Title: Intentions
Author: Wilde, Oscar
Language: French
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                      NOTES SUR LA TRANSCRIPTION:

—Les erreurs clairement introduites par le typographe ont été
 corrigées.

—On a conservé l’orthographie de l’original, incluant ses variantes.

—Les lettres écrites au-dessus ont étées representées ainsi: a^b et
 a^{bc}.



                              INTENTIONS



Il a été tiré de cet ouvrage trente exemplaires sur Japon impérial,
numérotés de 1 à 30.

[Illustration: OSCAR WILDE.]



                              OSCAR WILDE

                        Intentions

                                  _Traduction Française_

                          _de_ HUGUES REBELL

[Illustration]

                      PRÉFACE DE CHARLES GROLLEAU

[Illustration]


[Illustration]

                                 PARIS
               GEORGES CRÈS & C^{ie}, LIBRAIRES-ÉDITEURS
                   116, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 116

                                 1914



NOTE DE L'ÉDITEUR


La traduction que nous donnons ici de l'un des ouvrages les plus
réputés d'Oscar Wilde est le dernier travail auquel put se livrer
Hugues Rebell.

Il nous en remit les derniers feuillets peu de jours avant sa mort.

Mais l'étude que le délicat écrivain nous avait promise sur la vie et
les œuvres du poète anglais était à peine ébauchée quand ce funeste
événement vint nous priver d'une collaboration très précieuse.

M. Charles Grolleau, auquel nous avons confié le soin d'écrire l'étude
que nous désirions voir figurer en ce volume, a pieusement recueilli,
parmi les notes que nous a laissées Rebell, plusieurs passages recopiés
par cet auteur qui les jugeait achevés.



[Illustration]



PRÉFACE

 Je blâme également et ceux qui prennent parti de louer l'homme, et
 ceux qui le prennent de le blâmer, et ceux qui le prennent de se
 divertir; et je ne puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant.

  PASCAL.


En son «De Profundis», harmonieux et dernier sanglot du très pur
artiste que fut Wilde, une page semble tenir toutes, concentrées pour
un aveu suprême, l'âme et la passion de son auteur.

 «_Cette Vie Nouvelle—mon amour de Dante me fait lui donner ce nom,
 parfois—n'est, bien entendu, nullement une nouvelle vie, mais
 simplement, par voie de développement et d'évolution, la continuation
 de ma vie antérieure. Je me souviens d'avoir dit, étant à Oxford, à
 un de mes amis, comme nous flânions dans les allées étroites, hantées
 d'oiseaux, de Magdalen, un matin de l'année précédant celle où je pris
 mon degré, que je voulais manger du fruit de tous les arbres du jardin
 du monde et que j'allais sortir dans le monde avec cette passion dans
 mon âme. Et ainsi, en vérité, j'allais, ainsi je vécus. Ma seule
 erreur fut de me confiner si exclusivement aux arbres de ce qui me
 parut le côté ensoleillé du jardin, et d'éviter l'autre côté à cause
 de son ombre et de sa mélancolie. L'insuccès, la honte, la pauvreté,
 la tristesse, le désespoir, la souffrance, même les larmes, les mots
 brisés qui viennent, dans la douleur, aux lèvres, le remords qui fait
 marcher sur des épines, la conscience qui condamne, l'abaissement
 de soi-même qui punit, la misère qui met des cendres sur sa tête,
 l'angoisse qui choisit un sac pour son vêtement et met du fiel dans
 son breuvage:—c'était, tout cela, des choses dont j'avais peur. Et
 comme j'avais résolu de n'en connaître aucune, j'ai été forcé de les
 goûter toutes, chacune à son tour, de m'en nourrir, de n'avoir, en
 vérité, pour toute une saison, pas d'autre nourriture._»[1]

Et, plus loin, il dit avoir voulu marcher droit vers l'ombre et, tout
enveloppé d'elle, la bouche pleine de la cendre des fruits mauvais
qu'il y goûta, il dit que cette saveur et ce parfum de mort sont le
complément nécessaire des saveurs et des vivants parfums de sa vie
antérieure.

Il se trompait.

Il s'était dépassé le jour où il affronta son destin tragique.
Il marcha bien, comme il l'affirme, vers le côté noir du jardin,
frémissant peut-être, fier quand même.... mais il croyait que le soleil
l'y accompagnerait.... c'est-à-dire qu'il ne cesserait de vivre cette
_Bios theoretikos_ qu'il tenait pour le seul idéal.

 «_De la haute tour de la Pensée, nous pouvons regarder l'univers.
 Calme, étant à lui-même un centre et complet, le critique esthète
 contemple la vie, et nulle flèche tirée au hasard ne peut pénétrer
 entre les joints de son armure._»[2]

On sait quelles flèches l'atteignirent, aiguisées par lui et que le
monde empoisonna.

«Ni sa nonchalance, ni la colère envieuse ou hypocrite de ses ennemis,
ni la cruauté bourgeoise de la réprobation sociale ne sont la cause
profonde de ses maux. Ce fut lui-même qui, après un moment d'horrible
angoisse, consentit à son supplice, par une sorte de dédain pour la
volonté humaine, par une sorte de respect et de curiosité avide pour
les jeux de la destinée. Est-ce de la folie, ce besoin de douleur
chez un voluptueux et lorsqu'on a connu tous les plaisirs, de courir
au-devant des tortures?»[3].

Le voluptueux n'a pas un tel dessein. Il cherche le plaisir et souscrit
d'avance aux conditions que lui posera la vie, non pas même pour les
lui donner, mais pour en formuler la promesse. Ne voulant pas avouer
sa défaite, il dira que le fiel au fond du verre a le goût suave
qu'il cherchait. Alors que certains esprits se satisfont des seules
fantasmagories de l'intelligence, le voluptueux veut les réaliser. Il
se fait dans son cœur un prestigieux mélange de douleur et de joie, de
souffrance et d'extase, mais le monde ignore cette alchimie intime et
ne jugeant que sur les faits, coupe au même niveau, du même couteau
stupide, la belle fleur étrange et l'herbe mauvaise.

[Illustration]

On a dit d'un écrivain célèbre qu'il était un spectacle magnifique.
Wilde est un douloureux problème. Il semble qu'il échappe à la critique
des lettres pour être réservé à la seule analyse des moralistes, de par
le paradoxe même que fut cette volonté d'apparence impérieuse: composer
sa vie comme une œuvre d'art.

«Sauf ici et là, dans _Intentions_ et dans ses poèmes, la _Geôle de
Reading_, par exemple, il n'a rien mis de son âme dans ses livres; il
voulut même, cela est certain, l'effrayante tragédie qui le brisa. De
l'abîme où sa chair gémissait, son esprit se levait pour contempler sa
misère; il était le spectateur de son agonie.»[4]

Et c'est pour cela qu'il nous émeut à ce point.

Ceux qui chercheraient dans son œuvre l'écho, si faible soit-il,
d'un nouveau message, seraient déçus. L'habileté technique en est
indéniable, mais la somptuosité en paraît empruntée. Il n'apporte
aucun remède et aucun poison. Il ne nous conduit nulle part, mais on
voit bien qu'il alla partout. Il n'est point le compagnon, mais il a
connu tous les nôtres. Il s'est assis aux pieds des sages de la Grèce,
dans les jardins d'Académus, mais l'eurythmie de leurs gestes évoqués
l'a séduit plus que la doctrine. Il a suivi Dante en ses périples
infernaux, mais ce qu'il nous redit, après l'effrayant voyage, n'est
que le rappel extasié d'un décor.

«J'ai mis, disait-il, tout mon génie dans ma vie, je n'ai mis que mon
talent dans mes œuvres.» Infidèle à ce principe savamment déduit dans
le livre que nous publions: l'âme entière de l'écrivain s'objectivant
dans son œuvre, Shakespeare «laissant les impulsions qui s'agitaient
si puissamment en lui réaliser leur énergie non sur le plan inférieur
de la vie réelle, mais sur le plan imaginatif de l'art», il confondit
l'intensité de la passion avec le calme de la beauté. Esprit d'une
rare culture, il ne rendit au toucher de l'art que des accords,
vibrants peut-être, mais que d'autres avaient créés. Ce fut un
splendide, un incomparable écho. Pour sa musique, il la garda; il vécut
frénétiquement et causa de façon divine. Or la postérité ne peut nous
juger sur les possibilités qui demeurèrent latentes. Quelque nombreux
que soient les témoignages, elle ne peut rendre son arrêt que sur les
œuvres ou tout au moins sur les matériaux laissés par l'ouvrier. C'est
ce qui rend si précaire la gloire des acteurs. Et aussi la gloire
des causeurs. Il ne restera de Mallarmé que quelques vers subtils,
inférieurs aux poèmes plus clairs et néanmoins plus profonds de son
maître incontesté, Baudelaire. Il ne restera de Wilde qu'une œuvre
écrite, inférieure à celle causée.

       *       *       *       *       *

«Il faut bien dire surtout qu'à notre époque le poète de parole est
voué toujours à une déchéance, car il ne se trouve pas avec ses pairs,
et pour plaire il lui faut descendre. Nulle concession d'homme de
théâtre ou de romancier de feuilleton n'est comparable à celle du
causeur de profession. Mallarmé fut perdu par son cénacle et combien le
fut davantage Wilde par son entourage faussement spirituel, faussement
élégant, faussement poétique de mondains. Shérard nous dit d'abord que
ses premiers essais de causeur dans les salons de Paris ne furent pas
heureux. Chez Victor Hugo il laissa dormir le vieux poète et d'autres
aussi. Alors il entreprit d'étonner. Il y réussit. Mais à quel prix!
Lui qui fut l'un des poètes les plus sincèrement épris de poésie et
d'art, l'un des hommes les plus passionnés, les plus vibrants, les plus
sensibles, il passe pour une sorte de poète artificiel. On connaît de
lui ses paradoxes étudiés, ses cinq ou six contes qu'il répétait à tous
et on a oublié le charmant rêveur qui s'attendrissait sur toutes choses
...

«Mallarmé a une œuvre très mince, il est vrai, mais qui tout de
même existe. Certains vers sont d'une beauté admirable. Wilde n'a
rien d'achevé. Son œuvre est très intéressante, parce qu'elle est
caractéristique d'un temps; elle a une valeur documentaire, mais elle
n'a pas de valeur vraiment littéraire. Dans la _Duchesse de Padoue_,
il imite Hugo et Sardou, dans le _Portrait de Dorian Gray_, Huysmans.
_Intentions_ est le bréviaire du symboliste. Les idées qui s'y trouvent
sont dans Mallarmé, dans Villiers de l'Isle-Adam..... Ses poèmes en
vers sont inspirés de Swinburne. Ses _Poèmes en prose_ sont ce qu'il y
a de plus original dans son œuvre; ils représentent assez la causerie
du poète, mais comme ils lui sont inférieurs! Et de fait la causerie
est peut-être une forme d'art inférieure à l'écriture. Une pensée
fixée est toujours plus belle qu'une pensée ébauchée et la causerie,
n'est-ce pas toujours une pensée ébauchée. En tous cas elle est
condamnée à périr. Les mots des hommes d'esprit ne leur survivent pas.
Citer les mots de Wilde, c'est montrer sous verre une collection de
beaux papillons qui ont perdu leur lumière et leur éclat. La causerie
n'est pas séparable du geste. Que reste-t-il des causeries des hommes
d'esprit célèbres, Scholl, Becque, Barbey d'Aurevilly! Si Chamfort nous
a transmis les mots du XVIII^e siècle, c'est qu'il les a refaits, la
plume à la main.»[5]

Cette page de Rebell indique très nettement ce qui fut le charme et la
faiblesse de Wilde.

La vie non pas étudiée mais vécue, non pas effleurée des lèvres, mais
bue jusqu'à l'ivresse, n'est pas celle de l'artiste parfait et qui
doit se survivre. Du moins certains esprits ne sauraient-ils créer
sans se cloîtrer et se soumettre à des règles un peu sévères. Wilde,
en cette chambre d'hôtel qui devait voir son agonie, se souvint-il, en
lisant Balzac à la lumière des bougies, du Maître s'isolant de même
et luttant dix-huit heures avec le démon du travail? S'est-il répété
cette plainte, que d'aucuns l'entendirent proférer avec tristesse: «Je
n'aurais pas dû faire cela ... J'aurais dû mettre du noir sur du blanc,
du noir sur du blanc ...»

Il est évident qu'il faut choisir. Le créateur n'a besoin que de peu
d'expériences pour analyser la vie, en dissocier les éléments et nous
en donner l'essence. Le recul est une condition inéluctable et le
renoncement, au moins transitoire, une absolue nécessité. La pensée,
pour être libre et féconde, ne va pas sans un certain ascétisme. Il
faut bien se résigner à ces lois d'un monde «où l'action n'est pas la
sœur du rêve». Ceux qui vivent intensément ne donnent, en leurs essais
d'œuvres sincères, que des mensonges sans couleur. Les confessions des
passionnés ne sont que les cendres du volcan.

Et Wilde lui-même nous donnera la clef de son erreur et de son mal:

 «_La vie humaine est la seule chose qui mérite d'être étudiée. En
 comparaison d'elle, il n'existe rien qui ait une valeur quelconque.
 Il est vrai qu'en surveillant la vie dans son curieux creuset de
 souffrance et de plaisir, on ne peut avoir sur le visage un masque
 de verre, ni empêcher les vapeurs sulfureuses de troubler le cerveau
 et de livrer l'imagination enfiévrée à de monstrueuses fantaisies
 et à des rêves difformes. Il est des poisons si subtils que, pour
 connaître leurs propriétés, il faut en être intoxiqué. Il est des
 maladies si étranges qu'il faut les éprouver si l'on cherche à en
 comprendre la nature. Mais combien grande est la récompense! Combien
 merveilleux devient tout l'univers! Noter la curieuse, l'âpre logique
 de la passion et la vie émotionnelle, la vie colorée de l'intellect!
 Observer le point de leur rencontre et celui de leur séparation, à
 quel endroit ils sont à l'unisson, à quel autre ils sont en désaccord
 ... quelle volupté! Qu'importe ce que cela coûte? On ne paye jamais
 trop cher une sensation!_»[6].

Or c'est justement à ce jeu—le mot d'étude est une illusion—que la
volonté s'use. Ne rien produire ou n'élaborer que l'artificiel, c'est
le dilemme où se voit enfermé celui qui fait de son intelligence un
instrument de volupté. C'est pourquoi l'œuvre de Wilde n'est qu'un
décor.

«Quand je vis Wilde pour la première fois, il n'avait pas ce renom
d'infamie accueilli par tous. Mon sentiment sur lui se modifia plus
d'une fois. J'eus d'abord l'enthousiasme qu'éprouvent d'ordinaire les
jeunes gens de lettres pour les célébrités littéraires, puis le procès
éclata qui me révolta comme une iniquité. Depuis, il me sembla que
l'homme du monde faisait tort à l'artiste, que ses œuvres étaient bien
légères, que sa vie avait eu peut-être plus d'importance que son œuvre.

«Aujourd'hui, je crois discerner clairement l'homme qu'il fut et qui
fut certes extraordinaire. Jamais l'artificiel ne se mêla à un tel
point au naturel et à la passion dans un même homme.»[7]

 «_Il faut que je me dise que je me suis ruiné moi-même et que
 personne, grand ou petit, ne peut être ruiné que de sa propre
 main. Je suis prêt à le dire: j'essaie de le dire, encore qu'il se
 peut qu'on ne le pense pas en ce moment. Je porte sans pitié contre
 moi-même cette implacable accusation. Si terrible que fût ce que le
 monde me fit, ce que je me fis à moi-même fut plus terrible encore._

 _J'étais en rapport symbolique avec l'art et la culture de mon époque.
 A l'aube de mon âge adulte, je l'avais compris et j'avais, par la
 suite, forcé mon époque à le comprendre. Peu d'hommes ont, de leur
 vivant, occupé une position comme la mienne et l'ont autant fait
 reconnaître. La position d'un homme est habituellement discernée,
 si elle l'est, par l'historien et le critique, longtemps après que
 l'homme et son époque ont disparu. Pour moi, ce fut différent. J'en
 eus le sentiment et je le fis sentir aux autres. Byron fut une
 figure symbolique, mais en rapport avec la passion et la lassitude
 passionnelle de son époque. Mon rapport avec mon temps fut plus noble,
 plus permanent, d'une importance et d'une portée plus grandes._

 _Les dieux m'avaient presque tout donné. Mais je me laissai leurrer
 et m'accordai de longues périodes de repos insensé et sensuel.
 Je m'amusai à faire le flâneur, le dandy, l'homme à la mode. Je
 m'entourai de petits caractères et d'esprits mesquins. Je devins le
 prodigue de mon propre génie et j'éprouvai une joie bizarre à gâcher
 une éternelle jeunesse. Las d'être dans les hauteurs, je descendis
 délibérément dans les profondeurs, à la recherche de sensations
 nouvelles. Ce qu'était pour moi le paradoxe dans la sphère de la
 pensée, la perversité le fut dans la sphère de la passion. Le désir,
 à la fin, fut une maladie, ou une folie, ou tous les deux. Je devins
 insouciant de la vie des autres. Je pris mon plaisir où il me plut, et
 passai. J'oubliai que chaque menue action quotidienne forme ou déforme
 le caractère et que, par conséquent, ce qu'on a fait dans le secret
 du cabinet, on devra, quelque jour, le crier sur les toits. Je cessai
 d'être le maître de moi-même. Je ne fus plus le capitaine de mon âme
 et je l'ignorai. Je permis au plaisir de me dominer et j'aboutis à
 une horrible disgrâce. Il ne me reste plus à présent qu'une chose:
 l'humilité absolue._»[8].

Cet aveu d'une irrémédiable défaite est émouvant, mais d'autres pages
le contredisent et pourraient créer un doute sur sa sincérité. Or Wilde
fut toujours sincère pour qui sait lire et comprendre.

«Ce fut certainement un homme extraordinaire, d'une originalité três
belle, mais qui s'ingénia à cacher ses dons sous un manteau acheté au
magasin des nouveautés conventionnelles et à la mode d'un jour»[9].

Ce qui le perdit fut de se figurer qu'il était possible d'user pour
de nobles desseins de tout ce qui s'agite dans l'âme humaine. Chacun
de nous, en effet, est un peuple d'êtres mystérieux, d'un groupement
éphémère, et qui se déchirent en des révolutions intestines. C'est
avec ces soldats qui n'obéissent presque jamais ou désertent et se
retournent contre nous, qu'il nous faut soutenir les assauts de mille
ennemis. Wilde essaya de les connaître tous. Il les crut capables de
se plier à l'instinct, si puissant en lui, qui l'orientait, où qu'il
allât, vers la Beauté. Cela dura peut-être assez pour le persuader de
sa force et le réveil vint trop tard.

[Illustration]

Je me suis interdit d'écrire une biographie.

Je ne connais que l'écrivain, et l'homme est trop vivant encore et si
blessé! J'ai la dévotion des plaies, et le plus beau rite de cette
dévotion est le geste qui voile. C'est pourquoi je cite volontiers ceux
qui négligent les accidents et tâchent à nous découvrir l'âme. Cette
méditation sur une âme très belle serait donc inutile si je négligeais
les témoignages.

Celui de M. Arthur Symons est un des plus précieux.

Dans son volume récent: «_Studies in Prose and Verse_», il qualifie
Wilde un «poète d'attitudes» et très subtilement l'explique.

 _Lorsque la_ Ballade de la Geôle de Reading _fut publiée, dit-il, il
 parut à certains qu'un tel retour et qu'une si brusque connaissance
 de la réalité était précisément le nécessaire pour mettre en
 rapport avec la vie et l'art un talent extraordinaire, si éloigné
 des choses de l'expérience commune, fantastiquement seul dans une
 région d'abstractions intellectuelles. Dans ce poème où un style
 formé en d'autres plans semble étonné d'être subitement employé à
 ces nouveaux desseins, nous voyons une grande imagination théâtrale
 à qui la pitié et la terreur sont venues en personne et non plus
 comme des marionnettes dans un jeu. D'après ce point de vue, la vie
 humaine a toujours été quelque chose joué sur une scène, comédie
 dans laquelle le rôle d'un sage est de s'asseoir et de rire, mais à
 laquelle il peut aussi prendre part avec dédain, comme sous le masque
 du carnaval. Mais l'intelligence impartiale et dédaigneuse pour qui
 la condition humaine n'a jamais été un fardeau en vient maintenant
 à l'incapacité de s'asseoir à l'écart et de rire; et derrière tant
 de masques portés et enlevés, elle a vu peu à peu que rien n'a été
 désirable dans l'illusion. Ayant vu, comme voit l'artiste, plus loin
 que la moralité, mais avec un coup d'œil assez partial pour l'oublier
 en route, l'intelligence en est enfin arrivée à découvrir la moralité
 avec douleur et au prix d'incalculables détresses. Et maintenant,
 devenue si récemment familière avec ce qui est digne de pitié et
 ce qui semble injuste dans l'arrangement des affaires humaines,
 l'intelligence est naturellement allée aux extrêmes et a accepté
 d'une part l'humanitarisme, de l'autre le réalisme comme ayant une
 réelle valeur en matière d'art. Singulier instinct de l'intelligence
 que cette nécessité de porter les choses à leur plus haut point de
 développement, à être plus logique que la vie ou l'art, deux choses
 cependant capricieuses et illogiques, où les conclusions ne découlent
 pas toujours des prémisses ..._

 _Son intelligence était dramatique et tout l'homme était moins une
 personnalité qu'une attitude ..._

 _C'est précisément dans ces attitudes qu'il était le plus sincère:
 elles représentaient ses intentions, elles représentaient la meilleure
 partie de lui-même, la part inachevée. Ainsi son attitude envers la
 vie et envers l'art ne fut pas atteinte par sa conduite. Ses fières
 revendications si parfaitement et essentiellement justes, touchant la
 place que l'artiste doit occuper dans le monde de la pensée, et la
 beauté dans le monde matériel, ne sont nullement invalidées par son
 propre échec à créer la beauté pure et à devenir un artiste honnête.
 Un talent assez ardent et vivace pour être presque du génie le
 poussait incessamment à l'action, mais à l'action mentale._

 _ ...En se figurant, comme il l'a fait, qu'il est possible de
 connaître avec beaucoup de soin «la qualité morale de nos moments
 comme ils passent» pour les régler d'après notre idéal d'une manière
 plus continue et plus consciente que la plupart n'ont jamais essayé
 de le faire, il a créé pour lui une foule d'âmes, âmes d'un dessin
 compliqué, d'une couleur travaillée, tissées en une infinité de
 petites cellules, chacune la demeure d'un étrange parfum, peut-être
 d'un poison. Chaque âme avait son propre secret et restait séparée de
 l'âme qui était partie avant elle et de celle qui devait venir après.
 Et ce montreur d'âmes ne s'apercevait pas toujours qu'il jonglait
 avec les choses réelles, car pour lui elles n'étaient guère plus que
 les balles en verres de couleur jetées en l'air par le jongleur qui
 les rattrape l'une après l'autre. Car les âmes étaient généralement
 contentes d'être des jouets; de temps à autre elles prenaient une
 malicieuse revanche et devenaient si réelles que le jongleur lui-même
 s'en apercevait. Mais lorsqu'elles devenaient trop réelles, il devait
 continuer à les lancer en l'air et à les rattraper quoique cependant
 le jeu eût perdu pour lui de son intérêt. Mais comme il restait
 toujours maître de lui-même, les assistants, le monde ne voyaient pas
 la différence[10]._

C'est ainsi que ne voulant vivre que pour soi, Wilde s'est laissé
surprendre à vivre pour les autres. Son perpétuel souci d'étonner fut
une des causes de sa chute. Et que de richesses intérieures on devine
cependant si l'on écarte le rideau mouvant de ses paradoxes.

Ce livre d'_Intentions_, qu'une élégante et fidèle traduction révèle
aujourd'hui pour la première fois au lecteur français, illustre de
façon parfaite les dons inestimables de ce rare esprit aussi bien que
le côté spécieux de sa nature.

Ceux qui l'ont écouté, Saint-Jean-Bouche-d'or au sourire ambigu, se
parler, se traduire, les emporter et se perdre pour leur ravissement
éphémère dans le royaume irréel de la plus capricieuse fantaisie, le
retrouveront au cours de ces pages, parfois étonnamment profond et
grave, toujours charmeur.

Quant aux problèmes posés en ce livre paradoxal et tacheté d'apparentes
contradictions, les vouloir résoudre serait ambitieux et puéril.

Le mensonge est-il l'essence même de l'Art, de tous les arts?

L'accord parfait d'une vie très belle, ordonnée et pure, et du culte de
la Beauté est-il impossible et chimérique?

Le divorce est-il permanent et nécessaire entre l'Ethique et
l'Esthétique?

Devons-nous, sous des masques fleuris d'un sourire emprunté, nous
laisser emporter par tous les remous de l'instinct?

La Critique est-elle au-dessus de l'Art? l'interprète au-dessus
du créateur? Faut-il modifier le profond axiome «comprendre c'est
égaler» non pas même en celui, plus profond peut-être, «comprendre
c'est achever» mais en celui, tout au moins étrange au premier regard
«comprendre c'est dépasser»?

Questions dont plusieurs ne sont posées en ce livre et résolues avec
audace que pour faire admirer la nonchalante souplesse d'un jongleur de
mots.

Sur cet aspect particulier du livre, les notes de Rebell sont de
l'intérêt le plus vif. Elles font regretter davantage ce plaisir à
jamais perdu que nous eût apporté son étude où sans doute il eût très
finement analysé, après les réserves qu'on va lire, ce que l'œuvre de
Wilde contient de savoureux et de vrai.

«_Intentions_ est une étude sur le génie artificiel, la culture et
l'instinct. C'est un très curieux document. Ce n'est pas une œuvre
belle en elle-même. Toutes ces théories âgées d'une quinzaine d'années
nous paraissent ridées, décrépites. Mais les théories de nos jeunes
artistes contemporains sur la vie, la nature, l'art social ne sont pas
plus assurées contre la mortalité. Qu'ils songent en lisant ce livre
que leur esthétique paraîtra bientôt aussi vieille que celle-ci. Il ne
s'agit pas d'écrire des romans, des poésies, des drames idéalistes ou
réalistes, pessimistes ou optimistes, Schopenhauriens ou Nietzschéens,
mais des œuvres sincères. Toutes les doctrines ne sont que bavardages
propres à amuser des dames sans beauté et des esprits stériles.

«On trouve dans _Intentions_ plus d'une vérité, mais le ton est si
paradoxal qu'on risque de méconnaître tout ce qu'il y a de sincère et
de juste dans ce petit livre.

«... Wilde est le dernier représentant de cet art anglais du XIX^e
siècle qui, chez Shelley d'abord, chez les préraphaélites ensuite,
et chez le peintre américain Whistler enfin, tendit à une expression
constamment idéale et élégante du monde. L'art n'était pas fait pour la
vie, c'était le contraire: la vie n'avait pas d'autre valeur que d'être
une matière pour le poète et le peintre. Théories singulières, certes,
mais qu'importent les théories? Elles ne servent au grand artiste
qu'à rendre son génie plus puissant, en concentrant toutes ses forces
sur une même voie, en l'unifiant au lieu de l'éparpiller. Avec ou en
dépit de ses théories, Shelley a écrit ses poèmes, Whistler a peint
ses tableaux; si leur esthétique était mauvaise, on ne peut dire du
moins qu'elle fut dangereuse, puisqu'elle leur permit d'accomplir des
chefs-d'œuvre. Wilde, par malheur, était esthète avant d'être poète.
Il produisait ses œuvres comme des gageures. En lui on observe cette
corruption singulière d'une très belle sensibilité d'artiste par son
entourage. Ce sont les salons qui ont perdu Wilde ou, ce qui revient au
même, le désir de leur plaire et de les éblouir. Ce même malheur fût
peut-être arrivé à Mérimée sans sa haute et vigoureuse intelligence; et
de fait, plus d'une fois il perdit son temps à composer des «_Chambres
bleues_», quand il eût été capable sans doute de produire d'autres
«_Colomba_», d'autres «_Vases étrusques_»[11].

       *       *       *       *       *

Ces observations du brillant écrivain sont d'une justesse absolue. Il
serait imprudent toutefois de conclure à son dédain de l'œuvre qu'il
traduisit avec une dévotion si parfaite, goûtant, comme il nous le
disait lui-même, de ce ton réticent qui lui était familier, un certain
réconfort dans ce travail un peu ingrat. C'est, en effet, sur son lit
de souffrance qu'il l'acheva, peu de jours avant cette mort prématurée
qui mit en deuil les fervents du beau langage et des hautes pensées.

_Intentions_ est bien loin de ne contenir que des paradoxes. Ceux qui
s'y trouvent, en tout cas, sont très divers par essence. Les uns,
purs divertissements verbaux, sont à négliger après l'attention d'une
seconde que leur accorde notre surprise. Les autres sont d'une plus
noble famille et créent l'étonnement durable et fécond du paradoxe né
viable s'il est une vérité neuve. Ils introduisent, dans le paysage
mental, ce dérangement subit de perspective qui contraint l'esprit à
monter ou à descendre et lui fait ainsi découvrir d'autres horizons. Et
quelle erreur ce serait de ne pas sentir l'immense, le profond amour de
la beauté qui hanta jusqu'à la fin l'âme de Wilde? Si artificiel que
puisse apparaître son œuvre au premier regard, il y reste encore assez
de l'homme qui fut incomparable. On sent qu'il appartient à la race
élue de ceux que touche «l'esprit de l'heure» et rendent à ce toucher
les plus belles notes. Ceux-là ont le privilège de ne pouvoir proférer
aucun mot sans que l'on perçoive, au moins confusément, l'harmonie
splendide d'un accompagnement presque universel des idées. Un chœur
suit tous leurs gestes.

N'est-ce pas un artiste celui qui écrivit les admirables pages sur
Shakespeare, sur l'art Grec et d'autres thèmes supérieurs que l'on
trouvera dans ce livre?

C'est plus qu'un artiste celui qui nota cette suggestive pensée: que
l'humilité de la matière d'une œuvre d'art est un élément de culture.
Et si nous l'entendons proférer que «la pensée est une maladie», il
faut comprendre qu'il s'agit de l'analyse. «_Nous vivons à une époque
qui lit trop pour être sage et qui pense trop pour être belle_».

Nos yeux ne voient plus dans les statues antiques que l'animalité
glorifiée, les enfants muets pour nous du dieu Pan qui est mort. Nous
sommes des cerveaux qu'engourdit la chair, peut-être parce que nous
traitons celle-ci comme une esclave.

 «_Le culte des sens, écrit Wilde, fut souvent et très justement blâmé;
 les hommes ressentent un naturel instinct de terreur pour des passions
 et des sensations plus fortes qu'eux et qu'ils ont conscience de
 partager avec des formes d'existence d'une organisation inférieure.
 Mais il est probable que la véritable nature des sens n'a jamais été
 comprise et qu'ils sont demeurés sauvages et animaux simplement parce
 que le monde a cherché à les réduire en soumission ou à les tuer par
 la douleur au lieu de viser à en faire les éléments d'une nouvelle
 spiritualité dont un subtil instinct de beauté sera la caractéristique
 dominante[12]._»

J'aimerais trouver ici la clef de certaines «métamorphoses» du poète
avant que la Circé terrible ait passé.

On dit que le petit roi de Rome, regardant par une fenêtre du Louvre
la rue fangeuse où jouaient des gamins, triste au milieu d'une cour
embaumée et divinement adulatrice, s'écria: «Je voudrais me rouler
dans cette belle boue.» Il semblerait qu'au point de vue sentimental,
Wilde ait eu ce désir morbide, mais il valait mieux et de sereines
aspirations le hantèrent avant qu'il prît place au mauvais Banquet.

Il avait le goût du «discipulat», interrogeait les jeunes gens sur
leurs études, leur esprit, avec l'intérêt d'un directeur de conscience,
se grisait de leur enthousiasme, s'entoura d'une cour de plus en plus
mêlée ... Païen vigoureux, ardent, enivré de souvenirs antiques, écœuré
de ses succès mondains, il voulut peut-être revivre

  Ces héroïques jours où les jeunes pensées
  Allaient chercher leur miel aux lèvres d'un Platon.

Mais cet artificiel de l'art était un réaliste de la vie. Il cultivait
en lui ce quiétisme qui se croit invulnérable.

 «_Quand nous parvenons à la vraie culture qui est notre but, nous
 atteignons cette perfection dont ont rêvé les saints, la perfection
 de ceux à qui le péché est impossible, non par les renoncements de
 l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout ce qu'ils désirent
 sans blesser l'âme et ne peuvent rien désirer qui lui nuise, l'âme
 étant une entité si divine quelle peut transformer en éléments d'une
 expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus délicate, ou
 d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui seraient
 vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans
 éducation, ou vils chez les gens sans pudeur._»[13]

Nous voici déjà bien loin du rêve antique.

Hélas! Il oublia Diotime pour courir à Caprée.

Ce tribunal où il lutta vainement «pour ne pas être nu devant les
hommes» l'entendit proclamer ce qu'il avait désiré et peut-être atteint.

—Quelle interprétation, demanda le juge, pouvez-vous donner de ce vers:

  Je suis l'Amour qui n'ose dire son nom.

—L'Amour dont il s'agit ici, répondit Wilde, est celui qui existe
entre un homme et un jeune homme, l'amour de David et de Jonathan.
C'est de cet amour que Platon fit la base de sa philosophie; c'est lui
que chantent les sonnets de Shakespeare et de Michel-Ange. C'est une
profonde affection spirituelle, aussi pure qu'elle est parfaite ...
C'est beau, c'est pur, c'est noble, c'est intellectuel, cet amour d'un
homme possédant l'expérience de la vie et d'un jeune homme plein de
toute la joie et de tout l'espoir de l'avenir.

Et, dans cette lutte au milieu des ténèbres, ce dut être le cri de son
âme exaspérée, une gorgée d'air pur qu'il but au passage, un souvenir
embaumé ... puis des mots d'esprit revinrent, des traits mal décochés
qui ne perçaient d'autres cœurs que le sien.

Il faut laisser tomber de lui-même dans l'oubli ce procès tristement
fameux d'où Wilde sortit perdu, ruiné, en marche vers tous les deuils,
au devant de la Mort qui déjà s'était levée pour lui.

Et s'il se défendit mal, au dire de quelques-uns, il faut avouer
cependant qu'il fit les réponses qu'il fallait faire et, par certaines,
obligea ses juges, porte-voix de la foule, à confesser la haine de qui
se réclame de la Beauté.

«Si étrange que fût alors son attitude, elle ne peut être indifférente
à personne. Nous avons ri de l'esthète dont René Boylesve a fait un
amusant portrait dans son beau roman _Le Parfum des Iles Borromées_,
mais on ne peut rire de l'homme qui accepta avec ce détachement le
supplice, qu'il connaissait, auquel il devait être condamné. Bien
qu'il n'eût pas été un grand poète, bien qu'on prît prétexte de ses
mœurs pour le condamner, c'était bien tout de même l'art et l'homme de
lettres que l'on condamnait en lui.»[14].

 «_Nous ne connaissons pas, écrit Macaulay, à propos de Byron, de
 spectacle plus ridicule que celui du public anglais à un de ses
 périodiques accès de moralité. En général, enlèvements, divorces,
 querelles de famille passent à peu près inaperçus. Nous lisons le
 scandale, nous en parlons un jour et l'oublions. Mais, une fois tous
 les six ou sept ans, notre vertu se déchaîne. Nous ne pouvons tolérer
 que les lois de la religion et de la décence soient violées. Il
 nous faut tenir tête au vice. Il nous faut enseigner aux libertins
 que le peuple anglais apprécie l'importance des liens domestiques.
 Ainsi quelque malheureux qui n'est nullement plus dépravé que des
 centaines dont les fautes ont été traitées avec indulgence, se trouve
 choisi pour un sacrifice expiatoire ... les classes supérieures le
 repoussent, les classes inférieures le sifflent. Il devient vraiment
 le souffre-douleur dont les seules angoisses doivent, croit-on,
 suffisamment payer toutes les transgressions de ses semblables._»

Une fois de plus, la douloureuse tradition du bouc émissaire s'était
accomplie. Or ce dernier n'est pas seulement chargé des péchés de la
tribu; il emporte avec lui, plus lourd que ce fardeau, tout le fardeau
de la haine des pécheurs. Et celui-là le hait le plus qui a sa part
la plus grande dans le faix du misérable. Il se juge d'autant plus
innocent que l'abjection du condamné est plus complète. Il aiderait le
bourreau s'il le pouvait. Et la joie mauvaise que crée le scandale et
la chute s'augmente de ce fait que la victime est un être supérieur.

  On voit briller au fond des prunelles haineuses
  L'orgueil mystérieux de souiller la Beauté.

Quelle ivresse ce dut être pour tant d'esprits infirmes, au milieu du
silence que les plus braves n'osaient rompre, de vociférer contre l'Art
et la Pensée en les dénonçant comme complices des égarements d'un de
leurs adorateurs.

Nous eûmes ici du moins le beau spectacle de quelques courages. Hugues
Rebell publia dans le «Mercure de France» cette _Défense d'Oscar Wilde_
qu'on n'a pas oubliée. Des écrivains et des artistes s'unirent pour une
protestation qui fut vaine. Mais on avait compris que les huées étaient
féroces parce que l'homme au pilori était un poète, non parce qu'il
avait offensé les mœurs de son temps. Et, parmi tous ceux dont la voix
montait plus haut que les cris et les rires, Octave Mirbeau, un des
maîtres du verbe, écrivit ces paroles de colère et de charité:

 «_On a beaucoup parlé des paradoxes d'Oscar Wilde sur l'art, la
 beauté, la conscience, la vie! Paradoxes, soit! Il en est, en effet,
 quelques-uns qui furent excessifs, et qui franchirent, d'un pied
 leste, le seuil de l'Interdit. Mais qu'est-ce qu'un paradoxe, sinon,
 le plus souvent, la forme saisissante et supérieure, l'exaltation
 de l'idée? Dès qu'une idée dépasse le bas niveau de l'entendement
 vulgaire, dès qu'elle ne traîne plus des moignons coupés dans les
 marécages de la morale bourgeoise, et que, d'un vol hardi, elle
 atteint les hauteurs de la philosophie, de la littérature ou de l'art,
 nous la traitons de paradoxe, parce que nous ne pouvons la suivre
 en ces régions inaccessibles à la débilité de nos organes, et nous
 croyons l'avoir à jamais condamnée en lui infligeant ce vocable de
 blâme et de mépris._

 _Pourtant, le progrès ne se fait qu'avec le paradoxe, et c'est le bon
 sens—vertu des sots—qui perpétue la routine. La vérité est que nous
 ne pouvons supporter que quelqu'un vienne violenter notre inertie
 intellectuelle, notre morale toute faite, la sécurité stupide de nos
 conceptions moutonnières. Et, au fond, c'est là qu'est, dans l'esprit
 de ceux qui le jugèrent, le véritable crime d'Oscar Wilde._

 _ ... On ne lui a pas pardonné d'être l'homme de pensée et l'esprit
 supérieur—par conséquent dangereux—que véritablement il est._

 _Wilde est jeune, il a devant lui tout un avenir, il a prouvé, par des
 œuvres charmantes et fortes, qu'il pouvait beaucoup pour la beauté
 et pour l'art. N'est-ce donc point une chose abominable que, pour
 réprimer des actes qui ne sont point punissables en soi, on risque
 de tuer quelque chose de supérieur aux lois, à la morale, à tout: de
 la beauté! Car les lois changent, les morales se transforment; et la
 beauté demeure immaculée, sur les siècles qu'elle seule illumine_»[15].

Quant à la peine prononcée contre Wilde, celle du _hard labour_, aucune
description ne vaut, pour témoigner de sa sévérité barbare, la réponse
que fit le défenseur du poète, Sir Edward Clarke, au correspondant d'un
journal parisien[16].

Wilde la subit jusqu'au bout. Le seul adoucissement fut cette
permission, accordée vers la fin, d'avoir des livres et d'écrire. Et il
lut Dante tout entier, s'arrêtant à l'_Enfer_, plus longuement. C'était
son «chez lui» désormais.

Avant que les portes de la geôle eussent été verrouillées, il écrivit,
mais d'une plume trempée dans une encre sans couleur, des lettres qu'on
nous a livrées plus tard et qui ne nous appartenaient pas. Ces lettres
adressées à l'Ami sont déchirantes. Je les crois infiniment sincères.
Ce n'est pas de la littérature, mais le cri d'un malheureux cœur qui se
rattache au lambeau du seul cœur humain qu'il croit resté fidèle. On
ne peut sourire de ce ton passionné, à peine au diapason des douleurs
ressenties, à l'effroi de la déréliction parfaite où la lâcheté humaine
l'a réduit. Qu'il évoque alors celui qu'il avait vu paré de toutes les
grâces de la jeunesse et lui souriant comme un miroir limpide de son
intelligence merveilleusement artiste, il n'y a là rien que de très
naturel et de très simple, et cette évocation s'embellissait de toute
l'horreur actuelle comme le plus faible rayon s'avive de l'opacité des
ténèbres.

Je ne veux pas rechercher s'il trouva plus tard le réconfort tant
désiré, le havre de paix en ce même lieu qui l'avait vu sombrer, ni
si ces paroles amères que recueillit André Gide, font allusion au
cas ici même évoqué: «Non, il ne me comprend pas; il ne peut plus me
comprendre. Mais je le lui répète dans chaque lettre: Nous ne pouvons
pas suivre la même route; vous avez la vôtre; elle est très belle; j'ai
la mienne. La sienne, c'est celle d'Alcibiade; la mienne est maintenant
celle de Saint-François d'Assise.»

Et sa dernière œuvre en prose est ce «_De Profundis_» qui nous le
montre si différent et cependant toujours le même, repris du perpétuel
souci d'une attitude, rêvant qu'avec de la douleur et du repentir,
il reprendra, mais sur un ton plus humble, l'hymne païen qu'on avait
étouffé. On songe à ce geste du grand Talma, moribond et ne le sachant
pas, prenant les peaux de son cou amaigri et s'écriant: «Voilà ce qui
ne fera pas mal pour le visage du vieux Tibère.»

Ce qui donne au livre même un ton si particulier, c'est donc bien moins
l'accent qui en est admirable que l'ironie, maintenant perçue, de la
réponse du Destin aux résolutions hautaines dont il est empli. Il
semble que la Mort se lève à chaque page pour ricaner devant le beau
chanteur. Et rien ne semble plus amer que ces appels à la Nature, du
poète immolé de ses propres mains aux dieux trompeurs de l'art factice.

Ce n'est pas le chant royal, la joie trépidante d'un Whitman, la
douceur mollissante d'Emerson mais la mélopée d'un cœur atteint au plus
secret de sa chair.

 «_Je tremble de plaisir quand je songe que le jour même de ma sortie
 de prison, le faux ébénier et le lilas fleuriront tous deux dans les
 jardins et que je verrai le vent remuer, beauté mouvante, l'or balancé
 de l'un et faire à l'autre secouer la pourpre pâle de ses plumets, à
 ce point que l'air tout entier sera l'Arabie pour moi ..._»[17]

C'était un convalescent, hélas! un moribond, qui se rêvait ne trouvant
plus que des baumes dans toutes les plantes de la terre.

 «_Mais la Nature, dont les douces pluies tombent aussi bien sur les
 justes que sur les injustes, aura dans les rochers des fentes où je
 pourrai me cacher, et de secrètes vallées dans le silence desquelles
 je pourrai pleurer sans être inquiété. Elle étoilera la nuit avec ses
 astres afin que je puisse cheminer dans les ténèbres sans trébucher,
 et elle enverra le vent souffler sur la trace de mes pas afin que
 personne ne me pourchasse; elle me lavera dans ses grandes eaux et me
 guérira avec ses herbes amères._»[18]

On sait comment il mourut loin d'elle, dans le gris désolé d'une
chambre hostile.....

Et j'évoquerai, pour finir, un autre nom, celui d'un poète qui s'égara,
lui aussi, dans cette forêt autrement obscure que celle de Dante,
«parce que la voie droite était perdue.»

Ce poète est nôtre, et le bruit de sa gloire et les échos de son
œuvre ont bien ce timbre auquel on reconnaît ce qui ne lassera pas
les oreilles humaines, un poète dont la vie pourrait se mettre en
parallèle avec la vie d'Oscar Wilde. Mais le Pauvre Lélian est d'une
race d'esprits trop différente pour que des accidents pareils créent un
rapprochement possible.

Verlaine est le poète de la spontanéité parfaite, le poète d'instinct,
celui qui «a entendu des voix que nul autre avant lui n'avait
entendues». Du vers métallique, du vers trop souvent _parlé_ des
artistes de la langue, il a fait une musique impondérable, un chant
si suave et si pénétrant qu'il nous accompagne et nous hante comme un
chuchotement passionné. Son âme anachronique et délicieuse s'est donnée
toute entière, dans cette musique créée par elle et pour elle seule. Et
nous avons oublié bien des voix orgueilleuses pour la flûte en roseau
de ce faune baptisé.

Le poète anglais fut plus complexe et moins humain.

Ses erreurs ont à l'origine un besoin d'étonner. Ce qui nous arrête et
nous émeut, c'est qu'elles devinrent terriblement réelles par cette
impérieuse loi qui oblige certains esprits à incarner tous leurs rêves.

Quant à l'œuvre, si elle est exquise, elle n'est pas émouvante. Elle
pourrait suffire à rendre célèbre plus d'un artisan des lettres, mais
notre exigence à son égard vient de ce désaccord aperçu nettement
entre l'homme plein d'une vie intense et l'esthète trop habile qui
l'élabora.

C'est d'ailleurs ce divorce entre l'intelligence et la volonté qui
fut tout le drame de la vie du poète anglais. Il serait étrange, en
effet, de ne donner ce nom qu'à la fin lamentable d'une aussi brillante
existence, pour cette seule raison qu'il y eut une catastrophe
extérieure. Impuni et persistant en sa recherche d'excitations qu'il
n'eut plus même orné du nom d'expériences—et d'autres plus terribles
seraient venues que n'atteignent pas les lois humaines—peut-être
serait-il tombé si bas que sa vie d'artiste eût cessé. Et c'eût
été la véritable tragédie. D'aussi belles intelligences ne peuvent
complètement mourir, et c'est leur châtiment. Des soubresauts les
agitent qui trahissent, sous les rires menteurs, la lente agonie du
poète mal assassiné, levant encore ses pauvres yeux éteints vers la
Lumière ...

Nous ne pouvons plus être païens, nous avons été crucifiés.

  Charles GROLLEAU.



Le Déclin du Mensonge



_Personnages_: CYRILLE ET VIVIAN.

_Décor_: La bibliothèque d'une maison de campagne dans le comté de
Nottingham.



[Illustration]



Le Déclin du Mensonge

_DIALOGUE_


CYRILLE, _entrant par la porte ouverte sur la terrasse_.—Mon cher
Vivian, ne vous cloîtrez donc pas tout le jour dans la bibliothèque.
Voici un après-midi d'un charme parfait. L'air est exquis. Une brume
est sur les bois comme la fleur pourprée sur les prunes. Allons nous
coucher sur l'herbe, fumer des cigarettes et jouir de la Nature.

VIVIAN.—Jouir de la Nature! Ce m'est une joie de vous dire que j'ai
complètement perdu cette faculté. On nous enseigne que l'Art nous
fait aimer la Nature plus que nous ne l'aimions auparavant; qu'il
nous révèle ses secrets et qu'après une patiente étude de Corot et
de Constable nous découvrons en elle ce qui avait échappé à notre
observation. Mon expérience personnelle est que plus nous étudions
l'Art, moins nous nous soucions de la Nature. Ce que l'Art nous
révèle en réalité c'est le manque de plan de la Nature, ses crudités
curieuses, son extraordinaire monotonie, son état d'inachèvement
absolu. La Nature a de bonnes intentions, sans doute, mais Aristote l'a
dit autrefois, elle ne peut les réaliser. Quand je regarde un paysage,
je ne puis me défendre d'en voir tous les défauts. Il est heureux pour
nous, toutefois, que la Nature soit si imparfaite, car, autrement,
nous n'aurions pas d'art. L'art est notre protestation ardente, notre
vaillant effort pour enseigner à la Nature sa vraie place. Quant à
l'infinie variété de la Nature, c'est un simple mythe. On ne saurait la
trouver dans la Nature elle-même, mais dans l'imagination, la fantaisie
ou la cécité cultivée de l'homme qui la regarde.

CYRILLE.—Eh bien! vous ne regarderez pas le paysage. Vous vous
étendrez sur l'herbe pour fumer et causer.

VIVIAN.—Mais la Nature est si dépourvue de confort. L'herbe est dure,
humide, elle est pleine d'aspérités et d'affreux insectes noirs.
Voyons! le plus humble ouvrier de Morris peut vous faire un siège plus
confortable que ne le saurait faire toute la Nature. Elle pâlit devant
les meubles de «la rue qui prit son nom à Oxford» ainsi que le phrasa
de façon si laide le poète que vous aimez tant. Je ne me plains pas.
Si la Nature eût été confortable, l'humanité n'aurait jamais inventé
l'architecture et je préfère les maisons au plein air. Dans une maison,
nous avons tous la sensation des proportions exactes. Tout nous est
subordonné, tout est façonné pour notre usage et notre plaisir.
L'égotisme même, si nécessaire au sens exact de la dignité humaine, est
entièrement le résultat de la vie d'intérieur. Au dehors on devient
abstrait et impersonnel. Notre individualité nous abandonne absolument.
Et puis la Nature est si indifférente, si dédaigneuse.

Chaque fois que je me promène ici dans le parc, je sens toujours que
je ne lui suis rien de plus que le bétail qui broute sur le talus
ou la bardane qui fleurit dans le fossé. La Nature hait l'Esprit,
rien n'est plus évident. Penser est la chose la plus malsaine qui
soit au monde et l'on en meurt tout autant que d'une autre maladie.
Heureusement, en Angleterre du moins, la pensée n'est pas contagieuse.
Notre physique splendide en tant que peuple est entièrement dû à notre
stupidité nationale. J'espère que nous serons capables de conserver
ce grand rempart historique pendant de longues années à venir, mais
j'ai peur que nous ne commencions à trop nous raffiner; même celui qui
est incapable de s'instruire s'est mis à enseigner. Voilà le point où
en est venu notre enthousiasme pour l'éducation. En attendant, vous
feriez mieux de retourner à votre fastidieuse et confortable Nature et
me laisser corriger mes épreuves.

CYRILLE.—Vous avez écrit un article! Cela ne semble pas très logique
après ce que vous venez de dire.

VIVIAN.—Qui a besoin d'être logique? Le lourdaud et le doctrinaire,
ces gens ennuyeux qui mènent leurs principes jusqu'à la fin amère
de l'action, jusqu'à la _reductio ad absurdum_ de la pratique. Pas
moi. Comme Emerson, j'inscris le mot «caprice» sur la porte de ma
bibliothèque. Au reste, mon article est réellement un avertissement
salutaire et de valeur. Si l'on y prend garde, il pourra se produire
une nouvelle Renaissance de l'Art.

CYRILLE.—Quel en est le sujet?

VIVIAN.—Je pense l'intituler: _Le Déclin du Mensonge_; protestation.

CYRILLE.—Le mensonge! J'aurais cru que nos politiciens en
entretenaient l'habitude.

VIVIAN.—Je vous assure que non. Ils ne s'élèvent jamais au-dessus du
niveau du fait dénaturé, et condescendent jusqu'à prouver, discuter,
argumenter. Comme cela diffère du caractère du vrai menteur avec ses
dires francs et sans peur, sa superbe irresponsabilité, son dédain
naturel et sain de preuve d'aucune sorte! Après tout, qu'est-ce qu'un
beau mensonge? Simplement celui qui porte sa preuve en lui-même. Si
un homme est assez pauvre d'imagination pour apporter des preuves à
l'appui d'un mensonge, il ferait aussi bien de dire sans biaiser la
vérité. Non, les politiciens ne mentent pas. Peut-être pourrait-on
dire quelque chose en faveur du barreau. Ses membres ont ramassé le
manteau du Sophiste. Leurs ardeurs feintes et leur rhétorique irréelle
sont délicieuses. Ils peuvent de la pire des causes faire la meilleure
comme s'ils étaient frais émoulus des écoles Léontines et connus pour
avoir arraché à des jurés hargneux un acquittement triomphal de leurs
clients, même quand ceux-ci, ce qui souvent arrive, étaient d'une
claire et indiscutable innocence. Mais le prosaïque les fait tourner
court et ils n'ont pas honte d'en appeler à des précédents. En dépit
de leurs efforts, la vérité doit jaillir. Les journaux eux-mêmes ont
dégénéré. On peut leur accorder une absolue confiance. Cela se sent
quand on parcourt leurs colonnes. C'est toujours ce qu'on ne peut lire
qui arrive. J'ai peur que l'on ne puisse dire grand chose en faveur de
l'homme de loi ou du journaliste. D'ailleurs, ce pour quoi je plaide
c'est le Mensonge en art. Vous lirai-je ce que j'ai écrit? Cela vous
ferait beaucoup de bien.

CYRILLE.—Oui, certainement, si vous me donnez une cigarette. Merci.
Dites-moi? A quel magazine destinez-vous ces pages?

VIVIAN.—A la «Revue rétrospective». Je crois vous avoir dit que les
élus l'avaient ressuscitée.

CYRILLE.—Qu'entendez-vous par «les élus»?

VIVIAN.—Oh! les Hédonistes Fatigués, naturellement. C'est un club
auquel j'appartiens. Nous sommes censés avoir, dans nos réunions, des
roses fanées à la boutonnière et professer pour Domitien une sorte
de culte. J'ai peur que vous ne soyez pas éligible. Vous êtes trop
amoureux des plaisirs simples.

CYRILLE.—Je serais blackboulé pour ma vitalité bruyante, je suppose!

VIVIAN.—Probablement. En outre, vous êtes un peu trop âgé. Nous
n'admettons aucune personne de l'âge ordinaire.

CYRILLE.—J'imagine alors que vous devez vous ennuyer mutuellement de
façon peu commune.

VIVIAN.—Evidemment. C'est une des raisons d'être du club. Maintenant,
si vous me promettez de ne pas m'interrompre trop souvent, je vous
lirai mon article.

CYRILLE.—Me voici tout oreilles.

VIVIAN, _lisant d'une voix claire et musicale_.—«LE DÉCLIN DU
MENSONGE. PROTESTATION.—Une des principales causes du caractère
curieusement banal de presque toute la littérature de notre époque est
de toute évidence le déclin du Mensonge considéré comme art, comme
science et comme plaisir social. Les anciens historiens nous donnaient
des fictions délicieuses sous la forme de faits; le romancier moderne
nous présente des faits stupides sous couleur de fiction. Le Livre-Bleu
devient rapidement son idéal, aussi bien pour la méthode que pour la
manière. Il a son fastidieux _document humain_, son misérable petit
_coin de la création_ qu'il fouille avec son microscope. On le trouve
à la Bibliothèque Nationale ou au British Museum, piochant son sujet
avec impudence. Il n'a pas même le courage des idées des autres,
mais insiste pour aller, en toute chose, directement à la vie et,
finalement, entre les encyclopédies et son expérience personnelle,
il échoue misérablement, ayant dessiné des types d'après le cercle
familial ou la blanchisseuse hebdomadaire, et acquis un lot important
d'informations utiles dont il ne peut jamais se libérer parfaitement,
même en ses moments les plus méditatifs.

On peut difficilement évaluer l'étendue des dommages causés à la
littérature par ce faux idéal de notre époque. Les gens parlent sur
un ton détaché d'un «menteur né», comme ils parlent d'un «poète né».
Mais, dans les deux cas, ils ont tort. Le mensonge et la poésie sont
des arts—des arts, Platon l'a vu, qui ne sont pas sans rapports
mutuels—et ils réclament l'étude la plus attentive, la dévotion la
plus désintéressée. Ils possèdent en effet leur technique, tout comme
les arts, plus matériels, de la peinture et de la sculpture ont leurs
secrets subtils de forme et de couleur, leurs tours de main, leurs
méthodes réfléchies. Comme on connaît le poète à sa belle musique,
ainsi l'on reconnaît le menteur à ses riches articulations rythmiques,
et dans aucun cas l'inspiration fortuite du moment ne saurait suffire.
La pratique ici comme ailleurs doit précéder la perfection. Mais, de
nos jours, tandis que la mode d'écrire des vers est devenue beaucoup
trop commune et devrait si possible être découragée, la mode de mentir
est presque tombée en discrédit. Plus d'un jeune homme débute dans la
vie avec un don naturel d'imagination qui, nourri par un entourage
sympathique et de même esprit, pourrait devenir quelque chose de
vraiment grand et de vraiment merveilleux. Mais en général, ce jeune
homme n'arrive à rien. Ou bien il tombe en des habitudes nonchalantes
d'exactitude...

CYRILLE.—Cher ami!

VIVIAN.—Ne me coupez pas mes phrases. «...ou bien il tombe en des
habitudes nonchalantes d'exactitude, ou se met à fréquenter les gens
âgés et bien informés. Deux choses qui sont également fatales à son
imagination,—elles le seraient à celle de n'importe qui—et, en très
peu de temps, il manifeste une faculté morbide et malsaine de dire
la vérité, commence à vérifier toutes les assertions faites en sa
présence, n'hésite pas à contredire les gens qui sont beaucoup plus
jeunes que lui et souvent finit par écrire des romans si pareils à la
vie que personne ne peut croire à leur probabilité. Ceci n'est pas un
cas isolé, mais simplement un exemple pris parmi beaucoup d'autres, et
si l'on ne peut faire quelque chose pour réfréner ou au moins modifier
notre culte monstrueux du fait, l'Art deviendra stérile et la Beauté
disparaîtra de la terre.

Ce vice moderne—je ne lui connais réellement pas d'autre nom—a gâté
M. Robert Louis Stevenson lui-même, ce maître délicieux de la prose
fantastique et délicate. C'est en vérité, dépouiller une histoire
de sa réalité que d'essayer de la faire trop vraie et la _Flèche
Noire_ est sans art au point de ne contenir aucun anachronisme dont
put se vanter son auteur, tandis que la transformation du D^r Jekyll
ressemble dangereusement à un cas tiré de _The Lancet_. Quant à M.
Rider Haggard, qui possède réellement ou posséda jadis les façons
d'un menteur parfaitement magnifique, il a maintenant une telle
peur d'être soupçonné de génie que lorsqu'il nous conte quelque
chose de merveilleux, il se croit obligé d'inventer une réminiscence
personnelle, et de la mettre en note comme une sorte de confirmation
poltronne. Et nos autres romanciers ne valent guère mieux. M. Henry
James écrit la fiction comme s'il remplissait un devoir pénible et
gaspille sur des sujets médiocres et d'imperceptibles «points de vue»
son style soigné et littéraire, ses phrases heureuses, sa preste et
caustique satire. M. Hall Caine, il est vrai, vise au grandiose, mais
il écrit dans le ton le plus aigu de sa voix. Et cela est si perçant
qu'on n'entend rien de ce qu'il dit.

M. James Payn est un adepte de l'art de cacher ce qui ne vaut pas
d'être découvert. Il pourchasse l'évidence avec l'enthousiasme d'un
détective à la vue courte. A mesure qu'on tourne les pages, sa façon
de tenir en haleine devient presque insupportable. Les chevaux du
phaéton de M. William Black ne s'élèvent pas vers le soleil. Ils se
contentent d'épouvanter le ciel du soir, avec de violents effets de
chromos. En les voyant s'approcher, les paysans se réfugient dans le
patois. Mrs. Oliphant babille plaisamment sur les vicaires, les parties
de lawn-tennis, les domestiques et autres sujets fastidieux. M. Marion
Crawford s'est immolé sur l'autel de la couleur locale. Il ressemble
à cette dame qui, dans une comédie de langue française, parle sans
répit du «beau ciel d'Italie». En outre, il est tombé dans la mauvaise
habitude de formuler de plates moralités. Il nous apprend sans relâche
qu'être bon c'est être bon et qu'être méchant c'est être mauvais.
Parfois il est presque édifiant. _Robert Elsmere_ est, bien entendu,
un chef-d'œuvre, un chef-d'œuvre du genre ennuyeux, la seule forme de
littérature que les Anglais paraissent goûter pleinement. Un jeune
rêveur de nos amis nous disait que cela lui rappelait cette sorte de
conversation qui s'engage au thé d'une sérieuse famille Non-conformiste
et nous pouvons l'en croire. En vérité, ce n'est qu'en Angleterre qu'un
tel livre pouvait voir le jour. L'Angleterre est le refuge des idées
perdues. Quant à cette grande école de romanciers et qui s'accroît
chaque jour, pour lesquels le soleil se lève toujours dans l'East End,
la seule chose que l'on en peut dire est qu'ils trouvent la vie crue et
la laissent non cuite.

«En France, bien que rien d'aussi délibérément ennuyeux que _Robert
Elsmere_ n'ait paru, les choses n'en vont guère mieux. M. Guy de
Maupassant, avec sa pénétrante et mordante ironie et son style éclatant
et solide, dépouille la vie des pauvres haillons qui la couvrent encore
et nous montre des plaies hideuses et des sanies. Il écrit de sombres
petites tragédies où tout le monde est ridicule, des comédies amères
qui glacent le rire et font pleurer. M. Zola, fidèle au principe
hautain qu'il formula dans un de ses _pronunciamentos_ littéraires:
«L'homme de génie n'a jamais d'esprit» est résolu à montrer que s'il
n'a pas de génie, il peut au moins être stupide. Et comme il y réussit!
Il ne manque pas de puissance. Parfois, dans son œuvre, comme dans
_Germinal_, il y a quelque chose d'épique. Mais cette œuvre est d'un
bout à l'autre mauvaise, et cela non pas au point de vue moral mais
au point de vue de l'art. Considérée par rapport à une intrigue
quelconque, elle est bien ce qu'elle doit être. L'auteur est d'une
véracité parfaite et décrit les choses telles qu'elles arrivent. Que
peut désirer de plus un moraliste? Nous n'avons aucune sympathie
pour l'indignation morale de notre temps contre M. Zola. C'est tout
simplement l'indignation de Tartuffe démasqué. Mais, au point de vue de
l'art, que dire en faveur de l'auteur de l'_Assommoir_, de _Nana_ et
de _Pot-Bouille_! Rien. M. Ruskin décrivit un jour les personnages des
romans de George Eliot comme pareils aux minables clients d'un omnibus
de Pentonville, mais les personnages de M. Zola sont pires. Ils ont de
tristes vices et des vertus encore plus tristes. L'histoire de leur vie
est absolument sans intérêt. Qui se souvient de ce qui leur arrive?
Nous demandons à la littérature la distinction, le charme, la beauté
et le pouvoir imaginatif. Nous n'avons nul besoin d'être horripilés et
écœurés par le récit des faits et gestes des basses classes.

M. Daudet est mieux. Il a de l'esprit, une touche légère et un style
amusant. Mais il vient de se suicider littérairement. Personne ne peut
plus s'intéresser à Delobelle et à son «Il faut lutter pour l'art», à
Valmajour et à son éternel refrain sur le rossignol, au poète de Jack
et à ses «mots cruels», depuis que _Vingt ans de ma vie littéraire_
nous ont appris que ces personnages furent pris directement dans la
vie. Ils nous semblent avoir subitement perdu toute leur vitalité,
les quelques qualités qu'ils ont pu posséder. Les seules personnes
réelles sont celles qui n'existèrent jamais et si un romancier est
assez méprisable pour demander à la vie ses personnages, il doit au
moins prétendre qu'ils furent créés par lui et non s'en glorifier comme
de copies. La justification d'un personnage de roman n'est pas que les
autres personnes sont ce qu'elles sont, mais que l'auteur est ce qu'il
est. Autrement, le roman n'est plus une œuvre d'art.

Quant à M. Paul Bourget, le maître du _roman psychologique_, il
commet cette erreur de s'imaginer que les hommes et les femmes de la
vie moderne peuvent être analysés sans fin en d'innombrables séries
de chapitres. En somme, ce qui intéresse chez les gens de bonne
compagnie—et M. Bourget s'échappe rarement du faubourg Saint-Germain,
si ce n'est pour venir à Londres—c'est le masque que porte chacun
d'eux, non la réalité qui s'abrite sous ce masque. C'est une confession
humiliante, mais nous sommes tous pétris de même. Il y a dans
Falstaff quelque chose d'Hamlet, dans Hamlet beaucoup de Falstaff.
Le gros chevalier a ses heures de mélancolie et le jeune prince ses
moments de grossier humour. Ce n'est que par des accessoires que nous
différons les uns des autres: les vêtements, le genre, le ton de la
voix, les opinions religieuses, la physionomie, les tics familiers
et le reste. Plus on analyse les gens, plus les raisons de les
analyser disparaissent. Tôt ou tard on en vient à cette terrible chose
universelle qu'on nomme l'humaine nature.

Vraiment, quiconque a jamais travaillé parmi les pauvres le sait trop
bien, la fraternité humaine n'est pas un simple rêve de poète, c'est
la réalité la plus déprimante qui soit et la plus humiliante; et si un
écrivain veut à toute force analyser les classes supérieures, il peut
tout aussi bien écrire sur les vendeuses d'allumettes et les marchands
des quatre-saisons.

Cependant, mon cher Cyrille, je ne vous retiendrai pas plus longtemps
sur ce sujet. J'admets volontiers que les romans modernes sont bons en
bien des points. Tout ce que j'entends affirmer, c'est qu'en masse, ils
sont tout à fait illisibles.

CYRILLE.—Certes, voilà une restriction très grave, mais je dois
vous avouer qu'à mon sens quelques-unes de vos critiques sont plutôt
injustes. J'aime _The Deemster_, et _The Daughter of Heth_ et _Le
Disciple_ et _Mr. Isaac_; quant à _Robert Elsmere_, j'en suis tout à
fait épris. Non que je le tienne pour une œuvre sérieuse. Comme exposé
des problèmes qui s'imposent aux chrétiens sincères le livre est
ridicule et suranné. C'est le _Literature and Dogma_ d'Arnold moins la
littérature. Cela date plus encore que les _Evidences_ de Paley ou la
méthode d'exégèse biblique de Colenso. Peut-il exister quelque chose
de moins impressionnant que ce héros malheureux annonçant gravement une
aurore depuis longtemps levée et se méprenant, de façon si complète,
sur sa véritable importance qu'il se propose de continuer sous un
nouveau nom la vieille affaire. D'un autre côté, le livre contient
plusieurs caricatures habiles et un tas de citations délicieuses,
et la philosophie de Green sucre très plaisamment la pilule plutôt
amère qu'est la fiction de l'auteur. Je ne puis m'empêcher également
d'exprimer la surprise que me cause votre silence sur deux romanciers
que vous lisez sans cesse: Balzac et George Meredith. Ce sont tous deux
des réalistes, n'est-ce pas?

VIVIAN.—Ah! Meredith! Qui peut le définir? Son style est un chaos
illuminé d'éclairs. Comme écrivain il a tout maîtrisé, sauf la langue:
comme romancier il peut tout, sauf conter une histoire: comme artiste
il est tout, mais inarticulé.

Quelqu'un, dans Shakespeare,—Touchstone, je crois—parle d'un homme
qui se rompt la tête à faire de l'esprit et cela pourrait, il me
semble, servir de base à une critique de la méthode de Meredith.
Mais quel qu'il soit, ce n'est pas un réaliste. Ou plutôt je dirai
que c'est un enfant du réalisme brouillé avec son père. Il s'est, de
propos délibéré, fait romantique. Il a refusé de plier le genou devant
Baal, et si même le délicat esprit de cet homme ne se révoltait pas
contre les assertions tapageuses du réalisme, son style suffirait à
lui seul pour tenir la vie à une distance respectueuse. Il a planté
lui-même autour de son jardin une haie hérissée d'épines et rouge de
merveilleuses roses. Quant à Balzac, il offre un très remarquable
mélange du tempérament artistique et de l'esprit scientifique. Ses
disciples ont hérité de ce dernier don, le premier n'appartint qu'à
lui. La différence entre un livre comme l'_Assommoir_, de M. Zola,
et les _Illusions perdues_, de Balzac, est celle qui existe entre
le réalisme sans imagination et la réalité imaginative. «Tous les
personnages de Balzac, dit Baudelaire, possèdent la même vie ardente
qui l'animait lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément
colorées que des rêves. Chaque intelligence est une arme chargée de
volonté jusqu'à la gueule. Même les marmitons ont du génie.» Une étude
assidue de Balzac fait pour nous de nos amis vivants des ombres et de
nos connaissances des ombres d'ombres. Ses personnages ont une sorte
d'existence d'une vigueur et d'une couleur ardentes. Ils nous dominent
et défient le scepticisme. Une des plus grandes tragédies de ma vie,
ç'a été la mort de Lucien de Rubempré. C'est un chagrin dont je n'ai
jamais pu me délivrer complètement. Elle me hante dans mes moments de
loisir. Je m'en souviens quand je ris. Mais Balzac n'est pas plus un
réaliste que ne le fut Holbein. Il a créé de la vie, il ne la copiait
pas. J'admets cependant qu'il prisait trop haut la modernité de la
forme et cela fait que pas un de ses livres ne peut, comme chef-d'œuvre
d'art, s'égaler à _Salammbô_ ou à _Esmond_, au _The Cloister and the
Hearth_ ou au _Vicomte de Bragelonne_.

CYRILLE.—Êtes-vous donc opposé à la modernité de la forme?

VIVIAN.—Oui. C'est payer d'un énorme prix un très pauvre résultat. La
pure modernité de forme donne toujours une impression de vulgarité.
Et cela ne peut être autrement. Le public s'imagine, parce qu'il
s'intéresse aux choses qui le touchent de près, que l'Art doit y
trouver un intérêt égal et les prendre pour sujet. Mais le fait seul
que lui, public, s'y intéresse, en fait des sujets dont l'Art ne
saurait s'occuper. Quelqu'un l'a dit: les seules choses qui soient
belles sont celles qui ne nous concernent pas. Dès qu'une chose nous
est utile ou nécessaire ou nous affecte en quelque façon, douleur
ou plaisir, ou fait un pressant appel à notre sympathie, ou est une
partie vitale de l'ambiance où nous vivons, elle est en dehors de la
sphère propre de l'Art. Nous devrions être plus ou moins indifférents
aux sujets traités par l'Art. Nous devrions, en tout cas, n'avoir
ni préférences, ni préjugés, ni partialité d'aucune sorte. C'est
précisément parce qu'Hécube ne nous est rien que ses douleurs sont un
motif si admirable de tragédie. Je ne connais rien de plus triste
dans toute l'histoire de la littérature que la carrière artistique de
Charles Reade. Il écrivit un beau livre: _The Cloister and the Hearth_,
un livre qui dépasse _Romola_ autant que _Romola_ dépasse _Daniel
Deronda_, et gâcha le reste de sa vie dans un effort insensé pour être
moderne, pour attirer l'attention publique sur l'état de nos prisons et
sur l'administration de nos asiles d'aliénés. Charles Dickens nous a
réellement rebutés quand il essaya d'éveiller notre sympathie en faveur
des pauvres victimes de la tutelle administrative, mais Charles Reade,
un artiste, un érudit, un homme doué d'un sens vrai de la beauté,
grondant et rageant au sujet des abus de la vie contemporaine, tout
comme un vulgaire pamphlétaire ou un journaliste à sensation, c'est
vraiment un spectacle à faire pleurer les anges. Croyez-moi, mon cher
Cyrille, la modernité de la forme et celle du sujet sont entièrement et
absolument fausses. Nous avons pris la livrée commune de l'époque pour
le vêtement des Muses et nous passons nos jours dans les rues sordides
et les hideuses banlieues de nos cités viles alors que nous devions
être sur le flanc du Mont Sacré, avec Apollon. Nous sommes, chose
certaine, une race dégradée et nous avons vendu notre droit d'aînesse
pour un plat de faits.

CYRILLE.—Il y a quelque chose de vrai dans vos paroles et, certes,
quelque amusement que nous ayions à la lecture d'un roman purement
moderne, nous goûtons rarement un plaisir artistique à le relire. Et
ceci peut-être est le critérium élémentaire le meilleur de ce qui est
ou n'est pas de la littérature. Si l'on ne peut trouver de jouissance
à lire et à relire un livre, il n'est d'aucune utilité de le lire
même une fois. Mais que dites-vous du retour à la Vie et à la Nature,
panacée qu'on ne cesse de nous recommander?

VIVIAN.—Je vous lirai ce que je dis sur ce sujet. Le passage vient
plus loin dans mon article mais je puis aussi bien vous le donner dès
maintenant.

«Le cri le plus en vogue de notre temps est: «Retournons à la Vie et
à la Nature»; elles recréeront pour nous un Art et feront couler dans
ses veines un sang rouge; elles lui feront des pieds agiles, une main
forte. Mais, hélas! nous sommes déçus dans nos efforts aimables et bien
intentionnés. La Nature est toujours en retard sur l'époque. Et quant à
la Vie, elle est le dissolvant qui détruit l'Art, l'ennemi qui dévaste
sa demeure.

CYRILLE.—Qu'entendez-vous par ces paroles: la Nature toujours en
retard sur l'époque?

VIVIAN.—Peut-être est-ce un peu mystérieux. Voici le sens. Si nous
voulons, par la Nature, désigner l'instinct simple et naturel en
opposition à la culture consciente, l'œuvre produite sous son influence
sera toujours démodée, surannée et périmée. Une touche de Nature
peut rendre solidaire l'univers entier, mais deux touches détruiront
toute œuvre d'Art. Si, d'un autre côté, nous regardons la Nature
comme l'ensemble des phénomènes extérieurs à l'homme, les gens ne
découvriront en elle que ce qu'ils lui apportent. Elle n'a pas d'idées
propres. Wordsworth alla vers les lacs, mais ne fut jamais leur poète.
Il ne trouva parmi les pierres que les sermons qu'il y avait déjà
cachés. Il alla, moralisant, dans tous les districts, mais ce qu'il y a
de bon dans son œuvre fut produit quand il revint, non pas à la Nature,
mais à la poésie. Celle-ci lui donna «Laodamia» et ses beaux sonnets
et la Grande ode. La Nature lui donna «Martha Ray» et «Peter Bell» et
l'adresse à la bêche de M. Wilkinson.

CYRILLE.—Je crois que cette opinion demande à être discutée. Je suis
plutôt porté à croire en «l'inspiration d'un bois printanier», bien
que sa valeur artistique dépende toute entière du genre de tempérament
qui la reçoit, si bien que le retour à la Nature signifierait tout
simplement la marche vers une grande personnalité. Vous m'accorderez
cela, je pense. Continuez, toutefois, votre article.

VIVIAN, _lisant_.—«L'Art commence par un embellissement abstrait, un
travail purement imaginatif et agréable appliqué à ce qui est irréel et
non existant. C'est la première étape. La Vie est fascinée par cette
neuve merveille, demande à entrer dans le cercle enchanté. L'Art prend
la vie parmi les éléments bruts de son œuvre, la recrée et la refaçonne
en des formes nouvelles; il se montre pour les faits d'une indifférence
absolue, invente, imagine, rêve et garde entre lui et la réalité,
l'impénétrable barrière du beau style, de la méthode décorative ou
idéale. La troisième étape est celle où la Vie a l'avantage et chasse
l'Art dans le désert. C'est alors la véritable décadence et c'est là ce
dont nous souffrons aujourd'hui.

Prenez le drame anglais. D'abord, aux mains des moines, l'Art
dramatique fut abstrait, décoratif, mythologique. Puis il enrôla la
Vie et, se servant de quelques-unes de ses formes extérieures, il
créa une race d'êtres entièrement nouvelle, dont les douleurs furent
plus terribles que ne le fut jamais aucune douleur humaine, dont les
joies furent plus ardentes que les joies d'un amant, qui eurent la
rage des Titans et le calme des dieux, de monstrueux et merveilleux
péchés, des vertus monstrueuses et merveilleuses. Il leur donna un
langage différent du langage ordinaire, plein d'une musique sonore et
d'un rythme mélodieux, magnifique par sa cadence solennelle, affiné
par le caprice des rimes, orné des pierreries des mots rares, enrichi
par une noble diction. Il vêtit ses enfants de vêtements étranges et
leur donna des masques, et le monde antique, à son ordre, sortit de sa
tombe de marbre. Un nouveau César s'avança fièrement par les rues de
Rome ressuscitée et, avec des voiles de pourpre et des avirons battant
les flots au rythme des flûtes, une autre Cléopâtre remonta le fleuve
vers Antioche. Les vieux mythes et la légende et le rêve reprirent
forme et substance. L'Histoire fut récrite toute entière et il n'y eut
pas un dramaturge qui ne reconnut que le but de l'Art est non pas la
vérité simple mais la beauté complexe. Et cela était d'une parfaite
exactitude. L'Art lui-même est en réalité une forme d'exagération;
et le choix, l'esprit même de l'Art, n'est rien de plus qu'un mode
intensifié d'emphase.

Mais la Vie détruisit bientôt la perfection de la forme. Même dans
Shakespeare, nous pouvons voir le commencement de la fin. Cela se
révèle à la dislocation du vers blanc dans les dernières pièces, à la
prédominance accordée à la prose et l'importance excessive accordée
à la personnification. Les passages dans Shakespeare—et ils sont
nombreux—où la langue est baroque, vulgaire, exagérée, fantastique,
obscène même, sont dus tout entiers à la Vie réclamant un écho de sa
propre voix et repoussant l'intervention du beau style que seul on
devrait lui permettre comme moyen d'expression. Shakespeare est loin
d'être un artiste parfait. Il aime trop s'adresser directement à la vie
et lui emprunter son langage. Il oublie que l'Art renonce à tout quand
il renonce au procédé d'imagination. Gœthe dit quelque part:

In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister, «C'est en travaillant
dans les limites que le maître se révèle», et la limitation, la
condition même de tout art, c'est le style. Ne nous attardons cependant
pas davantage sur le réalisme de Shakespeare. _La Tempête_ est la
plus parfaite des palinodies. Tout ce que nous désirons faire voir,
c'est que l'œuvre magnifique des artistes des temps d'Elizabeth et des
Jacobites contenait en elle le germe de sa propre dissolution et que si
elle tira quelque force en se servant de la vie comme matière brute,
toute sa faiblesse lui vint de la prendre pour méthode artistique.
Comme résultat inévitable de cette substitution d'un moyen imitatif à
un moyen créateur, de cet abandon d'une forme imaginative, nous avons
le mélodrame anglais moderne. Les personnages de ces pièces parlent
sur la scène exactement comme ils parleraient au dehors; ils n'ont pas
d'aspirations et pas de lettres aspirées; ils sont pris directement
à la vie et en reproduisent la vulgarité jusque dans le plus mince
détail; ils ont la démarche, le genre, le costume et l'accent des gens
réels; ils passeraient inaperçus dans un wagon de troisième classe.
Et comme ses pièces sont fastidieuses. Elles ne réussissent même pas
à donner cette impression de réalité à laquelle elles visent et qui
est leur seule raison d'exister. Comme méthode, le réalisme est une
faillite complète.

Ce qui est vrai du drame et du roman ne l'est pas moins de ces arts
que nous nommons décoratifs. L'histoire entière de ces arts en Europe
est le mémorial de la lutte entre l'Orientalisme, avec son franc rejet
de l'imitation, son amour de la convention artistique, son aversion
pour la représentation positive de tout objet dans la Nature et notre
esprit d'imitation. Partout où le premier domina comme à Byzance, en
Sicile et en Espagne, par réel contact, ou dans le reste de l'Europe
par l'influence des Croisades, nous avons eu de belles œuvres
d'imagination où les choses visibles de la vie sont transmuées en
conventions artistiques, et celles que ne possède pas la Vie, inventées
et façonnées pour son plaisir. Mais partout où nous sommes retournés à
la Vie et la Nature, notre œuvre est toujours devenue vulgaire, commune
et sans intérêt. La tapisserie moderne, avec ses effets aériens, sa
perspective soignée, ses larges étendues de ciel inutile, son fidèle
et laborieux réalisme, n'a pas la moindre beauté. Les vitraux peints
d'Allemagne sont absolument détestables. Nous commençons en Angleterre
à tisser des tapis possibles mais uniquement parce que nous sommes
revenus à la méthode et à l'esprit de l'Orient. Nos tapis et nos
carpettes d'il y a vingt ans avec leurs solennelles et déprimantes
vérités, leur culte vain de la Nature, leurs sordides reproductions
d'objets visibles, sont devenus, même pour le Philistin, une source
de rire. Un Mahométan cultivé nous fit un jour cette remarque: «Vous
autres chrétiens, vous êtes si occupés à dénaturer le sens du quatrième
commandement que vous n'avez jamais pensé à faire une application
artistique du second.» Il avait pleinement raison et la vérité totale
sur ce sujet est: «La véritable école d'art n'est pas la Vie mais l'Art
lui-même.»

Et laissez-moi vous lire un passage qui me semble résoudre la question
d'une façon définitive:

«Il n'en fut pas toujours ainsi. Nous n'avons rien à dire des poètes;
sauf la malheureuse exception de M. Wordsworth, ils ont été, eux,
réellement fidèles à leur haute mission et leur universelle réputation
est que l'on ne peut absolument pas compter sur eux. Mais dans les
œuvres d'Hérodote, qu'en dépit des tentatives superficielles et
mesquines des modernes scoliastes pour vérifier son histoire, on
peut avec justice nommer le «Père des Mensonges»; dans les discours
publics de Cicéron et les biographies de Suétone; dans Tacite, en
ses meilleures pages; dans l'_Histoire naturelle_ de Pline, le
_Périple_ de Hannon, toutes les anciennes chroniques, les vies des
saints, dans Froissart et Sir Thomas Mallory; dans les voyages de
Marco Polo, dans Olaus Magnus, Aldrovandus et Conrad Lycosthenes,
avec son livre magnifique: _Prodigiorum et Ostentorum Chronicon_;
dans l'autobiographie de Benvenuto Cellini, les mémoires de Casanova,
l'_Histoire de la Peste_ par de Foe; la _Vie de Johnson_ de Boswell,
les dépêches de Napoléon et dans les œuvres de notre Carlyle dont
la _Révolution française_ est l'un des romans historiques les plus
fascinants qui aient jamais été écrits, les faits sont ou maintenus
à la place qui leur est propre, c'est-à-dire subordonnés, ou bien
entièrement exclus.

Maintenant, tout est changé. Non seulement les faits prennent pied dans
l'Histoire, mais ils usurpent le domaine de la Fantaisie et ont envahi
le royaume de la Fiction. Tout subit leur glacial attouchement. Ils
rendent l'humanité vulgaire. Le brutal mercantilisme de l'Amérique, son
esprit matérialisant, son indifférence pour la poésie des choses et son
manque d'imagination et de hauts idéals inattingibles proviennent de
ce que ce pays adopta pour héros national un homme qui, de son propre
aveu, fut incapable de dire un mensonge et ce n'est pas trop de dire
que l'histoire de George Washington et du cerisier a fait plus de mal
et dans un délai plus court que n'importe quel autre conte moral.

CYRILLE.—Cher ami!...

_Vivian._—Je vous l'affirme, et le côté amusant de l'affaire est
que l'histoire est un mythe absolu. Ne croyez pas toutefois que je
désespère de l'avenir artistique de l'Amérique aussi bien que de celui
de notre pays. Ecoutez:

«Qu'un changement doive se produire avant que ce siècle touche à sa
fin, nous n'en doutons nullement. Lassée du bavardage fastidieux
et moralisant de ceux qui n'ont ni l'esprit d'hyperbole ni le génie
de l'affabulation, fatiguée des personnes intelligentes dont les
souvenirs sont toujours basés sur la mémoire, dont les appréciations
ont la probabilité pour limite invariable et qui, à tout moment,
peuvent voir leurs dires confirmés par le plus pur Philistin présent,
la société tôt ou tard reviendra vers son chef perdu: le raffiné, le
fascinant menteur. Quel fut donc celui qui, le premier, sans avoir
jamais été à la chasse brutale, conta aux troglodytes émerveillés dans
le crépuscule, comment il avait arraché le Megatherium aux ténèbres
pourpres de sa caverne de jaspe, ou comment il tua le Mammouth en
combat singulier et rapporta ses défenses dorées, quel fut cet homme?
Nous ne saurions le dire et pas un de nos modernes anthropologistes,
avec toute leur science trop vantée, n'a eu le simple courage de nous
l'apprendre. Quels qu'aient été son nom et sa race, il fut certainement
le vrai fondateur des relations sociales. Car le but du menteur est
simplement de charmer, d'enchanter, de donner du plaisir.» Il est la
base même de la société civilisée et, sans lui, un dîner, même en la
demeure des grands, est aussi morose qu'une conférence à la Royal
Society, un début chez les «Incorporated Authors» ou une des comédies
burlesques de M. Burnand.

Et la société ne sera pas seule à le bien accueillir. L'Art,
s'évadant de la geôle du réalisme, accourra pour le saluer et baisera
ses belles lèvres menteuses, sachant que lui seul possède le grand
secret de toutes ses manifestations: c'est-à-dire que la vérité est
entièrement, absolument, affaire de style, tandis que la Vie,—la
pauvre, la probable, l'inintéressante vie humaine—lasse de se répéter
au bénéfice de M. Herbert Spencer, des historiens scientifiques et
des compilateurs de statistiques en général, humblement le suivra et
tâchera de reproduire, avec son procédé simple et fruste, quelques-unes
des merveilles dont il parle.

Sans doute il y aura toujours des critiques, comme un certain écrivain
de la _Saturday Review_, qui reprocheront d'un air grave au diseur
de contes féériques, son insuffisante connaissance de l'histoire
naturelle, qui mesureront l'œuvre d'imagination avec leur absence de
toute faculté imaginative et lèveront d'horreur leurs mains tachées
d'encre si quelque honnête gentleman, n'ayant jamais dépassé les ifs
de son jardin, écrit un livre fascinant de voyages comme Sir John
Mandeville ou, comme le grand Raleigh, une histoire universelle,
sans rien connaître du passé. Pour s'excuser, ils s'abriteront sous
l'égide de celui qui fit Prospero le magicien et lui donna pour le
servir Caliban et Ariel, qui entendit les Tritons souffler dans leurs
conques autour des récifs de corail de l'Ile Enchantée et les fées se
chanter l'une à l'autre dans un bois près d'Athènes, qui mena les
rois fantômes en une procession indistincte parmi les bruyères de la
brumeuse Ecosse et cacha dans une caverne Hécate et ses sauvages sœurs.
Ils en appelleront à Shakespeare—ils le font toujours—et citeront ce
passage tant ressassé sur l'Art qui présente le miroir à la Nature,
oubliant que ce malheureux aphorisme est à dessein proféré par Hamlet
pour convaincre les spectateurs de son absolue démence en tout ce qui
concerne l'art».

CYRILLE.—Hum! Une autre cigarette s'il vous plaît.

VIVIAN.—Mon cher camarade, quoi que vous puissiez dire, ce n'est
purement qu'une expression dramatique et ne représente pas plus la
réelle opinion de Shakespeare sur l'art que les discours de Iago ne
représentent ses opinions sur la morale. Mais laissez-moi terminer ce
passage:

«L'Art trouve sa perfection en lui-même et non au dehors. On ne saurait
le juger d'après aucun modèle intérieur. C'est un voile plutôt qu'un
miroir. Il a des fleurs que ne connaît aucune forêt, des oiseaux que
nul bois ne possède. Il crée et détruit bien des mondes et peut tirer
du ciel la lune avec un fil écarlate. A lui les «formes plus réelles
qu'un vivant», à lui les grands archétypes dont les choses existantes
ne sont que d'imparfaites copies. A ses yeux la Nature n'a pas de
loi, pas d'uniformité. Il peut faire à volonté des miracles, et les
monstres sortent de l'abîme à son appel. Il peut dire à l'amandier de
fleurir en hiver et faire tomber la neige sur le champ de blé mûr. A sa
voix, la gelée pose son doigt d'argent sur la bouche brûlante de juin,
et les lions ailés sortent de leurs repaires au flanc des collines
Lydiennes. Les dryades, dans les fourrés, l'épient quand ils passent et
les faunes bruns sourient d'un sourire étrange à son approche. Il a des
dieux à tête de faucon qui l'adorent et les centaures galopent à ses
côtés.»

CYRILLE.—J'aime cela. Je puis le voir. Est-ce la fin?

VIVIAN.—Non. Il y a un autre passage, mais purement pratique et qui
simplement suggère quelques méthodes pour ressusciter cet art perdu du
Mensonge.

CYRILLE.—Eh bien, avant que vous me le lisiez, j'aimerais à vous
poser une question. Vous dites que cette vie, «la pauvre, la probable,
l'inintéressante vie humaine» essaiera de reproduire les merveilles de
l'Art. Qu'entendez-vous par là? Je puis bien comprendre que vous vous
opposiez à ce que l'Art soit traité comme un miroir. Vous pensez que
le génie serait ainsi réduit à l'état d'une glace fêlée. Mais vous ne
voulez pas dire que vous croyez sérieusement à l'imitation de l'Art par
la Vie, et que la Vie en fait est le miroir et l'Art la réalité?

VIVIAN.—Je le crois, soyez-en sûr. Si paradoxal que cela semble—et
les paradoxes sont toujours choses dangereuses—il n'en est pas moins
vrai que la Vie imite l'Art bien plus que l'Art n'imite la Vie. Nous
avons tous vu ces temps-ci, en Angleterre, comment un certain type de
beauté, curieux et fascinant, inventé et accentué par deux peintres
imaginatifs, a si bien influencé la Vie que partout où l'on va, soit à
une exposition privée, soit dans un salon artistique on voit, ici, les
yeux mystiques du rêve de Rossetti, la longue gorge d'ivoire, l'étrange
mâchoire carrée, la flottante chevelure d'ombre qu'il aimait d'une
telle ardeur, là la douce pureté de «l'Escalier d'Or», la bouche de
fleur et le charme languide du «Laus Amoris», le visage pâle de passion
d'Andromède, les mains fines et la souple beauté de la Viviane dans
le «Songe de Merlin». Et toujours il en fut ainsi. Un grand artiste
invente un type et la Vie essaie de le copier, de le reproduire sous
une forme populaire, comme un éditeur entreprenant. Ni Holbein, ni
Van Dyck n'ont trouvé en Angleterre ce qu'ils nous ont donné. Ils
apportèrent avec eux leurs types et la Vie, avec sa faculté aiguë
d'imitation, se mit à fournir au maître des modèles. Les Grecs, avec
leur vif instinct de l'art, l'avaient compris; ils plaçaient dans la
chambre de l'épouse la statue d'Hermès ou celle d'Apollon, pour qu'elle
enfantât des créatures égales en beauté aux œuvres d'art qu'elle
fixait dans son extase ou dans sa douleur. Ils savaient que la Vie
reçoit de l'Art non seulement la spiritualité, la profondeur de pensée
et de sentiment, le tourment ou la paix de l'âme, mais qu'elle peut se
façonner sur les lignes mêmes et les couleurs de l'Art et qu'elle peut
reproduire la dignité de Phidias aussi bien que la grâce de Praxitèle.
De là leur aversion pour le réalisme. Ils le méprisaient pour des
raisons purement sociales. Ils sentaient qu'il produit dans les êtres
une inévitable laideur et c'était d'une raison parfaite. Nous essayons
d'améliorer les conditions de la race au moyen de l'air pur, de la
libre clarté solaire, de l'eau saine et de bâtisses hideusement nues
pour mieux loger le bas peuple. Mais tout cela produit de la santé, non
de la beauté. Il y faut l'Art, et les vrais disciples du grand artiste
ne sont pas ses imitateurs d'atelier, mais ceux qui deviennent pareils
à ses œuvres, qu'elles soient plastiques comme au temps des Grecs ou
pictoriales comme de nos jours; en un mot, la Vie est le meilleur
élève, le seul élève de l'Art.

Il en est ainsi en littérature comme en les arts visibles. La forme la
plus frappante et la plus vulgaire sous laquelle cette loi se montre,
existe dans ce cas de gamins stupides qui, pour avoir lu les aventures
de Jack Sheppard ou de Dick Turpin, pillent les étalages de pauvres
marchandes de pommes, s'introduisent nuitamment dans les boutiques
de confiseurs, et terrorisent les vieux messieurs rentrant de la
cité en se jetant sur eux dans les ruelles faubouriennes, avec des
masques noirs et des revolvers non chargés. Ce phénomène intéressant,
qui se produit toujours après l'apparition d'une édition nouvelle
de l'un ou l'autre des livres que je viens de citer, est attribué
d'ordinaire à l'influence de la littérature sur l'imagination. Mais
c'est là une erreur. L'imagination est essentiellement créatrice et
recherche toujours une nouvelle forme. Le petit brigand est simplement
l'inévitable résultat de l'instinct imitateur de la Vie. Il est un
Fait, occupé, comme l'est toujours un fait, à essayer de reproduire
une Fiction et ce que nous voyons en lui se répète sur une plus grande
échelle dans toute la vie. Schopenhauer a analysé le pessimisme qui
caractérise la pensée moderne, mais c'est Hamlet qui l'inventa.
Le monde est devenu triste parce que, jadis, une marionnette fut
mélancolique. Le Nihiliste, cet étrange martyr sans foi, qui marche à
l'échafaud sans enthousiasme et meurt pour ce qui le laisse incrédule,
est un produit purement littéraire. Il fut inventé par Tourgueneff et
mis au point par Dostoïewsky. Robespierre sortit des pages de Rousseau
aussi certainement que le Palais du Peuple se dressa sur les _débris_
d'un roman. La littérature devance toujours la vie. Elle ne la copie
pas mais la modèle à son gré. Le dix-neuvième siècle, tel que nous
le connaissons, est, pour une grande part, une invention de Balzac.
Nos Lucien de Rubempré, nos Rastignac et de Marsay firent leurs débuts
sur la scène de la _Comédie Humaine_. Nous ne faisons que développer
avec des notes en bas de page et d'inutiles additions, le caprice ou
la fantaisie ou la vision créatrice d'un grand romancier. J'ai demandé
un jour à une dame qui connut intimement Thackeray s'il avait eu
quelque modèle pour Becky Sharp. Elle me dit que le personnage était
inventé, mais que l'idée en avait été suggérée en partie à l'auteur
par une gouvernante habitant dans le voisinage de Kensington Square,
en compagnie d'une vieille dame riche et très égoïste. Je demandai ce
qu'était devenue la gouvernante et l'on me répondit que, chose assez
bizarre, quelques années après l'apparition de _Vanity Fair_, elle
s'était sauvée avec le neveu de la vieille dame, et, pendant quelque
temps, fit un grand scandale dans la société, tout à fait dans le
style et d'après les méthodes de Mrs Rawdon Crawley. Pour finir, elle
eut des revers, disparut sur le continent et fut aperçue de temps à
autre à Monte Carlo et autres villes de jeux. Le noble gentleman qui
donna l'esquisse du Colonel Newcome au même grand sentimentaliste,
mourut quelques mois après que _The Newcomes_ eurent atteint leur
quatrième édition, ayant sur les lèvres le mot «Adsum». Peu après la
publication par M. Stevenson de sa curieuse histoire psychologique
de transformation, un de mes amis, nommé M. Hyde, se trouvait dans le
nord de Londres, et, impatient de se rendre à une gare, prit un chemin
qu'il crut être le plus court, perdit la bonne route, et se trouva dans
un lacis de rues sordides et de fâcheux aspect. Les nerfs agités, il
se mit à marcher d'un pas extrêmement rapide, quand, tout à coup, d'un
passage voûté, un enfant sortit qui vint se jeter dans ses jambes.
L'enfant tomba sur le pavé; M. Hyde trébucha et lui marcha dessus.
Pris, bien entendu, d'une grande frayeur et un peu contusionné, le
petit se mit à hurler et, en quelques secondes, la rue fut pleine de
voyous qui sortirent des maisons, en fourmillière. On l'entoura, on
lui demanda son nom. Il allait le donner, quand le souvenir lui vint,
subit, de l'incident par lequel débute l'histoire de M. Stevenson.
Rempli d'horreur à la pensée d'avoir réalisé en sa personne cette scène
terrible et bien écrite, et d'avoir, accidentellement mais réellement,
répété l'acte que le M. Hyde de la fiction avait commis de propos
délibéré, il s'enfuit à toutes jambes. Poursuivi de très près, il finit
par se réfugier dans un laboratoire fortuitement ouvert, où il expliqua
à un jeune aide qui se trouvait là ce qui venait de lui arriver. Une
petite somme d'argent servit à dissiper la foule humanitaire et, dès
que le calme fut revenu, il partit. Comme il sortait, le nom gravé sur
la plaque de cuivre frappa ses yeux. C'était «Jekyll». Du moins, ce
devait l'être.

Ici l'imitation, si loin qu'elle fut poussée, était naturellement
accidentelle. Dans le cas qui va suivre, elle fut consciente. En 1879,
alors que je venais de quitter Oxford, je rencontrai à une réception,
dans une ambassade, une femme d'une beauté exotique, très curieuse.
Nous devînmes de grands amis; nous étions toujours ensemble. Et
cependant, ce qui m'intéressait le plus en elle, ce n'était pas tant
sa beauté que son caractère, son absolue indécision de caractère. Elle
semblait n'avoir aucune personnalité, mais possédait simplement la
faculté d'en représenter de nombreuses. Parfois, elle se vouait tout
entière à l'Art, transformait son salon en atelier et passait deux ou
trois jours par semaine dans les galeries de peintures ou les musées.
Puis elle se mettait à suivre les courses, portait les vêtements les
plus sportifs, et ne parlait plus que de paris. Elle délaissait la
religion pour le mesmérisme, le mesmérisme pour la politique et la
politique pour les émotions de mélodrame de la philanthropie. Elle
était, en somme, une façon de Protée, et connut le même échec en toutes
ses métamorphoses que cet étonnant dieu marin quand Odysseus s'empara
de lui. Un jour, un roman commença dans une revue française. A cette
époque je lisais ce genre de récits, et je me souviens de mon intense
surprise en arrivant à la description de l'héroïne. Elle ressemblait
si parfaitement à mon amie que je portai la revue à celle-ci qui se
reconnut immédiatement et en parut fascinée. Je dois vous dire, en
passant, que l'histoire était traduite d'un écrivain russe décédé, si
bien que l'auteur n'avait pu prendre mon amie comme type. J'abrège:
quelques mois plus tard, étant à Venise, je trouvai la revue dans
le salon de l'hôtel et la pris au hasard, voulant connaître le sort
de l'héroïne. C'était une bien pitoyable histoire. La jeune fille
avait fini par fuir avec un homme inférieur à elle en tous points,
non seulement par sa position sociale, mais par son caractère et son
intelligence. J'écrivis ce même soir à mon amie une lettre donnant mon
opinion sur Jean Bellini, les glaces admirables de Florio et la valeur
artistique des gondoles, mais j'ajoutai un post-scriptum pour lui dire
que son double de l'histoire s'était conduite de façon bien sotte. Je
ne sais pourquoi j'écrivis ces lignes mais je me souviens d'avoir été
hanté par la crainte de la voir imiter l'héroïne. Avant que ma lettre
lui parvînt, elle s'était enfuie avec un homme qui l'abandonna six
mois après. Je la revis en 1884, à Paris, où elle demeurait avec sa
mère et je lui demandai si le récit était pour quelque chose dans son
action. Elle m'avoua s'être sentie poussée par une force irrésistible à
suivre pas à pas l'héroïne dans sa marche étrange et fatale et qu'elle
avait été la proie d'une terreur réelle en attendant impatiemment les
quelques chapitres de la fin. Quand ils parurent, il lui sembla qu'elle
était contrainte de les reproduire dans la vie et elle céda à cette
contrainte. C'est là un exemple très clair de cet instinct d'imitation
dont je parle, et un exemple tragique à l'extrême.

Je ne veux pas toutefois m'appesantir davantage sur des exemples
individuels. L'expérience personnelle est un cercle vicieux et très
limité. Tout ce que je désire montrer, c'est ce principe général que la
Vie imite l'Art beaucoup plus que l'Art n'imite la Vie et j'ai cette
conviction que, si vous y réfléchissez sérieusement, vous trouverez
que cela est vrai. La Vie tend le miroir à l'Art et reproduit quelque
type étrange imaginé par le peintre ou le sculpteur ou réalise en fait
ce qui a été rêvé en fiction. Scientifiquement parlant, la base de la
vie—l'énergie de la vie, dirait Aristote—est simplement le désir
de l'expression et l'Art présente toujours des formes variées par
lesquelles cette expression peut se réaliser. La Vie s'en empare et les
met en œuvre, même si elles devaient la blesser. Des jeunes hommes se
sont suicidés parce que Rolla et Werther se sont suicidés. Songez à ce
que nous devons à l'imitation du Christ, à l'imitation de César.

CYRILLE.—La théorie est certainement très curieuse, mais pour la
compléter, il vous faut me montrer que la Nature n'est pas moins que la
Vie une imitation de l'Art. Êtes-vous prêt à m'en donner la preuve?

VIVIAN.—Cher ami, je suis prêt à tout prouver.

CYRILLE.—Alors, la Nature suit le paysagiste et lui emprunte ses
effets?

VIVIAN.—Certainement. De qui nous vient, si ce n'est des
impressionnistes, les merveilleux brouillards bruns qui viennent se
traîner dans nos rues, estompant les becs de gaz et changeant les
maisons en ombres monstrueuses? A qui, si ce n'est à eux et à leur
maître, devons-nous les délicates nuées d'argent qui flottent sur notre
fleuve, et font de frêles formes d'une grâce moribonde avec le pont
courbé et la barque penchante?

L'extraordinaire changement survenu dans le climat de Londres
pendant ces dix dernières années est dû entièrement à cette école
particulière d'Art. Vous souriez? Considérez la question à un point
de vue scientifique ou métaphysique et vous trouverez que j'ai
raison. Qu'est-ce donc que la Nature? Elle n'est pas la Mère qui nous
enfanta. Elle est notre création. C'est dans notre cerveau qu'elle
s'éveille à la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et ce
que nous voyons, et comment nous le voyons, dépend des arts qui nous
ont influencés. Regarder une chose et la voir sont deux actes très
différents. On ne voit quelque chose que si l'on en voit la beauté.
Alors, et alors seulement, elle vient à l'existence. A présent, les
gens voient des brouillards, non parce qu'il y en a, mais parce que des
poètes et des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté de ces
effets. Des brouillards ont pu exister pendant des siècles à Londres.
J'ose même dire qu'il y en eut. Mais personne ne les a vus et, ainsi,
nous ne savons rien d'eux. Ils n'existèrent qu'au jour où l'art les
inventa. Maintenant, il faut l'avouer, nous en avons à l'excès. Ils
sont devenus le pur maniérisme d'une clique, et le réalisme exagéré
de leur méthode donne la bronchite aux gens stupides. Là où l'homme
cultivé saisit un effet, l'homme d'esprit inculte attrape un rhume.

Soyons donc humains et prions l'Art de tourner ailleurs ses admirables
yeux. Il l'a déjà fait, du reste. Cette blanche et frissonnante lumière
que l'on voit maintenant en France, avec ses étranges granulations
mauves et ses mouvantes ombres violettes, est sa dernière fantaisie
et la Nature, en somme, la produit d'admirable façon. Là où elle nous
donnait des Corot ou des Daubigny, elle nous donne maintenant des Monet
exquis et des Pissaro enchanteurs. En vérité, il y a des moments, rares
il est vrai, mais qu'on peut cependant observer de temps à autre, où la
Nature devient absolument moderne. Il ne faut pas évidemment s'y fier
toujours. Le fait est qu'elle se trouve dans une malheureuse position.
L'Art crée un effet incomparable et unique et puis il passe à autre
chose. La Nature, elle, oubliant que l'imitation peut devenir la forme
la plus sincère de l'insulte, se met à répéter cet effet jusqu'à ce que
nous en devenions absolument las. Il n'est personne, aujourd'hui, de
vraiment cultivé, pour parler de la beauté d'un coucher de soleil. Les
couchers de soleil sont tout à fait passés de mode. Ils appartiennent
au temps où Turner était le dernier mot de l'art. Les admirer est un
signe marquant de provincialisme. D'autre part, ils disparaissent.
Hier soir Mrs. Arundel insista pour que j'aille à la fenêtre regarder
un ciel de gloire, suivant son expression. Bien entendu, j'obéis.
C'est une de ces Philistines absurdement jolies à qui on ne peut rien
refuser. Qu'ai-je donc vu? Tout simplement un Turner de second ordre,
un Turner d'une mauvaise époque avec tous les défauts du peintre, les
pires, exagérés, étonnamment accentués. Je suis d'ailleurs tout prêt
à reconnaître que la Vie très souvent, commet la même erreur. Elle
produit ses faux Renés et ses Vautrins truqués, tout comme la Nature
nous donne un jour un Cuyp douteux et un autre un Rousseau plus que
contestable. Cependant la Nature, quand elle fait des choses de ce
genre, nous irrite davantage. Elle semble si stupide, si évidente, si
inutile. Un pseudo Vautrin peut être délicieux. Un Cuyp douteux est
insupportable. Je ne veux cependant pas me montrer trop sévère pour la
Nature. J'espère que le Détroit, surtout à Hastings, n'a pas ressemblé
trop souvent à un Henry Moore, gris perle avec des feux jaunes, mais
aussi quand l'Art sera plus varié, la Nature sans doute sera plus
variée, elle aussi. Qu'elle imite l'Art, je ne pense pas que même
son pire ennemi puisse le nier. C'est la seule chose qui la garde en
contact avec l'homme civilisé. Mais ai-je prouvé ma théorie à votre
satisfaction?

CYRILLE.—Vous l'avez prouvée, ce qui est mieux, à ma
_dissatisfaction_. Mais en admettant même cet étrange instinct
d'imitation dans la Vie et dans la Nature, vous admettrez, j'en suis
sûr, que l'Art exprime le caractère de son époque, l'esprit de son
temps, les conditions morales et sociales qui l'entourent et sous
l'influence desquelles il est produit.

VIVIAN.—Certes non, l'Art n'exprime jamais que lui-même. C'est le
principe de ma nouvelle esthétique et c'est le principe qui, mieux que
sa liaison essentielle entre la forme et la substance sur laquelle
insiste M. Pater, qui fait de la musique le type de tous les arts.
Naturellement, les nations et les individus, avec cette robuste
vanité naturelle qui est le secret de l'existence, sont toujours sous
l'impression que c'est d'eux que parlent les Muses, cherchant toujours
à trouver dans la dignité calme de l'art imaginatif quelque miroir
de leurs passions troubles, oubliant toujours que le chantre de la
vie n'est pas Apollon, mais Marsyas. Loin de la réalité, et les yeux
détournés des ombres de la caverne, l'Art révèle sa propre perfection,
et la foule étonnée qui épie l'éclosion de la merveilleuse rose aux
multiples pétales, rêve que c'est son histoire à elle que l'on raconte
ainsi et que c'est son propre esprit trouvant son expression dans une
forme nouvelle. Mais il n'en est pas ainsi. L'art supérieur rejette le
fardeau de l'esprit humain, et profite bien plus d'un nouveau procédé
ou de matériaux inédits que d'un enthousiasme quelconque pour l'art,
ou de quelque haute passion, ou d'un grand éveil de la conscience
humaine. Il se développe purement d'après ses propres lignes. Il n'est
symbolique d'aucune époque. Ce sont les époques qui sont ses symboles.

Ceux-là même qui tiennent l'art pour représentatif d'un temps, d'un
lieu et d'un peuple, ne peuvent s'empêcher d'admettre que plus un art
est imitatif, moins il nous représente l'esprit de son époque. Les
figures méchantes des empereurs romains nous regardent en ce porphyre
sombre et ce jaspe tacheté qu'aimaient à travailler les artistes
réalistes du temps et l'idée nous vient qu'en ces lèvres cruelles et
ces mâchoires puissantes et sensuelles nous pouvons découvrir le secret
de la ruine de l'Empire. Mais non. Les vices de Tibère ne pouvaient
détruire cette civilisation suprême, pas plus que ne pouvaient la
sauver les vertus des Antonins. Sa chute eut d'autres causes, moins
intéressantes. Les sybilles et les prophètes de la Sixtine peuvent en
vérité servir à interpréter pour quelques-uns cette nativité nouvelle
de l'esprit émancipé que nous nommons la Renaissance. Mais que peuvent
nous dire sur la grande âme de la Hollande les rustres ivrognes et les
paysans querelleurs des artistes de ce pays. Plus un art est abstrait,
plus il est idéal, plus il nous révèle le caractère de son époque.
Si nous voulons comprendre une nation d'après son art, étudions son
architecture ou sa musique.

CYRILLE.—Je suis pleinement d'accord avec vous. L'esprit d'une époque
peut trouver sa meilleure expression dans les arts abstraits, idéals,
car l'esprit lui-même est idéal et abstrait. Mais pour l'aspect visible
d'une époque, pour son air, comme on dit, nous devons naturellement
nous adresser aux arts d'imitation.

VIVIAN.—Je ne le crois pas. Après tout, ce que les arts imitatifs
nous donnent en réalité, c'est simplement les divers styles d'artistes
spéciaux ou de certaines écoles d'artistes. Vraiment, vous ne vous
imaginez pas que les gens du Moyen Age avaient quelque ressemblance
avec les figures reproduites sur les vitraux, dans la pierre ou le
bois sculpté, sur les métaux travaillés ou les tapisseries, ou les
manuscrits enluminés du temps. C'était, il est probable, des gens
d'aspect très ordinaire, sans rien de grotesque, de remarquable ou de
fantastique. Le Moyen Age, tel que nous le connaissons en art, est
simplement une forme déterminée de style et il n'y a aucune raison pour
qu'un artiste possédant ce style ne le reproduise pas au XIX^e siècle.
Nul grand artiste ne voit les choses telles qu'elles sont en réalité.
S'il les voyait ainsi, il cesserait d'être un artiste. Prenons un
exemple de nos jours. Je crois que vous aimez les japonaiseries. Mais
vous imaginez-vous vraiment que les Japonais, tels que leur art vous
les représente, aient jamais existé? Si vous le croyez, vous n'avez
jamais rien compris de l'art japonais. Les Japonais sont la création
réfléchie et consciente de certains artistes. Mettez une peinture
d'Hokusaï ou d'Hokkeï ou de l'un des grands peintres de ce pays devant
un Japonais ou une Japonaise et vous verrez s'il y a le plus léger
trait de ressemblance. Les gens qui vivent au Japon ne diffèrent pas
des Anglais en général; c'est-à-dire qu'ils sont d'une banalité extrême
et n'ont rien de curieux ou d'extraordinaire. En somme, le Japon tout
entier est une invention pure. Il n'existe pas de pays semblable, ni
de telles gens. Récemment, un de nos plus charmants peintres se rendit
au pays des chrysanthèmes dans l'espoir insensé d'y voir des Japonais.
Tout ce qu'il vit et eut l'occasion de peindre ce fut quelques
lanternes et des éventails. 11 fut tout à fait incapable de découvrir
les habitants; sa délicieuse exposition à la galerie Dowdeswell ne le
montre que trop bien.

Il ne savait pas que les Japonais sont, comme je l'ai dit, simplement
un mode de style, une exquise fantaisie d'art. Donc, si vous désirez
voir un effet japonais, ne vous rendez pas en touriste à Tokio. Restez
chez vous, au contraire, et plongez-vous dans l'œuvre de certains
artistes japonais, et alors, quand vous vous serez pénétré de l'esprit
de leur style et que vous aurez saisi leur mode imaginatif de vision,
allez quelque après-midi vous asseoir dans le «Park» ou flâner dans
Piccadilly et si vous n'y voyez pas un effet absolument japonais,
vous n'en verrez nulle part. Ou bien, pour retourner au passé, prenez
un autre exemple: les anciens Grecs. Pensez-vous que l'art grec nous
ait jamais dit ce qu'étaient les habitants de la Grèce? Croyez-vous
que les femmes athéniennes ressemblaient aux majestueuses figures
des frises du Parthénon ou à ces merveilleuses déesses assises aux
frontons triangulaires de cet édifice? Si vous en jugez d'après l'art,
cette ressemblance fut réelle. Mais lisez un auteur faisant autorité,
Aristophane, par exemple. Vous trouverez que les dames d'Athènes
se laçaient étroitement, portaient des chaussures à hauts talons,
teignaient leurs cheveux en jaune, se fardaient et mettaient du rouge,
exactement comme une fashionable imbécile ou une femme légère de nos
jours. La vérité, c'est que la vision rétrospective des siècles passés
nous est donnée toute par l'art, et, très heureusement, l'art ne nous a
jamais dit la vérité.

CYRILLE.—Mais les portraits modernes par les peintres anglais, qu'en
dites-vous? Ils ressemblent sans aucun doute à ceux qu'ils veulent
représenter?

VIVIAN.—Oui, tout à fait. Ils ressemblent tellement aux modèles que
dans cent ans personne ne croira plus à l'existence de ceux-ci. Les
seuls portraits auxquels on croit sont ceux où il y a peu du modèle et
beaucoup de l'artiste. Les dessins faits par Holbein d'hommes et de
femmes de son temps nous donnent le sentiment de leur absolue réalité.
Mais c'est simplement parce que Holbein força la Vie à accepter ses
conditions, à se contenir dans les limites qu'il lui fixa, à reproduire
son type et à paraître ce qu'il voulait qu'elle parût. C'est le style
qui nous fait croire en quelque chose, rien que le style. La plupart de
nos portraitistes modernes sont voués à l'oubli absolu. Ils ne peignent
que ce qu'ils voient. Ils peignent ce que voit le public et le public
ne voit jamais rien.

CYRILLE.—Eh bien, après cela, j'aimerais entendre la fin de votre
article.

VIVIAN.—Avec plaisir. Fera-t-il du bien, je ne saurais le dire. Notre
siècle est certainement le plus borné et le plus prosaïque qui fut
jamais. Voyez, le Sommeil lui-même nous trompe; il a fermé les portes
d'ivoire et ouvert celles de corne. Les rêves des nombreuses classes
moyennes de ce pays, tels qu'ils sont racontés dans les deux gros
volumes écrits sur ce sujet par M. Myers et dans les «Transactions of
the Physical Society», sont ce que j'ai jamais lu de plus déprimant.
Il n'y a pas même un beau cauchemar. C'est banal, sordide et ennuyeux.
Quant à l'Eglise, je ne puis concevoir un meilleur élément de culture
pour un pays que la présence d'un corps d'hommes dont le devoir est de
posséder la foi au surnaturel, d'accomplir des miracles quotidiens, et
de garder vivante cette faculté de création mythique si essentielle
pour l'imagination. Or, dans l'Eglise d'Angleterre, un homme réussit,
non par la foi, mais par l'incroyance. Notre Eglise est la seule où le
sceptique est à l'autel et où saint Thomas est tenu pour l'idéal de
l'apôtre. Plus d'un digne pasteur dont la vie s'écoule en d'admirables
labeurs de tendre charité, vit dans l'ombre et meurt inconnu, mais
il suffit à quelque étudiant, sorti de l'une ou l'autre de nos
Universités, d'esprit léger et sans éducation, de monter en chaire et
d'exprimer des doutes sur l'arche de Noé, l'âne de Balaam ou Jonas et
la baleine, pour que la moitié de Londres vienne en foule l'écouter
et s'asseoir bouche béante d'admiration pour sa superbe intelligence.
Il faut beaucoup regretter le développement du sens commun dans
l'Eglise d'Angleterre. C'est en réalité une concession dégradante à
une forme impérieuse de réalisme. Et c'est stupide aussi. La cause en
est une entière ignorance de la psychologie. L'homme peut croire à
l'impossible, il ne peut jamais croire à l'improbable. Mais il me faut
lire la fin de mon article:

«Ce que nous avons à faire, ce qu'il est, en tout cas, de notre
devoir de faire, c'est de ressusciter cet art ancien du Mensonge.
Les amateurs, dans le cercle domestique, aux lunchs littéraires, aux
thés d'après-midi seront à même de faire beaucoup pour l'éducation du
public. Mais ce n'est là que le côté léger et gracieux du mensonge,
tel qu'on l'entendait sans doute aux dîners de Crète. Il y a bien
d'autres formes. Mentir dans le but de se procurer quelque avantage
personnel immédiat, par exemple mentir dans un but moral, comme on
dit, bien que plutôt déprécié par la suite fut extrêmement populaire
dans le monde antique. Athena rit en écoutant Odysseus lui dire «ses
mots de plaisanterie sournoise», suivant l'expression de M. William
Morris; la gloire du mensonge illumine le front pâle du héros sans
tache de la tragédie d'Euripide et met au rang des plus nobles femmes
du passé la jeune épouse de l'une des odes d'Horace les plus exquises.
Plus tard, ce qui d'abord n'avait été qu'un instinct naturel s'éleva
jusqu'à devenir une science raisonnée. Des règles minutieuses furent
établies pour guider l'humanité et une importante école de littérature
se groupa pour l'étude de ce sujet. Vraiment, quand on se rappelle
l'excellent traité philosophique de Sanchez sur toute la question, on
ne peut se défendre du regret que personne n'ait jamais pensé à publier
une édition résumée et bon marché des œuvres de ce grand casuiste. Un
petit bréviaire ayant pour titre: «Quand et comment doit-on mentir»,
édité sous une forme attrayante, et pas trop coûteux, serait sans
doute de très grande vente et rendrait un vrai service pratique à bien
des gens sérieux et de pensée profonde. Mentir dans le but de faire
progresser la jeunesse, ce qui est la base de l'éducation familiale,
est un art qui végète encore, et ses avantages sont mis en lumière
de si admirable façon dans les premiers livres de la _République_ de
Platon qu'il est superflu de s'y attarder. C'est un mode de mensonge
pour lequel toutes les bonnes mères ont des capacités spéciales, mais
il est susceptible d'être développé bien davantage et il est triste que
le «School Board» l'ait tenu pour méprisable. Mentir pour un salaire
mensuel est une chose bien connue dans Fleet-Street et la profession
de _leader_ politique n'est pas sans avantages. Mais on donne cet
emploi comme étant un peu morne et certes il ne mène guère au delà
d'une sorte d'obscurité de parade. La seule forme du mensonge qui soit
absolument au-dessus du reproche, c'est le Mensonge pour lui-même,
et le plus haut développement qu'elle puisse atteindre, nous l'avons
indiqué déjà, c'est le Mensonge en Art. De même que ceux qui n'aiment
pas Platon plus que la Vérité ne peuvent franchir le seuil d'Académus,
ceux qui n'aiment pas la Beauté plus que la Vérité ne connaissent pas
le tabernacle secret de l'Art. Le solide et lourd intellect Britannique
gît dans le désert de sable comme le Sphinx du conte merveilleux
de Flaubert et la fantaisie, _la Chimère_, danse autour de lui et
l'appelle de sa voix menteuse au son de flûte. Il ne peut maintenant
l'entendre, mais quelque jour, cela est sûr, quand nous serons tous
fatigués à mourir de la banalité de la fiction moderne, il l'entendra
et tentera de lui emprunter ses ailes.

Et quand poindra ce jour ou que rougeoira ce couchant, quelle joie sera
la nôtre! Les faits seront méprisés, on verra la Vérité pleurer sur
ses entraves et le Roman merveilleux revisitera la terre. L'aspect du
monde, même, changera pour l'étonnement de nos regards. Behemoth et
Leviathan surgiront de la mer et nageront autour des galères à haute
poupe, comme sur les cartes délicieuses de ces temps où les livres de
géographie pouvaient se lire. Les dragons parcourront les déserts et le
phénix, hors de son nid de flamme, ira planer dans l'air. Nous poserons
nos mains sur le basilic et verrons la pierre précieuse cachée dans
la tête du crapaud. Mâchant son avoine d'or, l'Hippogriffe sera notre
docile monture et l'Oiseau bleu planera sur nos têtes, chantant les
choses impossibles et belles, les choses adorables et qui n'arrivent
jamais, les choses qui ne sont pas et qui devraient être. Mais avant
que ceci ne vienne, il nous faut cultiver l'art perdu du mensonge.»

CYRILLE.—Alors, il faut le cultiver de suite. Mais pour éviter toute
erreur, dites-moi, je vous prie, en peu de mots, les doctrines de
l'esthétique nouvelle.

VIVIAN.—Les voici donc, brièvement. L'Art n'exprime jamais que lui.
Il a une vie indépendante, comme la pensée, et se développe purement
dans un sens qui lui est propre. Il n'est pas nécessairement réaliste
dans un siècle de réalisme, ni spirituel dans un âge de foi. Bien loin
d'être la création de son temps, il est d'ordinaire en opposition
directe avec lui, et la seule histoire qu'il nous conserve est celle
de la marche qu'il a suivi. Parfois, il revient sur ses pas et
ressuscite quelque forme antique, ainsi qu'il advint dans le mouvement
archaïstique du dernier art grec et dans le préraphaélisme de nos
jours. D'autres fois, il devance absolument son époque et l'œuvre qu'il
produit exige qu'un autre siècle encore se passe pour qu'elle soit
comprise, appréciée et goûtée. Dans aucun cas, il ne représente son
temps. Passer de l'art d'une époque à l'époque elle-même est la grande
erreur de tous les historiens.

La seconde doctrine est celle-ci. Tout art mauvais vient d'un retour
à la Vie et à la Nature et de leur élévation au titre d'idéal. La Vie
et la Nature peuvent être quelquefois utilisé comme faisant partie
des matériaux de l'Art, mais pour qu'elles rendent à celui-ci quelque
service, il faut les traduire tout d'abord en conventions artistiques.
Quand l'Art abandonne son procédé imaginatif, il abandonne tout.

Le Réalisme, comme méthode, est un complet insuccès et les deux
choses que doit éviter tout artiste sont la modernité de la forme
et la modernité du sujet. Pour nous, qui vivons au dix-neuvième
siècle, n'importe quel siècle peut offrir un sujet convenable pour
l'art, excepté le nôtre. Les seules choses qui soient belles sont
celles qui ne nous concernent pas. C'est, pour avoir le plaisir de
me citer moi-même, justement parce que Hécube ne nous est rien, que
ses douleurs sont un motif excellemment tragique. D'ailleurs, ce
n'est que le moderne qui devient démodé. M. Zola s'asseoit pour nous
donner un tableau du second Empire. Qui se soucie maintenant du second
Empire? Cela est suranné. La Vie va plus vite que le Réalisme, mais le
Romantisme précède toujours la Vie.

La troisième doctrine est que la Vie imite l'Art beaucoup plus que
l'Art n'imite la Vie. Cela vient non seulement de l'instinct imitateur
de la Vie, mais du fait que le but raisonné de la vie est de trouver
expression et que l'Art lui offre certaines formes de beauté pour la
réalisation de cette énergie. C'est une théorie qu'on n'a jamais émise,
mais elle est extrêmement féconde et jette une lumière tout à fait
nouvelle sur l'histoire de l'Art.

Il s'ensuit, comme corollaire, que la Nature extérieure imite l'Art.
Les seuls effets qu'elle puisse nous montrer sont ceux que nous avons
déjà vus en poésie ou en peinture. C'est le secret du charme de la
Nature aussi bien que l'explication de sa faiblesse.

La révélation finale est que le Mensonge, le récit de belles choses
fausses, est le but même de l'Art. Mais de ceci je crois avoir assez
longuement parlé. Et maintenant, allons sur la terrasse où «le paon
blanc erre comme un fantôme,» tandis que l'étoile du soir «glace
d'argent le gris du ciel.» Au crépuscule, la nature devient un effet
merveilleusement suggestif et n'est pas sans beauté, bien que peut-être
elle serve surtout à illustrer des citations de poètes. Venez! nous
avons assez longtemps parlé.

[Illustration]



Plume, Crayon, Poison

Etude en vert



[Illustration]



Plume, Crayon, Poison


C'EST un reproche qu'on adresse sans cesse aux artistes et aux
écrivains de ne pouvoir jamais être, sinon très imparfaitement, des
hommes d'action. Il est cependant naturel qu'il en soit ainsi. Cette
pensée fixe, cette ardeur véhémente qui caractérisent un tempérament
d'artiste excluent forcément d'autres qualités. Pour ceux que préoccupe
la beauté de la forme, rien autre chose au monde ne saurait être de
quelque importance. Encore est-il à cette règle nombre d'exceptions.
Rubens fut ambassadeur, Gœthe conseiller d'Etat, et Milton secrétaire
latin de Cromwell. Sophocle avait un emploi civil dans sa ville natale;
les humoristes, critiques et romanciers de l'Amérique ne désirent
rien tant que de représenter leur pays à l'étranger; enfin l'ami de
Charles Lamb, Thomas Griffiths Wainewright, le sujet de cette petite
étude, malgré un tempérament très artistique, eut beaucoup d'autres
maîtres que l'art, et ne se contenta point d'être poète, peintre,
critique d'art, antiquaire, prosateur, amateur de tout ce qui est beau,
jouisseur de tout ce qui est délicieux, mais fut aussi un faussaire
d'une habileté prodigieuse et un subtil et mystérieux empoisonneur,
peut-être sans rival dans ce siècle et dans tous les autres.

Cet homme remarquable, si puissant avec «la plume, le crayon et le
poison», comme l'a dit un grand poète de ce temps, était né à Cheswick,
en 1794. Son père était le fils d'un avoué estimé de Gray's Inn et
d'Hatton Garden. Sa mère était la fille du célèbre docteur Griffiths,
le directeur et le fondateur de la «_Monthly review_», l'associé, dans
une autre entreprise littéraire, de Thomas Davies, ce libraire fameux
dont Johnson a dit qu'il n'était pas un libraire, mais «un gentilhomme
qui s'occupe de livres», l'ami de Goldsmith et de Wedgwood, une des
célébrités de son époque. Mrs. Wainewright mourut, à l'âge de vingt
et un ans, en le mettant au monde; un article nécrologique nous parle
du caractère aimable, des talents de la défunte et termine par ce
compliment flatteur: «elle passe pour avoir compris mieux que personne
les écrits de M. Locke.» Le père ne survécut pas longtemps à sa jeune
femme; l'enfant fut élevé par son grand-père, puis, après la mort de ce
dernier, en 1803, par son oncle, George Edouard Griffiths, qu'il devait
empoisonner. Son enfance se passa à Linden House, Furnham Green, en
l'un de ces vastes domaines qu'ont malheureusement fait disparaître les
invasions de nos entrepreneurs de bâtisses suburbains. Ce fut à ses
riants jardins et aux beaux ombrages de son parc qu'il dut cet amour
simple et passionné de la nature qui ne devait jamais l'abandonner, et
qui le rendit sensible, et d'une façon si particulière, à l'inspiration
toute moralisatrice de Wordsworth. L'Académie de Charles Burney, à
Hammersmith, le compta au nombre de ses écoliers. M. Burney était le
fils d'un historien de la musique, et le proche parent de ce jeune
garçon qui devait être son élève le plus remarquable. C'était un homme,
paraît-il, très cultivé; et, après des années, Wainewright parlait
souvent de lui, en des termes très affectueux, comme d'un philosophe,
d'un archéologue et d'un maître admirable qui, en estimant à sa
valeur l'éducation intellectuelle, n'ignorait point non plus toute
l'importance d'un premier enseignement moral. M. Burney fut aussi le
premier à guider le talent artistique du jeune homme et M. Hazlitt nous
parle d'un album de dessins qui existe encore, où Wainewright montre
déjà un sentiment vif et original de la nature. En réalité la peinture
le fascina tout d'abord. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il allait
chercher à se manifester par la plume et le poison.

Avant qu'il en fût arrivé là, des romans, des rêves juvéniles et
chevaleresques l'entraînèrent à la vie militaire et il entra dans
la garde. Mais la dissipation insouciante de ses compagnons devait
choquer son tempérament si affiné; au surplus il se sentait né pour une
autre existence. Il se dégoûta vite du service. «L'art, nous dit-il,
avec un accent de ferveur qui nous émeut, l'art toucha son renégat;
parvenu jusqu'à ses pures hauteurs, je vis se dissiper les brouillards
pernicieux; ma sensibilité desséchée, flétrie, se renouvela; et elle
eut cette douce floraison qui ravit les âmes simples.» Mais l'art
n'était pas la seule cause de ce changement: «Les écrits de Wordsworth,
nous expliqua-t-il, contribuèrent beaucoup à calmer le trouble affolant
qui suit toujours des transformations si soudaines. Je pleurai sur ses
poèmes des larmes de bonheur et de gratitude.» Renonçant donc aux rudes
exercices de la caserne et aux bavardages grossiers du mess, il quitta
l'armée et revint à Linden-House, enflammé d'un nouvel enthousiasme
pour l'étude. Alors une cruelle maladie le terrassa quelque temps.
Selon son expression, elle «le brisa comme un vase d'argile». Si
indifférent quand il s'agissait d'infliger une peine aux autres, il
retrouvait des nerfs délicats pour sentir lui-même toute l'acuité de la
douleur. Blessé par la vie, la souffrance le ramena sur lui-même; il
erra dans cette terrible vallée de la mélancolie dont tant de grands
esprits, peut-être plus grands que lui, ne sont jamais sortis.

Mais il était jeune: il n'avait que vingt-cinq ans, et il s'éleva
bientôt «des eaux noires de la mort», comme il les appelle, jusqu'à
l'air plus respirable de l'humanisme. Comme il se remettait de la
maladie qui venait presque de le conduire aux portes du tombeau, il eut
l'idée de traiter la littérature comme un art: «Avec John Woodwill,
s'écrie-t-il, je prétends que ce serait une existence de dieux de
régner sur un tel élément» et de voir, d'entendre, d'écrire des choses
magnifiques!

  «Ces hauts et savoureux effluves de la vie
  N'ont aucun alliage de mortalité.»

Il n'est pas possible de s'y méprendre: c'est bien le cri d'un homme
qui ressent pour les lettres une véritable passion: «Voir, entendre, et
écrire des choses magnifiques.» Tel était son but.

Scott, le directeur du _London Magazine_, soit que le génie de
Wainewright l'eût frappé, soit qu'il eût subi l'étrange fascination
que le jeune homme exerçait sur tout son entourage, lui demanda une
série d'articles artistiques, et ce fut sous une série de pseudonymes
de fantaisie qu'il commença son apport à la littérature de son
temps. _Janus Weathercock_, _Egomet Bonmot_ et _Van Vinkvooms_, tels
sont quelques-uns des masques grotesques qu'il choisit pour cacher
son sérieux ou révéler son esprit. Un masque nous parle plus qu'un
visage. Les déguisements rendaient plus sensibles sa personnalité.
Avec une rapidité incroyable il s'imposa. Charles Lamb parle de «cet
aimable Wainewright au cœur léger» et dont le style est parfait. Nous
entendons dire qu'il traite à un _petit dîner_: Macready, John Forster,
Maginn, Talfourd, Sir Wentworth Dilke, le poète John Clare, et autres
célébrités. Comme Disraeli, il avait résolu d'étonner la ville par ses
façons de dandy, qu'Hazzlitt regardait comme les signes d'une nouvelle
mode littéraire; on vantait ses belles bagues, les antiques camées dont
il épinglait ses cravates, la nuance légèrement saumonée de ses gants;
avec sa riche chevelure bouclée, ses beaux yeux, ses mains fines, il
possédait ce don charmant et dangereux d'être différent des autres. Il
y avait en lui quelque chose du Lucien de Rubempré de Balzac. Parfois
aussi il nous rappelle Julien Sorel. De Quincey le vit un soir. C'était
à un dîner chez Charles Lamb. «Parmi les convives, tous hommes de
lettres, vint s'asseoir un meurtrier», nous dit-il, et il se met à
nous conter comment, après avoir été malade tout le jour, et jusqu'à
maudire l'humanité, il s'était senti pris d'intérêt devant ce jeune
écrivain dont les manières affectées lui semblaient cacher une réelle
sensibilité. Comme son intérêt eût été plus grand, bien que d'un tout
autre genre, s'il eût appris de quel crime terrible était coupable cet
hôte aimable que Lamb semblait tant admirer!

A la vie de Wainewright, en effet, s'appliquent naturellement les trois
rubriques que nous suggère M. Swinburne, et même on peut admettre sans
trop de difficulté que si on néglige ses exploits dans le domaine du
poison, l'œuvre qu'il nous a laissée justifie mal sa réputation.

Mais, à cette époque, c'étaient seulement les philistins qui, pour
juger un écrivain, lui demandaient grossièrement compte de sa
production. Ce jeune dandy cherchait à être quelqu'un bien plutôt
qu'à faire quelque chose. Il pensait que la vie elle-même est un art
et qu'elle a ses différents styles comme les arts qui essaient de
l'exprimer. Au surplus, son œuvre n'est point sans intérêt. Nous savons
que William Blake s'arrêta un jour à l'Académie royale devant un de
ses tableaux et qu'il déclara que «c'était très beau». Il a été comme
«l'ébaucheur» de ce que d'autres ont réalisé, bien après lui. Il a
eu, comme nos lettrés modernes, ce goût de culture générale que l'on
déclare volontiers indispensable. Il écrit sur la Joconde, les premiers
poètes français et la Renaissance italienne. Il aime les camées
anciens, les tapis persans, les traductions de l'époque d'Elisabeth, de
_Cupidon et Psyché_, _Le Songe de Polyphile_, et les belles reliures,
et les premières éditions, et les épreuves aux larges marges. Il est
extrêmement sensible à la richesse d'une habitation, et ne se fatigue
pas de nous décrire les chambres dans lesquelles il vit ou plutôt
celles dans lesquelles il aurait voulu vivre. Il a ce curieux amour du
vert qui, chez les individus, est le signe d'un goût artistique très
fin et dénote chez un peuple le relâchement ou même la corruption des
mœurs. Comme Baudelaire, il aimait beaucoup les chats et, avec Gautier,
il se sentait fasciné par ce «doux monstre de marbre», l'hermaphrodite
de Florence et du Louvre.

Je l'avoue: dans ses descriptions, dans ses conseils sur l'ameublement,
il ne s'affranchit pas toujours entièrement de son époque, il en subit
le mauvais goût. Mais il est certain qu'il fut l'un des premiers à
reconnaître le principe d'une libre esthétique, j'entends l'harmonie
véritable de toutes les choses réellement belles, indépendamment de
leur âge, de leur place, de leur école et de leur genre. Il comprit
qu'en décorant une chambre qui n'est pas destinée à une exposition,
mais à notre vie, nous ne devions pas songer à quelque reconstruction
archéologique du passé, et ne pas nous infliger des besoins artificiels
par amour de l'exactitude historique. A ce point de vue il a
complètement raison. Ce qui est beau appartient à tous les temps.

Voilà pourquoi dans sa bibliothèque, ainsi qu'il nous l'a décrite,
derrière un vase délicat de la céramique grecque, dont les gracieuses
peintures évoquent la beauté évanouie, nous trouvons une estampe
d'après Michel Ange, la «Sibylle de Delphes» et la «Pastorale» de
Giorgione. Ici, un fragment de majolique florentine; là, une lampe d'un
travail primitif, trouvée dans la tombe de quelque vieux romain. Sur la
table se trouve un livre d'Heures, «placé dans une couverture d'argent
massif, dorée et travaillée, portant d'élégantes devises, et semée
de fins brillants et de rubis», et tout à côté «se blottit un vilain
petit monstre, un lare, peut-être, déterré dans les champs ensoleillés
de la Sicile.» De sombres bronzes antiques forment un contraste avec
d'imposants Christs en croix, au pâle éclat, l'un sculpté sur ivoire,
l'autre modelé en cire.» Wainewright a sa mignonne bonbonnière Louis
XIV ornée d'une miniature de Petitot, ses théières «de biscuit bruni,
recouvertes de filigranes», ses casiers de maroquin citron et son
fauteuil «vert pomone».

Au milieu de ses livres, de ses figurines, de ses estampes, il nous
apparaît comme un amateur passionné, un connaisseur subtil, regardant
sa collection de Marc Antoine, le «Liber studiorum» de Turner
dont il était un admirateur enthousiaste, ou examinant à la loupe
quelques-unes de ses pierres antiques: «la tête d'Alexandre sur un
onyx de deux strata», ou «ce superbe haut relief sur cornaline, le
Jupiter Ægiochus». Il avait su réunir de fort belles estampes, et il
nous donne des conseils très utiles pour former une collection. Tout en
appréciant l'art moderne, il prêta toujours beaucoup d'importance à la
reproduction des anciens chefs-d'œuvre; ce qu'il a écrit sur l'intérêt,
sur la valeur des statues de plâtre est d'une justesse admirable.

Comme critique il s'occupait principalement des impressions complexes
que lui avait causé une œuvre d'art, car il est indubitable qu'en
esthétique il importe avant tout d'avoir des sensations. Il ne se
souciait pas du tout des discussions abstraites sur la nature du beau,
et la méthode historique, qui a été si fructueuse, était inconnue de
son temps, mais il n'oublia jamais cette grande vérité que l'art ne
s'adresse d'abord ni à l'intelligence, ni au sentiment, mais au sens
artistique; à plusieurs reprises il nous montre ce sens artistique, ce
goût comme il l'appelle, éduqué, perfectionné par de fréquents contacts
avec les chefs-d'œuvre et finissant par devenir comme une sorte de
jugement à toute épreuve. Non pas, à la vérité, qu'il n'y ait des modes
en art comme il y en a dans l'habillement et que nous puissions tout à
fait nous affranchir de l'influence de la coutume et de l'influence de
la nouveauté. Wainewright pour sa part ne le pouvait pas, et d'ailleurs
il reconnaissait avec franchise combien il est difficile de se faire
une idée juste d'une œuvre contemporaine. Mais en général son goût est
bon et sûr. Il admirait Turner et Constable à une époque où l'on ne
parlait pas autant d'eux qu'on le fait à présent. D'un bon paysagiste
il sentait bien qu'il faut réclamer d'autres qualités qu'un «métier
habile et une exactitude de copiste». Etudiant de Crome «la scène dans
les bruyères près de Norwich», il observe que ce tableau nous montre
«comment une étude trop minutieuse des éléments à leurs moments de
fureur, peut produire une œuvre insipide et sans intérêt». Du paysage
en vogue à son époque il dit que «c'est simplement une énumération
de collines et de vallées, de pieds d'arbres et d'arbustes, de cours
d'eau, de prairies, de cottages et de maisons, un peu plus qu'une
topographie, une sorte de carte enluminée où l'on cherche en vain les
arcs-en-ciel, les pluies, les brouillards, les halos, les larges rayons
perçant les nuages, les orages, les étoiles, bref tout ce qui touche
surtout un vrai peintre.» Il sentait une grande répugnance pour ce
qui est banal ou vulgaire, et s'il était heureux d'inviter Wilkie à
dîner il se souciait aussi peu des tableaux de David que des poèmes de
Crabbe. Il n'approuvait point les tendances imitatrices et réalistes
de son temps et, il ne nous le cache point, l'intérêt qu'il portait à
Fuseli était dû surtout à ce fait que le petit Suisse ne croyait pas
à l'obligation pour un artiste de peindre seulement ce qu'il voyait.
Dans un tableau, ce qu'il prise davantage, c'est la composition, la
beauté et la noblesse des lignes, la richesse de la couleur, et la
puissance créatrice. Ce n'était point d'ailleurs un dogmatique. «On
ne peut juger une œuvre d'art, dit-il, que d'après les lois qui
l'ont inspirée: tout se borne à savoir si ses différentes parties
s'harmonisent entre elles.» Voilà un de ses meilleurs aphorismes. En
étudiant des peintres aussi différents que Landseer et Martin, Stothard
et Ety, il cherche toujours pour se servir d'une phrase désormais
classique, «à voir l'œuvre comme elle est dans la réalité».

Cependant, ainsi que je l'ai déjà remarqué, il n'est jamais bien à son
aise avec les œuvres des contemporains. «Le présent, écrit-il, m'offre
une confusion d'images presque aussi agréable qu'une première lecture
d'Arioste. Le moderne m'éblouit. J'ai besoin du télescope du temps pour
regarder les choses. Elia se plaint de ne pas pouvoir discerner les
mérites d'un poème manuscrit. L'impression, dit-il excellemment, les
met en lumière. Une tonalité de cinquante années produit le même effet
pour un tableau.» Ce qui le rend heureux c'est d'écrire sur Watteau
et Lancret, sur Rubens et Giorgione, sur Rembrandt, Corrège et Michel
Ange; il est encore plus heureux d'écrire sur l'art grec. Le gothique
le touchait peu, mais l'art classique et l'art de la Renaissance lui
furent toujours chers. Il comprit tout ce que notre école anglaise
gagnerait à étudier la sculpture grecque; ainsi ne se lasse-t-il pas
de recommander aux jeunes artistes de demander leurs inspirations au
génie qui sommeille dans les marbres et les méthodes des Hellènes.

«Dans ses jugements sur les grands maîtres italiens, dit de Quincey,
on sent une sincérité d'accent et une sensibilité toute personnelle;
c'est un homme qui parle de lui-même et non pas seulement d'après
les livres.» Rien ne l'honore davantage que ses efforts constants
pour restaurer le style et lui donner toute la force d'une tradition
raisonnée. Mais, il le savait bien, ni leçons, ni congrès, ni projets
pour l'avancement des beaux-arts ne pouvaient avoir un résultat. Avec
l'esprit pratique de Toynbee Hall, il préconise sagement un autre
moyen: «Le public, dit-il, doit avoir constamment devant les yeux des
chefs-d'œuvre.»

Comme on doit s'y attendre d'un peintre, ses critiques d'art sont
pleines d'expressions techniques.

Sur le tableau de Tintoret «Saint-George délivrant du dragon la
princesse Egyptienne», voici ce qu'il écrit:

_La robe de Sabra, chaudement enluminée de bleu de Prusse, se détache
des fonds de vert pâle avec son écharpe de vermillon et ces deux
couleurs, d'un splendide éclat, se trouvent répétées en une tonalité
plus basse dans les vêtements aux colorations de pourpre, sur l'armure
bleu de fer du saint; et encore dans les draperies de limpide azur des
premiers plans qui forment une large harmonie avec les ombres indigo
de la haute forêt entourant le château._

Et ailleurs, il parle savamment d'un «délicat Schiavone, varié comme
un parterre de tulipes, avec une richesse merveilleuse de teintes
mourantes», et d'un portrait dont «les carnations ressemblent à la
pulpe d'un fruit».

D'ordinaire il agit avec les impressions qu'il reçoit d'un tableau,
comme si leur ensemble devait former une nouvelle œuvre d'art, et
il essaie de les traduire en des mots qui produisent, comme on l'a
vu, un effet pareil sur l'imagination et la sensibilité. Il fut un
des premiers à s'exercer dans ce genre qu'on appelle la littérature
d'art et qui a trouvé en MM. Ruskin et Browning ses plus parfaits
représentants. Sa description du _Repas italien_ de Lancret où «une
jolie fille brune, riant de ses malices, se vautre sur l'herbe poudrée
de marguerites» est, à certains égards, charmante.

Voici sa paraphrase sur le crucifiement de Rembrandt. Elle a tous les
caractères de son style:

_Les ténèbres—ténèbres de suie, ténèbres de mauvais
augure—enveloppent toute la scène. Seulement sur le bois maudit, comme
à travers une effrayante crevasse dans la voûte obscure, une pluie
diluvienne, sans couleur, un flot de pluie et de neige, tombe à force,
répandant une lumière grise, une lumière d'hallucination, plus horrible
encore que la nuit palpable. Alors la terre tremble à tout moment
jusqu'en ses profondeurs! La croix enténébrée tremble! Et pourtant les
vents sont tombés, l'air stagne! Mais un sourd grondement retentit, et
beaucoup de misérables commencent à fuir de la colline. Les chevaux
sentent l'épouvante prochaine et deviennent indomptables. Le moment
est bien proche où de sa propre volonté, déchiré, défaillant, perdant
son sang en ruisseaux par son côté entr'ouvert, le front, la poitrine
fondus en sueurs, et la langue noire, brûlée par la soif ardente de la
mort, Jésus crie: «J'ai soif!»_

_Le mortel vinaigre est élevé jusqu'à lui._

_A présent sa tête se penche et son corps sacré, privé de vie, se
balance sur la croix. Un linceul de flamme brille comme un éclair
et disparaît; les montagnes du Carmel et du Liban se fendent en
deux; la mer roule au delà de ses sables ses vagues noires. La terre
s'entr'ouvre et les tombeaux rendent leurs cadavres. Morts et vivants
se mêlent dans une confusion extraordinaire et se précipitent à travers
la cité Sainte où les attendent de nouveaux prodiges. Le voile du
temple, le voile impénétrable! est déchiré du haut en bas et le lieu
redouté qui récèle les Mystères des Hébreux: l'arche d'alliance, les
tables de la loi et le chandelier à sept branches, la lumière des
flammes surnaturelles l'entr'ouvre à cette multitude que Dieu vient
d'abandonner._

_Rembrandt ne_ peignit _jamais cette esquisse, et il eut bien raison.
Il aurait perdu tout son charme en écartant ce voile d'indécision
troublante derrière lequel l'imagination dans le doute peut se donner
libre carrière. A présent son œuvre est quelque chose, dirait-on, dans
un autre monde. Un abîme profond nous en sépare, que le corps ne peut
franchir et que seul peut atteindre notre esprit._

Dans ce passage composé, l'auteur nous l'apprend, «avec une sorte de
terreur religieuse», il y a bien des traits qui sont «terribles» et
plus encore qui sont tout à fait horribles, mais cela ne va point
sans une certaine puissance de touche, et aussi une certaine violence
et crudité de paroles qui serait une qualité et qu'on apprécierait
beaucoup à notre époque, et qui n'en est pas moins son principal
défaut. Il est plaisant, après cela, de passer à cette description du
tableau de Jules Romain: «Céphale et Procris.»

 «_Lisons d'abord la lamentation de Moschus sur Bion, le doux berger,
 avant de regarder cette peinture ou examinons le tableau pour nous
 préparer à l'élégie. On trouve pour ainsi dire les mêmes images
 dans les deux œuvres. Ici et là pour la victime les bois du vallon
 murmurent; de tristes parfums s'exhalent des fleurs; le rossignol
 pleure à la pointe des roches, et l'hirondelle dans les longues et
 sinueuses vallées; les satyres, aussi, et les faunes gémissent, et les
 nymphes des fontaines fondent en larmes et forment des ruisseaux qui
 vont se perdre dans les bois. Les moutons et les chèvres délaissent
 leurs pâturages, et les oréades qui se plaisent à escalader les monts
 à pic jusqu'à leurs hauteurs les plus inaccessibles, descendent en
 courant des bois de pins dont les cimes s'inclinent en gémissant
 sous le vent, tandis que les dryades s'inclinent entre les branches
 des arbres qui se joignent, et que les fleuves pleurent la blanche
 Procris, par tous les sanglots de leurs vagues, emplissant d'une voix
 l'océan sans limites._

 _Les abeilles d'or se taisent sur l'Hymette embaumé de thym et le
 cor sonnant le deuil d'amour de l'Aurore ne chassera plus le froid
 crépuscule sur la cime du Mont Sacré. Le premier plan est un banc de
 gazon brûlé par le soleil, vallonné et creusé comme une vague, rendu
 plus inégal encore par des racines sortant de terre et des troncs
 d'arbres prématurément coupés par la hache et d'où jaillissent encore
 de frêles pousses vertes. Ce banc de verdure se redresse subitement à
 droite vers un bosquet touffu où ne pénètre la lueur d'aucune étoile,
 à l'entrée duquel se tient pétrifié le roi de Thessalie, tenant,
 entre ses genoux, ce corps poli comme l'ivoire, qui, un instant à
 peine auparavant, écartait de son front si doux les rudes rameaux et
 foulait les épines et les fleurs de son pied que la jalousie rendait
 si rapide, maintenant impuissant, lourd, privé de tout mouvement, sauf
 quand la brise, comme par moquerie, soulève sa chevelure épaisse._

 _Entre les troncs voisins, serrés, les nymphes étonnées s'avancent
 avec de grands cris._

 _Et les satyres, vêtus de peaux de cerfs, couronnés de guirlandes de
 lierre, s'approchent et leur visage orné de cornes montre une pitié
 étrange._

 _Plus bas, Lælaps est couché et montre par son halètement que la mort
 s'avance à grands pas; de l'autre côté du groupe, l'Amour Vertueux
 près de «vans renversés» présente la flèche à une troupe de Sylvains:
 faunes, béliers, boucs, satyres, mères de satyres, serrant plus fort
 leurs petits entre leurs mains effrayantes, qui accourent de la gauche
 dans un chemin creux entre le premier plan et une muraille de rochers.
 En dessous et dans la partie la plus basse est un dieu gardien de
 fleuve, dont l'urne épanche un flot mélancolique. Au-dessus et plus
 loin que l'Ephidryade, une autre femme arrachant ses cheveux paraît au
 milieu des colonnettes festonnées de vigne d'un bosquet rustique._

 _Le centre de la peinture est occupé par de fraîches prairies,
 dévalant vers l'embouchure d'un fleuve; au delà est la «vaste
 puissance de l'océan» d'où celle qui éteint les étoiles, la rose
 Aurore, monte en poussant avec furie ses chevaux baignés dans l'eau
 salée, pour voir les spasmes d'agonie de sa rivale._

Récrite avec soin, cette description pourrait être admirable.
L'idée de trouver dans un tableau le sujet d'un poème en prose est
elle-même excellente. Nos littératures modernes lui doivent beaucoup
de leurs meilleures pages. A une époque très laide mais aussi très
intelligente, les arts au lieu de s'inspirer directement de la vie
s'empruntent les uns aux autres.

Au surplus Wainewright éprouvait des inclinations singulièrement
variées. Tout ce qui a rapport au théâtre l'intéressait; il voulait
que le costume, les décors fussent conformes à la vérité historique.
On ne pouvait la négliger: «En art, dit-il, ce qu'on juge digne d'être
entrepris mérite d'être bien fait.» Si l'on se permet un anachronisme,
où s'arrêtera-t-on? En littérature, comme lord Beaconsfield, dans une
circonstance fameuse, Wainewright se rangeait «du côté des anges.» Il
fut des premiers à admirer Keats et Shelley, «la tremblante sensitive
Shelley», ainsi qu'il l'appelle. Son admiration pour Wordsworth était
sincère et profonde. Il appréciait beaucoup William Blake. L'une des
meilleures copies que nous ayons encore des «_Chants de l'innocence
et de l'expérience_» a été faite spécialement pour lui. Il aimait
Alain Chartier, et Ronsard, et les poètes dramatiques de l'époque
d'Elisabeth, et Chaucer, et Chapman, et Pétrarque. Pour lui tous les
arts se tiennent: «Nos critiques, observe-t-il fort judicieusement,
ne semblent pas se douter que la poésie et la peinture ont les mêmes
origines, et que tout progrès véritable dans l'un de ces arts amène
l'autre à un degré correspondant de perfection.» Ailleurs il prétend
que c'est se duper soi-même ou essayer d'en faire accroire aux
autres que de prétendre que l'on aime Milton si l'on n'admire aussi
Michel Ange. Lui-même ne réservait point son enthousiasme. Avec ses
collaborateurs du _London Magazine_ il se montre toujours très généreux
et loue Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton et Leigh Hunt
sans jamais laisser percer dans ses louanges la malice d'un ami.

Certains de ses croquis de Charles Lamb sont charmants en leur genre.
Avec l'art du véritable comédien il prend le ton de son sujet.

 «_Que puis-je dire de toi que tous ne sachent déjà? Que tu as la
 gaieté d'un enfant et le savoir d'un homme: jamais plus noble cœur ne
 fit verser des larmes._

 «_Qu'il savait spirituellement tromper votre attente et vous insinuer
 des pensées bien opportunément hors de saison! Son langage sans
 affectation était précis, comme celui de ses chers Elizabéthiens,
 jusqu'à devenir parfois obscur. On eut pu étendre ses phrases comme
 des grains d'or en de très larges feuilles. Il se montrait sans pitié
 pour les fausses célébrités et ses observations mordantes sur_ la mode
 pour hommes de génie _étaient son plat habituel. Sir Thomas Brown
 était son compère, et Burton, et le vieux Fuller. Dans son humeur
 amoureuse il folâtrait avec leurs livres, beautés sans rivales aux
 odeurs de vieux bouquin, et les rudes comédies de Beaumont et Fletcher
 l'induisaient en légers rêves. Il les jugeait comme un poète, mais
 il était bon de le laisser à son jeu; quelqu'un osait-il se lancer
 sur ses sujets favoris, il était homme à arrêter le parleur ou à lui
 répondre de telle sorte qu'on n'eût pu dire s'il voulait adresser un
 reproche ou tout simplement faire une malice. Un soir, à C..., on
 parlait justement des deux dramaturges. M. X. vantait la passion et
 le style magnifique de je ne sais quelle tragédie. Elia l'interrompit
 brusquement. «Ce n'est rien, dit-il, les lyriques seuls ont le style
 magnifique, les lyriques!_».

Wainewright, pour un côté de sa carrière d'écrivain, mérite tout
spécialement de retenir l'attention. Il n'est personne, dans la
première partie du siècle, à qui le journalisme moderne soit autant
redevable. Il fut le précurseur de «l'asiatisme», se plut aux épithètes
pittoresques et aux amplifications pompeuses. Un style si somptueux
qu'il dérobe la pensée, tel est l'idéal de cette école littéraire si
admirée, de Fleet-street, dont «Janus Weathercock» peut être appelé le
créateur.

Il comprit également qu'il était très facile, en s'y reprenant sans
cesse, d'intéresser le public à sa personne, et dans ses articles
quotidiens ce jeune homme extraordinaire nous renseigne sur le monde
qu'il avait à dîner, sur le tailleur qui l'habille, le vin qu'il
aime, son état de santé actuel, ni plus ni moins que s'il rédigeait
la chronique de la semaine pour quelque journal populaire de notre
temps. Cette partie de son œuvre, certainement la moins précieuse,
est cependant celle qui a eu l'influence la plus incontestable. Un
publiciste, de nos jours, est un homme qui assomme les gens avec la
singularité de son existence.

Comme certains êtres très artificiels, Wainewright avait un grand amour
de la nature: «J'ai trois plaisirs», écrit-il quelque part: «m'asseoir
paresseusement sur une éminence d'où je découvre un bel horizon; me
tenir à l'ombre d'épais feuillages par un brillant soleil, et goûter la
solitude sans avoir l'idée de l'isolement. La campagne me donne tout
cela.»

Il écrit sur sa promenade parmi les brandes et les bruyères embaumées
en répétant l'«Ode au Soir» de Collin, pour mieux saisir la délicate
beauté de l'heure; il dit s'être caressé le visage «dans un lit de
primevères humides de la rosée de Mai» et parle du plaisir de voir
les vaches soufflant doucement «s'en aller lentement à l'étable, au
crépuscule» et d'entendre «le tintement lointain des clochettes d'un
troupeau». La phrase: «le polyanthus brillait sur sa froide couche de
terre comme un tableau de Giorgione, seul, sur un panneau de chêne
bruni», caractérise de façon curieuse son tempérament et le passage que
voici n'est pas sans grâce:

 «_L'herbe courte et tendre était toute semée de marguerites—de
 celles qu'on nomme des pâquerettes—nombreuses comme les étoiles
 d'une nuit d'été. Le croassement rauque des corneilles affairées
 arrivait, adouci, des hauteurs d'un bouquet d'ormes, très loin, et par
 intervalles on entendait la voix d'un enfant chassant les oiseaux des
 champs fraîchement semés. Les profondeurs bleues du ciel étaient de
 la couleur du plus sombre outre-mer; pas un nuage ne rayait l'ether
 calme. Seule au ras de l'horizon flottait une légère vapeur, une brume
 de chaleur et de clarté sur laquelle se dessinait nettement le village
 voisin avec sa vieille église de pierre, d'une aveuglante blancheur.
 Je songeais aux_ «Vers écrits en Mars» _de Wordsworth_.

Nous ne devons cependant pas oublier que le jeune homme si cultivé qui
écrivait ces lignes et qui était si sensible à la poésie de Wordsworth
était aussi, comme je l'ai dit au commencement de cet essai, un des
plus secrets, des plus habiles empoisonneurs qu'il y ait jamais eu
au monde. Comment il fut fasciné par l'étrange péché, il ne nous l'a
point dit, et le journal où il avait pris soin de noter sa méthode et
le résultat de ses terribles expériences est malheureusement perdu
pour nous. Même en ses derniers jours, il n'abordait ce sujet qu'avec
beaucoup de réticences et préférait parler de «l'excursion» ou des
Poëmes inspirés par l'Amitié. On ne doute pas toutefois que le poison
dont il se servait, ne fût la strychnine. Dans une de ces belles bagues
dont il était si fier et qui servaient à montrer le fin modelé de
ses délicates mains d'ivoire, il avait coutume de renfermer quelques
gouttes de noix vomique indienne, «un poison», nous dit un de ses
biographes, «presque sans goût, difficile à découvrir et qu'on peut
mêler à une grande quantité d'eau.» Ses meurtres, nous dit de Quincey,
ne furent jamais connus de la justice. Ils ne sont pas douteux pourtant
et quelques-uns sont dignes d'être mentionnés.

Sa première victime fut son oncle, M. Thomas Griffiths. Il l'empoisonna
en 1829 pour hériter de Linden-House, une propriété qui lui plaisait
beaucoup. Au mois d'août de l'année suivante il empoisonna Mrs
Abercrombie, la mère de sa femme, et la même année, en décembre, il
empoisonna la charmante Helen Abercrombie, sa belle-sœur. On ne sait
au juste pour quelle raison il tua Mrs Abercrombie: par caprice, pour
exercer l'horrible pouvoir qui était en lui, ou parce qu'il avait des
soupçons? peut-être fut-ce sans motifs. Mais si, avec l'aide de sa
femme, il assassina Helen Abercrombie, c'est qu'il l'avait assurée à
plusieurs compagnies pour une somme de 18.000 livres. Voici comment
fut commis le crime. Le 12 décembre, Wainewright, sa femme et son
fils, revinrent de Linden-House à Londres et se logèrent au n^o 12 de
Conduit Street, dans Regent Street. Les deux sœurs Helen et Madeleine
Abercrombie les accompagnaient. Dans la soirée du quatorze ils allèrent
au théâtre, et Helen se trouva souffrante au souper. Le jour suivant
elle était au plus mal, et on appelait pour la soigner, le docteur
Locock, de Hanover square; le lundi 20, après la visite matinale
du médecin, M. et M^{me} Wainewright lui apportèrent une tisane
empoisonnée et s'en allèrent à la promenade.

Quand ils revinrent, Helen Abercrombie était morte. Elle avait
seulement vingt ans. C'était une grande et aimable fille aux beaux
cheveux blonds. Un charmant portrait à la sanguine existe encore qui
est l'œuvre de son beau-frère et qui nous montre combien Wainewright
subit l'influence de Sir Thomas Lawrence, un peintre dont les œuvres
lui inspirèrent toujours une grande admiration. De Quincey dit que Mrs
Wainewright ne fut pas complice du meurtrier. Puisse-t-il ne pas se
tromper. Le crime alors eût été unique, et Wainewright le seul coupable.

Les compagnies d'assurances, qui soupçonnaient la vérité, refusèrent de
payer; se retranchant derrière les règles spéciales de leurs polices,
elles prétendirent qu'on leur avait fait de faux rapports et négligé de
verser les primes. L'empoisonneur, avec un étrange courage, commença
une action judiciaire devant la Cour de chancellerie contre l'Impérial
qui se solidarisait avec les autres compagnies. Le procès dura cinq ans
et se termina par un verdict en faveur de l'Impérial. Le juge était
Lord Abinger. _Egomet Bonmot_ avait pour le représenter M. Erle et
Sir William Follet; Sir Frederick Pollock se trouvait avec l'avocat
général à la partie-adverse. Le plaignant, par malheur, ne pouvait pas
assister aux audiences.

En refusant de lui verser les 18.000 livres, les compagnies lui avaient
causé les plus pitoyables embarras. Quelques mois après le meurtre
d'Helen Abercrombie, on l'avait arrêté pour dettes dans une rue de
Londres, alors qu'il donnait une sérénade à la fille d'un ami. Il put
recouvrer sa liberté, mais il pensa qu'il valait mieux cette fois s'en
aller à l'étranger jusqu'à ce qu'il se fût arrangé avec ses créanciers.
Il partit donc pour Boulogne, descendit chez le père de la jeune fille
à la sérénade et le décidait bientôt à s'assurer sur la vie pour 3.000
livres à la compagnie du Pélican. Il eut soin que toutes les formalités
nécessaires fussent accomplies, et la police bien rédigée; puis un
soir, après dîner, comme ils prenaient ensemble le café, il laissa
tomber quelques granules de strychnine dans la tasse de son hôte.

Cet empoisonnement ne pouvait lui procurer aucun avantage pécuniaire;
s'il le commit, ce fut simplement pour se venger de la première
compagnie qui avait refusé de lui payer le prix de son crime. Son ami
mourut le lendemain en sa présence, et il quitta Boulogne aussitôt
pour entreprendre un voyage d'études à travers les régions les
plus pittoresques de la Bretagne. Quelque temps il fut l'hôte d'un
vieux gentilhomme français qui avait une belle maison de campagne
à Saint-Omer. De là il se rendit à Paris, où il demeura plusieurs
années, menant une existence fastueuse, disent les uns, tandis que
d'autres racontent «qu'il avait coutume de porter sur lui du poison et
qu'il effrayait tous ceux qui le connaissaient». En 1837 il retourna
secrètement en Angleterre où l'attirait comme une folle et étrange
fascination. Il suivait une femme qu'il aimait.

On était au mois de juin et il se trouvait à un des hôtels de Covent
Garden. Son salon était au rez-de-chaussée, et prudemment il en tenait
les jalousies baissées de crainte d'être découvert. Treize ans plus
tôt, alors qu'il composait sa belle collection de majoliques et de
Marc-Antoine, il avait contrefait dans une procuration et produit à
son contrat de mariage la signature de ses curateurs pour entrer en
possession d'une partie de son héritage maternel. Il savait que l'on
avait découvert le faux et qu'en retournant en Angleterre il exposait
sa vie. Il y retournait pourtant. Qui s'en étonnera? On dit que la
femme était très belle. Et puis elle ne l'aimait pas.

Ce fut tout à fait par hasard qu'il fut découvert. Un bruit dans
la rue attira son attention; en artiste qui se plaît à toutes les
manifestations de la vie ambiante, il ne sut pas se défendre de lever
un moment ses jalousies. Aussitôt quelqu'un s'écria du dehors: «Tiens!
Wainewright, le faussaire!» C'était Forrester, le coureur de Bow-Street.

Le 5 juillet, il fut amené à Old Bailey. Le _Times_ publia sur le
procès le compte rendu suivant:

_Devant M. le juge Vaughan et M. le Conseiller Alderson, a comparu
Thomas Griffiths Wainewright, âgé de quarante-deux ans, homme
d'apparences distinguées, portant moustaches, accusé d'avoir signé
un faux billet de 2259 livres et de s'en être servi avec l'intention
de porter préjudice au Gouverneur et à la société de la Banque
d'Angleterre._

_Il y avait cinq accusations contre le prisonnier, et Wainewright les
a toutes repoussées à l'interrogatoire que lui a fait subir dans la
matinée M. le juge d'instruction Arabin. Cependant, au tribunal, il a
demandé qu'il lui fût permis de renoncer à sa première défense, et il
s'est reconnu coupable de deux délits qui ne devaient pas entraîner de
condamnation capitale._

_L'avocat de la Banque a déclaré que trois autres accusations étaient
portées contre lui, mais que la Banque ne désirait pas une effusion
de sang. En conséquence, on a seulement retenu les deux charges les
moins importantes, et le prisonnier, à la fin de la session, s'est vu
condamner à la déportation à perpétuité._

On le conduisit à Newgate pour le préparer à son transport aux
colonies. Dans un passage singulier de ses premiers essais il imagine
qu'il est lui-même enfermé dans la prison d'Horse Monger, condamné à
mort pour n'avoir pu résister à la tentation de dérober au British
Museum quelques Marc Antoine qui manquaient à sa collection. La
peine qu'il allait subir était une sorte de mort pour un homme aussi
artiste. Il s'en plaint amèrement à ses amis, et remarque, non sans
raison, comme on le verra, que l'argent était réellement le sien,
qu'il en avait hérité de sa mère et que le faux, si c'en était un,
avait été commis il y a trente ans, ce qui était au moins, dit-il,
une _circonstance atténuante_. La permanence de la personnalité est
un problème métaphysique des plus subtils, que certainement la loi
anglaise résout d'une manière extrêmement rude et primitive. N'est-ce
pas d'ailleurs impressionnant qu'il se soit attiré une condamnation
aussi sévère pour un acte qui, si nous nous rappelons son influence
déplorable sur la prose de nos modernes journalistes, n'est pas le pire
de tous ses péchés.

Lorsqu'il était à Newgate, Dickens, Macready et Hablot Browne qui
visitaient les prisons dans un but artistique, l'y découvrent. Il leur
lança un regard méfiant, nous dit Forster; Macready fut effrayé de
reconnaître un homme avec lequel il avait été si étroitement lié dans
sa jeunesse et qui l'avait reçu à sa table.

D'autres furent plus curieux, et sa cellule fut quelque temps comme un
rendez-vous de flânerie élégante. Nombre d'hommes de lettres y vinrent
visiter leur vieux camarade. Mais, depuis longtemps, il n'était plus
ce charmant Janus au cœur léger qu'admirait Charles Lamb. Il était,
semble-t-il, devenu tout à fait un cynique.

A l'agent de la Compagnie d'assurances qui le visitait, un après-midi,
et pensait mettre sa rencontre à profit en lui lançant cette pointe:
«Après tout, le crime est une mauvaise spéculation», il répliqua:
«Monsieur, vous autres, gens de la Cité, vous vous lancez dans
une spéculation et vous en courez la chance. Quelques-unes de vos
spéculations réussissent, d'autres échouent. Il arrive que les miennes
ont échoué, que les vôtres ont réussi. C'est la seule différence,
Monsieur, qui existe entre vous et moi. D'ailleurs, je vous dirai,
Monsieur, que, jusqu'à la fin, j'ai réussi au moins l'une de mes
entreprises. En dépit de toutes les vicissitudes, je me suis obstiné
à rester un homme distingué. Je l'ai toujours été, je le suis encore.
Ainsi, c'est la coutume en cette maison que les locataires d'une
cellule la balaient le matin à tour de rôle. J'occupe une cellule avec
un maçon et un ramoneur, eh bien! ils ne m'ont jamais présenté le
balai!» Quand un ami lui reprochait le meurtre d'Hélène Abercrombie, il
haussait les épaules en disant: «Je l'avoue, c'est horrible, mais elle
avait les hanches trop développées.»

De Newgate, on le conduisit aux pontons de Portsmouth, et de là, il fut
embarqué sur la _Suzanne_ pour la terre de Van Diemen avec trois cents
autres condamnés. Il semble que le voyage lui déplut fort, si l'on
en juge par une lettre écrite à un ami où il se plaint amèrement du
sort ignominieux qui le force à se mêler, lui, le compagnon des poètes
et des artistes, à des rustres grossiers. Les épithètes dont il se
sert ici ne doivent pas nous surprendre. Le crime, en Angleterre, est
rarement une œuvre de réflexion; presque toujours il est causé par la
faim. Il n'y avait probablement personne à bord qui pût l'écouter avec
sympathie et dont le caractère lui offrit un intérêt psychologique.

Son amour de l'art, toutefois, ne l'abandonna jamais. A Hobart-Town,
il découvrit un atelier et recommença à dessiner et à peindre des
portraits. Sa conversation et ses manières, dit-on, étaient toujours
aussi charmantes. Encore ne semble-t-il pas avoir renoncé à ses
habitudes d'empoisonneur; on les retrouve en deux circonstances où il
essaya d'en finir avec des gens qui l'avaient offensé. Mais il avait
perdu son adresse de main.

Deux de ses entreprises échouèrent complètement; aussi se dégoûta-t-il
tout à fait de la société tasmanienne et, en 1844, il présenta au
gouverneur de la colonie, Sir John Eardley Wilmot, un mémoire où il
demandait sa libération. «Je suis, disait-il, torturé par des idées
qui se battent en moi pour obtenir leur expression; je souffre de ne
pouvoir accroître mon savoir ni exercer ma parole d'une façon agréable,
même utile!» Cependant, on rejeta sa requête, et l'associé de Coleridge
n'eut pas d'autre consolation que d'évoquer ces merveilleux Paradis
artificiels dont les fumeurs d'opium ont seuls le secret. En 1852, il
mourut d'apoplexie. Son seul compagnon était un chat pour lequel il
ressentait une extraordinaire affection.

Ses crimes ont eu, je pense, beaucoup d'influence sur son art. Ils
donnèrent à son style un caractère vigoureux qui est certainement
absent de ses premières œuvres. Dans une note de sa _Vie de Dickens_,
Forster mentionne qu'en 1847, Lady Blessington reçut de son frère,
le major Power, qui avait un emploi militaire à Hobart-Town, le
portrait à l'huile d'une jeune fille qui était dû à ce peintre
spirituel. «Dans les traits de cette aimable et gracieuse personne,
nous dit le biographe, il avait réussi à exprimer sa propre
méchanceté.» Ainsi un roman de M. Zola nous montre un jeune artiste
impressionniste qui, ayant commis un meurtre, se met à peindre en
des tons verdâtres, morbides, et dont tous les portraits, même ceux
de ses plus respectables modèles, ressemblent à sa victime. Ce fut à
des suggestions encore plus singulières que M. Wainewright dut son
développement artistique. Le mal est quelquefois créateur.

Cet homme dont les débuts furent si brillants et qui éblouit quelques
années le Londres littéraire, a certainement une physionomie étrange
et fascinatrice. M. W. Carrew Hazlitt, son dernier biographe, dont le
petit livre, auquel j'ai eu souvent recours, est sans prix au point de
vue des faits, pense que son amour de l'art et de la nature n'était
que feinte et pose; d'autres lui refusent tout talent littéraire.
C'est là une appréciation mesquine ou tout au moins erronée. Ses
empoisonnements ne prouvent rien contre son style. Les vertus
domestiques ne sont pas nécessaires à l'art, bien qu'elles puissent
être une excellente réclame pour les artistes de seconde catégorie. De
Quincey a pu exagérer les dons critiques de Wainewright et je reconnais
moi-même encore une fois que dans ses œuvres beaucoup de passages sont
trop familiers, trop communs, trop «journalistiques» au mauvais sens de
ce mauvais mot. Ici et là sa phrase est franchement vulgaire, et il ne
garde jamais sur lui-même cette maîtrise du véritable écrivain. Mais
nombre de ses défauts tiennent à son temps; après tout, la prose que
Charles Lamb estimait «capitale» n'a pas le moindre intérêt historique.
Il me paraît certain qu'il eut un réel amour de l'art et de la nature.
C'est fâcheux! mais il n'existe pas d'antinomie entre le crime et la
culture: nous ne pouvons récrire l'histoire pour satisfaire notre sens
moral.

En réalité il est trop étranger à notre temps pour que nous puissions
l'apprécier avec quelque justice. Il est impossible de ne pas se sentir
désagréablement prévenu contre un homme qui aurait pu empoisonner
Lord Tennyson, ou M. Gladstone, ou le Maître de Balliol. Mais s'il
avait porté des vêtements, parlé un langage différents des nôtres;
s'il avait vécu à l'époque de la Rome impériale, ou de la Renaissance
italienne, ou dans l'Espagne du XVII^e siècle, enfin dans un autre
pays, dans un autre siècle que le nôtre, nous serions plus capables de
l'estimer sans parti pris à son rang et à sa valeur. Je sais qu'il y
a beaucoup d'historiens, tout au moins d'écrivains auxquels on donne
ce titre, qui trouvent nécessaire de juger l'histoire en moralistes,
et distribuent leurs éloges ou leurs blâmes avec la complaisance
solennelle d'un tranquille maître d'école. Mais c'est une sotte
habitude et qui prouve seulement que l'instinct moral à son point
de perfection, se montre toujours là où il n'a que faire. Quiconque
possède le sens de l'histoire, n'aura jamais l'idée de blâmer Néron, de
gronder Tibère ou de réprimander César Borgia.

Ils sont devenus pour ainsi dire les marionnettes d'une comédie, ils
peuvent nous remplir de terreur, d'horreur ou d'étonnement, mais ils
ne nous font aucun mal. Ils n'ont pas de rapport direct avec nous.
Nous n'avons rien à redouter de leurs personnes. Ils sont entrés dans
le monde de l'art et de la science, et l'art non plus que la science
ne s'occupent d'approuver ni de désapprouver les mœurs. Peut-être un
jour en sera-t-il ainsi pour l'ami de Charles Lamb. Maintenant je sens
bien qu'il est un peu trop près de nous pour être traité avec cet
esprit de curiosité fine et désintéressée, qui a inspiré à M. John
Addington Symonds, Miss A. Mary F. Robinson, Miss Vernon Lee et autres
distingués écrivains, de si charmantes études sur les grands criminels
de la Renaissance. L'art toutefois ne l'a pas oublié. Il est le héros
du conte de Dickens «Aux Abois», le Varney de la «Lucrèce» de Bulwer.
Ainsi la fiction, c'est un plaisir de le constater, a rendu hommage
à celui qui s'était montré si puissant «avec la plume, le crayon et
le poison». Or il n'est pas d'acte plus important que d'inspirer une
fiction.

[Illustration]



  Le Critique Artiste

  avec quelques remarques
  sur l'importance
  de ne rien faire.



_Personnages_: GILBERT ET ERNEST.

SCÈNE: _La bibliothèque d'une maison de Piccadilly, donnant sur Green
Park_.



[Illustration]



Le Critique Artiste

DIALOGUE

PREMIÈRE PARTIE


GILBERT, _au piano_.—Mon cher Ernest, de quoi riez-vous?

ERNEST, _levant les yeux_.—D'une bien bonne histoire que je viens de
trouver dans ce volume de souvenirs qui est là sur votre table.

GILBERT.—Quel livre? Ah! je vois. Je ne l'ai pas encore lu. Est-il bon?

ERNEST.—Tandis que vous faisiez de la musique, je l'ai feuilleté, non
sans amusement, bien qu'en général je n'aime pas les mémoires modernes.
Ils sont presque toujours écrits par des gens qui ont totalement
perdu leurs souvenirs ou ne firent jamais rien qui vaille qu'on s'en
souvienne. C'est là cependant la véritable explication de leur succès,
car le public anglais se sent toujours parfaitement à son aise quand
une médiocrité lui parle.

GILBERT.—Oui, le public est merveilleusement tolérant. Il pardonne
tout, sauf le génie. Mais j'avoue que j'aime tous les mémoires. Je les
aime pour leur forme tout autant que pour leur contenu. En littérature,
le pur Egotisme est délicieux. C'est lui qui nous fascine dans les
lettres de personnalités aussi différentes que Cicéron et Balzac,
Flaubert et Berlioz, Byron et M^{me} de Sévigné. Toutes les fois que
nous le rencontrons, ce qui, chose assez étrange, est plutôt rare,
nous ne pouvons que l'accueillir avec joie et nous ne l'oublions pas
facilement.

Rousseau sera toujours aimé par l'humanité pour avoir confessé ses
péchés, non à un prêtre, mais à l'univers, et les nymphes couchées que
Cellini fit en bronze pour le château du roi François, le Persée vert
et or, même, qui dans la Loggia de Florence montre morte à la lune la
terreur qui jadis pétrifiait la vie, ne nous a pas donné plus de joie
que cette autobiographie où le scélérat suprême de la Renaissance nous
rapporte l'histoire de sa splendeur et de sa honte.

Les opinions, le caractère, les œuvres de l'homme importent très peu.
Il peut être un sceptique comme le gentil Sieur de Montaigne, ou un
saint comme l'âpre enfant de Monique; s'il nous dit ses secrets il peut
nous charmer et contraindre nos oreilles à l'écouter et nos lèvres à
se taire. Le mode de pensée que représenta le cardinal Newman—si l'on
peut appeler mode de pensée celui qui cherche à résoudre les problèmes
intellectuels en niant la suprématie de l'intelligence—ne peut pas, je
le crois, et ne doit pas survivre. Mais l'univers ne se lassera jamais
de suivre cette âme inquiète en sa marche qui la conduisit de ténèbres
en ténèbres. L'église solitaire de Littlemore où «le souffle du matin
est humide et rares les fidèles» lui sera toujours chère et, toutes
les fois que les hommes verront fleurir les giroflées d'or sur le mur
de Trinity-College, ils penseront à ce gracieux étudiant qui vit dans
le retour certain de cette fleur, la prophétie qu'il resterait pour
jamais avec la Bénigne Mère de ses jours ... une prophétie dont la
Foi, dans sa sagesse ou sa folie, ne souffrit pas l'accomplissement.
Oui, l'autobiographie est chose irrésistible. Ce pauvre, ce niais
infatué de lui-même que fut M. le secrétaire Pepys est entré par son
bavardage dans le cercle des Immortels et, sachant que l'indiscrétion
est le meilleur du courage, il se démène au milieu d'eux en cette «robe
de peluche pourpre à boutons d'or et à brandebourgs» qu'il aime tant
nous décrire, tout à son aise, et bavarde avec un plaisir infini pour
lui-même, et pour nous, sur le jupon bleu indien qu'il acheta pour sa
femme, sur «la bonne fressure de porc» et «la délectable fricassée de
veau à la française» qu'il aimait tant, sur son jeu de boules avec Will
Joyce et ses «courses après les belles», sa récitation d'_Hamlet_ un
dimanche, son jeu de viole en semaine et autres choses méchantes ou
triviales.

Même dans la vie courante, l'égotisme n'est pas sans attraits. Quand
les gens nous parlent des autres, ils sont d'habitude ennuyeux. Quand
ils parlent d'eux-mêmes, ils sont presque toujours intéressants, et si
l'on pouvait, quand ils nous fatiguent, les enfermer comme on le fait
d'un livre dont on est las, ils seraient parfaits, absolument.

ERNEST.—Il y a beaucoup de valeur dans ce Si, comme dirait Touchstone.
Mais proposez-vous sérieusement que chacun devienne son propre Boswell?
Que deviendraient en ce cas nos laborieux compilateurs de Vies et de
Souvenirs?

GILBERT.—Ce qu'ils deviendraient? Ces gens-là sont le fléau du siècle,
ni plus ni moins. Chaque grand homme de nos jours a ses disciples et
c'est toujours Judas qui écrit la biographie.

ERNEST.—Cher ami!

GILBERT.—J'ai peur que ce ne soit vrai. Autrefois nous canonisions
nos héros. La méthode moderne est de les vulgariser. Des éditions bon
marché de grands livres peuvent être délicieuses, mais des éditions
bon marché de grands hommes sont absolument détestables.

ERNEST.—Puis-je vous demander, Gilbert, à qui vous faites allusion?

GILBERT.—Oh! à tous nos _littérateurs_ de second ordre. Nous sommes
envahis par un tas de gens qui, lorsqu'un poète ou un peintre
meurt, arrivent à la maison avec l'entrepreneur des pompes funèbres
et oublient que leur seul devoir est de se tenir muets. Mais ne
parlons pas d'eux. Ce ne sont que les détrousseurs de cadavres de la
littérature. La poussière est donnée à l'un et les cendres à un autre,
mais l'âme est hors de leur atteinte. Et maintenant, laissez-moi vous
jouer du Chopin ou du Dvorak? Vous jouerai-je une fantaisie de Dvorak?
Il écrit des choses passionnées, d'une curieuse couleur.

ERNEST.—Non, je ne me soucie pas de musique en ce moment. C'est
beaucoup trop indéfini. D'ailleurs j'avais pour voisine à table, hier
soir, la baronne Bernstein et, bien que ce soit une femme absolument
charmante sous tout autre rapport, elle insista pour discuter sur
la musique comme si la musique était réellement écrite en langue
allemande. Et, quelles que soient les affinités de la musique, elle
n'en a aucune, je suis heureux de le dire, avec l'allemand. Il y a des
formes de patriotisme qui sont vraiment avilissantes. Non, Gilbert, ne
jouez plus. Retournez-vous et parlez-moi. Parlez-moi jusqu'à ce que
dans la chambre entre le jour aux cornes blanches. Il y a dans votre
voix quelque chose de merveilleux.

GILBERT, _se levant du piano_.—Je ne suis pas en humeur de causer
ce soir. Comme c'est mal à vous de sourire! Vraiment, je ne suis pas
disposé. Où sont les cigarettes? Merci. Que ces simples narcisses sont
exquis! Ils semblent d'ambre et de frais ivoire. On dirait des objets
grecs de la meilleure période. Quelle était donc l'histoire qui vous
fit rire, dans les confessions de l'Académicien repentant? Dites-la
moi? Après avoir joué du Chopin, je me sens comme si j'avais pleuré
sur des péchés que je n'ai jamais commis, et je suis en deuil pour
des tragédies qui ne me concernent pas. La musique me semble toujours
produire cet effet. Elle nous crée un passé que nous ignorions, et
nous remplit d'un sentiment de tristesses qui furent soustraites à nos
larmes. Je puis m'imaginer un homme ayant mené une vie parfaitement
banale, et qui, entendant par hasard quelque curieux morceau de
musique, découvre soudain que son âme a passé, à son insu, par de
terribles expériences et connu d'effrayantes joies, de sauvages amours
romantiques ou de grands renoncements. Dites-moi cette histoire,
Ernest. J'ai besoin d'être distrait.

ERNEST.—Oh! je ne sais si cela est de quelque importance. Mais j'ai
trouvé là une explication vraiment admirable de la valeur réelle de
l'ordinaire critique d'art. Il paraît qu'un jour une dame demanda
gravement à l'Académicien repentant, comme vous l'appelez, si son
tableau célèbre: «Un jour de printemps à Whiteley» ou «Attendant le
dernier omnibus» ou quelque sujet de ce genre, était tout entier peint
à la main?

GILBERT.—Et l'était-il?

ERNEST.—Vous êtes incorrigible. Mais, sérieusement parlant, à quoi
sert la critique d'art? Pourquoi l'artiste ne peut-il être laissé seul,
créer un nouveau monde s'il le désire ou, sinon, donner une ébauche
du monde que nous connaissons déjà et dont chacun de nous, j'imagine,
se lasserait si l'art avec son esprit subtil de choix et son délicat
instinct de sélection ne le purifiait pour nous et ne lui donnait une
perfection momentanée. Il me semble que l'imagination agrandit ou
devrait agrandir autour d'elle la solitude et qu'elle travaille mieux
dans le silence et l'isolement. Pourquoi l'artiste serait-il troublé
par la clameur perçante de la critique? Pourquoi ceux qui ne peuvent
créer prennent-ils sur eux d'estimer la valeur du travail créateur?
Que peuvent-ils en connaître? Si l'œuvre d'un homme est facile à
comprendre, une explication est inutile ...

GILBERT.—Et si son œuvre est incompréhensible, une explication est
mauvaise.

ERNEST.—Je n'ai pas dit cela.

GILBERT.—Ah! Vous auriez dû le dire. Aujourd'hui, si peu de mystères
nous restent que nous ne pouvons souffrir d'être privé de l'un d'eux.
Les membres de la «Browning Society» comme les théologiens du «Broad
Church Party» ou les auteurs des «Great Writers' Series» de M. Walter
Scott me paraissent perdre leur temps en essayant d'expliquer leur
divinité. On espérait que Browning était un mystique, ils ont cherché
à nous montrer qu'il était simplement imprécis. On s'imaginait qu'il
avait quelque chose à cacher, ils ont prouvé qu'il n'avait presque
rien à révéler. Mais je parle seulement de son œuvre incohérente. Au
point de vue d'ensemble, l'homme fut grand. Il n'appartenait pas à la
race des Olympiens et eut toute l'imperfection d'un Titan. Il n'avait
pas une vision étendue et ce n'est que rarement qu'il put chanter. Son
œuvre est gâtée par la lutte, la violence et l'effort et il ne passa
pas de l'émotion à la forme, mais de la pensée au chaos. Pourtant,
il fut grand. On l'appela un penseur et certes ce fut un homme qui
pensa toujours et toujours tout haut; or ce ne fut pas la pensée qui
le fascina, mais plutôt les procédés par lesquels elle se meut. Ce
fut la machine qu'il aima, non ce qu'elle produit. La méthode par
laquelle le sot atteint la sottise lui fut aussi chère que l'ultime
sagesse du sage. Et le subtil mécanisme de l'esprit le fascinait à
ce point qu'il en vint à mépriser le langage ou le considérer comme
un instrument incomplet d'expression. La rime, ce parfait écho qui,
au creux du vallon des muses, enfante sa propre voix et lui répond,
qui, aux mains d'un véritable artiste devient non seulement un élément
matériel de beauté métrique mais un élément spirituel de pensée comme
de passion, éveillant un nouvel état d'âme, peut-être, excitant un
nouvel enchaînement d'idées ou bien ouvrant par la pure douceur et la
suggestion de sa sonorité une porte d'or que l'Imagination elle-même
avait heurtée en vain; la rime, qui peut muer la parole de l'homme en
la langue des dieux, la rime, la seule corde ajoutée par nous à la lyre
grecque, devint sous les mains de Robert Browning une chose grotesque
et difforme qui fit parfois de lui un bouffon en poésie, comme un bas
comédien, et le fit monter trop souvent Pégase, sa langue gonflant sa
joue. Il est de ces moments où il nous blesse avec une monstrueuse
musique. Et, s'il ne peut nous la donner qu'en brisant les cordes de
son luth, il les brise, en des craquements discords, et nulle tettix
Athénienne, créant une mélodie avec ses ailes frémissantes, ne vient
se poser sur la corne d'ivoire pour rendre le mouvement parfait ou
l'intervalle moins rude. Pourtant, il fut grand, et bien qu'il ait
fait de la langue une argile grossière, il s'en servit pour former
des hommes et des femmes qui vivent. C'est la créature la plus
shakespearienne depuis Shakespeare. Si Shakespeare chantait avec des
myriades de lèvres, Browning balbutiait avec des milliers de bouches.
Même à cette heure où je parle, non contre lui mais pour lui, je
vois se glisser dans la chambre toute la pompe de ses personnages.
Là, s'avance Fra Lippo Lippi, les joues encore brûlantes du baiser
ardent de quelque jeune fille. Là se tient, redoutable, Saül dont le
turban scintille de princiers saphirs. Mildred Tresham est là et le
moine espagnol, jaune de haine, et Blougram et Ben Ezra et l'évêque de
Saint-Praxed. Le rejeton de Setebos bredouille dans le coin, et Sebald
entendant Pippa qui passe, regarde le farouche visage d'Ottima, et la
prend en horreur, elle et son péché et lui-même. Pâle comme le satin
blanc de son pourpoint, le roi mélancolique épie de ses traîtres yeux
songeurs le trop loyal Strafford qui va vers son destin, et Andréa
frémit en écoutant ses cousins siffler dans le jardin et défend à sa
parfaite épouse de descendre. Oui, Browning fut grand. Et quel souvenir
laissera-t-il? Celui d'un poète? Non, mais d'un écrivain de fiction,
des plus hauts, peut-être, que nous ayions jamais eu. Son sens de
la situation dramatique fut sans rival et, s'il ne put résoudre ses
propres problèmes il put, du moins, les poser et que doit faire de plus
un artiste?

Envisagé comme créateur de personnages, il se range auprès de celui
qui fit Hamlet. Eût-il été précis et ordonné qu'il eût pu s'asseoir à
ses côtés. Le seul homme digne de toucher le bord de son vêtement est
George Meredith. Meredith est un Browning en prose, ainsi que Browning
lui-même, qui se servit de la poésie comme d'un moyen pour écrire en
prose.

ERNEST.—Il y a quelque chose dans ce que vous dites, mais tout n'y est
pas. En bien des points, vous êtes injuste.

GILBERT.—Il est difficile de n'être pas injuste pour ce qu'on aime.
Mais revenons au point discuté. Que disiez-vous?

ERNEST.—Simplement ceci: qu'aux meilleurs jours de l'art, il n'y eut
pas de critiques d'art!

GILBERT.—Il me semble avoir entendu déjà cette observation, Ernest.
Elle a toute la vitalité d'une erreur et tout le maussade d'un vieil
ami.

ERNEST.—C'est vrai. Oui, inutile de secouer la tête avec cette
pétulance. C'est tout à fait vrai: aux meilleurs jours de l'art il n'y
eut pas de critiques d'art. Le sculpteur tirait du bloc de marbre le
grand Hermès aux membres blancs qui y dormait. Les modeleurs et doreurs
d'images donnaient le ton et la contexture à la statue, et l'univers,
en la voyant, adorait en silence. L'artiste versait le bronze en fusion
dans le moule de sable et le fleuve de métal rouge se refroidissait en
nobles courbes et prenait l'empreinte du corps d'un Dieu. Il donnait
aux yeux sans regards la vie de l'émail et des pierres précieuses. Les
boucles de cheveux couleur d'hyacinthe se frisaient sans son burin. Et
quand en quelque temple sombre, peint de fresques, ou sous un portique
à colonnades tout baigné de soleil, l'enfant de Leto se dressait sur
son piédestal, ceux qui passaient _ἁϐρῶς βαἰνοντες διὰ λαμπροτάτου
αἰθέρος_, sentaient qu'une influence nouvelle pénétrait leur vie, et
songeurs, ou remplis d'une étrange et vivifiante joie, allaient à leurs
foyers ou au labeur du jour ou bien, en flânant, passaient les portes
de la ville, jusqu'à cette plaine hantée des nymphes où le jeune Phèdre
baignait ses pieds et couchés là sur l'herbe molle, sous les hauts
platanes murmurant dans la brise et les _agnus castus_ en fleurs, se
prenaient à penser à la merveille de beauté et se taisaient en proie à
une sainte terreur. En ces jours-là, l'artiste était libre. Il prenait
au lit du fleuve de la fine argile entre ses doigts et, avec un mince
outil de bois ou d'os, la façonnait en formes si exquises qu'on les
donnait pour jouets aux morts et nous les retrouvons dans les tombes
en poussière sur la jaune colline de Tanagra, avec l'or éteint et la
pourpre fanée qui luisent vaguement encore sur les cheveux et les
lèvres et les vêtements.

Sur un mur de plâtre frais coloré de vermillon clair ou mêlé de lait et
de safran, il peignait une figure allant d'un pied las par les champs
d'asphodèles, les champs pourpres semés d'étoiles blanches, «gardant
sous ses paupières toute la guerre de Troie», Polyxène, la fille de
Priam; ou bien Odysseus, le sage et le rusé, lié de cordes serrées
au grand mât pour qu'il puisse entendre sans danger la chanson des
Sirènes, ou voguant près de l'Achéron clair dont le lit de cailloux
voit passer en foule des fantômes de poissons, ou bien il montrait
les Persans court vêtus et fuyant devant les Grecs à Marathon, ou les
galères entrechoquant leurs proues de cuivre dans la petite baie de
Salamine. Il dessinait avec une pointe d'argent et du charbon sur des
parchemins et du cèdre préparé. Sur la terre cuite couleur d'ivoire ou
de rose il peignait avec de la cire qu'il amollissait d'huile d'olives
puis durcissait au fer chaud. Sous son pinceau, le panneau et le
marbre et la toile devenaient merveilleux et la vie, voyant son image,
s'arrêtait et n'osait parler. Toute vie, d'ailleurs, était sienne,
depuis les vendeurs assis au marché jusqu'au berger couché dans son
manteau sur la colline, depuis la nymphe blottie dans les lauriers
roses et le faune jouant du pipeau sous le soleil de midi, jusqu'au roi
dans sa litière aux longs rideaux de couleur verte, que portaient des
esclaves sur leurs épaules luisantes d'huile et que d'autres éventaient
d'éventails en plumes de paon. Des hommes et des femmes, aux visages
de plaisir ou de tristesse, passaient devant lui. Il les regardait,
attentif, et leur secret devenait le sien. Par la forme et la couleur
il créait un nouveau monde.

Tous les arts délicats lui appartenaient aussi. Sur la roue tournante
il appliquait la pierre précieuse, et l'améthyste devenait le lit de
pourpre d'Adonis et sur la sardoine veinée couraient Artemis et sa
meute. Il faisait d'or battu des roses, et les liait ensemble, collier
ou bracelet. Il faisait d'or battu des guirlandes pour le casque du
vainqueur, ou des palmes pour la robe tyrienne, ou des masques pour
le roi mort. Au dos du miroir d'argent il gravait Thétis porté par
ses Néreides, ou Phèdre malade d'amour et sa nourrice, ou Persephone,
lasse de souvenirs, mettant des pavots dans ses cheveux. Le potier
s'asseyait en son atelier et du tour silencieux, le vase s'élevait
comme une fleur de ses mains. Il décorait le pied et les flancs et
les anses de délicates feuilles d'olivier ou d'acanthe ou de lignes
ondulées. Puis il peignait rouges et noirs, des éphèbes en lutte
ou à la course, des chevaliers en armes, avec d'étranges boucliers
héraldiques et de curieuses visières, courbés du char en forme de
conque, sur les chevaux cabrés, les dieux assis au banquet ou faisant
des prodiges, les héros dans leur victoire ou leur tourment. Parfois il
traçait en minces lignes de vermillon sur fond blanc l'époux alangui et
son épouse et, voletant autour d'eux, Eros, un Eros pareil à l'un des
anges de Donatello, un petit être qui rit, ailé d'or ou d'azur. Sur le
flanc du vase il écrivait le nom de son ami. ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ou ΚΑΛΟΣ
ΧΔΡΜΙΔΗΣ nous dit l'histoire de son temps. Sur le bord de la large
coupe plate, obéissant à son caprice il dessinait le cerf qui broute
ou le lion au repos. Du menu flacon de senteurs, riait Aphrodite à sa
toilette et, les Ménades nues lui faisant cortège, Dyonisos dansait
autour de la jarre de vin, les pieds tachés de lie, tandis que le vieux
Silène se vautrait sur les outres gonflées ou agitait cet épieu magique
ayant au bout une pomme de pin sculptée et qu'enguirlandait du lierre
sombre. Et nul ne venait troubler l'artiste en travail. Nul inconscient
bavardage ne le dérangeait. Il n'était pas ennuyé d'opinions. Près de
l'Ilissus, dit quelque part Arnold, il n'y avait pas d'Higginbotham.
Près de l'Ilissus, mon cher Gilbert, il n'y avait pas de niais congrès
artistiques, apportant du provincialisme aux provinces et enseignant
aux médiocrités comment on pérore. Près de l'Ilissus il n'y avait pas
d'ennuyeuses revues d'art où les industrieux parlent de ce qu'ils ne
comprennent pas. Sur les bords couverts de roseaux de cette petite
rivière, ne se pavanait pas de journalisme ridicule accaparant le siège
du juge, alors qu'il devrait, au banc des accusés, venir faire des
excuses. Les Grecs n'avaient pas de critique d'art.

GILBERT.—Ernest, vous êtes tout à fait délicieux, mais vos opinions
sont terriblement fausses. J'ai peur que vous n'ayiez écouté la
conversation de quelqu'un plus âgé que vous. C'est là une chose
toujours dangereuse et, si vous la laissez dégénérer en habitude, vous
verrez que c'est absolument fatal à tout développement intellectuel.
Quant au moderne journalisme, ce n'est pas à moi de le défendre. Il
justifie son existence par le grand principe Darwinien de la survivance
du plus vulgaire. Je ne m'occupe que de littérature.

ERNEST.—Mais quelle est la différence entre la littérature et le
journalisme?

GILBERT.—Oh! Le journalisme est illisible et la littérature n'est pas
lue. Voilà tout. Mais quant à votre affirmation que les Grecs n'avaient
pas de critique d'art, je vous assure qu'elle est tout à fait absurde.
Il serait plus juste de dire que les Grecs étaient une nation de
critiques d'art.

ERNEST.—Vraiment?

GILBERT.—Oui, une nation de critiques d'art. Mais je ne veux pas
détruire le tableau, si délicieusement inexact, que vous avez tracé
des rapports entre l'artiste Hellène et l'esprit intellectuel de
son temps. Donner une description exacte de ce qui n'arriva jamais
est non seulement le véritable emploi de l'historien, mais encore
l'inappréciable privilège de tout homme bien doué et d'esprit cultivé.
Encore moins désirè-je parler savamment. La conversation savante est
ou l'affectation de l'ignorant ou la profession de l'homme mentalement
désœuvré. Et, pour ce qui est de la conversation moralisatrice, c'est
tout simplement la méthode insensée par laquelle les philanthropes
plus insensés encore essayent de désarmer la juste rancune des classes
criminelles. Non, laissez-moi vous jouer quelque folle chose écarlate
de Dvorak. Les pâles figures de la tapisserie nous sourient et les
paupières lourdes de mon Narcisse de bronze ensommeillé, se ferment.
Ne discutons rien sérieusement. Je sais trop que nous vivons dans un
siècle où l'on ne prend au sérieux que les imbéciles et je vis dans
la terreur de ne pas être incompris. Ne me rabaissez pas jusqu'à me
faire vous donner des renseignements utiles. L'éducation est une chose
admirable, mais il est bon de se souvenir de temps en temps que rien de
ce qui est digne d'être connu ne peut s'enseigner. A travers la fente
des rideaux, je vois la lune pareille à une pièce d'argent rognée.
Les étoiles autour d'elle sont en grappe comme des abeilles d'or.
Le ciel est un dur saphir taillé en creux. Sortons dans la nuit. La
pensée est merveilleuse, mais l'aventure plus merveilleuse encore. Qui
sait si nous ne rencontrerons pas le prince Florizel de Bohême et si
nous n'entendrons pas la belle Cubaine nous dire qu'elle n'est pas ce
qu'elle paraît.

ERNEST.—Vous êtes horriblement obstiné. J'insiste pour que vous
discutiez avec moi cette question. Vous avez dit que les Grecs étaient
une nation de critiques d'art. Quelle critique d'art nous ont-ils
laissée?

GILBERT.—Mon cher Ernest, même s'il n'était venu jusqu'à nous des
temps Hellènes aucun fragment de critique d'art, il n'en serait pas
moins vrai que les Grecs furent une nation de critiques d'art et qu'ils
ont inventé cette critique comme toutes les autres d'ailleurs. Car,
après tout, de quoi sommes-nous en premier lieu redevables aux Grecs?
Simplement de l'esprit critique. Et cet esprit qu'ils ont exercé sur
les questions de religion et de science, d'éthique et de métaphysique,
de politique et d'éducation ils l'ont exercé aussi sur les questions
d'art, et, vraiment, sur les deux arts les plus élevés, sur les arts
suprêmes, il nous ont laissé le plus impeccable système de critique que
le monde ait jamais connu.

ERNEST.—Mais quels sont les deux arts les plus élevés, les arts
suprêmes?

GILBERT.—La Vie et la Littérature, la vie et l'expression parfaite
de la vie. Les principes de la première, tels qu'ils furent établis
par les Grecs, ne peuvent être appliqués par nous dans un siècle aussi
corrompu que le nôtre par de faux idéals. Leurs principes sur la
Littérature sont dans bien des cas si subtils que nous pouvons à peine
les comprendre. Reconnaissant que l'art le plus parfait est celui qui
reflète le plus pleinement l'homme dans toute son infinie variété, ils
élaborèrent la critique du langage, envisagé à la lumière des éléments
matériels de cet art, à un point que nous ne saurions atteindre, si
même nous pouvions en approcher, avec notre système d'accentuation
de l'emphase rationnelle ou émotionnelle, étudiant, par exemple, les
mouvements métriques d'une prose aussi scientifiquement qu'un musicien
moderne étudie l'harmonie et le contrepoint, et, j'ai à peine besoin
de le dire, avec un sens artistique beaucoup plus affiné. Et ils
avaient raison sur ce sujet comme ils avaient raison sur tout. Depuis
l'introduction de l'imprimerie et le fatal développement de l'habitude
de lire, parmi les moyennes et les basses classes de ce pays, il y a
eu dans la littérature une tendance à en appeler de plus en plus aux
yeux et de moins en moins à l'ouïe, sens en vérité, qu'au point de
vue de l'art pur, l'art littéraire devrait chercher à séduire, ayant
pour canons ceux de sa volupté. Même l'œuvre de M. Pater qui, à tout
prendre, est le maître le plus parfait de la prose anglaise à l'heure
présente, ressemble souvent beaucoup plus à un fragment de mosaïque
qu'à un passage de musique, et semble ça et là manquer de la véritable
vie rythmique des mots et de la belle liberté et de la richesse
d'effets que produit cette vie rythmique. Nous avons en somme fait de
l'art d'écrire un mode déterminé de composition et nous en sommes servi
comme d'une forme de dessin minutieux.

Les Grecs, eux, considéraient l'art d'écrire simplement comme une
méthode pour raconter. Leur critérium était toujours le mot parlé
dans ses relations musicales et métriques. La voix était l'agent
intermédiaire et l'oreille le critique. J'ai pensé quelquefois que
l'histoire de la cécité d'Homère a bien pu en réalité n'être qu'un
mythe artistique, créé en une époque critique et servant à nous
rappeler, non seulement que le grand poète est toujours un voyant dont
les yeux corporels y voient moins que les yeux de l'âme, mais qu'il est
encore un chanteur véritable, faisant son poème avec de la musique, se
répétant indéfiniment chaque ligne jusqu'à ce qu'il ait saisi le secret
de sa mélodie, modulant dans les ténèbres des mots ailés de lumière.

Quoiqu'il en soit, ce fut certainement à sa cécité, qui fut l'occasion
sinon la cause, que le grand poète anglais dut une large part du
mouvement majestueux et de la splendeur sonore de ses derniers
vers. Quand Milton dut cesser d'écrire, il se mit à chanter. Qui
donc pourrait comparer les cadences de _Comus_ à celles du _Samson
Agonistes_, du _Paradis perdu_ ou du _Paradis retrouvé_? Quand Milton
devint aveugle, il composa, ainsi que chacun devrait le faire,
seulement avec la voix, et le pipeau ou le chalumeau des premiers
jours devint cet orgue puissant aux jeux multiples dont la musique
riche et sonore a toute la majesté du vers Homérique, si elle n'essaye
pas d'en avoir la grâce aisée, constituant l'héritage impérissable de
la littérature anglaise, traversant tous les siècles avec solennité,
car elle les domine et reste à jamais notre compagne dans sa forme
immortelle. Oui, écrire a fait beaucoup de mal aux écrivains. Revenons
à la voix. Qu'elle soit notre critérium et peut-être alors serons-nous
capables d'apprécier quelques-unes des subtilités de la critique d'art
grecque.

Nous ne le pouvons pas aujourd'hui. Parfois, quand j'ai écrit une page
de prose que j'ai la modestie grande de considérer comme sans défaut,
une pensée terrible me vient: je me dis que je suis peut-être coupable,
que j'ai peut-être été assez immoral, assez efféminé pour employer
des mouvements trochaïques et tribraques, crime pour lequel un savant
critique du siècle d'Auguste censure avec une très juste sévérité le
brillant et quelque peu paradoxal Hegesias. J'ai froid d'y penser,
et je me demande si l'admirable résultat éthique de la prose de ce
charmant écrivain, qui dans un esprit d'insouciante générosité pour
la partie inculte de notre nation, proclama la monstrueuse doctrine
que la conduite est les trois quarts de la vie, ne sera pas quelque
jour entièrement annihilée par la découverte que les péons ont été mal
placés.

ERNEST.—Ah! Vous n'êtes plus sérieux.

GILBERT.—Qui donc le serait devant cette affirmation faite d'un ton
grave que les Grecs n'eurent pas de critiques d'art? Je puis admettre
que l'on dise que le génie d'induction des Grecs se perdit dans la
critique, mais non que la race à laquelle nous devons ce dernier art
ne l'ait pas exercé. Vous ne me demanderez pas de vous donner une vue
générale de la critique d'art en Grèce depuis Platon jusqu'à Plotin. La
nuit est trop belle et la lune, en nous écoutant, se couvrirait la face
de plus de cendres encore. Rappelons-nous seulement un parfait petit
ouvrage de critique esthétique, la _Poétique_ d'Aristote. La forme en
est imparfaite, car l'écriture est mauvaise; il ne consiste peut-être
qu'en notes prises pour une conférence sur l'art ou en fragments isolés
destinés à quelque livre plus important, mais pour l'arrangement et
pour la façon dont est traité le sujet c'est d'une perfection absolue.
L'action de l'art sur l'éthique, son importance pour la culture de
l'esprit, et son rôle dans la formation du caractère ont été définis
par Platon une fois pour toutes, mais ici nous voyons l'art considéré
au point de vue non plus moral mais purement esthétique. Platon avait
traité, bien entendu, de nombreux sujets artistiques déterminés, tels
que l'importance de l'unité dans une œuvre d'art, la nécessité du ton
et de l'harmonie, la valeur esthétique des apparences, le rapport
entre les arts visibles et le monde extérieur, entre la fiction et le
fait. Peut-être est-ce lui qui excita le premier dans l'âme humaine,
ce désir encore insatisfait, le désir de savoir quel lien unit le Beau
au Vrai, et la place du Beau dans l'ordre moral et intellectuel du
Cosmos. Les problèmes de l'idéalisme et du réalisme, tels qu'il les
pose, peuvent sembler pour beaucoup d'esprits quelque peu stériles
dans la sphère métaphysique d'existence abstraite où il les place,
mais transportez-les dans la sphère de l'art et vous les trouverez
toujours vivants et remplis de signification. Il se peut que ce soit
comme critique du Beau que Platon est destiné à survivre et qu'en
changeant le nom de la sphère où se meuvent ses spéculations, nous
découvrions une nouvelle philosophie. Mais Aristote, comme Gœthe,
s'occupe de l'art en traitant tout d'abord de ses manifestations
concrètes; il prend, par exemple, la tragédie, et recherche la matière
dont elle use, qui est le langage, son sujet propre, qui est la vie,
la méthode par laquelle elle œuvre, qui est l'action, les conditions
dans lesquelles elle se révèle, qui sont la représentation théâtrale,
sa structure logique, qui est l'intrigue et son but esthétique qui est
d'évoquer le sentiment de la beauté réalisée au moyen des passions de
la pitié et de la terreur. Cette purification, cette spiritualisation
de la nature qu'il nomme _Κάθαρσις_ est, ainsi que l'a vu Gœthe,
essentiellement esthétique et non morale comme l'imagine Lessing. Ne
s'occupant tout d'abord que de l'impression produite par l'œuvre d'art,
Aristote se met à analyser cette impression, à en chercher la source,
à voir comment elle naît. Physiologiste et psychologue, il sait que
la santé d'une fonction réside en son énergie. Être capable d'une
passion et ne pas s'en rendre compte c'est rester incomplet et borné.
Le spectacle mimé de la vie qu'offre la tragédie délivre le cœur de
beaucoup de «germes morbides» et en présentant des motifs élevés et
nobles au jeu des émotions purifie l'homme et le spiritualise; et, non
seulement il agit de cette sorte sur l'homme, mais encore l'initie
à des sentiments nobles qu'il aurait pu ne jamais connaître, le mot
_Κάθαρσις_ ayant parfois, il m'a semblé, le sens d'une allusion précise
au rite d'initiation, si même ce n'est pas, ainsi que je suis tenté de
l'imaginer de temps en temps, la signification véritable et la seule
qu'il ait en l'occurrence. Ceci n'est, bien entendu, qu'une simple
esquisse du livre. Mais vous voyez quel parfait spécimen de critique
esthétique il nous offre. Qui donc, sauf un Grec, eût pu donner de
l'art une telle analyse? Après l'avoir lu, on cesse d'être étonné
qu'Alexandrie se soit si largement consacré à la critique d'art et
que nous voyions les tempéraments artistiques de l'époque examiner
toutes les questions de style et de genre, discutant les grandes écoles
académiques de peinture telles, par exemple, que l'école de Sicyone
qui s'efforça de maintenir les traditions pleines de dignité de la
mode antique; les écoles réalistes et impressionnistes qui voulaient
reproduire la vie réelle; les éléments de l'idéalisme dans le portrait;
la valeur d'art de la forme épique en un temps aussi moderne que le
leur, ou le sujet qui convient en propre à l'artiste. En vérité, je
crains que les tempéraments inartistes de l'époque ne se soient, eux
aussi, occupés de littérature et d'art, car les accusations de plagiat
étaient sans fin et de telles accusations émanent des lèvres minces
et blêmes de l'impuissance ou des bouches grotesques de ceux qui ne
possédant rien en propre, s'imaginent qu'ils se donneront la réputation
d'être riches en criant bien haut qu'on les a volés. Et je vous assure,
mon cher Ernest, que les Grecs bavardaient à propos des peintres
autant qu'on le fait de nos jours et qu'ils avaient leurs galeries
particulières et leurs expositions payantes, leurs corporations d'Arts
et Métiers, leurs mouvements Préraphaélites et réalistes, qu'ils
faisaient des conférences sur l'art, écrivaient des essais sur l'art
et eurent leurs historiens d'art et leurs archéologues et tout le
reste. Même les directeurs de tournées théâtrales emmenaient avec
eux leurs critiques dramatiques et les payaient très grassement pour
écrire des notes élogieuses. En somme, tout ce qui dans notre vie est
moderne, nous le devons aux Grecs. Tout ce qui est anachronique est dû
au Moyen Age. Ce sont les Grecs qui nous ont donné le système entier
de la critique d'art et nous pouvons imaginer de quelle délicatesse
était leur instinct critique par ce fait que la matière sur laquelle
il s'exerça le plus complètement fut, je l'ai déjà dit, le langage.
Car la matière dont use le peintre ou le sculpteur est pauvre en
comparaison de celle des mots. Les mots ont non seulement une musique
aussi douce que celle de la viole et du luth, une couleur aussi riche
et aussi vivante qu'aucune de celles qui nous rendent adorables les
toiles des Vénitiens ou des Espagnols, et une forme plastique non moins
sûre et certaine que celle qui se révèle dans le marbre ou le bronze,
mais la pensée et la passion et la spiritualité leur appartiennent
et n'appartiennent vraiment qu'à eux seuls. Si les Grecs n'avaient
fait que la critique du langage, ils ne seraient pas moins les grands
critiques d'art du monde. Connaître les principes de l'art le plus
élevé, c'est connaître les principes de tous les arts.

Mais je vois que la lune se cache derrière un nuage couleur de soufre.
Hors d'une fauve crinière mouvante elle brille comme l'œil d'un lion.
Elle a peur que je ne vous cause de Lucien et de Longin, de Quintilien
et de Denis, de Pline et de Fronton et de Pausanias, de tous ceux qui
dans le monde antique écrivirent ou parlèrent sur l'art. Elle n'a pas
besoin d'avoir peur. Je suis fatigué de ma course dans l'abîme stupide
et sombre des faits. Il ne me reste plus que la _μονόϰρονος ἡδονή_
d'une autre cigarette. Les cigarettes ont au moins le charme de vous
laisser inassouvi.

ERNEST.—Essayez d'une des miennes. Elles sont assez bonnes. Je les
reçois directement du Caire. La seule utilité de nos _attachés_ c'est
qu'ils fournissent leurs amis d'excellent tabac. Et comme la lune
s'est cachée, causons encore un peu. Je suis tout prêt à admettre
que j'eus tort en ce que j'ai dit des Grecs. Ils furent, vous l'avez
montré, une nation de critiques d'art. Je le reconnais et j'en ai, pour
eux, quelque chagrin. Car la faculté de création est supérieure à la
critique. Aucune comparaison n'est vraiment possible.

GILBERT.—L'antithèse entre elles est entièrement arbitraire. Sans la
faculté critique, il n'existe aucune création artistique digne de ce
nom. Vous parliez tout à l'heure de ce fin esprit de choix et de ce
délicat instinct de sélection par lequel l'artiste nous rend compte de
la vie et lui donne une perfection momentanée. Eh bien, cet esprit de
choix, ce tact subtil d'omission est en réalité la faculté critique en
l'un de ses modes les plus caractéristiques et quiconque ne possède pas
cette faculté critique ne peut rien créer en art. Arnold a dit de la
littérature qu'elle était une critique de la vie, définition dont la
forme n'est pas très heureuse, mais qui montre l'excessive importance
qu'il attachait à l'élément critique en tout travail de création.

ERNEST.—J'aurais dit que les grands artistes travaillaient
inconsciemment, qu'ils étaient «plus sages qu'ils ne le savaient»,
comme Emerson, je crois, le remarque quelque part.

GILBERT.—Non, Ernest, il n'en est nullement ainsi. Tout beau
travail imaginatif est conscient et réfléchi. Aucun poète ne chante
parce qu'il y est contraint. Du moins, aucun grand poète. Celui-ci
chante parce qu'il veut chanter. Il en est ainsi maintenant; il en
fut toujours ainsi. Nous sommes tentés parfois de penser que les
voix qui résonnèrent à l'aube de la poésie étaient plus simples,
plus vigoureuses et plus naturelles que les nôtres et que l'univers
contemplé par les premiers poètes, et qu'ils parcouraient, avait en
propre une vertu poétique spéciale et pouvant, presque sans subir de
changement, passer dans leur chant. La neige couvre maintenant l'Olympe
et ses pentes escarpées sont stériles et de glace, mais autrefois, nous
le rêvons, les pieds blancs des Muses secouaient la rosée du matin sur
les anémones et, le soir, Apollon venait chanter aux pâtres dans le
vallon. Mais nous ne faisons là que prêter à d'autres âges ce que nous
désirons ou croyons désirer pour le nôtre. Notre sens historique est en
défaut. Tout siècle producteur de poésie est, par cela même, un siècle
artificiel et l'œuvre qui nous paraît la création la plus naturelle
et la plus simple de son époque est toujours le résultat de l'effort
le plus conscient. Croyez-moi, Ernest, il n'est pas d'art doué de
beauté sans «conscience de soi», et la «conscience de soi» et l'esprit
critique ne font qu'un.

ERNEST.—Je vois ce que vous voulez dire et c'est très important. Mais
vous admettrez, j'en suis sûr, que les grands poèmes de l'ancien monde,
les poèmes primitifs, anonymes, collectifs, furent le résultat de
l'imagination de races plutôt que de l'imagination d'individus.

GILBERT.—Non quand ils devinrent de la poésie. Non quand ils reçurent
une forme belle. Car il n'y a pas d'art là où il n'y a pas de style,
pas de style là où manque l'unité et l'unité appartient à l'individu.
Sans doute Homère eut, pour s'en servir, de vieilles ballades et
d'anciens récits de même que Shakespeare eut des chroniques, des pièces
de théâtre et des nouvelles comme éléments de travail, mais ces choses
ne furent que la matière brute de son œuvre. Il les prit et leur donna
la forme du chant. Elles devinrent siennes, parce qu'il leur donna la
beauté. Elles furent construites de musique

  _et ainsi nullement construites,
  Donc construites pour toujours_.

Plus on étudie la vie et la littérature, plus on sent fortement que
derrière tout ce qui est merveilleux, il y a l'individu et que ce
n'est pas le moment qui fait l'homme, mais l'homme qui crée l'époque.
Vraiment j'incline à penser que chaque mythe, chaque légende dont
la source nous paraît l'étonnement ou la terreur ou la fantaisie
d'une tribu et d'une nation fut à son origine l'invention d'un seul
esprit. Le nombre singulièrement limité des mythes me semble conduire
à cette conclusion. Mais n'allons pas nous perdre dans les questions
de mythologie comparée. Restons-en à la critique. Ce que je veux
montrer est ceci. Une époque sans critique est une époque où l'art est
immobile, hiératique et se borne à la reproduction de types consacrés
ou bien c'est une époque qui ne possède aucun art. Il y a des époques
de critique qui ne furent pas créatrices, au sens ordinaire du mot;
l'esprit humain alors ne cherchait qu'à mettre en ordre ses trésors,
à séparer l'or de l'argent et l'argent du plomb, à faire le compte
des joyaux et à donner des noms aux perles. Mais il n'y a jamais eu
d'époque créatrice qui ne fût en même temps de critique. Car c'est
la faculté critique qui invente des formes neuves. La tendance de la
création c'est de se répéter. C'est à l'instinct critique que nous
devons l'éclosion de toute nouvelle école, chaque nouveau moule que
l'art trouve tout prêt à prendre en main. Il n'est réellement aucune
forme employée maintenant par l'art qui ne nous vienne de l'esprit
critique d'Alexandrie où ces formes furent clichées, inventées ou
perfectionnées. Je dis Alexandrie, non seulement parce que c'est là
que l'esprit grec prit conscience de lui-même, aussi bien qu'il finit
par y mourir dans le scepticisme et la théologie, mais parce que ce
fut en cette ville et non dans Athènes que Rome prit ses modèles et
que c'est grâce à la survivance de la langue latine que fut sauvée
la culture intellectuelle. Quand, à la Renaissance, la littérature
grecque apparut comme une aube nouvelle en Europe, tout était prêt,
dans une certaine mesure, pour cette venue. Mais, pour nous débarrasser
des détails historiques qui sont toujours fastidieux et d'ordinaire
inexacts, disons, d'une manière générale, que les formes d'art
proviennent de l'esprit critique grec. C'est à lui que nous devons la
poésie épique, la poésie lyrique, le drame tout entier en chacun de ses
développements, y compris le burlesque, l'idylle, le roman romantique,
le roman d'aventure, l'essai, le dialogue, le discours, la conférence,
chose que nous devrions peut-être ne pas leur pardonner, et l'épigramme
dans la plus large signification de ce mot. En somme, nous leur devons
tout, sauf le sonnet auquel on pourrait cependant rapporter de curieux
parallèles comme rythme de pensée dans l'anthologie, le journalisme
américain auquel on ne pourrait trouver nulle part de parallèle et
la ballade en imitation de dialecte écossais, dont l'un de nos plus
laborieux écrivains a voulu récemment faire la base d'un effort final
et unanime qui mettrait nos poètes de second rang à même de devenir
romantiques. Chaque nouvelle école, à son apparition, déclame contre la
critique quand c'est précisément à la faculté critique qu'elle doit
son origine. Le pur instinct créateur n'innove pas, il reproduit.

ERNEST.—Vous avez parlé de la critique comme d'une partie essentielle
de l'esprit créateur, et maintenant j'accepte pleinement votre théorie.
Mais que dites-vous de la critique en dehors de la création? J'ai la
sotte manie de lire des revues et il me semble que la plus grande part
de la critique moderne est absolument sans valeur.

GILBERT.—Il en est de même pour la plupart des créations actuelles.
La médiocrité pesant la médiocrité et l'incompétence applaudissant son
frère—tel est le spectacle que l'activité artistique en Angleterre
nous offre de temps en temps. Et pourtant je me sens un peu injuste en
l'occurrence. Règle générale, les critiques—je parle, bien entendu, de
la classe supérieure, de ceux en somme qui écrivent dans les feuilles
à six pence—ont une plus forte culture que les gens dont ils sont
appelés à analyser les œuvres. C'est d'ailleurs à cela qu'il faut
s'attendre car la critique demande infiniment plus de culture que la
création.

ERNEST.—Vraiment?

GILBERT.—Certes. Tout le monde peut écrire un roman en trois volumes.
Il ne faut pour cela qu'une complète ignorance de la vie et de la
littérature. La difficulté que doit, j'imagine, éprouver l'analyste
est celle de se soutenir à un certain niveau. Là où le style manque,
une telle chose est impossible. Les pauvres critiques sont apparemment
réduits à n'être que les reporters du _police-court_ de la littérature,
les chroniqueurs enregistrant les méfaits des criminels d'habitude de
l'art. On dit parfois qu'ils ne lisent pas du tout les œuvres qu'ils
ont mission de critiquer. C'est vrai, ou du moins ce devrait l'être.
S'ils les lisaient, ils deviendraient des misanthropes endurcis ou,
pour emprunter une phrase à l'une des gentilles étudiantes de Newnham,
des misogynes impénitents. Et puis cela n'est pas nécessaire. Pour
connaître l'origine et la qualité d'un vin, il est inutile de boire
le tonneau entier. Il doit être extrêmement facile en une demi-heure
de dire si un livre vaut quelque chose ou ne vaut rien. Dix minutes
suffisent si l'on a l'instinct de la forme. Qui peut vouloir s'épuiser
sur un volume stupide? On le goûte et c'est assez—plus qu'assez, même.
Je sais qu'il est beaucoup de travailleurs honnêtes, en peinture comme
en littérature, qui sont entièrement opposés à la critique. Ils ont
tout à fait raison. Leur œuvre est sans aucun rapport intellectuel avec
leur époque. Elle ne nous apporte aucun élément nouveau de plaisir.
Elle ne suggère aucun nouvel élan de pensée ou de passion ou de beauté.
On ne doit pas en parler. Il faut la laisser à l'oubli qu'elle mérite.

ERNEST.—Mais, cher ami—excusez-moi de vous interrompre—vous vous
laissez, il me semble, entraîner beaucoup trop par votre passion pour
la critique. Car, après tout, vous voudrez bien admettre qu'il est bien
plus difficile de faire une chose que d'en parler.

GILBERT.—Plus difficile de faire une chose que d'en parler? Pas du
tout. C'est là une grosse erreur populaire. Il est bien plus difficile
de parler d'une chose que de la faire. Dans le domaine de la vie
actuelle, c'est de la plus claire évidence. N'importe qui peut faire
de l'histoire. Seul un grand homme peut en écrire. Il n'est aucun mode
d'action, aucune forme d'émotion que nous n'ayions en commun avec les
animaux inférieurs. Ce n'est que par le langage que nous nous élevons
au-dessus d'eux ou, entre nous, au-dessus l'un de l'autre—par le
langage qui est le père et non l'enfant de la pensée. L'action, en
vérité, est toujours facile et quand elle se présente à nous, sous sa
forme la plus provocante, parce que la plus continue, j'entends celle
du réel travail, elle devient simplement le refuge des gens qui n'ont
rien à faire. Non, Ernest, ne parlez pas de l'action. C'est une chose
aveugle, soumise à des influences extérieures et mise en jeu par une
impulsion dont elle ignore la nature. C'est une chose incomplète en
son essence, puisqu'elle est limitée par l'accident, et ignorante de
sa direction, étant toujours en désaccord avec son but. Sa base est
le manque d'imagination. C'est la dernière ressource de ceux qui ne
savent comment on rêve.

ERNEST.—Gilbert, vous traitez le monde comme si c'était une boule de
cristal. Vous le tenez dans votre main et le renversez pour satisfaire
une fantaisie obstinée. Vous ne faites rien autre que récrire
l'histoire.

GILBERT.—Notre devoir unique, vis-à-vis de l'histoire, c'est de la
récrire. Ce n'est pas la tâche la plus mince réservée à l'esprit
critique. Quand nous aurons découvert l'ensemble des lois scientifiques
qui gouvernent la vie, nous nous rendrons compte que l'homme d'action
est plus riche en illusions que le rêveur. Celui-là ne connaît, en
effet, ni l'origine de ses actes ni leurs résultats. Dans le champ
où il pensait avoir semé des épines, nous faisons notre vendange, et
le figuier qu'il planta pour notre plaisir est aussi stérile que le
chardon, et plus amer. C'est parce que l'Humanité n'a jamais su où elle
allait qu'elle a pu trouver son chemin.

ERNEST.—Vous pensez, alors, que dans la sphère de l'action un but
conscient est une illusion?

GILBERT.—C'est pire. Si nous vivions assez longtemps pour voir les
résultats de nos actes, il se pourrait que ceux qui se disent bons
se voient affligés d'un lourd remords et que ceux dits méchants par
le monde exultent d'une noble joie. Chaque petite chose que nous
faisons, passe dans la grande machine de la vie qui peut mettre nos
vertus en poudre et les rendre méprisables, ou transformer nos péchés
en éléments d'une civilisation nouvelle plus merveilleuse et plus
splendide qu'aucune de celles qui l'ont précédée. Mais les hommes
sont esclaves des mots. Ils s'emportent contre le matérialisme, comme
ils l'appellent, oubliant qu'il n'y eut aucun progrès matériel qui
n'ait spiritualisé le monde et qu'il y eut bien peu, s'il y en eut,
de réveils spirituels qui n'aient gaspillé les facultés du monde en
espoirs inféconds, en aspirations sans fruits et en croyances vides ou
servant d'entraves. Ce qu'on nomme Péché est un élément essentiel de
progrès. Sans lui le monde croupirait; il vieillirait ou deviendrait
sans couleur. Par sa curiosité, le Péché augmente l'expérience de la
race. Son intense revendication d'individualisme nous sauve de la
monotonie du type. Son rejet des notions courantes sur la moralité
le met en possession d'une éthique supérieure. Et quant aux vertus!
Qu'est-ce que cela? La Nature, nous dit M. Renan, se soucie peu de
chasteté, et c'est peut-être à l'opprobre des Madeleines et non à leur
propre pureté que doivent d'être sans souillures les Lucrèces de la
vie moderne. La charité, ceux-là même dont elle forme presque toute la
religion, se sont vus contraints de l'admettre: la charité crée une
multitude de maux. L'existence même de la conscience, cette faculté
dont les gens aujourd'hui, bavardent tant et sont si aveuglément
fiers, est un signe de notre imparfait développement. Il faut, pour que
nous soyions vraiment bons, qu'elle se confonde avec l'instinct.

L'abnégation est simplement une méthode par laquelle l'homme arrête sa
marche, et le sacrifice de soi-même une survivance de la mutilation
du sauvage, une partie de ce vieux culte de la douleur qui joue un
si terrible rôle dans l'histoire du monde et même à cette heure fait
encore chaque jour des victimes, la terre lui gardant des autels. Les
vertus! Qui sait ce que sont les vertus? Ni vous, ni moi, ni personne.
C'est bien pour notre vanité que nous tuons le criminel, car si nous
lui permettions de vivre, il pourrait nous montrer ce que nous avons
gagné par son crime. C'est pour garder sa paix intime que le saint
marche au martyre. Il s'épargne ainsi le spectacle horrible de sa
moisson.

ERNEST.—Gilbert, votre ton devient trop âpre. Revenons sur le terrain
plus agréable de la littérature. Que disiez-vous donc? Qu'il était plus
difficile de parler d'une chose que de la faire.

GILBERT, _après une pause_.—Oui, je crois que je me suis laissé
distraire par cette vérité simple. Vous devez, maintenant, j'en suis
sûr, voir que j'ai raison.

L'homme, quand il agit, n'est qu'une marionnette. Quand il décrit,
il est poète. Tout le secret est là. Il était assez facile, dans les
plaines de sable, près d'Illion, la ville battue par les vents, de
lancer de l'arc peint la flèche entaillée ou de heurter contre le
bouclier de peau et de cuivre couleur de flamme, le long épieu à
manche de frêne. Il était facile à la reine adultère d'étendre pour
son seigneur des tapis de Tyr, et, lorsqu'il est couché dans son bain
de marbre, de jeter sur sa tête le fichu de pourpre et d'ordonner à
son amant imberbe de percer à travers les mailles ce cœur qui aurait
dû se briser à Aulis. Pour Antigone, même, avec la Mort l'attendant
comme épouse, il était facile de passer dans l'air corrompu, à midi,
et de gravir la colline, et de couvrir d'une terre pitoyable le
triste cadavre qui n'avait pas de tombe. Mais ceux qui écrivirent ces
choses? Ceux qui leur donnèrent la réalité et les firent immortelles?
Ne sont-ils pas plus grands que les hommes et les femmes qu'ils ont
chantés? «Hector, ce doux chevalier, est mort», et Lucien nous dit
comment, dans l'obscurité de l'autre monde, Menippe vit le crâne
blanchissant d'Hélène et s'étonna que pour une faveur aussi funèbre,
tous ces beaux vaisseaux aux proues recourbées aient pris la mer,
ces beaux hommes en cottes de mailles aient été tués, ces villes à
citadelles réduites en poussière. Pourtant, chaque jour, la fille de
Léda, pareille à un cygne, sort sur les tours à créneaux, et regarde
en bas la marée de la guerre. Les soldats à barbe grise s'émerveillent
de sa beauté; elle se tient debout à côté du roi. Dans sa chambre
d'ivoire peint, son galant est couché. Il polit sa délicate armure
et peigne le plumet écarlate. Avec son écuyer et son page, son époux
va d'une tente à l'autre. Elle peut voir sa brillante chevelure et
entend ou s'imagine entendre sa voix froide et claire. Dans la cour,
en bas, le fils de Priam boucle sa cuirasse d'airain. Les bras blancs
d'Andromaque sont autour de son cou. Il pose à terre son casque pour
ne pas effrayer leur tout petit enfant. Derrière les rideaux brodés de
son pavillon, Achille est assis, dans des vêtements parfumés, tandis
que, harnaché d'or et d'argent, l'ami de son âme s'apprête à partir au
combat. D'un coffre curieusement sculpté, que sa mère Thétis a porté à
bord de son navire, le Seigneur des Myrmidons tire ce calice mystique
que ne toucha jamais aucune lèvre humaine; il le nettoie avec du
soufre, le rafraîchit dans une eau pure et, ses mains lavées, emplit de
vin noir sa cavité polie et verse sur le sol le sang épais de la vigne
en l'honneur de Celui qu'adorent à Dodone des prophètes aux pieds nus,
et il Le prie et ne sait pas que sa prière est vaine et que des mains
de deux chevaliers troyens, le fils de Panthoos, Euphorbe dont les
boucles sont nouées d'or et le Priamide, que Patrocle au cœur de lion,
le camarade des camarades, de ces mains recevra la mort. Fantômes?
Héros de brume et d'illusion? Ombres dans un chant? Non, ce sont des
êtres réels. L'action! Qu'est-ce que l'action? Elle meurt au moment où
sa force se met en jeu. C'est une concession indigne au fait. Le monde
est fait par le chanteur pour le rêveur.

ERNEST.—Pendant que vous parlez, je le crois.

GILBERT.—Et c'est la vérité. Sur les citadelles de Troie, réduites en
poussière, le lézard se tient immobile, comme un objet en bronze vert.
Le hibou a bâti son nid dans le palais de Priam. Dans la plaine vide
errent le berger et le gardeur de chèvres avec leurs troupeaux; et sur
la mer, pareille à du vin, sur la mer huileuse, _οἶνοψ πόντος_; comme
l'appelle Homère, là où les grandes galères grecques aux proues de
cuivre, vinrent, rangées en un cercle étincelant, le solitaire pêcheur
de thon s'asseoit dans son petit bateau et guette les lièges de son
filet. Pourtant, chaque matin, les portes de la ville sont violemment
ouvertes et, à pied, ou sur des chars traînés par des chevaux, les
guerriers vont à la bataille et raillent leurs ennemis derrière leurs
masques de fer. Tout le jour le combat fait rage et quand vient la
nuit, les torches brillent près des tentes, et le falot brûle dans la
salle. Ceux qui vivent dans le marbre ou sur les panneaux peints ne
connaissent de la vie qu'un seul instant exquis, éternel il est vrai
par sa beauté, mais limité à une seule note de passion ou à un seul
aspect de calme. Ceux que fait vivre le poète ont leurs myriades
d'émotions, de joie et de terreur, de courage et de désespoir, de
plaisirs et de souffrances. Les saisons vont et viennent, cortège
attristant ou joyeux, avec des pieds ailés ou lourds comme le plomb;
les années passent devant eux. Ils ont leur jeunesse et leur maturité,
ils sont enfants et ils vieillissent. C'est toujours l'aurore pour
Sainte Hélène, telle que Véronèse la vit à sa fenêtre. Dans l'air
calme du matin, les Anges lui apportent le symbole de la douleur de
Dieu. La fraîche brise matinale soulève sur son front ses fins cheveux
d'or. Sur cette petite colline, près de Florence, où les amoureux de
Giorgione s'étendent, c'est toujours le solstice de midi, de midi que
les soleils de l'été font si langoureux que la svelte fille nue peut à
peine plonger dans la cuve de marbre, la ronde bulle de verre clair et
que les longs doigts du joueur de luth se reposent paresseusement sur
les cordes. C'est le crépuscule, toujours, pour les nymphes dansantes
que pose, libres, Corot, parmi les peupliers d'argent de France. Dans
un éternel crépuscule elles bougent, ces frêles figures diaphanes dont
les pieds blancs et qui frémissent, semblent ne pas toucher l'herbe
gorgée de rosée qu'ils foulent. Mais ceux qui marchent dans l'épopée,
le drame ou le roman, voient, au cours des mois en travail, croître
et décroître les jeunes lunes et contemplent la nuit depuis le soir
jusqu'à l'étoile du matin, et de l'aube au coucher du soleil, peuvent
noter le jour qui change et tout son or et toute son ombre. Pour eux
comme pour nous, les fleurs s'épanouissent et se fanent, et la Terre,
cette Déesse aux Tresses Vertes, comme l'appelle Coleridge, change de
vêtements pour leur plaire. Un seul instant de perfection se concentre
dans la statue. L'image peinte sur la toile ne possède aucun élément
spirituel de croissance ou de changement. Si la mort leur est inconnue,
c'est qu'elles savent peu de la vie, car les secrets de la vie et de
la mort ne sont qu'à ceux-là seuls que touche la succession du temps,
qui possèdent non seulement le présent, mais le futur et peuvent
s'élever ou tomber d'un passé de gloire ou de honte. Le mouvement,
ce problème des Arts visibles, ne peut être vraiment réalisé que par
la Littérature. C'est la Littérature qui nous montre le corps en son
activité et l'âme en son agitation.

ERNEST.—Oui, je vois maintenant ce que vous vouliez dire. Mais il est
certain alors que plus haut vous placez l'artiste créateur, plus bas
sera le rang du critique.

GILBERT.—Pourquoi cela?

ERNEST.—Parce que ce qu'il peut nous donner de meilleur n'est que
l'écho d'une riche musique, ombre vague d'une forme aux contours
arrêtés. Il se peut, en vérité, que la vie soit un chaos, comme vous
me le dites, que ses martyres soient vils et ses héroïsmes ignobles
et que c'est la fonction de la Littérature de créer, avec la matière
grossière de l'existence réelle, un nouvel univers qui sera plus
merveilleux, plus durable et plus vrai que le monde contemplé par
les yeux du vulgaire et par lequel les natures vulgaires cherchent à
réaliser leur perfection. Mais, cela est sûr, si ce monde nouveau est
fait par l'esprit et la main d'un grand artiste, ce sera une chose si
complète et si parfaite que le critique n'y trouvera rien pour lui. Je
comprends maintenant tout à fait et même j'admets très volontiers qu'il
est bien plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Mais
il me semble que cette maxime saine et sensée, si flatteuse pour nos
sentiments, et qui devrait être adoptée comme devise par les Académies
littéraires du monde entier, ne s'applique qu'aux rapports existant
entre l'Art et la Vie, et non à ceux qui unissent l'Art et la Critique.

GILBERT.—Mais il est certain que la critique est elle-même un art.
Et de même que la création artistique comporte la mise en œuvre de la
faculté critique—et sans elle, on ne saurait vraiment dire qu'elle
existe—de même la Critique est réellement créatrice au sens le plus
élevé du mot. La critique est, en effet, à la fois créatrice et
indépendante.

ERNEST.—Indépendante?

GILBERT.—Oui, indépendante. La critique ne doit pas plus être jugée
d'après quelque bas modèle d'imitation ou de ressemblance que ne l'est
l'œuvre du poète ou du sculpteur. Le critique est dans le même rapport
vis-à-vis de l'œuvre d'art qu'il critique que l'artiste vis-à-vis
du monde visible de la forme et de la couleur ou du monde invisible
de la passion et de la pensée. Il n'a même pas besoin des matériaux
les plus délicats pour la perfection de son art. Tout peut servir à
ses besoins. Et de même que des amours basses et sentimentales de la
sotte épouse d'un petit médecin de campagne, dans le sale village
de Yonville-l'Abbaye, près de Rouen, Gustave Flaubert a pu créer un
chef-d'œuvre classique de style, de même sur des sujets ayant peu
d'importance ou n'en ayant aucune, tels que les peintures de la «Royal
Academy», cette année ou toute autre, les poèmes de M. Lewis Morris,
les romans de M. Ohnet ou les pièces de M. Henry Arthur John, le vrai
critique peut, s'il lui plaît de diriger ainsi ou laisser s'égarer
sa faculté de contemplation, produire un ouvrage sans défaut, au
point de vue de la beauté et de l'instinct, et rempli de sensibilité
intellectuelle. Pourquoi pas? La sottise est toujours une tentation
irrésistible pour ce qui resplendit, et la stupidité est la _Bestia
Triomphans_ qui fait sortir la sagesse de sa caverne. Pour un artiste
aussi créateur que le critique, que signifie le sujet? Ni plus ni
moins que pour un romancier ou pour un peintre. Comme eux, il peut
trouver partout des motifs. C'est la façon de les traiter qui constitue
l'épreuve. Rien n'existe qui n'ait en soi une suggestion ou un défi.

ERNEST.—Mais la critique est-elle vraiment un art créateur?

GILBERT.—Pourquoi pas? Elle travaille avec des matériaux et leur
donne une forme à la fois neuve et délicieuse. Que peut-on dire de
plus de la poésie? En vérité j'appellerais la critique une création
dans une création. Car de même que les grands artistes, depuis Homère
et Eschyle jusqu'à Shakespeare et Keats, n'allèrent pas, pour leurs
sujets, directement à la vie, mais les ont cherchés dans les mythes,
les légendes et les anciens contes, de même le critique use d'éléments
que d'autres ont pour ainsi dire purifiés pour lui et qui ont en
plus, déjà, la forme imaginative et la couleur. Bien plus, je dirais
que la critique supérieure étant la forme la plus pure d'impression
personnelle, est à sa manière plus créatrice que la création, car elle
a moins de rapport avec un modèle quelconque extérieur à elle-même
et est, en fait, sa propre raison d'existence et, comme disaient les
Grecs, un but par elle-même et pour elle-même. Il est certain qu'elle
n'est jamais prisonnière des entraves de la vraisemblance. De viles
considérations de probabilité, cette lâche concession aux répétitions
ennuyeuses de la vie domestique ou publique, ne l'affectent jamais. On
peut en appeler de la fiction au fait. Mais, de l'âme, il n'est aucun
appel.

ERNEST.—De l'âme?

GILBERT.—Oui, de l'âme. Car la critique supérieure est, en réalité,
ceci: l'âme qui se raconte. Elle est plus fascinante que l'histoire,
car elle ne s'occupe que d'elle-même. Elle a plus de charmes que la
philosophie, car son sujet est concret et non abstrait, réel et non
pas vague. C'est la seule forme civilisée d'autobiographie, car elle
s'occupe non des événements mais des pensées de la vie d'un être, non
des accidents physiques de la vie: actes ou circonstances, mais des
états spirituels et des passions imaginatives de l'esprit. Je m'amuse
toujours de la sotte vanité de ces écrivains et artistes de notre
époque qui semblent s'imaginer que la principale fonction du critique
est de bavarder sur leurs œuvres de second ordre. Ce qu'on peut, en
général, dire de mieux sur l'art créateur moderne c'est qu'il est tout
juste un peu moins vulgaire que la réalité et ainsi le critique avec
son sens subtil de distinction et son sûr instinct de raffinement
délicat, préférera regarder dans le miroir d'argent ou à travers
le voile tissé et détournera ses yeux du chaos et de la clameur de
l'existence réelle, bien que le miroir soit terni et le voile déchiré.
Son seul but est d'enregistrer ses propres impressions. C'est pour lui
que les tableaux sont peints, les livres écrits et le marbre sculpté.

ERNEST.—Je crois avoir entendu une autre théorie de la critique.

GILBERT.—Oui, quelqu'un dont nous révérons tous la gracieuse mémoire
et dont le chalumeau jadis leurrant de sa musique Proserpine, l'attira
hors de ses champs Siciliens et lui fit agiter, non en vain, de ses
pieds blancs les primevères de Cumnor, a dit que le but propre de la
critique est de voir l'objet tel qu'il est en sa réalité. Mais c'est là
une erreur très grave. On ne prend ainsi nulle connaissance de la forme
la plus parfaite de la critique qui, dans son essence, est purement
subjective, et cherche à révéler son propre secret, non le secret
d'un autre. Car la critique supérieure s'occupe de l'art non comme
expression mais comme impression pure.

ERNEST.—Mais en est-il réellement ainsi?

GILBERT.—Oui, certes. Qui s'inquiète de savoir si les opinions de
M. Ruskin sur Turner sont fondées? Qu'importe? Cette prose puissante
et majestueuse, si passionnée et d'une couleur ardente en sa noble
éloquence, si riche en son harmonie savante, si sûre et si infaillible,
en ses meilleurs moments, dans le choix subtil du mot et de l'épithète,
est une œuvre d'art au moins aussi grande que ces merveilleux couchers
de soleil qui pâlissent et s'effritent sur leurs toiles gâtées de la
National Gallery; plus grande en vérité, on serait porté à le penser,
non seulement parce que son égale beauté est plus durable, mais à cause
de la variété plus grande de ses évocations, âme parlant à l'âme en
ces lignes longuement cadencées, non par la forme seule et la couleur,
bien qu'avec leur concours, et cela d'une façon complète et sans
perte aucune, mais en une langue intellectuelle et émotionnelle, avec
une haute passion et une pensée plus haute encore, une pénétration
imaginative et dans un but poétique; plus grande, je le crois toujours,
de même que la littérature est le plus grand des arts. Qui donc
s'inquiète que M. Pater ait mis dans le portrait de Monna Lisa des
choses dont jamais n'a rêvé Léonard? Il se peut que le peintre ait
été simplement l'esclave d'un sourire archaïque, comme certains l'ont
imaginé, mais toutes les fois que je passe dans les fraîches galeries
du palais du Louvre et m'arrête devant cette figure étrange «assise
dans sa chaise de marbre en ce cercle de roches fantastiques, comme
baignée d'une trouble lueur sous-marine», je me dis tout bas: «Elle est
plus vieille que les rochers qui l'entourent; comme le vampire, elle
est morte bien des fois et elle a appris les secrets du tombeau; elle
a plongé dans des mers profondes et garde autour d'elle leur lumière
indécise; elle a trafiqué pour d'étranges tissus avec des marchands
d'Orient; elle fut, comme Léda, la mère d'Hélène de Troie et, comme
sainte Anne, la mère de Marie, et tout cela n'a pas été pour elle plus
que le son de lyres et de flûtes et ne survit qu'en la délicatesse
avec laquelle ces choses ont modelé les traits changeants et teint
les paupières et les mains.» Et je dis à mes amis: «L'être qui si
étrangement surgit des eaux exprime ce qu'après des milliers d'années
l'homme est arrivé à désirer», et ils me répondent: «C'est sur sa tête
que sont venues toutes les fins de l'univers, et les paupières sont un
peu lasses.»

Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne
l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et
la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que
celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes
subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard
si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et
toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute
leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure,
l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age
avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du
monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il
n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé
que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles
et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour
cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus
élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ
pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du
moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à
l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car
la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans
l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna.
Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses
myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en
quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part
essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec
instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons
de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la
beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine
d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet,
par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste.
Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en
propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que
celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture
du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier
fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la
voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte.

Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi
peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on
se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles
qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de
cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet _Amour de l'Impossible_ saisissant comme un
délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal,
et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans
la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et
s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle
Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut
remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la
douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout
ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous
les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états
d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute
chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous,
elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers.

ERNEST.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle
vraiment de la critique?

GILBERT.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre
d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige
une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou
comprise imparfaitement.

ERNEST.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la
création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il
n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois?

GILBERT.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est
qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas
besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec
cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y
peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de
voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et
esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille
choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui
qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse.

Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni
le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur
lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent
au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises
dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi.
Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles.
Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue
sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais
l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je
l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier
appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement
la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils
entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie
fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle
parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites
que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer
le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il
peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il
peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate!
Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble
rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie
sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter.
La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur
méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs
motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la
forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la
splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs
peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts
visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui
ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne
dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet.
Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète
peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre,
lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce
qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile.

Ainsi donc, mon cher Ernest, des tableaux de ce genre ne fascineront
pas le critique. Il se détournera d'eux pour aller à ces œuvres qui
le font méditer, rêver, imaginer, aux œuvres qui possèdent la subtile
qualité de la suggestion et semblent dire que l'on peut s'évader
hors d'elles vers un plus vaste monde. Il est dit quelquefois que la
tragédie d'une vie d'artiste est qu'il ne peut réaliser son idéal.
Mais la vraie tragédie qui guette la plupart des artistes, est qu'ils
réalisent trop absolument leur idéal. Car l'idéal réalisé se voit
dépouillé de son prestige et de son mystère; il devient simplement
le nouveau point de départ d'un idéal autre que lui. C'est la raison
pourquoi la musique est le type parfait de l'art. La musique ne peut
jamais révéler son dernier secret. C'est également l'explication de
la valeur des limitations en art. Le sculpteur abandonne volontiers
la couleur imitative et le peintre les dimensions réelles de la
forme, parce que de tels sacrifices leur permettent d'éviter une
présentation trop définie du Réel qui serait une simple imitation,
et une réalisation trop définie de l'Idéal qui serait trop purement
intellectuelle. C'est par son inachevé même que l'art devient achevé
en beauté, et ainsi ne s'adresse, ni à la faculté de récognition ni
à la faculté de la raison, mais au sens esthétique seul qui, tout en
acceptant et la raison et la récognition comme étapes d'aperception,
les subordonne toutes deux à une pure impression synthétique de
l'œuvre d'art en son ensemble et prenant tous les éléments étrangers
d'émotion que l'œuvre peut posséder, se sert de leur complexité même
pour ajouter une unité plus riche à l'impression ultime elle-même.
Vous voyez donc comment il se fait que le critique esthète rejette ces
modes d'art trop visibles, qui n'ont qu'un message à proférer, et,
l'ayant fait, deviennent muets et stériles, et qu'il recherche plus
tôt ceux qui suggèrent la rêverie et créent un état d'âme, et par leur
beauté imaginative font que toutes les interprétations sont vraies et
qu'aucune n'est définitive. Sans doute, l'œuvre créatrice du critique
aura quelques ressemblances avec l'œuvre qui aura incité celui-ci à
créer, mais ce sera une ressemblance telle que celle qui existe, non
entre la nature et le miroir que le peintre de paysage ou de portrait
peut être censé lui tenir, mais entre la Nature et l'œuvre de l'artiste
décorateur. De même que sur les tapis sans fleurs de la Perse, la
tulipe et la rose fleurissent en vérité, pour le plaisir des yeux, bien
qu'elles ne soient pas reproduites en formes ou lignes visibles; bien
que la perle et la pourpre des coquillages se répètent en l'église de
Saint-Marc à Venise, de même que la voûte de la merveilleuse chapelle
resplendit de l'or, du vert et des saphyrs de la queue du paon, bien
que les oiseaux de Junon n'y volent pas, ainsi le critique reproduit
l'œuvre d'une façon qui n'est jamais imitative et dont le charme, en
partie, réside en ce rejet de leur ressemblance et nous montre ainsi
non seulement le sens, mais aussi le mystère de la Beauté, et en
transformant chaque art en littérature résout une fois pour toutes le
problème de l'unité de l'Art.

Mais je vois qu'il est temps de souper. Après que nous aurons discuté
sur le Chambertin et quelques ortolans, nous passerons à la question du
critique considéré comme interprète.

ERNEST.—Ah! vous admettez alors qu'on peut quelquefois permettre aux
critiques de voir l'objet tel qu'il est réellement en lui-même.

GILBERT.—Je n'en suis pas tout à fait sûr. Peut-être l'admettrai-je
après souper. Il y a dans le souper une subtile influence.



  Le Critique Artiste

  Avec quelques remarques
  sur l'importance de tout discuter



_Personnages_: LES MÊMES

SCÈNE: _La Même_.



[Illustration]



Le Critique Artiste

DIALOGUE

DEUXIÈME PARTIE


ERNEST.—Les ortolans étaient délicieux et le Chambertin parfait. Et
maintenant revenons au point contesté.

GILBERT.—Ah! ne faisons pas cela. La conversation doit toucher à tout
mais ne se concentrer sur rien. Causons de _L'Indignation Morale, sa
Cause et son Traitement_, un sujet sur lequel je pense écrire, ou sur
_La Survivance de Thersite_ telle que nous la montrent les journaux
comiques anglais ou sur tout autre sujet qui pourra se présenter.

ERNEST.—Non, je veux discuter sur le critique et la critique. Vous
m'avez dit que la critique supérieure traite l'art non comme expressif
mais comme purement impressif et qu'elle est, par conséquent, à la fois
créatrice et indépendante, qu'elle est en somme, par elle-même, un art
occupant vis-à-vis de l'œuvre créatrice la même relation occupée par
celle-ci vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur, ou
du monde invisible de la passion et de la pensée. Eh bien, dites-moi,
maintenant, le critique ne sera-t-il pas quelquefois un véritable
interprète?

GILBERT.—Oui, le critique, si cela lui plaît, sera un interprète. Il
peut passer, de son impression synthétique de l'œuvre d'art en son
ensemble, à une analyse ou exposition de l'œuvre elle-même et dans
cette sphère inférieure, car je la tiens pour telle, il y a bien des
choses délicieuses à dire et à faire. Pourtant son but ne sera pas
toujours d'expliquer l'œuvre d'art. Il cherchera plus tôt à rendre
plus profond son mystère, à élever autour d'elle et autour de son
auteur cette brume de prodige chère à la fois aux dieux et à leurs
adorateurs. Les gens ordinaires sont «terriblement à leur aise dans
Sion». Ils prétendent marcher bras dessus, bras dessous avec les
poètes, et ils ont une façon doucereuse et niaise de dire: «Pourquoi
lirions-nous ce qui est écrit sur Shakespeare et Milton? Nous pouvons
lire leurs pièces et leurs poèmes. C'est assez.» Mais apprécier
Milton, ainsi que l'a remarqué le dernier recteur de Lincoln, est la
récompense d'une érudition consommée. Et celui qui désire vraiment
comprendre Shakespeare doit comprendre quels rapports Shakespeare
avait avec la Renaissance et la Réforme, le siècle d'Elisabeth et le
siècle de James; l'histoire doit lui être familière de la lutte entre
les anciennes formes classiques et le nouvel esprit romantique, entre
l'école de Sidney, de Daniel et de Johnson et celle de Marlowe et du
fils de Marlowe, plus grand que lui; il doit connaître les matériaux
dont disposait Shakespeare, et sa méthode pour les utiliser, les
conditions de la représentation théâtrale aux XVI^e et XVII^e siècles,
et les obstacles ou les avantages qu'elles offraient au point de vue
de la liberté, la critique littéraire du temps de Shakespeare, ses
visées, ses modes et ses raisons; il doit étudier en sa marche la
langue anglaise, et dans ses divers développements le vers blanc ou
rimé; il doit étudier le drame grec et le rapport existant entre l'art
du créateur d'Agamemnon et l'art du créateur de Macbeth; en un mot,
il doit être capable de relier le Londres d'Elisabeth à l'Athènes de
Périclès et d'apprendre la vraie place occupée par Shakespeare dans
l'histoire du drame en Europe et dans le monde entier. Le critique
sera certes un interprète, mais il ne traitera pas l'art comme un
sphinx parlant par énigmes et dont un homme aux pieds blessés, et
qui ne connaît pas son nom, peut deviner et révéler le futile secret.
Mais plutôt il le considérera comme une divinité ayant pour mystère
sa fonction d'intensifier, et pour majesté son privilège d'ajouter au
merveilleux pour les regards humains.

Et alors, Ernest, survient cette chose étrange. Le critique sera bien
un interprète, mais non dans le sens de celui qui, simplement, répète
sous une autre forme un message confié à ses lèvres; car, de même
que c'est seulement par contact avec l'art de nations étrangères que
l'art d'un pays acquiert cette vie individuelle et séparée que nous
nommons Nationalité, c'est, par une curieuse inversion, seulement en
intensifiant sa propre personnalité, que le critique peut interpréter
la personnalité et l'œuvre des autres, et plus puissamment cette
personnalité entre dans l'interprétation, plus l'interprétation devient
réelle, satisfaisante, convaincante, vraie.

ERNEST.—J'aurais tenu, quant à moi, sa personnalité pour un élément de
trouble.

GILBERT.—Non, c'est un élément révélateur. Si vous désirez comprendre
les autres, vous devez intensifier votre individualité.

ERNEST.—Quel est alors le résultat?

GILBERT.—Je vous le montrerai, et peut-être ne puis-je mieux le
faire qu'en me servant d'un exemple précis. Il me semble, puisque le
critique littéraire vient en première ligne, comme ayant le champ le
plus vaste, la vision la plus étendue et les matériaux les plus nobles,
que chaque art a son critique pour ainsi dire spécialement désigné.
L'acteur est un critique du drame. Il montre l'œuvre du poète dans
de nouvelles conditions et selon une méthode qui lui est spéciale.
Il prend le mot écrit, et le jeu, le geste et la voix deviennent les
moyens de révélation. Le chanteur ou le joueur de luth et de viole
est le critique de la musique. Le graveur d'un tableau dépouille la
peinture de ses belles couleurs, mais nous montre, par l'emploi d'une
nouvelle matière, les vraies qualités de son coloris, ses tons et ses
valeurs, et les rapports de ses masses et ainsi est, à sa manière, un
critique, car le critique est celui qui nous montre une œuvre d'art
sous une forme autre que la forme de l'œuvre elle-même et l'emploi
d'une nouvelle matière est un élément critique aussi bien qu'un élément
créateur. La sculpture, elle aussi, a son critique qui peut être soit
le graveur d'une pierre fine, comme au temps des Grecs, ou quelque
peintre, comme Mantegna, qui voulut reproduire sur la toile la beauté
de la ligne plastique et la dignité symphonique d'une procession en
bas-relief. Et dans le cas de tous ces critiques d'art créateurs, il
est évident que la personnalité est absolument essentielle pour toute
interprétation exacte. Quand M. Rubinstein nous joue la _Sonata
Appassionata_ de Beethoven, il nous donne non seulement Beethoven,
mais aussi lui-même et ainsi nous donne Beethoven d'une manière
absolue—Beethoven réinterprété par une nature réellement artistique et
qui nous est rendu vivant et splendide par une personnalité nouvelle
et intense. Quand un grand acteur joue Shakespeare, nous avons la
même expérience. Son individualité devient une partie essentielle de
l'interprétation. On dit quelquefois que les acteurs nous donnent
un Hamlet qui est le leur et non celui de Shakespeare, et cette
erreur—car c'en est une—est, je regrette de le dire, répétée par
ce charmant et gracieux écrivain qui a récemment déserté le tumulte
de la Littérature pour la paix de la Chambre des Communes, je veux
dire l'auteur d'_Obiter Dicta_. Au fait, il n'existe pas d'Hamlet de
Shakespeare. Si Hamlet a quelque chose du caractère déterminé d'une
œuvre d'art, il a aussi toute l'obscurité qui appartient à la vie. Il
existe autant d'Hamlets qu'il y a de mélancolies.

ERNEST.—Autant d'Hamlets que de mélancolies?

GILBERT.—Oui. Et de même que l'art jaillit de la personnalité, c'est à
elle seule qu'il peut être révélé et c'est de leur rencontre que naît
la vraie critique interprétative.

ERNEST.—Le critique alors, considéré comme interprète ne donnera pas
moins qu'il ne reçoit et prêtera autant qu'il emprunte?

GILBERT.—Il nous montrera toujours l'œuvre d'art en quelques
nouveaux rapports avec notre époque, il nous rappellera toujours que
les grandes œuvres d'art sont des choses vivantes—qu'elles sont en
somme les seules choses qui vivent. Et même il sentira cela d'une
manière si intense que, j'en suis certain, à mesure que progressera
la civilisation et que nous serons organisés d'une façon supérieure,
l'élite de chaque époque, les esprits critiques et cultivés, prendront
de moins en moins d'intérêt à la vie actuelle et _chercheront à tirer
leurs impressions presque uniquement de ce que l'Art a touché_. Car
la vie est terriblement défectueuse au point de vue de la forme. Ses
catastrophes frappent injustement et sans motifs. Il y a une horreur
grotesque dans ses comédies et ses tragédies ont l'air de tourner à la
farce, on est toujours blessé quand on l'approche. Les choses durent ou
trop longtemps ou pas assez.

ERNEST.—Pauvre vie! pauvre vie humaine! N'êtes-vous donc pas même
touché par les larmes que le poète romain nous a dit être une partie de
son essence?

GILBERT.—Trop vivement touché par elles, j'en ai peur. Quand on jette
un regard en arrière sur la vie qui fut si pénétrante par l'intensité
de ses émotions et remplie de moments si fervents, ou d'extase ou de
joie, tout cela semble n'être qu'un rêve, une illusion. Quelles sont
les choses irréelles, sinon les passions qui jadis nous brûlèrent comme
du feu? Quelles sont les choses incroyables, sinon celles qui furent
l'objet d'une foi ardente? Quelles sont les choses improbables? Celles
que l'on a faites. Non, Ernest, la vie nous dupe avec des ombres comme
un montreur de marionnettes. Nous demandons du plaisir. Elle nous
le donne, ayant pour cortège l'amertume et le désappointement. Nous
rencontrons quelque noble chagrin qui, pensons-nous, prêtera la pourpre
solennité de la tragédie à nos jours; mais il s'en va loin de nous et
de moins nobles choses le remplacent et, par quelque grise aurore ou
par une odorante veillée de silence et d'argent, nous nous trouvons
contemplant avec un étonnement insensible, avec un triste cœur de
pierre, la tresse d'or changeant que nous avons jadis si sauvagement
adorée, si follement baisée.

ERNEST.—La vie, alors, est une faillite.

GILBERT.—Au point de vue artistique, certainement. Et la principale
raison qui fait de la vie une faillite à ce point de vue est celle
qui prête à la vie sa sécurité sordide: le fait qu'on ne peut jamais
répéter la même émotion. Quelle différence dans le monde de l'Art!
Derrière vous, sur un rayon de la bibliothèque, se trouve la _Divine
Comédie_ et je sais que si je l'ouvre à un certain endroit, je serai
rempli d'une haine féroce contre quelqu'un qui ne m'offensa jamais, ou
tout vibrant d'un grand amour pour quelqu'un que je ne verrai jamais.
Il n'est aucun état d'âme, aucune passion que l'Art ne puisse nous
donner et ceux de nous qui ont découvert son secret peuvent établir à
l'avance ce que seront leurs expériences. Nous pouvons choisir notre
jour et désigner notre heure. Nous pouvons nous dire: «Demain, à
l'aube, nous nous promènerons avec le grave Virgile dans la vallée de
l'ombre de la mort» et voici: l'aurore nous trouve dans le bois obscur
et le poète de Mantoue se tient à nos côtés. Nous franchissons la porte
de la légende fatale à l'espérance et contemplons empli de pitié ou
de joie l'horreur d'un autre monde. Les hypocrites passent avec leur
visage fardé et leurs coules de plomb doré. Au milieu des vents qui,
sans arrêt, les chassent, les charnels nous regardent et nous épions
l'hérétique déchirant sa chair et le glouton flagellé par la pluie.
Nous brisons les branches desséchées de l'arbre qui se trouve au
bosquet des Harpies, et chaque rameau vénéneux et d'une teinte livide
saigne devant nos yeux du sang rouge et pousse des cris amers. D'une
corne de feu Odysseus nous parle, et quand de son sépulcre de flammes
le grand Gibelin se lève, l'orgueil qui triomphe de la torture de ce
lit, devient nôtre un instant. Dans l'air de pourpre sombre, volent
ceux qui tachèrent le monde de la beauté de leurs péchés et, malade
ignominieux, hydropique, le corps gonflé, pareil à un luth monstrueux,
gît Adam de Brescia, le faussaire. Il nous invite à écouter sa misère;
nous nous arrêtons et, les lèvres sèches et la bouche béante, il nous
dit comment son rêve va, jour et nuit, vers les ruisseaux d'eau claire
qui, par de fraîches rigoles, descendent au long des vertes collines
de Casente. Sinon, le grec menteur de Troie, se moque de lui. Il le
frappe au visage et ils se querellent. Fasciné par cette honte nous
nous attardons auprès d'eux jusqu'au moment où Virgile nous réprimande
et nous conduit plus loin vers la cité que des géants garnirent de
tours où le grand Nemrod souffle dans son cor. De terribles choses nous
sont gardées en réserve et nous allons vers elles vêtus du vêtement de
Dante, avec le cœur de Dante. Nous traversons les marais du Styx, et
Argenti nage jusqu'à la barque à travers les vagues limoneuses. Il nous
appelle et nous le repoussons. Nous sommes joyeux d'entendre la voix de
son agonie et Virgile nous loue pour notre amer dédain. Nous foulons le
froid cristal du Cocyte où les traîtres sont collés comme des pailles
dans le verre. Notre pied heurte la tête de Bocco. Il ne nous dira pas
son nom et nous arrachons des poignées de cheveux de sa tête hurlante.
Albéric nous prie de briser la glace qui couvre son visage, afin qu'il
puisse pleurer un peu. Nous le lui jurons, et quand il a formulé son
douloureux récit, nous manquons à notre serment et nous l'abandonnons;
une telle cruauté est courtoise, vraiment, qui donc en effet est plus
vil que celui qui montre de la pitié au condamné de Dieu! Dans les
mâchoires de Lucifer nous voyons l'homme qui vendit le Christ et dans
les mâchoires de Lucifer les hommes qui égorgèrent César. Et tremblant
nous sortons pour revoir les étoiles.

Au Purgatoire l'air est plus libre et la sainte montagne s'élève dans
la pure lumière du jour. Là est la paix pour nous et pour ceux qui
là demeurent une saison, il est aussi quelque paix, bien que, pâle
du poison des Maremmes, devant nous passe Madonna Pia, et Ismène,
qu'entoure encore la tristesse de la terre est là. L'une après l'autre
les âmes nous font partager quelque repentance ou quelque joie. Celui
auquel le deuil de sa veuve apprit à boire la douce absinthe de la
douleur nous parle de Nella priant dans son lit solitaire, et de
la bouche de Buonconte nous apprenons comment une seule larme peut
sauver du démon un pécheur agonisant. Sordello, ce noble et dédaigneux
Lombard, nous regarde de loin comme un lion couché. Quand il apprend
que Virgile est un des citoyens de Mantoue, il se jette à son cou et,
quand il sait qu'il est le chanteur de Rome, il tombe à ses pieds. Dans
cette vallée dont l'herbe et les fleurs sont plus belles que l'émeraude
et le bois indien, ceux-là chantent qui furent des rois dans le monde,
mais les lèvres de Rodolphe de Hapsbourg ne s'émeuvent pas de la
musique des autres et Philippe de France se frappe la poitrine et Henri
d'Angleterre est assis, seul. Nous allons, nous allons, gravissant
l'escalier merveilleux et les étoiles s'agrandissent, le chant des
rois s'affaiblit et nous atteignons enfin les sept arbres d'or et le
jardin du paradis terrestre. Sur un char attelé d'un griffon apparaît
quelqu'un dont le front est ceint d'olivier, quelqu'un voilé de blanc,
ayant un manteau vert et pour robe un vêtement dont la couleur est
comme un feu vivant. L'ancienne flamme se réveille en nous. Notre
sang s'accélère en pulsations terribles. Nous la reconnaissons. C'est
Béatrix, la femme que nous avons adorée. La glace amassée autour
de notre cœur se fond. Nous versons à torrents de sauvages larmes
d'angoisse et nous nous prosternons, le front contre terre, car nous
savons que nous avons péché. Quand nous avons fait pénitence et sommes
purifiés, quand nous avons bu à la fontaine du Léthé et nous nous
sommes baignés dans la fontaine d'Eunœ, la maîtresse de notre âme nous
fait monter au céleste Paradis. De cette perle éternelle, la lune, le
visage de Piccarda Donati se penche vers nous. Un moment sa beauté
nous trouble et lorsque pareille à une chose qui tombe à travers
l'eau, elle disparaît, nous contemplons encore sa trace de nos yeux
attentifs. La douce planète de Vénus est pleine d'amants. Cunizza,
la sœur d'Ezzelin, la dame du cœur de Sordello est là et Folco, le
chanteur passionné de Provence, qui dans sa tristesse pour Azalaïs
abandonna le monde, et la prostituée Chananéenne dont l'âme fut la
première que racheta le Christ. Joachim de Flore habite le soleil et,
dans le soleil, Thomas d'Aquin raconte l'histoire de saint François et
Bonaventure l'histoire de saint Dominique. A travers les rubis en feu
de Mars, Cacciaguida s'approche. Il nous parle de la flèche qui part
de l'arc de l'exilé et dit quel goût de sel a le pain d'un autre et
combien sont raides les escaliers dans une maison étrangère.

Dans Saturne, les âmes ne chantent pas et celle qui nous guide
elle-même n'ose pas sourire. Sur une échelle d'or les flammes s'élèvent
et tombent. Enfin, nous voyons la gloire de la Rose Mystique. Béatrix
fixe ses yeux sur la face de Dieu pour ne plus les en détourner. La
vision béatifique nous est accordée; nous connaissons l'Amour qui meut
le soleil et toutes les étoiles.

Oui, nous pouvons ramener le globe de six cents parcours en arrière et
ne faire qu'un avec le grand Florentin, nous agenouiller au même autel
et partager son extase et son mépris. Et si, las d'une époque antique,
le désir nous vient de comprendre la nôtre dans toute sa lassitude et
son péché, des livres n'existent-ils pas qui peuvent en une seule
heure nous faire vivre davantage que ne le peut la vie en vingt années
de honte? Tout près de votre main est un petit volume relié d'une peau
vert du Nil semée de nénuphars dorés et polie par le dur ivoire. C'est
le livre qu'aima Gautier, le chef-d'œuvre de Baudelaire. Ouvrez à ce
madrigal triste qui commence:

  Que m'importe que tu sois sage?
  Sois belle et sois triste...

et vous sentirez que vous adorez la tristesse comme jamais vous
n'adorâtes la joie. Passez au poème de l'homme bourreau de lui-même,
laissez sa musique subtile se glisser furtive en votre cerveau et
colorer vos pensées et vous deviendrez un instant pareil à celui
qui fit ces vers, non pas même pour un instant, mais pour bien des
nuits vides, au clair de lune, et de stériles jours sans soleil, un
désespoir qui n'est pas vôtre viendra vivre en vous et la misère d'un
autre vous rongera le cœur. Lisez le livre tout entier, souffrez qu'il
dise à votre âme ne serait-ce qu'un seul de ses secrets, et votre âme
aura soif d'en savoir davantage, et se gorgera du miel empoisonné et
voudra se repentir d'étranges crimes dont elle n'est pas coupable,
expier de terribles plaisirs qu'elle n'a jamais connus. Et puis, quand
vous êtes las de ces fleurs du mal, tournez-vous vers les fleurs qui
croissent au jardin de Perdita et dans leurs calices mouillés de
rosée rafraîchissez votre front en fièvre et que leur grâce adorable
guérisse et fortifie votre âme; ou bien réveillez de sa tombe oubliée
le doux Syrien, Méléagre, et dites à l'amant d'Héliodore de vous faire
de la musique car il a, lui aussi, des fleurs dans sa chanson, de
rouges fleurs de grenades, et des iris qui ont l'odeur de la myrrhe,
des narcisses et des hyacinthes bleu sombre et des marjolaines et de
sinueux buphtalmes.

Ce parfum lui est doux, qui, le soir, monte des champs de fèves et
doux aussi l'odorant nard syrien qui croît sur les collines de son
pays et le frais thym vert, charme de la coupe. Les pieds de son
amour quand elle marche dans le jardin étaient comme des lys posés
sur d'autres lys. Plus douces étaient ses lèvres que les pétales des
pavots endormeurs, plus douces que les violettes et parfumées comme
elles. Le crocus couleur de flamme se dressait au-dessus de l'herbe
pour la regarder. Pour elle, le frêle narcisse recueillait la pluie
fraîche, et, pour elle, les anémones oubliaient les vents de Sicile qui
leur faisaient la cour. Et ni le crocus, ni l'anémone, ni le narcisse
n'étaient aussi beaux qu'elle.

C'est une chose étrange, ce transfert d'émotions. Nous souffrons des
mêmes maladies que les poètes, et le chanteur nous prête son chagrin.
Des lèvres mortes ont pour nous un message et des cœurs tombés en
poussière peuvent communiquer leur joie. Nous courons baiser la bouche
sanglante de Fantine, et nous suivons Manon Lescaut par tout l'univers.
La folie d'amour du Tyrien devient nôtre, et nôtre aussi la terreur
d'Oreste. Il n'est aucune passion que nous ne puissions ressentir, pas
de plaisirs que nous ne puissions goûter, et nous pouvons choisir le
temps de notre initiation, et le temps aussi de notre liberté. La Vie!
La Vie! N'allons pas vers elle, pour accomplir ou pour expérimenter.
C'est une chose bornée par les circonstances, incohérente dans son
expression, et dépourvue de cette délicate correspondance de la forme
et de l'esprit qui, seule, peut satisfaire le tempérament artistique et
critique. Elle nous fait tout payer trop cher, et nous achetons le plus
mesquin de ses secrets à un prix qui est monstrueux et infini.

ERNEST.—Devons-nous donc alors, pour tout, nous adresser à l'Art?

GILBERT.—Pour tout. Parce que l'Art ne nous fait aucun mal. Les
larmes que nous versons au théâtre représentent les émotions exquises
et stériles que l'Art a pour fonction d'éveiller. Nous pleurons, mais
nous ne sommes pas blessés. Nous nous affligeons, mais notre chagrin
n'est pas amer. Dans la vie réelle de l'homme, la tristesse, ainsi que
Spinoza le dit quelque part, est un passage à une perfection moindre.
Mais la tristesse dont nous remplit l'Art, nous purifie et nous initie,
s'il m'est permis de citer, une fois de plus, le grand critique
d'art des Grecs. C'est par l'Art et par l'Art seul, que nous pouvons
réaliser notre perfection; par l'Art, et par l'Art seul que nous
pouvons nous défendre des périls sordides de l'existence réelle. Ceci
résulte, non seulement de ce fait que rien de ce qu'on peut imaginer
n'est digne d'être fait et qu'on peut tout imaginer, mais de cette
loi subtile qui veut que les forces émotionnelles comme les forces de
la sphère physique soient limitées en étendue et en énergie. On peut
sentir jusqu'à un certain degré, et non au delà. Et qu'importe de
quel plaisir la vie essaye de nous tenter, ou de quelle douleur elle
cherche à mutiler et corrompre notre âme, si, dans le spectacle des
vies de ceux qui n'existèrent jamais, on a trouvé le vrai secret de la
joie, et pleuré sur la mort d'êtres qui, comme Cordélia et la fille de
Brabantio, ne peuvent jamais mourir?

ERNEST.—Arrêtez. Il me semble que dans tout ce que vous avez dit, il y
a quelque chose de profondément immoral.

GILBERT.—Tout art est immoral.

ERNEST.—Tout art?

GILBERT.—Oui. Car l'émotion pour l'émotion est le but de l'art, et
l'émotion pour l'action est le but de la Vie et de cette organisation
pratique de la vie, que nous appelons société. La société qui est
le commencement et la base de la morale, n'existe que pour la
concentration de l'énergie humaine, et, afin d'assurer sa continuité
et la saine stabilité, elle demande, et sans doute avec justice, à
chacun de ses citoyens, de contribuer par quelques formes de travail
producteur au bien public et de peiner pour que le quotidien labeur
s'accomplisse. La société pardonne souvent au criminel, elle ne
pardonne jamais au rêveur. Les belles émotions stériles que l'art
excite en nous sont haïssables à ses yeux, et les gens sont dominés
si complètement par la tyrannie de cet horrible idéal social qu'ils
viennent toujours effrontément à vous dans les expositions privées
et autres lieux ouverts au public et vous demandent avec une voix
de stentor: «Qu'est-ce que vous faites?» Alors que: «Qu'est-ce que
vous pensez?» est la seule question qu'un civilisé devrait jamais
être autorisé à murmurer à un autre. Ils ont de bonnes intentions,
ces gens honnêtes et rayonnants. Peut-être est-ce la raison pourquoi
ils dégagent un ennui si excessif, mais quelqu'un devrait bien leur
apprendre que, si dans l'opinion de la société, la Contemplation est
le péché le plus grave dont un citoyen puisse se rendre coupable, elle
est, dans l'opinion des gens de culture supérieure, la seule occupation
qui convienne à l'homme.

ERNEST.—La Contemplation?

GILBERT.—La Contemplation. Je vous ai dit, récemment, qu'il était
beaucoup plus difficile de parler d'une chose que de la faire.
Laissez-moi vous dire, maintenant, que ne rien faire du tout est
la chose la plus difficile au monde, la plus difficile et la plus
intellectuelle. Pour Platon, passionné de sagesse, c'était la plus
noble forme d'énergie. Pour Aristote, passionné de science, c'était
aussi la plus noble forme d'énergie. C'était à cela que la passion de
sainteté conduisait le saint et le mystique du Moyen Age.

ERNEST.—Nous existons alors pour ne rien faire?

GILBERT.—C'est pour ne rien faire qu'existe l'élu. L'action est
limitée et relative. Illimitée et absolue est la vision de celui qui
s'asseoit à l'aise et observe, qui marche dans la solitude et rêve.
Mais nous, qui sommes nés au déclin de cet âge merveilleux, nous sommes
à la fois trop cultivés et trop critiques, trop intellectuellement
subtils et trop curieux de plaisirs exquis pour accepter des
spéculations sur la vie en échange de la vie elle-même. Pour nous, la
CITTA DIVINA est sans couleur et la FRUITIO DEI n'a pas de sens. La
métaphysique ne satisfait point nos tempéraments et l'extase religieuse
est surannée. Le monde par lequel le philosophe de l'Académie devient
«le spectateur de tous les temps et de toutes les existences» n'est
pas, en réalité, un monde idéal, mais simplement un monde d'idées
abstraites. Quand nous y entrons, c'est pour y périr de froid au milieu
des glaciales mathématiques de la pensée. Les cours de la Cité de Dieu
ne nous sont plus ouvertes. Les portes sont gardées par l'Ignorance
et, pour les franchir, il nous faut abandonner tout ce qui, dans notre
nature, est le plus divin. C'est assez que nos pères aient cru. Ils
ont épuisé la faculté de croire de l'espèce. Ils nous ont légué le
scepticisme dont ils avaient peur. Mis par eux en paroles, il n'eût pu
vivre en nous comme pensée. Non, Ernest, non. Nous ne pouvons revenir
au saint. Il y a bien davantage à apprendre du pécheur. Nous ne pouvons
revenir au philosophe et le mystique nous égare. Qui donc, ainsi que
le suggère quelque part M. Pater, qui voudrait échanger la courbe
d'une seule feuille de rose pour cet Être intangible et sans forme
que Platon mettait si haut? Que nous font l'Illumination de Platon,
l'Abîme d'Eckart, la Vision de Bœhme, le Ciel monstrueux lui-même qui
fut révélé aux yeux aveuglés de Swedenborg? De telles choses valent
moins que la petite trompe jaune d'un narcisse des champs, beaucoup
moins que le plus médiocre des arts visibles; car, de même que la
Nature est la matière luttant pour devenir esprit, l'Art est l'esprit
qui s'exprime sous les conditions de la matière et ainsi, même dans
ses manifestations les plus inférieures, parle à la fois aux sens et à
l'âme. Pour le tempérament artistique, le vague est toujours répulsif.
Les Grecs furent une nation d'artistes parce que le sens de l'infini
leur fut épargné. Comme Aristote, comme Gœthe, après avoir lu Kant,
nous désirons le concret et, seul, le concret peut nous satisfaire.

ERNEST.—Alors, que proposez-vous?

GILBERT.—Il me semble qu'avec le développement de l'esprit critique,
nous deviendrons capables de nous rendre compte, non seulement de notre
propre vie, mais encore de la vie collective de la race et ainsi,
de nous rendre absolument modernes, au vrai sens du mot modernité.
Car celui pour qui le présent est uniquement la chose présente ne
connaît rien de l'époque où il vit. Pour comprendre le dix-neuvième
siècle, il faut comprendre chacun des siècles qui l'ont précédé et
qui contribuèrent à sa formation. Pour connaître sur soi-même quelque
chose, il faut savoir tout des autres. Il n'est aucun état d'âme
avec lequel on ne puisse sympathiser, aucun mode éteint de vie qu'on
ne puisse ressusciter. Est-ce impossible? Je ne crois pas. En nous
révélant le mécanisme absolu de toute action et nous libérant ainsi de
l'encombrant fardeau de responsabilité morale dont nous nous étions
chargés, le principe scientifique d'hérédité est devenu, pour ainsi
dire, le garant de la vie contemplative. Il nous a montré que nous
n'étions jamais moins libres que lorsque nous essayions d'agir. Il nous
a pris dans les filets du chasseur; il a écrit sur le mur la prophétie
de notre destin. Nous ne pouvons le surveiller: il est en nous. Nous
ne pouvons le voir, si ce n'est en un miroir qui reflète l'âme. C'est
Némésis sans son masque. C'est la dernière des Parques et la plus
terrible. C'est le seul des Dieux dont nous connaissions le nom réel.

Et cependant, tandis que dans la sphère de la vie pratique et externe,
il a dépouillé de sa liberté l'énergie et de son choix l'activité,
dans la sphère subjective où l'âme est à l'œuvre, il vient à nous, ce
terrible fantôme, avec, en ses mains, des dons multiples: tempéraments
étranges et subtiles susceptibilités, ardeurs farouches et glaciales
indifférences, dons multiformes et complexes de pensées qui se
contredisent et de passions en lutte avec elles-mêmes. Et ainsi, ce
n'est pas notre vie que nous vivons, mais la vie des morts et l'âme
qui nous habite n'est pas une simple entité spirituelle, nous rendant
personnel et individuel, créée pour notre service et entrant en nous
pour notre joie. C'est quelque chose qui habita des lieux effroyables
et fit sa demeure en d'anciens sépulcres. Elle souffre de maladies
nombreuses et garde souvenir de curieux péchés. Elle est plus sage que
nous et sa sagesse est amère. Elle nous remplit de désirs impossibles
et nous fait poursuivre ce que nous savons ne pouvoir atteindre. Il
est cependant une chose, Ernest, qu'elle peut faire pour nous. Elle
peut nous tirer de l'ambiance dont la beauté s'obnubile pour nous
dans la brume de la familiarité ou dont la laideur ignoble et les
prétentions sordides nuisent à la perfection de notre développement.
Elle peut nous aider à quitter le siècle où nous sommes nés pour aller
vivre en d'autres époques sans nous y sentir en exil. Elle peut nous
apprendre à échapper à notre expérience et à connaître celles d'êtres
plus grands que nous. La douleur de Léopardi vociférant contre la vie
devient notre douleur. Théocrite souffle en son chalumeau et nous rions
avec les lèvres des nymphes et des bergers. Sous la peau de loup de
Pierre Vidal nous courons, éperdus, devant la meute et, sous l'armure
de Lancelot, nous fuyons du bosquet de la Reine. Nous avons murmuré
le secret de notre amour sous la coule d'Abélard et sous le vêtement
taché de Villon, nous avons mis en chanson notre honte. Nous pouvons
voir l'aurore avec les yeux de Shelley, et la lune devient amoureuse de
notre jeunesse, quand nous errons avec Endymion. Nôtre est l'angoisse
de l'Atys et nôtre la faible rage et les nobles tristesses du Danois.
Croyez-vous que ce soit l'imagination qui nous permette de vivre ces
vies sans nombre? Oui, c'est l'imagination, et l'imagination est le
résultat de l'hérédité. C'est simplement, concentrée, l'expérience de
la race.

ERNEST.—Mais où donc est ici la fonction de l'esprit critique?

GILBERT.—La culture que cette transmission des expériences de la race
rend possible ne peut être rendue parfaite que par le seul esprit
critique, et l'on peut dire même qu'elle ne fait qu'un avec lui.
Quel est, en effet, le vrai critique, sinon celui qui porte en soi
les rêves, les idées et les sentiments de myriades de générations et
auquel nulle forme de pensée n'est étrangère, nulle interprétation
émotionnelle obscure? Et quel est l' «homme de culture» véritable,
sinon celui qui, par une délicate érudition et une élimination
laborieuse, a rendu l'instinct conscient de lui-même et intelligent et
peut séparer l'œuvre possédant la distinction de celle qui ne l'a pas,
et ainsi, par contact et comparaison, se rend maître des secrets de
style et d'école, comprend leurs significations, écoute leurs voix et
développe cet esprit de curiosité désintéressée qui est la véritable
racine comme la véritable fleur de la vie mentale, et qui, ayant ainsi
atteint à la clarté intellectuelle, ayant appris «le meilleur de ce
qui est su et pensé dans le monde», vit—et cette parole n'est pas de
fantaisie—avec les Immortels.

Oui, Ernest, la vie contemplative, la vie qui a pour but non pas
_agir_, mais _être_, et non pas simplement _être_, mais _devenir_;
c'est là ce que peut nous donner l'esprit critique. Les dieux vivent
ainsi, ou ils méditent sur leurs propres perfections, comme nous
l'apprend Aristote, ou bien, selon l'imagination d'Epicure, observent
avec les yeux calmes du spectateur la tragi-comédie du monde qu'ils
ont fait. Nous pourrions, nous aussi, vivre comme eux, et assister en
témoins, avec des émotions appropriées, aux scènes variées qu'offrent
l'homme et la nature. Nous pourrions nous spiritualiser en nous
détachant de l'action et devenir parfaits en répudiant l'énergie.
Il m'a souvent semblé que Browning a senti quelque chose de cela.
Shakespeare jette Hamlet dans la vie active et lui fait accomplir sa
mission par l'effort. Browning nous aurait donné un Hamlet qui aurait
accompli sa mission par la pensée. L'incident et l'événement étaient
pour lui irréels ou sans signification. Il fit de l'âme le protagoniste
de la tragédie de la vie et considéra l'action comme l'élément dépourvu
de dramatique d'une pièce. Pour nous, en tous cas, la ΒΙΟΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ
est le véritable idéal. De la haute tour de la Pensée, nous pouvons
regarder l'univers. Calme, étant à lui-même un centre, et complet, le
critique esthète contemple la vie, et nulle flèche tirée au hasard ne
peut pénétrer entre les joints de son armure. Lui, du moins, est sauf.
Il a découvert comment vivre.

Un tel mode de vie est-il immoral? Oui, tous les arts sont immoraux,
excepté ces formes inférieures d'art sensuel ou didactique qui
cherchent à exciter à l'action pour le bien ou pour le mal. Car
l'action, quelle qu'elle soit, appartient à la sphère de l'éthique;
le but de l'art est simplement de créer un état d'âme. Un tel mode de
vie est-il sans applications pratiques? Ah! il n'est pas si facile
d'être impratique que l'imaginent les ignorants Philistins. Il serait
heureux pour l'Angleterre qu'il en fût ainsi. Il n'est pas un pays au
monde qui n'ait autant que le nôtre besoin de gens impratiques. Chez
nous, la Pensée est dégradée par sa constante association avec la
pratique. Qui donc parmi ceux qui s'agitent dans l'effort et le tumulte
de l'existence réelle, bruyant politicien ou socialiste braillard ou
pauvre prêtre à l'esprit étroit aveuglé par les souffrances de cette
négligeable partie de notre société où lui-même a fixé sa place, peut
sérieusement se dire capable de formuler un jugement intellectuel
désintéressé sur n'importe quoi? Chaque profession comporte un préjugé.
La nécessité d'avoir une carrière force chacun à prendre parti. Nous
vivons dans une époque de gens accablés de travail et d'une éducation
rudimentaire, une époque où les gens sont si laborieux qu'ils en
deviennent absolument stupides et, si dur que cela paraisse, je ne
puis m'empêcher de dire que de tels gens méritent leur sort. Le moyen
certain de ne rien savoir de la vie c'est d'essayer de se rendre utile.

ERNEST.—Une doctrine charmante, Gilbert.

GILBERT.—Je n'en suis pas sûr, mais elle a, du moins, le mérite assez
mince d'être vraie. Le désir de faire du bien aux autres, enfante une
abondante moisson de fats, et c'est le moindre des maux dont il est
cause. Le fat offre une étude psychologique très intéressante et bien
que de toutes les poses, celle morale soit la plus désagréable, en
avoir une est bien quelque chose. C'est une reconnaissance formelle de
l'importance de traiter la vie à un point de vue défini et raisonné.
Que la Sympathie Humanitaire soit en guerre contre la Nature en
assurant la survivance de ce qui est avorté, c'est ce qui peut faire
prendre en dégoût ses faciles vertus à l'homme de science. L'économiste
politique peut la blâmer avec force de placer l'imprévoyant sur le même
niveau que le prévoyant et de dépouiller ainsi la vie de l'excitant au
travail le plus puissant, parce que le plus sordide. Mais aux yeux du
penseur le véritable dommage causé par cette sympathie émotionnelle
est qu'elle limite la connaissance et nous empêche ainsi de résoudre
le moindre problème social. Nous nous efforçons à présent de retarder
la crise prochaine, la révolution en marche, comme mes amis les
Fabianistes l'appellent, au moyen de dons et d'aumônes. Eh bien, quand
arrivera cette révolution ou cette crise, nous serons impuissants,
parce que nous ne saurons rien. Et ainsi, Ernest, ne nous laissons pas
tromper. L'Angleterre ne sera jamais civilisée tant qu'elle ne se sera
pas annexé l'Utopie. Il est plus d'une de ses colonies qu'elle pourait
abandonner avec avantages pour une si belle contrée. Nous avons besoin
de gens impratiques qui voient au delà du moment et pensent au delà
du jour. Ceux qui essayent de conduire le peuple ne peuvent y réussir
qu'en suivant la populace. C'est par la voix de quelqu'un qui crie dans
le désert, que doivent être préparés les chemins des dieux.

Mais peut-être pensez-vous que dans ce fait de regarder pour la seule
joie du regard et de contempler dans un seul but de contemplation,
il y a quelque chose qui comporte de l'égoïsme. Si vous le pensez,
ne le dites pas. Cela convient bien à une époque absolument égoïste
comme la nôtre, de déifier le sacrifice. Cela convient bien à une
époque aussi complètement avare que celle où nous vivons de mettre
au-dessus des délicates vertus intellectuelles, ces vertus plates et
émotionnelles qui sont pour elle d'un bénéfice pratique immédiat. Ils
manquent également leur but, ces philanthropes et sentimentalistes de
nos jours qui passent leur temps à bavarder sur nos devoirs à l'égard
du voisin. Car le développement de la race dépend du développement
de l'individu et là où la culture du moi a cessé d'être l'idéal, le
niveau intellectuel s'abaisse aussitôt et finit souvent par descendre
à zéro. Si vous rencontrez à dîner un homme qui a passé sa vie à
se faire à lui-même son éducation—un type rare aujourd'hui, je
l'admets, mais qu'on peut cependant encore rencontrer de temps en
temps—vous vous levez de table plus riche, avec la conscience qu'un
haut idéal a pour un moment touché et sanctifié vos jours. Mais, mon
cher Ernest, s'asseoir près d'un homme qui a passé sa vie à tenter
de faire l'éducation des autres, quelle terrible expérience! Combien
épouvantable cette ignorance, résultat inévitable de l'habitude fatale
de donner des opinions! Dans quelles étroites limites l'esprit de cet
être paraît enfermé? Comme il nous fatigue et doit se fatiguer lui-même
avec ses répétitions sans fin et ses fades réitérations? A quel point
manque en lui tout élément de croissance intellectuelle! Dans quel
cercle vicieux il se meut sans arrêt.

ERNEST.—Vous parlez avec une singulière émotion, Gilbert. Auriez-vous
fait récemment cette expérience terrible, comme vous dites?

GILBERT.—Peu de nous y échappent. On dit que le maître d'école voit
s'étendre la sphère de son autorité. Je désire vivement qu'il en soit
ainsi. Mais le type dont il n'est, après tout, qu'un représentant et
certainement celui de la plus mince importance, me semble réellement
dominer nos vies et de même que le philanthrope est le fléau de la
sphère éthique, le fléau de la sphère intellectuelle est l'homme si
occupé du soin de faire l'éducation des autres qu'il n'a jamais eu
le temps de faire la sienne. Non, Ernest, la culture de soi est le
véritable idéal de l'homme. Gœthe le vit et nous lui devons pour
ce fait plus qu'à aucun homme depuis le temps des Grecs. Les Grecs
le virent et léguèrent à la pensée moderne, la conception de la
vie contemplative en même temps que la méthode critique qui seule
peut réaliser cette vie. Ce fut la seule chose qui rendit grande la
Renaissance et nous donna l'humanisme. C'est la seule qui pourrait
aussi grandir notre époque, car la réelle faiblesse de l'Angleterre ne
réside ni dans des armements incomplets ou des côtes non fortifiées, ni
dans la pauvreté rampant en des ruelles sans soleil, ou l'ivrognerie
qui braille en des cours dégoûtantes, mais simplement dans le fait que
ses idéals sont émotionnels et non intellectuels.

Je ne nie pas que l'idéal intellectuel ne soit difficile à atteindre;
je nie encore moins qu'il ne soit et ne reste peut-être, pour des
années à venir, impopulaire parmi la masse. Il est si facile aux gens
d'avoir de la sympathie pour la souffrance. Il leur est si difficile
d'en avoir pour la pensée. En vérité les gens ordinaires comprennent
si peu ce qu'est en réalité la pensée qu'ils paraissent s'imaginer que
lorsqu'ils ont dit qu'une théorie est dangereuse, elles ont prononcé sa
condamnation alors que ce sont ces théories-là qui seules possèdent une
véritable valeur intellectuelle. Une idée qui n'est pas dangereuse est
indigne d'être une idée.

ERNEST.—Gilbert, vous me bouleversez. Vous m'avez dit que tout art
est dans son essence, immoral. Allez-vous me dire maintenant que toute
pensée est dans son essence, dangereuse?

GILBERT.—Oui, dans la sphère pratique il en est ainsi. La sécurité
de la société repose sur la coutume et l'instinct inconscient et la
base de la stabilité de la société en temps qu'organisme sain, est
l'absence complète de toute intelligence parmi ses membres. La grande
majorité des gens savent si bien cela qu'ils se rangent naturellement,
d'eux-mêmes, du côté de ce système splendide qui les élève à la dignité
de machines et montrent une rage si farouche contre l'intrusion de
la faculté intellectuelle dans toute question concernant la vie que
l'on est tenté de définir l'homme, un animal raisonnable qui se fâche
toujours quand on lui demande d'agir d'accord avec les préceptes de
la raison. Mais détournons-nous de la sphère pratique et ne parlons
plus de ces méchants philanthropes; il serait bien, en vérité, de
les abandonner à la merci du sage aux yeux en amande de la Rivière
Jaune, Chuang-Tsu, qui a prouvé que ces officieux bien intentionnés et
néfastes ont détruit la vertu simple et spontanée qui est en l'homme.
C'est un sujet ennuyeux, et j'ai hâte de revenir à la sphère où la
critique est libre.

ERNEST.—La sphère de l'intellect?

GILBERT.—Oui. Vous vous souvenez que j'ai parlé du critique comme
étant à sa manière aussi créateur que l'artiste dont l'œuvre, en
effet, peut n'avoir de valeur qu'autant qu'elle fournit au critique la
suggestion de quelque nouvel état de pensée et de sentiment qu'il peut
réaliser avec une distinction de forme égale ou peut-être plus grande,
et par l'usage d'un nouveau moyen d'expression rendre d'une beauté
différente et plus parfaite. Eh bien! vous m'avez paru un peu sceptique
devant cette théorie. Mais peut-être vous ai-je froissé?

ERNEST.—Je ne suis pas, en réalité, sceptique à ce sujet; mais je
dois avouer que je sens très fortement qu'une œuvre comme celle que
d'après votre description produit le critique—et il faut sans aucun
doute admettre qu'une telle œuvre existe—est, par nécessité, purement
subjective, tandis que l'œuvre la plus grande est toujours objective,
objective et impersonnelle.

GILBERT.—La différence entre l'œuvre objective et l'œuvre subjective
n'appartient qu'à la forme externe. Elle est accidentelle, non
essentielle. Toute création artistique est absolument suggestive; le
paysage même que regardait Corot n'était, comme il le dit lui-même,
qu'un état de son esprit; et ces grandes figures du drame grec ou
anglais qui nous semblent posséder une existence réelle en dehors des
poètes qui les firent et les modelèrent, sont en dernière analyse
simplement les poètes eux-mêmes, non tels qu'ils croyaient être, mais
tels qu'ils croyaient ne pas être, et tels qu'ils furent toutefois,
pour un instant, d'étrange façon, grâce à cette pensée même, car nous
ne pouvons jamais sortir de nous-mêmes, et il ne peut y avoir dans une
création ce qui n'était pas dans le créateur. Bien mieux, je dirai
que plus une création paraît être objective, plus elle est en réalité
subjective. Shakespeare a pu rencontrer Rosencrantz et Guildenstern
dans les blanches rues de Londres, ou vu les serviteurs de maisons
rivales se battre sur la place publique, mais Hamlet sortit de son âme
et Roméo de sa passion. C'était des éléments de sa nature auxquels il
donna une forme visible, des impulsions qui s'agitaient si puissamment
en lui, qu'il dut, comme par force, les laisser réaliser leur énergie
non sur le plan inférieur de la vie réelle où ils eussent été entravés
et contraints et ainsi rendus imparfaits; mais sur ce plan imaginatif
de l'art où l'Amour peut, en vérité, trouver dans la Mort son riche
accomplissement, où l'on peut poignarder l'écouteur aux portes derrière
les tentures, et se battre dans une tombe fraîchement ouverte, et
faire boire au roi son propre poison, et voir l'esprit de son père à
la faible clarté de la lune, s'avancer majestueusement tout revêtu
d'acier, d'une muraille de brume à une autre muraille. L'action,
limitée, aurait laissé Shakespeare non satisfait et inexprimé, et
de même que c'est parce qu'il n'a rien fait, qu'il a été capable
d'achever tout, de même c'est parce qu'il ne nous parle jamais de lui
dans ses pièces que ses pièces nous le révèlent d'une façon absolue et
nous montrent sa véritable nature et son véritable tempérament de façon
bien plus complète que les sonnets étranges et exquis dans lesquels
il dévoile, pour des yeux limpides, le coin secret de son cœur. Oui,
la forme objective est en fait la plus subjective. L'homme est moins
lui-même quand il parle en personne. Donnez-lui un masque et il vous
dira la vérité.

ERNEST.—Le critique, alors, limité à la forme subjective, sera
nécessairement moins apte à s'exprimer pleinement que l'artiste qui,
lui, a toujours à sa disposition les formes qui sont impersonnelles et
objectives.

GILBERT.—Pas nécessairement et, certainement, pas du tout, s'il
reconnaît que chaque mode de critique est, en son plus haut
développement, simplement un état, et que nous ne sommes jamais plus
sincères envers nous-mêmes que lorsque nous sommes inconséquents!
Le critique esthète, fidèle uniquement aux principes de beauté en
toutes choses, recherchera toujours de nouvelles impressions, prenant
aux diverses écoles le secret de leur charme, s'inclinant peut-être
devant des autels étrangers, ou souriant, si c'est sa fantaisie, à de
bizarres nouveaux dieux. Ce que d'autres personnes appellent le passé
d'un homme, est sans doute pour elles de la plus haute importance,
mais ne regarde en rien absolument cet homme lui-même. L'homme qui
s'occupe de son passé ne mérite pas d'avoir un futur. Quand on a trouvé
l'expression d'un état d'âme, on en a fini avec lui; vous riez, mais
croyez bien qu'il en est ainsi. Hier, ce fut le Réalisme qui nous
charma, on obtint de lui ce _nouveau frisson_ qu'il avait pour but de
produire, on l'analysa, on l'expliqua, et on s'en fatigua. Au coucher
du soleil, vinrent le _Luministe_ en peinture, et le _Symboliste_
en poésie, et l'esprit médiéval, cet esprit qui appartient non pas
à l'époque mais au tempérament, se réveilla soudain dans la Russie
blessée, et nous émut pour un moment par la terrible fascination de
la douleur. Aujourd'hui c'est le Roman que l'on acclame, et déjà les
feuilles frémissent dans la vallée et sur les sommets pourpres des
collines marche la Beauté aux sveltes pieds d'or. Les anciens modes
de création, bien entendu, persistent. Les artistes se reproduisent
eux-mêmes ou reproduisent les autres, ennuyeuse répétition. Mais la
Critique avance toujours et le critique développe toujours.

Le critique n'est pas davantage, en réalité, limité à la forme
subjective de l'expression. La méthode du drame est sienne aussi bien
que celle de l'épopée. Il peut se servir du dialogue comme celui
qui fit parler Milton à Marvel sur la nature de la comédie et de
la tragédie, et s'entretenir des lettres Sidney et Lord Brooke sous
les chênes de Penshurst; il peut adopter la narration dans le goût
de M. Pater, dont les Portraits Imaginaires—n'est-ce pas le titre
du volume?—nous présentent chacun, sous le masque fantaisiste de la
fiction, quelque morceau de critique subtil et délicat, l'un sur le
peintre Watteau, un autre sur la philosophie de Spinoza, un troisième
sur les éléments païens des débuts de la Renaissance, et le dernier
et, sous certains rapports, le plus suggestif, sur la source de
cet Aufklärung, cette illumination, qui se leva comme une aube sur
l'Allemagne, au siècle dernier, et à laquelle doit tant notre propre
culture. Oui, certes, le dialogue, cette merveilleuse forme littéraire
que, de Platon à Lucien, de Lucien à Giordano Bruno et de Bruno à ce
vieux grand païen qui ravissait tant Carlyle, les critiques créateurs
du monde ont toujours employé, ne peut jamais, comme mode d'expression,
perdre son attraction pour le penseur. Il peut, grâce à lui, exposer
l'objet sous tous les aspects et nous le montrer en le faisant en
quelque sorte tourner comme un sculpteur présentant son œuvre, obtenant
de cette façon toute la richesse et toute la vérité d'effets qui
viennent de ces «parallèles» soudainement suggérés par l'idée centrale
en marche et illuminent réellement l'idée d'une façon plus complète, ou
de ces heureuses pensées intérieures qui parachèvent plus pleinement
le plan central et même lui apportent quelque chose du charme délicat
du hasard.

ERNEST.—Et, grâce à lui, il peut inventer un antagoniste imaginaire
et le convertir quand il lui plaît par quelque argument absurde de
sophiste.

GILBERT.—Ah! il est si facile de convertir les autres. Il est si
difficile de se convertir soi-même. Pour arriver à ce que l'on
croit véritablement, il faut parler avec des lèvres autres que les
siennes. Pour connaître la vérité, il faut imaginer des myriades de
faussetés. Qu'est-ce en effet que la Vérité? En matière de religion,
simplement l'opinion qui a survécu. En matière de science, la dernière
sensation. En matière d'art, notre dernier état d'âme. Et vous voyez
maintenant, Ernest, que le critique dispose d'autant de formes
objectives d'expression que l'artiste. Ruskin met sa critique en prose
imaginative, superbe en ses changements et contradictions; Browning met
la sienne en vers blancs et force le peintre et le poète à nous livrer
leur secret; M. Renan se sert du dialogue, M. Pater de la fiction et
Rossetti traduisit en musique de sonnets la couleur de Giorgione et le
dessin d'Ingres, aussi bien que son dessin à lui et sa couleur, sentant
avec l'instinct d'un homme possédant de multiples modes d'expression
que l'art suprême est la littérature et que le médium le plus délicat
et le plus parfait est celui des mots.

ERNEST.—Eh bien, maintenant que vous avez établi que le critique
dispose de toutes les formes objectives, je voudrais que vous
m'indiquiez les qualités qui caractérisent le vrai critique.

GILBERT.—D'après vous quelles seraient ces qualités?

ERNEST.—Je dirais qu'il doit être avant tout impartial.

GILBERT.—Ah non! pas impartial. Un critique ne peut l'être au sens
ordinaire du mot. Ce n'est que sur les choses qui ne nous intéressent
pas que nous pouvons donner une opinion impartiale et c'est sans doute
la raison pourquoi une opinion impartiale est toujours absolument
sans valeur. L'homme qui voit les deux côtés d'une question ne voit
absolument rien. L'art est une passion et, en matière d'art, la
Pensée est inévitablement colorée par l'émotion, ainsi fluide plutôt
que fixée, et, dépendant d'états subtils et de mouvements exquis, ne
peut être resserrée dans la rigidité d'une formule scientifique ou
d'un dogme théologique. C'est à l'âme que parle l'Art et l'âme peut
être prisonnière de l'esprit aussi bien que du corps. On ne devrait
pas, évidemment, avoir de préjugés, mais comme un grand Français le
remarqua, il y a un siècle, c'est l'affaire à chacun d'avoir sur
ces sujets des préférences et quand on a des préférences on cesse
d'être impartial. Il n'y a qu'un commissaire-priseur qui puisse
admirer également et impartialement toutes les écoles d'art. Non,
l'impartialité n'est pas une des qualités du vrai critique, ce n'est
pas même une condition de la critique. Chaque forme d'art avec laquelle
nous venons en contact nous domine au moment même à l'exclusion de
toute autre forme. Il faut que nous nous abandonnions absolument à
l'œuvre en question, quelle qu'elle soit, si nous voulons obtenir son
secret. Il faut pendant ce temps que nous ne pensions à rien d'autre et
nous ne pouvons pas, en vérité, faire autrement.

ERNEST.—Le critique en tout cas sera raisonnable, n'est-ce pas?

GILBERT.—Raisonnable? Il y a deux façons de ne pas aimer l'art,
Ernest. L'une consiste à ne pas l'aimer. L'autre à l'aimer
raisonnablement. L'Art, en effet, comme le vit Platon, et non sans
regret, crée chez celui qui l'écoute et celui qui le contemple une
forme de divine folie. Il ne naît pas de l'inspiration, mais il rend
les autres inspirés. La raison n'est pas la faculté à laquelle il
s'adresse. Si l'on aime vraiment l'Art, on doit l'aimer par-dessus
tout au monde, et contre un tel amour la raison, si on l'écoutait,
ne saurait que vociférer. Il n'y a rien de sain dans le culte de la
beauté. C'est une chose trop splendide pour être saine. Ceux qui l'ont
pour note dominante de leur vie paraîtront toujours au monde de purs
visionnaires.

ERNEST.—Du moins, le critique sera-t-il sincère.

GILBERT.—Une faible sincérité est dangereuse, une grande est
absolument fatale. Le vrai critique, en effet, sera toujours sincère
dans sa dévotion au principe de beauté, mais il recherchera la beauté à
toute époque et dans chaque école et ne se laissera jamais limiter par
quelque coutume établie de pensée ou un mode stéréotypé d'envisager les
choses. Il se réalisera lui-même en des formes nombreuses, et de mille
façons différentes, et sera toujours curieux de nouvelles sensations et
de nouveaux points de vue. C'est par un changement constant, et par ce
changement seul qu'il trouvera son unité véritable. Il ne consentira
pas à être l'esclave de ses propres opinions. Qu'est-ce en effet que
l'esprit sinon le mouvement dans la sphère intellectuelle? L'essence de
la pensée comme l'essence de la vie, c'est la croissance. Il ne faut
pas vous effrayer des mots, Ernest. Ce que les gens nomment le manque
de sincérité, est simplement la méthode par laquelle nous pouvons
multiplier nos personnalités.

ERNEST.—J'ai peur de ne pas avoir été heureux dans mes suggestions.

GILBERT.—Des trois qualités mentionnées par vous, deux: la sincérité
et l'impartialité, si elles n'appartiennent pas positivement à la
morale, y touchent de fort près, et la première condition de la
critique est que le critique soit en état de reconnaître que la
sphère de l'Art et celle de l'Ethique sont absolument distinctes et
séparées. Quand on les confond, le Chaos recommence. On les confond
trop souvent aujourd'hui en Angleterre, et bien que nos modernes
Puritains ne puissent détruire une belle chose, ils peuvent presque,
cependant, grâce à leur prurit extraordinaire, souiller un moment la
beauté. C'est, je regrette de le dire, principalement au moyen du
journalisme que ces gens-là trouvent à s'exprimer. Je le regrette,
parce qu'il y a beaucoup à dire en faveur du journalisme moderne. En
nous donnant les opinions des gens incultes, il nous maintient en
contact avec l'ignorance de la société. En relatant avec soin les
événements courants de la vie contemporaine, il nous montre quelle est
leur minime importance. En discutant invariablement l'inutile, il nous
fait comprendre ce qui est nécessaire à la culture de l'esprit et ce
qui ne l'est pas. Mais il ne devrait pas permettre au pauvre Tartuffe
d'écrire des articles sur l'art moderne. Quand il le permet, il se
ridiculise. Et cependant, les articles de Tartuffe et les notes de
Chadband ont, du moins, ceci de bon. Ils servent à montrer combien est
limité le domaine où l'éthique et les considérations éthiques peuvent
prétendre exercer leur influence. La science est hors de l'atteinte de
la moralité, car ses yeux sont fixés sur des vérités éternelles. L'art
est également hors de cette atteinte, car ses yeux sont fixés sur des
choses belles, immortelles et toujours changeantes. A la moralité
appartiennent les sphères inférieures et les moins intellectuelles.
Laissons passer pourtant ces Puritains déclamateurs; ils ont leur côté
comique. Qui peut s'empêcher de rire quand un journaliste ordinaire
propose d'un ton sérieux de limiter les sujets à la disposition de
l'artiste? Il serait bon qu'une limite soit imposée, et elle le sera
bientôt, je l'espère, à nos journaux et à nos journalistes, car ils
nous donnent les faits tout nus, sordides et dégoûtants de la vie.
Ils racontent avec une avidité dégradante les péchés de second ordre
et, avec le soin méticuleux des illettrés, nous donnent des détails
précis et prosaïques sur les faits et gestes de gens sans aucune
espèce d'intérêt. Mais l'artiste qui accepte les faits de la vie et
pourtant les mue en formes de beauté, en fait des modèles de pitié
ou de terreur, montre leur couleur essentielle, leur prodige, leur
véritable valeur au point de vue critique, édifiant ainsi en dehors
d'eux un monde plus réel que la réalité même, et d'un sens plus élevé
et plus noble—qui donc lui assignera des limites? Ce ne sera pas les
apôtres de ce nouveau journalisme qui n'est que la vieille vulgarité
«s'exposant sans entraves». Ni les apôtres de ce nouveau puritanisme,
qui n'est que la lamentation de l'hypocrite, aussi mal écrite que mal
proférée. La suggestion seule en est ridicule. Laissons ces méchantes
gens et continuons à discuter les qualités artistiques nécessaires au
vrai critique.

ERNEST.—Et quelles sont-elles? Dites-les moi?

GILBERT.—La principale est le tempérament, un tempérament d'une
sensibilité exquise en ce qui touche à la beauté et aux diverses
impressions que la beauté nous donne. Dans quelles conditions et par
quels moyens ce tempérament naît-il dans la race ou l'individu, nous
ne le discuterons pas maintenant. Il suffit de noter qu'il existe,
et qu'en nous est un sens de la beauté, séparé des autres sens et
au-dessus d'eux, séparé de la raison et d'une portée plus noble, séparé
de l'âme et d'une égale valeur—un sens qui porte les uns à créer et
les autres, les plus délicats je pense, à la simple contemplation. Mais
ce sens exige, pour s'épurer et se perfectionner, une forme d'exquise
ambiance. Sans elle, il languit ou s'émousse. Vous vous rappelez ce
passage adorable où Platon nous expose ce que doit être l'éducation
d'un jeune grec, et avec quelle insistance il appuie sur l'importance
de l'entourage, nous apprenant comment le jeune garçon doit être élevé
au milieu de beaux spectacles et d'harmonieuses sonorités, afin que
la beauté des choses matérielles prépare son âme à recevoir la beauté
spirituelle. Insensiblement et sans qu'il en connaisse la raison, il
verra se développer en lui ce véritable amour de la beauté, véritable
but de l'éducation, ainsi que Platon ne se lasse jamais de nous le
rappeler. Lentement et par degrés, naîtra en lui un tempérament qui le
portera d'une façon naturelle et simple à choisir le bien de préférence
au mal et, en rejetant ce qui est vulgaire et discordant, à suivre
par un goût instinctif et délicat tout ce qui possède la grâce, le
charme et la beauté. Enfin, au moment opportun, ce goût doit devenir
critique et conscient, mais il doit tout d'abord exister purement comme
un instinct cultivé et «celui qui a reçu cette véritable culture de
l'homme intérieur percevra par une vision claire et sûre les omissions
et les fautes dans la nature ou dans l'art et avec un goût infaillible,
tandis qu'il loue et trouve son plaisir dans ce qui est bon et le
reçoit en son âme, et ainsi devient bon et noble, il blâmera justement
et haïra le mal dès le temps de sa jeunesse, même avant d'être capable
de raisonner à ce sujet» et ainsi, quand plus tard l'esprit critique et
conscient se développe en lui, il «le reconnaît et le salue comme un
ami avec lequel son éducation l'a depuis longtemps familiarisé». Il est
à peine besoin, Ernest, de dire combien en Angleterre nous sommes loin
de cet idéal, et je m'imagine le sourire illuminant la face luisante
du Philistin, si l'on s'aventurait à lui insinuer que le vrai but de
l'éducation est l'amour de la beauté et que les méthodes éducatrices
devraient être le développement du tempérament, la culture du goût et
la création de l'esprit critique.

Cependant, il nous reste encore quelque beauté dans ce qui nous
entoure, et la stupidité des pions et des professeurs importe très peu
quand on peut flâner dans les cloîtres de Magdalen, écouter quelque
voix au son de flûte, chantant en la chapelle de Waynfleete, quand on
peut s'étendre sur le pré vert, parmi les étranges fritillaires aux
pétales tachetés comme une peau de serpent, voir le soleil ardent de
midi affiner l'or des girouettes de la tour, errer dans le couloir
de Christ Church, sous les sombres arceaux voûtés, ou passer sous le
porche sculpté du monument de Laud, au collège de Saint-Jean. Et ce
n'est pas seulement à Oxford ou à Cambridge que le sens de la beauté
peut être formé, dirigé et perfectionné. Il y a par toute l'Angleterre
une Renaissance des arts décoratifs. La laideur a fait son temps.
Même dans la demeure des riches, il y a du goût, et les maisons des
pauvres sont devenues gracieuses, avenantes, et il est charmant d'y
vivre. Caliban, ce pauvre tapageur de Caliban, croit qu'une chose cesse
d'exister dès qu'il a cessé de lui faire des grimaces. Mais s'il ne se
moque plus, c'est parce qu'il a rencontré une moquerie plus vive et
plus aiguë que la sienne, et qu'il a reçu la leçon amère de ce silence
qui devrait à jamais sceller sa bouche grossière et difforme. Ce qu'on
a fait jusqu'à présent, ç'a été surtout de préparer la voie. Il est
toujours plus difficile de détruire que de créer, et quand ce que l'on
doit détruire est la vulgarité et la stupidité, la tâche de destruction
demande non seulement du courage, mais encore du mépris. Pourtant, il
me semble que ceci, dans une certaine mesure, a déjà été fait. Nous
nous sommes débarrassés de ce qui était mauvais. Nous avons maintenant
à réaliser ce qui est beau. Et bien que la mission du mouvement
esthétique soit d'attirer à la contemplation, et non de conduire à la
création, comme l'instinct créateur est puissant chez le Celte et que
c'est le Celte qui est le guide en art, il n'est aucune raison pour que
dans les années à venir cette étrange Renaissance ne devienne presque
aussi puissante à sa façon que le fut cette nouvelle naissance de l'Art
qui eut lieu, il y a bien des siècles, dans les villes de l'Italie.

Il est certain que pour la culture du tempérament, nous devons nous
adresser aux arts décoratifs, aux arts qui nous touchent, non à ceux
qui nous enseignent. Les peintures modernes sont sans doute délicieuses
à voir, du moins quelques-unes, mais il est tout à fait impossible de
vivre avec elles; elles sont trop habiles, trop affirmatives, trop
intellectuelles. Leur signification est trop évidente et leur méthode
trop clairement définie. On a bien vite épuisé ce qu'elles ont à dire
et elles deviennent alors aussi ennuyeuses que des parents. J'adore
l'œuvre de beaucoup de peintres Impressionnistes de Paris et de
Londres. La subtilité et la distinction n'ont pas encore abandonné
cette école. C'est ainsi que leurs combinaisons et harmonies servent à
nous rappeler l'inégalable beauté de l'immortelle _Symphonie en Blanc
Majeur_ de Gautier, ce parfait chef-d'œuvre de couleur et de musique
qui peut-être a suggéré le genre aussi bien que le titre d'un grand
nombre de leurs toiles. Pour des gens qui accueillent l'incompétent
avec un sympathique empressement et qui confondent le bizarre et le
beau, la vulgarité et la vérité, ils sont extrêmement accomplis. Ils
peuvent faire des eaux-fortes qui ont l'éclat d'épigrammes, des pastels
aussi fascinants que des paradoxes, et quant à leurs portraits, quoi
qu'en puisse dire le vulgaire, nul ne peut nier qu'ils ne possèdent
ce charme unique et merveilleux qui appartient aux œuvres de pure
fiction. Mais les Impressionnistes, si sérieux et si laborieux qu'ils
soient, ne nous serviront pas. Je les aime. Leur tonalité blanche avec
ses variations lilas fut une ère dans la couleur. Bien que le moment
ne fasse pas l'homme, il fait certainement l'Impressionniste, et du
moment en art et de ce que Rossetti appela le «monument du moment», que
ne peut-on pas dire? Ils sont suggestifs aussi. S'ils n'ouvrirent pas
les yeux des aveugles, du moins donnèrent-ils de grands encouragements
aux myopes, et tandis que leurs maîtres ont toute l'inexpérience de
la vieillesse, leurs jeunes gens sont beaucoup trop sages pour avoir
jamais du bon sens. Ils persistent cependant à traiter la peinture
comme un mode d'autobiographie à l'usage des illettrés et ne cessent
de nous causer, sur leurs toiles grossières, de leur Moi inutile et
de leurs opinions superflues et gâtent par une vulgaire suremphase ce
beau mépris de la nature, la meilleure chose qui soit chez eux et la
seule modeste. On se fatigue à la fin de l'œuvre de l'individu dont
l'individualité est toujours bruyante et généralement inintéressante.
Il y a beaucoup plus à dire en faveur de cette école plus récente,
de Paris, les _Archaïstes_ comme ils s'intitulent, qui refusant de
laisser l'artiste entièrement à la merci de la température, ne trouvent
pas l'idéal d'art dans un simple effet atmosphérique mais recherchent
plutôt la beauté imaginative du dessin et le charme de la belle couleur
et, rejetant l'ennuyeux réalisme de ceux qui ne peignent que ce qu'ils
voient, essayent de voir quelque chose qui vaille d'être vu et de le
voir non seulement avec la vue réelle et physique mais avec cette vue
plus noble de l'âme d'une étendue aussi grande dans l'espace spirituel
qu'elle est splendide par son intention artistique. Ceux-ci, en tous
cas, travaillent dans ces conditions décoratives que chaque art
réclame pour sa perfection, et ont suffisamment d'instinct esthétique
pour regretter ces sordides et stupides limitations dans l'absolue
modernité de forme qui ont causé la ruine de tant d'Impressionnistes.

Pourtant, l'art franchement décoratif est celui avec lequel il faut
vivre. C'est lui seul qui, parmi tous nos arts visibles, crée en nous
à la fois l'état d'âme et le tempérament. La couleur simple, que ne
gâte aucune signification, et qui ne s'allie à aucune forme définie
peut parler de mille manières à l'âme. L'harmonie qui réside dans
les délicates proportions de lignes et de masses se réfléchit dans
l'esprit. Les répétitions de motifs nous reposent. Les merveilles du
dessin excitent l'imagination. Dans la beauté simple des matériaux
employés se trouvent des éléments latents de culture. Et ce n'est pas
tout. Par son rejet délibéré de la nature comme idéal de beauté, aussi
bien que de la méthode imitative du peintre ordinaire, l'art décoratif
non seulement prépare l'âme à la réception de l'œuvre imaginative
véritable, mais développe en elle ce sens de la forme qui est la base
de toute opération créative ou critique. Car l'artiste réel est celui
qui va, non du sentiment à la forme, mais de la forme à la pensée et
à la passion. Il ne conçoit pas tout d'abord une idée pour se dire
ensuite à lui-même: «Je mettrai mon idée dans une mesure complexe de
quatorze lignes», mais comprenant la beauté schématique du sonnet, il
conçoit certains modes de musique et certaines méthodes de rimes, et
la forme simple suggère ce qui doit l'emplir et la rendre complète
intellectuellement et émotionnellement. De temps en temps, le monde
clame contre quelque charmant poète artiste, parce que, suivant le mot
stupide et ressassé, il n'a «rien à dire». Mais s'il avait quelque
chose à dire, il le dirait probablement et ce serait ennuyeux. C'est
justement parce qu'il n'a aucun nouveau message qu'il peut faire une
œuvre belle. Il tire son inspiration de la forme, et purement de la
forme, comme le doit un artiste. Une passion réelle le perdrait. Tout
ce qui arrive réellement est gâté pour l'art. Toute mauvaise poésie
naît de sentiments vrais. Etre naturel, c'est être du domaine de
l'évidence et par conséquent inartistique.

ERNEST.—Je suis curieux de savoir si vraiment vous croyez ce que vous
dites.

GILBERT.—Pourquoi cette demande? Ce n'est pas seulement en art que le
corps est l'âme. Dans toutes les sphères de la vie, la Forme est le
commencement des choses. Les gestes, d'une harmonie rythmique, de la
danse, font pénétrer, Platon nous l'enseigne, l'harmonie et le rythme
dans l'esprit. Les formes sont la nourriture de la foi, s'écria Newman
dans un de ses grands moments de sincérité qui nous font admirer et
connaître l'homme. Il avait raison, bien qu'il ait pu ne pas savoir
combien il avait terriblement raison. Les Credos sont acceptés, non
parce qu'ils sont raisonnables, mais parce qu'on les répète. Oui, la
Forme est tout. Elle est le secret de la vie. Trouvez l'expression
pour une douleur, et elle vous deviendra chère. Trouvez l'expression
pour une joie et vous amplifierez son extase. Voulez-vous aimer? Dites
les litanies de l'Amour, et les mots vous créeront l'ardent désir
d'où le monde les croit issus. Avez-vous une tristesse qui vous ronge
le cœur? Plongez-vous dans la langue de la tristesse, apprenez du
prince Hamlet et de la reine Constance comment on la parle, et vous
trouverez que d'exprimer seulement est un mode de consolation et que
la Forme, naissance de la passion, est aussi la mort de la douleur. Et
ainsi, pour revenir à la sphère de l'Art, c'est la Forme qui crée non
seulement le tempérament critique, mais aussi l'instinct esthétique,
cet infaillible instinct qui nous révèle toutes choses dans leurs
conditions de beauté. Débutez par le culte de la forme, et il n'est
pas un secret de l'art qui ne vous sera révélé, et rappelez-vous qu'en
critique comme pour la création, le tempérament est tout et que ce
n'est pas suivant l'époque où elles furent produites mais d'après les
tempéraments auxquels elles s'adressent que les écoles d'art doivent
être groupées historiquement.

ERNEST.—Votre théorie sur l'éducation est délicieuse. Mais quelle
influence votre critique, élevé dans ces ambiances exquises,
possédera-t-il? Croyez-vous vraiment qu'aucun artiste soit jamais
touché par la critique?

GILBERT.—L'influence du critique résidera dans le simple fait qu'il
existe. Il représentera le type sans défaut. En lui la culture du
siècle se rendra compte d'elle-même. Vous ne devez lui demander d'autre
but que son propre perfectionnement. Ce que demande l'intelligence,
comme on l'a bien dit, c'est simplement de se sentir vivante. Le
critique, il est vrai, peut avoir le désir d'exercer de l'influence,
mais s'il en est ainsi, il ne s'occupera pas de l'individu mais de
l'époque qu'il tâchera d'éveiller à la conscience, pour la mettre
au ton de l'art, créant en elle de nouveaux désirs et de nouveaux
appétits, et lui prêtant sa vision plus large et ses états d'âme plus
nobles. L'art d'aujourd'hui l'occupera moins que l'art d'hier, et quant
à ceux qui, en ce moment, s'épuisent à la besogne, que nous importe
leur labeur? Ils font de leur mieux, sans doute; la conséquence est
que nous avons d'eux le pire. C'est toujours des meilleures intentions
que sont faites les plus mauvaises œuvres. Et d'ailleurs, mon cher
Ernest, quand un homme atteint la quarantaine, devient membre de
la Royal Academy, ou est élu à l'Athenæum-Club, ou consacré comme
Romancier populaire dont les livres sont très demandés dans les gares
de banlieue, on peut se donner l'amusement de le bafouer mais non le
plaisir de le réformer. Et ceci, j'ose le dire, est très heureux
pour lui; car je ne doute pas que la réformation ne soit un procédé
beaucoup plus pénible qu'une punition, et que c'en est une, en vérité,
sous la forme la plus grave et la plus morale, ce qui explique notre
échec absolu, en tant que société, dans l'amendement de cet intéressant
phénomène que l'on nomme le criminel endurci.

ERNEST.—Mais le poète n'est-il pas en poésie le meilleur juge et
le peintre en peinture? Chaque art doit tout d'abord en appeler à
l'artiste qui le cultive. C'est le jugement de celui-ci qui, certes,
aura le plus de valeur.

GILBERT.—Tout art fait appel uniquement au tempérament artistique.
L'art ne s'adresse pas au spécialiste. Sa prétention justifiée est
d'être universel et d'être un en toutes ses manifestations. Un artiste
en effet est si loin d'être le meilleur juge en art qu'un artiste
réellement grand ne peut jamais juger l'œuvre des autres et peut à
peine juger la sienne. Cette concentration même de la vision qui fait
qu'un homme est artiste, limite par sa pure intensité sa faculté de
fine appréciation. L'énergie de la création le pousse aveuglément
vers son but personnel. Les roues de son char soulèvent autour de lui
un nuage de poussière. Les dieux sont voilés l'un pour l'autre. Ils
peuvent reconnaître leurs fidèles. C'est tout.

ERNEST.—Vous dites qu'un grand artiste ne peut reconnaître la beauté
d'une œuvre différente de la sienne.

GILBERT.—Il lui est impossible de le faire. Wordsworth ne vit dans
_Endymion_ qu'une jolie pièce de paganisme et Shelley, avec son
aversion pour la réalité, fut sourd au message de Wordsworth dont la
forme le repoussa et Byron, ce grand passionné humain et incomplet, ne
put apprécier ni le poète du nuage ni le poète du lac et la merveille
de Keats lui demeura cachée. Le réalisme d'Euripide fut haïssable pour
Sophocle. Ces averses de larmes brûlantes furent sans musique pour lui.
Milton, avec son sens du grand style, ne put comprendre la méthode de
Shakespeare, pas plus que sir Joshua ne comprit celle de Gainsborough.
Les mauvais artistes ont l'admiration mutuelle. Ils l'appellent largeur
d'esprit et libération du parti-pris. Mais un artiste vraiment grand ne
peut concevoir la vie montrée ou la beauté mise en forme dans d'autres
conditions que celles choisies par lui. La création emploie toute sa
faculté critique dans sa propre sphère. Elle ne peut s'en servir pour
ce qui appartient à d'autres. C'est, exactement, parce qu'un homme ne
peut faire une chose qu'il est pour cette chose le juge qui convient.

ERNEST.—Est-ce bien là vraiment ce que vous voulez dire?

GILBERT.—Oui, car la création limite la vision tandis que la
contemplation l'élargit.

ERNEST.—Mais que dites-vous de la technique? Chaque art a certainement
sa technique séparée?

GILBERT.—Bien entendu: chaque art a sa grammaire et ses matériaux.
Il n'est aucun mystère dans l'une pas plus que dans les autres et
l'incompétent peut toujours être correct. Mais, tandis que les lois
sur lesquelles l'Art repose peuvent être fixes et certaines, elles
doivent, pour se réaliser pleinement, être élevées par l'imagination à
un degré de beauté telle qu'elles sembleront, chacune, une exception.
La technique en réalité c'est la personnalité. C'est pour cela que
l'artiste ne peut l'enseigner, l'élève l'apprendre et c'est pour cela
que le critique esthète peut la comprendre. Pour le grand poète, il n'y
a qu'une méthode de musique—la sienne. Pour le grand peintre, il n'y
a qu'une manière de peindre—celle qu'il emploie. Le critique esthète
peut seul apprécier toutes les formes et tous les modes. C'est à lui
que l'Art fait appel.

ERNEST.—Eh bien, je pense vous avoir posé toutes mes questions. Il me
faut donc maintenant admettre ...

GILBERT.—Ah! ne dites pas que vous êtes d'accord avec moi. Quand les
gens sont d'accord avec moi, je sens toujours que je dois avoir tort.

ERNEST.—Dans ce cas, je me garderai bien de vous dire si je suis, oui
ou non, d'accord avec vous. Mais je vous poserai une autre question.
Vous m'avez expliqué que la critique est un art créateur. Quel est son
avenir?

GILBERT.—- C'est à la critique que l'avenir appartient. Les sujets
dont la création dispose deviennent chaque jour plus limités en étendue
et en variété. La Providence et M. Walter Besant ont épuisé tout ce
qui saute aux yeux. Si la création doit durer, elle ne peut le faire
qu'à la condition de devenir beaucoup plus critique qu'elle ne l'est à
présent. Les routes anciennes et les grands chemins poudreux ont été
foulés trop souvent. Le piétinement des marcheurs en a usé le charme
et ils ont perdu cet élément de nouveauté ou de surprise qui est si
essentiel au roman. Celui qui, maintenant, voudrait nous émouvoir par
la fiction devrait nous donner un plan entièrement neuf ou nous révéler
l'âme de l'homme dans ses rouages les plus secrets. La première de ces
conditions est en ce moment réalisée pour nous par M. Rudyard Kipling.
Quand on tourne les pages de ses _Simples Contes des Collines_, on a
la sensation d'être assis sous un palmier, étudiant la vie révélée par
de superbes éclairs de vulgarité. Les brillantes couleurs des bazars
éblouissent nos yeux. Les anémiques et médiocres Anglo-Indiens sont
dans un désaccord exquis avec ce qui les entoure. Et même le manque de
style du conteur donne, à ce qu'il nous dit, un singulier réalisme
journalistique. Au point de vue de la littérature, M. Kipling est un
génie qui laisse tomber ses lettres aspirées. Au point de vue de la
vie, c'est un reporter qui connaît la vulgarité mieux que personne
ne la connût jamais. Dickens en connaissait les vêtements et la
comédie; M. Kipling en connaît le sens et la gravité. Il est notre
première autorité sur ce qui est de second ordre; il a vu des choses
merveilleuses par les trous des serrures, et ses arrière-plans sont
de réelles œuvres d'art. Quant à la seconde condition, nous avons eu
Browning et nous avons Meredith. Mais il reste encore beaucoup à faire
dans la sphère de l'analyse interne. Les gens disent quelquefois que
la fiction devient trop morbide. En ce qui concerne la psychologie,
la fiction ne l'aura jamais été assez. Nous n'avons fait qu'effleurer
la surface de l'âme, c'est tout. Dans une seule cellule ivoirine du
cerveau sont amassées des choses plus merveilleuses et plus terribles
même que celles dont ont pu rêver ceux qui, comme l'auteur de _Le Rouge
et le Noir_, ont cherché à poursuivre l'âme dans ses plus secrets
replis et à faire confesser à la vie ses péchés les plus chers.
Pourtant le nombre lui-même est limité des arrière-plans qu'on n'a pas
essayés et il est possible qu'un plus grand développement d'habitude
d'analyse interne ne soit fatal à cette faculté créatrice que cette
analyse cherche à fournir de matériaux neufs. J'incline à croire que
la création est condamnée. Elle naît d'une impulsion trop primitive,
trop naturelle. Quoi qu'il en soit, il est certain que les sujets à
la disposition de la création sont en diminution constante tandis que
chaque jour les sujets de critique s'augmentent en nombre. Il y a
toujours de nouvelles attitudes pour l'esprit et de nouveaux points de
vue. Le devoir d'imposer la forme au chaos ne cesse pas de grandir,
parce que le monde avance. Il n'y eut jamais d'époque où la Critique
fut plus nécessaire qu'aujourd'hui; c'est seulement par elle que
l'Humanité peut devenir consciente du point où elle est arrivée.

Il y a quelques heures, Ernest, vous me demandiez l'utilité de la
Critique. Vous auriez pu tout aussi bien me demander l'utilité de
la pensée. C'est la Critique, comme Arnold le montre, qui crée
l'atmosphère intellectuelle du monde. C'est la Critique, ainsi que
j'espère le montrer moi-même quelque jour, qui fait de l'esprit un
délicat instrument. Nous, dans notre système d'éducation, nous avons
surchargé la mémoire d'un monceau de faits sans liaison et nous
nous sommes laborieusement efforcés de faire part de notre science
laborieusement acquise. Nous apprenons aux gens à se souvenir, nous ne
leur apprenons jamais à se développer. Il ne nous est jamais arrivé de
mettre à l'épreuve et de faire croître dans l'esprit une qualité plus
subtile d'aperception et de discernement. Les Grecs l'ont fait et,
quand nous venons en contact avec leur intellect critique, nous sommes
obligés de voir que si les sujets traités par nous sont sous tous les
rapports plus vastes et plus variés que les leurs, leur méthode est la
seule qui puisse en donner l'interprétation. L'Angleterre a fait une
chose, elle a inventé et établi l'Opinion Publique qui est un essai
pour organiser l'ignorance de la société et l'élever à la dignité de
force physique. Mais la Sagesse lui a toujours été cachée. En tant
qu'instrument de pensée, l'esprit anglais est grossier. La seule chose
qui puisse le purifier est le développement de l'instinct critique.

C'est la critique encore qui, par concentration, rend la culture
possible. Elle prend la masse encombrante de l'œuvre créatrice et la
distille en une essence plus délicate. Qui donc désirant conserver
quelque sens de la forme pourrait se débattre à travers les livres
monstrueusement innombrables que le monde a produit, livres où la
pensée bégaye et où clabaude l'ignorance. Le fil qui doit nous guider
dans ce fastidieux labyrinthe est dans les mains de la Critique. Mieux
encore, là où il n'y a pas d'archives, et quand l'histoire est perdue
ou n'a jamais été écrite, la Critique peut recréer pour nous le passé
d'après le plus petit fragment de langage ou d'art aussi sûrement que
l'homme de science peut, avec un os minuscule ou d'après la seule
empreinte d'un pied sur une roche, recréer pour nous le dragon ailé
ou le lézard Titan dont la marche fit jadis trembler la terre, appeler
hors de sa caverne Behemoth et faire encore nager Leviathan dans la mer
épouvantée. L'histoire préhistorique appartient au critique philologue
et archéologue. C'est à lui que sont révélées les origines des choses.
Les dépôts que laisse consciemment une époque sont presque toujours
une cause d'erreur. Par la critique philologique, nous connaissons
mieux les siècles dont aucun document n'a été conservé que ceux qui
nous ont laissé leurs rouleaux de parchemin. Elle peut faire pour
nous ce que ne peuvent ni les sciences physiques, ni les sciences
métaphysiques. Elle peut nous donner la science exacte de l'esprit
dans le cours de son développement. Elle peut faire pour nous ce que
ne peut l'histoire. Elle peut nous dire ce que pensa l'homme avant
qu'il ait appris à écrire. Vous m'avez questionné sur l'influence de la
Critique. Je crois vous avoir déjà répondu, mais il reste à dire ceci.
C'est la critique qui nous rend cosmopolites. L'école de Manchester
a tenté de faire réaliser aux hommes la fraternité humaine en leur
montrant les avantages commerciaux de la paix. Elle a cherché à avilir
le monde merveilleux en en faisant un vulgaire marché pour le vendeur
et pour l'acheteur. Elle s'est adressée aux plus bas instincts et elle
a échoué. Les guerres se sont succédé et le credo du marchand n'a
pas empêché la France et l'Allemagne de se heurter en de sanglantes
batailles. Il en est d'autres de nos jours qui cherchent à faire appel
à de pures sympathies émotionnelles ou aux dogmes superficiels de
quelque vague système d'éthique abstraite. Ils ont leurs Sociétés de la
Paix, si chères aux sentimentalistes, et leurs propositions d'arbitrage
International désarmé, si populaire parmi ceux qui n'ont jamais lu
l'histoire. Mais la sympathie émotionnelle pure ne réussira pas. Elle
est trop variable et trop étroitement liée aux passions et un conseil
d'arbitres qui, pour le bien-être général de la race, doit être privé
du pouvoir de mettre à exécution ses décisions, ne pourra guère être
utile. Il n'y a qu'une chose pire que l'Injustice et c'est la Justice
sans son épée à la main. Quand le Droit n'est pas la Force, il est le
Mal.

Non, les émotions ne feront pas de nous des cosmopolites, pas plus que
l'avidité du gain, ce n'est qu'en cultivant l'habitude de la critique
intellectuelle que nous serons capables de nous élever au-dessus des
préjugés de race. Gœthe—vous ne vous méprendrez pas sur ce que je
dis—fut l'Allemand des Allemands. Il aima son pays—personne ne l'aima
plus que lui. Ses concitoyens lui étaient chers et il était leur chef.
Pourtant, quand le sabot de fer de Napoléon foula la vigne et le champ
de blé, ses lèvres restèrent silencieuses. «Comment peut-on écrire des
chants de haine sans haïr, dit-il à Eckerman, et moi pour qui sont
seules d'importance la culture et la barbarie, comment pourrais-je
haïr une des nations les plus cultivées de la terre et à laquelle je
dois une si grande part de ma culture?» Cette note, que Gœthe fit
résonner le premier dans le monde moderne, deviendra, je l'espère,
l'ouverture du cosmopolitisme de l'avenir.

La Critique annihilera les préjugés de race, en insistant sur l'unité
de l'esprit humain dans la variété de ses formes. Tentés de faire la
guerre à une autre nation, nous nous souviendrons que nous cherchons
ainsi à détruire un élément de notre propre culture, peut-être le plus
important. Tant que la guerre sera regardée comme néfaste, elle gardera
sa fascination. Quand on la regardera comme vulgaire, sa popularité
cessera. Le changement, bien entendu, sera lent, et les gens n'en
auront pas conscience. Ils ne diront pas: «Nous ne ferons pas la guerre
à la France parce que sa prose est parfaite», mais parce que la prose
de la France est parfaite, ils n'auront pas de haine pour son sol.

La critique intellectuelle liera l'Europe de liens plus étroits que
ceux que pourrait forger le boutiquier ou le sentimental. Elle nous
donnera la paix qui naît de la compréhension.

Et ce n'est pas tout. C'est la critique qui, ne reconnaissant aucun
état comme définitif et refusant de s'enchaîner aux futiles shibboleths
d'aucune secte ou d'aucune école, crée ce caractère philosophique
plein de sérénité qui aime la vérité pour elle-même et ne l'aime
pas moins parce qu'il la sait inattingible. Combien rare est chez
nous ce caractère et comme nous en avons besoin! L'esprit anglais
est toujours en rage. L'intellect de la race s'épuise en querelles
sordides et stupides de politiciens de second rang ou de théologiens
de troisième ordre. Il était réservé à un homme de science de nous
montrer le suprême exemple de cette «douce modération» dont Arnold
parle si sagement et, hélas! pour un si mince résultat. L'auteur de
l'_Origines des Espèces_ eut, en tout cas, le caractère philosophique.
Si l'on contemple les chaires et les tribunes ordinaires de notre
pays, on ne peut que ressentir le mépris de Julien ou l'indifférence
de Montaigne. Nous sommes dominés par le fanatique dont le plus grand
vice est sa sincérité. Tout ce qui a trait au libre jeu de l'esprit est
pratiquement inconnu chez nous. Les gens vocifèrent contre celui qui
pèche tandis que ce n'est pas le pécheur mais l'homme stupide qui fait
notre honte. Il n'y a de péché que la stupidité.

ERNEST.—Ah! Quel antinomiste vous faites.

GILBERT.—L'artiste critique, comme le mystique, est toujours un
antinomiste. Etre bon, conformément au type vulgaire de la bonté,
est évidemment de toute facilité. Il n'est besoin que d'une certaine
somme de terreur sordide, d'un certain manque de pensée imaginative
et d'une certaine passion vile pour la respectabilité de la classe
moyenne. L'Esthétique est plus haute que l'Ethique. Elle appartient à
une sphère plus spirituelle. Le discernement de la beauté d'une chose
est la plus belle cime que nous puissions atteindre. Même le sens de
la couleur importe plus dans le développement de l'individu que le
sens du juste et de l'injuste. L'Esthétique, en somme, est à l'Ethique
dans la sphère de la civilisation consciente ce qu'est, dans la sphère
du monde extérieur, la sélection sexuelle à la sélection naturelle.
L'Ethique, comme la sélection naturelle, rend l'existence possible.
L'Esthétique, comme la sélection sexuelle, rend la vie séduisante et
merveilleuse, la remplit de formes nouvelles, et lui donne le progrès,
la variété et le changement. Et quand nous parvenons à la vraie culture
qui est notre but, nous atteignons cette perfection dont ont rêvé les
saints, la perfection de ceux à qui le péché est impossible, non par
les renoncements de l'ascète, mais parce qu'ils peuvent faire tout
ce qu'ils désirent sans blesser l'âme et ne peuvent désirer rien qui
lui nuise, l'âme étant une entité si divine qu'elle peut transformer
en éléments d'une expérience plus riche ou d'une susceptibilité plus
délicate, ou d'un nouveau mode de pensée, des actes ou des passions qui
seraient vulgaires chez les gens vulgaires, ignobles chez les gens sans
éducation, ou vils chez les gens sans pudeur. Cette théorie est-elle
dangereuse? Oui!—toutes les idées le sont, je vous l'ai dit. Mais
la nuit se consume et la lumière vacille dans la lampe. Je ne puis
cependant m'empêcher de vous dire encore une chose. Vous avez accusé
la Critique d'être stérile. Le dix-neuvième siècle est un tournant de
l'histoire simplement à cause de l'œuvre de deux hommes, Darwin et
Renan, l'un le critique de la Nature, l'autre le critique des livres de
Dieu. Le méconnaître, c'est ne pas comprendre la signification de l'une
des ères les plus importantes dans la marche du monde. La Création est
toujours en arrière de l'époque. C'est la Critique qui nous conduit.
L'Esprit Critique et l'Esprit du Monde ne font qu'un.

ERNEST.—Et, je le suppose, celui qui possède cet esprit ou que cet
esprit possède, ne fera rien?

GILBERT.—Comme la Perséphone du récit de Landor, la douce et pensive
Perséphone dont les pieds blancs sont entourés d'asphodèles et
d'amarantes en fleurs, il se tiendra satisfait «en ce repos profond,
immobile, que les mortels ont en pitié et dont jouissent les dieux».
Il promènera ses regards sur le monde et connaîtra son secret. Par le
contact avec les choses divines, il deviendra divin. Sa vie sera la vie
parfaite, et seulement la sienne.

ERNEST.—Vous m'avez dit cette nuit bien des choses étranges, Gilbert.
Vous m'avez dit qu'il est plus difficile de parler d'une chose que
de la faire et que ne rien faire du tout est ce qu'il y a de plus
difficile au monde; vous m'avez dit que tout Art est immoral et toute
pensée dangereuse; que la critique est plus créatrice que la création
et que la critique supérieure est celle qui révèle dans l'œuvre d'Art
ce que l'artiste n'y a pas mis; que c'est exactement parce qu'un homme
ne peut faire une chose qu'il est pour elle le juge qui convient;
et que le vrai critique est partial, qu'il n'est pas sincère et pas
raisonnable. Mon ami, vous êtes un rêveur.

GILBERT.—Oui, je suis un rêveur. Car un rêveur est celui qui ne peut
trouver son chemin qu'au clair de lune et son châtiment est qu'il voit
l'aurore avant le reste de l'univers.

ERNEST.—Son châtiment?

GILBERT.—Et sa récompense. Mais voyez, c'est l'aurore déjà. Tirez les
rideaux et ouvrez toutes grandes les fenêtres. Comme l'air du matin est
frais. Piccadilly s'étale à nos pieds comme un long ruban d'argent.
Un léger brouillard pourpre flotte au-dessus du parc et pourpres sont
aussi les ombres des maisons blanches. Il est trop tard pour dormir.
Descendons à Covent Garden y regarder les roses. Venez! Je suis las de
penser.

[Illustration]



La Vérité des Masques

Note sur l'Illusion



[Illustration]



La Vérité des Masques


DANS un grand nombre d'attaques assez violentes faites récemment
contre cette splendeur de mise en scène qui caractérise aujourd'hui
nos reprises Shakespeariennes en Angleterre, les critiques paraissent
avoir fait cette supposition tacite que Shakespeare lui-même était plus
ou moins indifférent aux costumes de ses acteurs et que s'il pouvait
voir la représentation d'_Antoine et Cléopâtre_ de Mme Langtry, il
dirait probablement que la pièce et la pièce seule est essentielle, et
que tout le reste n'est que cuir et étoffe. En même temps, à propos
de l'exactitude historique dans le costume, Lord Lytton, dans un
article de la _Nineteenth Century_, posait comme un dogme artistique
que l'archéologie est entièrement déplacée dans la représentation
de n'importe quelle pièce de Shakespeare, et que l'essai de l'y
introduire était l'un des pédantismes les plus stupides d'une époque de
savantasses.

J'examinerai plus loin la situation où se place Lord Lytton, mais en
ce qui concerne la théorie que Shakespeare ne s'occupait guère de la
garde-robe de son théâtre, quiconque prend soin d'étudier la méthode
de cet auteur verra qu'il n'est absolument aucun dramaturge des scènes
française, anglaise ou athénienne qui compte autant que lui sur les
costumes de ses acteurs pour ses effets d'illusion.

Sachant combien le tempérament artistique est toujours fasciné par
la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des
masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et
nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes
processions dans _Henri VIII_, indications que caractérise la plus
extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S.
S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus
facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats
absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts
qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le
récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se
plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la
scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes
de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les
véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état
d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement
français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène
en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait
porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité
de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de
Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas
pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme,
mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le
dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.

Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que
Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque
qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance
pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre
de ses pièces, telles que _Mesure pour Mesure_, _La Douzième Nuit_,
_Les deux Gentilshommes de Vérone_, _Tout est bien qui finit bien_,
_Cymbeline_ et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des
divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse
de _Henri VI_ sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd
tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le
dénouement des _Joyeuses Commères de Windsor_ roule sur la couleur de
la robe d'Anne Page.

Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont
presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un
paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte
l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points
comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune
Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune
garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour
et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la
cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent
d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier
blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff,
n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne
le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?

Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation
dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan,
Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller;
Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur;
Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure
usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche
dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et
la Jarretière; le point culminant de _la Tempête_ est atteint quand
Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son
chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le
spectre lui-même, dans _Hamlet_, change son vêtement mystique pour
produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de
pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut
été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et
somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête
illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le
thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.

Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un
majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune
soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les
mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et
par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière
absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme
méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère
d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que
Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement,
soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La
plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte
en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le
partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille
en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une
partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie
depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme
Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle
ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une
telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort
s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout
n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la
flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur
plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de
parler du mouchoir donné par lui à Herbert:

  Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal,
  j'ai noué autour de votre front mon mouchoir,
  (le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi),
  et je ne vous l'ai jamais redemandé.

La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre
dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de
sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné
de Rosalinde.

  La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé;
  j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur
  que j'en embrasse d'autres que lui,

dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers
Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à
la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan
envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau
de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York,
le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le
vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la
pièce, comme le deuil de Chimène, dans _le Cid_, et le passage le plus
émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César:

                                              Je me souviens
  de la première fois que le mit César.
  C'était un soir d'été, dans sa tente,
  le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens...
  Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius;
  voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca:
  c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus...

  Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore
  que le vêtement déchiré de notre César!

Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi
pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet
que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié
au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand
Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du
vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre
sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout
le réalisme moderne, rien, même dans _Thérèse Raquin_, ce chef-d'œuvre
d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être
comparé avec cette scène étrange de _Cymbeline_.

Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants,
sont ceux suggérés par le costume:

  Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme,
  j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses?

Et Constance:

  Le chagrin remplit la place de mon enfant absent,
  il gonfle de sa forme ses vêtements vides.

et le bref cri aigu d'Elisabeth:

  Ah! coupez mes lacets!

Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un
des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand
Salvini, au dernier acte de _Lear_, arrachant la plume du chapeau de
Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers:

  Cette plume bouge; elle vit!

M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion,
enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son
hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était
celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent
M. Irving, au dernier acte de _Richard III_, n'ont pas, j'en suis
sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient
intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient
et la diction de vers comme ceux-ci:

  Eh bien! ma visière est-elle plus commode
  et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente?
  Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds.

vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les
derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il
marchait vers Bosworth:

  Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction
  et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage
  que la complète armure que tu portes.

En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa
disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une
fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter
de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à
retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit
toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements
des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs
à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter
une pièce comme la _Comédie des erreurs_, et c'est au pittoresque
hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que
nous devons d'avoir vu la _Douzième nuit_ jouée comme il le faut. En
vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène,
absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au
service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un
costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus,
d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de
danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car
il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et
l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque
part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si
l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu
d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en
est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes
de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans _Macbeth_
et de l'apothicaire dans _Roméo et Juliette_, plusieurs descriptions
minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du
costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde,
nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague;
Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour
paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans
la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment
indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et
les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des
guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe
grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un
costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de
Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil
à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal,
et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est
matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons
les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le
cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia
a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles
châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin
sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont
vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont
blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a
une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit
raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes,
Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs
nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce
que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une
danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres
en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque
de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un
passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un
habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un
mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée.

Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes
que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son
temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux
féminins, aux nombreuses descriptions du _mundus muliebris_, depuis la
chanson d'Autolycus dans le _Conte d'hiver_ jusqu'à la description de
la robe de la Duchesse de Milan dans _Beaucoup de bruit pour rien_,
leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de
rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la
scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du
style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire
du _Sartor Resartus_. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement,
je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne
prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on
a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses,
qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à
ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public
et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était
l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable
illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard
valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire
à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que
l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec
Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et
reconnaît la beauté artistique de la laideur.

La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause
de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et
son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure:
«Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la
différence entre _la tragédie philosophique_ et le drame de la vie
réelle, et l'introduction pour la première fois du mot _mouchoir_ au
Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste
dont Hugo est le père et M. Zola l'_enfant terrible_, de même que le
classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma
de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un
des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le
costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque.

En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la _Comédie humaine_,
Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un
nouveau héros dans la fiction, _le héros métallique_. On peut dire
de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des
pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline.

L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux
résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait
la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un
grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui
existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au
temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers
pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des
cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour
Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour
Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas,
des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de
calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps
de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris,
des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible»
qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse
et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du
désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve
également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des
casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales
et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires
turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de
l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes
recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un
corsage pour Eve, mais probablement la _donnée_ de la pièce était après
la Chute.

En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra
que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette
résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des
signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des
chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement
un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce
ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour
la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces
choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment
à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la
contemplation d'un conservateur blasé et l'_ennui_ d'un policeman que
l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la
production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore
étrange.

Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie
Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette
inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils
trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune
fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la
corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa
chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la
jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée
au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de
tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer
la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux
qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne,
n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le
roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment.
Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de
nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique.
L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était
un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même
et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme
des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis
la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna
et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut
suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux
arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence
se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines,
constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes
et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes
villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient;
spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle
importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve
l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses.

Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de
provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue
légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion
de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie.
Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges
et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et
j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de _Notre-Dame de Paris_
ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la
_casaque à mahoitres_, _les voulgiers_, _le gallimard taché d'encre_,
les _craaquiniers_ et le reste; mais à la scène, quelle différence!
Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule
comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à
un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit
parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse
les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des
matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des
gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un
des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la
beauté merveilleuse du premier acte de _Claudien_ et nous a montré la
vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une
masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire,
mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande
ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les
plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas
accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner
dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de
la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique.

M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve
maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif
d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute
justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls
les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni
regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite
par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement
parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant
inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur
et le caractère du costume de _Claudien_ et de ceux de sa suite,
la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de
philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait
sur la piste.

D'ailleurs l'archéologie n'a vraiment de charme que lorsqu'on la
transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les
services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats
du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup
plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la
même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt _Endymion_ que
n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent,
insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la
plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son
«Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle
l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct
et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise,
l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le
seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi
l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à
coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits
et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à
fait extraordinaire. Au début du siècle, la _Chronique de Nuremberg_,
avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et,
avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la
_Cosmographie_ de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les
œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous
bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du
Titien.

Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on
en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages
en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre
pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque
nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du
costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des
ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et
ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de
leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la
sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des
envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare,
eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.

Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à
celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches,
surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de
l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une
de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques
de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps
d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de _Richard
III_ fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus
d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des
costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et
parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que
cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de
vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare
sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume
de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de
Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un
uniforme de jeune garde.

Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie,
objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est
qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui
conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même
de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un
Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et,
si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre
pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous
l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce
que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre,
si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans
une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu
d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier
comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux
jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait
les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles,
dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la
béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des
mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec
une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son
réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à
fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque
est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur
avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni
mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière
de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de
l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue
pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.

En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de
Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient
au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la
pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver.
La plupart des _Hamlets_ que j'ai vus étaient situés en une époque trop
ancienne. _Hamlet_ est essentiellement un élève de la Renaissance du
Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre
par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui
donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant
fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit
transformer en effets.

On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare
dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande
importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector.
D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu
importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux
par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne
sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas
les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent,
leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce
est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En
considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est
véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis
des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses _dramatis
personæ_ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns
d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de
ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare
fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham.
Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de
l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions
qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même
aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme
absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la
fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais
il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère
sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la
stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute
civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une
populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps
païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de
Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces
exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les
types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps.
Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on
écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette
est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même
exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet
a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la
princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de _Divorçons_.
Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure.

Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du XIV^e au
XVI^e siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une
parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse
fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont
décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à
donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et
d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des
commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A
propos des guerres civiles des _Roses_, nous avons de lui nombre de
généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions
au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées
tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare
comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de
«Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute,
à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords
légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails
dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment
nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait
aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi
bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et
les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus
agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces
cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui
ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur
la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du XVI^e siècle
étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires
du XIX^e.

Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend
en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur
Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant
ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare
est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous
montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand
art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger
ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car
l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique
national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui
vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de
le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie
pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment
individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous
une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que
les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces
historiques.

On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec
l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un
dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait
devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très
important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à
dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de
_Henri V_, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare
ait dû voir souvent

                      le casque même
  qui épouvantait l'air à Azincourt,

là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey,
à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier
bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or
fané; mais l'emploi de tabards militaires dans _Henri VI_ est de la
pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le
propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu
au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de
Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe
des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre
furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait
les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien
des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps
d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques
du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore
aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux;
mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies
comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités
historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince
Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul,
la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut
suspendue par Richmond.

En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les
habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter
qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par
exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de
l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et
l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était
pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait
rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de
Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans _Henri VI_, est
absolument correct dans une pièce se passant au XV^e siècle où l'on
portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une
pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et
des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans
_Henri VIII_—empruntée à la France.

Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on
faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de
même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre
en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore,
le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être
regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison
de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant
une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du
«costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un
des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que
Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans
sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne
dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement
avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de
ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches,
examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes.
Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire
et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe
d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme,
est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais
citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident
qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les
meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode
de Shakespeare.

Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de
continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la
mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune
homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre
d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au
moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la
plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en
costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous
exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite
exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est
nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails
n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés
au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique
pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en
effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative:

 Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent
 être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais
 uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et
 de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre
 cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages
 sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes.
 Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le
 reste au fond.

Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge
français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces,
bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous
pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour
leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il
s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas
parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble
du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la
croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public
ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses
aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces;
espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement,
sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.»
Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes
précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude.
On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces
choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas
d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord
avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant
lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du
reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il
apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années,
et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données
archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme
du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre
plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope.

L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion
scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord
Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts,
est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et
de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et
dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de
son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent
à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude
historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des
époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce
chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour
la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits
d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une
autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est
embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un
signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes
et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la
couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la
grande révolte des classes moyennes au XVII^e siècle contre la Beauté.
Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque
un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas,
perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion.
L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un
thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant
200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits
éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la
pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de
Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble
certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard
à Westminster Abbey:

  «Voyez, le roi Richard lui-même apparaît,
  comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent
  hors du portrait enflammé de l'Orient
  quand il aperçoit les nuages envieux
  s'efforçant d'obscurcir sa gloire».

Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole
favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les
conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume,
que représenter une pièce du XVI^e siècle en habits du XIV^e, ou
_vice-versa_, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle
serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique,
la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude
absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume
entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque
et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents
siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait
recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un
mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys
du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur
pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de
France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées
dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite,
telles que les reprises de pièces du XVIII^e siècle par M. et M^{me}
Bancroft, la superbe représentation de _Beaucoup de bruit pour rien_
par M. Irving et le _Claudien_ de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici
peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on
doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue
que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable
dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas
plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les
désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable
dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art
et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le
plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle
dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer
les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de
Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un
discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des
premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style
affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle
d'une société aux manières et à la conversation affectées, une
caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails
les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux
que dans l'archéologie.

Mais il ne suffit pas qu'un vêtement soit exact, il le faut aussi
approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition
supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux
représentations données par M. Hare de _Comme il vous plaira_, au
Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant
être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite
par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides
portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées.
L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires
de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante.
Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse,
ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur
les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin
Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce.
Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que
leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour
des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages
courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald
Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans
le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup
plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons
étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir,
de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et
comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en
suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A
chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement
approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de
façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous
lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les
acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène
était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce
que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une
épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement.
Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit
n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il
semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel.

Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts,
appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur
soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints
par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à
part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on
doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique
doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre
et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés
dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce
qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de
couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie
à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop
neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la
tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur
artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être
un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est
pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du
gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver
parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons
tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si
longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé
sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes
les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou
un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M.
Irving l'emploie non sans succès dans _Hamlet_ comme note centrale de
composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de
ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la
couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire,
«nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir
désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut
comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise
en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est,
bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer
et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir
du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un
fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon
arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut
le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la _Princesse
Georges_ aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est
étouffé dans un _bric-à-brac_ et des palmiers, perdu dans les abîmes
dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu
d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être
qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien
entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la
représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de
l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la
République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un
théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir
division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le
costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout
ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un
siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il
n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit
porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement
dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont
chaque vêtement doit être porté.

Mademoiselle Mars, aux premières représentations de _Hernani_, refusa
nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît
de porter une petite _toque_ à la mode, alors très en vogue sur les
boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent
même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques,
ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis;
mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il
devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a
maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George
Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se
meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle,
mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs
mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs
habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont
du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et
il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui
sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête
en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps
d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à
leurs sénateurs romains.

De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité
d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements
non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement
conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au XVIII^e
siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers
et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à
sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son
vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle.

Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un
tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie
de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre
de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile
de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question
pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la
lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai
essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode
pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume
est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire
des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que
tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus
importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait
atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera
toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous
demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités
plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin
Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens
de la beauté. _Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus
glorieuse._ Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent
pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges,
Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de
la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce
n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a
beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet
essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique
esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de
vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire
est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique
d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne
des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous
pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités
métaphysiques sont les vérités des masques.

[Illustration]



[Illustration]



                          TABLE DES MATIÈRES


  PRÉFACE                                                            vii

  LE DÉCLIN DU MENSONGE                                                1

  PLUME, CRAYON, POISON                                               59

  LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur
                       l'importance de ne rien faire_                 97

  LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur
                       l'importance de tout discuter_                155

  LA VÉRITÉ DES MASQUES                                              223

[Illustration]



[Illustration]

                                Achevé
                             d'imprimer le
                     cinq août mil neuf cent cinq
                     par M^{me} V^e GUY et C^{ie}
                              imprimeurs
                                Alençon

[Illustration]



                              FOOTNOTES:

[1] _De Profundis_ (p. 62. édition anglaise, Lond. 1905, trad. C. G.).

[2] _Intentions_, p. 179.

[3] HUGUES REBELL.

[4] HUGUES REBELL.

[5] HUGUES REBELL.

[6] SEBASTIAN MELMOTH (Oscar Wilde), London, 1904. Recueil d'aphorismes
d'Oscar Wilde et d'extraits de ses œuvres (trad. C. G.).

[7] HUGUES REBELL.

[8] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 51 et s.

[9] HUGUES REBELL.

[10] ARTHUR SYMONS, _Studie in Prose and Verse_, Londres 1905 (trad.
Edouard et Louis Thomas, «la Plume», 1^{er} mai 1905).

[11] HUGUES REBELL.

[12] SÉBASTIAN MELMOTH, p. 61 (trad. C. G.).

[13] _Intentions_, p. 218.

[14] HUGUES REBELL.

[15] Viendra-t-il un jour où les actes des hommes ne seront plus jugés
au nom d'une religion et d'une morale, mais uniquement au point de
vue de leur importance sociale? où les mêmes délits accomplis par un
homme d'esprit, de génie ou seulement un homme élégant et spirituel
et par un rustre ne seront pas également condamnés? Hélas! loin de
croire au progrès, j'imagine que nous sommes bien inférieurs à nos
ancêtres en tolérance et surtout que l'idée d'égalité, la ruine du
sentiment de hiérarchie compromet l'existence des meilleurs. On
réprouve au surplus non le crime mais tout ce qui s'écarte des mœurs
communes. Tel accusé de ne pas «être semblable aux autres» inspire
de l'aversion, de l'horreur à ceux qui s'inclinent respectueusement
devant quelque heureux escroc, et la police qui laisse s'accomplir si
aisément dans nos grandes villes vols et assassinats vient en force
arrêter ou dévaliser le libraire qui tient dans son arrière-boutique
quelques images où les gestes de l'amour sont librement représentés.
Ces persécutions mesquines feraient sourire si chacun, pour une raison
ou pour une autre, n'y était pas exposé. Les hommes sont d'autant
moins libres aujourd'hui qu'ils sont soumis à plus de préjugés. De
féroces geôliers sont en eux pour les accabler, pour les anéantir.
Ils ne croient plus en Dieu, mais ils croient à une science vaine
qui, sans deviner seulement la diversité des êtres, a établi un type
unique d'homme sain, d'homme vertueux qui n'a jamais existé que dans
l'imagination des niais; ils ne pratiquent plus aucune religion mais
les sentences d'une justice humaine et trop souvent vénale les frappent
davantage qu'autrefois l'excommunication d'un Pape.

HUGUES REBELL.

[16] «Mon opinion est qu'Oscar Wilde fera toute sa peine. Il a subi
la condamnation la plus sévère qui put lui être infligée. Vous n'avez
point idée de l'extrême sévérité de cette peine. Le _hard labour_,
dont la traduction littérale en français est: travail dur, comprend un
régime implacable dans son absorbante régularité et ses exigences.

Oscar Wilde, dont les cheveux, les longs cheveux d'esthète, ont été
coupés ras, est vêtu d'un costume de toile à voile marqué d'une flèche,
ce qu'on appelle un _broad arrow_, signe distinctif des convicts. Sa
cellule, très étroite, a pour tout meuble un lit ou pour mieux dire
une planche reposant sur quatre pieds et sur laquelle on a placé une
couverture. Il n'y a pas de matelas et l'oreiller est en bois. A
quelques pas de là, un escabeau.

Oscar Wilde est soumis à trois sortes de travaux. D'abord, dans sa
chambre il doit procéder, pendant un certain nombre d'heures, assis sur
son escabeau, à la réduction en tous petits morceaux, d'énormes cordes
goudronnées, de ces cordes dont on se sert pour amarrer les navires. Il
fait ce travail à l'aide d'un clou et de ses ongles. Travail pénible,
atroce, fait pour déchirer, abîmer irrémédiablement les mains.

Puis on le conduit dans une cour où il déplace un certain nombre de
boulets de canon, les transportant un à un d'un endroit à un autre et
les plaçant en des tas symétriques. Le travail n'est pas plutôt achevé
qu'il est détruit par Wilde lui-même et le prisonnier est obligé de
reporter les boulets à l'endroit primitif, un à un.

Enfin il est soumis à la peine du _tread mill_, la plus dure de toutes.
Figurez-vous une immense roue à l'intérieur de laquelle se trouvent
des marches circulaires. Oscar Wilde, placé sur une des marches,
fait mouvoir aussitôt la roue à l'aide de ses pieds. Les marches se
succèdent ainsi sous ses pieds dans une évolution rapide et régulière.
Ses jambes sont soumises par là à un mouvement précipité qui devient
une fatigue énervante, affolante au bout de quelques minutes. Mais il
doit maîtriser cette fatigue, cet énervement, cette souffrance, et
continuer à jouer des jambes, sous peine d'être renversé par l'action
même de la roue, enlevé et projeté. Cet exercice fantastique dure un
quart d'heure. On donne à Wilde cinq minutes de repos, puis l'exercice
recommence.

Il est toujours seul et ne peut parler à son geôlier qu'à certains
moments. Toute correspondance lui est interdite et toute lecture,
sauf celle d'une bible et d'un livre de prières placé à la tête de la
planche qui lui sert de lit. On pense que ses parents ne seront admis à
le voir qu'à la fin de l'année.

Comme nourriture, on lui sert de la viande et du pain noir. Il ne boit
que de l'eau, naturellement. Les repas sont à heure fixe, car il est
de toute importance qu'il suive un régime régulier pour accomplir les
travaux si durs auxquels il est soumis tous les jours.

...Beaucoup de convicts, dans le cas d'Oscar Wilde, ont dit, en sortant
de prison, qu'ils eussent préféré dix ans de servitude pénale à ces
deux années de _hard labour_. La souffrance morale égale la souffrance
physique. Je vous le répète, c'est la peine la plus sévère dont notre
loi dispose.»

[17] _De Profundis_, Londres 1905 (trad. C. G.).

[18] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 141.





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