welcher dem Helden vom Anfang innerlich
feststand, schloß die höchste dramatische Aufgabe aus: das
Herausarbeiten des Entschlusses aus der leidenschaftlich bewegten
Seele des Helden. Wallenstein mußte dargestellt werden, wie er zum
Verräther _wird_, allmählich, durch sein eigenes Wesen und den Zwang
der Verhältnisse. So wurde eine andere Fassung der Idee und Erweiterung
der Handlung nöthig. Ein Feldherr wird durch übergroße Macht, Ränke
der Gegner und sein eigenes stolzes Herz bis zum Verrath an seinem
Kriegsherrn gebracht, er versucht das Heer zum Abfall zu verleiten,
wird aber von der Mehrzahl seiner Offiziere und Soldaten verlassen und
getötet.

Bei dieser Fassung der Idee mußte die aufsteigende Hälfte der Handlung
eine fortschreitende Bethörung des Helden bis zum Höhenpunkt: dem
Entschluß des Verrathes, zeigen, dann kam ein Theil: die Verleitung
des Heeres zum Abfall, wo die Handlung fast auf derselben Höhe
dahinschwebte; endlich in wuchtigem Absturz: Mißglücken und Untergang.
Der Kampf des Feldherrn mit seinem Heer war zweiter Theil des
Dramas geworden. Die Vertheilung dieser Handlung in die fünf Akte
eines Trauerspiels würde etwa folgende sein. 1. Akt. Einleitung:
die Sammlung des Wallensteinischen Heeres bei Pilsen. Erregendes
Moment: Abfertigung des kaiserlichen Gesandten Questenberg. 2. Akt.
Steigerung: Wallenstein sucht sich für alle Fälle die Mitwirkung des
Heeres durch die Unterschriften der Generäle zu sichern, Banketscene.
3. Akt. Wallenstein wird durch böse Einflüsterungen, empörten Stolz
und Herrschergelüst bis zu Verhandlungen mit den Schweden getrieben.
Höhenpunkt: Scene mit Wrangel, an welche sich sogleich als tragisches
Moment der erste Sieg des Gegenspielers Octavio schließt: Gewinn des
Generals Buttler für den Kaiser. 4. Akt. Umkehr, Abfall der Generäle
und der Mehrzahl des Heeres. Aktschluß, Kürassierscene. 5. Akt.
Wallenstein in Eger und sein Tod. Bei der breiten und großen Ausführung
aber, welche Schiller sich nicht versagt, wurde ihm unmöglich, den an
Gestalten und bedeutenden Momenten so reichen Stoff in den Rahmen von
fünf Akten einzuzwängen.

Außerdem war ihm sehr bald aus zwingenden Gründen der Charakter des Max
wichtig geworden. Ihn schuf das Bedürfniß einer hellen Gestalt in den
düsteren Gruppen und der Wunsch, das Verhältniß zwischen Wallenstein
und dessen Gegenspieler Octavio bedeutsamer zu machen.

Mit Max eng verbunden erwuchs die Tochter Friedland's. Und diese
Liebenden, eigenthümliche Gebilde Schiller's, gewannen in der
schaffenden Seele schnell Bedeutung, welche über das Episodische
hinausging. Max, zwischen Octavio und Wallenstein gestellt, bildete
dem Dichter einen wirkungsvollen Gegensatz zu beiden, er trat als ein
zweiter erster Held in das Drama ein, die episodischen Liebesscenen
und der Kampf zwischen Vater und Sohn, zwischen dem jungen Helden und
Wallenstein erweiterten sich zu einer besonderen Handlung.

Die Idee dieser zweiten Handlung wurde: Ein hochgesinnter, argloser
Jüngling, der die Tochter seines Feldherrn liebt, erkennt, daß sein
Vater die politische Intrigue gegen seinen Feldherrn leitet, und trennt
sich von ihm; er erkennt, daß sein Feldherr zum Verräther geworden ist,
und trennt sich von ihm, zu seinem und der Geliebten Untergang. Diese
Handlung stellt in ihrem aufsteigenden Theile die Befangenheit der
Liebenden und ihre leidenschaftliche Annäherung bis zu dem Höhenpunkte
dar, welcher durch die Worte Thekla's eingeleitet wird: „Trau' ihnen
nicht, sie meinen's falsch.” Das Verhältniß der Liebenden zu einander
wird bis zur Scene des Höhenpunktes nur dargestellt durch die gehobene
Stimmung, mit welcher im ersten Akte Max, im zweiten Thekla sich von
ihrer Umgebung abheben. Nach dem Höhenpunkte folgt die Umkehr in zwei
großen Stufen, jede von zwei Scenen, Trennung des Max von seinem Vater
und Trennung des Max von Wallenstein, darauf die Katastrophe: Thekla
empfängt die Botschaft vom Tode des Geliebten, wieder in zwei Scenen.
-- Bei solchem Aufleuchten zweier dramatischer Ideen entschloß sich
der Dichter, die beiden Handlungen in zwei Dramen zu verschlingen, die
zusammen eine dramatische Einheit von zehn Akten und einem Vorspiel
bildeten.

In den „Piccolomini” ist das erregende Moment des ersten Aktes ein
doppeltes, die Zusammenkunft der Generäle mit Questenberg und die
Ankunft der Liebenden im Lager. Hauptpersonen des Stückes sind Max und
Thekla, der Höhenpunkt des Dramas liegt in der Unterredung Beider,
durch welche die Trennung des arglosen Max von seiner Umgebung
eingeleitet wird; Katastrophe ist die vollständige Lösung des Max
von seinem Vater. Die aus der Handlung von „Wallenstein's Tod”
hineingetragenen Stücke sind die Scenen mit Questenberg, Unterredung
Wallenstein's mit den Getreuen und die Banketscene, also der größte
Theil des ersten Aktes, der zweite und der vierte Akt.

In „Wallenstein's Tod” ist das erregende Moment, die nur berichtete
Gefangennahme Sesina's, eng mit der großen Unterredung zwischen
Wallenstein und Wrangel verbunden, Höhenpunkt ist der Abfall der
Truppen -- Abschied der Kürassiere -- von Wallenstein. Die Katastrophe
aber ist eine doppelte, Bericht über den Tod des Max nebst Flucht
Thekla's, und die Ermordung Wallenstein's. Die aus der Handlung der
„Piccolomini” eingeflochtenen Scenen sind die Unterredungen des Max mit
Wallenstein und mit Octavio, Thekla gegenüber ihren Verwandten und
die Trennung des Max von Wallenstein, die Botenscene des schwedischen
Hauptmanns und der Fluchtentschluß Thekla's, also eine Scene und Schluß
des zweiten Aktes, der Höhenpunkt des dritten, der Schluß des vierten
Aktes.

Nun aber wäre eine solche Verflechtung zweier Handlungen und zweier
Stücke in einander schwer zu rechtfertigen, wenn nicht die dadurch
hervorgebrachte Verbindung, das Doppeldrama, selbst wieder eine
dramatische Einheit bildete. Dies ist in ausgezeichneter Weise der
Fall, die verflochtene Handlung der ganzen Tragödie steigt und
fällt in einer gewissen majestätischen Größe. Deshalb sind in den
„Piccolomini” zwei aufregende Momente eng verkoppelt, das erste gehört
der Gesammthandlung an, das zweite den „Piccolomini”. Ebenso hat das
Doppeldrama zwei dicht bei einander liegende Höhenpunkte, von denen der
eine die Katastrophe der „Piccolomini” und der andere die Eröffnung von
„Wallenstein's Tod” ist. Und wieder am Schluß des letzten Dramas zwei
Katastrophen, eine für die Liebenden, die zweite für Wallenstein und
das Doppeldrama.

Es ist bekannt, daß Schiller während der Ausarbeitung die Grenze
zwischen den „Piccolomini” und „Wallenstein's Tod” verlegt hat. Die
„Piccolomini” umfaßten ursprünglich noch die beiden ersten Akte von
„Wallenstein's Tod”, also auch noch die innere Lösung des Max von
Wallenstein. Und dies war allerdings für die Handlung des Max ein
Vortheil. Aber bei dieser Einrichtung fiel auch die Scene mit Wrangel,
d. h. die verhängnißvolle That Wallenstein's, und außerdem der Abfall
Buttler's zu Octavio, -- d. h. die erste Steigerung zu „Wallenstein's
Tod” und die erste Stufe der Umkehr für das Gesammtdrama -- in das
erste der beiden Stücke, und dies wäre ein bedenklicher Uebelstand
gewesen, denn das zweite Drama hätte bei solcher Einrichtung nur
den letzten Theil der Umkehr und die Katastrophe für beide Helden,
Wallenstein und Max, enthalten, und trotz der großartigsten Ausführung
hätte diesem zweiten Stück die Spannung zu sehr gefehlt. Schiller
entschloß sich daher mit Recht, die Theilung weiter nach vorn zu
verlegen und das erste Stück mit der großen Kampfscene zwischen
Vater und Sohn zu enden. Die „Piccolomini” verloren dadurch an
Geschlossenheit, aber „Wallenstein's Tod” gewann die unentbehrliche
Ordnung im Bau. Man beachte wohl, daß Schiller diese Aenderung erst
in der letzten Stunde machte, und daß ihn wahrscheinlich weniger die
Rücksicht auf den Bau der Theile als auf den ungleichen Zeitraum,
welchen nach der ursprünglichen Eintheilung die Aufführung der
beiden Stücke gefordert hätte, bestimmte. In der Seele des Dichters
formte sich die große Handlung nicht ebenso, wie wir uns dieselbe
ihm nachsinnend aus dem fertigen Stück bilden. Er empfand mit
überlegener Sicherheit den Verlauf und die poetische Wirkung des
Ganzen, die einzelnen Theile des kunstvollen Baues ordneten sich
ihm in der Hauptsache mit einer gewissen Naturnothwendigkeit; das
Gesetzmäßige der Gliederung machte er sich keineswegs überall durch
verständige Ueberlegung so deutlich, wie wir vor dem fertigen Kunstwerk
nachschaffend zu thun genöthigt sind. Demungeachtet haben wir ein
gutes Recht, dies Gesetzmäßige nachzuweisen, auch da, wo er es nicht,
nachdenkend wie wir, in einer Formel erfaßt hat. Denn das gesammte
Drama Wallenstein ist in der Eintheilung, welche der Dichter zum Theil
als selbstverständlich bei dem ersten Entwurf und wieder für einzelne
Stücke erst spät, vielleicht aus äußerer Veranlassung gefunden hat, ein
fest geschlossenes und regelmäßiges Kunstwerk.[19]

Es ist sehr zu bedauern, daß unsere Theaterverhältnisse unmöglich
machen, das ganze Kunstwerk in _einer_ Aufführung darzustellen; erst
dadurch würde man die schöne und große Wirkung erhalten, welche in
der kunstvollen Anordnung liegt. Wie die Stücke jetzt gegeben werden,
bleibt für das erstere immer der Uebelstand, daß seiner Handlung der
völlige Abschluß fehlt; für das zweite, daß seine Voraussetzungen
zahlreich sind und daß die Katastrophe einen übergroßen Raum (zwei
Akte) beansprucht. Das würde bei einer zusammenhängenden Darstellung
in das richtige Verhältniß treten. Der prachtvolle Prolog „das Lager”,
dessen schöne Bilder man nur durch einheitliche Handlung kräftiger
zusammengefaßt wünscht, wäre als Einleitung nicht zu entbehren. Es
ist denkbar, daß eine Zeit kommt, wo dem Deutschen die Freude wird,
sein größtes Drama im Zusammenhange zu genießen. Unthunlich ist es
nicht, wie groß die Forderung an die Darsteller sei. Denn keine
der Rollen muthet, auch wenn beide Stücke hinter einander gegeben
werden, einer starken Menschenkraft Unüberwindliches zu. Auch die
Zuschauer der Gegenwart sind in ihrer großen Mehrzahl keineswegs
unfähig, in besonderen Fällen eine längere Reihe von dramatischen
Wirkungen aufzunehmen, als ein Theaterabend unserer Bühnen bietet.
Aber freilich wäre eine solche Aufführung nur ausnahmsweise, etwa als
große Festvorstellung, möglich, und nur in einem anderen Raume als dem
unserer Abendtheater. Denn was in den anspruchsvollen Prachtbauten
die Körperkraft der Darsteller und Zuschauer in weniger als drei
Stunden erschöpft, ist das unheimlich grelle Gaslicht, die dadurch
hervorgebrachte übergroße Anstrengung der Augen und der trotz aller
Ventilationsversuche schnell eintretende Verderb der Lebensluft.



Drittes Kapitel.

Bau der Scenen.


1.

Gliederung.

Die Akte -- das kürzere Fremdwort hat die deutschen Benennungen:
Aufzug, Abtheilung, Handlung u. s. w. in den Hintergrund gedrängt --
werden für den Gebrauch der Bühne in Auftritte abgetheilt. Der Ab-
und Zugang einer Person, Diener und ähnliche unwesentliche Rollen
ausgenommen, beginnt und endet den Auftritt. Der Regie ist solche
Theilung der Akte nöthig, um das Eingreifen jeder einzelnen Rolle
leicht zu übersehen, und für die Aufführung stellen die Auftritte die
kleinen Einheiten dar, durch deren Zusammensetzung die Akte gebildet
werden. Aber die dramatischen Theilstücke, aus denen der Dichter seine
Handlung zusammenfügt, umfassen zuweilen mehr als einen Auftritt oder
werden in größerer Zahl durch denselben Auftritt zusammengebunden. Das
Theilstück des Dichters, das einzelne dramatische Moment, wird durch
die Absätze gebildet, in denen seine schöpferische Kraft arbeitet.

Denn wie an einer Kette schließen sich während der Arbeit die nahe
verwandten Anschauungen und Vorstellungen zusammen, in logischem Zwange
eine die andere fordernd. In solchen einzelnen kleinen Theilen ordnen
sich die Einzelzüge der Handlung, deren große Umrisse der Dichter in
der Seele trägt. Wie verschieden die Arbeit der schöpferischen Kraft
in den verschiedenen Geistern sei, diese logischen und poetischen
Einheiten bilden sich in jeder Dichterarbeit mit Nothwendigkeit, und
wer recht genau zusieht, vermag sie aus dem fertigen Gedicht sehr wohl
herauszuerkennen und an einzelnen derselben die größere oder geringere
Kraft, Wärme, dichterische Fülle und sichere, saubere Arbeitsweise zu
ersehen.

Ein solches Theilstück schließt soviel von einem Monologe, von Rede und
Gegenrede, von ab- und zugehenden Personen zusammen, als nöthig ist, um
eine engverbundene Reihe von poetischen Vorstellungen und Anschauungen
darzulegen, welche sich von dem Vorhergehenden und Nachfolgenden
stärker absetzt. Diese Theilstücke der Handlung sind an Länge sehr
ungleich, sie mögen aus wenigen Sätzen bestehen, sie mögen mehre Seiten
eines Textbuches umfassen, sie mögen allein eine kurze Scene bilden,
sie mögen nebeneinander gestellt und mit einleitenden Worten und mit
einem auf das Folgende hinüber leitenden Schluß versehen größere
Einheiten innerhalb des Aktes formen. Sie sind für den Dichter die
Glieder, aus denen er die lange Kette der Handlung schmiedet, er ist
sich ihrer Eigenart und Besonderheit auch da bewußt, wo er in kräftigem
Schaffen mehre unmittelbar hintereinander zusammenarbeitet.

Aus den dramatischen Momenten fügt er die _Scenen_ zusammen. Dieses
Fremdwort wird bei uns in verschiedener Bedeutung gebraucht. Es
bezeichnet dem Regisseur zuerst den Bühnenraum selbst, dann den Theil
der Handlung, welcher durch dieselbe Decoration umschlossen wird. Dem
Dichter aber heißt Scene die Verbindung mehrer dramatischer Momente,
welche einen, durch dieselben Hauptpersonen getragenen, Theil der
Handlung bildet, vielleicht einmal eine ganze Scene des Regisseurs,
jedenfalls ein ansehnliches Stück derselben. Da nicht immer bei dem
Abgange der Hauptpersonen ein Wechsel der Decorationen nöthig und
wünschenswerth ist, so fällt die Scene des Dichters durchaus nicht
immer mit der Scene des Regisseurs zusammen.[20] Es sei erlaubt, hier
ein Beispiel anzuführen. Der vierte Akt von Maria Stuart ist vom
Dichter in zwölf Auftritte getheilt, durch _einen_ Coulissenwechsel
innerhalb des Aktes in zwei Regiescenen getrennt. Er besteht aber aus
zwei kleineren und einer großen, also drei dramatischen Scenen. Die
erste Scene, die Intriganten des Hofes, ist aus zwei dramatischen
Momenten zusammensetzt, 1) nach einem kurzen Accord, welcher die
Tonart des Aktes angibt, die Verweisung Aubespine's, 2) der Streit
zwischen Leicester und Burleigh. Die zweite Scene, Mortimer's Ende,
mit der vorhergehenden durch die Person Leicester's, welche auf der
Bühne bleibt, eng verkoppelt, umfaßt drei dramatische Momente, 1) den
verbindenden Monolog Leicester's, 2) Unterredung zwischen Leicester
und Mortimer, 3) Mortimer's Tod. Die dritte große Scene, der Kampf um
das Todesurtheil ist künstlicher gebildet. Es ist eine, ähnlich wie
die erste und zweite, nur enger verbundene, Doppelscene und besteht
aus zehn Momenten, von denen die ersten vier: der Streit Elisabeth's
mit Leicester, zu einer Gruppe verbunden, den sechs letzten: die
Unterschrift des Urtheils, gegenüberstehen. Die sechs Momente der
zweiten Scenenhälfte entsprechen den sechs letzten Auftritten des
Textes, das letzte derselben: Davison und Burleigh, ist der Abschluß
dieser bewegten Scene und die Hinüberleitung zum fünften Akt.

Es ist nicht immer bequem, aus einem fertigen Drama diese logischen
Einheiten des schaffenden Geistes zu erkennen. Und es wird hier und
da das schätzende Urtheil unsicher sein. Aber sie verdienen größere
Aufmerksamkeit, als man ihnen wohl bis jetzt gegönnt hat.

Im letzten Abschnitt wurde gesagt, daß jeder Akt ein gegliederter
Bau sein muß, welcher seinen Theil der Handlung in zweckmäßiger und
wirksamer Anordnung zusammenfaßt. Auch in ihm muß die Theilnahme des
Zuschauers mit sicherer Hand geführt und gesteigert werden, auch er
muß seinen Höhenpunkt haben, eine große, kräftige, ausgeführte Scene.
Enthält er mehre solche ausgeführte Höhenpunkte, so werden dieselben
durch kleinere Scenen, wie durch Verbindungsglieder verbunden sein,
in der Art, daß die stärkere Antheilnahme immer auf der späteren
ausgeführten Scene ruht.

Wie der Akt muß auch jede einzelne Scene, sowohl Uebergangsscene
als ausgeführte, eine Anordnung haben, welche geeignet ist, ihren
Inhalt in höchster Wirkung auszudrücken. Ein spannendes Moment muß
die ausgeführte Scene einleiten, die Seelenvorgänge in ihr müssen mit
einiger Reichlichkeit in wirksamer Steigerung dargestellt werden, das
Ergebniß derselben in treffenden Schlägen angedeutet sein; von ihrem
Höhenpunkte aus, auf welchem sie reichlich ausgeführt schwebt, muß
schnell und kurz der Schluß folgen; denn ist einmal ihr Zweck erreicht,
die Spannung gelöst, dann wird jedes unnütze Wort zu viel. Und wie sie
mit einer gewissen Aufregung der Erwartung einzuleiten ist, so braucht
auch ihr Ende eine kleine Erhebung, besonders kräftigen Ausdruck der
wichtigen Persönlichkeiten dann, wenn diese die Bühne verlassen. Die
sogenannten Abgänge sind kein unbegründetes Begehren der Darsteller,
wie sehr sie von roher Effektsucherei gemißbraucht werden. Der tiefe
Einschnitt am Ende der Scene und die Nothwendigkeit, die Spannung auf
das Folgende herüberzutragen, machen sie vielmehr zu einem berechtigten
Kunstmittel, zumeist am Schluß der Akte, natürlich nur bei maßvoller
Anwendung.

Der Dichter hat häufig Ursache, während der Aufführungen unserer Bühne
den langen Zwischenakten zu zürnen, welche sowohl durch die scenischen
Veränderungen als durch den zuweilen unnützen Kleiderwechsel der
Darsteller veranlaßt werden. Es muß dem Dichter daran liegen, den
Schauspielern die Gelegenheit zu solchem Wechsel so viel als möglich zu
beschränken, und wo das Umkleiden nothwendig ist, schon beim Einrichten
der Handlung darauf Rücksicht zu nehmen. Ein längerer Zwischenakt --
der niemals fünf Minuten überdauern soll -- wird nach Beschaffenheit
des Stückes dem zweiten oder dritten Akt folgen können. Die Akte,
welche in näherem Zusammenhange stehen, dürfen nicht durch ihn
auseinander gerissen werden; was ihm folgt, muß noch im Stande sein,
von neuem zu sammeln und zu spannen. Deshalb sind Pausen zwischen dem
vierten und fünften Akt am allernachtheiligsten. Diese beiden letzten
Theile der Handlung sollten selten durch größern Einschnitt getrennt
sein, als zwischen den einzelnen Scenen eines Aktes geduldet wird. Der
Dichter hat sich zu hüten, daß er nicht in diesem Theile des Stückes
selbst Schlußeffekte erfinde, welche durch schwer herzustellende
Scenerie und Einführung neuer Massen die Zögerung verschulden.

Aber auch ein Wechsel der Decorationen innerhalb des Aktes ist keine
gleichgiltige Sache. Denn jede Verwandlung der Bühne während des
Aktes macht einen neuen starken Einschnitt, und die Zerstreuung der
Zuschauer wird noch vermehrt, seit in der Neuzeit der schlechte Brauch
aufgekommen ist, die Vornahme des Scenenwechsels durch Herablassen
einer Gardine den Augen des Zuschauers zu entziehen. Denn seitdem ist
fast nur aus der Farbe des Vorhangs zu entnehmen, ob eine Regiescene
oder ein Akt beendet sei. Gegenüber solchem Unfug muß das eifrige
Bemühen des Dichters sein, jeden Decorationswechsel im Akte entbehrlich
zu finden; und es wird gut sein, wenn er während der Arbeit sich
auch nach dieser Richtung die Kraft zutraut, Alles zu vermögen; denn
häufig erscheint seiner befangenen Seele ein Wechsel der Scenerie
als ganz unvermeidlich, während er doch in den meisten Fällen durch
geringe Aenderungen an der Handlung beseitigt werden kann. Ist aber
Coulissenwechsel während der Akte nicht ganz zu vermeiden, so hüte
man sich wenigstens, ihn in den Akten eintreten zu lassen, welche
die größte Ausführung verlangen, namentlich im vierten, wo ohnehin
die volle Kraft des Dichters nöthig ist, zu steigern. Am leichtesten
überwindet man solche störende Einschnitte in der ersten Hälfte.

In dem Wechsel zwischen ausgeführten und verbindenden Scenen liegt
eine große Wirkung. Durch ihn wird jeder Theil des Ganzen von seiner
Umgebung kunstvoll abgehoben, die Hauptsache in stärkeres Licht
gesetzt, in dem Nebeneinander von Licht und Schatten der innere
Zusammenhang der Handlung verständlich. Der Dichter muß deshalb
sein warmes Empfinden wohl überwachen und bedächtig prüfen, welche
dramatischen Momente für seine Handlung Hauptsache, welche Beiwerk
sind. Er wird seine Neigung zu Ausführung bestimmter Arten von
Charakteren oder Situationen beschränken, falls diese für das Ganze
nicht von Gewicht sind; wenn er aber dem Reiz nicht widerstehen kann,
von diesem Gesetze abzuweichen und einem unwesentlichen Moment breitere
Ausführung zu gönnen, so wird er es mit der Empfindung thun, daß er die
Störung des Baues durch besondere Schönheit der Ausführung zu sühnen
habe.

Die Nebenscenen aber, mögen sie die Nachklänge einer Hauptscene oder
die Vorbereitung zu einer neuen oder ein selbständiges verbindendes
Zwischenglied sein, werden dem Dichter immer noch Gelegenheit geben,
bei der größten Kürze seine Begabung an den Rollen zu erweisen; hier
ist der Raum für knappe, andeutende Zeichnung, welche mit wenigen
Worten einen erfreuenden Einblick in das innerste Leben der Figuren des
Hintergrundes zu gewähren weiß.


2.

Die Scenen nach der Personenzahl.

Die freie Scenenbildung unserer Bühne und die größere Zahl der
Darsteller machen es dem Dichter scheinbar so bequem, seine Handlung
durch eine Scene zu führen, daß man bei neueren Dramen nicht selten
die gewöhnlichen Folgen übergroßer Zwanglosigkeit zu bedauern hat. Die
Scene wird ein Durcheinander von Reden und Gegenreden ohne genügende
Ordnung, sie hat ermüdende Längen, nachgleitende Sätze, weder Höhe noch
Contraste kräftig entwickelt. Zwar fehlt das scenische Gefüge auch
der unbehilflichsten Arbeit des Anfängers nicht ganz. Denn die Formen
sind so sehr Ausdruck des Wesens, daß auch ungeschulte dramatische
Empfindung in vielen Hauptsachen Richtiges zu treffen pflegt. Aber
nicht immer und nicht jedes. Möge deshalb der Dichter während seiner
Arbeit einige bekannte Regeln prüfend anlegen.

Da die Scene ein von anderen Scenen abgesetzter Theil des Dramas ist,
welcher auf seinen Inhalt vorbereiten, spannen, ein Schlußergebniß
ins Licht stellen und dann zum Folgenden überführen soll, so hat jede
Scene, genau betrachtet, fünf Theile, welche den Theilen des Dramas
entsprechen. Und bei ausgeführten Scenen sind diese Theile auch
sämmtlich wirksam. Denn dann ist es unthunlich, die Handlung in gerader
Linie zum Schlußergebniß zu führen. ~A~ fühlt, will, fordert etwas,
~B~ tritt ihm entgegen, mitwollend, anderswollend, widerstehend; in
jedem Fall wird die Richtung des einen durch den andern aufgehalten
und wenigstens für einige Zeit abgelenkt. Bei solchen Scenen, mögen
sie eine That oder ein Wortgefecht oder eine Darlegung der Gefühle
enthalten, ist wünschenswerth, daß nicht der Höhenpunkt in einer
geraden Linie liegt, welche von den Voraussetzungen der Scene zu den
Schlußergebnissen führt, sondern den letzten Punkt einer abweichenden
Richtung bezeichne, von welchem ab die Umkehr zu der geraden Linie
stattfindet. Aufgabe einer Scene sei, ~B~ durch ~A~ unschädlich zu
machen, ihr gebotenes Ergebniß sei das Versprechen des ~B~, unschädlich
zu werden. Beginn der Scene: ~A~ ersucht den ~B~, ferner nicht mehr
Störenfried zu sein; wenn ~B~ sofort bereit ist, diesen Wunsch zu
erfüllen, wird keine längere Scene nöthig; wenn er die Gründe des ~A~
leidend aufnimmt, läuft die Scene in gerader Linie fort, aber sie ist
in größter Gefahr zu ermüden; wenn ~B~ sich aber zur Wehr setzt und
sich entweder auf seinen Störenfried steift oder ihn leugnet, so läuft
der Dialog zu einem Punkte, an welchem ~B~ so weit als möglich von
den Wünschen des ~A~ entfernt ist. Von da findet eine Annäherung der
Ansichten statt, die Gründe des ~A~ erweisen sich als stärker, bis ~B~
sich ergibt.

Da aber jede Scene eine Richtung auf das Folgende hat, wird dieser
pyramidale Bau häufig in den Durchschnitt einer anschlagenden Welle
umgeändert, mit lang aufsteigender Linie und schnellem Absturz: Beginn,
Steigerung, Schlußergebniß.

Je nach der Zahl der auftretenden Personen erhalten die Scenen
verschiedene Bestimmung und verschiedene Einrichtung.

Die Monologe geben dem Helden der modernen Bühne Gelegenheit, in
vollkommener Unabhängigkeit von einem beobachtenden Chor sein geheimes
Empfinden und Wollen dem Publikum bekannt zu machen. Man sollte meinen,
daß solche Vertrautenstellung dem Hörer sehr willkommen sein müßte,
und doch ist dies oft nicht der Fall. So sehr ist der Kampf und die
Einwirkung des einen Menschen auf den andern Zweck des Dramas, daß jede
Isolirung des Einzelnen einer gewissen Entschuldigung bedarf. Nur wo
ein reiches inneres Leben im Zusammenspiel längere Zeit gedeckt war,
erträgt der Hörer die geheimen Offenbarungen desselben. Aber schon da,
wo kunstvolles Intriguenspiel das Publikum zum Vertrauten machen will,
liegt diesem wenig an dem stillen Aussprechen eines Einzelnen, es holt
sich lieber selbst den Zusammenhang und die Gegensätze der Charaktere
aus einem Dialoge heraus. Die Monologe haben Aehnlichkeit mit den
antiken Pathosscenen, sind aber bei den zahlreichen Gelegenheiten,
welche unsere Bühne den Charakteren darbietet ihr Inneres darzulegen,
und bei der veränderten Ausgabe dramatischer Wirkungen durch die
Schauspielkunst keine nothwendige Zugabe neuerer Dramen.

Da die Monologe einen Ruhepunkt in der laufenden Handlung darstellen
und den Sprechenden in bedeutsamer Weise dem Hörer gegenüber
stellen, so bedürfen sie vor sich eine bereits erregte Spannung,
einen Einschnitt der Handlung auf einer oder beiden Seiten. Aber ob
sie einen Akt eröffnen oder schließen, oder zwischen zwei bewegte
Scenen gestellt sind, immer müssen sie dramatischen Bau haben. Satz,
Gegensatz, Ergebniß; und zwar ein Schlußergebniß, das für die Handlung
selbst Bedeutung gewinnt. Man vergleiche die beiden Monologe Hamlet's
in der steigenden Handlung. Der zweite berühmte Monolog „Sein oder
Nichtsein” ist eine tiefsinnige Offenbarung der Seele Hamlet's, aber
für die Handlung selbst insofern keine Förderung, als er kein neues
Wollen des Helden einleitet, sondern durch Darlegung der innern Kämpfe
eine Erklärung des Zauderns gibt. Der vorhergehende Monolog dagegen,
ein Meisterstück von dramatischer Bewegung, auch er der Ausklang einer
Scene, hat zur Grundlage einen einfachen Beschluß. Hamlet sagt: 1. Der
Schauspieler beweist so großen Ernst bei bloßem Spiel. 2. Ich aber
schleiche thatlos bei dem furchtbarsten Ernst. 3. An's Werk! auch
ich will ein Spiel veranstalten, um für ernste That Entscheidung zu
gewinnen. -- In diesem letzten Satze ist zugleich das Ergebniß der
ganzen vorhergehenden Scene zusammengefaßt, die Folgen, welche die
Unterhaltung mit den Schauspielern auf den Charakter des Helden und den
Verlauf des Stückes ausübt.

Gelungene Monologe sind allerdings Lieblinge des Publikums geworden. In
den Dramen Schiller's und Goethe's werden sie von dem heranwachsenden
Geschlecht gern vorgetragen. Lessing hätte, auch wenn er mehr als den
Nathan in unsern Jamben geschrieben hätte, schwerlich diese Art von
dramatischen Wirkungen gesucht.

Am nächsten den Monologen stehen die Botenberichte unserer Bühne; wie
jene das lyrische, so vertreten sie das epische Element. Von ihnen ist
bereits früher gesprochen. Da sie die Aufgabe haben, eine zu Gunsten
ihrer Aufnahme bereits erregte Spannung zu lösen, so muß die Wirkung,
welche sie in den Gegenspielern des Vortragenden oder vielleicht gar
in ihm selbst hervorbringen, sehr sichtbar werden; einen längeren
Vortrag muß gesteigertes Gegenspiel begleiten und unterbrechen,
allerdings ohne ihn zu überwachsen. Schiller, der Botenberichte sehr
liebt, gibt Beispiele in Menge, sowohl zur Lehre als zur Warnung.
Der Wallenstein allein enthält eine ganze Auswahl derselben. In den
schönen Musterstücken: „Es gibt im Menschenleben” und „Wir standen
keines Ueberfalls gewärtig” hat der Dichter zugleich die höchste
dramatische Spannung an die epischen Stellen geknüpft. Das Inspirirte
und Seherhafte Wallenstein's kommt an keiner Stelle so mächtig zu Tage
als in seiner Erzählung. Im Botenberichte des Schweden aber steht das
stumme Spiel der todwunden Thekla in dem stärksten Gegensatz zu Haltung
und Vortrag des theilnehmenden Fremdlings. Daneben hat dies Drama aber
andere Beschreibungen, z. B. den böhmischen Becher, das Zimmer des
Sterndeuters, deren starke Kürzung oder Entfernung bei der Aufführung
wohlthut.

Der wichtigste Theil der dramatischen Handlung verläuft in den
Dialogscenen, zunächst im Zwiegespräch. Der Inhalt dieser Scenen: Satz
und Gegensatz, Empfindung gegen Empfindung, Wille gegen Wille, hat bei
uns, abweichend von der einförmigen, antiken Weise, die mannigfaltigste
Ausbildung gefunden. Der Zweck aller Dialogscenen ist wieder, aus dem
Satz und Gegensatz ein Ergebniß herauszuheben, welches die Handlung
weiter treibt. Während das antike Zwiegespräch ein Streit war, der
gewöhnlich keine unmittelbare Einwirkung auf die Seelen der Handelnden
ausübte, versteht der moderne Dialog zu bereden, zu beweisen, hinüber
zu führen. Die Argumente des Helden und Gegenspielers sind nicht, wie
häufig in der griechischen Tragödie, rhetorische Wortgefechte, sondern
sie sind aus Charakter und Gemüth der Personen hergeleitet, und genau
wird der Hörer unterrichtet, wie weit dieselben wahrhafte Empfindung
und Ueberzeugung aussprechen oder täuschen sollen.

Der Angreifende wird also seine Gründe genau nach der Persönlichkeit
des Gegenspielers einrichten oder tief und wahr aus seinem eigenen
Wesen heraus schöpfen müssen. Damit aber das Zweckvolle oder Wahre
derselben von dem Hörer auch vollständig erfaßt wird, ist auf der
Bühne eine bestimmte Richtung von Rede und Antwort nothwendig,
nicht mit so gewohnheitsmäßigem Verlauf, wie auf der antiken oder
altspanischen Bühne, aber doch wesentlich von dem Wege verschieden,
welchen wir im wirklichen Leben einschlagen, um Jemand zu überzeugen.
Dem Charakter auf der Bühne ist die Zeit beschränkt, er hat seine
Argumente in einer fortlaufenden Steigerung der Wirkungen vorzutragen,
er hat das für seine Stellung Wirksamste auch dem Hörer eindringlich
auseinanderzusetzen. In Wirklichkeit mag ein solcher Kampf der
Ansichten vielgetheilt, mit zahlreichen Gründen und Gegengründen
ausgemacht werden, lange mag der Sieg schwanken, vielleicht ein
unbedeutender Nebengrund mag zuletzt den Ausschlag geben; dies ist auf
der Bühne in der Regel nicht möglich, weil es nicht wirksam wäre.

Deshalb ist Aufgabe des Dichters, die Gegensätze in wenigen Aeußerungen
zusammenzufassen, diese mit fortgesetzter Steigerung ihrer inneren
Bedeutung auszudrücken. In unseren Dramen schlagen die Gründe des
Einen gleich Wellen gegen die Seele des Andern, zuerst durch den
Widerstand gebrochen, dann höher, bis sie vielleicht am Ende über
die Widerstandskraft reichen. Es geschieht nach einem uralten
Compositionsgesetz, daß häufig der dritte solcher Wellenschläge die
Entscheidung gibt; dann ist zweimal Satz und Gegensatz vorausgegangen,
durch die beiden Stufen ist der Hörer genügend auf die Entscheidung
vorbereitet, er hat eine kräftige Einwirkung erhalten, und hat mit
Behagen das Gewicht der Gründe mit dem Inhalt des Charakters, auf den
sie wirken sollen, vergleichen können. Solche Gesprächsscenen sind
auf unserer Bühne seit Lessing mit besonderer Liebe und Schönheit
ausgebildet worden. Sie entsprechen sehr der Freude der Deutschen an
gründlicher Erörterung einer Angelegenheit. Berühmte Rollen unserer
Bühne verdanken ihnen allein ihren Erfolg: Marinelli, Carlos im
Clavigo, Wrangel im Wallenstein.

Da der Dichter die Dialogscene so zu arbeiten hat, daß dem Hörer der
Fortschritt, den dieselbe für die Handlung bewirkt, eindringlich wird,
muß auch die Technik dieser Scenen, je nach der Stellung, in welcher
sie die Betheiligten finden und verlassen, verschieden sein.

Am einfachsten wird die Sache, wenn der Eindringende den Angegriffenen
überwindet; dann findet ein- oder zweimalige Annäherung und Trennung
statt bis zum Siege des Einen, oder, wenn der Angegriffene biegsamer
ist, ein allmähliches Herüberziehen.

Eine Scene solcher Beredung von einfachem Bau ist der Dialog im Anfang
des Brutus und Cassius. Cassius drängt, Brutus gibt seiner Forderung
nach; der Dialog hat eine kurze Einleitung, drei Theile und Schluß,
der mittlere Theil ist von besonderer Schönheit und großer Ausführung.
Einleitung, _Cassius_: Ihr seid unfreundlich gegen mich. _Brutus_:
Nicht aus Kälte. Die Theile, _Cassius_: 1. Man hofft auf euch (lebendig
unterbrochen durch die Versicherung, daß Brutus ihm trauen könne, und
durch Rufe von außen, welche die Aufmerksamkeit auf Cäsar leiten). --
2. Was ist Cäsar mehr als wir? -- 3. Unser Wille kann uns befreien. --
Schluß, _Brutus_: Ich will's überlegen.

Wenn aber die Sprechenden von einander scheiden, ohne sich zu
vereinigen, so darf doch die Stellung derselben zu einander während
der Scene nicht unverändert bleiben. Es ist den Zuhörern unerträglich,
solchen Mangel an Fortschritt in der Handlung zu empfinden. Auch
in solchem Fall muß die Richtung des Einen oder Beider gebogen
werden, etwa so, daß sie an einer Stelle der Verhandlung scheinbar
übereinkommen und nach diesem Punkte der Annäherung sich wieder
energisch von einander abwenden. Die inneren Bewegungen, durch welche
diese Veränderung der Stellung bewirkt wird, müssen allerdings sowohl
wahr als für das Folgende zweckmäßig sein, nicht unnütze Querzüge,
welche einer scenischen Wirkung zu Liebe, ohne Nutzen für Handlung und
Charaktere, eingerichtet werden.

Bei ungebundener Rede ist es möglich, zahlreichere Gründe und
Gegengründe in das Feld zu führen, die Linien schärfer zu wenden;
im Ganzen bleibt der Bau, wie er oben mit einer brandenden Welle
verglichen wurde: ein allmähliches Hinauftreiben auf den Höhenpunkt,
Ergebniß, kurzer Abschluß. So ist die große Streitscene zwischen Egmont
und Oranien -- wohl der am besten gearbeitete Theil des Dramas -- aus
vier Theilen zusammengesetzt, vor denen eine Einleitung, nach denen der
Schluß steht. Einleitung: Oranien: Die Regentin geht ab. Egmont: Sie
geht nicht. Theil 1: Or. Und wenn ein Anderer kommt? Eg. So treibt
er's wie der Vorige. 2. Or. Er wird diesmal unsere Häupter fassen.
Eg. Das ist unmöglich. 3. Or. Alba ist unterwegs. Gehen wir in unsere
Provinz. Eg. Dann sind wir Rebellen. Hier der Umschwung, von jetzt
wird Egmont der Angreifende. 4. Eg. Du handelst unverantwortlich. Or.
Nur vorsichtig. Schluß: Or. Ich gehe und betraure dich als verloren.
Die letzte Vereinigung der Streitenden in einer gemüthlichen Stimmung
bildet einen guten Gegensatz zu der vorausgegangenen Heftigkeit
Egmont's.

Besondere Bedeutung haben in dem neueren Drama die Scenen zwischen
zwei Menschen erhalten, in denen die Charaktere sehr entschieden
_einer_ Meinung zu sein pflegen, die Liebesscenen. Sie sind nicht
durch Tagesgeschmack oder vorübergehende Weichlichkeit der Dichter und
Hörer entstanden, sondern durch einen uralten Gemüthszug der Germanen.
Seit frühester Zeit ist der deutschen Dichtung die Liebeswerbung,
die Annäherung des jungen Helden an die Jungfrau, besonders reizvoll
gewesen. Es war die herrschende poetische Neigung des Volkes, die
Beziehungen der Liebenden vor der Vermählung mit einer Würde und
einem Adel zu umgeben, von welchen die antike Welt nichts wußte. Nach
keiner Richtung hat sich der Gegensatz der Deutschen zu den Völkern
des Alterthums schärfer ausgeprägt, durch die gesammte Kunst des
Mittelalters bis zur Gegenwart geht dieser bedeutsame Zug. Auch in
dem ernsten Drama macht er sich mit hoher Berechtigung geltend. Das
holdeste und lieblichste Verhältniß der Erde wird mit dem Finstern und
Schrecklichen in Verbindung gebracht, als ergänzender Gegensatz, zur
höchsten Steigerung der tragischen Wirkungen.

Für den arbeitenden Dichter freilich sind diese Scenen nicht der
bequemste Theil seines Schaffens, und nicht jedem will es damit
gelingen. Es ist nicht ohne Nutzen, die größten Liebesscenen, welche
wir haben, mit einander zu vergleichen, die drei Scenen des Romeo auf
dem Maskenfeste und beim Balkon vor und nach der Brautnacht, und die
Scene Gretchens im Garten. In der ersten Romeoscene hat der Dichter
der Kunst des Darstellers die höchste Aufgabe gestellt, in ihr ist
die Sprache der beginnenden Leidenschaft wundervoll abgebrochen und
kurz, hinter dem artigen Redespiel, das zu Shakespeare's Zeit der
guten Gesellschaft geläufig war, scheint das aufglühende Gefühl nur
wie in Blitzen durch. Wohl empfand der Dichter, wie sehr darauf ein
vollerer Ausdruck noth thue. Die erste Balkonscene ist immer für ein
Meisterstück der Dichtkunst gehalten worden, aber wenn man die hohen
Schönheiten ihrer Verse zergliedert, wird man vielleicht überrascht
sein, wie wortreich und unumschränkt genießend die Seelen der Liebenden
schon mit ihrem leidenschaftlichen Gefühl zu spielen wissen. Schöne
Worte, zierliche Vergleiche sind so gehäuft, daß wir zuweilen die Kunst
als künstlich empfinden. Für die dritte, die Morgenscene, ist die Idee
alter Minne- und Volkslieder -- „der Wächterlieder” -- in reizender
Weise verwerthet.

Auch Goethe hat in seiner schönsten Liebesscene volksthümliche
Erinnerungen poetisch verwerthet: er hat die Liebeserklärung in seiner
Weise aus kleinen epischen und lyrischen Momenten zusammengefaßt,
die er -- doch nicht ganz günstig für eine große Wirkung -- durch
den schneidenden Gegensatz Martha und Mephisto unterbricht. Auch der
Umstand erinnert an den großen lyrischen Dichter, daß Faust darin
zurücktritt und die Scenen nicht viel Anderes sind als Selbstgespräche
Gretchens. Aber jedes der drei kleinen Stücke, aus denen sich das Bild
zusammensetzt, ist von wunderbarer Schönheit.

Dem schwungvollen Schiller wollte es dagegen in seiner Jambenzeit mit
diesen Scenen nicht mehr recht gelingen. Am besten noch in der Braut
von Messina. Aber im Tell ist die Scene zwischen Rudenz und Bertha
ohne Leben, und selbst im Wallenstein, wo sie durchaus nothwendig
war, hat er ihr durch die Anwesenheit der Gräfin Terzky einen Dämpfer
aufgesetzt, Thekla muß den Geliebten vom Heerlager und von dem
Astrologenzimmer unterhalten, bis sie endlich in kurzem Alleinsein die
bedeutsame Warnung aussprechen kann.

Die glänzenden Beispiele Shakespeare's und Goethe's zeigen auch die
Gefahr dieser Scenen, es wird noch davon gesprochen. Da das Austönen
lyrischer Empfindungen auf der Bühne trotz aller Dichterkunst bei
längerer Ausdehnung den Hörer zuverlässig ermüdet, so wird die lohnende
Aufgabe des dramatischen Dichters, ein kleines Ereigniß zu erfinden,
in welchem das heiße Gefühl des liebenden Paares sich bei gemeinsamer
Theilnahme an einem Moment der Handlung ausdrücken kann, er erhält
dadurch die dramatische Schnur, an welcher er seine Perlen aufreiht.
Das süße Liebesgeplauder, welches sich Selbstzweck ist, wird er mit
Recht scheuen, und wo es unvermeidlich wird, durch Schönheit der Poesie
ersetzen, was er solchen Scenen als gewissenhafter Mann an Ausdehnung
nehmen muß.

Der Eintritt einer dritten Person in den Dialog gibt demselben einen
anderen Charakter. Wie das Bühnenbild durch den dritten Mann einen
Mittelpunkt und eine Gruppenaufstellung bekommt, so wird auch für
den Inhalt der Dritte oft der Vermittler oder Richter, welchem zwei
Parteien ihre Gründe an das Herz legen. Die Gründe beider Parteien
werden in solchem Falle zugleich für ihn nach seinem Wesen eingerichtet
und erhalten schon dadurch etwas Bewußtes, weniger Unmittelbares. Der
Lauf der Scene wird langsamer, zwischen Rede und Gegenrede tritt ein
Urtheil ein, welches sich ebenfalls dem Hörer bedeutsam darstellen muß.

Oder der dritte Schauspieler ist selbst Partei und Bundesgenosse
einer Seite. In diesem Fall werden die Aeußerungen der einen Partei
schneller, bewegter herausbrechen müssen, weil dem aufnehmenden Hörer
größere Anspannung der Aufmerksamkeit zugemuthet wird, indem er Wesen
und Inhalt zweier Persönlichkeiten in die eine Wagschale zu stellen
hat.

Der dritte, seltnere Fall endlich ist, daß jeder der drei Charaktere
seinen Willen gegen den der beiden andern stellen will. Solche Scenen
werden als ein Ausklingen einer gelösten Spannung zuweilen verwendbar,
sie haben nur ein kurzes Resultat zu ziehen, denn die drei Sprechenden
halten dann in der That Monologe. So die Scenen mit Margaretha in
Richard ~III.~, wo der eine Charakter die Melodie, die beiden andern
Parteien in Contrasten die Begleitung geben. Scenen solches Dreispiels
werden aber in größerer Ausführung fast nur dann Bedeutung gewinnen,
wenn wenigstens der Eine in verstelltem Spiel auf den Standpunkt eines
Anderen übergeht.

Scenen, welche mehr als drei Personen zu thätiger Theilnahme an
der Handlung versammeln, die sogenannten Ensemblescenen, sind ein
unentbehrlicher Bestandtheil unseres Dramas geworden. Sie waren der
alten Tragödie unbekannt, ein Theil ihrer Leistungen wurde durch die
Verbindung der Solospieler mit dem Chor ersetzt. Sie umschließen in dem
Drama der Neuzeit nicht vorzugsweise die höchsten tragischen Wirkungen,
obgleich ein großer Theil der lebendigsten Aktionen in ihnen ausgeführt
wird. Denn es ist eine nicht genug beachtete Wahrheit, _daß weniger
spannt und fesselt, was aus Vielen entsteht, als was aus der Seele der
Hauptgestalten lebendig wird_. Die Theilnahme an dem dramatischen Leben
der Nebenpersonen ist geringer und das Verweilen mehrer Betheiligten
auf der Bühne mag leicht das Auge zerstreuen, die Schaulust mehr als
nützlich erregen. Im Ganzen ist das Wesen dieser Scenen, daß sie bei
guter Führung durch den Dichter lebhaft beschäftigen und eine durch die
Haupthelden erregte Spannung lösen, oder daß sie helfen eine solche
Spannung in der Seele der Hauptgestalten hervorzurufen. Sie haben
deshalb vorzugsweise den Charakter vorbereitender oder abschließender
Scenen.

Es bedarf kaum der Erwähnung, daß ihre Eigenthümlichkeit nicht
jederzeit hervortritt, wenn mehr als drei Spieler auf der Bühne sind.
Denn auch, wo wenige Hauptrollen allein oder fast ausschließlich
die Handlung darstellen, mögen Nebenfiguren in ziemlicher Anzahl
wünschenswerth sein. Leicht mag eine Rathsversammlung, eine Prunkscene
viele Schauspieler auf der Bühne versammeln, ohne daß diese sich bis zu
thätigem Antheil erheben.

Die erste Vorschrift für den Bau der Ensemblescenen ist: sämmtliche
Personen charakteristisch und förderlich für die Handlung zu
beschäftigen. Sie sind wie eine geladene Gesellschaft, für deren
geistige Thätigkeit der Dichter als unsichtbarer Wirth unablässig
besorgt sein muß. Er muß beim Fortführen der Handlung genau die Wirkung
empfinden, welche die einzelnen Vorgänge, Reden und Gegenreden auf
jeden der Betheiligten ausüben.

Es ist klar, daß eine Person in Gegenwart Anderer auf der Bühne nicht
aussprechen darf, was diese nicht hören sollen, die herkömmliche
Aushilfe des Beiseitesprechens darf nur in dringenden Fällen und für
wenige Worte benutzt werden. Aber eine größere Schwierigkeit liegt
darin, daß auch nicht leicht eine Rolle etwas aussprechen darf, worauf
eine andere der anwesenden Personen eine Antwort geben müßte, welche
ihrem Charakter nach nothwendig, für die Handlung aber unnütz und
verzögernd wäre. Es gehört eine unumschränkte Herrschaft des Dichters
über seine Helden dazu und lebhafte Anschauung des Bühnenbildes, um
allen Mitspielern einer menschenreichen Scene gerecht zu werden. Denn
jede einzelne Rolle wirkt auf Stimmung und Haltung der übrigen und
trägt ihrerseits dazu bei, das unbefangene Aussprechen der Anderen
zu beschränken. Es wird daher in solchen Scenen sich die Kunst des
Dichters vorzugsweise darin zeigen, durch scharfe, kleine Striche die
Charaktere von einander abzuheben. Und es ist wohl zu beachten, daß
die angemessene Beschäftigung der versammelten Personen durch die
Beschaffenheit unserer Bühne erschwert wird, welche in ihren Coulissen
die Darsteller wie in einem Saale zusammenschließt und, wenn der
Dichter nicht, was zuweilen unmöglich ist, bestimmte Vorkehrungen
trifft, die Abtrennung Einzelner schwierig macht.

Ferner aber: Je zahlreicher die Mitspieler in die Scene geladen
sind, desto weniger Raum wird gewöhnlich der Einzelne behalten, sich
in seiner Eigenart zu äußern. Der Dichter wird also zu vermeiden
haben, daß der betreffende Theil der Handlung nicht durch die größere
Anzahl der Theilnehmer zerstückt wird und in kurzen Wellen eintönig
dahinläuft; und wie er die Personen in Gruppen ordnet, wird er auch die
Handlung der Scene so einrichten, daß die Bewegung der Nebenspieler
nicht die Bewegung der Hauptpersonen übermäßig beengt. Deshalb gilt der
Grundsatz: je größer die Zahl der Theilnehmer an einer Scene, desto
kräftiger gegliedert muß der Bau derselben sein. Die Haupttheile müssen
dann um so mächtiger hervortreten, bald die einzelnen führenden Stimmen
sich von der Mehrzahl abheben, bald das Zusammenwirken der Gesammtheit
im Vordergrund stehen.

Da bei größerer Anzahl von Spielenden der Einzelne leicht gedeckt wird,
so sind diejenigen Stellen der Ensemblescenen besonders schwierig, in
denen die Wirkung dargestellt wird, welche das Verhandelte auf die
einzelnen Betheiligten hat. Wo in diesem Fall ein kurzes hingeworfenes
Wort nicht genügt, die Zuhörer zu unterrichten, ist eine Erfindung
nöthig, welche den Einzelnen zwanglos von der Gruppe löst und in den
Vordergrund stellt. Es ist ganz unthunlich, in solchem Falle die
dramatische Bewegung der Mehrzahl plötzlich zu unterbrechen und die
Uebrigen zu stummen und thatlosen Zuschauern der geheimen Offenbarungen
Einzelner zu machen.

Je rascher die Handlung im Zusammenspiel fortläuft, desto schwerer wird
solches Isoliren der Einzelnen. Hat die Handlung aber eine gewisse
Wucht und Höhe erreicht, so wird es der größten Kunst nicht immer
möglich, einem Hauptschauspieler Raum zu wünschenswerther Darlegung
seiner innersten Stimmung zu geben. Und deshalb gilt für diese Scenen
das dritte Gesetz. Der Dichter wird seine Personen nicht Alles sagen
lassen, was für sie bezeichnend und für ihre Rolle an sich nöthig
wäre. Denn hier besteht ein innerer Gegensatz zwischen dem Erforderniß
der einzelnen Rolle und dem Vortheil des Ganzen. Jede Person auf der
Bühne fordert für sich Betheiligung am Fortgange der Handlung, soweit
dies ihre gesellschaftliche Stellung zu den anderen Charakteren der
Scene erlaubt. Der Dichter aber kommt in die Lage, ihr diesen Antheil
beschränken zu müssen. Auch Haupthelden müssen häufig mit stummem Spiel
begleiten, wo ihnen im wirklichen Leben das Dreinsprechen geboten sein
würde. Dem Schauspieler dagegen ist langes Schweigen peinlich, der
Nebenspieler ermattet und sinkt zum Statisten herab, der Hauptspieler
fühlt lebhaft das Unrecht, welches seiner Rolle geschieht, weit weniger
die höhere Nothwendigkeit. Es genügt für die richtige Gesammtwirkung
nicht immer, daß der Dichter auf die Bewegung der nicht gerade im
Vordergrund stehenden Rollen achtet und durch wenige Worte oder durch
eine nicht ruhmlose Beschäftigung dem Darsteller Richtung für sein
stummes Spiel und Uebergänge zu den Stellen, wo er wieder eingreifen
darf, gewährt. Es gibt äußerste Fälle, wo auf der Scene dasselbe gilt,
was bei großen Gemälden gestattet wird, welche zahlreiche Gestalten in
starker Bewegung und Verschlingung zeigen. Wie dort der Schwung der
Hauptlinien so wichtig ist, daß ihm einmal die richtige Verkürzung
eines Armes und Fußes geopfert werden muß, so wird auch in der starken
Strömung einer menschenreichen Scene die für den einzelnen Charakter
nöthige Darstellung aufgegeben werden müssen, aus Rücksicht auf Verlauf
und Gesammtwirkung der Scene. Damit der Dichter dergleichen gebotene
Fehler aber schön verüben könne, wird ihm die Empfindung lebhaft sein
müssen, daß es an sich Fehler sind.

Es gereicht dem Stücke thatsächlich zum Nutzen, die Zahl der
Mitspieler so viel als irgend möglich zu beschränken. Jede Rolle
mehr erschwert die Besetzung, macht bei Krankheit oder Abgang eines
Schauspielers die Wiederholung des Stückes unbequem. Schon diese
äußere Rücksicht wird den Dichter bestimmen, bei Ensemblescenen wohl
zu überlegen, welche Gestalten ihm unumgänglich nothwendig seien. Dazu
kommt ein innerer Grund: je größer die Zahl der thätigen Nebenpersonen
in einer Scene ist, desto mehr Zeit nimmt sie in Anspruch.

Die Ensemblescenen sind allerdings eine wesentliche Hilfe, dem Stück
Farbe und Glanz zu geben. Sie werden ungern bei einem geschichtlichen
Stoffe entbehrt werden. Aber sie werden auch in solchem Stück mit
Maß verwendet werden müssen, weil sie mehr als andere den Erfolg von
dem Geschick des Regisseurs abhängig machen, und weil in ihnen die
ausgeführte Darstellung des innern Lebens der Hauptfiguren, eine genaue
Schilderung der Seelenvorgänge, welche den höchsten dramatischen
Antheil beanspruchen, weit schwieriger ist. Die zweite Hälfte des
Stückes wird sie am lebhaftesten heischen, weil in ihr die Thätigkeit
der Gegenspieler mächtiger hervortritt, aber nur dann ohne Schaden
vertragen, wenn in diesem Abschnitt der Handlung die warme Theilnahme
des Zuschauers an den Hauptcharakteren bereits unerschütterlich
festgestellt war. Auch hier wird der Dichter sich hüten, das innere
Leben der Haupthelden für längere Zeit zu decken.

Eine der schönsten Ensemblescenen Shakespeare's ist die Banketscene auf
der Galeere des Pompejus in Antonius und Kleopatra; sie enthält keinen
Haupttheil der Handlung und ist, was bei Shakespeare in den tragischen
Theilen seiner Handlung nicht häufig ist, wesentlich Situationsscene.
Sie hat aber eine gewisse Bedeutung, weil sie am Schluß des zweiten
Aktes, also an einer Stelle steht, welche eine Auszeichnung fordert,
zumal in diesem Stück, in welchem die vorhergehenden politischen
Auseinandersetzungen ein buntes und belebtes Bild sehr wünschenswerth
machten. Die Fülle der kleinen charakterisirenden Züge, welche in
dieser Scene vereinigt sind, das knappe Zusammenfassen derselben, vor
allem aber die technische Anordnung sind bewunderungswürdig. Die Scene
wird eingeleitet durch eine kurze Unterredung der Diener, wie sie bei
Shakespeare nicht selten ist, um das Aufstellen der Tische und Geräthe
auf seiner Bühne zu vermitteln. Die Scene selbst ist dreitheilig. Der
erste Theil stellt das übermüthige Geplauder der versöhnten Triumvirn
und die Pedanterie des trunkenen Schwachkopfes Lepidus dar, auf den
schon die Diener hingewiesen haben; der zweite in furchtbarem Gegensatz
die heimliche Unterredung des Pompejus und Mänas; der dritte, durch
das Hinaustragen des trunkenen Lepidus eingeleitet, die Steigerung des
wüsten Bacchanals und die überhandnehmende Trunkenheit. Die Verbindung
der drei Theile, wie Mänas den Pompejus zur Seite zieht, wie Pompejus
wieder an der Person des Lepidus anknüpfend das Gelage fortsetzt, ist
sehr beachtenswerth. Kein Wort in der ganzen Scene ist unnütz und
bedeutungslos, der Dichter empfindet in jedem Augenblick die Lage der
einzelnen Gestalten, auch der Nebenfiguren, jede greift fördernd in
den Verlauf ein, für den Regisseur wie für die Rollen ist das Ganze
meisterhaft zurecht gemacht. Von dem ersten Bericht des Antonius über
den Nil, durch welchen das Bild der Kleopatra auch in diese Scene
hineingetragen wird, und dem einfältigen Dreinreden des Lepidus: --
„Ihr habt seltsame Schlangen dort” -- durch welches ein Eindruck in
die Seelen der Zuhörer geworfen wird, welcher auf den Schlangentod
der Kleopatra vorbereitet, bis zu den letzten Worten des Antonius:
„Gut, gebt die Hand, Herr,” in denen der Berauschte unwillkürlich die
Ueberlegenheit des Cäsar Augustus anerkennt, und bis zu den folgenden
trunkenen Reden des Pompejus und Enobarbus gleicht Alles feinciselirter
Arbeit an fest zusammengefügten Metallgliedern.

Belehrend ist der Vergleich dieser Scene mit dem Schluß des
Banketaktes in den Piccolomini. Die innere Aehnlichkeit ist so groß,
daß man die Meinung erhalten muß, Schiller habe die Shakespeare'sche
Ausführung vor Augen gehabt. Auch hier ist eine Dichterkraft zu
bewundern, welche eine große Anzahl von Gestalten mit unumschränkter
Sicherheit zu leiten weiß, auch hier ein großer Reichthum von
bedeutenden Momenten und kräftige Steigerung im Bau. Aber was für
Schiller bezeichnend ist, diese Momente sind zum Theil episodischer
Natur, das Ganze breiter und größer angelegt. Dies letzte freilich mit
Berechtigung. Denn die Scene steht nicht am Ende des zweiten, sondern
am Ende des vierten Aktes, und sie enthält einen wesentlichen Theil der
Handlung, die Erlangung der verhängnißvollen Unterschrift, sie würde
also, auch wenn das Banket nicht den gesammten vierten Akt füllte,
eine größere Anlage gehabt haben. Ihre Anordnung ist genau wie bei
Shakespeare.[21] Zuerst eine einleitende Unterredung der Diener, welche
aber zu unverhältnißmäßiger Breite ausgesponnen ist; die Beschreibung
des Pokals hat kein Recht uns zu beschäftigen, weil der Becher
selbst mit dem Stück weiter nichts zu thun hat und die zahlreichen
Seitenlichter, welche aus dieser Beschreibung auf die Gesammtlage
fallen, nicht mehr stark genug sind. Dann eine ebenfalls dreitheilige
Handlung, erstens: Bemühung Terzky's, von Nebenfiguren die Unterschrift
zu erhalten, zweitens: im scharfen Gegensatz dazu das kurze Gespräch
der Piccolomini, drittens: die Entscheidung als Streit des trunkenen
Illo mit Max. Auch hier ist der Verband der einzelnen Scenentheile
sorgfältig. Octavio führt durch das vorsichtige Ausforschen Buttler's
leise die Aufmerksamkeit aus der bewegten Gruppe der Generäle heraus
auf seinen Sohn, durch das Suchen des fehlenden Namens wird die
volle Aufmerksamkeit auf Max geleitet; worauf der trunkene Illo sich
wieder zuerst sehr bedeutsam an Octavio wendet, bevor er mit Max
zusammenstößt. Die Verbindung und Lösung der einzelnen Gruppen, das
Herausheben der Piccolomini, die Handlung des Höhenpunktes, das bewegte
Zwischenspiel der Nebenfiguren bis zu dem kräftigen kurzen Schluß sind
sehr schön.

Wir besitzen außerdem noch zwei mächtige Massenscenen von Schiller,
die größten aus der großen Zeit unserer Dichtkunst: die Rütliscene
und den ersten Akt des Demetrius. Beide sind Muster, welche der
angehende Dramatiker nicht nachahmen, aber in ihrer hohen Schönheit
sorgfältig beachten soll. Was man auch gegen den dramatischen Bau
des Tell sagen muß, auf einzelnen Scenen ruht ein Zauber, der immer
auf's Neue zur Bewunderung hinreißt. Auch in der Rütliscene ist die
dramatische Bewegung eine verhältnißmäßig gehaltene, die Ausführung
breit, prächtig, voll schöner Lokalfarbe. Zuerst gibt eine Einleitung
die Stimmung. Sie besteht aus drei Theilen: Ankunft der Unterwaldner,
Unterredung Melchthal's und Stauffacher's, Begrüßung der Schwyzer.
Man beachte wohl, daß der Dichter vermieden hat, durch dreimalige
Betonung des Eintritts der drei Cantone zu ermüden. Zwei Hauptgestalten
heben sich hier kräftig von den Nebenfiguren ab und bilden für die
Einleitung einen kleinen Höhenpunkt, die Zerrissenheit durch mehre
gleichschwebende Momente wird verhindert. Mit dem Eintritt der Urner,
welcher durch ihr Horn, das Herabsteigen vom Berge und die Reden der
Anwesenden hinreichend betont ist, beginnt sogleich die Handlung.

Diese Handlung läuft fünfgetheilt fort. Erstens Einrichtung
der Tagsatzung mit kurzen Reden und kräftiger Betheiligung der
Nebenspieler. Darauf Stauffacher's großartige Darstellung vom Wesen und
Zweck des Bündnisses. Nach diesem mächtigen Hervortreten des Einzelnen
drittens bewegter Streit der Ansichten und Parteien über die Stellung
des Bundes zum Kaiser, viertens hohe Steigerung der Gegensätze bis zum
ausbrechenden Streit über die Mittel, sich von der Gewaltherrschaft der
Vögte zu lösen, und Abstimmung über die Beschlüsse. Endlich fünftens
der feierliche Schwur. Und nach solchem Abschluß der Handlung ein
Ausklingen der Stimmung, welches seine Klangfarbe von der umgebenden
Natur und der aufgehenden Sonne erhält. Bei dieser reichen Gliederung
ist die Schönheit in den Verhältnissen der einzelnen Theile besonders
anziehend. Der Mittelpunkt dieser ganzen Gruppe von dramatischen
Momenten, Stauffacher's Vortrag, tritt als Höhenpunkt heraus. Darauf
als Abstich die unruhige Bewegung in den Massen, die eintretende
Befriedigung und der hohe Aufschwung! Nicht weniger schön ist die
Behandlung der zahlreichen Nebenfiguren, das selbständige Eingreifen
der einzelnen kleinen Rollen, welche in ihrer Bedeutung für die Scene
mit einer gewissen republikanischen Gleichberechtigung neben einander
stehen.

Das größte Muster für Staatsaktionen ist die prachtvolle
Eröffnungsscene des Demetrius, der polnische Reichstag. Der Stoff
dieses Dramas machte die Mittheilung vieler Voraussetzungen nöthig,
die seltsamen Schicksale des Knaben Demetrius erforderten außerdem
eine starke Anwendung besonderer Farben, um die fremdartige Welt
poetisch nahe zu bringen. Schiller machte mit der ihm eigenen
kühnen Hoheit die epische Erzählung zum Mittelpunkt einer reich
ausgestatteten Schauscene und umgab den langen Bericht des Einzelnen
mit leidenschaftlicher Bewegung der Massen. Auf eine kurze Einleitung
folgt mit dem Eintritt des Demetrius die viertheilige Scene: 1) die
Erzählung des Demetrius; 2) die kurz zusammenfassende Wiederholung
derselben durch den Erzbischof und die ersten Wellen, welche dadurch
in der Versammlung aufgeregt werden; 3) die Bitte des Demetrius um
Unterstützung und die Steigerung der Bewegung; 4) die Gegensprache und
der Einspruch des Sapieha. Die Scene endigt mit Tumult und plötzlichem
Abbruch. Durch ein kleines dramatisches Moment wird sie mit dem darauf
folgenden Zwiegespräch zwischen dem König und Demetrius verbunden. Die
Bewegungen der Nebenpersonen sind kurz und heftig, der Stimmführer
wenige, außer Demetrius ist nur der eine Widerspruch Erhebende kräftig
von der Masse abgehoben. Man empfindet und erfährt, daß die Masse
schon vorher gestimmt ist, die Erzählung des Demetrius bildet in ihrer
schmuckvollen Ausführung den Haupttheil der Scene, wie dem ersten Akt
geziemte.

Goethe hat uns, wenn man von den kurzen Scenen im Götz absieht,
keine Massenscenen von großer dramatischer Wirkung hinterlassen.
Den Volksscenen im Egmont fehlt zu sehr kräftige Bewegung, der
schöne Spaziergang im Faust ist aus kleinen dramatischen Bildern
zusammengefügt, die Studentenscene in Auerbachs Keller beabsichtigt
keine tragische Wirkung und hat für den Darsteller des Faust den
Uebelstand, daß sie ihn müßig und unbeschäftigt auf der Bühne läßt.

Besondere Unterstützung durch den Regisseur fordern die Aktionsscenen,
in denen größere Massen wirken. Wenn auch unsere Bühnen in dem
Chorpersonal der Oper eine ziemliche Anzahl von Mitspielern bereit
haben und diese Helfer noch durch Statisten zu verstärken gewöhnt sind,
so ist doch die Zahl der Personen, welche auf der Bühne versammelt
werden können, oft verschwindend klein gegen die Menschenmenge, welche
im wirklichen Leben an einer Volksscene, an einem Gefecht, an einem
großen Aufruhr Theil nehmen. Leicht empfindet deshalb der Zuschauer vor
den eingeführten Haufen die Leere und Dürftigkeit. Auch hier stört, daß
das moderne Theater wenig geeignet zur Aufstellung größerer Massen ist.
Nun ist allerdings die äußerliche Anordnung solcher Scenen zum großen
Theil in den Händen des Regisseurs; aber der Dichter hat die Aufgabe
ihm leicht zu machen, daß er durch seine Kunst den Schein belebter
Menschenmenge hervorbringe.

Schon Einzug und Abgang einer größern Anzahl von Personen nimmt Zeit
in Anspruch und zerstreut die Aufmerksamkeit, diese muß also durch
spannende kleine Erfindungen und durch die Vertheilung der Masse in
Gruppen zusammengehalten werden.

Der Bühnenraum muß so eingerichtet sein, daß die verhältnißmäßig
geringe Zahl der wirklich vorhandenen Spieler nicht übersehen werden
kann, durch Versatzstücke, gute Perspectiven, ein Aufstellen an den
Seiten, welches die Phantasie auf größere unsichtbare Mengen hinleitet,
die sich durch Zeichen und Rufe hinter der Scene bemerkbar machen,
u. s. w.

Glänzende Schauaufzüge, wie Iffland der Jungfrau von Orleans
einrichtete, wird sich der Dichter eines Trauerspiels mit Fug
verbitten, die Gelegenheit dazu soviel als möglich vermeiden.

Dagegen sind solche Massenwirkungen, wobei die Menge in lebhafter
Bewegung sich tummelt, Volksscenen, große Rathsversammlungen,
Lagerbilder, Gefechte, zuweilen wünschenswerth.

Für Volksscenen ist die schöne Behandlung Shakespeare's zum oft
nachgeahmten Vorbild geworden: kurze schlagende Reden einzelner
Volksfiguren, fast immer in Prosa, unterbrechende und belebende Rufe
einer Menge, welche von einzelnen Führern ihre Anregung erhält. Es
lassen sich aber durch eine Volksscene auf der Bühne noch andere
Wirkungen hervorbringen, nicht die höchsten dramatischen, aber doch
bedeutende, welche zur Zeit noch wenig von unseren Dichtern verwerthet
worden sind.

Da wir auch bei Volksscenen den Vers nicht aufgeben sollen, wird
schon durch diesen eine andere Behandlung des Haufens geboten, als
Shakespeare liebte. Nun ist die Einführung des alten Chors allerdings
unmöglich; die Neubelebung, welche Schiller einmal versucht hat, dürfte
trotz der Fülle von poetischer Schönheit, welche in den Chören der
Braut von Messina entzückt, keine Nachahmung finden; aber zwischen
den Hauptspielern und einer größern Anzahl von Nebenfiguren ist noch
ein anderes dramatisch bewegtes Zusammenspiel denkbar, welches die
Führer sowohl der Menge verbindet als gegenüberstellt. Nicht nur
kurze Rufe, auch Reden, welche mehre Verse umfassen, erhalten durch
das Zusammensprechen Mehrer mit eingeübtem Tonfall und Zeitmaß eine
gesteigerte Kraft. Der Dichter wird bei derartiger Einführung der
Menge in Stand gesetzt, ihr einen würdigeren Antheil an der Handlung
zu geben, er wird in dem Wechsel zwischen einzelnen Stimmen, dem
Drei- oder Vierklang und der Gesammtheit, zwischen helltönendem
Tenor und kräftigem Baß zahlreiche Nüancen, Steigerung und Färbung
hervorzubringen vermögen. Bei solchem Zusammensprechen größerer
Massen hat er darauf zu achten, daß der Sinn der Sätze auch der Wucht
und Energie des Ausdrucks wohl entspreche, daß die Worte leicht
verständlich und ohne Mißlaut seien, daß sich die einzelnen Satztheile
gut von einander abheben.

Es ist nicht wahr, daß diese Behandlung an Stelle einer mannigfaltigen
und naturwahren Bewegung auf der Bühne eine gekünstelte setzt, denn
auch die herkömmliche Art und Weise, Volksscenen einzurichten, ist
eine überkommene, künstliche, welche den Verlauf nach einem Schema
umbildet. Die hier vorgeschlagene Weise ist nur wirkungsvoller. Der
Dichter mag bei ihrer Anwendung seine Kunst verstecken und durch
Abwechselung im Gebrauch der mehrstimmigen Rede und Gegenrede
Mannigfaltigkeit hervorbringen. Das klangvolle Zusammensprechen
eignet sich nicht nur für lebhaftes Wortgefecht und Erörterungen, es
ist für jede Stimmung, welche in einer versammelten Menge aufbraust,
zu gebrauchen. Auf unseren Bühnen wird bis jetzt das Einüben des
Zusammensprechens unverantwortlich vernachlässigt, es ist oft nichts
als schwer verständliches Geschrei. Der Dichter wird deshalb wohlthun,
in seinen Textbüchern für die Bühne genau die Stimmengruppen zu
unterscheiden. Für solche Bezeichnung muß er selbst die Wirkungen
deutlich vorausgefühlt haben.

Die Gefechte sind auf der deutschen Bühne übel berüchtigt und werden
von dem vorsichtigen Dichter vermieden. Ursache ist wieder, daß unsere
Theater dergleichen schlecht machen. Shakespeare hatte eine unleugbare
Vorliebe für kriegerische Bewegungen der Massen, er hat sie auch in
seinen späteren Stücken durchaus nicht beschränkt. Und obgleich er
selbst gelegentlich mit geringer Achtung von den Mitteln spricht,
durch welche Gefechte auf seinem Theater dargestellt wurden, so ist
man doch berechtigt anzunehmen, daß er sie sorgfältiger fern gehalten
hätte, wenn sie nicht seinen Zuschauern sehr angenehm gewesen wären.
Solcher Eindruck war aber bei einem waffenfreudigen Volke, welches
alle kriegerischen Leibesübungen noch mit Leidenschaft trieb, nur
möglich, wenn bei diesen Scenen eine gewisse Kunst und Technik zu Tage
kam, und wenn das unvermeidliche Conventionelle der Bühne nicht den
Eindruck des Kläglichen machte. Scenen, wie das Gefecht des Coriolanus
und Aufidius, des Macbeth und Macduff, die Kampfscenen in Richard
~III.~ und Julius Cäsar sind so wichtig und bedeutsam, daß man sieht,
wie sicher Shakespeare ihren Wirkungen vertraute. In neuer Zeit hat
man auf der englischen Bühne diese kriegerischen Effekte wieder mit
einem Aufwand von Hilfsmitteln zu erhöhter Wirkung herausgeputzt und
die Zuschauer nur zuviel damit beschäftigt. Wenn in Deutschland immer
noch zu wenig dafür geschieht, so darf diese Nachlässigkeit für den
Dichter kein Grund werden, sich ängstlich davon fern zu halten. Es sind
Hilfswirkungen, die ihm wohl einmal gute Dienste leisten können. Er
soll sich selbst ein wenig kümmern, wie dergleichen gut eingerichtet
werden kann, und darauf achten, daß die Bühnen ihre Schuldigkeit thun.



Viertes Kapitel.

Die Charaktere.


1.

Die Völker und Dichter.

Die Bildung der dramatischen Charaktere bei den Germanen zeigt
deutlicher, als der Bau ihrer Handlung, den großen Fortschritt, welchen
das Menschengeschlecht seit dem Erscheinen der dramatischen Kunst bei
den Griechen gemacht hat. Sowohl die natürliche Anlage unseres Volkes
als seine Stellung über den Jahrtausenden einer verschütteten Welt und
die dadurch gebotene Ausbildung des geschichtlichen Sinnes erklären
diese Verschiedenheit. Seit dem neueren Drama die Aufgabe wurde, durch
Poesie und Schauspielkunst auf der Bühne den Schein eines individuellen
Lebens bis zur Täuschung genau darzustellen, hat die Schilderung der
Charaktere eine Bedeutung für die Kunst gewonnen, welche sie in der
alten Welt nicht hatte.

Die poetische Kraft des dramatischen Dichters erweist sich am
unmittelbarsten in Erfindung der Charaktere. Beim Aufbau der Handlung,
bei der Einrichtung für die Bühne helfen ihm andere Eigenschaften;
eine sichere Bildung, ein männlicher Zug in dem eigenen Wesen, gute
Schule und Erfahrung; wo aber die Fähigkeit zu scharfer Zeichnung
der Charaktere gering ist, wird vielleicht ein bühnengerechtes, nie
ein bedeutendes Werk geschaffen werden. Macht dagegen eigenthümliche
Erfindung die einzelnen Rollen anziehend, da darf man gute Hoffnung
hegen, wenn auch das Zusammenwirken der Gestalten zum Gesammtbilde
noch sehr mangelhaft ist. Deshalb ist gerade bei diesem Theile des
künstlerischen Schaffens durch Lehre weniger zu helfen, als bei jedem
andern. Die Poetik des griechischen Denkers, wie sie uns erhalten ist,
enthält über die Charaktere nur wenige Zeilen. Auch in unserer Zeit
vermag die Technik nichts als dürftige Vorschriften aufzustellen, die
den Schaffenden nicht einmal wesentlich fördern. Was diese Regeln für
die Arbeit geben können, trägt der Dichter im Ganzen sicher in sich,
und was er nicht hat, vermögen sie nicht zu geben.

Das Charakterisiren des Dichters beruht auf der alten Eigenschaft
des Menschen, jedes Lebendige als geschlossene Persönlichkeit zu
empfinden, in welcher eine Seele, gleich der des Beobachters, als
Bewegendes vorausgesetzt und darüber das Besondere, Eigenartige des
fremden Daseins als reizvoll genossen wird. In diesem Drange bildet der
Mensch, lange bevor ihm sein poetisches Schaffen zu einer gelehrten
Kunst wird, Alles, was ihn umgibt, in Persönlichkeiten um, denen er
mit geschäftiger Einbildungskraft viel von dem eigenen menschlichen
Wesen verleiht. Aus Donner und Blitz wird ihm eine Göttergestalt,
welche auf dem Streitwagen über dem hohlen Himmelsboden daher fährt,
den feurigen Speer schleudernd; die Wolken wandeln sich in Himmelskühe
und Schafe, aus welchen eine göttliche Gestalt die Himmelsmilch auf
die Erde schüttet. Auch die Geschöpfe, welche neben dem Menschen die
Erde bewohnen, empfindet er als menschenähnliche Persönlichkeiten,
so den Bären, Wolf, Fuchs. Ebenso legt noch jeder von uns dem Hund,
der Katze Vorstellungen und Empfindungen unter, welche uns geläufig
sind, und nur weil uns solches Auffassen des Fremdartigen durchaus
Bedürfniß und Vergnügen ist, werden uns die Thiere so heimisch.
Unablässig äußert sich derselbe Personen bildende Trieb. Auch im
Verkehr mit Menschen, alltäglich, bei jeder ersten Bekanntschaft eines
Fremden, formen wir aus den wenigen Lebensäußerungen, die uns von ihm
zugehen, aus einzelnen Worten, dem Ton seiner Stimme, dem Ausdruck
seines Gesichtes das Bild einer geschlossenen Persönlichkeit, zunächst
dadurch, daß wir die unvollständigen Eindrücke blitzschnell aus dem
Vorrath der Phantasie, nach der Aehnlichkeit mit früher Beobachtetem
ergänzen. Spätere Beobachtungen derselben Person mögen das Bild,
welches uns in die Seele gefallen ist, umformen, reicher und tiefer
ausbilden; aber schon bei dem ersten Eindruck, wie gering die Zahl der
eigenartigen Züge sei, empfinden wir diese als ein folgerichtiges,
streng geschlossenes Ganze, in welchem wir das Eigenthümliche auf der
Grundlage des gemeinsamen Menschlichen erkennen. Dieses Gestalten ist
allen Menschen, allen Zeiten gemein, es wirkt in jedem von uns mit der
Nothwendigkeit und Schnelle einer ureigenen Kraft, es ist jedem eine
stärkere oder schwächere Fähigkeit, jedem ein reizvolles Bedürfniß.

Auf dieser Thatsache beruht die Wirkung des dramatischen
Charakterisirens. Die erfindende Kraft des Dichters bringt den
kunstvollen Schein eines reichen individuellen Lebens hervor, weil
er einige -- verhältnißmäßig wenige -- Lebensäußerungen einer Person
so zusammenstellt, daß die von ihm _als Einheit verstandene und
empfundene_ Person auch dem Schauspieler und dem Zuhörer als ein
eigenartiges Wesen verständlich wird. Selbst bei den Haupthelden
eines Dramas ist die Zahl ihrer Lebensäußerungen, welche der Dichter
in der Beschränkung durch Zeit und Raum zu geben vermag, ist die
Gesammtzahl der charakterisirenden Züge doch nur gering; vollends bei
den Nebenfiguren müssen vielleicht zwei, drei Andeutungen, wenige
Worte den Schein eines selbständigen höchst eigenthümlichen Lebens
hervorbringen. Wie ist das möglich? Deshalb, weil der Dichter das
Geheimniß versteht, durch seine Arbeit den nachschaffenden Sinn der
Hörer anzuregen. Denn auch das Verstehen und Genießen eines Charakters
wird nur dadurch erreicht, daß die Selbstthätigkeit des empfangenden
Zuschauers dem Schaffenden hilfreich und kräftig entgegenkommt. -- Also
was Dichter und Schauspieler in der That geben, sind an sich einzelne
Striche, aber durch sie vermag ein scheinbar reich ausgestattetes
Bild, in welchem wir eine Fülle von eigenthümlichem Leben ahnen und
voraussetzen, hervorzuwachsen, weil Dichter und Schauspieler die
erregte Einbildungskraft des Hörers zwingen, selbstschöpferisch
mitzuarbeiten.

Die Art und Weise der dramatischen Charakterbildung durch die Dichter
zeigt die größte Mannigfaltigkeit. Sie ist zunächst nach Zeiten und
Völkern verschieden. Sehr verschieden bei Romanen und Germanen. Das
Behagen an charakterisirenden Einzelheiten ist von je bei den Germanen
größer gewesen, bei den Romanen größer die Freude an der zweckvollen
Gebundenheit der dargestellten Menschen durch eine kunstvoll
verschlungene Handlung. Tiefer faßt der Deutsche seine Kunstgebilde,
ein reicheres inneres Leben sucht er an ihnen zur Darstellung zu
bringen, das Eigenthümliche, ja Absonderliche hat für ihn großen
Reiz. Der Romane aber empfindet das Beschränkte des Einzelnen
vorzugsweise vom Standpunkt der Convenienz und Zweckmäßigkeit, er
macht die Gesellschaft, nicht wie der Deutsche das innere Leben des
Helden, zum Mittelpunkt, ihn freut es, fertige Personen, oft nur
mit flüchtigem Umriß der Charaktere, einander gegenüber zu stellen;
ihre verschiedenen Tendenzen sind es, wodurch sie im Gegenspiel zu
einander anziehend werden. Auch da, wo genaue Darstellung eines
Charakters, wie bei Molière, die besondere Aufgabe ist, und wo die
Einzelheiten der Charakteristik hohe Bewunderung abnöthigen, sind
diese Charaktere, der Geizige, der Heuchler, meist innerlich fertig,
sie stellen sich mit einer zuletzt ermüdenden Eintönigkeit in
verschiedenen gesellschaftlichen Beziehungen vor, sie werden trotz der
Vortrefflichkeit der Zeichnung unserer Bühne immer fremder werden,
weil ihnen das höchste dramatische Leben fehlt, das _Werden_ des
Charakters. Wir wollen auf der Bühne lieber erkennen, wie einer geizig
wird, als wie er es ist.

Was also dem Germanen die Seele füllt, einen Stoff werth macht und
zu schöpferischer Thätigkeit reizt, ist vorzugsweise die eigenartige
Charakterbewegung der Hauptfiguren, ihm gehen in schaffender Seele
leicht zuerst die Charaktere auf, zu diesen erfindet er die Handlung,
aus ihnen strahlt Farbe, Licht und Wärme auf die Nebenfiguren;
den Romanen lockt stärker die fesselnde Verbindung der Handlung,
die Unterordnung des Einzelwesens unter den Zwang des Ganzen, die
Spannung, die Intrigue. Dieser Gegensatz ist alt, er dauert noch in
der Gegenwart. Dem Deutschen wird es schwerer, zu den tief empfundenen
Charakteren die Handlung aufzubauen, dem Romanen verschlingen sich
leicht und anmuthig die Fäden derselben zu einem kunstvollen Gewebe.
Diese Eigenthümlichkeit bedingt auch einen Unterschied in der
Fruchtbarkeit und in dem Werthe der Dramen. Die Literatur der Romanen
hat wenig, was sie den höchsten Leistungen des germanischen Geistes
an die Seite setzen kann; aber den schwächeren Talenten unseres
Volkes gedeiht bei ihrer Anlage häufig kein brauchbares Theaterstück.
Einzelne Scenen, einzelne Personen erwärmen und fesseln, dem Ganzen
fehlt die saubere, spannende Ausführung. Den Fremden gelingt das
Mittelgut besser; auch da, wo weder die dichterische Idee noch die
Charaktere Anspruch auf dichterischen Werth haben, unterhält noch die
kluge Erfindung der Intrigue, die kunstvolle Verbindung der Personen
zu bewegtem Leben. Während bei den Germanen jenes höchste Dramatische:
das Durcharbeiten der Empfindung in der Seele bis zur That, seltener,
aber dann wohl einmal mit unwiderstehlicher Kraft und Schönheit in der
Kunst zu Tage kommt, findet sich bei den Romanen weit häufiger und
fruchtbarer die zweite Eigenschaft des dramatischen Schaffens: die
Erfindung des Gegenspiels, die wirkungsvolle Darstellung des Kampfes,
welchen die Umgebung des Helden gegen die Beschränktheiten desselben
führt.

Ferner aber ist bei jedem einzelnen Dichter die Art des
Charakterisirens eine verschiedene, sehr verschieden der Reichthum an
Gestalten, ebenso die Sorgfalt und Deutlichkeit, womit ihr Wesen dem
Zuhörer dargelegt wird. Auch hier ist Shakespeare der reichste und
tiefste der Schaffenden, nicht ohne eine Eigenthümlichkeit, welche
uns zuweilen in Verwunderung setzt. Wir sind geneigt anzunehmen und
wissen aus vielen Nachrichten, daß sein Publikum nicht vorzugsweise
aus den Scharfsinnigen und Gebildeten Altenglands bestand, wir sind
also berechtigt vorauszusetzen, daß er seinen Charakteren ein einfaches
Gewebe geben und ihre Stellung zu der Idee des Dramas nach allen Seiten
hin genau darlegen werde. Das geschieht nicht immer. Zwar bleibt der
Hörer bei den Haupthelden Shakespeare's nie über wichtige Motive ihres
Handelns in Ungewißheit, ja die volle Kraft seiner Dichtergröße kommt
gerade dadurch zur Erscheinung, daß er in den Hauptcharakteren die
Vorgänge der Seele von der ersten aufsteigenden Empfindung bis zum
Höhenpunkte der Leidenschaft mit gewaltig packender Kraft und Wahrheit
auszudrücken weiß, wie kein anderer. Auch die vorwärts treibenden
Gegenspieler seiner Dramen, z. B. Jago, Shylock, verfehlen nicht, den
Zuschauer zum Vertrauten ihres Wollens zu machen. Und wohl darf man
sagen, daß die Charaktere Shakespeare's, deren Leidenschaft doch die
höchsten Wellen schlägt, zugleich mehr als das Gebilde irgend eines
anderen Dichters gestatten, tief hinab in ihr Inneres zu blicken.
Aber diese Tiefe ist für die Augen des darstellenden Künstlers wie
für den Hörer zuweilen unergründlich, und seine Charaktere sind in
ihrem letzten Grunde durchaus nicht immer so durchsichtig und einfach,
wie sie flüchtigen Augen erscheinen, ja mehre von ihnen haben etwas
besonders Räthselhaftes und schwer Verständliches, welches ewig zur
Deutung lockt und doch niemals ganz erfaßt werden kann.

Nicht nur solche, wie Hamlet, Richard ~III.~, Jago, in denen besonderer
Tiefsinn oder ein nicht leicht verständlicher Grundzug des Wesens und
einzelne wirkliche oder scheinbare Widersprüche auffallen, sondern
auch solche Charaktere, welche bei oberflächlicher Betrachtung die
geradlinige Straße bühnengemäß dahinschreiten.

Man prüfe die Urtheile, welche in Deutschland seit etwa hundert
Jahren über die Charaktere im Julius Cäsar abgegeben worden sind,
und die freudige Beistimmung, mit welcher unsere Zeitgenossen die
edlen Wirkungen dieses Stückes aufnehmen. Der warmherzigen Jugend ist
Brutus der edle, das Vaterland liebende Held; ein ehrlicher Erklärer
aus dem Gelehrtenzimmer sieht in Cäsar den großen, festen, Allen
überlegenen Charakter; ein Politiker von Fach freut sich der ironischen
rücksichtslosen Strenge, womit der Dichter von der Einleitung an
seinen Brutus und Cassius als unpraktische Thoren, ihre Verschwörung
als ein kopfloses Wagniß unfähiger Aristokraten behandelt hat. Der
Schauspieler von Urtheil endlich findet in demselben Cäsar, den ihm
sein Erklärer beredt als Musterbild eines Machthabers geschildert hat,
einen innerlich bis zum Tode erkrankten Helden, eine Seele, in welcher
bereits der Größenwahn das kräftige Gefüge zerfressen hat. Wer hat
Recht? Jeder von ihnen. Und doch hat Jeder auch die Empfindung, daß
die Charaktere durchaus nicht aus ungehörigen Bestandtheilen gemischt,
künstlich zusammengesetzt, oder irgendwie unwahr sind. Jeder von ihnen
fühlt deutlich, daß sie vortrefflich geschaffen, auf der Bühne höchst
wirksam leben, am meisten der Schauspieler selbst, wenn ihm auch das
Geheimniß der Dichterkraft Shakespeare's nicht ganz verständlich würde.
Wenn er aber dies Geheimniß erkennt, so wird er mit einer Ehrfurcht
darauf blicken, die ebenso groß sein mag, als jene Pietät der Griechen,
welche dem Genius des Sophokles einen Altar stiftete.

Denn Shakespeare's Art der Charakterbildung stellt in ungewöhnlicher
Größe und Vollkommenheit dar, was dem Schaffen der Germanen überhaupt
eigen ist gegenüber der alten Welt und gegenüber den Kulturvölkern,
welche nicht mit deutschem Leben durchsetzt sind. Dies Germanische
aber ist die Fülle und liebevolle Wärme, welche jede einzelne Gestalt
zwar genau nach den Bedürfnissen des einzelnen Kunstwerks formt,
aber auch das ganze außerhalb des Stückes liegende Leben derselben
überdenkt und in seiner Besonderheit zu erfassen sucht. Während der
Deutsche behaglich die Bilder der Wirklichkeit mit den bunten Fäden
der spinnenden Phantasie überzieht, empfindet er die wirklichen
Grundlagen seiner Charaktere, das thatsächliche Gegenbild mit
menschenfreundlicher Achtung und mit dem möglichst genauen Verständniß
seines gesammten Inhalts. Dieser Tiefsinn, die liebevolle Hingabe an
das Individuelle und wieder die hohe Freiheit, welche mit dem Bilde wie
mit einem werthen Freunde zweckvoll verkehrt, haben seit alter Zeit
den gelungenen Gestalten der deutschen Kunst einen besonders reichen
Inhalt gegeben, darum ist in ihnen ein Reichthum von Einzelzügen,
ein gemüthlicher Reiz und eine Vielseitigkeit, durch welche die
Geschlossenheit, wie sie dramatischen Charakteren nothwendig ist, nicht
aufgehoben, sondern in ihren Wirkungen höchlich gesteigert wird.

Der Brutus des Shakespeare ist ein hochsinniger Mann, aber er ist als
Aristokrat in Genuß erzogen, er ist gewöhnt, zu lesen und zu denken, er
hat die Begeisterung, Großes zu wagen, nicht die Umsicht und Klugheit,
es durchzuführen. Cäsar ist ein majestätischer Held, der ein siegvolles
großes Leben durchgesetzt und seinen eigenen Werth in einer Zeit
des Eigennutzes und anspruchsvoller Schwäche erprobt hat; aber mit
der hohen Stellung, die er sich über den Köpfen seiner Zeitgenossen
gegeben hat, ist die Großmannssucht in ihn gekommen, Schauspielerei
und heimliche Furcht; der feste Mann, der sein Leben hundertmal
gewagt hat und nichts mehr fürchtet als den Schein der Furcht, ist
insgeheim abergläubisch, bestimmbar, der Einwirkung schwacher Menschen
ausgesetzt. Der Dichter verbirgt das nicht, er läßt die Charaktere an
jeder Stelle genau das sagen, was ihnen bei solcher Beschaffenheit
zukommt; aber er behandelt ihr Wesen als selbstverständlich und erklärt
es nicht, weil es ihm nicht durch kühle Berechnung deutlich geworden
ist, sondern mit Naturgewalt aus allen Voraussetzungen aufgestiegen.

Dem Bewunderer Shakespeare's macht diese Größe der dichterischen
Anschauung bald hier bald da Schwierigkeiten. Im ersten Theil des
Cäsar z. B. tritt Casca kräftig in den Vordergrund; in der sinkenden
Handlung des Stückes erfährt man kein Wort über ihn; er und die anderen
Mitverschwornen sind dem Dichter offenbar gleichgiltiger, als dem
Hörer. Wer näher zusieht, findet wohl den Grund und begreift, daß der
Dichter diese Gestalt, welche er zuerst so wohlwollend hervorhebt,
gleich darauf ohne Umstände bei Seite wirft; ja der Dichter deutet
das in dem Urtheil an, welches ausnahmsweise diesmal Brutus und
Cassius über den Casca fällen. Ihm und dem Stück ist der Mann nur ein
unbedeutendes Werkzeug.

In vielen Nebenrollen steht der große Dichter auffallend schweigsam,
mit einfachen Strichen bewegt er sie in ihrer Befangenheit vorwärts;
das Verständniß ihres Wesens, das wir angelegentlich suchen, bleibt
zuletzt nicht zweifelhaft, es wird aber nur klar aus Streiflichtern,
welche von außen auf sie fallen. So sind z. B. die Gemüthswandlungen
der Anna (aus Richard ~III.~) während der berühmten Sterbescene an
der Bahre in einer Weise gedeckt, welche kein anderer Dichter wagen
dürfte, und die ohnedies knappe Rolle wird dadurch eine der schwersten.
Aehnliches gilt von vielen Gestalten, welche, aus Böse und Gut
gemischt, als Helfer einer Handlung auftreten. Bei solchen Nebenrollen
überläßt er dem Schauspieler Vieles; durch die Aufführung vermag der
Künstler manche scheinbare und wirkliche Härten in neue Schönheiten
zu verwandeln. Ja manchmal hat man die Empfindung, daß er deshalb
erklärendes Beiwerk einzelner Rollen unterließ, weil er für bestimmte
Schauspieler schrieb, deren Persönlichkeit vorzugsweise gemacht
war, die Rolle zu ergänzen. In anderen Fällen sieht man deutlich
einen Mann, der mehr als andere dramatische Schriftsteller, als
Schauspieler und Zuschauer gewöhnt ist, die Menschen in der vornehmen
Gesellschaft zu betrachten, und der hinter den Formen guter Sitte die
charakteristischen Beschränktheiten zu verdecken und durchzulassen
versteht; so ist der größte Theil seiner Hofleute gebildet. Durch
solche Schweigsamkeit, durch schroffe Uebergänge, scheinbare Lücken
muthet er dem Schauspieler mehr zu als jeder Andere; zuweilen sind
seine Worte nur wie der punktirte Grund einer Stickerei, wenig ist
herausgebildet, aber alles liegt darin, genau angedeutet und zweckmäßig
für die höchsten Wirkungen der Bühne empfunden; dann erblickt der
Zuschauer überrascht bei guter Darstellung ein reiches rundes Leben,
wo er beim Lesen über eine Fläche hinwegsah. -- Selten begegnet dem
Dichter, daß er in der That zu wenig für einen Charakter thut; so tritt
die kleine Rolle der Cordelia auch bei guter Darstellung nicht in das
richtige Verhältniß, welches sie im Stück haben sollte. Manches in den
Charakteren erscheint uns allerdings fremdartig und einer Erläuterung
bedürftig, was den Zeitgenossen durchsichtig und schnell verständlich
war, als ein Abbild ihres Lebens und ihrer Bildung.

Das Größte dieses Dichters aber ist, wie bereits früher gesagt wurde,
die ungeheure treibende Kraft, welche in seinen Hauptcharakteren
arbeitet. Unwiderstehlich ist die Gewalt, mit welcher sie ihrem
Schicksal entgegen, bis zu dem Höhenpunkt des Dramas aufwärts
stürmen, fast in allen ein markiges Leben und starke Energie der
Leidenschaft. Und sind sie auf der Höhe angelangt, von welcher ab die
Befangenen durch übermächtige Gewalten abwärts gezogen werden, hat
die Spannung sich in einem verhängnißvollen Thun für den Augenblick
gelöst, dann kommen in mehren Stücken ausgeführte Situationen und
Einzelschilderungen, das Höchste, was die neuere Poesie des Dramas
hervorgebracht hat. Die Dolch- und Banketscene im Macbeth, die
Brautnacht in Romeo und Julia, das Hüttengericht im Lear, der Besuch
bei der Mutter im Hamlet, Coriolanus am Altar des Aufidius sind
Beispiele. Zuweilen scheint, wie gesagt wurde, von diesem Momente ab
die Antheilnahme des Dichters an den Charakteren geringer zu werden,
selbst im Hamlet, in welchem die Kirchhofscene -- wie berühmt ihre
tiefsinnigen Betrachtungen auch sind -- und der Schluß gegen die
Spannung der ersten Hälfte abfallen. Beim Coriolanus freilich liegen
die beiden schönsten Scenen in der zweiten Hälfte des Stückes, ebenso
im Othello die gewaltigsten; das letztere Stück hat aber andere
technische Besonderheiten.

Wenn Shakespeare's Art zu charakterisiren schon für die Schauspieler
seiner Zeit zuweilen dunkel und schwer war, so ist natürlich, daß wir
seine Eigenthümlichkeiten sehr lebhaft empfinden. Denn kein größerer
Gegensatz ist denkbar, als die Behandlung der Charaktere bei ihm und
bei den tragischen Dichtern der Deutschen: Lessing, Goethe, Schiller.
Während wir bei Shakespeare durch die Verschlossenheit mancher
Nebencharaktere daran erinnert werden, daß er der epischen Zeit des
Mittelalters noch nahe stand, haben unsere dramatischen Charaktere bis
zum Ueberfluß die Eigenschaften einer lyrischen Bildungsperiode, eine
fortlaufende, breite und behagliche Darstellung innerer Zustände, über
welche die Helden mit einer zuweilen unheimlichen Selbstbeobachtung
nachdenken, dazu Sentenzen, welche den jedesmaligen Standpunkt des
Charakters zu der sittlichen Ordnung zweifellos deutlich machen.
Bei den Deutschen ist nichts Dunkles und, Kleist ausgenommen, wenig
Gewaltsames.

Von den großen Dichtern der Deutschen hat Lessing am besten verstanden,
seine Charaktere in dem Wellenschlage heftiger dramatischer Bewegung
darzustellen. Unter den Kunstgenossen wird die poetische Kraft des
Einzelnen wohl zumeist nach seinen Charakteren geschätzt, und gerade
im Charakterisiren ist Lessing groß und bewundernswerth; der Reichthum
an Einzelheiten, die Wirkung schlagender Lebensäußerungen, welche
sowohl durch Schönheit als Wahrheit überraschen, ist bei ihm in dem
beschränkten Kreise seiner tragischen Figuren größer als bei Goethe,
gehäufter als bei Schiller. Die Zahl seiner dramatischen Grundformen
ist nicht groß; um das zärtliche, edle, entschlossene Mädchen, Sara,
Emilia, Minna, Recha, und ihren schwankenden Liebhaber, Melfort, Prinz,
Tellheim, Templer, stellen sich die dienenden Vertrauten, der würdige
Vater, die Buhlerin, der Intrigant, alle nach den Fächern der damaligen
Schauspielertruppen geschrieben. Und doch gerade in diesen Typen ist
die Mannigfaltigkeit der Abwandelungen bewunderungswürdig. Er ist ein
Meister in der Darstellung solcher Leidenschaften, wie sie sich in
einem bürgerlichen Leben äußerten, wo das heiße Ringen nach Schönheit
und Adel der Seele so wunderlich neben rohem Begehren stand. Und wie
bequem ist Alles auch für den Schauspieler empfunden, keiner hat ihm so
aus der Seele gearbeitet, ja Einzelnes, was beim Lesen zu unruhig und
zu theatralisch aufgeregt scheint, tritt erst durch die Darstellung in
ein gutes Verhältniß.

Nur in einzelnen Momenten macht seine feine Dialektik der Leidenschaft
nicht den Eindruck der Wahrheit, weil er sie zu fein zuspitzt und
einem Behagen an haarspaltendem Wortspiel nachgibt; an wenigen Stellen
breitet sich auch bei ihm die Nachdenklichkeit da, wo sie nicht
hingehört, und zuweilen ist mitten in der tief poetischen Erfindung ein
erkünstelter Zug, welcher erkältet, statt den Eindruck zu verstärken.
Lehrreich ist dafür, außer Mehrem im Nathan, in Sara Sampson Akt ~III~,
Scene 3, die Stelle, in welcher Sara sich leidenschaftlich darüber
ergeht, ob sie den Brief ihres Vaters annehmen soll. Der Zug ist
höchstens als kurze Einzelheit der Charakteristik zu benutzen, auch
dafür nur andeutend zu behandeln, in der breiten Ausführung wird er
peinlich.

Noch lange werden Lessing's Stücke eine hohe Schule des deutschen
Darstellers sein, und die liebevolle Achtung der Künstler wird sie auch
dann noch auf unserem Theater bewahren, wenn einst eine männlichere
Bildung die Zuschauer empfindlicher machen wird gegen die Schwäche
der Umkehr und Katastrophe in Minna von Barnhelm und Emilia Galotti.
Denn darin irrte noch der kräftige Mann, daß heftige Leidenschaft
hinreiche, den poetischen Charakter zum dramatischen zu machen, während
es viel mehr auf das Verhältniß ankommt, in welchem die Leidenschaft
zur Willenskraft steht. Seine Leidenschaft schafft Leiden und erregt
im Zuschauer zuweilen ein abweisendes Mitleid. Noch schwanken seine
Hauptpersonen -- und dies ist nicht sein Kennzeichen, sondern das der
Zeit, -- durch stürmische Bewegung hin und hergetrieben, und wo sie
zu verhängnißvoller That kommen, fehlt dieser zuweilen die höchste
Berechtigung. Die tragische Entwickelung in Miß Sara Sampson beruht
darauf, daß Melfort die Nichtswürdigkeit begeht, seiner frühern
Geliebten ein Stelldichein mit Miß Sara zu vermitteln, in Emilia
Galotti wird die Jungfrau vom Vater aus Vorsicht erstochen.

Denn die Freiheit und der Adel, mit welchen die Personen bei den
Dichtern des vorigen Jahrhunderts ihre Seelenstimmungen ausdrücken,
ist nicht begleitet von einer entsprechenden Meisterschaft im Handeln;
nur zu häufig empfindet man eine Zeit, in welcher der Charakter auch
der Besten nicht fest gezogen und zu Metall gehärtet war durch eine
starke öffentliche Meinung, durch den sicheren Inhalt, welchen das
politische Leben im Staate dem Manne gibt. Willkür in den sittlichen
Gesichtspunkten und empfindsame Unsicherheit stören auch genialer
Kraft die höchsten Kunstwirkungen. Das ist den Dramen Goethe's oft
vorgeworfen worden, hier sei nur der Fortschritt angedeutet, welcher
durch ihn und Schiller in den dramatischen Wirkungen eingeführt wurde.

Goethe ist in den charakterisirenden Einzelheiten seiner Rollen nicht
reichlicher als Lessing, -- Weislingen, Clavigo, Egmont sind sogar
dramatisch dürftiger als Melfort, Prinz, Tellheim -- seine Figuren
haben nichts von dem heftig pulsirenden Leben, dem Unruhigen, ja
Fieberhaften, welches in den Bewegungen der Charaktere Lessing's
zittert, nichts Gekünsteltes beunruhigt, die unverwüstliche Anmuth
seines Geistes adelt auch noch das Verfehlte. Erst Goethe und
Schiller haben den Deutschen das geschichtliche Drama aufgeschlossen,
den höheren Stil in Behandlung der Charaktere, welcher für große
tragische Wirkungen unentbehrlich ist, wenn auch Goethe diese Wirkung
nicht vorzugsweise durch Gewalt der Charaktere, noch durch die
Handlung erreichte, sondern durch die unübertreffliche Schönheit
und Erhabenheit, mit welcher er das Gemüth seiner Helden in Worten
ausklingen läßt. Da besonders, wo aus seinen dramatischen Personen die
herzliche Innigkeit lyrischer Empfindung durchtönen durfte, zeigt sich
gerade in kleinen Zügen ein Zauber der Poesie, den kein Deutscher sonst
auch nur annähernd erreicht hat. So wirkt die Rolle des Gretchen.

Es ist nicht zufällig, daß solche höchste Schönheit in Goethe's
Frauencharakteren wirksam wird; die Männer treiben zum großen Theil
nicht vorwärts, sie werden getrieben, ja sie beanspruchen zuweilen eine
Theilnahme, die sie sich auf der Bühne nicht verdienen, und erscheinen
fast wie werthe Freunde des Dichters selbst, deren gute Eigenschaften
nur ihm bekannt sind, während sie in der Gesellschaft, zu welcher er
sie geladen hat, nicht ihre starke Seite hervorkehren. Auch was den
Faust zu unserem größten Dichterwerk macht, ist nicht die Fülle des
dramatischen Lebens, am wenigsten in der Rolle des Faust selbst. Wenn
aber die treibende Kraft der Goethe'schen Helden nicht stark genug ist,
um erhabene Wirkungen, gewaltige Kämpfe möglich zu machen, so ist die
dramatische Bewegung derselben in einzelnen Scenen doch knapp, weise
und höchst bühnengerecht, namentlich ist die Fügung seiner Dialoge
bewundernswerth. Denn es sind die Scenen, welche zwischen zwei Personen
verlaufen, das Schönste in den Dramen Goethe's; Lessing weiß auch drei
Charaktere in leidenschaftlichem Gegenspiel mit höchster Wirkung zu
beschäftigen; Schiller aber beherrscht mit überlegener Sicherheit eine
große Zahl auf der Bühne.

Die Art und Weise der Charakterschilderung ist bei Schiller in der
Jugend sehr anders, als in den Jahren seiner Reife. Es ist ein
großer Fortschritt, aber er ist auch nicht ganz ohne Einbuße. Von
der Empfindungsweise schöner Seelen, welche er in den Räubern ins
Ungeheuerliche, später ins Heldenhafte erhob, bis zu einer dem
Shakespeare ähnlichen festen Geschlossenheit der Charaktere im
Demetrius, welche Umwandlung!

Durch mehr als ein halbes Jahrhundert hat Pracht und Adel der
Charaktere Schiller's die deutsche Bühne beherrscht, und lange haben
die schwachen Nachahmer seines Stils nicht verstanden, daß die Fülle
seiner Diction nur deshalb so große Wirkungen hervorbrachte, weil unter
ihr ein Reichthum von dramatischem Leben wie unter einer Vergoldung
bedeckt liegt. Dies kräftige Leben der Personen ist bereits in seinen
ersten Stücken sehr auffallend, ja es hat in Kabale und Liebe so
bedeutenden Ausdruck gewonnen, daß nach dieser Richtung in den späteren
Werken nicht immer ein Fortschritt sichtbar wird. Dem Verse und höheren
Stil hat er wenigstens die markige Kürze, den bühnengemäßen Ausdruck
der Leidenschaft, manche Rücksicht auf die Darsteller nachgesetzt.
Immer voller und beredter wurde ihm der Ausdruck der Empfindungen durch
die Sprache.

Auch seine Charaktere -- am meisten die reichlich ausgeführten -- haben
jene besondere Eigenschaft seiner Zeit, ihr Denken und Empfinden dem
Hörer in vielen Momenten der Handlung eindringlich zu berichten. Und
sie thun es in der Weise hochgebildeter und beschaulicher Menschen,
denn an die leidenschaftlichste Empfindung hängt sich ihnen sofort
ein schönes, oft ausgeführtes Bild, und der Stimmung, welche so aus
ihrem Innern heraustönt, folgt eine Betrachtung -- wie wir alle wissen,
oft von hoher Schönheit --, durch welche die sittlichen Grundlagen
des aufgeregten Gefühls klar gemacht werden, und die Befangenheit der
Situation durch eine Erhebung auf höheren Standpunkt wenigstens für
Augenblicke aufgehoben erscheint. Es ist offenbar, daß solche Methode
des dramatischen Schaffens der Darstellung starker Leidenschaften im
Allgemeinen nicht günstig ist, und sie wird sicher in irgend einer
Zukunft unseren Nachkommen seltsam erscheinen; aber ebenso sicher
ist, daß sie die Art zu empfinden, welche den gebildeten Deutschen
am Ende des vorigen Jahrhunderts eigenthümlich war, so vollständig
wiedergibt, wie keine andere Dichtweise, und daß gerade darauf ein
Theil der großen Wirkung beruht, welche Schiller's Dramen noch jetzt
auf das Volk ausüben. Allerdings nur ein Theil, denn die Größe des
Dichters liegt gerade darin, daß er, welcher seinen Charakteren auch
in bewegten Momenten so viele Ruhepunkte zumuthet, dieselben doch
in höchster Spannung zu erhalten weiß; fast alle haben ein starkes,
begeistertes inneres Leben, einen Inhalt, mit welchem sie der Außenwelt
sicher gegenüber stehen. In dieser Befangenheit machen sie zuweilen
den Eindruck von Nachtwandlern, denen die Störung durch die Außenwelt
Verhängniß wird, so die Jungfrau, Wallenstein, Max, Thekla, oder die
wenigstens eines mächtigen Anstoßes an ihr inneres Leben bedürfen, um
zu einer That zu kommen, so Tell, selbst Cäsar und Manuel. Deshalb ist
auch die leidenschaftliche Bewegung der Hauptcharaktere Schiller's im
letzten Grunde nicht immer dramatisch, aber diese Unvollkommenheit wird
oft verdeckt durch das reiche Detail und die schöne Charakteristik,
mit welcher gerade er die helfenden Nebenfiguren ausstattet. Endlich
ist der größte Fortschritt, welchen die deutsche Kunst durch ihn
gemacht, daß er in gewaltigen tragischen Stoffen seine Personen zu
Theilnehmern einer Handlung macht, welche nicht mehr die Beziehungen
des Privatlebens, sondern die höchsten Interessen der Menschen, Staat,
Glauben, zum Hintergrunde hat. Für junge Dichter und Darsteller
freilich wird seine Schönheit und Kraft immer gefährlich sein, weil das
innere Leben seiner Charaktere überreichlich in der Rede ausströmt; er
thut darin so viel, daß dem Schauspieler manchmal wenig zu schaffen
übrig bleibt, seine Dramen bedürfen weniger der Bühne als die eines
anderen Dichters.


2.

Die Charaktere im Stoff und auf der Bühne.

Rechte und Pflichten des dramatischen Dichters zwingen ihn während
der Arbeit zu einem unablässigen Kampf gegen die Bilder, welche ihm
Geschichte, Epos, sein eigenes Leben darbieten.

Unleugbar wird dem deutschen Dichter Wärme und Anreiz zum Schaffen
häufig zuerst durch die Charaktere gegeben. Solche Art des Schaffens
scheint unvereinbar mit dem alten Grundgesetz für Bildung der
Handlungen, daß die Handlung das Erste sein müsse, die Charaktere erst
das Zweite. Wenn die Freude an dem eigenthümlichen Wesen eines Helden
den Dichter veranlassen kann, die Handlung dafür erst zusammenzusetzen,
so steht doch die Handlung unter der Herrschaft des Charakters und
wird durch ihn gebildet, zu ihm erfunden. Der Widerspruch ist nur
scheinbar. Denn der schaffenden Seele geht Wesen und Charakter eines
Helden nicht so auf wie dem Geschichtschreiber, welcher am Ende seines
Werkes die Ergebnisse eines Lebens zieht, oder wie dem Leser eines
Geschichtswerkes, der aus den Eindrücken verschiedener Schicksale
und Thaten das Bild eines Mannes allmählich in sich ausmalt. Die
schöpferische Kraft tritt vielmehr dem Dichter derart in das erwärmte
Gemüth, daß sie den Charakter eines Helden _in einzelnen Momenten_
seines Verhältnisses zu andern Menschen lebendig und reizvoll
heraustreibt. Diese Momente, in denen der Charakter lebendig wird, sind
bei dem Epiker Situationen, bei dem dramatischen Dichter Aktionen,
worin der Held in Bewegung schreitet; sie sind die Grundlage der noch
nicht lebensvoll angeordneten Handlung, in ihnen liegt bereits die Idee
des Stückes, wahrscheinlich noch nicht geklärt und abgeschlossen. Immer
aber ist Voraussetzung dieser ersten Anfänge dichterischer Arbeit,
daß der _Charakter unter dem Zwange_ eines Theilstücks der Handlung
lebendig wird. Nur unter solcher Voraussetzung ist eine poetische
Erfassung desselben möglich.

Der Idealisirungsprozeß aber beginnt dadurch, daß sich die Umrisse
des geschichtlichen oder sonsther werth gewordenen Charakters nach
dem Bedürfniß der in der Seele aufgegangenen Situation umbilden. Der
Zug des Charakters, welcher den empfundenen Momenten der Handlung
nützlich ist, wird zu einem Grundzuge des Wesens, welchem sich alle
übrigen Charaktereigenthümlichkeiten als ergänzendes Nebenwerk
unterordnen. Gesetzt, den Dichter feßle der Charakter Kaiser Karl's
~V.~, poetisch vermag er ihn nur zu empfinden, wenn er ihn durch
eine bestimmte Aktion durchtreibt. Der Kaiser auf dem Reichstage von
Worms, oder wie er dem gefangenen König Franz gegenübersteht, oder in
der Scene, in welcher der Landgraf von Hessen zu Halle den Fußfall
thut, oder in dem Augenblick wo er die Nachricht von dem drohenden
Ueberfall des Kurfürsten Moritz erhält, wird unter dem Zwange der
Situation jedesmal ein weit anderer; er behält vielleicht noch alle
Züge der geschichtlichen Ueberlieferung, aber der Ausdruck wird ein
eigenthümlicher und beherrscht so sehr das ganze Bild, daß es bereits
jetzt nicht mehr für ein historisches Porträt gelten könnte. Doch die
Umbildung geht rasch weiter. An die erste dichterische Anschauung
knüpfen sich andere, das erste Theilstück der Handlung schließt andere
an sich, es ringt danach ein Ganzes zu werden, es erhält Anfang und
Ende. Und jedes neue Glied der Handlung, welches sich ausbildet, zwingt
dem Charakter etwas von der Farbe und den Motiven auf, welche zu
seiner Erklärung nothwendig sind. Ist in solcher Weise die Handlung
gerichtet, so ist dem Dichter unter der Hand der wirkliche Charakter
nach den Bedürfnissen seiner Idee völlig umgeformt. Allerdings trägt
der Schaffende während dieser ganzen Arbeit die Züge der wirklichen
Gestalt wie ein Neben- oder Gegenbild in seiner Seele, er nimmt aus
diesem, was er von Einzelheiten brauchen kann; aber was er daraus
schafft, ist frei nach den Bedürfnissen seiner Handlung herausgehoben
und mit eigener Zuthat zu neuer Masse verschmolzen.

Ein auffallendes Beispiel ist der Charakter Wallenstein's in Schiller's
Doppeldrama. Es ist kein Zufall, daß die Gestalt des Dichters so sehr
verschieden von dem geschichtlichen Bild des kaiserlichen Feldherrn
geformt wurde. Die Forderungen der Handlung haben ihm sein Aussehen
gegeben. Der Dichter erwärmt sich für den historischen Wallenstein,
gerade seit dem Tode Gustav Adolf's wird dieser fesselnd. Er hat hohe
Pläne, ist ein großartiger Egoist, hat unbefangene Auffassung der
politischen Lage u. s. w. Nun hatte ein Drama, das seinen Ausgang
schildert, die Aufgabe, auf möglichst geringen Voraussetzungen
darzustellen, wie sein Held allmählich zum Verräther _wird_, durch
seine eigene Schuld und unter dem Zwange der Verhältnisse. Schiller
sah in sich die Gestalt Wallenstein's, wie er aus Vorbedeutungen sein
Geschick zu erkennen sucht (wahrscheinlich die erste Anschauung), dann
wie er dem Questenberg, dem Wrangel gegenübertritt, dann wie sich treue
Männer von ihm lösen. Das waren die ersten Aktionsmomente. Nun wurde
aber bedenklich, daß ein so frevelhaftes Beginnen, wenn es mißglückt,
den Helden thatsächlich schwächer, kurzsichtiger, kleiner zeigt als die
gegenwirkenden Gewalten. Deshalb mußte, um ihm Größe und Antheil zu
bewahren, für seinen Charakter ein leitender Grundzug gefunden werden,
welcher ihn steigerte und den Verlockungen zum Verrath gegenüber
als selbstthätig und frei erwies, und der auch erklärte, wie ein
bedeutender und überlegener Mann kurzsichtiger werden konnte als seine
Umgebung. In dem wirklichen Wallenstein war etwas der Art zu finden:
daß er abergläubisch war und auf Astrologie hielt, -- nicht gerade
mehr als andere seiner Zeitgenossen. Dieser Zug konnte dichterisch
verwerthet werden. Aber als kleines Motiv, als eine Wunderlichkeit
seines Wesens hätte er wenig genützt. Er mußte geadelt und vergeistigt
werden. So entstand das Bild eines tiefsinnigen, inspirirten, gehobenen
Mannes, welcher in blutiger Zeit über Menschenleben und Recht dahin
schreitet, den Blick unverwandt nach der Höhe gerichtet, wo er die
stillen Lenker seines Schicksals zu sehen glaubt. Und dasselbe düstere,
träumerische Spielen mit unbegreiflichen Größen konnte ihn auch dem
Zwang äußerer Verhältnisse gegenüber heben; denn derselbe Grundzug
seines Wesens, eine gewisse Neigung zu doppeldeutigem und verstecktem
Handeln, das grübelnde Versuchen und Tasten mochte ihn, den scheinbar
Freien, allmählich in die Netze des Verraths verstricken. So war eine
sehr eigenartige dramatische Bewegung für sein Inneres gewonnen. --
Aber dieser Grundzug seines Wesens war im letzten Grunde doch ein
vernunftwidriges Moment, es fesselte vielleicht, es stellte ihn uns
nicht menschlich nahe, es blieb eine große Seltsamkeit. Um tragisch
zu wirken, mußte dieselbe Besonderheit in Beziehung zu den besten und
liebenswerthesten Empfindungen seines Herzens gebracht werden. Daß der
Glaube an Offenbarungen unbegreiflicher Mächte dem Helden auch das
Freundesverhältniß zu den Piccolomini weiht, daß derselbe Glaube nicht
hervorgerufen, aber verhängnißvoll gesteigert wird durch ein geheimes
Bedürfniß zu ehren und zu vertrauen, und daß gerade dies Vertrauen auf
Menschen, die Wallenstein sich durch seinen Glauben zutraulich verklärt
hat, ihn verderben muß, das führt die fremdartige Gestalt unserem
Herzen nahe, gibt der Handlung innere Einheit, dem Charakter die
Vertiefung. In solcher Weise haben die ersten gefundenen Situationen
und das Bedürfniß, diese Situationen in einen festen Zusammenhang von
Ursachen und Wirkungen zu bringen und zu einer dramatisch wirksamen
Handlung abzurunden, den geschichtlichen Charakter Zug um Zug
umgeformt. Ebenso ist sein Gegenspieler Octavio durch den Trieb, ihm
einen innerlichen Zusammenhang mit Wallenstein zu geben, allerdings
auch in Abhängigkeit von dem Charakter desselben, geformt worden. Ein
kalter Intrigant, der über einem Vertrauenden das Netz zusammenzieht,
hätte nicht genügt, auch er mußte gehoben und dem Haupthelden
gemüthlich nahe gestellt werden, und wenn er als Freund des Getäuschten
aufgefaßt wurde, der -- gleichviel aus welchem Pflichtgefühl -- den
Freund aufgibt, so war es zweckmäßig, auch in seinem Leben einen Zug
zu erfinden, der ihn mit dem Schicksal Wallenstein's verflocht. Da
nun dem finsteren Stoff ohnedies ein wärmeres Leben, hellere Farben,
eine Reihe von sanften und rührenden Gefühlen sehr noth thaten, fand
der Dichter den Max. Das reine arglose Kind des Lagers wurde das
Gegenbild zugleich seines Vaters und seines Feldherrn. Es kümmerte den
Dichter bei dieser Gestalt vielleicht zu wenig, daß eine so frische,
harmlose, unbefleckte Natur in einem Widerspruch zu ihren eigenen
Voraussetzungen, zu dem zügellosen Soldatenleben stand, in dem sie
aufgewachsen war, wie denn Schiller überhaupt bei dem, was ihm diente,
im Motiviren nicht gerade sorgfältig war. Ihm genügte, daß dieses
Wesen durch Charakter und Geschick in einen edlen und dabei scharf
schneidenden Gegensatz zum Helden und Gegenspieler treten konnte. Und
er hat ihn und die entsprechende Gestalt seiner Geliebten mit einer
Vorliebe heraufgeführt, welche sogar den Bau des Dramas bestimmte.

So war es, im Ganzen betrachtet, nicht Laune und nicht ein zufälliger
Fund des Dichters, welcher die Charaktere des Wallenstein und seiner
Gegenspieler geformt hat. Allerdings aber sind diese Gestalten, wie
jedes Dichterbild, zugleich gefärbt durch die Persönlichkeit des
Dichters. Und es ist Schillern eigen, allen seinen Helden besonders
sichtbar die Gedanken zu geben, mit denen sein eigenes Innere erfüllt
ist. Diese geistvollen Betrachtungen, sowie die in großen einfachen
Linien geschwungenen Umrisse empfinden wir bereits jetzt als seine
Eigenthümlichkeit. Anderes aber als Besonderheit seiner Zeit. Die
Meisterschaft im Grübeln und Wägen ist bei Wallenstein nicht durch
entschiedene Kraft des Willens ins Gleichgewicht gebracht. Daß er auf
die Sprache der Sterne, die zuletzt die seines eigenen Herzens ist,
lauscht, wäre in der Ordnung. Aber er ist auch in Abhängigkeit von
seiner Umgebung dargestellt. Die Gräfin Terzky bestimmt ihn, Max stimmt
ihn um, und der Zufall, daß Wrangel verschwunden, verhindert vielleicht
einen Umschlag der Ereignisse. Sicher war Absicht des Dichters, die
Unschlüssigkeit Wallenstein's stark hervorzuheben; aber Schwanken ist
auch bei uns ein Uebelstand, für jeden Dramenhelden nur zu gebrauchen
als scharfer Gegensatz zu bereits bewährter Thatkraft.

Wenn dieser Vorgang des Ableitens der Charaktere aus der inneren
Nothwendigkeit der Handlung hier als ein Ergebniß verständiger
Ueberlegung erschien, so ist wohl kaum nöthig zu bekennen, daß er
sich so in der warmen Seele des Dichters nicht vollzieht. Zwar tritt
auch dort in vielen Stunden ein kühles Erwägen als Ueberwachung und
Ergänzung des schöpferischen Heraustreibens ein, aber das Schaffen
geschieht doch in der Hauptsache mit einer Naturkraft, in welcher dem
Dichter unbewußt derselbe Gedanke thätig ist, den wir vor dem fertigen
Kunstwerk durch Nachdenken als innewohnendes Gesetz des geistigen
Schaffens erkennen.

Namentlich vor geschichtlichen Charakteren zeigt sich die Umbildung
derselben nach den Bedürfnissen der Handlung nicht nur bei den
einzelnen Dichtern verschieden, auch derselbe Dichtergeist steht nicht
allen seinen Helden gleich frei und unbefangen gegenüber. Es ist
möglich, daß auch eine starke Dichterkraft einmal die geschichtlichen
Einzelzüge eines Heldenlebens aus irgend einem Grunde besonders
sorgfältig darzustellen sucht. Dann erkennt man in dem fertigen
Kunstwerk diese Sorgfalt noch aus einem besonderen Reichthum
eigenartiger Züge, welche für die Charakteristik verwerthet sind. So
zeigt Heinrich ~VIII.~ von Shakespeare mehr Porträtzüge als irgend eine
Heldengestalt seiner Dramen. Allerdings ist auch diese Gestalt in der
Hauptsache ganz nach den Bedürfnissen der Handlung umgeformt und von
dem historischen Heinrich ~VIII.~ durch eine weite Kluft getrennt; aber
das Porträtmäßige der Zeichnung, sowie die zahlreichen Rücksichten, die
der Dichter beim Bau der Handlung auf die wirkliche Geschichte nahm,
geben doch dem Drama einen fremdartigen Farbenton. Wie zahlreich die
kleinen Züge in diesem reich ausgestatteten Charakter sind, er wird
selten einem Darsteller als die lohnendste Aufgabe erscheinen.

Aus ähnlichen Gründen ist das Einführen historischer Helden, deren
Porträt besonders volksthümlich geworden ist, wie etwa von Luther und
Friedrich dem Großen, besonders schwer. Die Versuchung liegt so nahe,
auch solche wohlbekannte Züge der geschichtlichen Figur, welche für
die Handlung des Dramas unwesentlich sind und deshalb als zufällig
erscheinen, herauszutreiben. Diese aus der Wirklichkeit entnommene
Zuthat zu einer einzelnen Gestalt gibt derselben mitten unter den frei
erfundenen Personen ein peinlich anspruchsvolles, absonderliches, wohl
gar abstoßendes Aussehen. Der Wunsch, ein möglichst genaues Abbild
des wirklichen Daseins hervorzubringen, wird auch in dem Schauspieler
übermächtig und verlockt diesen zu kleinlicher Malerei; selbst der
Zuschauer fordert ein genaues Porträt und ist vielleicht überrascht,
wenn die übrigen Charaktere und die Handlung deshalb weniger wirksam
werden, weil er so lebhaft an einen werthen Freund aus der Geschichte
erinnert wurde.

Leicht ist die Vorschrift gegeben, daß der dramatische Charakter wahr
sein müsse, daß nämlich die einzelnen Lebensmomente desselben mit
einander im Einklang stehen und als zusammengehörig empfunden werden,
und daß der Charakter dem Ganzen der Handlung auch in Beziehung auf
Farbe und seelischen Inhalt genau entspreche. Aber solche Regel wird,
so allgemein ausgedrückt, dem neueren Dichter in vielen Fällen keinen
Nutzen gewähren, wo ihm der Zwiespalt zwischen den letzten Bedürfnissen
seiner Kunst und der geschichtlichen, selbst mancher dichterischen
Wahrheit geheime Schwierigkeiten bereitet.

Es versteht sich, daß der Dichter die Ueberlieferungen der Geschichte
treu bewahren wird, wo sie ihm nützen und wo sie ihn nicht stören. Denn
unsere Zeit, so fortgeschritten in geschichtlicher Bildung und in der
Kenntniß früherer Kulturverhältnisse, überwacht auch die historische
Bildung ihrer Dramatiker. Der Dichter soll sich hüten, zunächst, daß
er seinen Helden nicht zu wenig von dem Inhalte ihrer Zeit gebe, und
daß ein modernes Empfinden der Charaktere dem gebildeten Zuschauer
nicht im Gegensatz erscheine zu den ihm wohl bekannten Befangenheiten
und Eigenthümlichkeiten des Seelenlebens der alten Zeit. Die jungen
Dichter verleihen ihren Helden leicht ein Verständniß der eigenen
Zeit, eine Gewandtheit, über die höchsten Angelegenheiten derselben
zu philosophiren und für ihre Thaten solche Gesichtspunkte zu finden,
wie sie aus geschichtlichen Werken der Neuzeit geläufig sind. Es ist
unbequem, einen alten Kaiser des fränkischen oder hohenstaufischen
Hauses so bewußt, zweckvoll und verständig die Tendenzen seiner Zeit
ausdrücken zu hören, wie etwa Stenzel und Raumer diese dargestellt
haben. Nicht weniger gefährlich aber ist die entgegengesetzte
Versuchung, in welche der Dichter durch das Bestreben kommt, die
Eigenthümlichkeiten der Vergangenheit lebendig zu erfassen; leicht
erscheint ihm dann das Besondere, von unserem Wesen Abweichende der
alten Zeit als das Charakteristische und deshalb für seine Kunst
Wirksame. Dann ist er in Gefahr, den unmittelbaren Antheil, welchen
wir an dem schnell Verständlichen, allgemein Menschlichen nehmen,
zu verdecken, und in der noch größeren Gefahr, den Verlauf seiner
Handlung aufzubauen auf Absonderlichkeiten jener Vergangenheit, auf
Vergängliches, welches in der Kunst den Eindruck des Zufälligen und
Willkürlichen macht.

Und doch bleibt in einem geschichtlichen Stück oft ein unvermeidlicher
Gegensatz zwischen den dramatisch zugerichteten Charakteren und der
dramatisch zugerichteten Handlung. Es lohnt bei diesem gefährlichen
Punkte zu verweilen. Da der moderne Dichter vor geschichtlichen Stoffen
allerdings die Verpflichtung hat, sorgfältig auf das zu achten, was
wir Farbe und Kostüm der Zeit nennen, und da nicht nur die Charaktere,
sondern auch die Handlung aus entfernter Zeit genommen sind, so
wird sicher auch in der Idee des Stückes und der Handlung, in den
Motiven, den Situationen Vieles sein, was nicht allgemein menschlich
und Jedem verständlich ist, sondern erst durch das Besondere und
Charakteristische jener Zeit erklärt wird. Wo z. B. Königsmord durch
ehrgeizige Helden verübt wird, wie im Macbeth oder Richard, wo der
Intrigant seine Gegner mit Gift und Dolch angreift, wo die Gattin
eines Fürsten ins Wasser gestürzt wird, weil sie ein Bürgerkind ist,
in diesen und unzähligen anderen Fällen wird die Befangenheit und das
Schicksal der Helden zunächst aus der dargestellten Begebenheit, aus
den Sitten und Besonderheiten ihrer Zeit hergeleitet werden müssen.

Gehören nun aber die Gestalten einer Zeit an, welche hier die epische
genannt wurde, wo in der Wirklichkeit die innere Freiheit der Menschen
noch wenig entwickelt, die Abhängigkeit der Einzelnen von dem Beispiele
Anderer, von Sitte und Brauch sehr viel größer ist, wo das Innere
des Menschen nicht ärmer an starken Gefühlen, aber viel ärmer an der
Fähigkeit ist, dieselben durch die Sprache auszudrücken, so werden die
_Charaktere_ des Dramas eine solche Befangenheit in der Hauptsache
gar nicht darstellen _dürfen_. Denn da auf der Bühne nicht die Thaten
wirken und nicht die schönen Reden, sondern die Darstellung der
Gemüthsvorgänge, durch welche das Empfinden sich zum Wollen und zur
That verdichtet, so müssen die dramatischen Hauptcharaktere einen Grad
von innerer Freiheit, eine Bildung und eine Dialektik der Leidenschaft
zeigen, welche in innerlichstem Gegensatze steht zu der thatsächlichen
Befangenheit und Naivetät ihrer alten Vorbilder in der Wirklichkeit.

Nun würde dem Künstler allerdings leicht verziehen, daß er seine
Gestalten mit einem stärkeren und reicheren Leben anfüllt, als sie in
Wirklichkeit hatten. Wenn nur nicht dieser reichere Inhalt deshalb
den Eindruck der Unwahrheit machte, weil einzelne Voraussetzungen der
dargestellten Handlung ein so gebildetes Wesen der Hauptcharaktere gar
nicht vertragen. Denn die Handlung, welche doch aus der Geschichte
oder Sage entnommen ist und überall den sittlichen Inhalt, den Grad
der Bildung, die Eigenthümlichkeit ihrer Zeit verräth, vermag der
Dichter nicht immer ebenso gut mit tieferem Inhalt zu füllen, als
den einzelnen Charakter. Der Dichter kann z. B. einem Orientalen die
feinsten Gedanken und zartesten Empfindungen süßer Leidenschaft in
den Mund legen, und doch den Charakter so färben, daß er den schönen
Schein der Kunstwahrheit erhält; nun aber macht die Handlung vielleicht
nothwendig, daß derselbe Charakter die Frauen seines Harems säcken
lasse oder ein Kopfabschneiden befehle. Unvermeidlich bricht dann der
innere Widerspruch zwischen Handlung und Charakter auf. Das ist in der
That eine Schwierigkeit des dramatischen Schaffens, welche zuweilen
auch von der größten Begabung nicht ganz überwunden werden mag; dann
bedarf es aller Kunst, um bei so spröden Stoffen dem Hörer den stillen
Widerspruch zwischen Stoff und Lebensbedürfniß des Dramas zu verdecken.
-- Darum sind alle Liebesscenen in historischen Stücken von besonderer
Schwierigkeit. Hier, wo wir die unmittelbarsten Klänge einer holden
Leidenschaft fordern, ist eine harte Aufgabe, zu gleicher Zeit die
Zeitfarbe zu geben. Am besten gedeiht es dem Dichter noch dann, wenn
er, wie Goethe bei Gretchen, in solcher Situation Besonderheiten des
Charakters mit starker Farbe malen und bis an die Grenzen des Genre
hinabgehen darf.

Der stille Kampf des Dichters mit Voraussetzungen seines Stoffes,
welche undramatisch und doch nicht wegzuschaffen sind, findet aber fast
vor jeder Handlung statt, welche aus der Heldensage oder der älteren
Geschichte genommen ist.

In den epischen Stoffen, welche die Heldensage der großen Kulturvölker
darbietet, ist die Handlung bereits künstlerisch zugerichtet, wenn
auch nach anderen als dramatischen Bedürfnissen. Leben und Schicksale
der Helden erscheinen abgeschlossen, durch verhängnißvolle Thaten
bestimmt, gewöhnlich bildet die Reihenfolge der Begebenheiten, in
denen sie handelnd und leidend erscheinen, eine längere Kette, aber
es ist wohl möglich, einzelne Glieder derselben für den Gebrauch des
Dramas abzulösen. Die Gestalten selbst schweben in großen Umrissen,
einzelne charakteristische Eigenthümlichkeiten derselben sind mächtig
entwickelt. Sie stehen auf den Höhen ihres Volksthums, zeigen Kraft
und Größe, so erhaben und eigenartig entwickelt, als die schöpferische
Phantasie des Volkes nur zu erfinden vermochte, die verhängnißvollen
Ereignisse ihres Lebens sind häufig gerade solche, wie der dramatische
Dichter sie sucht, Liebe und Haß, eigensüchtiges Begehren, Kampf und
Untergang.

Solche Stoffe sind ferner geweiht durch die theuersten Erinnerungen
eines Volkes, sie waren einst Stolz, Freude, Unterhaltung von
Millionen. Sie sind nach einer Umbildung durch die schöpferische
Volkskraft, welche Jahrhunderte währte, immer noch biegsam genug, um
der Erfindung des dramatischen Dichters Vertiefung der Charaktere,
sogar Veränderung im Zusammenhange der Handlung zu gestatten. Mehre von
ihnen sind uns in der Ausarbeitung erhalten, welche ihnen im großen
Epos zu Theil wurde, die meisten sind wenigstens ihrem Hauptinhalt nach
auch unserer Bildung nicht ganz fremd. Dies Gesagte gilt mehr oder
weniger von den großen Sagenkreisen der Griechen, von den sagenhaften
Ueberlieferungen, welche in die älteste Geschichte der Römer verwebt
sind, von den Heldensagen des deutschen und romanischen Mittelalters.

Freilich unterscheiden sich die Charaktere der epischen Sage bei
näherer Betrachtung sehr von den Personen, wie sie dem Drama nöthig
werden. Es ist wahr, die Helden des Homer wie der Nibelungen sind
sehr bestimmte Persönlichkeiten. Auch der Blick in das Innere der
Menschenseele, in die wogenden Gefühle ist den epischen Dichtern
durchaus nicht verwehrt, schon sie leiten aus dem Charakter des
Helden nicht selten sein Schicksal her, aus seinen Leidenschaften
die verhängnißvollen Thaten; schon in den Dichtungen frühester
Zeit ist Kenntniß des Menschenherzens und zuweilen der gerechte
Sinn zu bewundern, welcher das Schicksal des Menschen aus seinen
Tugenden, Fehlern und Leidenschaften erklären möchte. Nicht ebenso
ausgebildet ist die Fähigkeit, die Einzelheiten der inneren Vorgänge
darzustellen. Das Leben der Persönlichkeiten äußert sich in einzelnen
anekdotenhaften Zügen, die oft mit überraschender Feinheit empfunden
sind; was vorher liegt, die stille Arbeit im Innern, und was auf
solche That folgt, die stille Wirkung auf die Seele, wird übergangen
oder kurz abgefertigt. Wie sich der Mensch unter Fremden behauptet,
durchschlägt oder untergeht im Kampfe mit stärkeren Gewalten, welche
gegen ihn stehen, das zu erzählen ist der Hauptreiz, also Beschreibung
hoher Feste, Zweikampf, Schlacht, Reiseabenteuer. Am lebhaftesten
ist der Ausdruck des Gefühls noch da, wo der Mann als ein Leidender
sich gegen das Unerträgliche empört; auch hier starrt der Ausdruck
verhältnißmäßig unlebendig in häufig wiederkehrenden Formeln, als
Klage, als Gebet zu den Göttern, vielleicht so, daß der Sprechende
seinem Geschick ein anderes gegenüber hält, oder in einem ausgeführten
Bilde seine Lage bespiegelt. Fast immer ist die Rede der Helden
einfach, arm, eintönig, mit denselben wiederkehrenden Klängen der
Empfindung. So die Selbstgespräche des Odysseus und der Penelope in
dem Gedicht, in welchem das eigenartige Leben noch am reichlichsten
und mit den besten Einzelzügen dargestellt ist. Auch wo der innere
Zusammenhang der Begebenheiten auf den geheimen Anschlägen und der
eigenthümlichen Leidenschaft einer einzelnen Person ruht, da also, wo
sich aus dem Innern eines Charakters eine verhängnißvolle Handlung
entwickelt, ist die Analyse der Leidenschaft noch kaum vorhanden.
Kriemhild's Plan, Rache zu nehmen für den Mord, der an ihrem Gatten
verübt wurde, die sämmtlichen Seelenbewegungen dieses fesselnden
Charakters, der dem Dichter so gewaltig in der Seele lebt, wie kurz und
gedeckt sind sie in der Erzählung! Es ist bezeichnend, daß bei diesem
deutschen Gedichte das lyrische Beiwerk, Selbstgespräche, Klagen,
gemüthliche Betrachtungen, viel ärmer ist als in der Odyssee, dagegen
besonders lebhaft und schön ausgeführt jede Eigenthümlichkeit der
Hauptcharaktere, welche deren Freundschaft oder Feindschaft zu Anderen
bestimmt.

Aber sobald man die gewaltigen schattenhaften Gestalten der Sage sich
auf der Bühne menschlich nahe und von Menschen dargestellt denkt,
verlieren sie die Würde und Größe ihrer Umrisse, womit die geschäftige
Phantasie ihr Bild umkleidet hat; ihre Reden, die innerhalb der
epischen Erzählung die kräftigste Wirkung ausüben, werden, in die
Jamben der Bühne umgeschrieben, matt, alltäglich. Ihr Handeln dünkt uns
roh, barbarisch, wüst, ja ganz unmöglich, sie scheinen zuweilen, wie
jene Nixe und Kobolde des alten Volksglaubens, ohne eine menschliche
und vernünftige Seele. Die erste Arbeit des Dichters muß also eine
Umbildung und eine Vertiefung der Charaktere sein, wodurch uns
dieselben menschlich verständlich werden. Wir wissen, wie lockend den
Griechen solche Dichterarbeit erschien.

Und sie standen besonders günstig zu ihrem alten Sagenstoff. Er war
durch tausend Fäden mit dem Leben ihrer Gegenwart verbunden, durch
örtliche Ueberlieferungen, Götterdienst und bildende Kunst. Die
freiere Bildung ihrer Zeit erlaubte bereits wichtige Aenderungen
vorzunehmen, mit innerer Unbefangenheit das Ueberlieferte als rohen
Stoff zu behandeln. Und doch! Die Geschichte der attischen Tragödie ist
in der That eine Geschichte des inneren Kampfes, den große Dichter mit
einem Gebiet von Stoffen führten, welches sich einigen Hauptgesetzen
des dramatischen Schaffens um so heftiger widersetzt, je mehr die Kunst
des Schauspielers ausgebildet, die Ansprüche der Zuschauer an einen
reichen Inhalt der Charaktere gesteigert wurden.

Euripides ist für uns das lehrreiche Beispiel, wie die griechische
Tragödie durch den inneren Gegensatz zwischen ihrem Stoffgebiet und den
größeren Anforderungen, welche die Kunst der Darstellung allmählich
machte, aufgelöst wurde. Keiner seiner großen Vorgänger versteht besser
als er die Gebilde der epischen Sage mit flammender, markzerfressender
Leidenschaft zu füllen; keiner hat gewagt, so realistisch die
dramatischen Charaktere der Empfindungsweise und dem Verständniß seiner
Zuschauer nahe zu rücken, keiner hat der Kunst der Schauspieler so viel
zu Liebe gethan. Ueberall in seinen Stücken erkennt man deutlich, daß
die Darsteller und die Bedürfnisse der Bühne größere Bedeutung gewonnen
haben. Aber die schauspielerisch wirksame Behandlung seiner Rollen,
an sich ein Fortschritt, das gute Recht des Bühnendramas, trug doch
dazu bei, seine Stücke zu verschlechtern; das Wilde und Barbarische
der Handlung mußte als widerwärtig auffallen, wenn die Personen wie
Athener aus der Umgebung des Dichters dachten und fühlten und dabei
wie unbändige Skythen handelten. Seine Elektra ist eine gedrückte
Frau aus einem edlen Hause, die in der Noth einen armen, aber braven
Bauer geheiratet hat und mit Verwunderung wahrnimmt, daß unter seinem
schlechten Kittel doch ein wackeres Herz schlägt; aber nur schwer
glauben wir ihrer Versicherung, daß sie eine Tochter des entleibten
Agamemnon sei. Wenn in der Iphigenia in Aulis Mutter und Tochter Hilfe
flehend die Hand an das Kinn des Achilles und Agamemnon legen und diese
dadurch nach Volkssitte beschwörend zu erweichen suchen, und wenn
Achilles der grüßenden Klytämnestra die Hand versagt, so war solche
mimische Erfindung ein an sich vortreffliches schauspielerisches Motiv;
aber es stand in auffallendem Gegensatz zu der herkömmlichen Bewegung
der maskirten und drapirten Personen, und während dieser Fortschritt
der Schauspielkunst die Scenenwirkung in den Augen der Zuschauer
wahrscheinlich kräftig steigerte, machte er zugleich die Iphigenia zu
einer bedrängten Athenerin und das beabsichtigte Abschlachten derselben
fremdartiger und unwahrer. In vielen anderen Fällen gibt der Dichter
dem Begehren seines Pathosspielers nach großen Gesangwirkungen so
weit nach, daß er den verständlichen und gemüthlichen Verlauf seiner
Handlung plötzlich und unmotivirt durch Ausmalen der alten Sagenzüge
unterbricht, durch Raserei, Kindermord u. a. m. Der ursächliche
Zusammenhang der Ereignisse wird bei diesem Eindringen opernhafter
und schauspielerischer Effekte Nebensache, die tragische Wucht geht
verloren, die Personen werden Gefäße für mehrerlei Gefühle, spielend
und sophistisch lösen sie sich von dem Zwange ihrer Vergangenheit. Fast
in jedem Stück wird fühlbar, daß dem Dichter der alte Sagenstoff durch
die wohlberechtigte Steigerung der Bühnenwirkungen wie ein morsches
Gewebe zerfährt und zur Herstellung einer einheitlichen dramatischen
Handlung unbrauchbar wird. Wären uns Stücke anderer Zeitgenossen
überliefert, wir würden wahrscheinlich erkennen, wie auch andere
vergeblich um die Versöhnung zwischen den gegebenen Stoffen und den
Lebensbedingungen ihrer Kunst gerungen haben. Denn das muß wiederholt
werden: was die Dichtergröße des Euripides mindert, ist nicht zumeist
der ihm eigenthümliche Mangel an Ethos, sondern es ist die naturgemäße
und unaufhaltsame Auflösung, welche in Dramenstoffe kommen mußte, die
wesentlich undramatisch waren. Allerdings trug auch die wiederholte
Benutzung desselben Stoffes dazu bei, den Uebelstand an den Tag zu
bringen; denn die späteren Dichter, welche bereits große dramatische
Behandlung fast aller Sagen vorfanden, hatten dringende Veranlassung
durch etwas Neues, Reizendes ihre Zuhörer zu gewinnen, und sie fanden
dies darin, daß sie der Kunst ihrer Schauspieler neue und höhere
Aufgaben stellten. Und dieser sachgemäße Fortschritt beschleunigte den
Verderb der Handlung und dadurch auch der Rollen.

Wir Deutsche aber stehen zur epischen Sage weit ungünstiger. Sie
ist für uns eine verschüttete Welt. Auch wo unsere Wissenschaft in
weiten Kreisen Kunde davon verbreitet hat, wie von Homer und den
Nibelungen, ist die Kenntniß und die Freude daran ein Vorrecht der
Gebildeten. Unsere Bühne aber ist sehr viel realistischer geworden als
jene griechische, und fordert von den Charakteren weit reichlichere
Einzelzüge, einen unser Empfinden nicht peinlich verletzenden Inhalt.
Wenn bei uns auf der Bühne Tristan eine Frau heiratete, um sein
Verhältniß zur Frau eines Andern zu verdecken, so würde sein Darsteller
in Gefahr sein, von einer erbitterten Gallerie als gemeines Scheusal
mit Aepfeln geworfen zu werden, und die Brautnacht der Brunhild,
so wirksam in dem Epos geschildert, wird auf der Bühne immer eine
gefährliche Stimmung der Schauenden erwecken.

Uns Deutschen ist als Quell dramatischer Stoffe die Geschichte
wichtiger geworden als die Sage. Für eine Mehrzahl der jüngeren Dichter
ist die Geschichte des Mittelalters der Zauberbrunnen, aus welchem sie
ihre Dramen heraufholen. Und doch liegt im Leben und Charakter unserer
deutschen Vorfahren etwas schwer Verständliches, was uns die Helden des
Mittelalters, -- freilich noch mehr die Zustände des Volkes, -- wie mit
einem Nebel verdeckt und die Seele eines Fürstensohnes aus der Zeit
Otto's des Großen undurchsichtiger macht, als die eines Römers aus der
Zeit des zweiten punischen Krieges. Die Unselbständigkeit des Mannes
ist weit größer, jeder Einzelne ist stärker durch die Anschauungen
und Gewohnheiten seines Kreises beeinflußt. Die Eindrücke, welche von
außen in die Seele fallen, werden von behender Einbildungskraft schnell
umsponnen, verzogen, gefärbt; zwar ist die Thätigkeit der Sinne scharf
und energisch, aber das Leben der Natur, das eigene Leben und das
Treiben Anderer werden weit weniger nach dem verständigen Zusammenhange
der Erscheinungen aufgefaßt, als vielmehr nach den Bedürfnissen des
Gemüths gedeutet. Leicht bäumt die Selbstsucht des Einzelnen auf und
stellt sich zum Kampfe, ebenso behende ist das Fügen unter übermächtige
Gewalt. Die urwüchsige Einfalt eines Kindes mag in demselben Mann mit
durchtriebener List und mit Lastern verbunden sein, welche wir als
Auswuchs einer verderbten Civilisation zu betrachten gewöhnt sind. Und
diese Unfreiheit sowie die Vereinigung der -- scheinbar -- stärksten
Gegensätze in Empfindung und Art des Handelns finden sich bei den
Führern der Völker ebenso sehr als bei kleinen Leuten. Es ist offenbar,
daß schon dadurch das Urtheil über Charaktere, Werth oder Unwerth ihrer
einzelnen Handlungen, über Stimmungen und Beweggründe erschwert wird.
Wir sollen den Mann nach Bildung und sittlichem Gefühl seiner Zeit,
und seine Zeit nach Bildung und Moral der unseren beurtheilen. Man
versuche nun in irgend einem der früheren Jahrhunderte des Mittelalters
sich eine Art Bild von dem mittleren Durchschnitt der Sittlichkeit
im Volke zu machen, und man wird mit Erstaunen sehen, wie schwer
das ist. Dürfen wir nach den Strafen schließen, welche die ältesten
Volksrechte auf alle möglichen scheußlichen Missethaten setzten, oder
nach den Greuelthaten im Hofhalt der Merowinger? Es gab damals noch
kaum etwas von dem, was wir öffentliche Meinung nennen, und wir dürfen
höchstens sagen, daß die Geschichtschreiber uns den Eindruck von
Männern machen, welche Vertrauen verdienen. Wenn ein Fürstensohn sich
in wiederholten Empörungen gegen seinen Vater erhob, wie weit wurde er
durch die Auffassung seiner Zeit, durch seine innersten Beweggründe
gerechtfertigt oder entschuldigt? Selbst bei Ereignissen, welche sehr
klar scheinen und uns in greller Beleuchtung erhalten sind, empfinden
wir einen Mangel in unserem Verständniß. Nicht nur, weil wir zu wenig
von jener Zeit wissen, sondern auch, weil wir, was uns überliefert
wird, nicht immer verstehen, wie der dramatische Dichter es verstehen
muß, in seinem ursächlichen Zusammenhange und in seiner Entstehung aus
dem Kern eines Menschenlebens.

Wer freilich die wirklichen Verhältnisse und den geschichtlichen
Charakter seines Helden nicht näher untersuchen wollte und den
Namen desselben nur benutzte, um einige Ereignisse jener Zeit
nach Anweisung eines bequemen Geschichtswerkes auf der Bühne mit
tapferen Betrachtungen zu versehen, der würde jeder Schwierigkeit
aus dem Wege gehen. Aber er würde auch schwerlich einen in Wahrheit
dramatischen Stoff finden. Denn die edle Masse der Dramenstoffe lagert
in den Steinmassen der Geschichte fast immer nur da, wo das geheime
vertrauliche Leben der Heldencharaktere beginnt, man muß danach zu
suchen wissen.

Gibt man sich nun ernstlich Mühe, die Helden aus entfernter
Vergangenheit so viel als möglich kennen zu lernen, so entdeckt man
in ihrem Wesen etwas sehr Undramatisches. Denn wie jenen epischen
Gedichten ist auch dem geschichtlichen Leben alter Zeit eigen, daß
der innere Kampf des Menschen, seine Empfindungen, Gedanken, das
Werden seines Wollens bei den Helden selbst noch keinen Ausdruck
gefunden haben. Auch in keinem Beobachter. Das Volk, seine Dichter
und Geschichtschreiber sehen den Mann scharf und gut im Augenblicke
der That, sie empfinden -- wenigstens bei den Deutschen -- das
Charakteristische seiner Lebensäußerungen sehr innig, mit Rührung,
Erhebung, Laune, Abneigung. Aber nur die Augenblicke, in denen sein
Leben sich nach außen kehrt, sind jener Zeit anziehend, fesselnd,
verständlich. Sogar die Sprache hat für die inneren Vorgänge bis zum
Thun nur dürftigen Ausdruck, auch die leidenschaftliche Bewegung wird
vorzugsweise in der Wirkung genossen, welche sie auf Andere ausübt,
und in der Beleuchtung, welche sie der Umgebung mittheilt. Für die
Gemüthszustände, sowie für die Rückwirkungen, welche das Geschehene
auf Empfindungen und Charakter des Mannes ausübt, fehlt jede Technik
der Darstellung, fehlt die Theilnahme. Sogar die Schilderung offen
liegender Charaktereigenthümlichkeiten sowie eine reiche Ausführung des
Geschehenen sind bei dem Erzähler nicht häufig, eine verhältnißmäßig
trockene Zusammenreihung der Begebenheiten wird mehr oder weniger oft
durch Anekdoten unterbrochen, in denen eine einzelne den Zeitgenossen
wichtige Lebensäußerung des Helden hervorbricht, hier ein treffendes
Wort, dort eine kräftige That. Vorzugsweise auf solchen Sagen
beruht die Erinnerung, welche das Volk von seinem Führer und dessen
Thaten bewahrt. Wir wissen, daß bis über die Reformation, ja bis
über die Mitte des vorigen Jahrhunderts hinaus dieselbe Auffassung
bei Gebildeten häufig war, daß sie noch jetzt unserem Volke nicht
geschwunden ist.

Diese Armuth des dramatischen Lebens erschwert dem Dichter das
Verständniß und die Darstellung eines jeden Helden. Aber in der Anlage
unserer Urahnen war noch etwas Besonderes, was ihr Wesen zuweilen ganz
geheimnißvoll macht. Schon in ihrer ältesten epischen Zeit zeigen
sie in Charakteren, in Sprache, Poesie und Sitte die Neigung, ein
eigenartiges inneres Grübeln und Deuten zur Geltung zu bringen. Nicht
die Dinge an sich, sondern was sie bedeuten, ist schon den Ahnen
des Denkervolkes die Hauptsache. Sehr reichlich dringen die Bilder
der Außenwelt in die Seele der alten Germanen, welche vielseitiger,
anerkennender, mit stärkerer Kraft der Aufnahme versehen sind als
jedes andere Volk der Erde. Aber nicht in der schönen, klaren, ruhigen
Weise der Griechen, oder mit der sichern, beschränkten, praktischen
Einseitigkeit der Römer spiegelt sich das Empfangene bei ihnen in Rede
und Thun wider, sie verarbeiten langsam und innig, und was aus ihnen
herausquillt, hat eine starke subjektive Färbung und eine Zugabe
aus ihrem Gemüth erhalten, die wir schon in frühester Zeit lyrisch
nennen dürfen. Darum steht auch die älteste Poesie der Deutschen in
auffälligem Gegensatz zu dem Epos der Griechen: nicht das volle und
reichliche Erzählen der Handlung ist ihr die Hauptsache, sondern ein
scharfes Herausheben einzelner, glänzender Züge, die Verknüpfung
des Moments mit einem ausgeführten Bilde, ein Darstellen in kurzen,
abgebrochenen Wellen, auf denen man das aufgeregte Gemüth des Erzählers
erkennt. Ganz ebenso ist bei den Charakteren die trotzige Selbstsucht
mit einer Hingabe an ideale Empfindungen verbunden, die den Deutschen
seit der Urzeit ein auffallendes Gepräge gab und sie mehr als ihre
Körperkraft und kriegerische Wucht den Römern furchtbar machte. Keine
Volkssitte hat so keusch und edel das Wesen der Frau gefaßt, kein
Heidenglaube hat wie der deutsche die Schrecken des Todes überwunden,
denn auf dem Schlachtfelde sterben ist die höchste Ehre und Freude des
Helden. Durch dieses Vordringen des Gemüths und idealer Empfindungen
erhalten die Charaktere der deutschen Helden im Leben wie im Epos schon
sehr früh ein weniger einfaches Gefüge, ein originelles, zuweilen
wunderliches Gepräge, welches ihnen bald besondere Größe und Tiefe,
bald ein abenteuerliches und unvernünftiges Aussehen verleiht. Man
vergleiche nicht den poetischen Werth der Schilderung, aber die
Charakteranlage griechischer Helden in Ilias und Odyssee mit den
Helden der Nibelungen. Dem tapfersten Griechen bleibt der Tod etwas
Furchtbares, die Gefahr des Kampfes etwas Lästiges, es ist ihm nicht
in unserem Sinne unehrenhaft, einen schlafenden oder waffenlosen Feind
zu töten, es ist nicht der kleinste Heldenruhm, klug die Gefahr des
Zusammentreffens zu vermeiden und aus dem Hinterhalt einen Ahnungslosen
zu treffen. Der deutsche Held dagegen, derselbe, welcher aus Treue
gegen seinen Herrn die verruchteste That eines Deutschen begangen
und einen wehrlosen Mann listig von hinten getroffen hat, gerade
er kann für sich, seinen Herrn und seinen Stamm Tod und Untergang
vermeiden, wenn er zu rechter Zeit ausspricht, daß Gefahr vorhanden
sei. Die Ueberirdischen haben ihm sein und der Freunde Verderben
prophezeit, wenn die verhängnißvolle Reise fortgesetzt wird, und doch
stößt er die Fähre, welche die Rückkehr möglich macht, in den Strom;
-- noch an dem Königshofe, wo ihm der Tod droht, vermag ein Wort zu
dem wohlwollenden König, ehrliche Antwort auf eine herzliche Frage
das Aergste abzuwenden, er aber schweigt. Ja noch mehr, er und die
Seinen höhnen und reizen die erbitterten Feinde, und mit der sicheren
Aussicht auf Untergang regen sie selbst herausfordernd im Spiele den
blutigen Streit auf. Dem Griechen, jedem andern Volke des Alterthums,
vielleicht die Gallier ausgenommen, wäre solche Art Heldenthum durchaus
unheimlich und unvernünftig erschienen. Es war aber echt deutsch, der
wilde und finstere Ausdruck eines Volkswesens, in welchem dem Einzelnen
seine Ehre und sein Stolz weit mehr galten als das Leben. -- Nicht
anders ist dies Verhältniß bei den Helden der Geschichte. Die idealen
Empfindungen, welche ihr Leben regieren, wie unvernünftig sie zuweilen
schon lange vor Ausbildung des Ritterthums waren, die Pflichten der
Ehre und Treue, das Gefühl des Männerstolzes und der eigenen Würde,
Todesverachtung und Liebe zu einzelnen Menschen hatten oft eine
Stärke und Gewalt, welche wir schwer zu schätzen, nicht immer als
beherrschendes Motiv zu erkennen vermögen.

So schwebte die Seele des Germanen schon in ältester Zeit in Banden,
welche für uns oft nicht mehr erkennbar sind; fromme Hingabe und
Sehnsucht, Aberglaube und Pflichtgefühl, ein geheimer Zauberspruch
oder ein geheimes Gelübde zogen seinen Entschluß zu Thaten, welche wir
vergeblich durch verständige Gründe, die unserer Bildung entnommen
sind, zu erklären suchen.

Und zu solcher Anlage kam im Mittelalter endlich der große Kreis von
Stimmungen, Gesetzen und phantastischen Träumereien, welcher mit dem
Christenthum eindrang. Während einerseits der schneidende Gegensatz,
in welchem der milde Glaube der Entsagung zu den rauhen Neigungen
eines erobernden Kriegervolkes stand, den Deutschen die Widersprüche
zwischen Pflicht und Neigung, zwischen äußerem und innerem Leben
höchlich vermehrte, entsprach er andererseits in auffallender Weise dem
Bedürfniß der Hingebung, welche der Deutsche für einige große Ideen
schon längst besaß. Wenn an die Stelle Wuotan's und des getöteten
Asengottes der Vater der Christen und sein eingeborner Sohn, und an
die Stelle der Schlachtjungfrauen die Schaaren der Heiligen traten,
so erhielt dadurch auch das Leben nach dem Tode eine neue Weihe und
herzlichere Bedeutung. Und zu den alten Gewalten, welche den Entschluß
des Mannes in der Stille bestimmt hatten, zu dem bedeutungsvollen Wort,
einem anlaufenden Thiere, zu dem Trinkgelage und dem Würfelspiele, zu
den Mahnungen der Heidenpriester und den Weissagungen kluger Frauen
kamen jetzt die Forderungen der neuen Kirche, ihr Segen und ihr
Fluch, Gelübde und Beichte, die Priester und die Mönche; dicht an den
rohen, rücksichtslosen Genuß traten leidenschaftliche Bußübungen und
strengste Askese, und neben den Häusern der hübschen Frauen erhoben
sich die Nonnenklöster. Wie seit der Herrschaft des Christenglaubens
die Charaktere in den schärfsten Grundsätzen gezogen, wie Empfindung
und Beweggründe des Handelns mannigfaltiger, tiefer und künstlicher
gemacht werden, das zeigen z. B. zahlreiche Gestalten aus der Zeit der
Sachsenkaiser, wo fromme Schwärmerei gerade unter den Vornehmen üblich
wird und Männer und Frauen bald durch das Bestreben, die Welt für sich
zu gewinnen, bald durch den reuigen Wunsch, den Himmel mit sich zu
versöhnen, hin und her getrieben werden.

Wer je die Schwierigkeit empfunden hat, Menschen des Mittelalters,
welche durch die tiefsinnige Natur der Germanen und durch die alte
Kirche geformt wurden, zu verstehen, der wird diese kurzen Andeutungen
nach jeder Richtung ergänzen.

Und deshalb wird hier ein früheres Beispiel von anderem Gesichtspunkt
wiederholt. Was arbeitete in der Seele Heinrich's ~IV.~, als er im
Büßerhemd an die Schloßmauer von Canossa trat? Damit der Dichter diese
Frage durch eine edle Kunstwirkung beantworten könne, wird er sich doch
vom Geschichtschreiber erst sagen lassen, was dieser weiß. Und er wird
mit Erstaunen sehen, wie verschieden die Auffassung der Situation, wie
unsicher und spärlich die erhaltene Nachricht, und wie unbequem und
schwer ergründlich das Herz dieses mittelalterlichen Helden ist.

Daß er nicht mit innerer Zerknirschung zum Papste fuhr, der
hochfahrende gewaltsame Mann, der in dem römischen Priester seinen
gefährlichsten Gegner haßte, ist leicht zu begreifen. Daß er die
bittere Nothwendigkeit dieses Schrittes lange im empörten Gemüth
herumgewälzt hatte und nicht ohne grimmige Hintergedanken das Büßerhemd
anzog, ist vorauszusetzen. Aber er kam ebensowenig als ein listiger
Staatsmann, der mit kalter Berechnung sich demüthigt, weil er einen
falschen Schritt des Gegners erkennt und aus dieser Niederlage die
Früchte eines künftigen Sieges herauswachsen sieht. Denn Heinrich
war ein mittelalterlicher Christ; wie tief er den Gregor haßte, der
Fluch der Kirche hatte für ihn zuverlässig etwas Unheimliches und
Furchtbares, zu seinem Gott und dem Christenhimmel gab es damals keinen
anderen Weg als durch die Kirche. Gregor saß an der Himmelsbrücke, und
wenn er es verbot, geleiteten die Engel, die neuen Schlachtjungfrauen
der Christen, den toten Krieger nicht vor den Thron Allvaters, sondern
sie stießen ihn in den Abgrund zu dem alten Drachen. Der Papst
schreibt, daß der Kaiser viel geweint und sein Erbarmen angefleht
habe, und daß auch die Umgebung Gregor's schluchzend und weinend diese
Buße des Kaisers ansah. Der Büßende war also doch wohl im Glauben, daß
der Papst ein Recht habe ihn so zu plagen? Diese Einwirkungen des
kirchlichen Gewissens auf weltliche Zwecke, die abenteuerliche und
unsichere Mischung von Gegensätzen, bald Stolz, hoher Sinn, dauerhafte,
unzerstörbare Kraft, die wir fast für übermenschlich halten, und
wieder eine klägliche Leerheit und Schwäche, die uns verächtlich
dünkt: das bietet dem Dichter keine leicht zu bewältigende Aufgabe.
Allerdings, er ist Herr seines Stoffes, er vermag den geschichtlichen
Charakter frei nach seinem Bedarf umzuformen. Es ist möglich, daß der
wirkliche Heinrich vor Canossa stand wie ein ungebändigter ruchloser
Bube, der eine schwere Züchtigung auszuhalten hat. Was kümmert das
den Dichter? Aber ebenso zwingend ist seine Verpflichtung, vorher das
wirkliche Wesen des Kaisers bis in die tiefsten Falten zu ergründen.
Sowohl der reuige Büßer als der kalte Staatsmann werden bei dieser
Sachlage Unwahrheiten, der Dichter hat den Charakter des Fürsten aus
Bestandtheilen zu mischen, für welche er vielleicht in seiner eigenen
Seele nicht die entsprechenden Anschauungen findet und die er sich erst
durch Nachdenken in Anschauung und warme Empfindung umzusetzen hat.
Es gibt wenige Fürsten des Mittelalters, welche nicht in wesentlichen
Begebenheiten ihres Lebens, nach dem Maßstab unserer Bildung und
Sittlichkeit gemessen, entweder als kurzsichtige Tröpfe oder als
gewissenlose Bösewichter -- nicht selten als beides -- erscheinen. Der
Geschichtschreiber wird mit solchen schwierigen Aufgaben in seiner
anspruchslosen Weise fertig, er sucht sie im Zusammenhange ihrer Zeit
zu verstehen und sagt ehrlich, wo sein Verständniß aufhört; der Dichter
zieht diese Abenteuerlichen gebieterisch an das helle Licht unserer
Tage, er füllt ihr Inneres mit warmem Leben, mit moderner Sprache,
mit einem guten Antheil an Vernunft und Bildung unserer Tage, und er
vergißt, daß die Handlung, in welcher er sie bewegt, aus der alten Zeit
genommen ist und nicht ebenso umgeformt werden konnte, und daß sie
auffallend schlecht stimmt zu dem höheren menschlichen Inhalt, den er
ihren Charakteren gegeben.

Die geschichtlichen Stoffe aus grauer Vergangenheit und wenig
bekannten Zeitabschnitten unseres Volksthums verlocken unsere jungen
Dichter, wie einst den Euripides die epischen Stoffe, sie verleiten
zu Schaustellungen, wie jene alten zu Declamationen. Nun sollen ihre
Gestalten darum nicht als unbrauchbar bei Seite gelegt werden; aber der
Dichter wird sich fragen, ob die Umbildungen, die er mit einem jeden
Charakter der Vorzeit vorzunehmen verpflichtet ist, nicht vielleicht so
groß werden, daß jede Aehnlichkeit seines Bildes mit der historischen
Gestalt schwindet, und ob die unvertilgbaren Voraussetzungen der
Handlung nicht mit seiner freien Gestaltung unverträglich geworden
sind. Das wird allerdings zuweilen der Fall sein.

Nicht weniger beachtenswerth ist der Kampf, welchen der Dramatiker in
seinen Rollen gegen das führen muß, was er als Natur zu idealisiren
hat. Seine Aufgabe ist, großer Leidenschaft auch großen Ausdruck
zu geben. Er hat dabei zum Gehilfen den Darsteller, also die
leidenschaftlichen Accente der Stimme, Gestalt, Mimik und Geberde.
Trotz dieser reichen Mittel vermag er fast niemals, und gerade in
den Augenblicken höherer Leidenschaft nicht, die entsprechenden
Erscheinungen des wirklichen Lebens ohne große Veränderungen zu
verwenden, wie stark und schön und wirksam sich dort bei starken
Naturen auch die Leidenschaft ausspreche, und wie großen Eindruck sie
dem zufälligen Beobachter mache. Auf der Bühne soll die Erscheinung
in die Entfernung wirken. Selbst beim kleinen Theater ist ein
verhältnißmäßig großer Zuschauerraum mit dem Ausdrucke der Leidenschaft
zu füllen, gerade die feinsten Accente aber des wirklichen Gefühls
in Stimme, Blick, selbst in der Haltung werden dem Publicum schon
der Entfernung wegen durchaus nicht so deutlich und fesselnd, als
sie im Leben sind. Und ferner, es ist die Aufgabe des Dramas, ein
solches Arbeiten der Leidenschaft in allen Momenten verständlich
und eindringlich zu machen; denn es ist nicht die Leidenschaft
selbst, welche wirkt, sondern die dramatische Schilderung derselben
durch Rede und Mimik; immer sind die Charaktere der Bühne bestrebt,
ihr Inneres dem Hörer zuzukehren. Der Dichter muß deshalb für die
Wirkung auswählen. Die flüchtigen Gedanken, welche in der Seele
des Leidenschaftlichen durcheinander zucken, Schlüsse, welche mit
der Schnelligkeit des Blitzes gemacht werden, die in großer Zahl
wechselnden Seelenbewegungen, welche bald undeutlicher, bald lebendiger
zu Tage kommen, sie alle in ihrer ungeordneten Fülle, ihrem schnellen
Verlauf, oft unvollkommenen Ausdruck, vermag die Kunst so nicht zu
häufen. Sie braucht für jede Vorstellung, jede starke Empfindung eine
gewisse Zahl bedeutsamer Worte und Geberden, die Verbindung derselben
durch Uebergänge oder scharfe Gegensätze erfordert ebenfalls ein
zweckvolles Spiel, jedes einzelne Moment stellt sich breiter dar, eine
sorgfältige Steigerung muß stattfinden, damit eine höchste Wirkung
erreicht werde. So muß die dramatische Dichtkunst zwar die Natur
beständig belauschen, aber sie darf durchaus nicht copiren, ja sie
muß zu den Einzelzügen, welche die Natur ihr angibt, noch ein anderes
mischen, was die Natur nicht bietet. Und zwar sowohl in den Reden
als in der Schauspielkunst. Für die Dichtung ist eins der nächsten
Hilfsmittel der Witz des Vergleiches, die Farbe des Bildes; dieser
älteste Schmuck der Rede tritt mit Naturnothwendigkeit überall in die
Sprache des Menschen, wo die Seele in gehobener Stimmung frei ihre
Flügel regt. Dem begeisterten Redner wie dem Dichter, jedem Volke,
jeder Bildung sind Vergleich und Bild die unmittelbarsten Aeußerungen
eines gesteigerten Wesens, des kräftigen geistigen Schaffens. Nun aber
ist die Aufgabe des Dichters, mit der größten Freiheit und Gehobenheit
seines Wesens die größte Befangenheit seiner Personen in ihren
Leidenschaften darzustellen. Es wird also unvermeidlich sein, daß seine
Charaktere auch in den Momenten hoher Leidenschaft weit mehr von dieser
inneren schöpferischen Kraft der Rede, von der unumschränkten Macht
und Herrschaft über Sprache, Ausdruck und Geberdenspiel verrathen,
als sie in der Natur jemals zeigen. Ja diese innere Freiheit ist ihnen
nothwendig und der Zuschauer fordert sie. Und doch liegt hier die
große Gefahr für den Schaffenden, daß seine Redekunst der Leidenschaft
zu künstlich erscheine. Unsere größten Dichter haben die Kunstmittel
der Poesie oft in einer Reichlichkeit zu leidenschaftlichen Momenten
benutzt, welche verletzt. Es ist bekannt, daß schon Shakespeare bei
pathetischem Ausdruck der Neigung seiner Zeit zu mythologischen
Vergleichen und prächtigen Bildern zu sehr nachgibt; dadurch kommt
häufig ein Schwulst in die Sprache seiner Charaktere, den wir nur über
der Menge von schönen bedeutsamen Zügen, die dem Leben abgelauscht
sind, vergessen. Näher stehen die großen Dichter der Deutschen unserer
Bildung, aber auch bei ihnen, vor anderen bei Schiller, drängt sich
in das Pathos nicht selten eine Schönrednerei, welche unbefangener
Empfindung schon jetzt unbequem wird.

Wenn der Gegensatz zwischen Kunst und Natur bei jedem
leidenschaftlichen Ausdruck erkennbar ist, so gilt dies am meisten von
den innigsten und herzlichsten Empfindungen. Und so wird hier noch
einmal an die sogenannten Liebesscenen erinnert. In der Wirklichkeit
ist der Ausdruck der holden Leidenschaft, welcher aus einer Seele in
die andere dringt, so zart, wortarm und discret, daß er die Kunst in
Verzweiflung bringt. Ein schneller Strahl des Auges, ein weicher Ton
der Stimme vermag dem Geliebten mehr auszudrücken als jede Rede; gerade
die unmittelbarste Aeußerung des süßen Gefühls bedarf der Worte nur
wie nebenbei; auch die Augenblicke der sogenannten Liebeserklärung
werden häufig wortarm, dem Fernstehenden kaum sichtbar verlaufen. Dem
Zuschauer kann auch die höchste Kraft des Dichters und Darstellers
das beredte Schweigen und die schönen geheimen Schwingungen der
Leidenschaft nur durch eine größere Anzahl von Hilfsmitteln ersetzen.
Ja, Dichter und Darsteller müssen gerade hier eine Reichlichkeit
von Wort und Mimik anwenden, die in der Natur unwahrscheinlich ist.
Allerdings vermag der Schauspieler die Worte des Dichters durch Ton und
Geberde zu steigern und zu ergänzen; aber damit er diese erhöhenden
Wirkungen übe, muß die Sprache des Dichters ihn leiten und höchst
planvoll und zweckmäßig die Wirkungen der Schauspielkunst motiviren,
und deshalb verlangt auch der Schauspieler eine schöpferische
Thätigkeit des Dichters, welche nicht eine Nachbildung der
Wirklichkeit, sondern etwas ganz Anderes gibt: das Kunstvolle.

Darf man gegenüber solchen Schwierigkeiten, welche der Ausdruck
hoher Leidenschaft im Drama darbietet, dem Dichter rathen, so wird
ihm das Beste sein, so genau und lebenswahr, als seine Begabung
erlaubt, die einzelnen Momente zu starker Steigerung zusammen zu
schließen und so wenig als möglich die schmückenden Betrachtungen,
Vergleiche, Bilder ins Breite auszuführen. Denn während sie der Sprache
Fülle geben, verdecken sie nur zu gern Flüchtigkeit und Armuth der
poetischen Erfindung. Wenn überall dem dramatischen Dichter genaues,
immerwährendes Beobachten der Natur unentbehrlich ist, so gilt das am
meisten bei Darstellung heftiger Leidenschaften; wohl aber soll er sich
bewußt sein, daß er gerade hier am wenigsten die Natur nachahmen darf.

Eine andere Schwierigkeit entsteht dem Dichter durch den inneren
Gegensatz, in welchen seine Art des Schaffens zu der seines
Verbündeten, des Schauspielers, tritt. Der Dichter empfindet die
Bewegungen seiner Charaktere, ihr Gegenspiel und Zusammenwirken
nicht so, wie der Leser die Worte des Dramas, nicht so, wie der
Schauspieler seine Rolle. Gewaltig und zum Schaffen reizend gehen
ihm der Charakter, die Scene, jedes Moment auf, in der Art, daß ihm
zugleich ihre Bedeutung für das Ganze klar vor Augen steht, während
ihm alles Vorhergehende und alles Nachfolgende wie in leisen Accorden
durch das Gemüth zittert. Die Lebensäußerungen seiner Charaktere,
das Fesselnde der Handlung, die Wirkung der Scenen empfindet er als
lockend und gewaltig vielleicht lange bevor sie in Worten Ausdruck
gefunden haben. Ja, der Ausdruck, welchen er ihnen schafft, gibt
seiner eigenen Empfindung oft sehr unvollständig die Schönheit und
Macht wieder, womit sie in seiner Seele geschmückt waren. Während er
so das Seelenhafte seiner Personen von innen heraus durch die Schrift
festzuhalten bemüht ist, wird ihm die Wirkung der Worte, welche er
niederschreibt, nur unvollkommen klar, erst nach und nach gewöhnt er
sich an ihren Klang; auch den geschlossenen Raum der Bühne, das äußere
Erscheinen seiner Gestalten, die Wirkung einer Geberde, eines Redetons
fühlt er nur nebenbei, bald mehr bald weniger deutlich. Im Ganzen steht
er, der durch die Sprache schafft, den Bedürfnissen des Lesers oder
Hörers noch näher als denen des Schauspielers, zumal wenn er nicht
selbst darstellender Künstler ist. Die Wirkungen, welche er findet,
entsprechen deshalb bald mehr den Bedürfnissen des Lesenden, bald mehr
denen des Darstellers.

Nun aber muß der Dichter großer Empfindung auch einen vollen und
starken Ausdruck durch die Sprache geben. Und die Wirkungen, welche
eine Seele auf andere ausübt, werden dadurch hervorgebracht, daß ihr
Inneres in einer Anzahl von Redewellen herausbricht, welche sich immer
stärker und mächtiger erheben und an das empfangende Gemüth schlagen.
Das bedarf einer gewissen Zeit und auch bei kurzer und höchst kräftiger
Behandlung einer gewissen Breite der Ausführung. Der Schauspieler
dagegen mit seiner Kunst bedarf des Stroms der überzeugenden,
verführenden Rede, ja er bedarf des starken Ausdrucks der Leidenschaft
durch die Sprache nicht immer. Sein Augenmerk ist darauf gerichtet,
noch durch andere Mittel zu schaffen, deren Wirksamkeit der Dichter
nicht ebenso lebendig empfindet. Durch eine Geberde des Schreckens,
des Hasses, der Verachtung vermag er zuweilen weit mehr auszudrücken,
als der Dichter durch die besten Worte. Ungeduldig wird er immer in
Versuchung sein, von den höchsten Mitteln _seiner_ Kunst Gebrauch
zu machen. So werden die Gesetze der Bühnenwirkung für ihn und die
Zuschauer zuweilen andere, als sie in der Seele des schaffenden
Dichters lagen. Dem Darsteller wird oft in dem Kampf der Leidenschaft
ein Wort, ein Augenblick besonders geeignet sein, die stärksten
mimischen Wirkungen daran zu knüpfen; alle folgenden Seelenvorgänge in
seiner Rede, wie poetisch wahr sie an sich sein mögen, werden ihm und
den Zuschauern als Längen erscheinen. Dadurch wird bei der Darstellung
Manches unnöthig, was beim Schreiben und beim Lesen die höchste
Berechtigung hat.

Daß der Schauspieler seinerseits die Aufgabe hat, dem Dichter
mit Sorgfalt zu folgen und sich soviel als irgend möglich den
beabsichtigten Wirkungen desselben anzuschließen, selbst mit
einiger Resignation, das versteht sich von selbst. Nicht selten
aber wird sein Recht besser, als das der Sprache; schon deshalb,
weil seine Kunstmittel: Stimme, Erfindungskraft, Technik, selbst
seine Nerven ihm Beschränkungen auferlegen, die der Dichter nicht
als zwingende empfindet. Der Dichter aber wird bei solchem Recht,
das der Schauspieler gegenüber seiner Arbeit hat, um so mehr mit
Schwierigkeiten kämpfen, je ferner er selbst der Bühne steht, und je
weniger deutlich ihm in den einzelnen Momenten seiner schöpferischen
Thätigkeit das Bühnenbild der Charaktere ist. Er wird also sich durch
Nachdenken und Beobachtung klar machen müssen, wie er seine Charaktere
dem Schauspieler für die Bühnenwirkung bequem zurecht zu legen habe. Er
wird aber der Schauspielkunst auch nicht immer nachgeben dürfen. Und
da er schon beim Schreibtisch die Aufgabe hat, so sehr als möglich der
wohlwollende Vormund des darstellenden Künstlers zu sein, so wird er
die Lebensgesetze der Schauspielkunst ernsthaft studiren müssen.


3.

Kleine Regeln.

Dieselben Gesetze, welche für die Handlung aufgezählt wurden, gelten
auch für die Charaktere der Bühne. Auch diese müssen dramatische
Einheiten sein -- Wahrscheinlichkeit, Wichtigkeit und Größe haben -- zu
starkem und gesteigertem Ausdruck des dramatischen Lebens befähigt sein.

Die Charaktere des Dramas _dürfen nur diejenigen Seiten der
menschlichen Natur zeigen, durch welche die Handlung fortgeführt und
motivirt wird_. -- Kein Geiziger, kein Heuchler, ist immer geizig,
immer falsch, kein Bösewicht verräth seine niederträchtige Seele
bei jeder That, welche er begeht; Niemand handelt immer consequent,
unendlich vielfach sind die Gedanken, welche in der Menschenseele
gegen einander kämpfen, die verschiedenen Richtungen, in welchen sich
Geist, Gemüth, Willenskraft ausdrücken. Das Drama aber, wie jedes
Kunstgebilde, hat nicht das Recht, aus der Summe der Lebensäußerungen
eines Menschen mit Freiheit auszuwählen und zusammenzustellen; nur
was der Idee und Handlung dient, gehört der Kunst. Der Handlung
aber werden nur solche gewählte Momente in den Charakteren dienen,
welche als zusammengehörig leicht verständlich sind. Richard ~III.~
von England war ein blutiger und rücksichtsloser Gewaltherrscher, er
war es aber durchaus nicht immer, nicht gegen Jeden; er war außerdem
ein staatskluger Fürst, und es ist möglich, daß seine Regierung dem
Geschichtschreiber nach einigen Richtungen als ein Segen für England
erscheint. Wenn ein Dichter sich die Aufgabe stellt, die blutige Härte
und Falschheit einer hochüberlegenen, menschenverachtenden Heldennatur
in diesem Charakter verkörpert zu zeigen, so versteht sich von selbst,
daß er Züge von Mäßigung, vielleicht von Wohlwollen, welche sich etwa
im Leben dieses Fürsten finden, in seinem Drama entweder gar nicht,
oder nur so weit aufnehmen darf, als sie den Grundzug des Charakters,
wie er ihn für diese Idee nöthig hat, unterstützen. Und da die Zahl
der charakterisirenden Momente, welche er überhaupt aufführen kann, im
Verhältniß zur Wirklichkeit unendlich klein ist, so tritt schon deshalb
jeder Zug in ein ganz anderes Verhältniß zum Gesammtbilde, als in der
Wirklichkeit. Was aber bei den Hauptfiguren nöthig ist, gilt vollends
von den Nebengestalten; es versteht sich, daß das Gewebe ihrer Seele um
so leichter verständlich sein muß, je weniger Raum der Dichter für sie
übrig hat. Schwerlich wird ein dramatischer Dichter darin große Fehler
begehen. Auch dem ungeübten Talente pflegt die eine Seite sehr deutlich
zu sein, von welcher es seine Figuren zu beleuchten hat.

Das erste Gesetz, das der Einheit, läßt sich noch anders auf die
Charaktere anwenden: _das Drama soll nur einen Haupthelden haben_, um
welchen sich alle Personen, wie groß ihre Zahl sei, in Abstufungen
ordnen. Das Drama hat eine durchaus monarchische Einrichtung, die
Einheit seiner Handlung ist wesentlich davon abhängig, daß die Handlung
sich an einer maßgebenden Person vollzieht. Aber auch für eine sichere
Wirkung ist die erste Bedingung, daß die Antheilnahme des Zuhörers
zumeist auf _eine_ Person gerichtet werde, und daß er möglichst
schnell erfahre, wer ihn vor anderen beschäftigen soll. Da überhaupt
nur an wenigen Personen die höchsten dramatischen Vorgänge in großer
Ausführung zu Tage kommen, so ist schon dadurch Beschränkung auf wenige
große Rollen geboten. Und es ist alte Erfahrung, daß dem Hörer nichts
peinlicher wird als Unsicherheit über den Antheil, welchen er jeder
dieser Hauptpersonen zuzuwenden hat. Es ist also auch ein praktischer
Vortheil des Stückes, seine Wirkungen auf _einen_ Mittelpunkt zu
beziehen.

Wer von diesem Grundsatz abweicht, soll das in der lebhaften Empfindung
thun, daß er einen großen Vortheil aufgibt, und wenn ein Stoff dies
Aufgeben nothwendig macht, sich zweifelnd fragen, ob die dadurch
entstehende Unsicherheit in den Wirkungen des Stückes durch andere
dramatische Vorzüge desselben ersetzt werde.

Eine Ausnahme allerdings hat unser Drama seit langer Zeit aufgenommen.
Wo die Beziehungen zweier Liebenden die Hauptsache der Handlung bilden,
werden diese innig verbundenen Personen gern als gleichberechtigte
angesehen, ihr Leben und Schicksal als eine Einheit aufgefaßt. So in
Romeo und Julia, Kabale und Liebe, den Piccolomini, sogar in Troilus
und Kressida. Aber auch in diesem Falle wird der Dichter wohlthun,
einem von beiden den Haupttheil der Handlung zu geben, wo das nicht
möglich ist, die innere Entwickelung beider durch entsprechende Motive
nach beiden Seiten zu stützen. Bei Shakespeare führt in der ersten
Hälfte des Stückes Romeo, in der zweiten Julia, in Antonius und
Kleopatra ist Antonius bis zu seinem Tode der Held.

Während aber bei Shakespeare, Lessing, Goethe sonst der Hauptheld immer
unzweifelhaft ist, hat Schiller nicht zum Vortheil für den Bau seiner
Stücke eine eigenthümliche Neigung zu Doppelhelden, die schon in den
Räubern hervortritt und in späteren Jahren, seit seiner Bekanntschaft
mit der antiken Tragödie, noch auffallender wird. Carlos und Posa,
Maria und Elisabeth, die feindlichen Brüder, Max und Wallenstein,
Tell, die Schweizer und Rudenz. Diese Neigung läßt sich wohl erklären.
Der pathetische Zug in Schiller war seit der Bekanntschaft mit den
Griechen noch verstärkt worden, er kommt in seinen Dramen nicht selten
in Widerspruch mit einer größeren Dichtereigenschaft, der dramatischen
Energie. So zerlegten sich ihm zwei Richtungen seines Wesens unter der
Hand in getrennte Personen, von denen die eine den pathetischen, die
andere den Haupttheil der Handlung erhält, die zweite freilich noch
zuweilen ihren Antheil an Pathos. Wie diese Theilung den ersten Helden,
der für ihn der pathetische war, herabdrückte, ist bereits gesagt.

Einen anderen Fehler vermeidet der Dichter schwerer. Der Antheil,
welchen die Charaktere am Forttreiben der Handlung haben, muß so
eingerichtet sein, _daß ihr erfolgreiches Thun immer auf dem leicht
verständlichen Grundzuge ihres Wesens beruht_ und nicht auf einer
Spitzfindigkeit ihres Urtheils oder auf einer Besonderheit, welche als
zufällig erscheint. Vor allem darf ein entscheidender Fortschritt der
Handlung nicht aus Wunderlichkeiten eines Charakters, welche nicht
motivirt sind, oder aus solchen Schwächen desselben hervorgehen,
welche unserem schauenden Publicum den fesselnden Eindruck desselben
verringern. So ist die Katastrophe in Emilia Galotti für unsere Zeit
bereits nicht mehr im höchsten Sinne tragisch, weil wir von Emilia und
ihrem Vater männlicheren Muth fordern. Daß die Tochter sich fürchtet
verführt zu werden, und der Vater darum verzweifelt, weil doch der
Ruf der Tochter durch die Entführung geschädigt ist, statt mit dem
Dolch in der Hand sich und seinem Kinde den Ausweg aus dem Schlosse zu
suchen, das verletzt uns die Empfindung, wie schön auch der Charakter
Odoardo's gerade für diese Katastrophe gebildet ist. Zu Lessing's
Zeit waren die Vorstellungen des Publicums von der Macht und Willkür
fürstlicher Herrscher so lebendig, daß die Situation ganz anders wirkte
als jetzt. Und doch hätte Lessing auch bei solcher Voraussetzung den
Mord der Tochter stärker motiviren können. Der Zuschauer muß durchaus
überzeugt sein, daß den Galotti ein Ausweg aus dem Schlosse unmöglich
ist. Der Vater muß ihn mit letzter Steigerung der Kraft versuchen,
der Prinz durch Gewalt verhindern. Dann bleibt freilich immer noch
der größere Uebelstand, daß dem Odoardo in der That weit näher lag,
den schurkischen Prinzen als seine unschuldige Tochter zu töten. Das
wäre viel gewöhnlicher gewesen, aber menschlich wahrer. Natürlich
konnte dieses Trauerspiel solchen Schluß nicht brauchen. Und dies ist
ein Beweis, daß das Bedenkliche des Stückes tiefer liegt als in der
Katastrophe. Noch machte die deutsche Luft, in welcher der starke Geist
Lessing's rang, das Schaffen großer tragischer Wirkungen schwierig. Die
Besten empfanden wie edle Römer zur Kaiserzeit: der Tod macht frei![22]

Wo aber unvermeidlich ist, den Helden in einer wesentlichen Richtung
als kurzsichtig und beschränkt gegenüber seiner Umgebung darzustellen,
muß das herabdrückende Gewicht aufgewogen sein durch eine ergänzende
Seite seiner Persönlichkeit, welche ihm erhöhten Grad von Achtung und
Antheil zuwendet. Das ist gelungen im Götz und Wallenstein, es ist
versucht aber nicht gelungen im Egmont.

Wenn der griechische Verfasser der Poetik vorschreibt, daß die
Charaktere der Helden, um Theilnahme zu erwecken, _aus böse und
gut_ gemischt sein müssen, so gilt dieser Satz, auf die veränderten
Verhältnisse unserer Bühne angewandt, noch heut. Die Stoffbilder, aus
denen die Bühne der Germanen vorzugsweise ihre poetischen Charaktere
heraushebt, sind selbst Menschen. Auch wo der Dichter einmal Gestalten
der Sage verwerthet, versucht er mehr oder weniger glücklich,
dieselben mit der freieren Menschlichkeit und dem reicheren Leben
zu füllen, welches an geschichtlichen Charakteren oder an Personen
der Gegenwart zum Idealisiren einladet. Und der Dichter wird jeden
Charakter für sein Drama benutzen dürfen, welcher die Darstellung
starker dramatischer Vorgänge möglich macht. Die unbedingte und
bewegungslose Güte und Schlechtigkeit sind für Hauptrollen schon
dadurch ausgeschlossen. Die Kunst an sich legt ihm eine weitere
Beschränkung nicht auf. Denn ein Charakter, in welchem die höchsten
dramatischen Vorgänge sich reichlich darstellen lassen, wird ein
Kunstgebilde, wie auch sein Verhältniß zu dem sittlichen Inhalt oder
den gesellschaftlichen Ansichten der Hörer sein möge.

Wohl aber wird dem Dichter die Wahl begrenzt, zunächst durch seinen
eigenen männlichen Charakter, Geschmack, Moral, Sitte, dann aber auch
durch die Rücksicht auf seinen idealen Hörer, das Publicum. Es muß
ihm sehr daran liegen, dasselbe für seinen Helden zu erwärmen und zum
nachschaffenden Mitspieler in den Wandlungen und Gemüthsvorgängen
zu machen, welche er vorführt. Um dies Mitgefühl zu bewahren, ist
er genöthigt Persönlichkeiten zu wählen, welche nicht nur durch die
Wichtigkeit, Größe und Kraft ihres Wesens fesseln, sondern welche auch
Empfindung und Geschmack der Hörer für sich zu gewinnen wissen.

Der Dichter muß also das Geheimniß verstehen, das Furchtbare,
Entsetzliche, das Schlechte und Abstoßende in einem Charakter durch
die Beimischung, welche er ihm gibt, für seine Zeitgenossen zu adeln
und zu verschönen. Der Bühne der Germanen ist die Frage, wie viel der
Dichter darin wagen dürfe, seit Shakespeare kaum mehr zweifelhaft.
Der Zauber seiner schöpferischen Kraft wirkt vielleicht auf Jeden,
der selbst zu bilden versucht, am gewaltigsten durch die Ausführung,
welche er seinen Bösewichtern gegönnt hat. Sowohl Richard ~III.~ als
Jago sind Musterbilder, wie der Dichter auch die Bösen und Schlechten
schön zu bilden habe. Die starke Lebenskraft und die ironische
Freiheit, in welcher sie mit dem Leben spielen, verbindet ihnen ein
höchst bedeutsames Element, welches ihnen widerwillige Bewunderung
erzwingt. Beide sind Schurken ohne jeden Beisatz einer mildernden
Eigenschaft. Aber in dem Selbstgefühl überlegener Naturen beherrschen
sie ihre Umgebung mit einer fast übermenschlichen Kraft und Sicherheit.
Sieht man näher zu, so sind beide sehr verschieden geformt. Richard
ist der wilde Sohn einer Zeit voll Blut und Gräuel, wo die Pflicht
nichts galt und die Selbstsucht Alles wagte. Das Mißverhältniß zwischen
einem ehernen Geist und einem gebrechlichen Körper ist ihm Grundlage
eines kalten Menschenhasses geworden. Er ist ein praktischer Mann
und ein Fürst, der das Böse nur thut, wo es ihm nützt, dann freilich
erbarmungslos, mit einer wilden Laune. Jago dagegen ist weit mehr
Teufel. Ihm macht es Freude, nichtswürdig zu handeln, er thut das Böse
mit innerstem Behagen. Er motivirt sich und Anderen wiederholt in dem
Stück, warum er den Mohren verderbe, er soll ihm einen anderen Offizier
vorgezogen haben, er soll mit seiner Frau geliebelt haben. Das ist
alles nicht wahr, und sofern es wahr ist, nicht der letzte Grund seiner
Tücke. Der Hauptantrieb ist bei ihm der Drang einer schöpferischen
Kraft Anschläge zu machen und Ränke zu spinnen, allerdings zu seinem
eigenen Nutz und Vortheil. Er war deshalb für das Drama schwerer zu
verwerthen als der Fürst, der Feldherr, dem schon die Umgebung und die
großen Zwecke Wichtigkeit und eine gewisse Größe gaben; und deshalb hat
Shakespeare ihn auch noch stärker mit Humor gefüllt, der verschönernden
Stimmung der Seele, welche den einzigen Vorzug hat, auch dem Häßlichen
und Gemeinen eine reizvolle Beleuchtung zu geben.

Grundlage des Humors ist die unbeschränkte Freiheit eines reichen
Gemüthes, welches seine überlegene Kraft an den Gestalten seiner
Umgebung mit spielender Laune erweist. Der epische Dichter, welcher
Neigung und Anlage für diese Wirkungen in sich trägt, vermag sie in
doppelter Weise an den Gestalten seiner Kunst zu erweisen, er kann
diese selbst zu Humoristen machen, oder er kann seinen Humor an ihnen
üben. Der tragische Dichter, welcher nur durch seine Helden spricht,
vermag selbstverständlich nur das erstere, indem er ihnen von seinem
Humor mittheilt. Diese moderne Gemüthsrichtung übt auf den Hörer
stets eine mächtige, zugleich fesselnde und befreiende Wirkung. Für
das ernste Drama jedoch hat ihre Verwerthung eine Schwierigkeit. Die
Voraussetzung des Humors ist innere Freiheit, Ruhe, Ueberlegenheit,
das Wesen des dramatischen Helden ist Befangenheit, Sturm, starke
Erregtheit. Das sichere und behagliche Spielen mit den Ereignissen
ist dem Forteilen einer bewegten Handlung ungünstig, es dehnt fast
unvermeidlich die Scene, in welche es dringt, zu einem Situationsbilde
aus. Wo deshalb der Humor mit einer Hauptperson in das Drama eintritt,
muß der Charakter, der dadurch über die Anderen gehoben wird, andere
Eigenschaften haben, welche verhindern, daß er ruhig beharre: in sich
eine stark treibende Kraft, und darüber eine kräftige fortrückende
Handlung.

Nun ist allerdings möglich, den Humor des Dramas so zu leiten, daß er
heftige Bewegungen der Seele nicht ausschließt, und daß ein freies
Beschauen eigener und fremder Schicksale gesteigert wird durch eine
entsprechende Fähigkeit des Charakters, großer Leidenschaft Ausdruck zu
geben. Aber zu lehren ist das nicht.

Und die Verbindung eines tiefen Gemüths mit dem Vollgefühl sicherer
Kraft und mit überlegener Laune ist ein Geschenk, welches dem Dichter
ernster Dramen in Deutschland noch kaum zu Theil geworden ist. Wem
solche Gabe verliehen wird, der verwendet sie als reicher Mann sorglos,
mühelos, sicher, er schafft sich selbst Gesetz und Regel und zwingt
seine Zeitgenossen ihm bewundernd zu folgen; wer sie nicht hat, der
ringt vergebens darnach, etwas von dem schmückenden Glanz, den sie
überall ausgießt, in seine Scenen hinein zu malen.

Es ist früher gesagt, wie bei unserem Drama die Charaktere den
Fortschritt der Handlung zu motiviren haben, und wie das Schicksal,
welches sie beherrscht, im letzten Grund nichts Anderes sein darf, als
der durch ihre Persönlichkeit hervorgebrachte Lauf der Ereignisse,
welcher in jedem Augenblick von dem Hörer als vernünftig und
wahrscheinlich begriffen werden muß, wie sehr auch einzelne Momente ihm
überraschend kommen. Gerade dann erweist der Dichter seine Kraft, wenn
er seine Charaktere tief und groß zu bilden und den Lauf der Handlung
mit hohem Sinne zu leiten weiß, und wenn er nicht als schöne Erfindung
darbietet, was auf der Heerstraße des gewöhnlichen Menschenverstandes
liegt und was auch seichtem Urtheil das nächste ist. Und mit Absicht
ist wiederholt betont worden, daß jedes Drama ein fest geordnetes
Gefüge sein müsse, bei welchem der Zusammenhang zwischen Ursache und
Wirkung die ehernen Klammern bildet, und daß das Vernunftwidrige als
solches in dem modernen Drama überhaupt keine irgend wichtige Stelle
haben dürfe.

Jetzt aber darf an ein Nebenmotiv für Forttreiben der Handlung
erinnert werden, welches in dem früheren Abschnitt nicht erwähnt
wurde. In einzelnen Fällen dürfen die Charaktere einen Schatten zum
Mitspieler erhalten, der auf unserer Bühne ungern geduldet werden
soll, den Zufall. Wenn nämlich das Werdende in der Hauptsache durch
die treibenden Persönlichkeiten begründet ist, dann darf in seinem
Verlauf allerdings begreiflich werden, daß der einzelne Mensch nicht
mit Sicherheit den Zusammenhang der Ereignisse zu leiten vermag.
Wenn im König Lear der Bösewicht Edmund, wenn in der Antigone der
Gewaltherrscher Kreon den Todesbefehl, welchen sie ausgesprochen
haben, widerrufen, so erscheint allerdings als Zufall, daß derselbe
Befehl so schnell oder in unerwarteter Weise bereits ausgeführt worden
ist. Wenn im Wallenstein der Held den Vertrag, welchen er mit Wrangel
geschlossen hat, zurücknehmen will, so wird allerdings stark betont,
wie unbegreiflich schnell der Schwede verschwunden sei. Wenn in Romeo
und Julia die Nachricht von Julia's Tode eher zu Romeo kommt als die
Botschaft des Pater Lorenzo, so erscheint der Zufall hier sogar von
entscheidender Wichtigkeit für den Verlauf des Stückes. Aber dieses
Eindringen eines nicht berechneten Umstandes, wie sehr es auffallen
mag, ist im Grunde kein von außen hereinbrechendes Motiv, sondern es
ist nur Folge eines charakteristischen Thuns der Helden.

Die Charaktere haben nämlich eine verhängnißvolle Entscheidung abhängig
gemacht von einem Lauf der Thatsachen, den sie nicht mehr regieren
können. Der Fall war eingetreten, den Edmund für den Tod der Cordelia
festgesetzt hatte; Kreon hatte die Antigone in das Grabgewölbe
schließen lassen, ob die Trotzige den Hungertod erwartete oder sich
selbst einen Tod wählte, darüber hatte er die Herrschaft verloren.
Wallenstein hat sein Schicksal in die Hand eines Feindes gegeben; daß
Wrangel guten Grund hatte, den Entschluß des Zögernden unwiderruflich
zu machen, lag auf der Hand. Romeo und Julie sind in die Lage gekommen,
daß die Möglichkeit ihres Lebens von einer fürchterlichen, frevelhaften
und höchst abenteuerlichen Maßregel abhängt, welche der Pater in seiner
Angst ausgedacht hat. In diesen und ähnlichen Fällen tritt der Zufall
nur deshalb ein, weil die Charaktere unter übermächtigem Zwange die
Wahl bereits verloren haben. Er ist für den Dichter und sein Stück
nicht mehr Zufall, d. h. nicht ein Fremdes, welches das Gefüge der
Handlung zerreißt, sondern er ist ein aus den Eigenthümlichkeiten der
Charaktere hervorgegangenes Motiv wie jedes andere, im letzten Grunde
nur eine nothwendige Folge vorausgegangener Ereignisse. -- Dies nicht
unwirksame Mittel ist aber vorsichtig zu gebrauchen und genau durch das
Wesen der Charaktere und die thatsächliche Lage zu motiviren.

Auch für Leitung der Charaktere durch die einzelnen Akte sind, wie
bereits früher gesagt wurde, einige technische Vorschriften zu
beachten; sie werden hier noch einmal kurz hervorgehoben.

Jeder Charakter des Dramas soll die Grundzüge seines Wesens so schnell
als möglich deutlich und anziehend zeigen; auch wo eine Kunstwirkung
in verdecktem Spiele einzelner Rollen liegt, muß der Zuschauer bis
zu einem gewissen Grade Vertrauter des Dichters werden. -- Je später
im Verlauf der Handlung ein neuer Charakterzug zu Tage kommt, desto
sorgfältiger muß er schon im Anfange motivirt werden, damit der
Zuschauer das überraschende Neue mit dem vollen Behagen genieße, daß es
der Anlage des Charakters doch vollständig entspricht.

Im Anfang des Stückes, wo die Hauptcharaktere sich darzustellen
haben, sind kurze Striche Regel; es versteht sich von selbst, daß die
bedeutsamen Einzelzüge nicht anekdotenhaft, sondern mit der Handlung
verwebt zu Tage kommen müssen, ausnahmsweise sind hier kleine Episoden,
eine bescheidene Situationsmalerei erlaubt. -- Die Scenen des Anfangs,
welche die Farbe des Stückes angeben, die Stimmung vorbereiten, sollen
zugleich das Grundgewebe der Helden darlegen. Mit ganz ausgezeichneter
Kunst verfährt dabei Shakespeare. Er läßt gern seine Helden, bevor
sie in die Befangenheit der tragischen Handlung hineingeführt werden,
in der Einleitungsscene den Zug ihres Wesens noch unbefangen und doch
höchst bezeichnend aussprechen: Hamlet, Romeo, Brutus, Othello, Richard
~III.~

Es ist kein Zufall, daß Goethe's Helden, Faust (beide Theile),
Iphigenie, sogar Götz sich durch einen Monolog einführen, oder in
ruhigem Gespräch, wie Tasso, Clavigo; Egmont tritt erst im zweiten
Akt auf. -- Lessing folgt noch der alten Gewohnheit seiner Bühne, die
Helden durch ihre Vertrauten einzuführen; aber Schiller legt wieder
größeres Gewicht auf charakteristische Darlegung der unbefangenen
Helden. In der Trilogie des Wallenstein wird das Wesen des Helden durch
das Lager und den ersten Akt der Piccolomini zuerst in zahlreichen
Abspiegelungen glänzend dargestellt, Wallenstein selbst aber erscheint
durch den Astrologen kurz eingeleitet, im Kreise seiner Familie und
der Vertrauten, aus dem er während des ganzen Stückes nur selten
heraustritt.

Daß neue Rollen in der zweiten Hälfte des Dramas, der Umkehr, eine
besondere Behandlung verlangen, ist bereits gesagt. Der Zuschauer ist
geneigt, die Führung der Handlung durch neue Personen mit Mißtrauen zu
betrachten, der Dichter muß sich hüten zu zerstreuen oder ungeduldig
zu machen. Deshalb bedürfen die Charaktere der Umkehr eine reichere
Ausstattung, fesselnde Einführung, wirksamste Einzelschilderung in
knapper Behandlung. Bekannte Beispiele vortrefflicher Ausführung sind,
außer den früher genannten, Deveroux und Macdonald im Wallenstein,
während Buttler in demselben Stück wieder als Muster gelten kann,
wie ein Charakter, dessen thätiges Eingreifen für den letzten Theil
des Stückes aufgespart ist, als Theilnehmer der Handlung durch die
ersten Theile nicht geschleppt, sondern mit seinen inneren Wandlungen
verflochten wird.

Zuletzt wird sich der ungeübte Bühnendichter hüten, wenn er Andere über
seinen Helden sprechen lassen muß, großen Werth auf solche Erläuterung
des Charakters zu legen, er wird auch den Helden selbst nur wo es
durchaus zweckdienlich ist, ein Urtheil über sich selbst abgeben
lassen; denn Alles, was Andere von einer Person sagen, ja auch was sie
selbst von sich sagt, hat im Drama geringes Gewicht gegen das, was man
in ihr _werden_ sieht, im Gegenspiele gegen Andere, im Zusammenhange
der Handlung. Ja, es mag tötlich wirken, wenn der eifrige Dichter seine
Helden als erhaben, als lustig, als klug empfiehlt, während ihnen in
dem Stücke selbst trotz dem Wunsche des Dichters nicht vergönnt wird
sich so zu erweisen.

Die Führung der Charaktere durch die Scenen muß mit steter Rücksicht
auf das Bühnenbild und die Bedürfnisse der scenischen Darstellung
geschehen. Denn auch in der Scenenführung macht der Schauspieler
gegenüber dem Dichter seine Forderungen geltend und der Dichter thut
wohl, dieselben mit Achtung anzuhören. Er steht zu seinem Darsteller in
einem zarten Verhältnisse, welches beiden Theilen Rücksichten auflegt;
in der Hauptsache ist das Ziel Beider gemeinsam, Beide bethätigen an
demselben Stoff ihre schöpferische Kraft, der Dichter als der stille
Leiter, der Darsteller als ausführende Gewalt. Und der Dichter wird
erfahren, daß der deutsche Darsteller im Ganzen mit schneller Wärme und
Eifer auf die Wirkungen des Dichters eingeht und ihn nur selten mit
Ansprüchen belästigt, durch welche er seine Kunst zum Nachtheil der
Poesie in den Vordergrund zu stellen gedenkt. Da freilich der einzelne
Darsteller die Wirkungen _seiner_ Rolle im Auge hat, der Dichter die
Gesammtwirkung, so wird bei dem Einüben des Stückes allerdings in
vielen Fällen ein Zwiespalt der Interessen hervortreten. Nicht immer
wird der Dichter seinem Verbündeten das bessere Recht zugestehen, wenn
ihm einmal nothwendig wird eine Wirkung abzudämpfen, einen Charakter in
einzelnen Momenten der Handlung zurückzudrängen. Die Erfahrung lehrt,
daß der Darsteller sich bei solchem Widerspruch der beiderseitigen
Auffassung bereitwillig fügt, sobald er die Empfindung erhält, daß der
Dichter die eigene Kunst versteht. Denn der Künstler ist gewöhnt, als
Theilnehmer an einem größeren Ganzen zu arbeiten, und erkennt, wenn er
aufmerksam sein will, recht gut die höchsten Bedürfnisse des Stückes.

Die Forderungen, welche er mit Recht stellt: gute Spielrollen, starke
Wirkungen, Schonung seiner Kraft, bequeme Zurichtung der Scenen, müssen
im Grunde dem Dichter ebenso sehr am Herzen liegen, als ihm.

Diese Forderungen lassen sich aber in der Hauptsache auf zwei große
Grundsätze zurückführen, auf den Satz, welcher hier aufgeführt wurde:
dem schaffenden Dichter soll die Bühnenwirkung deutlich sein, und auf
den kurzen, aber allerdings das Höchste heischenden Satz: der Dichter
soll seinen Charakteren große dramatische Wirkungen zu schaffen
wissen. Zunächst also soll der Dichter in jeder einzelnen Scene, zumal
in Scenen des Zusammenspiels, die Uebersicht über das Bühnenbild
fest in der Seele halten; er soll die Stellungen der Personen und
ihre Bewegungen zu und von einander, wie sie nach und nach auf der
Bühne geschehen, mit einiger Deutlichkeit empfinden. Wenn er den
Schauspieler zwingt, häufiger, als der Charakter und die Würde seiner
Rolle erlauben, sich nach einer und der anderen Person zu richten,
um vielleicht Nebenrollen ihre Wirkung zu erleichtern oder zurecht
zu machen; wenn er versäumt, die Uebergänge aus einer Aufstellung in
die andere, von einer Seite der Bühne auf die andere, welche er bei
einem späteren Moment der Scene voraussetzt, zu motiviren; wenn er
den Schauspieler in eine Lage zwängt, welche ihm nicht verstattet,
ungezwungen und wirksam seine Aktion auszuführen oder mit einem
Mitspieler in die gebotene Verbindung zu treten; wenn er nicht
darauf achtet, welche seiner Rollen jedesmal das Spiel zu bringen
und welche es aufzunehmen hat; ferner, wenn er Hauptrollen längere
Zeit auf der Bühne unbeschäftigt läßt oder der Kraft des Darstellers
zu viel zumuthet, so ist der letzte Grund dieser und ähnlicher
Uebelstände immer eine zu schwache und lückenhafte Vorstellung von
dem Bühnenverlauf der dramatischen Bewegung, welche der Dichter in
ihrem Laufe durch die Seelen vielleicht sehr gut und wirksam empfunden
hat. In allen solchen Fällen haben die Forderungen des Schauspielers
das Recht berücksichtigt zu werden. Und der Schaffende wird auch aus
diesem Grunde dem Bedürfnisse und dem Brauch der Bühne besondere
Aufmerksamkeit zuwenden. Es gibt dafür kein besseres Mittel, als daß
er mit dem Schauspieler einige neu einzuübende Rollen durchgeht --
um zu lernen --, und daß er fleißig den Proben beiwohnt, welche ein
sorgfältiger Regisseur abhält.

Die alte Forderung, der Dichter solle seine Charaktere den Fächern
der Darsteller anpassen, scheint unbehilflicher, als sie in Wahrheit
ist. Zwar sind auf unserer Bühne gerade für die Hauptrollen die festen
Ueberlieferungen aufgegeben, welche den Künstler einst im Bannkreis
seines Faches erhielten, dem „Intriganten” unmöglich machten eine
Rolle aus dem „ersten Fach” zu spielen, und den „Bonvivant” durch eine
schwer zu übersteigende Kluft von dem „jugendlichen Helden” trennten.
Indeß besteht noch soviel von dem Brauch, als für die Darsteller
und den Leiter der Bühne nützlich ist, um das einzelne Talent nach
seiner besonderen Anlage zu ziehen und die Besetzung neuer Rollen zu
erleichtern. Jeder Darsteller erfreut sich demnach eines gewissen
Vorraths von dramatischen Mitteln, welche er innerhalb seines Faches
ausgebildet hat: Tonlage seiner Stimme, Accente der Rede, Haltung
der Glieder, Stellungen, Zwang der Gesichtsmuskeln. Innerhalb seiner
gewohnten Grenzen bewegt er sich verhältnißmäßig sicher, außerhalb
derselben wird er unsicher. Wenn nun der Dichter in derselben Rolle
die gewandte Fertigkeit verschiedener Fächer beansprucht, so wird die
Besetzung schwer, der Erfolg vielleicht zweifelhaft. Es sei z. B. ein
italienischer Parteiführer des fünfzehnten Jahrhunderts nach außen
hin scharf, schlau, verhüllt, rücksichtsloser Bösewicht, in seiner
Familie von warmem Gefühl, würdig, verehrt und verehrungswerth --
keine unwahrscheinliche Mischung --, so würde sein Bild auf der Bühne
sehr verschieden ausfallen, ob der Charakterspieler oder ob der ältere
Held und würdige Vater ihn darstellen, wahrscheinlich würde bei jeder
Besetzung die eine Seite seines Wesens zu kurz kommen. Und dies ist
kein seltener Fall. Die Vortheile richtiger Besetzung nach Fächern, die
Gefahren einer verfehlten kann man bei jedem neuen Stück beobachten.

Der Dichter wird sich zwar durch solche kluge Rücksicht auf die größere
Sicherheit seiner Erfolge nirgend bestimmen lassen, wo ihm das Formen
eines ungewöhnlichen Bühnencharakters von Wichtigkeit wird. Er soll nur
wissen, was für ihn und seine Darsteller am bequemsten ist.

Und wenn zuletzt von dem Dichter gefordert wird, daß er seine
Charaktere wirksam für den Darsteller bilde, so enthält dieser Wunsch
die höchste Forderung, welche überhaupt dem dramatischen Dichter
gestellt werden kann. Denn für den Darsteller wirksam schaffen, heißt
in Wahrheit nichts anderes, als im besten Sinne des Wortes dramatisch
schaffen. Seele und Leib der Schauspieler sind bereit, sich in höchst
bewußte, schöpferische Thätigkeit zu versetzen, um das geheimste
Empfinden, Gefühl und Gedanken, Willen und That zu verbildlichen. Der
Dichter sehe zu, daß er diesen gewaltigen Vorrath von Hilfskräften
für seine Kunstwirkungen vollständig und würdig zu benutzen wisse.
Und sein Kunstgeheimniß -- das erste, welches in diesen Blättern
dargestellt wurde, und das letzte -- ist nur das eine: er schildere bis
ins Einzelne genau und wahr, wie starke Empfindung aus dem geheimen
Leben als Begehren und That herausbricht und wie starke Eindrücke von
außen in das Innere des Helden hineinschlagen. Das beschreibe er mit
poetischer Fülle aus einer Seele, welche genau, scharf, reichlich jeden
einzelnen Augenblick dieses Vorganges anschaut und besondere Freude
findet, ihn mit schönen Einzelzügen abzubilden. So arbeite er, und er
wird seinen Darstellern die größten Aufgaben stellen, und wird ihre
Kraft würdig und völlig verwerthen.

Und wieder muß gesagt werden: keine Technik belehrt, wie man es
anfangen müsse, um so zu schreiben.



Fünftes Kapitel.

Vers und Farbe.


Das Jahrhundert, in welchem der Roman die herrschende Gattung der
Poesie geworden ist, wird den Vers nicht mehr für ein unentbehrliches
Element des dichterischen Schaffens halten. Auch sind mehre Dramen
hohen Stils, beliebte Repertoirestücke unserer Bühnen, in ungebundener
Rede gedichtet. Wenigstens bei dramatischen Stoffen aus neuerer Zeit
ist, so sollte man meinen, die Prosa das angemessenste Material für
Ausdruck solcher Gedanken und Empfindungen, welche aus einem uns wohl
bekannten wirklichen Leben auf die Bühne versetzt werden. Aber das
ernste Drama wird sich doch nur schwer entschließen, die Vortheile,
welche der Vers gewährt, aufzugeben, um die der Prosa zu gewinnen.

Es ist wahr, die ungebundene Rede läuft flüchtiger, müheloser, ja
in mancher Hinsicht dramatischer dahin. Es ist leichter, in ihr
die verschiedenen Charaktere zu unterscheiden, sie bietet von der
Satzbildung bis zu den mundartlichen Klängen hinab den größten
Reichthum an Farben und Schattirungen, alles ist zwangloser, sie
schmiegt sich behend jeder Stimmung an, sie vermag sogar leichtem
Geplauder und humoristischem Behagen eine Anmuth zu geben, welche
dem Verse sehr schwer wird; sie erlaubt größere Unruhe, stärkere
Gegensätze, heftigere Bewegung. Aber diese Vortheile werden reichlich
aufgewogen durch die gehobene Stimmung des Hörers, welche der Vers
hervorbringt und erhält. Während die Prosa leicht in Gefahr kommt, die
Bilder der Kunst zu Abbildern gewöhnlicher Wirklichkeit herabzuziehen,
steigert die Sprache des Verses das Wesen der Charaktere in das Edle.
In jedem Augenblick wird in dem Hörer die Empfindung rege erhalten,
daß er Kunstwirkungen gegenüber steht, welche ihn der Wirklichkeit
entrücken und in eine andere Welt versetzen, deren Verhältnisse der
menschliche Geist mit Freiheit geordnet hat. Auch die Beschränkung,
welche der Dialektik und zuweilen der Kürze und Schärfe des Ausdrucks
auferlegt wird, ist kein sehr fühlbarer Verlust; der dichterischen
Darstellung ist die Schärfe und Feinheit der Beweisführung nicht
ganz so wichtig, als die Einwirkung auf das Gemüth und als der Glanz
des bildlichen Ausdrucks, des Vergleichs und Gegensatzes, welche der
Vers begünstigt. In dem rhythmischen Klange des Verses schweben, der
Wirklichkeit enthoben, Empfindung und Anschauung wie verklärt in
die Seelen der Hörer; und es muß gesagt werden, daß diese Vortheile
gerade bei Stoffen aus der Neuzeit sehr wohlthätig sein können,
denn bei ihnen ist die Enthebung aus den Stimmungen des Tages am
nöthigsten. Wie dergleichen gemacht werden kann, zeigt nicht nur der
„Prinz von Homburg”, auch die Behandlung, welche Goethe einem an sich
undramatischen Stoff in der „Natürlichen Tochter” gegönnt hat, obgleich
die Verse dieses Dramas für die Schauspieler nicht bequem geschrieben
sind.

Der fünffüßige Jambus ist bei uns als dramatischer Vers seit Goethe und
Schiller durchgesetzt. Ein vorwiegend trochäischer Fall der deutschen
Wörter macht diesen Vers besonders bequem. Er ist allerdings im
Vergleich zu den kleinen logischen Einheiten des Sprachsatzes, deren
Verkoppelung zu zweien das Wesen jeder Verszeile ausmacht, ein wenig
kurz; wir vermögen in seinen zehn oder elf Silben nicht die Fülle
des Inhalts zusammenzudrängen, welche er z. B. in der gedrungenern
englischen Sprache hat, und der Dichter kommt daher bei einer Neigung
zu reichlichem, tönendem Ausdruck leicht dazu, einen Satztheil für
anderthalb oder zwei Verszeilen auszuweiten, welcher besser in einer
untergebracht wäre, und dadurch seinen Redefluß übermäßig zu dehnen.
Aber der Fünffuß hat den Vortheil der möglichst größten Flüssigkeit und
Beweglichkeit, er vermag sich mehr als ein anderer Vers den wechselnden
Stimmungen anzupassen, jeder Veränderung in Tempo und Bewegung der
Seele zu folgen.

Die übrigen Versmaße, welche für das Drama bisher verwerthet sind,
leiden an dem Uebelstand, daß sie eine zu starke eigenthümliche
Klangfarbe haben und das Charakterisiren durch die Rede, wie sie dem
Drama nöthig ist, mehr als billig beschränken.

Der deutsche trochäische Tetrameter, den z. B. Immermann in der
Katastrophe seines „Alexis” unter vielen anderen Maßen wirkungsvoll
verwendet hat, läuft wie alle trochäischen Verse zu gleichmäßig mit
dem Tonfall unserer Sprache. Die scharfen Taktschritte, welche seine
Füße in der Rede hervorbringen, und der lange schwungvolle Lauf geben
ihm in der deutschen Sprache -- abweichend von der griechischen --
etwas Unruhiges, Aufwühlendes, eine dunkle Klangfarbe, welche nur für
hohe tragische Stimmungen zu verwerthen wäre. Der jambische Sechsfuß,
dessen Cäsur in der Mitte des dritten Fußes steht, das tragische Maß
der Griechen, ist in Deutschland bis jetzt wenig verwendet worden.
Durch die Uebersetzungen aus dem Griechischen kam er in den Ruf einer
Steife und Starrheit, die ihm nicht wesentlich anhängen, er ist sehr
wohl lebhafter Bewegung und zahlreicher Abwechslungen fähig. Sein
Klang ist majestätisch und voll, für reichlichen Ausdruck, welcher
langathmig dahinzieht, vortrefflich geeignet. Nur den Uebelstand
hat er, daß sein Haupteinschnitt, welcher auch im Drama nach der
fünften Silbe festgehalten werden muß, den beiden Hälften des Verses
sehr ungleiches Maß gibt. Gegen fünf Silben stehen sieben, oder bei
weiblicher Endung gar acht; leicht drückt sich daher in der zweiten
Hälfte eine zweite Cäsur so stark ein, daß sie den Vers in drei Theile
spaltet. Dies Nachklingen der längeren Hälfte macht ferner einen
männlichen Abschluß des Verses wünschenswerth, und das Vortönen der
männlichen Endungen trägt allerdings dazu bei, ihm Wucht, zuweilen
Härte zu geben. -- Der Alexandriner, ein jambischer Sechsfuß, dessen
Einschnitt nach der dritten Hebung liegt und den Vers in zwei gleiche
Theile fällt, zerschneidet im deutschen Drama die Rede zu auffallend.
Im Französischen ist seine Wirkung eine andere, weil bei dieser
Sprache der Versaccent weit mehr gedeckt und auf das mannigfaltigste
unterbrochen wird. Nicht nur durch den launischen und unruhigen
Wortaccent, sondern auch durch freie rhythmische Schwingungen der
gesprochenen Rede, durch ein Zusammenwerfen und Dehnen der Worte,
welches wir nicht nachahmen dürfen, und das auf einem stärkeren
Heraustreten des Klangelementes der Sprache beruht, mit welcher die
schöpferische Kraft des Redenden in origineller Weise zu spielen weiß.

Endlich ist im Deutschen noch ein jambischer Vers für lebhafte Bewegung
vorzüglich geeignet, ebenfalls noch wenig benutzt, der Sechsfuß der
Nibelungen, in der neueren Sprache ein jambischer Sechsfuß, dessen
vierter Fuß nicht nur ein Jambus, auch ein Anapäst sein kann, und
stets hinter der (ersten) Senkung den Haupteinschnitt des Verses
enthält. Das Eigenthümliche und deutscher Rede Angemessene ist bei ihm
das späte Eintreten des Einschnittes, welcher, abweichend von allen
antiken Maßen, die in der Regel stärkere Silbenzahl der ersten Hälfte
des Verses anweist. Wenn die Verszeilen dieses Maßes nicht strophisch
verbunden, sondern mit kleinen Abwechslungen im Bau als fortlaufende
Langverse verwendet werden, mit häufigem Ueberschlagen der Redesätze
aus einem Vers in den anderen, so wird dieses Maß ausgezeichnet wirksam
für den Ausdruck auch des leidenschaftlichsten Fortschritts. Und es
ist möglich, daß sein Wesen, welches den rhythmischen Verhältnissen
der deutschen Sprache vielleicht am besten entspricht, für bewegte
Erzählung, ja sogar einmal für eine Gattung des Lustspiels Bedeutung
gewinnt. Dem hohen Drama wird der Reim, welchen bei diesem Maß je
zwei Langverse als verbindendes Element nicht entbehren können, wohl
immer zu klangvoll und spielend sein, wie sehr man ihn auch durch das
Hinüberziehen der Rede aus einem Vers in den anderen zu dämpfen vermag.

Für das moderne Drama ist ferner Gleichheit der Klangfarbe, also
Einheit des Versmaßes unentbehrlich. Unsere Sprache und die
Fassungskraft der Hörer sind, was Klangverhältnisse betrifft, wenig
entwickelt. Die Verschiedenheiten im Versklange werden mehr als
störende Unterbrechungen denn als fördernde Helfer aufgefaßt. Ferner
aber ist der Antheil an dem geistigen Inhalt der Rede und an der
dramatischen Bewegung der Personen so sehr in den Vordergrund getreten,
daß auch darum jedes Versmaß, welches in seinem Abstich von dem
Vorhergehenden die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, als eine Zerstreuung
empfunden wird.

Dies ist auch der Grund, welcher billig die Prosa zwischen Versen von
unseren Dramen ausschließen sollte. Denn noch stärker wird durch sie
der Gegensatz in der Färbung. Eingefügte Prosa gibt ihren Scenen immer
etwas derb der Wirklichkeit Nachgeahmtes, und dieser Uebelstand wird
dadurch erhöht, daß sie dem Dichter als Mittel dient, um Stimmungen
auszudrücken, für welche der würdige Klang des Verses zu vornehm
scheint.

Der jambische Fünffuß fließt dem deutschen Dichter, dessen Seele sich
erst gewöhnt hat in den Schwingungen desselben zu empfinden, meistens
leicht auf das Papier. Aber seine Durchbildung zum dramatischen Verse
pflegt dem Deutschen doch schwer zu werden, und die Dichter sind nicht
zahlreich, denen dies völlig gelang. Und so deutlich drückt dieser Vers
die Eigenschaft des Dichters aus, welche hier die dramatische genannt
wurde, daß der Leser eines neuen Stückes schon aus wenigen Versreihen
des bewegten Dialogs zu erkennen vermag, ob diese dramatische Kraft
in dem Dichter herausgebildet sei. Allerdings ist den Deutschen immer
noch leichter möglich dramatisch zu empfinden, als dies innere Leben in
entsprechender Weise im Vers auszudrücken.

Bevor der jambische Vers für die Bühne brauchbar wird, muß der Dichter
im Stande sein, ihn richtig, wohllautend und ohne übergroße Anstrengung
zu schaffen, Haupteinschnitt und Hilfscäsuren, Hebungen und Senkungen,
männliche und weibliche Endungen müssen nach bekannten Gesetzen
regelrecht und in gefälligem Wechsel heraustreten.

Hat der Dichter diese Technik des Versbaues erworben, und gelingt ihm,
klingende Verse mit gefälligem Fluß und kernigem Inhalt zu schreiben,
so ist sein Vers sicher noch recht undramatisch. Und die schwierigere
Arbeit beginnt. Jetzt muß der Dichter eine andere Art von rhythmischer
Empfindung gewinnen, welche ihn veranlaßt, an Stelle der Regelmäßigkeit
scheinbare Unregelmäßigkeit zu setzen, den gleichartigen Fluß in der
mannigfaltigsten Weise zu stören, das heißt, mit stark bewegtem Leben
zu erfüllen.

Vorhin war gesagt, daß der Alexandriner bei den Franzosen durch das
Eintreten unregelmäßiger Klangschwingungen in der Rede variirt und
belebt werde. Die dramatische Sprache der Deutschen gestattet dem
Schauspieler nicht, gleich der französischen, das unbeschränkte Spiel
mit den Worten durch schnell wechselndes Zeitmaß, scharfe Accente,
durch ein Verlangsamen und Dahinwerfen des Klanges, welches fast
unabhängig von der Bedeutung, welche die einzelnen Worte im Satze
haben, vor sich geht. Dagegen ist dem Deutschen in ausgezeichneter
Weise die Fähigkeit verliehen, die Bewegung seines Innern im Bau seiner
Rede, durch Verbinden und Trennen der Sätze, durch Herausheben und
Verstellen einzelner Wörter auszudrücken. Die Rhythmik der aufgeregten
Seele prägt sich bei den Deutschen in der logischen Fügung und Trennung
der Satztheile noch kräftiger aus, als bei den Romanen in den tönenden
Schwingungen ihrer Recitation.

In dem Jambus des Dramas tritt dieses Leben dadurch ein, daß es den
gleichmäßigen Bau des Verses unterbricht, aufhält und zerhackt, in
unendlich verschiedenen Abschattirungen, welche durch die innere
Bewegung der Charaktere hervorgebracht werden. Jeder Stimmung
der Seele hat der Vers sich gehorsam zu bequemen, jeder soll er
sowohl durch seinen Rhythmus als durch die logische Verbindung der
Satzeinheiten, welche er zusammenschließt, zu entsprechen suchen.
Für ruhige Empfindung und feine Bewegung, welche getragen und würdig
oder in heiterer Lebendigkeit dahinzieht, hat er seine reinste Form,
den schönsten Wohlklang, einen gleichmäßigen Fluß zu verwenden.
In solcher ruhiger Schönheit gleitet gern der dramatische Jambus
bei Goethe dahin. Hebt sich aber die Empfindung höher, fließt die
gesteigerte Stimmung in schmuckvoller, langathmiger Rede heraus, dann
soll der Vers in langen Wellen dahinrauschen, bald in überwiegenden
weiblichen Endungen ausklingend, bald durch häufigeren männlichen
Ausgang kräftig abschließend. Das ist in der Regel der Vers Schiller's.
Die Erregung wird stärker, einzelne Redewellen reichen über den Vers
hinüber und füllen noch Theile des nächsten, dazwischen drängen kurze
Stöße der Leidenschaft und zerbrechen den Bau einzelner Verse; aber
noch überzieht diese aufsteigenden Wirbel die rhythmische Strömung
einer längeren Rede. So bei Lessing. Aber stürmischer, wilder wird
der Ausdruck der Erregung, der rhythmische Lauf des Verses scheint
vollständig gestört, immer wieder klingt ein Redesatz aus dem Ende
eines Verses in den Anfang des andern, bald hier, bald dort wird ein
Stück des Verses theils zum Vorhergehenden, theils zum Folgenden
gerissen, Rede und Gegenrede zerhacken das Gefüge; das erste Wort
des Verses und das letzte -- zwei bedeutungsvolle Stellen --
springen los und treten als besondere Glieder in die Rede, der Vers
bleibt unvollendet, statt dem ruhigen Wechsel weicherer und härterer
Endungen folgen längere Versreihen mit dem männlichen Abfall, die
Verscäsur ist kaum noch zu erkennen, auch in diejenigen Senkungen,
über welche beim regelmäßigen Lauf der Rhythmus schnell dahinschweben
muß, dringen mächtig schwere Wörter, wie chaotisch bewegen sich die
Theile des Verses durcheinander. Das ist der dramatische Vers, wie
er in den besten Stellen Kleist's, trotz aller Manier in der Sprache
des Dichters, die mächtigste Wirkung ausübt, wie er noch größer
und durchgebildeter in den leidenschaftlichen Scenen Shakespeare's
dahinwirbelt.

Erst wenn der Dichter in solcher Weise seinen Vers gebrauchen lernt,
hat er ihn mit dramatischer Seele erfüllt. Immer aber muß er ein
Gesetz festhalten: der dramatische Vers soll nicht gelesen, nicht
ruhig recitirt, sondern im Charakter gesprochen werden. Für diesen
Zweck ist nöthig, daß die logische Verknüpfung seiner Redesätze durch
Binde- und Fürwörter leicht verständlich sei. Ferner, daß der Ausdruck
der Empfindungen dem Charakter des Redenden entspreche und nicht in
unverständlicher Kürze abbreche, nicht schleppend dahinfahre; endlich
daß harte und übelklingende Lautverbindungen und schwerverständliche
Wörter sorgfältig gemieden werden. Der gesprochenen Rede wird es sowohl
leichter als schwerer, den Sinn der Worte wiederzugeben. Zunächst
verletzt und zerstreut jeder Mißklang, den der Leser wahrscheinlich
gar nicht bemerkt. Jede Unklarheit in der Satzverbindung macht den
Darsteller und den Zuschauer unsicher und verleitet zu falscher
Auffassung. Aber auch vor genauem Ausdruck in feiner und geistvoller
Auseinandersetzung ist der Leser scharfsinniger und empfänglicher, als
der leicht zerstreute und lebhafter beschäftigte Hörer. Dagegen vermag
der Darsteller auch Vieles zu erklären. Der Leser in verhältnißmäßig
ruhiger Stimmung folgt den kurzen Sätzen einer gebrochenen Rede,
deren innerer Zusammenhang ihm nicht durch die gewöhnlichen Partikeln
logischer Satzverbindung nahe gelegt wird, mit Anstrengung, welche
leicht zur Ermüdung wird; dem Darsteller dagegen sind gerade solche
Stellen die willkommenste Grundlage für sein Schaffen. Durch einen
Accent, einen Blick, eine Geberde versteht er den letzten Zusammenhang,
die vom Dichter ausgelassenen Zwischenvorstellungen rasch dem Hörer
verständlich zu machen, und die Seele, welche er selbst in die Worte
legt, die Leidenschaft, welche aus ihm herausströmt, wird ein Leiter,
welcher den Inhalt der gedrungenen und zerrissenen Rede dem Hörer
vielleicht zu einer gewaltigen Einheit herausbildet. Es geschieht,
daß beim Lesen lange Versreihen den Eindruck des Gekünstelten,
Gesuchten machen, welche auf der Bühne sich in ein Gemälde der höchsten
Leidenschaft verwandeln. Nun ist möglich, daß der Schauspieler einmal
das Beste dabei gethan hat, denn seine Kunst ist besonders da mächtig,
wo der Dichter wohl einen Gedankenstrich anbringt. Aber ebenso oft
hat schon die Dichtkunst das beste Recht, und an dem Leser liegt die
Schuld, weil seine nachschaffende Kraft nicht so thätig ist, als sie
sein sollte. Leicht ist in den Versen Lessing's diese Besonderheit
des Stils zu erkennen. Das häufige Unterbrechen der Rede, die kurzen
Sätze, die Fragen und Einwürfe, die bewegten dialektischen Prozesse,
welche seine Personen durchmachen, erscheinen beim Lesen als eine
gekünstelte Unruhe. Aber sie sind mit wenigen Ausnahmen so genau, wahr
und tief empfunden, daß dieser Dichter gerade deshalb ein Liebling der
Darsteller wird. Noch auffallender ist dieselbe Eigenschaft bei Kleist,
aber in ihm nicht immer gesund und nicht immer wahr. In dem Unruhigen,
Fieberhaften, Aufgeregten seiner Sprache findet das innere Leben seiner
Charaktere, welches gewaltig und zuweilen unbehilflich nach Ausdruck
ringt, das entsprechende Abbild. Aber auch unnützes Unterbrechen
der Rede ist nicht selten, eine unnöthige gemachte Lebendigkeit,
zweckloses Fragen, ein Mißverstehen, das nicht fördert. Meist hat er
gerade dabei einen praktischen Zweck, er will einzelne Vorstellungen,
die ihm wichtig scheinen, kräftig hervorheben. Aber ihm dünkt zuweilen
wichtig, was in der That keine Bedeutung beansprucht, und das häufige
Wiederkehren der kleinen Sprünge, welche von der gebotenen Linie
abführen, stört nicht nur den Leser, auch den Hörer.

Die Wirkung des Verses kann auch im deutschen Drama verstärkt werden
durch Parallelismus der Verse, sowohl einzelner als ganzer Versbündel.
Zumal in den Dialogscenen, wo Satz und Gegensatz scharf zusammentreten,
sind solche Schlagverse ein wirksames Mittel, den Abstich zu bezeichnen.

Freilich die Ausdehnung, welche dies rhythmische Schweben im
griechischen Drama hatte, vermögen wir Deutsche nicht nachzuahmen. Wir
sind bei unserer Sprechweise im Stande, noch je vier Verse auf der
Bühne als Einheiten gegen einander so herauszuheben, daß dem Hörer
Gleichfall und Gegensatz vernehmlich wird. Bei einer Recitation, welche
weniger die logische Seite und mehr die Klangschönheit hervorhebt,
welche der Stimme stärkere Abwechslung erlaubt, könnte man wohl noch
längere Versreihen einander wirksam gegenüberstellen. Und wenn die
Griechen durch ihre Art der Recitation sogar zehn Trimeter zu einer
Einheit zusammenkoppelten und in der Gegenrede denselben Tonfall
wiederholten, so liegt darin für uns nichts Unbegreifliches. Es ist
möglich, daß es in der ältern Zeit der griechischen Tragödie eine
Anzahl von Recitationsmelodien oder Weisen gab, welche für ein Stück
neu erfunden wurden oder den Hörern bereits bekannt waren, und welche,
ohne den Klang der Rede bis zum tönenden Gesange zu steigern, eine
längere Versgruppe zu einer Einheit verbanden.

Für uns ist diese Vortragsweise nicht zu verwenden. Ja auch in
Anwendung der gewöhnlichen Schlagverse, welche zu je einem, je zwei,
je vier kämpfen, ist Maß geboten. Denn unsere Art des dramatischen
Schaffens sträubt sich gegen jede Künstelei, durch welche die Bewegung
der Charaktere und ihrer Empfindungen beschränkt wird. Das Behagen an
dem Stilvollen solcher Gegenreden ist geringer als die Sorge, daß die
Wahrheit der Darstellung durch eine künstliche Beschränkung verringert
werden könnte. Der Dichter wird deshalb gut thun, diese kleine Wirkung
abzudämpfen und ihr die Strenge und den Schein der Künstlichkeit
dadurch zu nehmen, daß er parallele Verssätze durch unregelmäßig
gestellte Verse unterbricht.

In der Seele des Dichters leuchtet zugleich mit der Grundlage der
Charaktere und den Anfängen der Handlung die Farbe des Dramas auf.
Diese eigenthümliche Zugabe jedes Stoffes wird in uns Modernen
kräftiger entwickelt als in früherer Zeit, denn die geschichtliche
Bildung hat uns Sinn und Interesse für das von unserem Leben
Abweichende sehr geschärft. Charakter und Handlung werden von dem
Dichter lebhaft in der Besonderheit empfunden, welche Zeit, Ort,
Bildungsverhältnisse des wirklichen Helden, seine Art zu sprechen und
zu handeln, die Tracht und die Formen des Umgangs im Gegensatz zu
unserem Leben haben. Dies Originelle, welches an dem Stoffe hängt,
trägt der Dichter auch auf sein Kunstwerk über, auf die Sprache seiner
Helden, auf ihre Umgebung bis hinab zu Tracht, Decoration, Geräth. Auch
dies Besondere und Eigenartige idealisirt der Dichter. Er empfindet es
als bestimmt durch die Idee seines Stückes. Eine gute Farbe ist eine
wichtige Sache; sie wirkt im Beginn des Stückes sogleich anregend und
fesselnd auf den Zuschauer, sie bleibt bis zum Ende ein reizvoller
Bestandtheil, welcher zuweilen Schwächen der Handlung zu überdecken
vermag.

Nicht in jedem Dichter entwickeln sich diese schmückenden Farben
gleich lebhaft, sie treten auch nicht bei jedem Stoff mit derselben
Energie an das Licht. Aber ganz fehlen sie nirgend, wo Charaktere und
menschliche Zustände geschildert werden. Sie sind dem Epos, dem Roman
unentbehrlich, wie dem Drama.

Am wichtigsten wird die Farbe bei geschichtlichen Stoffen, hier hilft
sie wesentlich die Helden zu charakterisiren. Der dramatische Charakter
selbst muß in seinem Empfinden und Wollen einen Inhalt haben, welcher
ihn einem gebildeten Manne der Gegenwart weit näher stellt, als sein
Stoffbild in der Wirklichkeit unserer Empfindungsweise entspricht. Die
Farbe aber ist es, welche den inneren Gegensatz zwischen dem Manne der
Geschichte und dem Helden des Dramas dem Hörer anmuthig verdeckt, sie
umkleidet den Helden und seine Handlung mit dem schönen Schein eines
fremdartigen, die Einbildungskraft anlockenden Wesens.

Die neuere Bühne bemüht sich daher mit Recht, schon in der Tracht,
welche sie den Darstellern gibt, die Zeit, in welcher das Stück spielt,
die gesellschaftliche Stellung und manche Eigenthümlichkeiten der
vorgeführten Charaktere auszudrücken. Wir sind erst etwa hundert Jahre
von der Zeit geschieden, wo auf dem deutschen Theater Cäsar noch in
Perrücke und Degen auftrat, und Semiramis ihren Reifrock durch einige
fremde Flittern und ihren Haaraufputz mit einer auffälligen Garnitur
umgab, um sich als fremdartig auszuweisen. Jetzt ist man auf einzelnen
großen Bühnen in Nachahmung der historischen Tracht sehr weit gegangen,
auf der Mehrzahl hinter den Anforderungen, welche das Publikum im
mittleren Durchschnitt der geschichtlichen Kenntnisse an die scenische
Ausstattung zu machen berechtigt ist, zurückgeblieben. Es ist klar,
daß die Bühne nicht die Aufgabe hat, antiquarische Seltenheiten
nachzubilden, es ist aber ebenso deutlich, daß sie vermeiden muß,
einer größeren Anzahl ihrer Zuschauer dadurch Anstoß zu geben, daß sie
die Helden in eine Kleidung zwängt, welche vielleicht niemalen und
nirgend, sicher nicht in dem Jahrhundert derselben möglich war. Wenn
der Dichter einmal alterthümelnde Liebhabereien Uebereifriger von der
Kleidung seiner Helden abhalten muß, weil das Seltsame und Ungewohnte
der Zuthat sein Stück nicht fördert sondern stört, so wird er noch
öfter Veranlassung haben, bei einem Hohenstaufendrama das spanische
Mäntelchen und über einem Sachsenkaiser schimmernde Blechrüstung zu
verbitten, welche seine Otto und Heinriche in Goldkäfer verwandelt
und durch unerträglichen Glanz erweist, daß sie nie von einem
Schwertstreich getroffen worden ist.

Aehnlich steht es mit der Malerei und dem Geräth des Theaters. Ein
Roccocotisch, in eine Scene des fünfzehnten Jahrhunderts gesetzt, oder
griechische Säulenhallen, unter denen König Romulus wandelt, sind
bereits dem Zuschauer peinlich. Um solche Nachlässigkeiten einzelner
Regisseure und Schauspieler zu erschweren, wird der Dichter gut thun,
bei Stücken aus entfernter Zeit sowohl die scenische Ausstattung als
auch die Kleidertracht genau vorzuschreiben, und zwar auf besonderem
Blatt.

Für ihn aber ist das wichtigste Material, durch welches er seinem
Stück Farbe gibt, die Sprache. Es ist wahr, der Jambus hat selbst
eine gewisse Klangfarbe und dämpft den charakteristischen Ausdruck
mehr als die Prosa. Aber auch er gestattet noch großen Reichthum an
Schattirungen, sogar den Wörtern noch leise Färbung in den Dialekt.

Bei Stoffen aus älterer Zeit muß der Sprache eine dieser Zeit
entsprechende Farbe erfunden werden. Das ist eine hübsche,
herzerfreuende Arbeit, die der Schaffende recht liebevoll vornehmen
soll. Am meisten wird sie gefördert durch sorgfältiges Lesen der
erhaltenen Schriftdenkmäler aus der Zeit der Helden. Auch die fremde
Sprache derselben wirkt durch eigenthümlichen Tonfall, durch den
Satzbau, die volksthümliche Art zu reden anregend auf das Gemüth des
Dichters. Und mit der Feder in der Hand wird sich der Schaffende,
was ihm an kräftigem Ausdruck, treffendem Bild, schlagendem
Vergleich, sprichwörtlicher Redensart brauchbar erscheint, zurecht
legen. Bei jedem fremden Volke, dessen Literatur irgend zugänglich
ist, wird solche Arbeit förderlich, am meisten freilich gegenüber
der heimischen Vorzeit. Unsere Sprache in früher Zeit hat, wie
noch jetzt die slavische, eine weit größere, die Einbildungskraft
anregende Bildlichkeit. Der Sinn der Worte ist nicht durch eine
lange wissenschaftliche Arbeit vergeistigt, überall haftet an ihnen
etwas von dem ersten sinnlichen Eindruck in die Volksseele, dem sie
ihre Entstehung verdankten. Groß ist die Zahl der Sprichwörter, der
gedrungenen Formeln und bildlichen Redensarten, welche die Reflexionen
unserer Zeit ersetzen. Solche Bestandtheile möge der Schaffende in dem
Gedächtniß festhalten, nach ihrer Melodie bildet seine Begabung bald
selbstthätig Grundton und Stimmung für die Sprache des Dramas heraus.

Und bei solcher Durchsicht der Werke aus alter Zeit bleiben dem Dichter
noch andere, kleine Züge hängen, Anekdoten, vieles Besondere, was ihm
seine Bilder ergänzt und beleuchtet.

Was er so gefunden hat, darf er allerdings nicht pedantisch verwerthen
oder wie Arabesken in seine Rede hineinsetzen; jedes Einzelne darf ihm
wenig bedeuten, aber die Anregung, die er dadurch erhält, ist für ihn
von höchstem Werth.

Und diese Stimmung, die er seiner Seele gegeben hat, verläßt ihn nicht,
auch während er seine Helden durch die Scenen führt, sie wird ihm nicht
nur die Sprache richten, auch das Zusammenwirken der Personen, die Art,
wie sie sich gegen einander benehmen, Formen des Umgangs, Sitte und
Brauch der Zeit.

Sogar die Charaktere und ihre Bewegung in den Scenen. Denn an jede
Stelle des Dramas, an jede Empfindung, jedes Thun hängt sich um das
menschlich Gehobene der idealisirten Gestalten wie schmückende Zuthat
das Besondere, welches uns an den Stoffbildern als ihr Eigenthümliches
auffiel. Selten ist nöthig den Dichter zu warnen, daß er in solchem
Färben der scenischen Wirkungen nicht zu viel thue; denn die
wichtigste Aufgabe ist ihm allerdings, seine Helden unsere Sprache der
Leidenschaft reden zu lassen und das Besondere an ihnen durch solche
Lebensäußerungen zu erweisen, welche jeder Zeit verständlich werden,
weil sie in jeder Zeit möglich und denkbar sind.

So wird die Farbe des Stückes in der Ausstattung der Sprache, an
Charakteren und Einzelheiten der Handlung sichtbar. Was der Dichter
durch die Farbe in sein Drama hineinträgt, ist so wenig eine
Nachahmung der Wirklichkeit, als die Personen seiner Helden sind,
es ist freie Schöpfung. Aber diese Zuthat hilft um so mehr, in der
Phantasie der Hörer ein Bild hervorzuzaubern, welches den schönen
Schein der geschichtlichen Treue hat, je ernster der Dichter sich um
die wirklichen Zustände jener alten Zeit gekümmert hat. Freilich nur,
wenn ihm die Kraft nicht fehlt auch darzustellen, was er als lockend
empfand.



Sechstes Kapitel.

Der Dichter und sein Werk.


Gewaltig ist die Masse des Schönen aus der Poesie vergangener Völker
und Zeiten, zuletzt aus dem Jahrhundert unserer großen Dichter, welche
dem Schaffenden das Urtheil bildet und die Einbildungskraft aufregt.
Dieser fast unübersehbare Reichthum an Kunstgebilden wird vielleicht
der größte Segen für eine Zukunft, in welcher die Volkskraft besonders
kräftig arbeitet, das Verwandte aufnehmend, das Widerstrebende
wegwerfend. Aber während einer Zeit schwacher Ruhe des Volksthums war
er ein Nachtheil für die schöpferische Thätigkeit der Dichter, weil
er die Stillosigkeit begünstigte. Es war noch vor wenig Jahren in
Deutschland fast zufällig, ob ein Athener oder Römer, Calderon oder
Shakespeare, ob Goethe oder Schiller, Scribe oder Dumas die Seele des
jungen Dichters in den Bannkreis ihres Stils und ihrer Formen zogen.

Der Dichter der Gegenwart beginnt ferner als ein Genießender, der
die schöne Kunst Anderer reichlich aufnimmt und dadurch zu eigenem
Schaffen angeregt wird. Er hat gewöhnlich keinen Lebensberuf, welcher
ihn einem bestimmten Gebiete der Poesie verpflichtet, es ist wieder
fast zufällig, welche Gattung der poetischen Darstellung ihn gerade
anzieht; er mag als Lyriker seine Empfindungen ausklingen lassen,
er mag einen Roman schreiben, zuletzt lockt auch das Theater: Glanz
des Bühnenabends, Beifall der Versammlung, Gewalt der erhaltenen
tragischen Eindrücke. Wenig deutsche Dichter, die nicht mit einem Band
lyrischer Gedichte sich zuerst dem Publikum empfahlen, dann ihr Heil
auf der Bühne versuchten, sich endlich mit den ruhigeren Erfolgen eines
Romans befriedigten. Ohne Zweifel erwies ihre Dichterbegabung nach
einer dieser Richtungen die größere Fähigkeit. Aber da die äußeren
Verhältnisse ihnen keine Beschränkung auflegten und bald das eine, bald
das andere Gebiet stärker anzog, so gelangte auch der Kreis, in welchem
ihre Kraft sich am freiesten regte, nicht zu vollkommener Durchbildung.
Das große Geheimniß einer reichen schöpferischen Thätigkeit ist
Beschränkung auf einen einzelnen Zweig der schönen Kunst. Das wußten
die Hellenen sehr wohl. Wer Tragödien schrieb, blieb der Komödie fern,
wer im Hexameter schuf, mied den Jambus.

Aber auch der Dichter, welchem dramatisches Gestalten ein Bedürfniß
ist, lebt, wenn er nicht selbst als Schauspieler oder Gebieter unter
dem Schnürboden der Bühne dahinschreitet, seitab von dem Theater.
Er mag schreiben oder nicht. Der äußere Zwang, ein mächtiger Hebel
das Talent zu bewegen, fehlt ihm fast ganz. Das Theater ist ein
Tagesvergnügen des ruhigen Bürgers geworden, welches nicht die
schlechteste, aber auch nicht die anspruchsvollste Gesellschaft
versammelt; es hat bei dieser reichen Ausdehnung etwas von der Würde
und Hoheit eingebüßt, welche der Dichter für das Drama ernsten Stils
wünschen muß. Auf der Scene drängen sich Posse, Oper, Komödie, Formen,
Weltanschauung verschiedener Jahrhunderte. Alles müht sich zu gefallen,
das Neueste und Seltsamste, und wieder was der großen Menge am
behaglichsten ist, stößt Anderes bei Seite.

Auch das Gebiet der Stoffe ist dem Dichter fast unübersehbar geworden.
Die griechische und römische Welt, das gesammte Mittelalter, heilige
Bücher und Dichtungen der Juden und Christen, sogar die Völker
des Orients, Geschichte, Sage und Gegenwart öffnen dem Suchenden
ihre Schätze. Aber gerade dies ist ein Uebelstand, daß bei solcher
unendlicher Fülle des Stoffes die Wahl schwer und meist zufällig wird,
daß keines dieser Stoffgebiete den Deutschen ausschließlich oder
vorzugsweise anzuziehen im Stande ist.

Endlich ist für den Deutschen, wie es scheint, noch nicht die Zeit
gekommen, wo das dramatische Leben im Volke selbst reichlich und
unbefangen heraufquillt. Gern möchten wir in Erscheinungen der neuesten
Gegenwart die Anfänge einer neuen Entwickelung des Volkscharakters
sehen, Anfänge, welche freilich der Kunst noch nicht zu Gute kommen.
Daß dem dramatischen Dichter der Deutschen noch so schwer wird,
sich aus der epischen und lyrischen Auffassung der Charaktere und
Situationen zu erheben, ist kein Zufall.

Der Dichter aber soll für die Bühne arbeiten; nur in Verbindung mit
der Schauspielkunst bringt er die höchsten Wirkungen hervor, welche
seiner Poesie möglich sind. Das Bücherdrama ist im letzten Grunde nur
Nothbehelf einer Zeit, in welcher die volle Gewalt des dramatischen
Schaffens dem Volke noch nicht gekommen oder wieder geschwunden ist.
Es ist eine alte Gattung. Schon bei den Griechen wurden Stücke für die
Recitation geschrieben, mehre der römischen Declamationsstücke sind
uns erhalten. Auch in Deutschland hat das Bücherdrama von den Komödien
der Hroswith über die stilistischen Versuche der ersten Humanisten
bis zu dem größten Gedicht der Deutschen eine lange Geschichte.
Unendlich verschieden ist der dichterische Werth dieser Werke. Aber
die Benutzung der dramatischen Form zu poetischen Wirkungen, welche
darauf verzichten, die höchsten ihrer Gattung zu sein, ist im Ganzen
betrachtet eine Einschränkung, gegen welche sich die Kunst selbst, ja
auch der genießende Leser auflehnt.

Auf den Blättern dieses Buches wurde der Beweis versucht, daß die
technische Arbeit des Schaffenden beim Drama nicht ganz leicht und
mühelos sei. Diese Gattung der Poesie fordert mehr vom Dichter als
irgend eine andere. Eine eigenthümliche, nicht häufige Befähigung, die
seelischen Vorgänge bedeutender thatkräftiger Menschen darzustellen;
mit Leidenschaft und Klarheit wohl temperirte Natur; ausgebildete und
sichere dichterische Begabung, dazu Menschenkenntniß und was man im
wirklichen Leben Charakter nennt; außerdem genaue Bekanntschaft mit
der Bühne und ihren Bedürfnissen. Und doch ist auffallend, daß von
den Vielen, welche Anläufe in diesem Gebiete des Schaffens machen,
die meisten nur dilettirende Freunde des Schönen sind; gerade sie
wählen die mühevollste Thätigkeit, und eine solche, welche ihnen am
allerwenigsten einen Erfolg verspricht. Es ist wohl auch ernste Arbeit,
einen Roman zu schreiben, der den Namen eines Kunstwerks verdient;
aber bei einiger Gestaltungskraft und Menschenkenntniß vermag doch
jeder Gebildete, der sich sonst nicht als Dichter versucht hat, etwas
Lesbares zu bieten, worin einzelne bedeutende Eindrücke des eigenen
Lebens, Geschautes und Durchgefühltes gemüthvoll verflochten sind.
Weshalb lockt gebildete, sehr tüchtige Männer gerade die eigensinnigste
aller Musen, die so schwer zugänglich und so unartig gegen Jeden ist,
der ihr nicht ganz angehört? Welcher Feind ihres Lebens lenkt gerade
solche warmherzige Freunde, welche in den Mußestunden ihres thätigen
Lebens ein wenig Poesie treiben, auf ein dichterisches Gebiet, in
welchem die engste Verbindung einer immerhin seltenen Gestaltungskraft
mit einer ungewöhnlich festen Beherrschung künstlerischer Formen die
Voraussetzung jedes dauerhaften Erfolges ist? Verführt vielleicht die
geheime Sehnsucht des Menschen nach dem, was ihm am meisten fehlt? und
sucht der Dilettant gerade deshalb das Drama in sich herauszubilden,
weil ihm bei lebhaften dichterischen Anschauungen doch versagt ist,
seine unruhig flatternden Empfindungen in dem Körper einer Kunstform
schöpferisch zu beleben? Zuverlässig ist bei Solchen der Versuch, für
die Bühne zu arbeiten, vergeblich und hoffnungslos.

Dem Dichter aber, der für sein Leben mit dramatischer Kraft ausgerüstet
wurde, wünschen wir vor anderen Gütern ein festes und geduldiges Herz.

Noch anderes Fördernde muß er für sein Handwerk mitbringen. Er soll
schnell und freudig das Reizende eines Stoffes empfinden und doch die
Dauer haben, denselben in sich zur Reife zu tragen. Er soll sich,
bevor er selbst als Schaffender auf die Bühne steigt, längere Zeit
mit einigen Hauptgesetzen des Schaffens vertraut machen, denn er muß
zu prüfen verstehen, ob ein Stoff in der Hauptsache brauchbar sei.
Auch darin muß das Urtheil sein warmes Herz überwachen von dem ersten
Augenblick, wo der Anreiz zum Schaffen in ihm entsteht. Ein Bühnenwerk,
welches mißlungen ist, bezeichnet ihm durchschnittlich ein verlorenes
Jahr seines Lebens.

Nicht mit gleicher Schnelligkeit heftet sich die Einbildungskraft der
einzelnen Dichter an den Stoff; dem Anfänger flattert die suchende
Seele leicht auf einen Gipfelpunkt, welcher sich darbietet, und unter
dem ersten grünenden Zweig wird das Nest gebaut. Wer durch Erfahrungen
gewarnt ist, wird wählerisch und prüft wohl zu lange. Häufig ist
nicht Zufall, was einen Stoff der Seele nahe legt, sondern Stimmung
und Eindruck des eigenen Lebens, welcher die Phantasie nach einer
bestimmten Richtung zieht. Dann arbeitet die Seele schon heimlich über
dem Stück, bevor sie einen Helden und seine Hauptscenen gefunden hat,
und was sie von dem Stoffe fordert, ist, daß er ihr die Möglichkeit
gewisser scenischer Wirkungen darbiete.

Die Schwierigkeiten, welche die einzelnen Stoffkreise bereiten, sind
genügend hervorgehoben. Wer aber von schwerem Entschluß ist, möge auch
bedenken, daß es bei den meisten Begebenheiten von der Kraft seiner
Begabung abhängt, ob dieselben in eine brauchbare Handlung verwandelt
werden. Eine sichere Dichterkraft bedarf nur weniger Momente aus
Sage, Geschichte, Erzählung, nur _eines_ starken und folgenschweren
Gegensatzes, um eine Handlung daraus zu bilden.

Wenn der dramatische Dichter des Alterthums diese Züge in seinen Sagen
kurz vor dem Untergange der großen Helden des Epos fand, so darf doch
gefragt werden, ob es bei historischen Dramen ebenfalls nothwendig ist,
die Haupthelden der Geschichte derart zum Mittelpunkt der Handlung zu
machen, daß diese sich um ihr Schicksal und ihren Untergang bewegt.
Wie schwer und mißlich es ist, ein bedeutendes geschichtliches Leben
künstlerisch zu verwerthen, ist bereits ausgeführt. Und man wende auch
nicht ein, daß der größere historische Antheil, welchen die Haupthelden
der Geschichte einflößen, und daß die vaterländische Begeisterung,
welche der Dichter wie der Zuschauer ihnen entgegenbringt, sie
vorzugsweise zu Helden des Dramas geeignet machen. Zunächst bietet
die ältere deutsche Geschichte verhältnißmäßig wenig Heldengestalten,
deren Andenken durch ein großes Interesse der Gegenwart theuer ist.
Was sind unserem Volke die Kaiser des sächsischen, fränkischen,
staufischen, habsburgischen Hauses? Die Ziele, für welche sie siegten
und untergingen, werden vielleicht durch die Ueberzeugungen der
Gegenwart verurtheilt, die Kämpfe ihres Lebens sind für uns ohne leicht
verständliche Ergebnisse geblieben, sie sind für das Volk tot und
eingesargt. Ferner aber wird der gewissenhafte Dichter vor den nicht
sehr zahlreichen geschichtlichen Helden, welche noch in der Erinnerung
des Volkes fortleben, besondere und neue Hemmnisse erkennen, welche ihm
die Frische seines Schaffens einengen. Gerade der patriotische Antheil,
welchen er selbst mitbringt und bei dem Hörer erwartet, vermindern
ihm die überlegene Freiheit, mit der er als Dichter über jedem seiner
Charaktere schweben muß, und verleiten ihn zu tendenziöser Darstellung
oder zu porträtmäßiger Zeichnung. Ist einmal einem deutschen Dichter
das dramatische Bild des großen Kurfürsten gelungen, so sind Luther,
Maria Theresia, der alte Fritz um so öfter verunglückt.

Aber es ist durchaus nicht nöthig, die Könige und Heerführer der
Geschichte zu Haupthelden eines historischen Dramas zu machen,
welches sich mit Vortheil doch nur auf einem kleinen Theilstück ihres
geschichtlichen Lebens aufzubauen vermag. Als weit bequemer und
lohnender wird sich erweisen, die Rückwirkungen, welche aus ihrer
Persönlichkeit in das Leben Anderer fallen, zu verwerthen. Wie gut
hat das Schiller schon im Carlos, dann in der Maria Stuart gethan!
Der Philipp des ersten Stückes ist glänzendes Beispiel, wie ein
geschichtlicher Charakter als Mitspieler für das Drama zu gebrauchen
ist.

Denn mit dem Leben bekannter historischer Helden sind eine Menge
Gestalten verbunden, von denen einzelne eigenartige Züge berichtet
werden, welche die freie Erfindung gedeihlich anregen. Solche
Nebengestalten der Geschichte, über deren Leben und Ausgang der Dichter
freier verfügen kann, sind ihm vorzüglich bequem. _Ein_ Verrath und
seine Strafe, _eine_ leidenschaftliche That des Hasses und ihre Folgen,
_eine_ Scene aus großem Familienzwist, _ein_ trotziger Kampf oder ein
schlaues Spiel gegen überlegene Gewalt geben ihm einen massenhaften
Stoff. Und solche Züge finden sich auf jedem Blatt unserer Geschichte
wie bei anderen gebildeten Völkern.

Wer Selbstgefühl hat, wählt zuverlässig seine Bilder lieber aus dem für
die Kunst noch nicht zugerichteten Stoff, welcher in dem wirklichen
Leben der Vergangenheit und neuer Zeit zu finden ist, als aus solchen
Vorlagen, welche ihm durch andere Gattungen der Kunstpoesie geboten
werden. Für das ernste Drama sind Stoffe, welche aus Romanen und
modernen Novellen gehoben werden, wenig dankbar. Wenn Shakespeare
Novellenstoffe benutzte, so waren seine Quellen in unserem Sinne
nichts als kurze Anekdoten, in denen allerdings ein künstlerischer
Zusammenhang und ein kräftiger Abschluß bereits erfunden war. Bei
den ausgeführten epischen Erzählungen der Gegenwart jedoch erweist
die Phantasie eines Dichters ihre Kraft häufig gerade in Wirkungen,
welche den dramatischen innerlich feindlich sind, und die geschmückte
und behagliche Ausführung der Menschen und Situationen im Roman mag
dem Dramendichter die Einbildungskraft eher abstumpfen als reizen.
Unrecht aber gegen fremdes Eigenthum wird er schwerlich verüben, wenn
er seinen Stoff auch aus diesem Kreise der Erfindung holt. Denn ist er
ein Künstler, so geht doch nur sehr wenig von der Schöpfung Anderer auf
sein Drama über.

Der tragische Dichter vermag sich allerdings seine Handlung auch
ohne jede Benutzung eines bereits vorhandenen Stoffes zu erfinden.
Gleichwohl geschieht das seltener und schwerfälliger, als man wohl
meint. Unter den großen Dramen unserer Bühne gibt es, gerade wie einst
im Alterthum, sehr wenige, welche nicht auf einem vorhandenen Stoff
ausgebaut sind. Denn es ist eine Eigenheit der Einbildungskraft,
daß sie die Bewegung im Leben eines Menschen lebendiger und genauer
empfindet, wenn sie sich an eine gegebene Gestalt und deren Schicksal
anspinnen kann. Nicht leicht wird ihr das selbstgefundene Bild so fest
und gewaltig, daß sie eine kräftige Arbeit daran zu knüpfen geneigt ist.

Und noch eine Überzeugung mag der Dichter in stiller Seele bewahren:
daß kein Stoff völlig gut und wenige ganz unbrauchbar sind. Es gibt
auch nach dieser Seite kein vollkommenes Kunstwerk. Jeder Stoff
hat innere Uebelstände, welche die Kunst des Dichters so weit zu
bewältigen vermag, daß das Ganze den Eindruck der Schönheit und Größe
macht. Zu erkennen sind diese Schwächen aber immer für den geübten
Blick, und jedes Kunstwerk ohne Ausnahme gibt nach dieser Seite der
Kritik Veranlassung zu Ausstellungen. Der Beurtheilende hat dafür zu
sorgen, daß auch er gegenüber diesen Mängeln des Stoffes verstehe,
ob der Dichter seine Pflicht gethan, d. h. alle Mittel seiner Kunst
angewendet habe sie zu bewältigen und zu verdecken.

In der fröhlichen Stimmung, daß er ein wackeres Werk beginne, wird
der Dichter sich das Liebgewordene streng prüfend gegenüberstellen,
sobald seine Seele anfängt die Stoffmasse verschönernd zu umziehen. Er
wird sich die Idee deutlich zu machen, alles Zufällige, was aus der
Wirklichkeit daran hängt, abzustreifen haben.

Zu dem ersten Reizvollen, welches in seiner Seele lebendig wird,
gehören charakteristische Lebensäußerungen des Helden in einzelnen
Augenblicken innerer Bewegung oder kräftiger That. Um diese Bilder zu
vermehren und um die Charaktere zu vertiefen, wird er ernsthaft das
wirkliche Leben seines Helden und dessen Umgebung zu verstehen suchen.
Er wird deshalb vor einem historischen Drama gute Studien machen,
und diese Arbeit wird ihm reichlich belohnt, denn aus ihr geht ihm
eine große Zahl von Anschauungen und Bildern auf, welche ihm schnell
durch die Phantasie in das entstehende Werk eingefügt werden. Die
anerkennende Seele des Deutschen hat gerade für solche bezeichnende
Einzelheiten sehr lebhafte Empfindung, und der Dichter wird sich
deshalb auch wohl einmal hüten müssen, daß das historische Kostüm,
Wunderliches und Besonderes einer Zeit, ihm nicht zu wichtig werde.

Hat er in solcher Weise die Welt seiner künstlerischen Anschauungen
so viel als möglich erweitert, dann werfe er seine Bücher bei Seite
und ringe wieder nach der Freiheit, welche ihm nöthig ist, um über
den vorhandenen Stoff frei spielend zu walten. Vier Regeln aber halte
er als Beschränkungen seiner treibenden Kraft fest in der Seele: der
Handlung ein kurzer Verlauf, wenig Personen, wenig Verwandlungen, schon
bei dem ersten Entwurf starkes Herausheben der wichtigen Theile der
Handlung.

Er mag sich Pläne niederschreiben oder nicht. Im Ganzen ist darauf
nicht viel zu geben. Breite schriftliche Auseinandersetzungen haben
das Gute, daß sie die einzelnen Absichten durch Nachdenken deutlich
machen, aber den Uebelstand, daß sie leicht die Einbildungskraft
lähmen und außerdem das fortwährend nöthige Umbilden und Ausscheiden
erschweren. Ein Blatt kann für den Entwurf vollständig genügen.

Bevor der Dichter an die Ausführung geht, sollen ihm die Charaktere
seiner Helden, ihre Stellung zu einander in allen Hauptsachen
feststehen, und ebenso die Ergebnisse jeder einzelnen Scene; dann
gestalten sich leicht die Bilder der Scenen und ihr dramatischer
Verlauf während der Arbeit.

Allerdings schließt die kräftigste Arbeit vor Beginn des Schreibens
spätere kleine Abänderungen in den Charakteren nicht aus, denn die
schaffende Kraft des Dichters steht nicht still. Er meint seine
Gestalten zu treiben, und er wird heimlich von ihnen getrieben. Es
ist ein freudvoller Vorgang, den er in der Arbeit an sich selbst
beobachtet, wie durch seine schöpferische Kraft und unter dem logischen
Zwang der Begebenheiten die empfundenen Gestalten in den Scenen
lebendig werden. An die einzelne Erfindung hängt sich eine neue,
plötzlich blitzt eine schöne und große Wirkung auf. Und während dem
klaren Geiste Ziele und Ruhepunkte des Weges feststehen, arbeitet die
wogende Empfindung über den Wirkungen, den Dichter selbst aufregend und
erhebend. Es ist eine starke innere Bewegung, den günstig beanlagten
Dichter beglückend und kräftigend, denn über der heftigsten Spannung
durch die treibende Phantasie, welche ihm in leidenschaftlichen Stellen
seiner Handlung die Nerven bis zum Zucken spannt und die Wangen röthet,
schwebt in heiterer Klarheit, beherrschend, frei wählend und ordnend
der Geist.

Verschieden ist die Arbeit desselben Dichters an den einzelnen
Momenten. Manche derselben gehen glänzend auf, ihre voraus empfundenen
Wirkungen bewegen das Gemüth lebhaft, das Niedergeschriebene erscheint
nur als schwacher Abdruck eines leuchtenden inneren Bildes, dessen
Farbenzauber geschwunden ist; andere Momente entwickeln sich
vielleicht langsam, nicht ohne Mühe, die Phantasie ist träge, die
Nervenspannung nicht stark genug, zuweilen ist, als sträube sich die
schöpferische Kraft gegen die Situation. Nicht immer werden solche
Scenen die schlechtesten.

Sehr verschieden ist auch die Stärke der Schaffenskraft. Der Eine ist
schnell in der Arbeit des Niederschreibens, dem Andern gestaltet sich
das Empfundene langsam, schwerflüssig auf dem Papier. Nicht immer sind
die Schnelleren im Vortheil. Ihre Gefahr ist, daß sie zu frühe, bevor
die Arbeit der Phantasie die nöthige Reife erlangt hat, die Bilder
feststellen. Denn oft ist es dem Dichter möglich, sich selbst zu
sagen, daß die innere unbewußte Arbeit fertig sei, und den Augenblick
zu erkennen, wo die Einzelheiten der Wirkungen richtig ausgebildet
sind. Das Reifenlassen der Bilder aber ist eine wichtige Sache, und
es ist eine Eigenthümlichkeit der schöpferischen Kraft, daß sie, wie
wir annehmen möchten, auch in Stunden thätig ist, in denen der Dichter
nicht über seiner Arbeit weilt.

Nicht unwichtig ist die Reihenfolge, in welcher der Dichter sein Stück
niederschreibt. Dem Einen arbeitet die wohlgezogene Einbildungskraft
Scenen und Akte in der Aufeinanderfolge aus, Andern heftet sie sich
bald hier bald da an eine größere Wirkung. Das Geschriebene aber
gewinnt eine Gewalt über das Ungeschriebene. Sobald Anschauung und
Empfindung in Worte gefaßt sind, treten sie dem Dichter wie ein fremdes
Bestimmendes gegenüber; sie regen von Neuem an, und ihre Farbe und ihre
Wirkungen ändern die späteren ab. Wer in der gesetzlichen Reihenfolge
arbeitet, wird den Vortheil haben, daß sich ihm Stimmung aus Stimmung,
Situation aus Situation im regelmäßigen Laufe entwickelt; er wird nicht
immer vermeiden, daß ihm leise und allmählich unter seinen Händen
der Weg, den er seine Gestalten führen wollte, ein wenig abweicht.
Es scheint, daß Schiller so gearbeitet hat. Wer dagegen sich zuerst
das gegenüberstellt, was ihm gerade die spielende Phantasie lebhaft
beleuchtet hat, der wird den Gesammteindruck und Gang seines Kunstwerks
vielleicht sicherer übersehen, er wird während der Arbeit aber bald
hier und da Veränderungen in Motiven und in Einzelzügen einzusetzen
haben. Dies war wenigstens in einzelnen Fällen die Arbeit Goethe's.

Ist das Stück bis über die Katastrophe vollendet und das Herz von
Freude über das fertige Werk erhoben, dann beginnt die Gegenwirkung,
welche die Welt im Großen und Kleinen gegen eine hochgesteigerte
Stimmung des Menschen geltend macht. Noch ist die Seele des Dichters
sehr warm, die Gesammtheit des Schönen, das er im Schaffen empfunden
hat, das innere Bild, welches er von den Wirkungen hat, trägt er noch
unbefangen auf das geschriebene Werk über. Es erscheint ihm nach der
Stimmung der Stunde verfehlt oder höchlich gelungen, im Ganzen wird
er bei gesunder Geistesanlage geneigt sein, der Kraft, die er dabei
bewährt hat, zu vertrauen.

Aber sein Werk wird, wenigstens wenn er ein Deutscher ist, meist
noch nicht vollendet sein. Wenn auch der Dichter für die Aufführung
schreibt, empfindet er doch nicht, wie bereits gesagt wurde, in jedem
Augenblick die Eindrücke, welche die Momente seines Stückes auf der
Bühne hervorbringen. Ungleich arbeitet die dramatische Kraft auch nach
dieser Richtung, und es ist anziehend ihre Schwankungen an sich selbst
zu beobachten. Man vermag sie auch an den Werken großer Dichter zu
erkennen. Bald ist eine Scene durch lebhafte Empfindung der scenischen
Handlung ausgezeichnet, die Rede gebrochen, die Wirkungen genauer
durch Uebergänge vermittelt; ein andermal fließt sie für die Leser
bequemer als für die Schauspieler dahin. Und wie richtig der Dichter
auch das Ganze der Scenenwirkung empfunden haben mag, im Einzelnen
hat ihn doch der Sinn der Worte mehr gekümmert und die Wirkung,
welche sie vom Schreibtische auf die empfangende Seele ausüben, als
der Klang derselben und die Vermittelung mit dem Zuschauer durch die
darstellenden Helfer. Aber nicht nur die Schauspielkunst macht ihre
Rechte gegen sein Stück geltend, und verlangt hier ein stärkeres
Hervortreiben einer Wirkung, dort ein Abdämpfen; auch das Publicum
ist dem Dichter gegenüber eine ideale Körperschaft, welche eine
bestimmte Art der Behandlung fordert. Wie zur Zeit Shakespeare's die
Einbildungskraft der Hörenden reger war, der Genuß an den gesprochenen
Worten größer, aber das Verständniß des Zusammenhanges langsamer,
so hat auch jetzt die Zuhörerschaft eine Seele mit bestimmten
Eigenschaften. Sie hat bereits Vieles aufgenommen, ihr Verständniß des
Zusammenhanges ist schnell, ihre Ansprüche an kräftigen Fortschritt
groß, die Vorliebe für bestimmte Arten von Situationen übermäßig
entwickelt.

Der Dichter wird deshalb genöthigt sein, sein Werk der Schauspielkunst
und dem Publicum anzupassen. Dieses Geschäft, dessen Regiebezeichnung
_aptiren_ ist, vermag der Dichter allerdings nur in seltenen Fällen
allein vollständig durchzusetzen.

Die Striche sind mit großem Unrecht im Lande der dramatischen Poesie
übel berüchtigt, sie sind vielmehr, da zur Zeit das Schaffen des
deutschen Dichters mit schwacher Entwickelung des Formensinnes zu
beginnen pflegt, häufig die größte Wohlthat, welche seinem Stück
erwiesen werden kann, unentbehrliche Vorbedingungen für die Aufführung,
das einzige Mittel Erfolg zu sichern. Sie sind ferner ein Recht,
welches zuweilen die Schauspielkunst gegen den Dichter geltend machen
muß, sie sind auch die unsichtbaren Helfer, welche das Bedürfniß der
Zuschauer und die Ansprüche des Schaffenden ausgleichen. Wer an seinem
Arbeitstisch mit stillem Behagen die dichterische Schönheit eines
Werkes durchempfindet, der denkt ungern daran, wie sehr in dem Lichte
der Bühne die Wirkungen sich ändern. Auch würdige Schriftsteller,
welche den verdienstlichen Beruf gewählt haben, die Schönheiten großer
Dichter den Zeitgenossen zu erklären, sehen gern mit Verachtung auf
einen Handwerksgebrauch der Bühnen herab, der die schönste Poesie
unbarmherzig verstümmelt. Wer so empfindet, kennt zu wenig Gesetz
und Recht der lebendigen Darstellung durch Menschen. Erst durch den
Stift eines sorgfältigen Regisseurs treten die schönen Formen in den
Kunstwerken Shakespeare's und Schiller's für unsere Bühne in das
richtige Verhältniß. Allerdings erfreut sich nicht jede Bühne einer
technischen Leitung, welche mit Feingefühl und Verständniß für das
Bühnengemäße diese Arbeit verrichtet. Und sehr widerwärtig ist die
rohe Faust, welche in das dramatisch Schöne hineinschneidet, weil es
einmal unbequem wird oder dem Geschmack eines verwöhnten Publicums
zuwiderläuft. Aber die schlechte Anwendung eines unentbehrlichen
Kunstmittels sollte dasselbe nicht in Verruf bringen, und wenn man die
Klagen der Dichter über Mißhandlung ihrer Werke nach ihrer Berechtigung
abschätzen wollte, so würde man in der Mehrzahl der Fälle ihnen Unrecht
geben müssen.

Nun ist bei diesem Aptiren des Stückes Vieles persönliche Ansicht,
die Berechtigung des einzelnen Striches zuweilen zweifelhaft. Und
die Regie eines Theaters, welche selbstverständlich die Wirkung auf
einer bestimmten Bühne im Auge hat, wird auch die Persönlichkeiten
ihrer Schauspieler dabei mehr berücksichtigen, als dem Dichter vor
der Aufführung willkommen ist. Sie wird einem tüchtigen Schauspieler,
welcher den Hörern besonders werth ist, auch einmal Entbehrliches
stehen lassen, wenn sie eine Wirkung davon erwartet, sie wird wieder
einer Rolle, deren Besetzung mangelhaft sein mußte, gern eine
achtbare Nebenwirkung nehmen, wenn sie die Ueberzeugung hat, daß der
Schauspieler dieselbe nicht herauszubringen vermag.

Der Verfasser des Stückes darf deshalb das Verkürzen seines Werkes
nicht ganz Fremden überlassen; er vermag es, wenn ihm nicht längere
Bühnenerfahrung zur Seite steht, schwerlich ohne fremde Hilfe zu
Ende zu bringen. Er wird also sich zwar selbst das letzte Urtheil
vorbehalten müssen, und er wird einer Bühne gewöhnlich nicht gestatten,
Kürzungen ohne seine Einwilligung vorzunehmen; aber er wird, auch
die Ansicht von Männern, welche bessere Erfahrung haben, mit
Selbstverleugnung anhören und geneigt sein ihnen nachzugeben, wo nicht
sein künstlerisches Gewissen ihm Zugeständnisse unmöglich macht. Da
aber sein Urtheil noch nicht unbefangen ist, so wird er bei dem ersten
Eindringen einer wohlwollenden Kritik in seine Seele durch Unsicherheit
und innere Kämpfe sich hindurchwinden müssen. Zu großem Nutzen für
sein Urtheil. Die erste Störung in dem behaglichen Frieden eines
Dichtergemüthes, welches sich gerade der Vollendung eines Werkes freut,
ist für eine weiche Seele vielleicht schmerzlich, aber sie ist heilsam
wie ein frischer Luftzug in lauer Sommerzeit. Der Dichter soll sein
Werk hochachten und lieben, solange er es als Ideal in sich trägt und
daran arbeitet; das fertige Werk muß auch für ihn abgethan sein. Es muß
ihm fremd werden, damit seine Seele die Unbefangenheit für neue Arbeit
gewinne.

Zunächst freilich soll der Dichter noch in seiner Arbeitsstube das
erste Anpassen versuchen. Es ist eine unfreundliche Thätigkeit, aber
sie ist sehr nöthig. Vielleicht hat er schon beim Schreiben Einzelnes
als entbehrlich empfunden, er hat manche Stimmung, die ihm besonders
lieb war, breiter ausgeführt, als eine leise Mahnung seines Gewissens
gestatten wollte. Ja, es ist möglich, daß sein Werk nach Vollendung
der Arbeit in dem Augenblicke, wo er es für fertig hält, noch eine
ziemlich chaotische Masse von richtigen und kunstvollen Wirkungen und
von episodischer Zuthat oder schädlicher ungleichmäßiger Ausführung ist.

Jetzt ist die Zeit gekommen, wo er nachholen mag, was er bei der Arbeit
versäumt. Scene um Scene durchmustere er prüfend, in jeder untersuche
er den Lauf der einzelnen Rollen, die Aufstellung, die gebotenen
Bewegungen der Personen, er versuche in jedem Moment der Scene ihr
Bild auf der Bühne sich lebendig zu machen, treffe genaue Bestimmungen
über die Ein- und Ausgänge, durch welche seine Personen auftreten und
abgehen, überlege auch die Decorationen und das Geräth, ob sie nicht
hindern, wie sie am besten fördern.

Und nicht weniger genau untersuche er die dramatische Strömung der
Scene selbst. Wahrscheinlich wird er dabei Längen entdecken, denn dem
Schreibenden erscheint leicht ein Nebenzug zu wichtig, oder die Rolle
eines Lieblings ist störend für die Gesammtwirkung in den Vordergrund
getreten, oder die Ausführungen der Reden und Gegenreden sind zu
zahlreich. Und unerbittlich tilge er wieder, was dem Bau der Scenen
nicht zum Heile gereicht, wenn es an sich auch noch so schön ist.
Und er gehe weiter und prüfe die Verbindung der Scenen eines Aktes,
dann die Gesammtwirkung desselben. Er strenge seine ganze Kunst an,
um Binnenwechsel der Decorationen wegzuschaffen, vollends da, wo ein
Akt ihm zweimal durch solche Einschnitte gebrochen wird. Beim ersten
Anblick erscheint ihm das wahrscheinlich unmöglich, aber es _muß_
möglich sein.

Und hält er die Akte für geschlossen, ihre Scenengliederung für
befriedigend, dann vergleiche er die Steigerung der Wirkungen durch
die einzelnen Akte, ob die Kraft des zweiten Theils auch der des
ersten entspricht. Er steigere den Höhenpunkt durch Aufgebot seiner
besten poetischen Kraft und habe ein scharfes Auge auf seinen Akt der
Umkehr. Denn wenn die Hörer mit seiner Katastrophe nicht zufrieden sein
sollten, liegt häufig der Fehler in dem vorhergegangenen Akte.

Dem Dichter wird durch die Gewöhnung seiner Mitlebenden die Länge der
Zeit bestimmt, innerhalb welcher sich die Handlung vollenden muß.
Mit Erstaunen lesen wir von der Fähigkeit der Athener, fast einen
ganzen Tag die größten und angreifendsten tragischen Wirkungen zu
ertragen. Noch Shakespeare's Stücke sind nicht unbedeutend länger,
als unserem Publicum bequem wäre, sie würden unverkürzt auch in einem
kleinen Hause, wo schnelleres Sprechen möglich ist, in der Mehrzahl
fast vier Stunden in Anspruch nehmen. Der deutsche Zuhörer verträgt im
geschlossenen Theater nur schwer eine Darstellung, welche drei Stunden
überdauert. Das ist ein keineswegs gering zu achtender Umstand; denn in
der Zeit, welche darüber hinausreicht, sind, wie spannend die Handlung
auch sein möge, Störungen durch einzelne abgehende Zuhörer und eine
gewisse Unruhe der Bleibenden kaum zu verhindern. Diese Beschränkung
ist aber auch deshalb ein Uebelstand, weil gegenüber großem Stoff und
reicher Ausführung die Zeit von drei Stunden eine enggemessene ist,
zumal auf unseren Bühnen dem fünfaktigen Stück durch vier Zwischenakte
noch fast eine halbe Stunde verloren geht. Von den deutschen Dichtern
ist es Schiller bekanntlich am schwersten geworden, sich mit der
Bühnenzeit abzufinden, und obgleich seine Verse schnell dahin schweben,
würden seine Stücke unverkürzt doch fast sämmtlich längere Zeit in
Anspruch nehmen, als die Hörer vertragen.

Ein fünfaktiges Stück, welches nach der Zurichtung für die Bühne im
Akte durchschnittlich fünfhundert Verse enthält, übersteigt schon
die gegebene Zeit. Im Ganzen darf man 2000 Verse als die regelmäßige
Länge eines Bühnenstückes betrachten, ein Umfang, dessen Zeitdauer
freilich durch den Charakter des Stückes, das mittlere Tempo der
Reden, Gedrungenheit oder leichteren Fluß der Verse bedingt wird, auch
dadurch, ob die Handlung des Stückes selbst viele Einschnitte, Pausen,
Massenbewegungen und mimische Thätigkeit der Schauspieler verlangt.
Zuletzt durch die Bühne, worauf gespielt wird, denn die Größe und gute
oder schlechte Schallfähigkeit des Hauses und die Gewohnheit des Ortes
üben wesentlichen Einfluß.

Allerdings sind die meisten Bühnenwerke unserer großen Dichter
bedeutend länger,[23] aber der Dichter würde sich vergebens auf ihr
Vorbild berufen. Denn ihre Werke stammen sämmtlich aus einer Zeit,
in welcher der gegenwärtige Bühnenbrauch entweder noch gar nicht
vorhanden oder weniger zwingend war. Und zuletzt nehmen sie auf unseren
Bühnen die Freiheiten vornehmer Hausfreunde in Anspruch, sich die
Zeit ihres Abschiedes zu wählen und die Bequemlichkeit Anderer nicht
zu berücksichtigen. Wer jetzt auf der Bühne heimisch werden will, muß
sich einem Brauch, der nicht sofort abzustellen ist, fügen. Der Dichter
wird also sein Werk zuletzt auch nach der Verszahl schätzen, und wenn
dasselbe, wie zu befürchten, über die Bühnenzeit hinausgeht, so wird er
noch einmal mustern, was irgend entbehrlich ist.

Hat er diese herbe Arbeit der Selbstprüfung, so weit er vermochte,
beendet, dann möge er daran denken, das Stück für die Oeffentlichkeit
vorzubereiten.

Zu dieser Arbeit ist dem jungen deutschen Dichter ein erfahrener
Bühnenfreund unentbehrlich. Er wird ihn in dem Leiter oder Regisseur
einer größern Bühne zu erwerben suchen. Er wird diesem sein Werk in
Handschrift einsenden.

Nun beginnt neues Erwägen, Verhandeln, Kürzen, bis der Wortlaut
des Stückes für die Aufführung festgestellt ist. Hat der Dichter
die zweckmäßigen Aenderungen vorgenommen, so wird sein Werk bei
dem Theater, mit dem er sich vertrauensvoll in Verbindung gesetzt
hat, gewöhnlich rasch aufgeführt. Ist ihm möglich dieser Aufführung
beizuwohnen, so wird das ihm sehr nützlich sein, weniger deshalb, weil
er selbst sofort die Uebelstände und Mängel seiner Arbeit erkennt,
denn bei jungen Schriftstellern kommt die Selbsterkenntniß selten so
schnell, sondern weil auch dem erfahrenen Leiter einer Bühne manche
Schwächen und Längen des Stückes erst durch die Aufführung deutlich
werden.

Es ist wahr, die erste Verbindung des Dichters mit der Bühne ist
für ihn nicht frei von Mißbehagen. Die Sorge um die Aufnahme des
Stückes legt sich beengend auch um ein muthiges Herz, immer noch thun
die Kürzungen weh, und das Beschreiten der halbdunklen Bühne wird
peinlich durch die innere Unsicherheit und durch Bedenken gegen die
unfertigen Leistungen der Darsteller. Aber diese Verbindung hat auch
viel Herzerfreuendes und Lehrreiches: die Proben, das Aufnehmen des
wirklichen Bühnenbildes, die Bekanntschaft mit Brauch und Ordnung des
Theaters. Und bei erträglichem Erfolge des Dramas bleibt vielleicht die
Erinnerung daran dem Dichter ein werther Besitz des späteren Lebens.

Hier eine Warnung. Der junge Dichter soll einigemal sich am Einüben
und an den Aufführungen der Bühnen betheiligen. Er soll genau, bis
ins Kleinste, die Einrichtung der Bühne, die Verwaltung des großen
Organismus, die Wünsche der Darsteller kennen lernen. Aber er soll
nicht auf seine Stücke reisen. Er soll nicht so warm in ihnen beharren,
er soll nicht so eifrig den Beifall neuer Menschen suchen. Und ferner,
er soll nicht den Regisseur spielen, und soll sich während der
Spielproben nur einmischen, wo das dringend geboten ist. Er ist kein
Schauspieler und vermag in dem Eifer der forteilenden Proben schwerlich
ein Verfehltes dem Darsteller durch Bessermachen zu ändern. Er merke
sich an, was ihm auffällt, und bespreche dies später mit den Künstlern.
Die Stelle des Dichters ist in der Leseprobe. Diese richte er so
ein, daß zuerst er selbst -- wenn ihm Stimme und Uebung ward -- sein
Drama vorlese, und daß, wo möglich, in einer zweiten Probe wieder die
Künstler ihre Rollen lesen. Die gute Einwirkung, welche er auszuüben
vermag, wird sich hier am besten bewähren.

Die größere Selbständigkeit der einzelnen Landschaften hat in
Deutschland verhindert, daß die Erfolge eines Theaterstückes an der
großen Bühne einer Hauptstadt maßgebend werden für die Erfolge auf
den übrigen Theatern des Landes. Ein deutsches Drama muß das Glück
haben, bei acht bis zehn größeren Theatern in den verschiedenen Theilen
Deutschlands Erfolge zu erlangen, bevor sein Lauf über die übrigen als
gesichert betrachtet werden kann. Während der Ruf eines Theaterstückes,
welches von der Wiener Burg ausgeht, so ziemlich die übrigen Theater
des Kaiserstaates bestimmt, hat schon das Berliner Hoftheater einen
viel kleineren Kreis, in dem es den Ton angibt; was in Dresden gefällt,
mißfällt vielleicht in Leipzig, und ein Erfolg in Hannover sichert
noch keineswegs ähnlichen in Braunschweig. Indeß so weit reicht doch
der Zusammenhang der deutschen Bühnen, daß der gute Erfolg eines
Bühnenwerkes auf einem oder zwei angesehenen Theatern die übrigen
darauf aufmerksam macht. Ueberhaupt ist Mangel an Aufmerksamkeit auf
das irgendwo dargestellte Brauchbare im Allgemeinen nicht der größte
Vorwurf, welcher gegenwärtig den deutschen Theatern zu machen ist.

Hat ein Theaterstück die Probe einer ersten Aufführung durchgemacht,
so gab es bisher zwei Wege dasselbe an den Bühnen zu verbreiten. Der
eine war, das Stück drucken zu lassen und an die einzelnen Theater zu
versenden, der andere die Handschrift einem Agenten zum Vertrieb zu
übergeben.

Jetzt vertritt die Genossenschaft dramatischer Autoren und Componisten
zu Leipzig durch ihren Vorstand die Rechtsansprüche ihrer Mitglieder
an deutsche Bühnen, sie besorgt den Vertrieb der dramatischen Werke zu
Aufführungen, die Ueberwachung der Aufführungen, die Einziehung der
Honorare und Tantièmen. Wer jetzt als junger Verfasser mit dem Theater
zu thun hat, kann die Unterstützung durch die Genossenschaft gar nicht
mehr entbehren, und es liegt deshalb in seinem Interesse, ein Mitglied
derselben zu werden.

Aber außerdem ist einem jungen Schriftsteller auch wünschenswerth, zu
den Theatern selbst, ihren Vorständen, ausgezeichneten Mitgliedern
u. s. w. in unmittelbare Beziehung zu treten. Er lernt dadurch das
Theaterleben, seine Forderungen und seine Bedürfnisse kennen. Deshalb
schlägt er _bei seinen ersten_ Stücken am besten einen Mittelweg ein.
Ist sein Stück als Manuscript gedruckt (er wählt nicht zu kleine
Lettern, damit die Augen der Souffleure nicht über ihn weinen), so
übergibt er dasselbe für die große Mehrzahl der Bühnen der Direction
seiner Genossenschaft, behält aber die Versendung und den Verkehr
mit einigen Bühnen, von denen er besondere Förderung erwarten darf.
Außerdem ist vortheilhaft, daß er einzelnen bedeutenden Darstellern der
betreffenden Theater einen Abdruck seines Werkes sendet. Er bedarf der
warmen Hingebung und des liebevollen Antheils der Schauspieler, es ist
freundlich, daß auch er ihnen das Studium ihrer Rollen erleichtert.
Die so eingeleitete Verbindung mit achtungswerthen Talenten der Bühne
wird dem Schriftsteller nicht nur nützlich sein, sie kann ihm auch
bedeutende Menschen, warme Bewunderer des Schönen, vielleicht fördernde
und treue Freunde gewinnen. Dem deutschen Dramatiker thut der frische,
anregende Umgang mit gebildeten Darstellern mehr noth als irgend etwas
Anderes, denn am leichtesten erwirbt er durch ihn, was ihm gewöhnlich
fehlt, genaue Kenntniß des Wirksamen auf der Bühne. Schon Lessing hat
das erfahren.

Hat der Dichter dies alles gethan, so wird er bei günstigem Erfolge
seines Stückes bald durch einen ziemlich umfangreichen Briefwechsel in
die Geheimnisse des Theaterlebens eingeweiht werden.

Und zuletzt, wenn der junge Bühnendichter in solcher Art das Kind
seiner Träume in die Welt geschickt hat, wird er hinreichend
Gelegenheit haben, noch etwas Anderes an sich herauszubilden als
Bühnenkenntniß. Es wird seine Pflicht sein, glänzende Erfolge zu
ertragen, ohne übermüthig und eingebildet zu werden, und betrübende
Niederlagen, ohne den Muth zu verlieren. Er wird viele Gelegenheit
haben, sein Selbstgefühl zu prüfen und zu bilden, und wird auch
in dem luftigen Reich der Bühne, gegenüber den Darstellern, den
Tagesschriftstellern und den Zuschauern, noch etwas aus sich machen
können, was mehr werth ist als ein gewandter und technisch gebildeter
Dichter: einen festen Mann, der das Edle nicht nur in seinen Träumen
empfindet, sondern auch durch sein eigenes Leben darzustellen redlich
und unablässig bemüht sein soll.


               Druck von _J. B. Hirschfeld_ in Leipzig.



Fußnoten

[1] Schon Aristoteles hat diesen ersten Fund des Dichters, das
Herausbilden der poetischen Idee tiefsinnig erfaßt. Wenn er die Poesie
der Geschichte als philosophischer und bedeutender gegenüberstellt,
weil die Poesie das allen Menschen Gemeinsame darstelle, die Geschichte
aber das Zufällige und Einzelne berichte, und weil die Geschichte
vorführe, was geschehen ist, die Poesie, wie es hätte geschehen
können, so werden wir Modernen, die wir von der Wucht und Größe der
geschichtlichen Ideen durchdrungen sind, zwar die vergleichende
Schätzung zweier grundverschiedenen Gebiete des Schaffens ablehnen,
aber wir werden die Feinheit seiner Begriffsbestimmung zugeben.
Gleich darauf deutet er den Vorgang des Idealisirens in einem oft
mißverstandenen Satze an. Er sagt (Cap. 9, 4): „Jenes menschlich
Gemeinsame der Poesie wird dadurch hervorgebracht, daß Reden und
Handlungen der Charaktere als wahrscheinlich und nothwendig erscheinen,
und dies gemein Menschliche arbeitet die Poesie aus dem rohen Stoff
heraus, und _sie_ (die Poesie) setzt den Personen die zweckmäßigen
Namen auf,” -- ὁυ στοχαζεται ἡ ποιησις ονοματα επιτιθεμενη -- mag sie
nun die in dem Stoff vorhandenen benutzen oder neue erfinden. Schon
Aristoteles war nämlich der Ansicht, daß der Dichter beim Beginn seiner
Arbeit wohl thue, sich zuvörderst den Stoff, der ihn angezogen hat,
auch in einer von allen Zufälligkeiten entkleideten Formel gegenüber
zu stellen, und er führt dies an einer andern Stelle (Cap. 17, 6. 7)
weiter aus. „Die Iphigeneia und der Orestes des Dramas sind durchaus
nicht mehr dieselben, wie in dem überlieferten Stoff. Es ist für
den schaffenden Dichter zunächst fast zufällig, daß sie diese Namen
behalten. Erst wenn der Dichter seine Handlungen und Charaktere aus
dem Zufälligen, Wirklichen, einmal Geschehenen herausgehoben und an
dessen Stelle einen gemeingiltigen Inhalt gesetzt hat, der uns als
wahrscheinlich und nothwendig erscheint, erst dann soll er wieder
Farbe und Ton, Namen und Nebenumstände aus dem rohen Stoff verwenden.”
(Cap. 18, 7.) Deshalb ist auch möglich, daß Dramen, welche aus sehr
verschiedenen Stoffkreisen genommen sind, im letzten Grunde denselben
Inhalt -- oder wie wir das ausdrücken, dieselbe poetische Idee --
darstellen. Das ist der Sinn der angezogenen Stellen.

[2] Die wenigen technischen Ausdrücke verlangen vom Leser eine
unbefangene Aufnahme. Mehre derselben haben auch im Tagesgebrauch seit
den letzten hundert Jahren einige feinere Wandelungen der Bedeutung
durchgemacht. Was hier Handlung heißt: der für das Drama bereits
zugerichtete Stoff (bei Aristoteles Mythos, bei den Römern Fabula),
das heißt bei Lessing noch zuweilen Fabel, während er den rohen Stoff,
Praxis oder Pragma des Aristoteles, durch Handlung übersetzt. Aber auch
Lessing gebraucht schon zuweilen das Wort Handlung besser, so wie es
hier verwendet wird.

[3] Bekanntlich wird von Aristoteles die Einheit des Ortes gar nicht
gefordert, über den ununterbrochenen Zusammenhang der Zeit nur gesagt,
daß die Tragödie soviel als möglich versuche, ihre Handlung in einem
Sonnenumlauf zusammenzufassen. -- Es war bei den Griechen, wie sich
schließen läßt, gerade die Genossenschaft des Sophokles, welche in
der Ausübung ihrer Kunst das festhielt, was wir Einheit des Ortes und
der Zeit nennen. Und mit gutem Grunde. Die gedrungene Handlung des
Sophokles mit höchst regelmäßigem Aufbau bedarf überhaupt ein sehr
kurzes Theilstück der Sage, so daß die zu Grunde liegende Begebenheit
häufig in demselben kurzen Zeitraum weniger Stunden geschehen sein
könnte, welchen die Darstellung in Anspruch nimmt. Wenn Sophokles
vermied, die Scene zu wechseln, wie z. B. Aeschylos in den Eumeniden
that, so hatte er noch eine besondere Ursache. Wir wissen, daß er auf
Theatermalerei hielt, er hatte eine kunstvollere Ausschmückung des
Hintergrundes eingeführt, und er bedurfte an seinem Theatertage für
die vier Stücke zuverlässig vier große Decorationen, welche bei den
riesenhaften Verhältnissen der Scene an der Akropolis ohnedies eine
bedeutende Ausgabe veranlaßten. Ein Wechseln des ganzen Hintergrundes
während der Aufführung war nicht statthaft, und das bloße Umstellen
der Periakte -- wenn diese überhaupt schon zur Zeit des Sophokles
eingerichtet waren -- blieb für das Herz eines antiken Regisseurs
ebenso unvollkommene Einrichtung, wie bei uns ein Wechsel der
Seitencoulissen ohne Veränderung des Hintergrundes wäre. -- Weniger
bekannt dürfte sein, daß gerade Shakespeare, der mit Ort und Zeit so
frei umgeht, weil die feste Architektur seiner Bühne ihm ersparte oder
leicht machte, den Wechsel scenisch anzudeuten, doch seine Stücke
auf einem Theater darstellte, welches der schmucklose Nachkomme des
attischen Prosceniums war. Dies Proscenium hatte sich allmählich
durch kleine Aenderungen in das römische Theater, den Mysterienbau
des Mittelalters und das Gerüst des Hans Sachs umgeformt. Dagegen hat
dieselbe classische Periode des französischen Theaters, welche so steif
und ängstlich die griechischen Ueberlieferungen wieder zu beleben
versuchte, uns den tiefen Guckkastenbau unserer Bühne, der aus den
Bedürfnissen des Ballets und der Oper entstanden war, hinterlassen.

[4] Die Einzelheiten der alten Novelle und was Shakespeare daran
änderte, können hier übergangen werden.

[5] Es ist ein schlechtes Hilfsmittel unserer Regisseure, die
schwächste dieser Gruppen, die Familie Attinghausen, dadurch
unschädlich zu machen, daß man so viel als möglich in ihren Rollen
streicht, und diese durch schwache Schauspieler noch mehr herabdrückt.
Der Schaden wird dadurch nur auffälliger. Entweder führe man das
Stück Schillers so auf, daß man die von ihm beabsichtigten Wirkungen
möglichst vollständig zur Geltung bringt; in diesem Fall besetze man
gerade die drei öden Rollen, Freiherr, Rudenz, Bertha, mit guten
Kräften. Unsere Schauspieler können dem Dichter, der so viel für sie
gethan hat, auch einmal ihren Dank zeigen. Oder man behandle den Tell,
wie er am leichtesten auf unserer Bühne wirkt, dann streiche man die
drei Rollen ganz, was mit sehr geringen Aenderungen möglich ist.

[6] Schon bei den Griechen hat das Wort Epeisodion eine kleine
Geschichte. Es bezeichnete in der frühesten Zeit des Dramas die
Ueberführung aus einem Chorgesang in den folgenden, also seit
Einführung der Schauspieler zuerst die kurzen Reden, Botenscenen,
Dialoge u. s. w., welche die Uebergänge und Motive für die neuen
Stimmungen des Chors enthielten. Auch nach Erweiterung dieser
recitirenden Theile blieb dem ausgebildeten Drama das Wort als alte
Regiebezeichnung für jeden Theil des Dramas, der zwischen zwei
Chorgesängen stand, es entspricht in dieser Bedeutung etwa unserem
Akte, genauer unserer ausgeführten Scene. -- In der Werkstatt der
griechischen Dichter wurde es aber Bezeichnung derjenigen Theile der
Handlung, welche der Dichter zur reicheren Gliederung, zur Belebung
seines alten Mythenstoffes in freier Erfindung einfügte, z. B. in der
Antigone jene Scene zwischen Antigone, Ismene und Kreon, in welcher
die unschuldige Ismene sich für eine Mitschuldige der Schwester
erklärt. Auch in dieser Bedeutung mochte das Epeisodion vielleicht den
ganzen Raum zwischen zwei Chorgesängen füllen, in der Regel war es
kürzer. Seine Stellen waren zumeist in der Steigerung, nur zuweilen
in der Umkehr der Handlung, unserem zweiten und vierten Akt. -- Da es
in dieser Bedeutung kleine Stücke der Handlung bezeichnete, welche
zwar aus den höchsten Lebensbedürfnissen des Dramas hervorgegangen
sein konnten, aber für den Zusammenhang der Begebenheiten nicht
unentbehrlich waren, und da seit Euripides die Dichter immer
häufiger auf Effectscenen ausgingen, welche mit Idee und Handlung in
lockerer Verbindung standen, so hing sich an das Wort allmählich die
Nebenbedeutung einer unmotivirten und willkürlichen Einschaltung. In
der Poetik ist das Wort in jeder der drei Bedeutungen gebraucht, z. B.
Cap. ~XII~, 5 ist es der Terminus des Regisseurs, Cap. ~XVII~, 8-10
technischer Ausdruck des Dichters, Cap. ~X~, 3 (der Ausgabe von G.
Hermann) schielt es in der Nebenbedeutung.

[7] Durch diese Unregelmäßigkeit in Anordnung der Handlung, die
zugleich wie ein Rückfall in die alten Gewohnheiten des englischen
Volkstheaters aussieht, wird der Bau des Dramas gestört. Die durch
Stoff und Idee gebotene Handlung war folgende: Erster Akt: Antonius
bei Kleopatra und Trennung von ihr. Zweiter Akt: Versöhnung mit Cäsar
und Wiederherstellung der Herrschermacht. Dritter Akt: Der Rückfall
zur Aegypterin mit Höhenpunkt. Vierter Akt: Innerer Verderb, Flucht
und letztes Ringen. Fünfter Akt: Katastrophe des Antonius und der
Kleopatra. Aber die Abweichung Shakespeare's von dem regelmäßigen Bau
hat einen tieferen Grund. Das innere Leben des verwüsteten Antonius
hatte keinen großen Reichthum und bot dem Dichter in den Augenblicken
der neuen Bethörung wenig Anziehendes. Seine Lieblingsgestalt in
dem Drama aber, Kleopatra, in deren Ausführung er seine höchste
Meisterschaft bewährt hatte, war kein Charakter, der zu _großen_
dramatischen Bewegungen geeignet war, die verschiedenen Scenen dieser
Frau voll Leidenschaftlichkeit ohne Leidenschaft gleichen glänzenden
Variationen desselben Themas. Sie ist in ihrem Verhältniß zu Antonius
gerade oft genug von den verschiedensten Seiten geschildert, um das
reiche Bild einer dämonischen Kokette zu bieten. Die Rückkehr des
Antonius gab dem Dichter auch in Beziehung auf sie keine neue Aufgabe.
Dagegen war die Erhebung dieses Charakters in verzweifelter Lage, unter
den Schrecken des Todes für ihn ein fesselnder Vorwurf, und insofern
mit Recht, weil gerade darin eine höchst eigenartige Steigerung
desselben gegeben werden konnte. So opferte Shakespeare diesen Scenen
einen Theil der Handlung. Er warf die Momente des Höhenpunktes und
der Umkehr zusammen, indem er sie in kleinen Scenen andeutete, und
räumte der Katastrophe zwei Akte ein. Für die Gesammtwirkung des
Stückes bleibt das ein Uebelstand. Wir verdanken ihm freilich die
Todesscene Kleopatra's im Grabmale, von dem vielen Außerordentlichen,
was Shakespeare geschaffen hat, vielleicht das Erstaunlichste. -- Daß
die Nebenfiguren Oktavian und seine Schwester gerade auf der Spitze
der Handlung dem Dichter wichtiger wurden als seine Hauptperson, rührt
wohl daher, daß dem bejahrten Dichter überhaupt der einzelne Mensch,
sein Glück und Leiden klein geworden war vor einer ahnenden und
ehrfurchtsvollen Betrachtung des geschichtlichen Weltgefüges.

[8] Die Scene ist aber durchaus nicht ganz wegzulassen, wie wohl
geschieht. Auch die Kürzung muß den Gegensatz zu der ersteren, die
befehlende Härte des Tyrannen, die lauernde Feindschaft der Mutter und
die Täuschung Richards durch eine von ihm verachtete Frau hervorheben.
Wollen unsere Regisseure nicht mehr dulden, so mögen sie etwa folgende
Kürzung ertragen. Wenn man die Verse der Schlegel-Tieck'schen Ausgabe
von den Worten Richards: „Bleibt, gnädige Frau, ich muß ein Wort Euch
sagen,” bis zum Ende der Scene, den Worten Richards: „bringt meinen
Liebeskuß, lebt wohl” mit fortlaufenden Ziffern von 1-238 bezeichnet,
so bleiben folgende Verse stehen: 1-3, 7-9, 54, 59, 60, 97-101, 103,
104, 113, 114, 123-128, 131, 133, 143-160, 210-221, 223, 225-227,
236-238.

[9] Beide Fachausdrücke werden noch jetzt nicht immer richtig
verstanden. _Peripetie_ bezeichnet durchaus nicht den letzten Theil der
Handlung vom Höhenpunkte abwärts, welcher bei Aristoteles Katabasis
heißt, sondern es ist nur, was hier tragisches Moment genannt wird,
eine einzelne Scenenwirkung, zuweilen nur Theil einer Scene. --
Das Kapitel über die _Anagnorisis_ aber, eins der lehrreichsten in
der Poetik, weil es Einblick in die handwerksmäßige Methode der
Dichterarbeit gewährt, schien gar einmal den Herausgebern unecht.

[10] Daß die Chöre in der Regel nicht flüchtig dahinrauschten und ein
gutes Theil Zeit in Anspruch nahmen, können wir daraus schließen, daß
bei Sophokles einigemal ein kurzer Chor die Zeit ausfüllt, welche der
Schauspieler bedurfte, sich hinter der Scene umzukleiden und den Weg
von seiner Thür bis zu dem Seiteneingang zu durchmessen, aus welchem er
in der neuen Rolle auftreten mußte. Dreizehn Zeilen und zwei Strophen
eines kleinen Chors genügen, um den Deuteragonisten, der als Iokaste
durch seine Hinterthür abgegangen ist, umzukleiden und als Hirten von
der Feldseite wieder auf die Bühne zu senden. Es war auf dem Theater
der Akropolis kein kurzer Weg.

[11] Daß eine beliebte Reihenfolge der Uebergang aus dem Düsteren,
Schrecklichen ins Hellere gewesen sei, möchten wir schon aus dem
Umstand schließen, daß Antigone und Elektra erste Stücke des Tages
waren. Bei der Antigone geht das nicht nur aus dem ersten Chorgesang
hervor, dessen erste schöne Strophe ein Morgenlied ist, sondern auch
aus der Beschaffenheit der Handlung, welche der großen Rolle des
Pathosspielers nur die erste Hälfte des Stückes gibt und dadurch den
Schwerpunkt des Dramas nach vorn legt. Es wäre bei dem schönsten
Gedicht unrathsam gewesen, dem wenig geachteten dritten Schauspieler,
der übrigens von Sophokles einigemal besonders bevorzugt wird, die
für das Urtheil der Richter so wichtigen Schlußwirkungen des letzten
Stückes zu überlassen. In der Elektra wird im Prolog ebenfalls
die aufgehende Sonne und das bacchische Festkleid erwähnt. Ebenso
scheint die schöne breit ausgeführte Situation im Prolog des Königs
Oedipus und der Bau des Aias, dessen Schwerpunkt in der ersten Hälfte
liegt und der deutlich die Morgenfrühe verräth, auf erste Stücke zu
deuten. Die Trachinierinnen kämpften wahrscheinlich als Mittelstück,
Oedipus auf Kolonos mit seinem großartigen Schluß und Philoktetes mit
ausgezeichneter Pathosrolle und versöhnendem Ende als letzte. Die
Vermuthungen, welche aus der technischen Beschaffenheit der Stücke
hergeleitet werden, haben wenigstens mehr Wahrscheinlichkeit, als
solche, welche aus einer Zusammenstellung der vorhandenen Dramen mit
nicht erhaltenen hervorgehen.

[12] Sechs Stücke des Sophokles enthalten, wenn man die Reden und
Gesänge des Chors abzieht, im Durchschnitt jedes ungefähr 1118 Verse.
Nur Oedipus auf Kolonos ist länger. Rechnet man die Verszahl eines
jeden der drei Schauspieler wieder im Durchschnitt als gleich groß,
so geben die Tragödien des Tages mit Zurechnung eines Satyrspiels
von der Länge des Kyklops (etwa 500 Verse für drei Solospieler) dem
einzelnen Schauspieler die Gesammtzahl von 1300 Versen. Aber die
Aufgabe des ersten Schauspielers wurde schon durch die angreifenden
Pathosscenen und durch die Gesänge ungleich größer. Außerdem mußte ihm
wohl auch mehr zugemuthet werden. Wenn man in den drei Stücken des
Sophokles, in welchen der Held an einer von den Göttern auferlegten
Krankheit leidet (Aias, Trachinierinnen, Philoktetes), die Partien des
ersten Schauspielers zusammenzählt (Aias, Teukros; Lichas, Herakles;
Philoktetes), so ergeben sich etwa 1440 Verse, also mit der Rolle
eines Satyrspiels mehr als 1600 Verse, und zwar eine Anspannung
durch etwa sechs verschiedene Rollen und durch etwa sechs Gesänge.
-- Daß Sophokles bei Zusammensetzung seiner Tetralogien auf die
Erholungspausen seiner drei Schauspieler Rücksicht nehmen mußte,
ist unzweifelhaft. Jede letzte Tragödie erforderte die stärkste
Wirkung, sie wird also in der Regel dem ersten Schauspieler am meisten
zugemuthet haben. Daß die Trachinierinnen kein drittes Stück waren,
möchte man auch deshalb annehmen, weil darin der zweite Schauspieler
die Hauptrolle hat.

[13] Die Rollenvertheilung unter die Schauspieler ist in den erhaltenen
Stücken des Sophokles folgende, Protagonist, Deuteragonist, Tritagonist
mit 1. 2. 3. bezeichnet:

$König Oedipus.$ 1. _Oedipus_. 2. Priester. _Iokaste._ Hirte. _Bote der
Katastrophe._ 3. _Kreon._ Teiresias. Bote.

$Oedipus auf Kolonos.$ 1. _Oedipus._ _Bote der Katastrophe._ 2.
_Antigone._ *Theseus (die Scene des Höhenpunktes). 3. Koloner. Ismene.
Theseus (die übrigen Scenen). Kreon. Polyneikes.

$Antigone.$ 1. _Antigone._ Teiresias. _Bote der Katastrophe._ 2.
_Ismene._ Wächter. Hämon. *Eurydike. Diener. 3. _Kreon._

$Trachinierinnen.$ 1. *Dienerin. Lichas. _Herakles._ 2. _Deianeira._
Amme (als _Bote der Katastrophe_). Greis. 3. _Hyllos._ Bote.

$Aias.$ 1. _Aias._ Teukros. 2. _Odysseus._ Tekmessa. 3. _Athene._ Bote.
Menelaos. Agamemnon.

$Philoktetes.$ 1. _Philoktetes._ 2. _Neoptolemos._ 3. _Odysseus._
Kaufmann. Herakles.

$Elektra.$ 1. _Elektra._ 2. Pfleger. _Chrysothemis._ Aegisthos. 3.
_Orestes._ Klytämnestra.

Die mit * bezeichneten Rollen sind unsicher. Außer den drei
Schauspielern hatte die attische Bühne allerdings mehre Nebenspieler
für stumme Rollen, so in der Elektra den Pylades, in den
Trachinierinnen die besonders ausgezeichnete Rolle der Iole, in der
vielleicht Sophokles einen jungen Schauspieler, der ihm werth war, dem
Volke vorführen wollte. Es ist wahrscheinlich, daß diese Nebenspieler
zuweilen den Schauspielern kleine Nebenrollen abgenommen haben, z. B.
die Eurydike in der Antigone, welche sehr kurz behandelt ist, die
Dienerin des Prologs in den Trachinierinnen; wie hätten sie sonst ihre
Stimme und Kraft versuchen können? Solche Aushilfe, die vielleicht
doch einmal der Zuhörerschaft durch die Maske verdeckt blieb, wurde
nicht als Mitspielen gerechnet. -- Die Nebenspieler waren auch als
Vertreter der drei Schauspieler auf der Bühne nöthig, wenn in einer
Scene die Gegenwart einer Maske wünschenswerth war, der Schauspieler
derselben aber zu derselben Zeit in einer andern Rolle auftreten
mußte; dann figurirten die Nebenspieler in gleicher Kleidung und der
betreffenden Maske, in der Regel ohne zu sprechen; zuweilen freilich
mußten ihnen auch einzelne Zeilen gegeben werden; so wird die Ismene
in der zweiten Hälfte des Oedipus auf Kolonos von einem Nebenspieler
dargestellt, während der Schauspieler selbst den Theseus und Polyneikes
spielt. Dieses Stück hat die Eigenthümlichkeit, daß wenigstens auf dem
Höhenpunkt eine Scene des Theseus von dem Schauspieler der Antigone,
dem zweiten, gegeben wird, während der dritte die übrigen Scenen dieser
Partie besorgt; für eine einzelne Scene war diese Stellvertretung, wenn
der Schauspieler Stimme u. s. w. dazu eingeübt hatte, ohne besondere
Schwierigkeit. Es ist aber möglich, daß der Darsteller der Antigone
auch die erste Theseusscene gab. Antigone ist nämlich in das Gebüsch
des Hintergrundes gegangen, um den Vater zu bewachen, sie kann sehr
wohl als Theseus wieder auftreten, während ein Statist in ihrer Maske
ab und zu sichtbar wird. Wenn gerade in diesem Stück ein vierter
Schauspieler durch namhafte Rolle eingegriffen hätte, würde uns doch
wohl eine Nachricht von der damals noch auffallenden Neuerung geblieben
sein.

[14] Auf unserer Bühne hat zwar jedes Stück einen ersten Helden, aber
mehre Hauptrollen. Nicht häufig ist eine derselben umfangreicher als
die des ersten Helden, z. B. die des Falstaff in Heinrich ~IV.~

[15] Die Voraussetzungen der Trachinierinnen sind allerdings, was
Deianeira selbst betrifft, ziemlich einfach, aber Herakles ist der
erste Held und seine Vorbereitung zur Aufnahme unter die Götter war die
große Schlagwirkung des Stückes.

[16] Es ist gerade bei Sophokles unmöglich, aus den erhaltenen Namen
und Versen verlorener Stücke einen Schluß auf den Inhalt zu machen. Was
man sich nach der Sage als Inhalt des Dramas denken möchte, mag oft nur
Inhalt des Prologs sein.

[17]

                   Prolog:                     Neoptolemos, Odysseus.

  Chor und Neoptolemos im Wechselgesang.

  Steigerung   { 1. Botenscene mit Erkennung   Philoktetes, Neoptolemos.
  der          { 2. Botenscene                 Vorige, Kaufmann.
  Handlung     { 3. Erkennungsscene (des       Philoktetes, Neoptolemos.
               {     Bogens)

                 Chorgesang.

  Höhenpunkt,    1. Doppelpathosscene          Philoktetes, Neoptolemos.
  das tragische  2. Dialogscene                Vorige, Odysseus.
  Moment

    Chor und Philoktetes im Wechselgesang.

  sinkende     { 1. Dialogscene.               Neoptolemos, Odysseus.
  Handlung     { 2. Dialogscene.               Philoktetes, Neoptolemos,
  und          {                                 dazu Odysseus.
  Katastrophe  { 3. Verkündigung und Schluß.   Philoktetes, Neoptolemos,
                                                 Herakles.

[18] Die Balkonscene gehört für unsere Bühne an das Ende des ersten
Aktes, nicht in den zweiten, aber der erste Akt wird dadurch
unverhältnißmäßig lang. Es ist ein Uebelstand, daß unsere Eintheilung
der Stücke die Handlung Shakespeare's zuweilen da zerschneidet, wo ein
rascher Fortgang oder eine sehr kurze Unterbrechung geboten sind.

[19] Es sei erlaubt, diesen Bau durch Linien anzudeuten.

1. Ein Drama, wie es nicht in Schiller's Plan lag. Idee: Ein treuloser
Feldherr sucht das Heer zum Abfall von seinem Kriegsherrn zu verleiten,
wird aber von seinen Soldaten verlassen und getötet.

~a~ Erregendes Moment: Verlockung zum Verrath. ~b~ Steigerung: etwa
Verhandlung mit den Feinden. ~c~ Höhenpunkt: scheinbarer Erfolg, etwa
die listig erlangte Unterschrift der Generäle. ~d~ Umkehr: etwa das
Gewissen des Heeres empört sich. ~e~ Katastrophe: Tod des Feldherrn.

[Illustration]

2. _Schiller's Wallenstein_ ohne die Piccolomini. Idee: ein Feldherr
wird durch übergroße Macht, Intriguen der Gegner und sein eigenes
stolzes Herz bis zum Verrath gegen seinen Kriegsherrn verleitet, er
sucht das Heer u. s. w.

Darin ~a b c~ steigende Handlung bis zum Höhenpunkt: die inneren Kämpfe
und Versuchungen, ~a~ Questenberg im Lager und Trennung vom Kaiser. ~b~
Prüfung der Generäle, Banketscene. ~c~ Höhenpunkt: die erste That des
Verraths, z. B. die Verhandlungen mit Wrangel. ~c d~ Versuche, das Heer
zu verführen. ~d~ Umkehr: das Gewissen der Soldaten empört sich. ~e~
Katastrophe: Tod Wallenstein's.

[Illustration]

3. _Das Doppeldrama._ ~A~ die Piccolomini (durch Punkte bezeichnet).
~B~ Wallenstein's Tod (durch Linien bezeichnet).

[Illustration]

~a a~ die beiden erregenden Momente: ~a^1~ die Generäle und Questenberg
für das Gesammtstück, ~a^2~ Max' und Thekla's Ankunft für die
Piccolomini.

~c c~ die beiden Höhenpunkte: ~c^1~ Lösung des Max von Octavio,
zugleich Katastrophe der Piccolomini. ~c^2~ Wallenstein und Wrangel,
zugleich Ausführung des erregenden Momentes von Wallenstein's Tod.

~e e~ die beiden Schlußkatastrophen, ~e^1~ der Liebenden und ~e^2~
Wallenstein's. Ferner ist ~b~, Liebesscene zwischen Max und Thekla,
der Höhenpunkt der Piccolomini. ~f~ und ~g~ sind die aus Wallenstein's
Tod eingeflochtenen Scenen: Audienz Questenberg's und Banket, der
2te und 4te Akt der Piccolomini. ~h~, ~d~ und ~e^1~ sind die aus
den Piccolomini in Wallenstein's Tod geflochtenen Scenen: Octavio's
Ränkespiel, Aufbruch des Max, Bericht seines Todes nebst Thekla's
Flucht: der 2te, 3te und 4te Akt, ~d~, die Kürassierscene, zugleich
Höhenpunkt des zweiten Dramas.

[20] Bei dem Druck unserer Dramen werden jetzt häufig innerhalb der
Akte nur diejenigen Scenen stark abgesetzt und mit Zahlen bezeichnet,
bei denen ein Wechsel der Decorationen nöthig wird. Das Richtige aber
wäre, die _dramatischen_ Scenen innerhalb des Aktes der Reihe nach zu
zählen und zu bezeichnen, und da, wo ein Wechsel der Decorationen zu
bemerken ist, der laufenden Scenennummer das Wort „Verwandlung” und die
Beschreibung der neuen Bühnenausstattung beizufügen.

[21] Der Akt ist zweitheilig. Der erste vorbereitende Theil enthält
drei kurze dramatische Bestandtheile: den Eintritt des Max, die
Vorlegung der gefälschten Urkunde durch die Intriganten, den Anschluß
Buttler's an sie. Von da beginnt, ebenfalls durch Unterredung der
Diener eingeleitet, der große Schluß. Die zechenden Generäle darf man
nicht den ganzen Akt in dem Mittel- und Hintergrund der Bühne sehen,
die Bühne zeigt besser ein Vorzimmer des Banketsaals durch Pfeiler
und Hinterwand von diesem getrennt, so daß man die Gesellschaft bis
zu ihrem Eintritt am Schluß nur undeutlich erblickt, und nur einzelne
bequeme Rufe und Bewegungen der Gruppen aufnimmt. Schiller war im
Wallenstein noch ein sorgloser Regisseur, von da ab that er mehr für
die scenische Anordnung. Zu den Besonderheiten der scharfen Zeichnung
in dieser schönen Scene gehört die theilnahmlose Versunkenheit des Max,
-- sie ist von Kleist im Prinz von Homburg wunderlicher wiederholt
worden. Nicht durch Schweigen kennzeichnet Shakespeare die Träumenden,
sondern durch zerstreute und tiefsinnige Reden.

[22] Es versteht sich, daß auch Emilia Galotti in der Tracht ihres
Jahres (1772) aufgeführt werden muß. -- Das Stück fordert noch eine
Rücksicht bei der Darstellung. Vom dritten Akt darf der Vorhang in
den Zwischenakten nicht mehr heruntergelassen werden, dieselben sind
außerdem sehr kurz zu halten.

[23] Zwanzig unserer großen Bühnenstücke in Versen haben folgende Länge:

  Carlos              5471 Verse,
  Maria Stuart        3927   „
  Wallenstein's Tod   3865   „
  Nathan              3847   „
  Hamlet              3715   „
  Richard ~III.~      3603   „
  Torquato Tasso      3453   „
  Jungfrau v. Orleans 3394   „
  Wilhelm Tell        3286   „
  König Lear          3255   „
  Othello             3133   „
  Coriolan            3124   „
  Romeo und Julia     2979   „
  Braut von Messina   2845   „
  Die Piccolomini     2669   „
  Kaufmann v. Venedig 2600   „
  Julius Cäsar        2590   „
  Iphigenie           2174   „
  Macbeth             2116   „
  Prinz von Homburg   1854   „

Die Zahlen machen nicht den Anspruch unbedingter Genauigkeit, da die
unvollendeten Verse abzuschätzen waren -- sie sind durchschnittlich
mitgezählt --, und da die Stellen in Prosa, welche bei Shakespeare
bekanntlich umfangreich sind, nur eine ungefähre Schätzung erlauben.
Die Dramen in Prosa: Emilia Galotti, Clavigo, Egmont, Kabale und Liebe,
entsprechen unserer Bühnenzeit besser. Von den aufgezählten Dramen in
Versen sind nur die drei letzten ohne jede Verkürzung aufzuführen, die
ihnen aus anderen Gründen doch nicht ganz erlassen wird. Carlos, der
über alles Maß hinausgeht, würde unverkürzt sechs Stunden in Anspruch
nehmen.

Da „Wallenstein's Lager” -- mit den Liederzeilen -- 1105 schnell
dahinschwebende Verse hat, so würden die drei Stücke des dramatischen
Gedichtes Wallenstein zusammen 7639 Verse zählen und bei Aufführung
an _einem_ Tage ungefähr so viel Zeit fordern als das Oberammergauer
Passionsspiel. Keine einzige der Hauptrollen ist so umfangreich, daß
ihre Bewältigung an einem Tage dem Schauspieler Uebermäßiges zumuthet.



  +--------------------------------------------------------------+
  | Anmerkungen zur Transkription                                |
  |                                                              |
  | Inkonsistenzen wurden beibehalten, wenn beide Schreibweisen  |
  | gebräuchlich waren, wie:                                     |
  |                                                              |
  | Abwechselung -- Abwechslung                                  |
  | Accordes -- Accords                                          |
  | älteren -- ältern                                            |
  | Anderem -- Anderm                                            |
  | anderer -- andrer                                            |
  | Anfanges -- Anfangs                                          |
  | äußeren -- äußern                                            |
  | besonderem -- besonderm                                      |
  | besseren -- bessern                                          |
  | Conflicte -- Conflikte                                       |
  | danach -- darnach                                            |
  | dunkeln -- dunklen                                           |
  | düsteren -- düstern                                          |
  | Effecte -- Effekte                                           |
  | Entwickelung -- Entwicklung                                  |
  | früheren -- frühern                                          |
  | Gegenspieles -- Gegenspiels                                  |
  | gehen -- gehn                                                |
  | Geschickes -- Geschicks                                      |
  | Geschlechtes -- Geschlechts                                  |
  | gewohnt -- gewöhnt                                           |
  | Goethe's -- Goethes                                          |
  | Gräuel -- Greuel                                             |
  | größeren -- größern                                          |
  | heiteren -- heitern                                          |
  | Hellenenheeres -- Hellenenheers                              |
  | hinüber leiten -- hinüberleiten                              |
  | Iphigeneia -- Iphigenia -- Iphigenie                         |
  | Julia -- Julie                                               |
  | Menschengeschlechtes -- Menschengeschlechts                  |
  | Momentes -- Moments                                          |
  | neueren -- neuern                                            |
  | Perspectiven -- perspektivisch                               |
  | Publicum -- Publikum                                         |
  | Richard's -- Richards                                        |
  | Schiller's -- Schillers                                      |
  | sicheren -- sichern                                          |
  | späteren -- spätern                                          |
  | Stückes -- Stücks                                            |
  | tieferen -- tiefern                                          |
  | unseren -- unsern                                            |
  | Vergleiches -- Vergleichs                                    |
  | Verkoppelung -- Verkopplung                                  |
  | Verrathes -- Verraths                                        |
  | Verwickelung -- Verwicklung                                  |
  | Wallenstein's -- Wallensteins                                |
  | Wandelungen -- Wandlungen                                    |
  |                                                              |
  | Folgende Änderungen wurden vorgenommen:                      |
  |                                                              |
  | Vorwort „anworten” in „antworten” geändert.                  |
  | S. 1 „anschießt” in „anschließt” geändert.                   |
  | S. 26 „angegeordnete” in „angeordnete” geändert.             |
  | S. 55 „bewunderswerther” in „bewundernswerther” geändert.    |
  | S. 70 „Butler” in „Buttler” geändert.                        |
  | S. 74 „Roderigo” in „Rodrigo” geändert.                      |
  | S. 78 „Rethorik” in „Rhetorik” geändert.                     |
  | S. 92 „Gesprächscene” in „Gesprächsscene” geändert.          |
  | S. 99 „Allcestis” in „Alkestis” geändert.                    |
  | S. 105 „Dunkan's” in „Duncan's” geändert.                    |
  | S. 119 „anspruchloses” in „anspruchsloses” geändert.         |
  | S. 176 Punkt am Satzende eingefügt.                          |
  | S. 178 „eine” eingefügt.                                     |
  | S. 187 „drie” in „drei” geändert.                            |
  | S. 230 „Cesar” in „Cäsar” geändert.                          |
  | S. 238 „anspruchvolles” in „anspruchsvolles” geändert.       |
  | S. 250 „wieder” in „wider” geändert.                         |
  | S. 251 „Aussehn” in „Aussehen” geändert.                     |
  | S. 271 „verausgegangener” in „vorausgegangener” geändert.    |
  | S. 278 „Alles” in „alles” geändert.                          |
  | S. 294 „anspruchvollste” in „anspruchsvollste” geändert.     |
  |                                                              |
  +--------------------------------------------------------------+





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Die Technik des Dramas" ***

Copyright 2023 LibraryBlog. All rights reserved.