Title: La vita Italiana nel Risorgimento (1815-1831), parte III - Conferenze fiorentine - Lettere, scienze e arti
Author: Various
Language: Italian
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                                   LA
                             VITA ITALIANA
                                  NEL
                              RISORGIMENTO
                              (1815-1831)


                                  III.

                        LETTERE, SCIENZE E ARTI.


              Il Romanticismo         ENRICO PANZACCHI.
              Alessandro Manzoni      ROMUALDO BONFADINI.
              L'Italia di Stendhal    MATILDE SERAO.
              Alessandro Volta        GIUSEPPE COLOMBO.
              Musica e Belle Arti     CORRADO RICCI.



                                FIRENZE
                          R. BEMPORAD & FIGLIO
            CESSIONARI DELLA LIBRERIA EDITRICE FELICE PAGGI
                         7, Via del Proconsolo
                                 1898.



                          PROPRIETÀ LETTERARIA

                       RISERVATI TUTTI I DIRITTI.

      _Gli editori_ R. BEMPORAD & FIGLIO _dichiarano contraffatte
            tutte le copie non munite della seguente firma:_

     [Illustrazione: firma manoscritta]

         Firenze, 1898. Tip. Cooperativa, Via Pietrapiana, 46.



IL ROMANTICISMO

CONFERENZA DI ENRICO PANZACCHI.


  _Signore!_

Il Comitato Direttivo mi ha incaricato di esprimere con poche parole
il nostro grande compianto alla memoria dei due dilettissimi che la
morte ci ha rapito nello spazio di pochi mesi: Enrico Nencioni e Diego
Martelli.

Una gran pena per noi che li amavamo di affetto antico e fraterno,
fatto di simpatia e d'ammirazione, e che le loro amicizie eravamo
abituati a considerare come una forza e come una consolazione della
nostra vita! E certamente una gran pena anche per voi, Signore, che
la voce del Nencioni e del Martelli aspettavate qui sempre con tanto
desiderio e con tanto diletto ascoltavate; e adesso quelle voci
non udirete mai più risuonare nè in questo luogo, nè altrove!... E
chi d'ora innanzi vi narrerà, come il nostro buon Diego, le precise
vicende e quasi la storia intuitiva delle vecchie scuole pittoriche
toscane, con quella probità di analisi che vuol vedere a fondo, con
la intraducibile bonarietà di quel suo accento, di quel suo gesto, di
quel suo aspetto che gli donavano una eloquenza così personale e così
vittoriosa? E chi, come Enrico Nencioni, saprà mai più mettervi dentro
ai grandi segreti della poesia italiana e straniera? Chi, al pari di
lui, saprà mai più trasportare in alto la vostra anima con una parola
alata, evocatrice, vibrante, nella quale pareva di sentir passare i
suoni e i colori, le gioie e le lagrime delle cose?

Tutti e due sono morti passato il termine della giovinezza, ma essendo
ancora nel pieno della vita; avendo lo spirito vivido, l'ingegno
operoso, il cuore giovanile. In molte cose diversificavano fra loro;
anzi può dirsi che le due vite fossero diversamente orientate; ma
amavano tutti e due d'amore inestinguibile tutto quello che è come
lo sfondo luminoso nel quadro della nostra esistenza; e ancor che
diversamente l'intendessero, in questo grande amore si sentivano uniti
e si amavano. Ed erano uniti in un'altra cosa che dava ad essi un
carattere singolare. Voglio alludere a quello spirito d'arte peregrino,
vigilante, inquieto, audace. Non erano di quelli che credono che il
regno dell'Arte e della Bellezza abbia confini eternamente fissi;
e che questi confini debbono essere di continuo vigilati da feroci
doganieri, pronti sempre a fulminare ogni tentativo di contrabbando. A
me svegliavano l'idea dì quell'amoroso uccello descritto da Dante, che
si posa «sull'aperta frasca» prima dell'alba e di lassù con l'occhio
fisso spia bramosamente i primi colori della nuova luce. Per questo,
Diego Martelli escogitava volentieri nuove e insolite forme di pittura,
mostrandosi vago di tutte le novità artistiche e andando volentieri
incontro ad esse, sempre avvivato dalla speranza di scuoprire
finalmente qualche principio benefico che sprigionasse spiriti nuovi,
e nuove giornate di emulazione e di gloria apparecchiasse all'arte
moderna, nell'arte italiana in ispecie; per questo Enrico pigliava
per mano voi, giovani, pigliava per mano voi, o gentili Signore, e vi
conduceva alla contemplazione de' più bei fiori poetici sbocciati in
plaghe lontane; e i commenti suoi erano evocazioni più vive di poesia,
e le sue traduzioni erano incremento di bellezza.

Per questo loro continuo ardore di ricerche, per questa grande loro
libertà di scelta nei diversi giardini della letteratura e dell'arte,
per questo loro _esotismo_ sempre sincero anche nell'ottimismo un
po' sistematico, i due nostri poveri amici ebbero più volte accuse di
poca e tiepida religione per l'arte italiana. Ma l'accusa era tanto
ingiusta, o Signore! Essi meritavano d'essere paragonati a quegli
arditi navigatori italiani del nostro glorioso Rinascimento, i quali
quanto più si lanciavano per mari nuovi e verso continenti ignoti,
quanto più s'allontanavano dalla patria e pareva che la scordassero,
tanto più vivamente l'avevano scolpita nel cuore, tanto più cercavano
di propagare nel mondo il suo nome e d'aumentarne la potenza e la
gloria.

Quante utili idee agitò nella sua mente e divulgò col suo schietto e
vivo linguaggio il buon Diego Martelli! Che fulgidi orizzonti di poesia
dischiuse, che pure e calde correnti di entusiasmi eccitò negli animi
vostri Enrico Nencioni! Ripugna alla mente mia il pensare che questi
due nobilissimi fasci di vitalità e di pensiero si sieno sciolti e
dispersi per sempre. Essi appartenevano al numero di quelle creature
buone ed elette, per le quali bisognerebbe proprio che esistessero
i prati «verdeggianti d'eterno asfodèlo» sui quali il sole, calda
Bellezza giocondatrice, non fosse mai visto tramontare.

Mando un saluto riverente e dolente in nome di tutti, a quelle due
carissime anime. E il saluto accompagnato ad un augurio: che la memoria
di Enrico Nencioni e di Diego Martelli duri lungamente e piamente
custodita nelle anime vostre, o donne gentili!

                                  ————

E adesso io vi parlerò un poco del romanticismo, il quale realmente
è il più gran fenomeno artistico e letterario che si presenti sulla
soglia del secolo XIX, e quindi a ragione vien messo per primo nella
serie delle conferenze di quest'anno. Che cosa sia romanticismo io non
pretendo di definire. Il Berni racconta che una tal femmina lombarda,
non avendo mai veduto il Papa, s'era formata un'idea stranissima di
lui, e lo credeva qualche cosa di simile all'orco e alla bombarda.
Similmente potrebbe dirsi delle bizzarre immagini che svegliò questa
parola. Alessandro Manzoni nelle sue lettere al marchese Cesare
d'Azeglio diceva, scherzando, che nella fantasia dei più degli
Italiani dei suoi tempi, alla parola romanticismo si associavano idee
di stregoneria, di negromanzia. Fatto è che essa comincio a comparire
nel linguaggio scritto verso la metà del secolo passato. Giangiacomo
Rousseau, per esempio, in un punto delle sue _Confessioni_, parlando
d'una bruna e bella foresta, dice che è più romantica d'un'altra che
avea veduto prima. Qui evidentemente abbiamo più che un mero epiteto
pittoresco; ma si accenna a qualche cosa di nuovo, che entra nel mondo
dell'arte. Abbiate per regola generale, o Signore, che quando una
parola entra e si mantiene nel linguaggio comune più colto, ciò vuol
dire che qualche cosa di nuovo è entrato anche nel mondo delle anime.
Non è facile mettere d'accordo gli scrittori in uno stesso giudizio
finale sul movimento romantico che agitò l'Europa e l'Italia. Qualunque
definizione si metta avanti è subito contraddetta. Per esempio, vi
è stato chi ha detto che il romanticismo ebbe la virtù e il merito
di convergere la nostra letteratura a ufficio civile, a nobiltà di
intendimenti politici; e realmente se si pensa a quei poveretti del
_Conciliatore_, che mutarono le pacifiche stanze della redazione del
loro giornale nelle carceri di Venezia e dello Spielberg, si dovrebbe
credere che ci fosse qualche cosa di vero in ciò: che realmente tra
i fini che il romanticismo si propose ci fosse questo: di dare alla
letteratura nostra, che aveva avanti poltrito nelle grullerie incivili
dell'Arcadia, un intendimento politico più alto e più nazionale.
Ma ecco che un uomo di alto valore, il Settembrini, viene avanti e
ci dice: «Nossignori! il romanticismo invece contribuì a reprimere
e rattenere i movimenti redenzionisti del popolo italiano, perchè
ottenebrando il grande ideale classico, e sostituendovi il sentimento,
invece di aiutare, ritardò il moto progressivo degli spiriti.»

Un altro appunto e un'altra lode — secondo il punto di vista da cui
fu data — è che il romanticismo abbia contribuito a infondere un
certo spirito di religiosità nella nostra letteratura; e di questo
massimamente si compiace il più grande dei romantici italiani,
Alessandro Manzoni. Ma anche a questa lode c'è chi si oppone; e in
prima linea il Padre Bresciani della Compagnia di Gesù, il quale
dimostrò che fra le tante eresie che hanno afflitto la cristianità
bisogna mettere anche il romanticismo, l'ultima di esse, ma non la
meno perniciosa; e fra gli argomenti che desume per provare la sua
tesi mette innanzi questo: che nei romanzi e in generale nei libri di
autori romantici, i frati e i vescovi sono per lo più rappresentati
in un aspetto poco reverente!... Qualcheduno anche non ha dubitato
di fare del romanticismo una personificazione veramente grottesca e
poco meno che paurosa. Io vi citerò i versi di Giovanni Marchetti.
Del '29 cantava la celebre Giuditta Pasta. Nella purezza del canto
di questa sirena l'elegante e corretto spirito del conte Marchetti,
così meritamente lodato nel suo tempo, e non ancora dimenticato oggi,
vide come un'antitesi a tutte quelle diavolerie nordiche, onde il
romanticismo, secondo il suo giudizio, infestava il puro cielo e le
belle contrade italiane. Sentite:

      Spinto dall'irto borea,
    Scorto da cento larve,
    Sovra un corsiero aligero
    Ignoto genio apparve,
    Orribilmente nero
    Cavallo e cavaliero.
      Corse il bel cielo italico,
    Guida sdegnando e freno;
    E di strana caligine
    Contaminò il sereno:
    Come gran nembo suole,
    Spense, passando, il sole.

Ma fece di peggio:

      Svestì di fronde gli alberi,
    D'erbe e di fior la terra,
    L'antro spezzò, di turbini
    Delle tempeste serra.

Ma fece ancora di peggio:

      Volò alle porte eteree
    Ove con bel governo
    L'un dopo l'altro i secoli
    Rientran nell'eterno,
    E al secol fiero e tetro
    Gridò: Ritorna indietro!

Per l'elegante e classico spirito del conte Giovanni Marchetti il
romanticismo dunque rappresentava una specie di reazione tenebrosa
contro tutte le forze vive ordinate e armoniche della nostra civiltà.
Non è possibile, alla distanza di tanti anni, che noi possiamo
continuare ad accogliere questo modo così grottesco di configurazione!

Il tempo, se Dio vuole, non è passato inutilmente; e ora, nella
tranquilla prospettiva della storia, il romanticismo può esser da noi
considerato con più calma e con minore ingiustizia. Considerato nelle
sue sostanze, il romanticismo rappresentò in Europa e in Italia due
fatti: primo, l'esaurimento della parte negativa dell'umanesimo, il
quale — come voi sapete, — aveva così validamente aiutata la civiltà
italiana nel suo risorgere lungo i secoli XIV, XV e XVI. Ma mentre
aveva tanto avvalorato il movimento ascensivo del pensiero e del genio
italico in quell'epoca classica, l'umanesimo aveva anche messo tra
l'arte e la natura dei grandi modelli, e li aveva lumeggiati in modo
che a lungo andare la natura doveva essere dimenticata o negletta.
Questo fenomeno si dovette evolvere con una legge irrefrenabile. Dalla
prima contemplazione dei modelli meravigliosi che l'antichità porgeva a
noi, si venne via via degradando e degenerando nella imitazione. Questo
procedimento cumulativo si affrettò e peggiorò quando sorse in una sede
d'Europa, in Francia, un umanesimo pseudo classico, il quale fiorì,
come sapete, nel regno di Luigi XIV in Francia; e come ogni principe
d'Europa, a imitazione del re Sole, volle avere una piccola Versailles;
così in tutti i centri dell'attività intellettuale e letteraria e
artistica d'Europa venne imponendosi, e con esso si impose, questo
secondo umanesimo francese, meno legittimo, meno genuino del primo,
e quindi più facilmente fertile di effetti deprimenti e negativi.
Insomma, un po' per effetto del primo umanesimo italiano, un po' per
effetto del secondo umanesimo alla francese, le cose dell'arte e della
letteratura in Europa erano venute molto a mal partito. Gli epigoni
di Sofocle e di Virgilio si capiscono, ma gli epigoni di Corneille e
di Racine si capiscono molto meno. Onde era naturale che una reazione
si manifestasse, e si manifestò molto validamente in Germania, dove ad
Amburgo, come anche ad Amsterdam, per opera di un gran critico, ch'era
nello stesso tempo un artista geniale, di Efraimo Lessing, sorse la
reazione contro il gusto francese, e specie contro quei canoni della
Poetica francese, che metteva là dei tipi immobili, ai quali bisognava
tutti dovessero conformarsi, accettando così una legge di inevitabile
decrescimento, di inevitabile degenerazione. E intorno al Lessing voi
sapete che si raccolse tutta una pleiade di uomini valorosi, il cui
lavoro costante fu di far prevalere, in tutti i rami della cultura e
dell'arte, alla imitazione le originalità.

Uno degl'impulsi, una delle forze che contribuirono a far crollare le
leggi tiranniche sulle quali si reggeva tutto questo pseudo classicismo
alla francese, fu appunto lo studio dell'antichità veduta e ammirata
non più attraverso il diaframma nebuloso delle dottrine rettoriche
venute dopo, ma per se stessa investigata e guardata a faccia a faccia
nei suoi grandi modelli, nei suoi insuperabili esemplari. Ond'è che
a buon dritto gli storici tedeschi del romanticismo mettono fra i
precursori più validi di esso, fra i precursori cioè di quanto ebbe
di positivo e di immortale la riforma romantica, il Winckelmann, lo
stesso Lessing, l'Herder, il Wieland, il Goethe e gli altri studiosi
e profondi spiriti tedeschi, i quali, realmente liberi, fecero fare
un gran passo alla libertà dello spirito, portandolo dall'ammirazione
delle opere imitative alla contemplazione pura e genuina dei grandi
modelli d'arte, come li aveva dati a noi genuinamente la sacra
antichità.

In Francia il movimento romantico (dopo aver dato un gran precursore
in Giangiacomo Rousseau) resistè, ritardò un po' più a manifestarsi,
e dovette essere in qualche guisa aiutato dalla Germania. Ma in
Francia, per agevolarne il cammino e affrettarne il successo, v'era
un'altra gran forza, la forza della rivoluzione francese, la quale
avendo portato un movimento di ribellione in tutte le facoltà dello
spirito e in tutte le umane discipline, anche l'arte e la letteratura
non potevano a lungo non risentirsene e rimanersi sotto il giogo della
tradizione. La _Marsigliese_ non risuonava solo per le piazze, sui
campi di battaglia. Quando lo spirito umano è in moto di ribellione,
tutto si ribella; quando è inclinato ad assoggettarsi e a servire,
tutto si assoggetta e tutto serve. E questo è il fenomeno che vi spiega
come in Francia arrivarono un po' più tardi che in Germania, ma fecero
poi molto rapidamente il loro cammino. Gli accenni di modernità,
di emancipazione, che già cominciano nelle opere di Diderot e di
Bernardino di Saint-Pierre, diventano falange impetuosa e vittoriosa
quando il visconte di Châteaubriand e Madama di Staël e qualche altro
levano la bandiera della riscossa. Torna di moda in Francia il vecchio
grido: _Chi ci libererà dai Greci e dai Romani?_ Il quale grido,
spoglio di ogni esagerazione e irriverenza, voleva poi dire, tradotto
in lingua giusta e reale: «Chi ci libererà da tutta questa rettorica,
da tutto questo bagliore di grecismo e romanesimo convenzionale e
posticcio, che dal secolo di Luigi XIV ormai hanno messo dinanzi a
noi, come un gran muro di cartapesta che ci toglie la pura visione dei
veri capolavori antichi, e la pura contemplazione della santa natura,
fonte di ogni arte e di ogni bellezza?» La voce quindi del visconte di
Châteaubriand e il libro di Madama di Staël — frutto della sua dimora
in Germania, e della sua intimità non sempre totalmente platonica con
lo Schlegel — fece sì che il movimento romantico in Francia, se tardò
un poco, compensò il ritardo con un rapido movimento verso la mèta.


II.

In Inghilterra, il movimento era molto più preparato. Si può anzi
dire che l'Inghilterra fu l'unico paese che per arrivare al movimento
romantico non ebbe bisogno di rivoluzione. Qui, come in tutto il resto,
valse sopra tutto la tradizione. Tanto è vero, che, a differenza
dagli altri popoli, gl'inglesi quando vollero innalzare il vessillo
del romanticismo, non fecero che rinfrescare l'ammirazione di alcuni
grandi scrittori inglesi, in cima ai quali poi splendeva la gloria
di Guglielmo Shakespeare. Il falso Ossian, che rinfrescò l'antica
voce poetica dei popoli antichi dell'Irlanda e della Scozia, anche il
falso Ossian non avrebbe potuto effondere intorno a sè una influenza
di entusiasmo e di imitazione così intensa e così vasta, se gli
spiriti non fossero già stati preparati. Per cui, quando arrivano in
Inghilterra i moderni romantici, i romantici — direi quasi — nel senso
tecnico della parola, come lord Byron, lo Shelley e qualchedun'altro,
questi sono sopra tutto dei continuatori e anche degli esageratori
della vera tradizione della poesia inglese, la quale non si era mai
discostata dallo studio diretto della natura. I nuovi venuti avevano
solamente sgombrato quel po' di cipria che col regno degli Stuardi si
era sostituito al gran vigore di creazione artistica con cui il regno
di Elisabetta aveva riempito d'ammirazione il mondo.

E l'Italia? Anche noi abbiamo avuto un romanticismo — diciamo pure
— _avanti lettera_, un romanticismo prima che fosse inventata e
volgarizzata la parola. Fra noi la degenerazione dell'umanesimo era
stata grande e aveva dato frutti veramente compassionevoli. Eravamo
discesi giù giù fino alle inezie canore dell'Arcadia, fino alle
cicalate, fino a tutto un lavoro di produzione sporadica, infeconda,
amorfa, inconcludente. La letteratura e l'arte ormai in Italia non
rappresentavano più nulla di vivo e di energico, perchè non erano
più la significazione d'un aspetto vitale dello spirito del popolo
italiano. Ma non per nulla fu detto che l'Italia è e sarà sempre il
paese delle grandi eccezioni. Anche quando pare che tutto si oscuri e
che tutto discenda fra noi, vi è sempre qualche spirito vigoroso che
si sveglia e s'inalza sul livello comune e riscatta, per così dire,
la universale mediocrità con qualche grande e luminosa iniziativa.
Per non essere ingiusti verso noi stessi, dobbiamo riconoscere
che mentre l'Arcadia dilagava, mentre la grullerìa e la nullaggine
invadevano sempre da ogni parte, pure, ogni tanto, si faceva sentire
in mezzo a noi qualche voce libera e potente. A buon conto, in Italia,
diciott'anni prima che nascesse il Lessing, noi abbiamo un italiano,
l'abate Antonio Conti, che percorre l'Europa, si affiata con Davide
Hume, e messo a parte dei segreti di Isacco Newton, studia il genio
letterario, artistico dei diversi popoli e fa suo tutto quello che
gli pare buono e utilmente imitabile. Non si contenta di riconoscerlo
in teoria, ma lo traduce anche in pratica. Compone tragedie, che
— pei tempi — sono un documento singolarissimo di originalità e di
audacia. Ammira Shakespeare, le letterature straniere in ciò che hanno
di veramente ammirevole, combatte i vizi vieti e insostenibili della
vecchia rettorica, combatte l'uso e l'abuso della mitologia; insomma
è uno spirito nuovo, che si leva in mezzo alla supina sottomissione di
tutti gli spiriti intorno a lui. E col Conti noi vediamo» il Baretti,
lo stesso nostro mansueto Pietro Metastasio levare un poco il capo,
scandagliare l'orizzonte, discutere questa tradizione classica, di cui
non rimanevano ormai che formole vuote e documenti degenerati. Viene
formandosi insomma una specie di tradizione, una specie di catena, i
cui anelli si possono anche contare e distinguere l'uno dall'altro, e
che costituiscono appunto quello che, anche per l'Italia, si potrebbe
chiamare il nostro romanticismo _avanti lettera_. La schiera è più
numerosa che di solito non sia avvertito. Il nostro Goldoni, per
esempio; ma chi più uomo della natura, chi più libero artista del gran
commediografo veneziano? E il nostro Parini che pel primo comincia
a darci delle pitture mirabili, dei quadretti scintillanti di luce,
freschi d'aria, pieni di verità; il Parini che per primo, in mezzo
a tutto il lusso delle reminiscenze mitologiche, per primo nel suo
_Giorno_ vi descrive il mattino come ve lo potrebbe descrivere, anzi
come ve lo potrebbe dipingere un grande paesista moderno, senza nessuna
reminiscenza, senza nessuna maniera, senza nessun ingombro di vane
immagini tolte dal prontuario dei vecchi poeti? E lo stesso Vincenzo
Monti? Vincenzo Monti noi lo consideriamo come l'ultimo vessillifero
dei classici intransigenti; e sotto un rispetto è vero, perchè egli
fu l'ultimo che quasi sempre proceda poetando col porre il sentimento
dell'animo suo in intimo contatto colle reminiscenze dei grandi poeti
antichi. Bisogna anche ricordarsi che, dopo avere un momento vacillato
dinanzi alla dottrina nuova che accennava dall'orizzonte, si ricordò il
suo dovere di vecchio adoratore dei numi di Parnaso e lanciò il famoso
sermone contro l'audacia della scuola boreale, la quale voleva bandire
la mitologia e alle vaghe finzioni della Grecia e di Roma sostituire
quello che egli disse col celebre verso:

    L'arido vero che dei vati è tomba.

Eppure quanta vita, quanta modernità di vita anche nelle poesie
di Vincenzo Monti! Egli accolse nei suoi poemi tutto ciò che
fremeva, tutto ciò che ferveva intorno a lui. Leggete solamente la
_Mascheroniana_, e voi ci troverete la cronaca contemporanea, viva,
tumultuaria, urlante, stridente. Quei demagoghi, quegli arruffapopoli
della Cisalpina sono descritti nella _Mascheroniana_ con un accento di
verità, diciamo la parola moderna, con una crudezza di realismo, quale
non sarebbe stato possibile se anche l'animo goliardico di Vincenzo
Monti non si fosse aperto all'alito dei tempi nuovi; se egli non avesse
sentito che l'arte doveva lanciarsi verso un nuovo ideale: che troppo
si era frivoleggiato, che troppo si era imitato, che la storia d'Europa
e d'Italia veniva assumendo un aspetto troppo eloquente, troppo serio,
perchè fosse ancora possibile il mantenere tra la storia umana e
l'arte tutti quei moduletti di antiche reminiscenze classiche passati
attraverso le degenerazioni dell'Arcadia.

Da questo e da altri esempi, che qui ometto per brevità, risulta che
anche noi abbiamo avuto, in fatto di romanticismo, la cosa prima del
nome, e, che in sostanza, anche da noi molto per tempo venne sentito
e riconosciuto col fatto tutto quello che formerà poi la sostanza del
movimento romantico.


III.

Ma l'Italia non era disgregata dalle altre nazioni, e anche
sull'Italia, massimamente nella parte più animata e più civile, doveva
fortemente ripercuotersi l'influsso della agitazione letteraria, che si
faceva sempre più gagliarda in Germania, in Francia e in Inghilterra.
Ed ecco che anche fra noi si comincia a parlare di romanticismo
vero e proprio. I due suoi araldi più prossimi furono Ugo Foscolo e
Ippolito Pindemonte. Ugo Foscolo che nell'_Jacopo Ortis_ deriva dalla
invenzione di Volfango Goethe una così gagliarda e poetica imitazione,
elevandola a creazione vera, là dove fonde la tragica passione d'amore
col sentimento doloroso della decadenza d'Italia: Ippolito Pindemonte,
che col suo estro mite e gentile comincia a esumare a uno a uno
tutti i temi, che diventeranno poi argomento favorito della poesia
romantica qualche anno dopo. Egli canta i lari domestici, i viaggi
attraverso l'Europa, canta le dorate selve, canta la _Malinconia,
Ninfa gentile_ — singolare accoppiamento dove è ancora un baleno
della reminiscenza classica, e dove è già l'alito della poesia nuova,
che viene dai laghisti inglesi, che viene dalla scuola dei paesisti
di Zurigo, che viene dal naturalismo germanico e dalle pagine di
Rousseau e di Bernardino di Saint-Pierre. Anche nel buon Ippolito
noi sentiamo già gli aliti precursori del nuovo spirito letterario, i
primi accenni della nuova intonazione poetica che poi prenderà una così
grande accentuazione nella letteratura italiana. Ed è quello stesso
Pindemonte, o Signore, che pur rimanendo compreso di grande ammirazione
davanti all'evocazione classica di cui tanto abbonda il Foscolo nei
suoi _Sepolcri_, non teme di muovergli un discreto rimprovero, — Ma
perchè hai tu voluto pescare nella remotissima antichità mitologica ciò
che potresti invece trovare in tempi più vicini a noi, nella vita che
viviamo noi, nei dolori di cui soffriamo, nelle speranze di cui l'anima
nostra si riempie? Antica sia l'arte onde vibri lo strale, ma non sia
antico l'oggetto a cui mira! Al suo poeta, non a quello di Cassandra,
Ilio ed Elettra dell'Alpe e del mare, farà plauso l'Italia.

Ad affrettare in Italia il movimento romantico concorse notevolmente
la venuta fra noi di alcuni illustri antesignani della scuola: come
lo Schlegel, lo Châteaubriand, il Sismondi, Madama di Staël (che
molto bene si affiatò con Vincenzo Monti), Giorgio Byron ed altri.
Così arriviamo ad avere anche fra noi una scuola che, a viso aperto,
si dice romantica; che ha dei seguaci, che ha degli avversari, che
entra insomma in campo con tutti gli armamenti di una gran battaglia;
e questa battaglia essa la vuol dare, e la vuol vincere, proprio là
dove batte più fervido il cuore alla nazione italiana, a Milano, verso
il tramonto del primo regno italico. Uno di quelli che parlano più
alto, più potente in nome del romanticismo è Giovanni Berchet con la
lettera famosa intitolata _Lettera semiseria di Crisostomo_, nella
quale egli accompagna tradotte due ballate di un celebre poeta tedesco.
_Il cacciatore feroce_ e l'_Eleonora_. Esse sono due fantasticherie
nordiche, raffiguranti un mondo, che non sarà mai il nostro e che
non potrà mai intonarsi bene con la letizia del cielo italiano. A
ogni modo il Berchet — infelice nella scelta degli esempi — si vale
di queste due forti ballate tedesche per bandire alle turbe italiane
il verbo della letteratura nuova. In mezzo a molte parole e idee non
sempre esatte e raccomandazioni non del tutto opportune, la _Lettera
semiseria_ mette innanzi questa formula semplicissima: _La Poesia
deve essere l'espressione diretta della vita._ Non vi paia poco, o
Signore! Per lo addietro un artista, un poeta quando voleva trattare
un soggetto, era tratto anzitutto a pensare quali grandi poeti, quali
grandi artisti, avessero già trattato cotesto soggetto, e per una
specie di orientazione inevitabile si metteva, più o meno, ad imitare.
Adesso invece veniva innanzi il buon Crisostomo a dire: «La Poesia è
l'espressione diretta della vita.»

Giovanni Berchet era tutt'altro che un dispregiatore della grande e
sacra antichità. — Ammiriamo gli antichi, diceva, ma ricordiamoci che
il poeta, l'artista deve studiare e sentire la vita, deve mettersi in
faccia alla natura, e di lì assumere la viva e costante ispirazione.
La Poesia deve essere viva come l'oggetto che esprime: libera come
il pensiero che le dà moto, ardita come lo scopo a cui è indirizzata.
Le forme che ella assume non costituiscono l'essenza di lei, — notate
anche questo — ma contribuiscono occasionalmente a dare effetto alle
intenzioni. — Con questa sentenza del poeta è gettato un grande
scompiglio in tutta l'antica gerarchia artistica e letteraria; è
insomma sostituito ciò che quella buona lana di Pietro Aretino tre
secoli prima aveva chiamato il «furor proprio» d'ogni artista e d'ogni
poeta, ai canoni dei trattatisti e ai precetti della rettorica invalsa
nella scuola.

E l'impulso del Berchet non rimase senza grandi frutti. Alla sua
iniziativa personale seguì un'iniziativa più collettiva, più poderosa.

Come nacque _Il Conciliatore_? _Il Conciliatore_ fu — il vocabolo
stesso lo esprime — un tentativo assai naturale e assai lodevole di
trovare il termine medio col quale potessero comporsi ragionevolmente
i vari contendenti che già venivano ai ferri corti. La battaglia fra
romantici e classici, specialmente a Milano e in Lombardia, cominciava
a infervorarsi, a prendere un aspetto di accanimento e minacciava di
oltrepassare la misura. Dal canto suo, il governo austriaco cominciava
ad adombrarsi di tutte queste novità. Troppa politica indovinava dietro
quelle questioni letterarie perchè potesse considerarle indifferente
e tranquillo. Per quella legge di consenso a cui io vi accennava nel
principio del mio discorso, l'astuta Austria di Metternich capì che
non vi sono rivoluzioni isolate, e che una volta dato il risveglio
allo spirito di un popolo, tutte le energie di rivendicazione sono
facilmente tirate in campo. Nessuna meraviglia dunque che l'Austria
guardasse con gran diffidenza al moto romantico; nessuna meraviglia
che favoreggiasse la _Biblioteca italiana_, giornale che ebbe molta
importanza, perchè vi scrivevano Monti, Giordani, l'Acerbi direttore e
altri scrittori di polso, tutto inteso a mantenere sacri e inalterati
i canoni dell'arte antica.

Frattanto in casa del buon Luigi Porro Lambertenghi si accoglieva uno
stuolo di spiriti giovanili, nobili, volenterosi, che non potevano
non guardare con simpatia e con fede verso l'avvenire. Accoglievano
tutti le teorie romantiche, se non come un sistema di verità, almeno
come qualche cosa di vivo, di giovanile e promettente per la cultura
italiana. Romantici adunque, ma temperati e alieni dal proposito di
spingere la lotta agli ultimi estremi. Quindi intitolarono il loro
giornale _Il Conciliatore_ e vi sovrapposero un motto latino, che
voleva dire: «Fra i discordi pareri, quando i disputanti abbiano
senno e onestà di volere, balza sempre fuori qualche utile verità.»
Tanto era infatti lo spirito di conciliazione che animava questi nuovi
romantici, che per un momento pensarono di offrire la direzione del
_Conciliatore_ nientemeno che a Vincenzo Monti, ossia all'autore del
_Sermone_, al rappresentante più glorioso e più rigido della tradizione
classica, secondo il pensiero dei più. Volevano essere tolleranti fino
all'assurdo!

Il Monti — dopo avere un po' tentennato — rifiutò l'ufficio, e rimase
fedele alla _Biblioteca italiana_, che lo pagava molto bene. Allora i
giovani scelsero per loro capo un giovane, Silvio Pellico, che si era
già reso celebre per dei felici esperimenti di tragedia, in cui alitava
uno spirito di grande affettuosità e di gentilezza cavalleresca,
che ristorava e riposava gli animi dopo tanta fierezza alfieriana e
dopo la magniloquenza cupa dell'_Aristodemo_. Col direttore giovane,
il giornale seguitò le sue pubblicazioni quasi un anno. Ma ecco
improvvisamente intervenire l'Austria! Il povero Silvio Pellico è
fatto prigioniero, mandato a Venezia, di là allo Spielberg. Segue
tutta la triste odissea delle carcerazioni, dalla quale doveva uscire
il libretto _Le mie prigioni_ che fu uno dei documenti di sincerità
letteraria più ammirevole. Dinanzi a quel libretto, l'espertissimo
e classicissimo Pietro Giordani diceva che non si sentiva capace di
scriverne. Vero documento sintomatico di quello che voleva essere
l'arte nell'avvenire, di quello che dovrebbe essere l'arte di tutti i
tempi, cioè la rivelazione dell'animo illuminata da un ideale alto e
gentile.

Di tutto questo gruppo, alcuni ebbero sorte simile a quella del
Pellico, come il Romagnosi e il Gioia; altri del _Conciliatore_
scomparvero coll'esilio volontario come Giovita Scalvini e il Berchet:
altri si ritrassero a vita prudente. In sostanza, dispersione completa;
e guardando alle sole apparenze, ormai si sarebbe potuto dire che il
romanticismo in Italia era finito. E sarebbe finito poco gloriosamente,
in senso letterario.

Ma se il romanticismo non aveva ancora avuto modo di illustrarsi in
Italia con grandi opere, aveva però diffuso una teoria nuova e più che
una teoria una specie di nuovo istinto, il quale doveva esercitare una
grande influenza sopra tutte le produzioni letterarie ed artistiche.
Basta volgere uno sguardo ai libri esciti in questo tempo, per
convincersi che è passato qualche cosa nell'animo degli scrittori.
Una vera e propria novità, la quale attende una potente affermazione:
una vera e propria novità, ricca di un grande avvenire. La natura è
considerata con un aspetto nuovo, si costituiscono come tanti piccoli
centri di immagini, di traslati, di movimenti ritmici. Il sentimento
della natura esteriore è mutato; la visione della vita è diversa. Prose
e poesie vi danno l'idea di una tastiera che è percorsa da un'altra
mano, da una mano più leggiera, la quale cerca di preferenza i toni
minori, patetici, insinuanti, toccanti. La nuova arte vuol discendere
più a fondo nel cuore umano: e quando contempla la natura e la
descrive, vuol istituire una specie di nuova e più intima simpatia fra
il cuore umano e la natura. Nel fondo a questo cuore umano essa trova
una profonda malinconia.

Il secolo passato era stato un secolo di grandi speranze e promesse;
quindi naturalmente era stato il secolo dell'ottimismo. Gli uomini
avevano sognato, avevano sorriso all'avvenire. Si era immaginato che
mutando le leggi, modificando e migliorando gli istituti pubblici,
questo dramma della vita, di triste che era, sarebbe diventato
giocondo, trionfale, perfetto. Invece si erano modificate le leggi,
erano avvenuti grandi movimenti politici, erano caduti dei troni,
delle repubbliche si erano innalzate: ma da tutto questo la nostra
civiltà europea occidentale aveva ricavato un'esperienza tutt'altro
che lieta. I vecchi mali, non che guariti, parevano moltiplicati e
cresciuti! S'avanza il Pessimismo, che avrà poi in Arturo Schopenhauer
il suo metafisico. Intanto si estrinseca, si personifica, ha i suoi
tipi viventi, che si chiamano il giovane Werter, Jacopo Ortis, Oberman,
Renato e via discorrendo. E tutta questa malinconia che il romanticismo
cerca nel cuore umano, effonde dal cuore umano, egli la rispecchia
volentieri nella natura esteriore. Ed è curioso come a certi motivi
prevalenti di paesaggio classico, se ne sostituiscano altri; in ogni
cosa vedete il cambiamento. Se si tratta del mondo vegetale, mentre i
vecchi poeti vi parlavano così volentieri del pioppo, dell'olmo e del
platano; invece i poeti nuovi più volentieri vi parleranno di cipressi
e di salici piangenti. Gli arcadi e i neoclassici pare non abbian
lingua che per descrivervi le rosee tinte dell'aurora; i romantici
invece sono innamorati della sera e del tramonto. Il buon Bertòla,
vissuto nell'ultimo del secolo passato, commentando con un lungo
commento gli idilli del Gessner, domandava: «Ma perchè gli scrittori
italiani parlano sempre dell'aurora e mai della sera? È tanto bella
anche la sera, ha delle tinte così vaghe, così insinuanti, infonde
nell'animo uno spirito così gentile!» Voi sapete se la meraviglia del
Bertòla doveva essere appagata, e se della sera doveva esser parlato
anche troppo! Così pure i poeti neo-classici parlan molto del sole e
poco della luna: laddove i romantici lascian volentieri da parte il
sole, e amano di darsi alla pensosa contemplazione della luna — «luna,
romita, aereo — tranquillo astro d'argento». Sono tutti particolari
forse singolarmente di non grande valore e sui quali non posso
lungamente distendermi; ma essi provano nel loro insieme che in tutti
gli strati della letteratura e dell'arte italiana cominciavano a esser
compenetrati e permeati da questo spirito nuovo, che corrispondeva alle
nuove condizioni psicologiche della civiltà cristiana occidentale.

Quello però che ancora mancava era una poderosa azione artistica
individuale: mancava un grande artista. Se ci fossimo fermati al
_Conciliatore_ e alla dispersione tragica dei suoi scrittori, il
romanticismo in Italia sarebbe stato più che altro un prologo di dramma
senza il dramma, sarebbe stato un peristilio senza la casa. Per fortuna
l'Italia ebbe un grande artista in Alessandro Manzoni. Il quale diventò
il capo naturale del romanticismo italiano, ma senza averlo voluto,
somigliante in questo — ed è somiglianza di grande significato — al suo
grande confratello Volfango Goethe. Voi sapete che mentre i romantici
tedeschi si affollavano intorno al Goethe e lo pregavano di mettersi
alla loro testa, l'olimpico uomo molto volentieri li disdegnava,
chiamandoli una scuola morbosa.

Or bene: quella funzione che questi compì, quasi non volendo, verso
i romantici tedeschi, la compì il nostro Alessandro Manzoni, anche
egli a malincuore, verso i romantici italiani. Ed esso sulle prime
non voleva saperne; e non lo vedete mai comparire fra i compilatori
del _Conciliatore_. Egli si tiene volentieri in disparte; ma l'animo
suo è tratto alle file dei giovani combattenti, verso il movimento
nuovo; ond'è che, quasi senza accorgersene, diventa egli il capo vero
e visibile del romanticismo in Italia. Paga un tributo di gran rispetto
al classicismo personificato in Vincenzo Monti e lo saluta con quattro
versi melodiosi, quasi per sdebitarsi con la sua grande ombra; e poi
sereno e tranquillo, come comportava l'indole sua, si mette a capo dei
romantici italiani.

Questo fatto decise della fortuna storica del romanticismo in Italia;
perchè (mi piace di ripeterlo) se noi non avessimo avuto che dei
Berchet e dei Pellico, dei Romagnosi, dei Borsieri, dei Visconti e
dei Giovanni di Brême, e tutti quei romanzieri e poeti minori, con le
loro perpetue romanze alla luna e ai salici piangenti, il romanticismo
italiano sarebbe stato cosa effimera e la storia non ne parlerebbe,
se non come d'un episodio inconcludente o almeno di poca importanza
nell'evoluzione dell'arte e della letteratura nazionale. Il Manzoni
mette questo grande suggello nel romanticismo italiano, perchè fa
del romanticismo qualche cosa che sostanzialmente diversifica da
tutti gli altri moti letterari contemporanei. Quando entra in campo
il gran lombardo cogl'Inni, colle Tragedie, con la Morale Cattolica
e soprattutto col Romanzo, il Manzoni, mentre consente nel concetto
fondamentale del movimento europeo, sa creare in esso qualche cosa
di distinto e di staccato, qualche cosa di propriamente nostro e
di omogeneo al genio italico. Così vien fuori la grande serenità
naturalistica dei _Promessi Sposi_, e ne esce il ritmo calmo e solenne
degl'Inni, ne esce quello zampillo, sia pure scorretto in qualche
parte, ma luminoso e meraviglioso di lirica che è il _Cinque Maggio_.

Ne volete una prova? Quando entra in campo il Manzoni, il romanticismo
italiano, da prima titubante e poco considerato, diventa presto una
scuola conquistatrice e vittoriosa, e a poco a poco tutte le resistenze
cedono, tutte le fronti più o meno piegano. Ne avete un esempio nei
vostri due più grandi scrittori toscani della prima metà di questo
secolo, Guerrazzi e Niccolini, i quali per indole, per tradizione, per
ideali politici e religiosi di tanto si disformavano dall'andamento
e dagli intendimenti manzoniani. Eppure, anch'essi sono attratti a
poco a poco in questa grande orbita di innovamento. E Giambattista
Niccolini, che muove dalle ravvivate forme all'antico colla _Polissena_
e sulle prime guarda con diffidenza e talvolta con fastidio ingiurioso
allo influsso lombardo, finisce coll'_Arnaldo da Brescia_, ossia,
cioè, coll'allargare il suo modulo drammatico al di là di quegli
stessi confini che lo stesso Manzoni aveva determinati. Il Manzoni non
domandava tanto, ma l'impulso era dato: il grido del risveglio risonava
ovunque; tutti erano trascinati in questa viva corrente che andava
verso l'avvenire.

Così, o Signore, — non permettendomi il tempo di estendermi più oltre
— a me basta di aver affermato un concetto, che in altra occasione
potrebbe venire l'opportunità di svolgere: voglio dire che il
romanticismo italiano si differenziò da tutti gli altri romanticismi
europei, che si manifestò conforme alla nostra indole e tradizione
latina per opera di Alessandro Manzoni. Fu principalmente suo merito
se il romanticismo, entrato nella grande orbita della latinità, vi
si svolge in modo armonico ai caratteri essenziali dello spirito del
popolo italiano. Non dico in modo perfetto, perchè difetti ce ne sono
dappertutto e perchè il romanticismo, se è movimento legittimo quando
lo consideriamo come una generica aspirazione degli animi, diventa
una cosa imperfettissima quando vuol essere una sintesi, un sistema di
legislazione estetica che rinserri, comprenda e disciplini tutti gli
elementi, tutte le forze, tutti i confini di questo moto.

Mercè massimamente l'opera del Manzoni, noi avemmo una fase del gran
movimento letterario mondiale da potere, non solo senza vergogna,
ma con legittimo orgoglio, contrapporre alle fasi che ha assunto il
romanticismo in Germania, in Francia e in Inghilterra.



ALESSANDRO MANZONI

CONFERENZA DI ROMUALDO BONFADINI.


È quesito sempre discusso, e che forse non sarà mai risoluto, se giovi
più l'ambiente a formare un uomo o l'uomo a disciplinare un ambiente.

Le due cose sono fra loro congiunte da vincoli così stretti e così
numerosi, che il discernere quali siano necessari e quali superflui
sembra soverchiare l'acutezza dell'ingegno umano, per quanto
esso si senta forzato dalla sua dignità a non abbandonare l'esame
dell'argomento.

Uno studio di questa indole, nel periodo storico a cui quest'anno
avete rivolta la vostra attenzione, potrebb'essere utilmente condotto
principalmente intorno a due uomini, Gino Capponi ed Alessandro
Manzoni.

Dal 1815 al 1831 si cercherebbero invano in Italia due personalità più
complete, più progressive, più dominanti nella regione del pensiero e
dell'intelletto.

La società italiana, fatta paurosa dagli sgomenti e dai disastri del
ventennio antecedente, andava cercando animosamente delle influenze a
cui ubbidire, dei programmi in cui poter riposarsi.

Queste influenze non le voleva dai governi, screditati tutti
dall'eccesso degli egoismi e dalle persecuzioni; questi programmi non
li accettava da consorterie politiche, venute in uggia dopo le tremende
delusioni dei fatti. Era bensì disposta a subire la disciplina di
uomini indipendenti e intelligenti, che non avessero goccia di sangue
sulle loro mani o rimorso d'inganni sulle loro coscienze. Voleva
direttori che avessero nobiltà di studj, perchè troppo lungo era stato
il dominio degli uomini volgari; che avessero nobiltà di prosapia,
perchè le corruzioni giacobine avevano reso impopolare la democrazia.

A questo complesso di esigenze dello spirito pubblico rispondevano
perfettamente due uomini come Gino Capponi ed Alessandro Manzoni;
sicchè non è meraviglia se la loro influenza personale grandeggiò a
misura che rimpiccioliva il credito degli organismi di Stato, e se
dall'ambiente in cui erano cresciuti, la loro disciplina intellettuale
e morale s'allargò ben presto al vasto ambiente nazionale, che vide con
gioia rivivere in essi due diverse e potenti fisonomie dell'antico e
schietto genio italiano.

Usciti entrambi giovanissimi dall'infocata atmosfera in cui si svolse
la Rivoluzione francese; avversi entrambi, per dignità di spirito
equilibrato, così agli eccessi della demagogia come alle reazioni del
diritto divino; amici del Foscolo e del Confalonieri; virtuosi per
indole e studiosi per abitudine; non temprati, nè l'uno ne l'altro, a
vigore di lotte personali, ma avvezzi, e l'uno e l'altro, ad opporre
energie tenacissime di bene a qualunque tentativo, a qualunque
sopraffazione di male, vi sono tra il Capponi e il Manzoni altrettante
analogie di carattere e di azione morale, quante vi sono differenze
nell'indole dell'ingegno e nei casi della vita.

Del primo vi parlerà, presto o poi, qualcuno che abbia avuto col
gran cieco toscano quella domestichezza che a me non fu consentita.
Permettete ch'io cerchi oggi di tracciarvi qualche contorno della vita
e delle attitudini del gran vecchio lombardo.

S'era ai primi giorni dopo la battaglia di Marengo, e ad una brillante
serata nel maggior teatro di Milano assisteva, nell'interezza del suo
prestigio, il Primo Console trionfatore. Gli odj di parte duravano
ancora fierissimi in Lombardia; e il generale Bonaparte, dinanzi a
cui piegavano tutti gli Stati, ma non tutti gli uomini, nè tutte le
donne, lanciava sguardi irritati verso un palco di casa Somaglia,
dov'era apparsa una sua costante avversaria politica, la moglie del
conte Cicognara, repubblicano intransigente del triennio cisalpino. In
quel palco, raggomitolato dietro i merletti della contessa Cicognara,
stava un giovinetto quindicenne, a cui quegli sguardi non uscirono più
dalla memoria e che li chiamò più tardi in una lirica imperitura «i rai
fulminei».

Fu quella forse la prima grande impressione politica di Alessandro
Manzoni? Certo è, che da quella corrente di passione, sprigionatasi
fra due palchi in una serata di canto, dovette essere singolarmente
percossa l'indole già pensosa del futuro scrittore del _Cinque Maggio_.
Il genio della guerra, maturo nell'azione, si rivelava con uno scatto
umano al genio della pace in elaborazione di pensiero. Chi può dire
quali mistiche influenze, quale virtù diuturna di meditazione abbia
esercitato un genio sull'altro? Non erano scorsi altri quindici
anni, e il genio della guerra, dopo avere stancato il mondo, spariva
dall'ambiente politico, inchiodato, come Prometeo, alle asperità d'uno
scoglio; mentre il genio della pace stampava già robuste le sue orme
in quel regno della letteratura e della morale, in cui sarebbe stato
monarca, e da cui nessuno lo avrebbe cacciato più.

Sono contrasti, di cui il mondo è pieno, e a cui la folla degli
scrittori non usa, di solito, l'onore dell'attenzione. Pure, le
verità nuove, così nell'ordine morale come nell'ordine fisico, escono
piuttosto da fenomeni di contrasto che da fenomeni di armonia. Senza
gli urti e senza le scosse, il pensiero si lascierebbe intorpidire,
la scienza non avrebbe stimolo a scoprire nuove forze per vincere
le difficoltà. Non è quando l'aria è cheta e l'onda morbida che il
navigante è tratto ad acuire tutti i suoi sforzi per la lotta tra
l'uomo e l'Oceano. E soltanto da una lunga esperienza di contrasti
e di mutazioni può l'uomo grande trarre intera la coscienza del suo
valore ed apparire dinanzi ai contemporanei ed ai posteri nelle vere
proporzioni della sua statura intellettuale o politica.

Quando nacque il Manzoni, era morta da pochi anni Maria Teresa. Ed
oggi vivono tuttora dozzine d'individui che del Manzoni sono stati
negli ultimi anni corrispondenti od amici. Vuol dire dunque che durante
questa vita d'uomo si è mutato il mondo; la sola frase adatta ad
esprimere le differenze fra l'epoca di Maria Teresa e la nostra. Il
Manzoni è nato quando lo spirito di libertà tentava i suoi primi sforzi
sul continente europeo, ed è morto allorchè questi sforzi avevano
già ottenuto forse il maggiore dei trionfi, l'abolizione del potere
temporale. Ha visto la Rivoluzione francese e l'Unità italiana; nove
governi in Lombardia e dodici in Francia; ha visto sorgere, brillare
e sparire due dinastie napoleoniche; ha visto spegnersi la Polonia,
crearsi la Grecia, il Belgio e la Germania; ha visto la civiltà piccina
e la scienza gigante; ha acceso il fuoco da fanciullo coll'esca e
colla pietra focaja, — vecchio, ha potuto apprezzare i portenti della
meccanica, della chimica, dell'elettricità.

E da tutto questo frastuono di casi, da tutta questa vertigine di
mutamenti, il Manzoni non è rimasto nè spaurito, nè soffocato; anzi le
sue qualità hanno attinto ad ognuna di quelle evoluzioni del pensiero
e del fatto agilità e robustezza maggiori; il suo spirito, temprato ad
ogni ideale, s'è innalzato man mano che il mondo s'innalzava intorno
a lui. Cosicchè oggi che la storia è cominciata per quel secolo
formidabile, oggi che la generazione uscita da quelle terribili vicende

    Si volge all'onda perigliosa, e guata,

oggi la figura di Alessandro Manzoni ci appare alta come il suo tempo;
e dobbiamo riconoscere che se alcune glorie furono più clamorose della
sua, nessuna fu più feconda e più pura.

Questo giudizio parrà forse strano, avventato a quelli che sono avvezzi
a misurare la gloria dal numero o dall'entità degli sconvolgimenti
che può cagionare. Certo il Manzoni non è stato mai uno di quelli che
soglionsi chiamare i grandi del mondo; non ha regnato, non ha vinto
battaglie, non ha ucciso nemici, non ha conquistato città, non è stato
neanche.... ministro della pubblica istruzione. S'è limitato a scrivere
pochi libri e pochi versi. Ma quanta rivoluzione intellettuale in quei
versi e in quei libri? quanto soffio di cose nuove, che si sono imposte
al suo paese, senz'armi e senza conquiste!

Perocchè, se è facile l'accorgersi di quei mutamenti che una violenza
crea ed un'altra distrugge, altrettanto è difficile avvertire
e apprezzare di primo acchito quelli che, uscendo dal crogiuolo
dell'ingegno e delle idee, s'impadroniscono degli animi nostri e
vi svegliano attitudini e sentimenti che poi l'indole assorbe e
tenacemente mantiene. I primi passano sopra di noi e difficilmente
lasciano traccia, fuorchè di rovine; i secondi si stampano indelebili
nel nostro organismo e possono governare un'epoca intera, modificare
una serie di generazioni.

È questa gloria che spetta intera al Manzoni; poichè la sua influenza,
l'influenza della sua dottrina e del suo metodo, ha lasciato in
Italia profonde orme in tre discipline, che sono fondamentali per ogni
nazione: la letteratura, la politica, i costumi.

Permettetemi di svolgere brevemente questa triplice affermazione.

                                   *
                                  * *

Quando il Manzoni cominciò a scrivere, la letteratura italiana cercava
confusamente, ma non trovava un nuovo indirizzo. Potenti ingegni vi
si erano consacrati, ma nessuno aveva osato uscire dal solco in cui
l'avevano posta i maestri di molti secoli prima; nessuno aveva osato
rompere certe barriere convenzionali, oltre cui pareva che il genio e
l'arte fossero impotenti a slanciarsi.

Gli affetti veri, le passioni moderne, le società quali sono, erano
escluse dagli onori dell'interpretazione letteraria. La poesia si
moveva in un ambiente tutto classico, tutto artificiale, dove soltanto
i Greci e i Romani parevano nati per essere cittadini o sapienti
od eroi. L'ultra cattolico Metastasio aveva foggiato i suoi cento
melodrammi sull'unico tipo delle Semiramidi e delle Didoni. Il Monti
saccheggiava l'Olimpo per trovare ogni giorno una deità pagana da
bruciare sull'ara del suo Napoleone. Il Foscolo non usciva di Grecia,
sia traducendo Omero, sia scrivendo l'Ajace, sia celebrando la chioma
di Berenice, sia sostenendo, a proposito di sepolcri moderni, una
teoria retriva, dissimulata sotto una splendida mitologia. Gli stessi
due poeti che avevano tentato novità maggiori, l'Alfieri e il Parini,
avevano troppo sacrificato al pregiudizio antico. Il primo s'era bensì
accostato, in alcuna delle sue tragedie, ad argomenti moderni e a
passioni più vere; ma s'era fermato nelle reggie e nei palazzi, fuori
di cui pareva che non potesse esistere elemento drammatico. Il secondo
aveva divinato il concetto civile della poesia educatrice; ma se l'idea
era moderna, il verso era rimasto antico; e non sapeva parlare della
cipria o della seggiola o del letto o del cibo, senza invocare Giove,
Pallade, Marte, Apollo o Citerea.

Tutto ciò staccava i poeti dal popolo; che li udiva e non li
comprendeva, li ammirava e non li amava. Il popolo offriva, nelle
sue ingenue sensazioni, una folla di argomenti poetici che nessuno
trattava. I suoi bisogni, le sue sofferenze, le sue aspirazioni non
trovavano nessuna eco nella letteratura nazionale, impastojata fra
la cotidiana ammirazione dei principi e dei guerrieri. E il popolo
a sua volta non traeva nessuna moralità e nessuna virtù nuova da
un linguaggio poetico, irto di miti e di simboli, ma di cui nessuno
rispondeva neanche da lungi ai miti ed ai simboli suoi.

Questo contrasto fra la civiltà e la poesia, questo bisogno di
raccostare più logicamente la seconda alla prima, preoccupava fin dai
primi anni del secolo i più perspicaci intelletti.

Già quello spirito gentile di Ippolito Pindemonte aveva risposto ai
_Sepolcri_ di Ugo Foscolo:

    Perchè tra l'ombre della vecchia etade
    Stendi, lunge da noi, voli sì lunghi?

E, concentrando in due versi, con oraziana efficacia, i precetti della
nuova scuola che si andava disegnando, gli consigliava:

                        antica l'arte
    Onde vibri il tuo stral, ma non antico
    Sia l'oggetto a cui miri.

Caduto il governo napoleonico, la lotta fra i due manipoli letterari
cominciò a farsi più viva; ma si limitava a giornali e a giornalisti,
e sotto i nomi di _classici_ e di _romantici_ minacciava rifare una di
quelle dispute infeconde e iraconde, di cui era piena la tradizione
letteraria italiana dei secoli antecedenti. I classici avevano per
sè tutti i grandi nomi della poesia, e l'autorità viva e sovrana di
Vincenzo Monti. I romantici si appoggiavano piuttosto sulla letteratura
tedesca, che per mezzo di Bürger, di Schiller, di Goethe aveva messo in
quei giorni

         il potente anelito
    Della seconda vita.

Questa lotta avrebbe potuto continuare per un tempo indefinito, se
la scuola romantica non avesse trovato modo di provare col fatto la
superiorità intellettuale a cui pretendeva. Gli scritti del Manzoni,
proprio tra il 1815 e il 1830, furono gli eserciti vincitori della
decisiva battaglia.

Cogli _Inni Sacri_, dimostrò come il Dio cristiano, il Dio del popolo
nostro fosse inspiratore di ben più alta poesia che gli idoli sciupati
e vuoti di senso del paganesimo classico. Colle _Tragedie_, fece
vibrare una corda patriottica che scosse gli animi e li avviò d'un
tratto agli squarciati orizzonti delle grandi commozioni moderne.
Finalmente, coi _Promessi Sposi_, segnò il culmine, non ancora
raggiunto, della nuova letteratura, e trasse dalla vita popolare, da
personaggi popolari, da una meravigliosa intuizione dei segreti storici
e giuridici di un secolo buio, gli elementi di una grand'opera d'arte,
a cui la prosa modesta non toglie di essere l'epopea più viva, più vera
e più vasta che sia comparsa in Italia, dopo la _Divina Commedia_.

                                   *
                                  * *

Ed ecco la prima grande influenza che ottenne il Manzoni sul tempo
suo. Discusso, come sempre, dalla critica appassionata, i suoi scritti
s'imposero però all'opinione letteraria con tanta forza, che nessuno
osò più adoperare, scrivendo, quel classico cicaleccio, da cui tanto
era giovata la povertà dei pensieri. La lotta finì subitamente. Nel
solco aperto da Alessandro Manzoni dovettero, per amore o per forza,
incamminarsi tutti quelli che bramarono avere dei lettori; sicchè parve
un vaticinio la frase, che, al comparire dell'_Urania_ aveva detto
il Monti, apostolo del passato, «costui comincia dove io avrei voluto
finire.»

Vero è che la nostra generazione ha udito muoversi al Manzoni due
obbiezioni, quasi due accuse. Il grand'uomo ha sorriso della prima,
e forse non è giunto in tempo a sorridere, o meglio a ridere della
seconda. Certo l'una e l'altra sono ormai scivolate sul bronzo della
sua fama, e il vanto di risollevarle non frutterebbe riputazione.
È proprio del genio trovare i pedanti contro di sè. Il Tasso ebbe
fieramente avversi alcuni accademici della Crusca; l'Ariosto s'udì
rimproverare di avere scritte _tante corbellerie_; il Parini fu da un
bizzarro ingegno berteggiato come un _versiscioltaio_; e Carlo Porta
fu ad un pelo di spezzare la sua penna per le critiche virulenti di un
parrucchiere. Chi si ricorda ora il nome degli avversari del Tasso o di
quelli del Porta?

Fu dunque accusata la letteratura del Manzoni di essere nel senso
patriottico _fiacca_; di consigliare la rassegnazione piuttosto che la
resistenza alle ingiustizie ed alle oppressioni; di stillare nei cuori
popolari le idealità del cielo quasi per deviare la loro attenzione
dalle brutalità della terra.

Or bene, ditelo voi, giovani del 31, del 48 e del 59, che siete
corsi alle armi, dopo avere per anni balbettato ad ogni Natale, sulle
ginocchia materne, _Qual masso che dal vertice_; dopo avere per anni
recitato dinanzi ai vostri professori a memoria i cori dell'_Adelchi_
e del _Carmagnola_; ditelo voi se la letteratura manzoniana vi sia
stata feconda di fiacchezze e di rassegnazioni! Ma un'educazione
letteraria si deve giudicare dagli effetti che produce, dagli allievi
che crea. Ora, non erano manzoniane le due generazioni di uomini che
negli ultimi settant'anni hanno consacrato ogni minuto della loro
esistenza a fare la patria? non erano manzoniani, nella loro vigoria e
nel loro sentimento cristiano, i giovani eroi delle barricate milanesi
e romane, i Dandolo, i Morosini, i Manara? non fu manzoniano quel
Massimo d'Azeglio che apparve il cavaliere senza macchia e senza paura
della rivoluzione italiana? e non si vantarono e non si vantano anche
oggi d'essere ammiratori del Manzoni quegli uomini di lettere d'ogni
gradazione politica, che si mescolarono a tutte le battaglie nazionali,
della penna, della spada o della tribuna, da Cesare Correnti a Giovan
Battista Giorgini, da Goffredo Mameli a Felice Cavallotti?

Signori, può darsi che vi sia chi confonda l'energia dei pensieri colla
violenza delle parole, la profondità dei sentimenti col delirio delle
immaginazioni.

Ma quale fra gli scrittori italiani ha lanciato più roventi accuse
contro la _rea progenie_ di quegli oppressori:

    Cui fu prodezza il numero,
    Cui fu ragion l'offesa,
    E dritto il sangue, e gloria
    Il non aver pietà?

Chi ha destato maggiori simpatie intorno alle vittime dei pregiudizi
o delle ingiustizie o delle prepotenze feudali e monacali della
dominazione straniera? chi ha flagellato più a sangue i caratteri
_fiacchi_, come quelli di Don Abbondio, o la giustizia _fiacca_, come
quella che emanava le gride e tollerava i _bravi_?

Era proposito di rassegnazione che dettava al Manzoni quei caldi versi
del 1821, da lui dedicati a Teodoro Körner, il poeta dell'indipendenza
germanica?

E non è chiaro il suo desiderio di vedere la giustizia regnare sulla
terra anche prima che in cielo, quando ci fa assistere alla morte
di Don Rodrigo, cadavere lurido fra i cenci degli appestati, mentre
la coppia ch'egli avrebbe voluto far vittima delle sue passioni
s'incammina, religiosa e tranquilla, alla gioia lungamente negata?

Un poeta vivente, o signori, Giosuè Carducci, ha chiamato un giorno
_vile_ l'Italia, perchè gli pareva che non rispondesse abbastanza
a' suoi ideali. L'epiteto ebbe fortuna, e parve che desse fama di
energico al colto ingegno che l'aveva lanciato. Ebbene, Giosuè Carducci
non è che un plagiario di Alessandro Manzoni, il quale aveva scritto
dell'Italia, quarant'anni prima:

    O risorta per voi la vedremo
    Al convito dei popoli assisa,
    O più serva, più vil, più derisa,
    Sotto l'orrida verga starà.

                                   *
                                  * *

D'altra parte, era sorta ad osteggiare il Manzoni la nuova scuola
_verista_.

Voi lo sapete, o signori; vi fu una scuola, forse già tramontata, che
s'illuse di avere inventato recentemente il vero nell'arte. Prima di
essa, pare che tutti siano stati nel falso. Omero, Virgilio, Esopo,
Anacreonte, Orazio, Lucrezio, Geremia non hanno saputo nulla dei
dolori, dei sentimenti e delle debolezze umane; i cavalli di Fidia e di
Prassitele non sono _veri_: le teste di Raffaello sono false; Molière
e Goldoni hanno prodotto sulle scene tipi che non esistono; Dante non
seppe congegnare un verso che fosse _naturalista_, neanche quando fece
dire a Francesca:

    La bocca mi baciò tutto tremante.

Confondere ogni vero col bello parrebbe lo sforzo di questi sacerdoti
dell'arte nuova; il cui cardine fondamentale — se almeno si può
afferrarlo fra le nebulose onde ancora si circonda la sua dottrina
— è che nulla è vero se non quanto cade sotto i sensi. Invano si
obbietta che l'uomo è composto di spirito e di materia; che in esso
si aggruppano quindi verità fisiche e verità morali. L'arte nuova,
se anche non nega lo spirito, non lo vede; ogni fatto è per essa un
risultato di forze esterne, un'aggregazione di molecole. E siccome
soltanto il fatto è vero, solamente la molecola è degna di poesia.

Pigliamo, per esempio, le due evoluzioni più importanti nell'organismo
umano; le due cose che il povero Leopardi trovava belle nel mondo:
l'amore e la morte.

Due giovani si amano; si sentono attratti l'uno verso l'altro
dall'istinto dei cuori, dal fàscino degli sguardi, dalla comunanza
dei pensieri e delle simpatie. Questo amore è un fatto, che determina
intero lo svolgimento di due personalità; che può essere nascosto alle
osservazioni di tutto il mondo, ma che sostituisce tutto il mondo
nella verità delle loro sensazioni. Viene il giorno, in cui questi
giovani, dopo essersi lungamente amati, trovano l'occasione di dirselo,
di giurarsi fede, di abbracciarsi. Ecco il fatto, grida il seguace
dell'odierno _verismo_. Tutto il vero di prima non esiste per lui.
L'efficacia delle sensazioni intime, che hanno preparata, elaborata,
determinata la manifestazione esterna, egli non l'ha vista e non vuole
quindi occuparsene. L'importante è per lui l'effetto e non la causa, la
conseguenza e non la premessa. Sicchè tutto il dramma dell'anima, che
è stato la verità calda ed esclusiva di tanti anni, sparisce dinanzi
ad un momento plastico, di cui egli descriverà fino alla nausea i più
fuggevoli particolari.... nei quali soltanto comincia e rimane il suo
vero.

Allorchè la morte viene, è ancor peggio. Questo fatto è per sè un
duplice poema, in cui l'acerbità del dolor fisico si mescola alla
crudele coscienza dei propri errori o al mesto ricordo delle proprie
illusioni; dove la tenacia con cui il passato avvince ha un riscontro
nel dubbio con cui assale il futuro; un poema, in cui le verità
appaiono tutte, e giganti, e irresistibili, nella gran lotta fra
l'anima che resiste e il corpo che soccombe.

Orbene, che cosa vede ordinariamente il _verista_ in questa catastrofe
materiale e morale? null'altro che la brutalità degli ultimi fatti
esterni: la tosse che lacera il petto del morente: l'odore mefitico
onde l'atmosfera s'impregna: la secrezione putrida a cui soggiace
il cadavere. A che indagare, nell'interesse delle verità morali, se
l'infelice muore disperato o rassegnato, se in lui prevale la passione
o il dolore o lo scetticismo, se lo governa l'impressione d'un amore
antico o d'un odio recente? tutte queste sono idealità non abbastanza
_vere_, secondo la nuova scuola; l'importante è di constatare la cera
che sgocciola e i vermi che sbucano.

Quanta gloria ridonda al Manzoni dal non avere seguìto, nemmeno
per un istante, un indirizzo letterario così umiliante per l'umana
personalità! come è prova del suo ingegno l'avere bene distinte le
verità di un quarto d'ora dalle verità eterne, e l'aver sempre tenuto
alta e retta la figura dell'uomo verso l'avvenire e verso Dio!

Nè crediate che l'arte fosse impotente nel Manzoni a ritrarre e
a scolpire anche i turpi veri che affliggono l'umanità. Quando ha
creduto che potesse trarne vantaggio la causa morale, ha ben provato
come sapesse precorrere i _veristi_ d'oggi, e superarli nella potente
espressione dei fatti d'indole materiale. Vi ricordate del povero
Renzo nell'osteria della Luna Piena e di quel meraviglioso crescendo
d'ubbriachezza che lo intontisce? vi ricordate di quelle vittime della
carestia, che avevano in bocca l'erba mezzo rosicchiata? di quelle
vittime della pestilenza che lasciavano spenzolare a dondoloni dal
carro funebre le gambe e le braccia, intanto che i monatti, assisi sui
loro dorsi, bevevano e cantavano canzoni oscene? vi pare che siano
state scritte altrove pagine più efficaci nell'ordine dei fenomeni
odiosi e.... _naturalisti_?

Guardate l'episodio della monaca di Monza. Lì il Manzoni doveva dir
tutto, e ha detto tutto, ma con che garbo! L'analisi psicologica
dell'animo di Geltrude, la via fatale per cui è spinta all'abisso,
sono del dominio dei fatti morali, e nessuno disputa al Manzoni la
padronanza di siffatti argomenti. Ma si giunge all'episodio di Egidio,
e la caduta di Geltrude diventa un fatto d'indole materiale. Non dirlo,
rende incompleto il dramma e inverosimili le conseguenze. Dirlo, mette
a repentaglio quella casta severità di pensiero che fa dei _Promessi
Sposi_ un libro così altamente educativo dei giovani.

Un _verista_ odierno si sarebbe gettato avidamente su quell'episodio.
Non avrebbe risparmiato al lettore nessuno dei consueti particolari di
una situazione conosciuta. Avrebbe descritto ad esuberanza le lettere
profumate, e i rossori del volto, e il fàscino del tentatore, e il
fruscìo delle vesti, e le rapide carezze, e l'oblìo d'un istante, e
il postumo pianto.... e l'abitudine della colpa. Il Manzoni nulla di
tutto ciò. Gli basta aver detto che Egidio aveva scritta una lettera;
poi riassume e chiude il dramma con tre sole parole: «_La sventurata
rispose._»

Quanta evidenza in così grande sobrietà? V'è qualcuno che possa non
avere capito o che possa offendersi di avere capito? La tentazione, la
resistenza, la debolezza, il delitto, il rimorso, tutti gli elementi e
gli svolgimenti della pietosa catastrofe escono, con verità casta ed
energica, da quella semplice frase che la scuola nuova invidierà per
molto tempo all'antica.

                                   *
                                  * *

La seconda influenza che esercitò Alessandro Manzoni fu sul programma
della politica nazionale.

Nè bisogna meravigliarsi, che, non essendo stato mai uomo politico nel
senso attivo della parola, abbia però avuto sull'andamento delle cose
politiche un'azione decisa.

Ai poeti spettò in ogni tempo una singolare ingerenza sugli avvenimenti
dei loro paesi. Tengono, per la loro inspirazione, per la popolarità da
cui sono generalmente circondati, un posto che rasenta da vicino quello
dei profeti e delle sibille nelle età bibliche o eroiche. I bardi e
i trovatori davano l'intonazione all'ingenua politica delle schiatte
cavalleresche europee. Il Petrarca dovette alla sua grande riputazione
poetica le missioni politiche a cui si trovò mescolato. Milton e Goethe
crearono in Inghilterra e in Germania ambienti politici. E ognuno sa
che larga parte abbiano avuto nella politica nazionale francese le
liriche del Béranger.

Il concetto di Manzoni circa l'ordinamento italiano fu radicale e
immutabile. Credette possibile l'unità della patria, e la cantò e
la sostenne con tutta quella fede ch'egli poneva negli ideali. Forse
perchè aveva veduto ed appoggiato il forte organismo del primo Regno
d'Italia, si disgustò facilmente di quegli Staterelli fiacchi e
pusilli, che sono dall'indole loro condannati sempre a roteare intorno
ad un pianeta. A chi gli diceva che l'unità politica era un'utopia,
rispondeva col suo bonario e fino sorriso: «È per lo meno un'utopia
bella, mentre la Confederazione è un'utopia brutta».

Già fin dagli anni giovanili aveva scritto, con un verso più felice di
pensiero che di forma:

    Liberi non sarem se non siam _uni_.

Ma quando gli amici suoi, che nella setta dei _Federati_ traevano dal
loro nome il loro programma, innalzarono la bandiera costituzionale del
1821, egli li incoraggiò ad allargare le loro aspirazioni, a pensare
che l'Italia era

    Una d'arme, di lingua, d'altare.

E si augurò che il risultato della loro azione fosse:

    Non fia loco ove sorgan barriere
    Tra l'Italia e l'Italia mai più.

Sicchè, quando il Mazzini gli fece visita nel 1848, e gli disse:
«Solamente io e Lei, don Alessandro, abbiamo serbato fede al culto
dell'unità» avrebbe potuto dir con maggiore esattezza: «Lei ed io»
poichè il Manzoni era già poeta unitario, quando il Mazzini non era
uscito ancora dagli anni della fanciullezza.

E non è a dirsi che avesse piccola efficacia l'opinione di un
ingegno così largo, di un pensatore così profondo, che si staccava
risolutamente dai programmi politici di tutti gli uomini di Stato, per
patrocinare una soluzione di altissima idealità. La fede di quell'uomo
penetrava a poco a poco nell'ambiente intellettuale di cui egli era
l'oracolo, e di lì usciva, rivestita di un'autorità che non era facile
sostituire, ad infiltrarsi negli strati sociali ansiosi di novità e
di moto. Quel programma rivoluzionario, accettato con tanta sicurezza
dall'uomo tranquillo e severo che aveva scritto la _Morale Cattolica_,
pigliava tono e garbo di soluzione moderata. Vi si accostavano quasi
involontariamente i pensatori delle alte classi, attratti dalla
gran riverenza per l'uomo che se ne mostrava entusiasta. Sicchè,
quando più tardi entrò in lizza il Mazzini, e percosse dal canto suo
l'immaginazione delle classi popolari coll'ardente audacia della sua
parola, la preparazione degli animi divenne completa, e il passaggio
dalla teoria alla pratica non fu più che una questione di tempo.... e
di occasione.

Quanto sia stato grande il servigio reso in questo terreno dal Manzoni
alla patria, noi soli siamo ora in grado di apprezzare giustamente. E
lo possiamo fare, paragonando il sangue e il tempo che ad altre nazioni
è costato questo sforzo dell'unità colla mirabile rapidità e concordia
con cui s'è compiuto fra noi. Ciò che altrove ha cagionato lotte
ostinate fra i partiti conservatori, da noi fu appunto considerato
come una base d'accordi e di conciliazioni. Fortunata politica, che ci
ha lasciato raggiungere e ci lascia sperare durevole l'assetto della
patria, perchè con esso si sono diminuite, non si sono allargate le
differenze fra i partiti che l'amano. E gran parte di questo mirabile
risultato si deve all'onesta ed acuta divinazione del Manzoni: che
attraendo a sè le classi conservatrici italiane ed affezionandole
per tempo al pensiero che dal suo genio scattava, contribuì a rendere
nazionale una soluzione politica, che altrove, rimasta rivoluzionaria o
dispotica, è stata causa di guerre intestine e di implacabili ostilità.

Ma non fu soltanto al programma unitario che l'influenza politica
di Alessandro Manzoni si volse con intiero successo. In quell'altra
spinosa e delicata questione dei rapporti fra il Papato e l'Italia,
l'istinto suo lo guidò meravigliosamente a segnare la via sicura. Era
una via che contrastava con tutto il nostro passato di rivoluzioni e
di reazioni; una via che a moltissimi pareva troppo ardita, a molti
altri troppo timida, ma che soprattutto a nessuno pareva praticamente
possibile. In Italia, infatti, soltanto pochi lustri fa, non v'erano
che ghibellini, intenti a combattere il Papato, e guelfi a difenderlo.
Il Manzoni sentì, forse prima di tutti, che il sentimento religioso
e il sentimento nazionale potevano adagiarsi in una soluzione nuova,
che non fosse nè guelfa, nè ghibellina. La sua fede robusta nel
cattolicismo e nella patria gli fece intravedere possibile quello che
ad altri pareva assurdo, la permanenza nella stessa capitale del Re
e del Papa, il potere temporale abolito e la religione fatta più pura
dalla sua perdita.

È il programma che l'Italia ha adottato e che da ventisei anni fa le
sue prove. Certo, non a tutti ancora la soluzione par chiara, e gli
spiriti ardenti — guelfi o ghibellini — si ostinano a condannarla.
È nell'indole delle cose che hanno avuto una grande esistenza il
ribellarsi contro ogni ipotesi di mutazioni. Ma è nell'indole altresì
degli uomini savj il rassegnarsi a quelle che lasciano intatto lo
spirito, se non le forme, delle istituzioni morali. Il Manzoni, che
in ogni argomento preferiva lo spirito alla forma, si avvide presto
che il potere temporale era morto nell'efficacia sua, ben prima
che gli avvenimenti politici s'incaricassero di seppellirlo. La sua
anima religiosa non si smarrì, nè il saldo cattolicismo suo temette
fare sfregio a sè stesso, patrocinando, come cittadino autorevole, e
votando, come senatore del Regno, il nuovo ordinamento che rendeva a
Cesare quanto era di Cesare e a Dio quanto era di Dio.

Certo, l'esempio del Manzoni fu d'immensa efficacia nell'ottenere
a siffatta soluzione i larghi consensi del partito che vuol essere
liberale senza cessare di essere religioso.

Infatti, chi più cattolico del Manzoni? chi morto più tranquillo di
lui nella sicurezza della sua fede e della sua coscienza? Forse oggi
duole a qualcuno che un così grande cattolico sia stato anche un così
grande amico della libertà onesta e dell'indipendenza completa. Ma
l'alta religiosità del Manzoni è affidata a monumenti troppo durevoli,
perchè il fanatismo li rompa; e nel medesimo tempo gli Italiani si
ricorderanno sempre con gratitudine del giorno in cui, sereno e deciso,
il venerando vecchio andò a Torino per affermare il suo voto favorevole
alla proclamazione del Regno unitario d'Italia.

Fu anzi in quella occasione che si produsse il noto incidente,
memorabile nella sua semplicità, ma interamente caratteristico degli
uomini e dei tempi.

Il Manzoni usciva tranquillamente dal palazzo senatorio, appoggiato
al braccio del conte Camillo di Cavour. La folla si apriva riverente
dinanzi ai due grandi cittadini, e scoppiava in applausi forse quel
giorno più clamorosi e più ripetuti del solito. Il Cavour, che a quegli
applausi era avvezzo, disse cordialmente al Manzoni: «Questi sono per
lei, don Alessandro». — «Tutt'altro» rispose il Manzoni «veda che
sono per lei». E staccandosi dal braccio del Conte, gli si pose di
rimpetto, battendogli egli pure le mani e gridando: «viva Cavour»! Si
può immaginare l'urlo d'applausi che quell'atto sollevò tra la folla,
all'indirizzo d'entrambi.

                                   *
                                  * *

V'è finalmente una terza influenza, meno apparente, ma non meno
benefica, che noi dobbiamo tutti riconoscere, e di cui dobbiamo esser
tutti grati ad Alessandro Manzoni. È l'influenza che esce dall'austera
semplicità della vita, dal modesto riserbo, dalla dignità tranquilla
e costante dei pensieri e dei modi. Siffatte qualità, a cui non venne
meno il Manzoni in nessuna epoca della sua lunga carriera, hanno
rialzato in Italia la riputazione di un'intera classe d'uomini, sui
quali è ordinariamente più fiso lo sguardo dei nazionali e degli
esteri, la classe dei letterati.

Pur troppo in Italia questa riputazione aveva bisogno d'ajuti. Le
tradizioni dei secoli antecedenti pesavano dolorosamente sovr'essa. In
troppi casi il letterato italiano aveva accettato di essere, per amor
di gaudio e di lucro, lo stipendiato dei grandi, o aveva cercato, nello
sciupío della vita e nell'affettazione delle originalità romorose, un
po' di fama che le lettere sole non dessero.

Nel cinquecento e nel seicento, i letterati della prima maniera erano
i più. Uno scrittore che si rispettasse non poteva essere che un
commensale dei Medici o degli Estensi. E tra un giullare ed un poeta,
l'etichetta di quelle Corti non permetteva grandissima differenza.

Nel settecento, il letterato italiano s'emancipò alquanto dai
grandi.... forse perchè i grandi si occupavano piuttosto di eserciti
che di libri. Ma lo spirito torbido, la smania delle avventure
cominciarono ad essere un'altra caratteristica degli uomini di
lettere. Comparvero il Gorani, il Casanova, l'eccentrico ed irrequieto
Baretti. Vittorio Alfieri, austero nel patriottismo, fece assistere
l'Europa allo spettacolo delle sue bizzarre iracondie, de' suoi amori
principeschi, de' suoi cavalli inglesi. Ugo Foscolo balzò dalle armi
alla cattedra, dalla cattedra al giornalismo, insultando gli avversari,
bisticciandosi cogli amici, cospirando, emigrando, giuocando, pronto
sempre a pagare di persona, e meno di borsa. Pareva che il privilegio
dell'ingegno non potesse allearsi colla dignità della vita.

Il Manzoni ruppe in viso ad entrambe queste biasimevoli tradizioni. Dai
grandi non volle accettar nulla, pur riservandosi anche il diritto di
dirne bene; le eccentricità romorose schivò accuratamente, chiudendosi
nella famiglia o nella biblioteca. Parve quasi voler dimostrare che si
può essere un grand'uomo, coricandosi ogni sera nel proprio letto.

Certo, il Manzoni non ebbe questa condotta per un proposito spiccato di
pedagogia nazionale. L'ebbe perchè rispondeva all'indole sua; perchè
non avrebbe potuto, senza un grande sforzo, fare diversamente. Ma il
servigio che vi rende un uomo non è meno grande per ciò che l'uomo
ignora perfino di avervelo reso.

Noi italiani avevamo bisogno di questo tipo intellettualmente e
moralmente completo. Avevamo bisogno di un letterato che non fosse
nè un abate, nè un precettore, nè un accademico, nè un bibliotecario
di principi; di un letterato, che respingesse decorazioni, che non
facesse duelli, che pagasse i debiti, che non fuggisse colle ballerine,
che passeggiasse a piedi, non potendo mantenere carrozza. Irrequieti
necessariamente in politica, perchè da secoli ci era negata quella
giustizia organica onde gli altri popoli erano provveduti, avevamo
bisogno che gli stranieri vedessero in noi, al di fuori della politica,
l'attitudine a quella serietà di vita che è l'igiene dell'anima.
D'ingegno, tutto il mondo ne riconosceva dovizia all'organismo
italiano; era la virtù ed il carattere che ci venivano spesse volte
negati. Ora, l'efficacia di una letteratura è quasi sempre in ragione
della stima che si guadagnano i suoi sacerdoti; ed era veramente
necessario che al Metastasio cortigiano, all'Aretino corrotto e al
Tasso nevrotico l'Italia moderna contrapponesse un ingegno maggiore di
quelli, e nel tempo stesso educato al più alto equilibrio di tutte le
qualità rispettabili.

E non è a dirsi che quest'indole sobria e modesta uscisse nel Manzoni
da una mansuetudine disadatta a risoluzioni virili. Se l'opportunità
veniva a chiedergli il coraggio nel tranquillo asilo della sua
famiglia, ve lo trovava, semplice e vero, come tutte le altre virtù.
E quando, per esempio, l'arciduca Massimiliano, principe equo e
colto, condannato dalla sorte a missioni impossibili, fece esprimere
al Manzoni il desiderio di visitarlo, l'uomo venerando trovò nella
coscienza della propria situazione personale e della propria influenza
politica l'obbligo di declinare questo atto clamoroso di omaggio; che
accettò invece pochi anni dopo dal patriota illustre, tanto benemerito
del suo programma unitario, il generale Garibaldi.

Forse che il Manzoni osava poco, opponendo questo rifiuto? Nessuno
potrebbe dirlo. L'Austria d'allora era sempre l'Austria, cioè un
governo straniero fatalmente costretto a reprimere colla forza ogni
parvenza di ribellione politica. Per assai meno di così, Gian Domenico
Romagnosi era stato incarcerato; e la sorte di Silvio Pellico dimostra
che contro le ragioni di Stato neanche la sovranità dell'ingegno
diventava titolo di privilegio.

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                                  * *

Tale fu l'uomo; indagatore acuto dell'età che non vide, educatore
austero dell'età che fu sua. Letterariamente, deriva da quel nucleo
brillante del Rinascimento lombardo, che dai Verri, dal Beccaria,
dal Parini traeva il desiderio e il sentimento del nuovo. Ben presto
però si lasciò addietro la nobile schiera e si lanciò d'un balzo agli
estremi confini intellettuali del secolo successivo. Politicamente, è
un precursore, che nel più fitto dei pregiudizj religiosi e sociali, ha
fatto balenare il raggio di luce che doveva illuminare la patria mezzo
secolo dopo. Moralmente, è solo artefice di sè stesso, poichè non ha
tratto da nessuno dei predecessori suoi quegli elevati criterj della
vita, che poi ha diffuso largamente intorno a sè.

Nelle varie e importanti evoluzioni dello spirito suo, il Manzoni
non subì mai influenze di fatti o di uomini; le indovinò e le
precorse. Cresciuto nei primi anni in un ambiente pedagogico saturo
di incredulità religiosa, non tardò a rigettare le dottrine degli
enciclopedisti; e proprio a Parigi, dove tanti perdevano la fede, egli
la riacquistò. La riacquistò intera e fervente, senza cadere in quegli
eccessi di zelo che ai neofiti si sogliono rimproverare. Tracciò a se
stesso, e luminosamente, i confini dell'obbligo religioso. S'inchinava
al dogma nella _Morale Cattolica_ e ne rigettava le false applicazioni,
contrarie alla libertà civile e politica del suo paese.

Aveva cominciato, giovanissimo, a scrivere versi di sapore mitologico
e classico. Gli elogi del Foscolo e del Monti non ebbero però efficacia
a trattenerlo su quella via. A così grandi autorità poetiche oppose lo
schietto e vigoroso istinto che gli additava i progressi dell'arte e le
vie dell'avvenire. Si staccò dai maestri senza aver cercato discepoli,
e soltanto quando i discepoli gli si affollarono intorno, s'accorse
d'essere diventato un maestro.

La stessa indipendenza d'animo lo sorreggeva nelle questioni politiche.
Avverso, per dottrina e per esperienza, a dominazioni straniere, aveva
firmato nel 1814 la petizione contro il principe Eugenio e firmava nel
1848, durante la fiera mischia delle cinque giornate, la petizione a
Carlo Alberto. Ma tre mesi dopo ricusava di sottoscrivere la domanda di
fusione colla monarchia piemontese, perchè temeva di recar pregiudizio
con essa al suo programma unitario. Nè valsero a rimuoverlo dalla
negativa le istanze affettuose del conte Cesare Balbo.

Fu questo complesso di qualità, questo fulgore d'ingegno, questa
dignità di carattere che fecero del Manzoni, dopo il 1815, il
beniamino di due generazioni. La sua fama aveva presto passate
le Alpi. Gl'_Inni Sacri_ erano subito piaciuti al Goethe, che nel
1821 tradusse il _Cinque Maggio_ e ne mandò la versione all'autore.
Quando le indiscrezioni degli amici rivelarono che il Manzoni stava
occupandosi di un romanzo storico, Victor Cousin ne scrisse in Francia
e in Germania, destando intorno al lavoro grande aspettazione. La
quale poi fu superata dall'effetto della pubblicazione dei _Promessi
Sposi_ nel 1825. Il Giordani, il Leopardi, il Niccolini, il Giusti,
il Rosmini ne furono entusiasti. Il Goethe scriveva ad un suo amico:
«Manzoni non si mostrò tutto intero che nel romanzo; in esso vi si
leva tant'alto, che difficilmente si può trovare opera ed autore che
gli stia a pari». L'illustre autore dell'_Ivanhoe_ si recava a Milano
appositamente per conoscere l'autore dei _Promessi Sposi_. E «come il
Manzoni modestamente schermivasi dagli elogi, dichiarando non avere
fatto col suo romanzo che imitare i capolavori del romanziere inglese,
Walter Scott, gli rispose sorridendo: «Vuol dire che i _Promessi Sposi_
sono il mio più bel romanzo».

In mezzo a queste ammirazioni e all'affetto riverente della sua città,
passò il Manzoni gli ultimi anni della sua vita, studiando molto,
pubblicando poco, non uscendo quasi mai dalla sua villa di Brusuglio
o dal suo salotto di Milano. In questo salotto, a cui accorrevano
illustrazioni d'ogni maniera, pareva ch'egli solo non fosse un uomo
grande, tanta era la sua cordialità, la sua modestia, la timidezza,
quasi, colla quale, richiesto, esponeva opinioni sue. Si animava
più sovente, parlando dei Longobardi o della lingua italiana o della
Rivoluzione francese. Di questa conosceva le più riposte cagioni e
i fatti più intimi, rivelatigli dal Sergent, che dimorò lungamente a
Milano ed era stato segretario del Robespierre. Dei vantati corifei di
quel dramma sanguinoso aveva pochissima stima. Chiestogli un giorno,
forse troppo audacemente, quale fosse stato il sentimento più diffuso
in Francia durante la Rivoluzione, mi rispose senza esitare: «la
paura». Poche pagine di alto valore figurano, su questo argomento,
nei suoi scritti postumi. Se non gli fosse mancata, cogli anni, la
lena, probabilmente avrebbe dato in Italia agli studj critici su quel
movimento, la stessa intonazione che vi diede in Francia Ippolito
Taine.

Sventure famigliari funestarono la sua tarda vecchiezza, ma gli furono
risparmiate le amarezze dell'ingratitudine e dell'oblio. Pochi uomini
anzi scomparvero dalla vita, così largamente e lungamente compianti.
I suoi funebri furono solenni pel lutto vero e profondo, di cui volle
essere vessillifero un illustre Principe di Savoja. Parve che colla
morte di Alessandro Manzoni si lacerasse un titolo di nobiltà per
l'Italia. Egli però certamente avrebbe potuto dire di sè: «_non omnis
moriar_». Lasciava in retaggio al suo paese un patrimonio di virtù,
di carattere, d'ingegno, che si traduceva in un beneficio durevole
di fede nazionale. Poichè i popoli che, ad intervalli di secoli,
producono uomini come Dante, come Galileo, come Manzoni, possono essere
alteri della propria costituzione organica e lasciar passare, sicuri
dell'avvenire, anche periodi amareggiati dallo scetticismo e dalla
volgarità.



L'ITALIA DI STENDHAL

CONFERENZA DI MATILDE SERAO.


Enrico Beyle, detto de Stendhal, nelle sue tre o quattro autobiografie,
dice, varie volte, che i suoi sentimenti, legati nelle bianche pagine
dei volumi stampati e nelle molte carte dei manoscritti, saranno letti
e intesi, saranno, forse, ammirati e amati, questi pensieri e questi
sentimenti, dai lettori che vivranno fra il 1880 e il 1900: anzi, nella
sua _Vie d'Henri Brulard_, curiosamente e non senza malinconia, egli
cerca immaginare l'anima di questo ignoto e amico lettore, neppure
nato, forse, quando egli finiva di scrivere e moriva. E giammai, io
credo, vi fu spirito di scrittore così matematicamente profetico:
durante la sua vita, non breve, i suoi libri non gli procurarono nè
gloria, nè onori, nè pane: la metà, quasi, delle sue opere, è stata
stampata molto dopo la sua morte: e la gente di Francia, d'Italia,
d'ogni paese ove siano intelletti colti e cuori avidi di sensibilità,
non ricerca i suoi volumi che da quindici o venti anni, cioè da
quel fatidico 1880, che gli apparve come una promessa di spiritual
comprensione. Noi siamo, dunque, i suoi lettori, le intelligenze a cui
egli raccomandava i suoi ideali di artista e di critico, gli spiriti a
cui egli legava le sue idee di filosofia, le anime a cui egli affidava
le sue confessioni di cuore appassionato: e questo testamento, così
profondo e così personale, così vario e intanto così assoluto, così
austero e così umano, ecco, ha trovato, in tutte le sue parti, migliaia
di eredi scossi e commossi. E noi, in ispecie, noi italiani, siamo,
dobbiamo essere i suoi lettori più attenti e più devoti: poichè de
Stendhal non solo ha preferito di vivere in Italia, ma qui ha preferito
di vivere e di amare, non solo ha qui amato e sofferto, ma qui ha
studiato, ha pensato, ha scritto: non solo egli ha qui avuto tutte le
sue manifestazioni di uomo e di scrittore, ma solo l'arte italiana
e la vita italiana sono state materia, forma, sostanza, spirito,
idealità della sua opera. Questo paese fu da lui così intensamente
ed esclusivamente amato, così illustrato e celebrato anche sovra il
suo, anche contro il suo, fu così la fonte di tutte le sue lacrime di
entusiasmo come di quelle di dolore, che, egli stesso, lasciò scritte
le parole, che desiderava si incidessero sulla sua lapide, al cimitero.
Dicono, queste parole: _Arrigo Beyle, milanese — Visse, scrisse,
amò_. Io ho, nel popolare cimitero di Montmartre, or sono pochi mesi,
al _rond point de la croix_, sotto il ponte di ferro, cercata questa
lapide, ma non l'ho trovata. Dicono, sia sparita nel 1887. Ma essa vi
fu, per molti anni: ma è stampata nei libri. Volle Enrico Beyle, dopo
la morte, dichiararsi italiano, ancora, sempre!

                                   *
                                  * *

Natura complessa e bizzarra, che raccoglieva in sè le qualità più
alte e i difetti più singolari, de Stendhal non poteva che patire
moltissimo, nelle sue non lunghe dimore a Parigi, poichè il suo tempo,
gli uomini e le donne che lo circondavano, i casi della politica e
dell'arte, quando egli fu forzato a vivere colà, erano in aperta e
dolorosa contradizione con ogni sua tendenza. Impressionabile e freddo
nella apparenza, molto audace nei propositi e timido innanzi alla più
piccola difficoltà sociale, appassionato e diffidente al massimo grado
di sè e della propria passione, innamorato ardente dell'arte in tutte
le sue espressioni e fingendo, per _posa_, di consacrarsi tutto alla
filosofia, brutto e pure dotato di un'anima fulgida come un gioiello,
quasi sempre mal vestito, spesso goffo, quasi sempre senza denaro,
troppo grasso, troppo piccolo, sempre inceppato in compagnia di donne,
nella società francese gli erano riserbate una serie di delusioni
amare, di punture acute e nascoste, di umiliazioni che egli divorava,
spesso, piangendo, nella sua stanza povera e fredda, dove non aveva, in
gioventù, neppure un po' di legna da gittare nel caminetto. Gli uomini
di talento a cui egli si accostava, non lo intendevano, giacchè egli
non osava parlare, quasi, nella loro presenza, giacchè egli non sapeva
o non poteva neppure esprimer loro la sua ammirazione: ed erano, anche,
scienziati gravi e pedanti, a cui le sue idee originali avrebbero fatto
orrore, erano degli storici zeppi di pregiudizii a cui i criterii già
larghi del giovane Beyle, sarebbero parsi una follia pericolosa, erano
giuristi e legislatori e filosofi che aborrivano dall'arte, poichè,
nel 1800, l'arte in Francia non aveva avuto ancora tempo di risorgere,
dalla grande crisi del 1789. Gli sciocchi, poi, a cui egli diceva
irritato delle misteriose impertinenze, lo guardavano con sospetto e
con disprezzo, incapaci di misurarne il valore che, del resto, egli
non si curava di manifestare; e la sua collera gli faceva imporre agli
imbecilli solo le stranezze del suo temperamento e della sua vita,
per cui, spesso, fu colpito dalle più odiose calunnie. Ma quelle che
maggiormente lo trascuravano, lo burlavano, lo disprezzavano, erano le
donne francesi, grandi signore e attrici, aristocratiche del secondo
stato o aristocratiche del terzo stato; le donne, proprio le donne, che
egli, fino dall'adolescenza non aveva potuto incontrare senza turbarsi,
non aveva potuto guardare senza commuoversi, con cui non aveva mai
potuto scambiare dieci parole, senza sentirsi preso e innamorato: le
donne, proprio le donne, che erano per lui il segreto della felicità,
il fàscino della vita, la finalità di ogni passione, dopo esserne
stata la sorgente: le donne, proprio quelle donne a cui egli dedicava
o cercava dedicare tutti i più puri fiori della sua sensibilità, a
cui egli offriva o cercava di offrire i saporosi frutti della sua
intelligenza: le donne per cui gli sarebbe piaciuto di esser bello,
nobile, ricco, glorioso, per vivere con esse in comunione sensuale e
sentimentale. E invece dalle sue memorie, dalle sue lettere, dal suo
_giornale_, dai suoi ricordi, appare un seguito di piccole e grandi
lotte con queste creature belle e civettuole, aggraziate e frivole,
seducenti e mendaci, capaci di sentire una simpatia ma incapaci di
abbandonarsi al vortice di una passione, che non lo comprendevano,
non lo apprezzavano e, spesso, gli preferivano apertamente uno
stupido meglio vestito di lui, un vecchio ricco che comperava loro
dei gioielli, il loro maestro di spinetta o, peggio, il loro sarto.
Quante ansie perdute, quante aspettative deluse, quante violente
iniziative inani, quante figure ridicole, sì, proprio ridicole, come
egli lo confessa, gli hanno procurato, i suoi amori, nel bel paese di
Francia! Come quelle gentili e irresistibili donnine si giuocavano
di lui, lo tenevano sospeso fra la speranza e la collera, come gli
facevano sospirare, per giorni, per settimane, per mesi, le più piccole
soddisfazioni della tenerezza, dell'amore! Egli era l'uomo che, nel
silenzio della sua cameretta, meditava l'esplosione della sua passione
ardente, la quale frantumasse le resistenze di quelle creature: ma
giunto innanzi alla porta della bella, innanzi a un sorriso beffardo,
tutto il suo mirabile coraggio cadeva, il suo cuore si ghiacciava
ed egli appariva taciturno, imbarazzato, spesso grottesco. Tesori
di amore erano nascosti in quella grande anima di appassionato: ma
egli non sapeva versarli nelle parole e nell'espressione, nè quelle
donne sapeano ritrovarli, da loro, mai. De Stendhal abborriva da ogni
querimonia, egli non si è mai confidato con un amico sui suoi amori
e sui suoi dolori, ma, ogni tanto, fra la vivacità ironica dei suoi
ricordi, scritti per l'amico lettore di cinquant'anni dopo, sorge
questo grido doloroso: _Que je souffre, de n'être pas deviné!_

Così in una società come quella francese del principio del secolo, in
cui tutte le tradizioni artistiche erano spezzate, quasi morte, de
Stendhal dovea sanguinare nel suo profondo entusiasmo per la beltà
delle arti: in una società che ancora non ritrovava il suo assetto
scientifico, dopo lo sforzo immane dei filosofi dell'Enciclopedia, e
che guardava con sgomento qualunque spirito libero che oltrepassasse il
suo tempo, le idee avanzate di Stendhal lo dovevano indicare _come un
mostro_, sono le sue parole: in una società di salone dove, respirando
di sollievo per la fine del tragico sogno dell'ottantanove, non si
chiedeva che il brio esteriore, che lo spirito di botta e risposta,
che la grazia tutta formale della conversazione, il povero Enrico Beyle
dovea subire le più amare mortificazioni, poichè egli era infelicissimo
nel comunicare le sue idee, poichè mancava dello spirito di salone,
poichè aveva troppo talento per saper conversare bene. Egli segna
come un giorno glorioso, forse, _un sol giorno_, in cui, in società,
indossando un bel vestito, possedendo del denaro in tasca, avendo ben
pranzato, egli ha potuto esser brillante in conversazione, dicendo,
almeno una parte, delle idee che tumultuavano in lui, in una forma
comprensibile ed elegante! Il grande Stendhal, quest'uomo di genio,
come lo chiama Onorato di Balzac, costretto dalla società in cui
viveva, a mendicare la rarità di un successo di salone!

Ebbene, come non doveva quest'anima così singolare di uomo e di
scrittore, non delirare di gioia, toccando il sacro suolo dell'Italia e
come non doveva egli, per sempre, adorare questo paese, coi termini di
dilezione più amorosi che sgorgarono mai dalla bocca di un innamorato?
Che trovò egli, in Italia, Enrico Beyle, nelle tre volte che vi
si recò e vi rimase per anni e anni, dal 1800 al 1835? Anzitutto,
egli vi ritrovò quella immutabile e indicibile beltà delle cose che
incanta e trasporta tutte le immaginazioni esuberanti come quella
di Enrico Beyle, giacchè nella sua apparente durezza scientifica,
nella sua freddezza di stile, egli nasconde e male nasconde una
ricchezza di fantasia sempre vibrante: egli ritrovò quella Terra
della Beltà, che a traverso tutti i secoli, a traverso tutti i fatti
umani, prenderà e non lascierà più i suoi sorpresi visitatori: e il
povero giovanotto che aveva passato l'infanzia in uno dei più brutti
paesi di Francia, come Grenoble, che aveva trascorso l'adolescenza
e la prima giovinezza tra il fango di Parigi dove trascinava le sue
scarpe rotte, sotto la pioggia, al freddo, in una soffitta gelida,
in vista dei centomila fumaiuoli neri parigini, sentì, per la prima
volta e indimenticabilmente, la dolcezza di un paese pieno di azzurro
e pieno di sole. Egli trovò, ancora, un paese dove nessun uomo,
nessun caso, nessuna rivoluzione e nessuna tirannia, eran giunte a
vincere il trasporto della folla per l'arte, tanto che lo straniero
il quale era andato, nella mattinata, ad ammirare le nobili divine
figure di Raffaello, potea, la sera, fremere di dolcezza e di gioia
per la musica, in un bel teatro, dove si cantava con magistero e con
sentimento. In fondo, nei primi trent'anni del secolo nostro, molti
e tumultuosi avvenimenti aveano sconquassati gli stati italiani: e
rivoluzioni, e repubbliche, e carceri, e tiranni, e vittime, si erano
alternate o moltiplicate, dappertutto, in lunghe convulsioni, spesso
tragicamente risolute, nella oscurità di una fortezza, sul palco del
patibolo. Ma, in mezzo a questo, resisteva il gusto indomabile degli
italiani per i ritrovi di arte, per i teatri, per gli spettacoli, per i
giuochi: ma le signore milanesi, fra Napoleone e l'Austria, fra i fatti
del principe Eugenio e il _carcere duro_ di Josephstadt, non mancavano
mai di andare alla Scala, di applaudire Paër e Rossini, di sorbire
un gelato, chiacchierando vivacemente e amoreggiando; ma a Napoli e
a Firenze, a Roma e a Bologna, nelle più irose vicende e nelle più
placide, fra i complotti e le restaurazioni, una nuova statua, un nuovo
quadro, una nuova musica, un nuovo artista, rappresentavano sempre un
avvenimento eccezionale, a cui si appassionavano anche i più accaniti
congiurati o i più freddi tiranni. L'anima di Enrico Beyle, in un paese
così bello, dove un semplice piacere estetico degli occhi o dell'udito
valea una vincita alla borsa e, magari, la vincita di una battaglia,
in questo paese, quell'anima calda di poeta e di artista, dovette
provare una dilatazione così felice, dovette godere così profondamente,
da non potere più concepire di esser felice, altrove. Un duetto
di Cimarosa o una preghiera di Rossini, una statua di Canova o una
espressione di Giuditta Pasta imprimevano tale esultazione gioconda al
suo spirito che egli giunge, nelle sue pagine, pur così serrate, così
concise, così marmoree di stile, a versare fiumi di tenera eloquenza.
I quattro volumi, _Histoire de la peinture en Italie_; _Rome, Naples
et Florence_; _Promenades dans Rome_ e la _Vie de Rossini_ contengono
tutta la spiegazione della magia ineluttabile che l'arte italiana,
quella degli antichi e quella dei contemporanei di Stendhal, esercitò
sovra una mente così aperta a tutte le nobili forme del Bello. Chi
legge quelle pagine può riscontrarvi, forse, qualche errore in fatto
di storia d'arte, ma egli non era, Dio mercè, un arido ricercatore di
antichità: può ritrovarvi, è vero, qualche errore di gusto, ma dovuto
alla sua eccessiva ammirazione: può trovarvi qualche giudizio bislacco,
ma vi troverà sempre il più costante entusiasmo!

E, in ultimo, quella che legò a sè, con tutti i vincoli dell'affetto,
il cuore di de Stendhal, fu la vita italiana, fu l'insieme dei suoi
costumi e delle sue consuetudini, in quel tempo. Che importava,
infine, a un uomo che detestava la politica e che, nella sua vita,
avea ammirato solo Napoleone primo, che potea importare quella faccia
penosa e triste della medaglia, che era la vita politica d'Italia,
allora? Egli ne vedeva e ne godeva solo la faccia migliore: cioè la
facilità dell'esistenza, cioè la bonomia cordiale degli uomini e la
grazia languida delle donne, cioè il modo di viver bene, con pochi
denari, con qualche relazione, con qualche amicizia, con un'innamorata
italiana, che italianamente amasse. Questo fu l'ultimo tratto che
sedusse il cuore di uomo di Enrico Beyle, questo affare dell'amore
italiano, che era proprio la grande occupazione, il grande affare,
_la grande affaire_ degli uomini e delle donne, allora! Ciò che egli
avea sempre pensato e sentito, dell'amore, che giammai avrebbe osato
di dire in Francia, questa ricerca di un amore-passione che occupasse
i sensi e lo spirito, che trasformasse i caratteri e facesse trionfare
il temperamento amoroso, che dominasse non solo gli uomini e le donne,
ma il loro destino, questa passione che gli scettici francesi e le
beffarde francesi avrebbero chiamato pazzia, deridendola, gli parve,
come era, il sostrato delle relazioni sociali in Italia. Le curiosità
gentili dei primi incontri, le ansie delle prime speranze, le emozioni
dei primi favori; le lacrime e i furori della gelosia, i trasporti
profondi delle anime che già si erano intese, i contrasti che frappone
la società, tutti i grandi abbandoni e insieme tutti i grandi errori,
tutti i peccati e, persino tutti i delitti e tutte le espiazioni,
de Stendhal li ritrovò nell'anima amorosa italiana, dovunque lo
portasse il suo pellegrinaggio. Questa passione che, partendo talvolta
dal capriccio sale sino alla tragedia, egli la lesse negli occhi delle
donne italiane e la sentì tremare di commozione, nella voce degli
uomini italiani: questa passione che colora di vivo le esistenze più
scialbe, che dà forza e ardore anche ai non più giovani, che ridà
il senso della vita persino al prigioniero sepolto in fondo a una
cittadella, che passa dal bacio al pugnale, che ispira divinamente la
più ignorante creta femminile e che redime la più nera anima maschile,
questa passione che fa dimenticare tutto, anche la oppressione di
un principe tiranno, anche l'esilio in un castello deserto, anche la
miseria in un borgo selvaggio, anche la perdita degli onori e degli
averi, questa passione egli la scoverse nel cuore italiano, più vivida,
più tenace, tanto più ostinata, quanto più i fati della politica
erano avversi! Il passionale uomo che non aveva mai versato una
lacrima innanzi a una donna francese, senza vederla ridere, ha potuto
amare tre anni Matilde, a Milano e a Firenze, essendone amato, e non
possedendola mai, e perdonandole il suo diniego, poichè ella gli aveva
dato tutta la sua anima, e avea sofferto con lui, e aveva saputo amare,
soffrire, morire di ciò, così, come una creatura di passione muore!
Questo tenerissimo uomo, abituato a celare accuratamente tutte le sue
tenerezze, nel suo paese, ha potuto trovare in Italia delle amiche
tenere e compassionevoli, delle protettrici amabili e affettuose, delle
donne, infine, non tutte belle, non tutte giovani, non tutte perfette
di carattere, ma tutte accessibili ai sentimenti più dolci che legano
i cuori, ma niuna dura e niuna crudele! Così, se il suo intelletto di
scrittore sentì il soffio del genio italiano nelle lettere, se la sua
fantasia potè appagarsi nelle lusinghe dell'arte antica e moderna, la
sua anima chiusa sotto i sette suggelli del mistero, potè fiorire,
liberamente, al calore dell'anima italiana; e dalla sua penna escì
quella _Chartreuse de Parme_ dove è scritta la storia mirabile di
queste due anime, quella di un genio e quella di un paese.

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Le pochissime persone che lessero, in quel tempo, quel magnifico
romanzo che è _La Chartreuse de Parme_, sostennero che le tre
figure principali di questo libro, il duca di Parma, la duchessa di
Sanseverino e il conte Mosca della Rovere, fossero tre ritratti.
Nella dolce e superba donna che è Gina Pietranera, nella nobiltà
intellettuale della sua natura e nella varietà delle sue avventure,
nei suoi successi amorosi e nelle sue sconfitte, fu indicato il
nome di quella principessa Cristina di Belgioioso che raccolse tanti
suffragi di ammirazione dai letterati francesi per la sua bellezza,
la sua grazia e il suo spirito. Nel duca di Parma parve adombrato il
duca di Modena, con le sue crudeltà e con le sue grandezze, con le
sue ambizioni di diventare il re dell'Italia settentrionale e la sua
paura dei liberali, col suo senso ereditario del regno assoluto e col
suo vago desiderio di più libere riforme politiche, con la sua smania
d'imitare Luigi XIV e le grettezze di uno spirito chiuso nella sua
capitaletta di provincia. Nel fine e focoso conte Mosca della Rovere,
si disse, allora, che fosse data la fisonomia morale del principe di
Metternich, di quel diplomatico che resse la politica europea con
una forza e una ostinazione fredda velante un temperamento caldo e
impetuoso.

Chi lo sa, se Enrico Beyle ha avuto questa intenzione, scrivendo il
suo libro! Chi lo sa! Spesso, bene spesso, un romanziere di grido,
in un romanzo che solleva la curiosità, è accusato di aver copiato
perfettamente dal vero un uomo, un caso, un ambiente: e il romanziere
si difende sì e no, da quest'accusa che, talvolta lo sorprende,
talvolta lo lusinga. Il romanziere si meraviglia, perchè, spesso, egli
fu incosciente in questa rassomiglianza, e il pubblico che gliel'addita
gli rivela qualche cosa che egli non sa, della sua opera: se ne
lusinga, poichè l'accostarsi al vero, è un grande elogio per tutti gli
adoratori della verità. Ma egli stesso, diciamolo, non è mai certo di
quel che ha fatto; egli stesso si rammenta, di esser partito, forse, da
un personaggio noto, da un fatto avvenuto, ma sa di aver quasi sempre
deviato, nel suo lavoro, ma riconosce di essere giunto a un fine ben
lontano dal principio. Il romanziere ha potuto vedere un'anima e un
volto, nel mondo, da cui la sua arte ha potuto trarre espressione e
senso: ma dopo il primo accenno di realtà, il fantasma si fa artistico,
il fantasma vive, ama, soffre, muore, in una esistenza tutta sua, tutta
personale, il fantasma è già _un'altra persona_ e _un'altra cosa_.
Ah diciamolo con cuore umile e contrito, tutti coloro che narrano le
storie umane, non possono che narrarne quanto maggiormente si può, di
verità, ma _tutta la verità, mai!_ Tutti coloro che dipingono il cuore
di un uomo, l'anima di una donna, fosse quella della persona con cui
più vissero e che più fu loro nota, fosse la loro anima e fosse il loro
cuore medesimo, potranno dire la verità sino ad un certo punto; più in
là, no, mai. Ogni individuo, il più semplice, porta in sè un segreto,
un segreto qualunque, che niuno conoscerà, giammai: ognuno di noi
nasconde a sè stesso, nelle latebre dello spirito, un segreto latente,
un segreto di cui sente il peso, ma di cui non afferrerà giammai la
fisonomia e l'entità. Che pensiamo noi, dunque, di verità assoluta,
nell'arte e nella vita? Perchè ne abbiamo parlato, orgogliosamente?
Perchè abbiamo insultato i fantastici, i sognatori, gl'irreali? In
che differiamo noi da loro, se non per una linea? Il patrimonio della
verità, in fatto di anima umana, di quanto, mai, si è aumentato, per
noi? Di poco: e anche di poco, nel tempo, più tardi, esso si verrà
aumentando, per altri sacerdoti, come noi coscienziosi, ma come noi
impotenti innanzi al mistero dello spirito, sterili nello sforzo:
e quando ogni memoria più lontana di noi e de' nostri nepoti sarà
scomparsa, quando milioni di giri, ancora, avrà fatto la Terra intorno
al Sole, il segreto dell'anima umana sarà ancora vivo e oscuro, forte
e inviolabile!

Al protagonista giovane della _Chartreuse de Parme_, a quel simpatico e
bizzarro Fabrizio del Dongo, è stato attribuito di essere il ritratto
di Enrico Beyle: difatti, qua e là, i casi di quel patrizio lombardo,
che assiste così ingenuamente alla battaglia di Waterloo, che ha per
maestro un canonico astrologo, che ama chi non lo corrisponde e non
corrisponde a chi l'ama, rassomigliano vagamente all'avventurata vita
di de Stendhal, ma poco! Niente più di un poco: anche sotto la penna di
uno degli scrittori più sinceri e più leali, più estremi ed eccessivi,
nella sincerità e nella lealtà! Ma sia come si voglia! Abbia voluto il
Beyle, in parte, dipingere Cristina di Belgioioso, il duca di Modena,
il principe di Metternich e sè stesso nella _Chartreuse de Parme_, o
non vi abbia neppur pensato, ciò poco importa. Il protagonista vero
di questo romanzo è la _vita italiana_, non solo quella privata, ma la
vita pubblica mescolata con quella privata, non solo la istoria degli
amori di Gina Pietranera, contessa di Sanseverino col conte Mosca, non
solo la istoria degli amori di Fabrizio del Drago con Clelia Conti,
ma, in questi amori, tutta la esistenza di una corte italiana di quel
tempo, tutti i costumi della nobiltà e del popolo, tutte le idee e
tutti i sentimenti che agitavano i cervelli e i cuori in quel tempo.
Volle Enrico Beyle narrare una storia di passione, solamente, forse,
ma nella potenza geniale della sua mente il quadro si allargò, prese le
proporzioni di un grande affresco, pieno di figure, pieno di movimento,
pieno di significazione. Tutto ciò che è sparso, per altri libri suoi
e non suoi, tutto ciò che egli aveva già detto, altrove, in volumi
di arte e di critica, d'impressioni e di ricordi, tutto ciò che altri
autori diffusero con la loro opera, e che il lettore dovrebbe ricercare
in cento libri diversi, si è raccolto e chiuso nella _Chartreuse de
Parme_. Il genio di Stendhal ha riassunto, nelle quattrocento pagine
di questo romanzo, tutta l'Italia dal 1815 al 1830, in una narrazione
così evidente, così efficace, così colorita e salda che il titolo di
romanzo è troppo modesto, per tale sintesi profonda e sagace, per tale
potenzialità di espressione. Onorato de Balzac dice che, nel duca di
Parma, gli è sembrato di vedere riapparire _Il Principe_ di Niccolò
Machiavelli: ma se tale giudizio può parere troppo esagerato, certo è
che Ranuccio Ernesto quarto, è il simbolo di quel che furono i signori
degli Stati Italiani di allora, un simbolo senza velo, tanto la virtù
e i vizii di quei padroni del nostro paese, vi sono chiari e palesi.
Basterebbe questo personaggio, solamente, per dire a noi che fosse
la politica di quello strano periodo, dove già fremevano sordamente
le rivolte degli spiriti innamorati della libertà, dove i principi
impiccavano, ogni tanto, qualche liberale, ma lo ammiravano, in segreto
e in segreto, forse, lo invidiavano, dove Palla Ferrante, l'apostolo
della democrazia nella _Chartreuse de Parme_, espone la sua vita per
una donna e per un'idea, ma dove la storia ci narra che persino un
principe volle essere un _carbonaro_, un cospiratore. Basterebbero le
relazioni bizzarre di Ranuccio, duca di Parma, col suo primo ministro
Mosca della Rovere, per dirci tutto il potere che esercitavano e non
solo nel settentrione d'Italia, questi ministri, questi diplomatici
sui loro sovrani: e i capolavori di talento, di finezza, di furberia
che essi mettevano al servizio della loro fortuna e di quella del loro
piccolo Stato. Ora, la diplomazia è diventata un vano nome, in questo
mediocre tempo moderno: ma la diplomazia italiana della prima metà del
secolo, che annoverò i più illustri uomini del nostro paese, che fu
una lotta perpetua dell'ingegno e della genialità politica, a Napoli,
a Torino, a Modena, a Firenze, questa diplomazia che, celebrò nella
realtà il genio di Machiavelli, ha trovato il suo pittore in Enrico
Beyle e la sua maggior figura in Mosca della Rovere. Basterebbero le
figure della principessa di Parma e del principe ereditario, della
favorita del principe e della marchesa Roversi, capo del partito
di opposizione, basterebbero quelle subitanee disposizioni e quegli
improvvisi favori, basterebbero quegli intrighi, quei raggiri, quelle
vendette oscure, quelle mène, quei lavori sotterranei dell'ambizione,
della vanità, della cupidigia, che balzano, vive, dalle pagine del
romanzo di Stendhal per dirci quello che in ogni corte italiana
formasse il sostrato umano della politica.

Basta, certo, basta, il carattere di Fabrizio del Dongo per dirci
lo stato miserrimo della gioventù italiana, in quel tempo, in cui
tramontato il grande sogno di eroismo, con Napoleone, non restava
nulla da fare ai pigri e ai deboli, salvo che essere un bellimbusto
nei caffè e nei saloni, avere un cavallo inglese e un'amante con un bel
titolo: anche ai forti e ai volenterosi, tutto era chiuso, ogni via di
celebrità e di grandezza era tolta; salvo, che nel clero. Ai giovani
italiani, ai giovani nobili restava scegliere fra il servire dei
governi che aveano ucciso Napoleone Bonaparte, o esiliarsi in America,
dove non vi erano nè arte, nè beltà, nè amore per essi, dove avrebbero
dovuto servire la democrazia invece che la tirannia; e solo la Chiesa
in Italia, per iscampo, apriva loro le braccia, solo la potenza
ecclesiastica li poteva trarre da queste abbiezioni. È un cattivo
prete, monsignor Fabrizio del Dongo, innamorato di Clelia Conti, ma
meglio questo che rovinarsi al giuoco, che far la spia all'Austria o
riverire il dio Dollaro americano. In Francia, Alfredo de Musset, dirà
tutto il dolore della gioventù francese, ridotta a darsi al vizio,
dopo Napoleone, per la morte di tutti i più alti ideali, nella sua
_Confession d'un enfant du siècle_: la miseria morale, la tristezza
sentimentale della gioventù italiana la dirà, con de Stendhal, Fabrizio
del Dongo, costretto a entrare nella prelatura, per salvarsi dalla
corruzione e per non derogare dal suo grado.

E basterebbe, infine, per dire che fosse la donna italiana di quei
tempi, Gina Pietranera contessa di Sanseverino. Deliziosa creatura!
In lei tutto è impulso naturale, tutto è forza di intelligenza, di
spirito, di finezza che si manifestano in tutta la sua tumultuaria
esistenza: ella è la figliuola di sè stessa, cioè del suo temperamento
focoso e dolce, del suo carattere generoso e spontaneo, del suo
istinto, che l'allontana da quanto è volgare e da quanto è basso.
Ma non è un angelo, è una donna: talvolta ella va sino a essere un
demonio, ma rimane sempre così alta e così dignitosa, da stupire
persino i suoi accusatori. Ella è una feudataria nel suo castello, una
dama nel suo salone, una donna nella sua alcova, una femmina, giammai:
ella può abbandonarsi all'amore, alla gelosia, al dolore, al delitto,
ella è una signora, sempre, e vi è della grandezza, in lei, persino nei
suoi atti più civettuolamente muliebri. Ella è la trionfatrice alla
corte di Parma, poichè niuna donna vi è più di lei bella, graziosa,
spiritosa, fiera e indipendente: ella ha ai suoi piedi il principe e
il primo ministro, il governo e l'opposizione, le dame e il popolo,
nulla manca alla sua gloria. Ma.... ella è donna, ella ama suo nipote
Fabrizio del Dongo, di un affetto estremo che, forse, è amore: ma suo
nipote appare, suo nipote che è il suo debole, suo nipote che è il
difetto della sua corazza. È allora che le qualità morali di questa
splendida donna arrivano all'apogeo della loro forza: è allora che
tutto, in lei, serve a salvare suo nipote e a collocarlo nella braccia
misericordi della Chiesa: è allora che ella combatte le sue più grandi
battaglie, prima con sè stessa, poi col conte Mosca suo amante, poi
con tutto il Ducato di Parma, dal principe all'ultimo servo. Ella fa
della politica, ma perchè ama: ella fa della diplomazia, ma per amore:
ella giunge ad uccidere, ma per amore! Una divina ragione è nella
sua esistenza: per essa, ella sarà buona e cattiva, leale e falsa,
civettuola e altera, fredda e furibonda, giovane e vecchia, nobile e
plebea, coraggiosa come una leonessa e feroce come una pantèra, tutte
queste cose insieme, in un tumulto dei sensi e del cuore che solo la
sua volontà può dominare. Che le importano il nome, la fortuna, il
potere? Ella non è una donna vanitosa, ma una donna innamorata: ella
non cerca nulla per sè, anzi, tutto vuol dare, perchè ama. Giammai la
passione, non confessata neppure a sè stessa, non corrisposta mai, ebbe
simile potenza, e slanciò l'anima femminile ad altezze tanto inaccesse,
come in Gina Sanseverino: giammai la passione di amore, in un cuore
di donna trovò un artista che ne rendesse la fiamma divoratrice, così!
Badate, ella non è una pazza, non è una forsennata: nei maggiori impeti
ella conserva la sua lucidità di mente, la sua finezza, la sua energia.
Come tutte le donne di nobile temperamento, ella si fa più grande nel
pericolo: e più grande di sè, anche, e più grande del vero, anche,
ma non importa, poichè è un divino raggio di poesia quello che la
trasforma e la illumina, creatura dell'arte e dell'amore, fatta sublime
dalla mano innamorata di un artista passionale, di un poeta!

                                   *
                                  * *

Ed è, certo, in un'aureola di poesia che l'Italia ci appare nei libri
di Enrico Beyle, anche quelli che vogliono parere i più matematici,
i più assiomatici; è in un nimbo d'oro che il bel paese ci sorride,
da quei libri: come egli lo ha visto, come lo ha sentito, come lo ha
adorato, così esso vive e c'interessa e ci commuove, da quelle pagine.
Noi, forse, ce ne meravigliamo un poco: non vogliamo dirlo, ma egli ci
sembra eccessivo, nella sua adorazione. Ah come siamo stanchi, noi, di
avere intorno troppo belle cose, come ci hanno esausti, questi cieli
azzurri, come ci hanno sfinito e nauseato queste carezze dell'aria! Ah
noi non abbiamo più occhi per vedere le immortali linee e i colori che
ci lasciarono i nostri antichi e le nobilissime espressioni dei volti
umani e divini; noi non abbiamo più orecchie per deliziarci dei suoni
di una lingua soavissima, fatta per la poesia e per l'amore; noi siamo
ciechi e sordi e ottusi, e gli entusiasmi di Stendhal ci stupiscono
segretamente. Poveri, poveri noi, se non vediamo il paese nostro come
egli lo ha visto, in mezzo alle vicende amare del principio del secolo,
ma bello, ma giovane, ma lieto, ma amoroso, ma capace di vivere per
un puro sogno e di morire per un nobile sogno: poveri noi, se l'Italia
idolatrata da Stendhal, non è anche la nostra Italia! Vorrebbe dire che
ogni vivo zampillo di poesia è inaridito in noi, che ogni trasporto
del sentimento lascia inerte il nostro cuore, che ogni slancio della
nostra fantasia è spento, nel torpore ultimo: vorrebbe dire che non
meriteremmo più nè di vivere, nè di amare, nè di morire, qui: vorrebbe
dire, che la nostra patria dobbiamo lasciarla adorare agli stranieri.
L'Italia di Stendhal? Io ho detto male: dovevo dire l'Italia di tutti
gli uomini di genio, di tutti gli artisti, di tutti i poeti, di tutti
i sognatori, di tutti gli amanti! L'Italia di Stendhal? Doveva dire
quella di Wolfango Goethe che, perseguitato dal fantasma sanguinante
del giovane Werther, sotto l'incubo del suicidio, venne in Roma a
guarirsi di quell'atroce malattia che è l'amore della Morte e ritornò
più sereno, più forte, più olimpico al suo Weimar; dovrei dire quella
di Giorgio Byron che fuggì il pallido suo paese nordico e i gelidi
amori di Britannia, venendo in Italia a cercare fiamma al suo genio e
alla sua passione; dovrei dire l'Italia di Percy Shelley che qui volle
vivere, sulla spiaggia del Tirreno, sparendovi quale un antico Iddio,
perendo sul rogo come un antico eroe; dovrei dire l'Italia del povero
usignuolo ferito che fu Alfredo de Musset, che non potea sentir il nome
del nostro paese, non potea pronunziarlo, senza che sgorgasse come un
grido, la lirica dal suo cuore! Sempre, sempre, nel secolo scorso e in
questo secolo, in tempo di tirannide e in tempo di libertà, nelle ore
buie e nelle ore gioconde, questa Italia sarà amata così dagli uomini
che hanno qualche cosa dietro la fronte, qualche cosa nel cuore. Questi
pellegrini della tristezza o della felicità scenderanno sempre tra
noi, ora, più tardi, molto più tardi, a cercare sollievo, beatitudine,
estasi in questo paese nostro; e il loro pensiero si farà più alato
nei cieli spirituali, e la loro anima proverà le ebbrezze supreme.
Finchè vi sarà al mondo un poeta, egli verrà qui e i suoi occhi mortali
vedranno il mirabile spettacolo come de Stendhal lo vide; finchè vi
sarà al mondo un'anima innamorata, come la povera fanciulla di Wilhelm
Meister, per amare e per morire; finchè le squisite gioie dello spirito
e le alte vampe della passione alimenteranno e consumeranno l'anima
umana!



VOLTA E LE SCOPERTE SCIENTIFICHE

CONFERENZA DI GIUSEPPE COLOMBO.


L'alba del secolo XIX è stata segnalata da due avvenimenti che dovevano
produrre nelle condizioni economiche e sociali del mondo civile la
più grande rivoluzione che la storia abbia registrato finora: questi
avvenimenti furono l'invenzione della macchina a vapore e la scoperta
della pila.

Il giorno in cui un uomo di genio, rimasto sconosciuto, in un'età
remota, alla quale non si può assegnare una data precisa, pensò di
utilizzare la forza dell'acqua, e sostituendo per la prima volta una
forza naturale a quella dell'uomo, costruì la prima mola da molino,
nacque, si può dire, in germe l'industria moderna. Fu quindi con una
chiara divinazione dell'avvenire che il poeta Antiparo, con quella
geniale fantasia greca che popolava di divinità il cielo, le acque e
le foreste, si rallegrava che Cerere avesse incaricato le Najadi di
risparmiare il lavoro alle giovani schiave: «invano il gallo annuncierà
l'alba; voi, fanciulle, non interrompete i vostri sonni. Cerere ha
incaricato le Najadi di lavorare per voi. Vedete come folleggiano, come
danzano agili e brillanti sulla ruota che gira.»

Pure, l'invenzione cantata da Antiparo, non ha risparmiato a Plauto
il duro lavoro di girare la macina, per quanto fosse autore di
commedie celebrate; poichè l'industria antica poco o nulla si valse
di quell'invenzione e poco se ne valse anche quella dei secoli che
vennero dopo. La forza dell'acqua, infatti, non è disponibile che in
determinati luoghi, lungo le alte valli, spesso poco accessibili e
lontane dai centri abitati; e non è suscettibile di essere trasportata
a grande distanza per supplire alle necessità industriali delle grandi
agglomerazioni umane. Molto meno quindi essa avrebbe potuto bastare al
colossale organismo della manifattura moderna.

Per questo ci voleva un motore universale che potesse funzionare
dovunque, in un opificio, o in mezzo ai campi, a bordo di una nave, o
in testa a un convoglio, come la macchina a vapore; oppure una nuova
forma di energia, che fosse capace di essere trasportata a grandi
distanze, come l'energia elettrica. Or bene: e l'una e l'altra si
annunciano precisamente al principio del secolo.

Veramente i primi studi di Watt sulla macchina a vapore datano dal
1765; ma ci vollero quasi 35 anni di tempo e dodici processi prima
che i suoi brevetti fossero riconosciuti; si vede che la burocrazia
d'allora non aveva nulla da invidiare a quella d'oggi. Fu dunque
solo nel 1799 che egli e il suo socio Foulton furono messi nel legale
possesso dell'invenzione, e fu nel 1800 che essi consegnarono ai loro
figli la prima fabbrica di macchine a vapore. Ed è nel 20 marzo dello
stesso anno che Volta scriveva da Como la sua celebre lettera a sir
Joseph Banks, presidente della Royal Society di Londra, nella quale
per la prima volta è descritta la pila; e il 6 novembre egli stesso
presenta la sua pila a Parigi all'Istituto nazionale di Francia e la fa
funzionare sotto gli occhi del primo Console.

La macchina a vapore era preconizzata da un secolo; ma l'invenzione
della pila fu un avvenimento inatteso, che scompigliò tutte le idee
accettate sino a quell'epoca nel mondo scientifico. E se la macchina a
vapore può darsi il vanto di aver creato l'industria del secolo XIX, la
pila di Volta rimarrà pur sempre, fra tutte le invenzioni di quel tempo
e anche fra quelle che vennero poi, le più feconda e la più universale
per la sfera quasi illimitata delle sue applicazioni.

Nessuno studio anteriore, neppur le celebri esperienze di Galvani,
potevano far presagire la pila: ma l'ambiente scientifico era
preparato, gli spiriti erano eccitati e quasi in attesa di una grande
scoperta. Giammai, forse, la storia della scienza ha offerto un periodo
così ricco di studii, di esperimenti e di scoperte, in cui fosse così
ardente la ricerca del vero, come quello col quale si chiude il secolo
XVIII.

In quel periodo nasce la chimica moderna con Priestley, che scopre
l'ossigeno, e con Lavoisier, che spiega il fenomeno della combinazione
dell'ossigeno cogli altri corpi della natura. Mongolfier tenta il
dominio dell'aria e Tiberio Cavallo, proponendo l'idrogeno invece
dell'aria scaldata delle mongolfiere, preconizza l'aeronautica moderna;
il cavaliere Andreani a Milano fa il primo viaggio aereo in Italia,
e l'italiano Lunardi fa a Londra la prima ascensione in Inghilterra.
Volta col suo elettroforo desta la meraviglia ovunque lo porta, a
Losanna, a Magonza, a Berlino, a Parigi; i dotti ne sono entusiasti,
i principi lo applaudono. Franklin, mentre validamente coopera
all'indipendenza dei nuovi Stati Uniti e corre da Filadelfia a Parigi,
studia l'elettricità atmosferica e inventa il parafulmine, ispirando a
Turgot il famoso verso:

    _Eripuit cœlo fulmen, sceptrumque tyrannis._

Il padre Beccaria di Torino corrisponde con lui e dà coi suoi
esperimenti una base solida alla teoria dell'elettricità atmosferica,
mentre Volta ne rintraccia la causa nell'evaporazione dell'acqua
con esperienze fatte da lui a Parigi coi suoi apparecchi, presenti
Lavoisier e Laplace.

Agli studi di Priestley sull'ossigeno seguono quelli di Volta sul
gas delle paludi e sull'idrogeno, o come allora dicevasi, l'aria
infiammabile. Il padre Campi lo aveva invitato a esaminare le fontane
ardenti a Velleia e in altri posti dell'Appennino. Volta percorre i
luoghi e sui risultati delle sue ricerche scrive al padre Campi sette
lettere interessantissime nelle quali agli astrusi concetti della
scienza alterna citazioni di Plinio, di Virgilio e di Lucrezio, e
parlando del colle di San Colombano non sa trattenersi dal citare il
Redi che lo vanta come un luogo famoso pei suoi vini:

    Ove le viti in lascivetti intrichi
    Sposate sono invece d'olmi ai fichi.

Eran tempi felici, nei quali gli spiriti più elevati si compiacevano
di temperare la scienza colla letteratura: ma allora non si spegneva
l'immaginazione nei giovinetti con studi scientifici prematuri. Si
insegnavano i classici, e questi non impedivano a Volta di scoprire la
pila; come l'aver scritto in gioventù un carme in onore della prima
ascensione di Saussure al Monte Bianco non gli impediva d'inventare
l'eudiometro, proclamato da Humboldt e da Gay-Lussac il migliore
apparecchio d'analisi dell'aria, nè di precorrere di nove anni Dalton e
Gay-Lussac scoprendo, con un apparecchio che tuttora si può vedere fra
i suoi cimelii a Milano, la legge di dilatazione dell'aria pel calore,
che ingiustamente porta il loro nome.

Nei cervelli degli scienziati di quella fine di secolo si elaboravano
già, quasi inconsci presagi, le vaste sintesi e le grandi scoperte
che dovevano illustrare il secolo attuale. Udite come Volta presenta
l'invenzione della telegrafia elettrica, sessant'anni prima che Morse
ne facesse il primo esperimento a Filadelfia: «Quante belle idee,
scrive egli al prof. Barletti nel 1777, mi van ribollendo in testa,
eseguibili con questo strattagemma di mandar la scintilla elettrica a
far lo sparo della mia pistola a qualunque distanza. Sentite. Io non
so a quante miglia un fil di ferro tirato sul suolo, che si ripiegasse
indietro, o incontrasse un canale d'acqua di ritorno, condurrebbe la
scintilla commovente. Preveggo che la terra bagnata devierebbe il corso
del fuoco elettrico; ma se il filo fosse sostenuto da pali, per es. da
Como a Milano, e venisse indietro al mio lago di Como pel naviglio, non
credo impossibile di far lo sparo della pistola a Milano con una boccia
di Leida scaricata a Como.»

Sostituite un tasto alla bottiglia di Leida e avrete il telegrafo
di Morse. Se a quell'epoca non si fosse coltivata la scienza per
la scienza senza preoccupazioni di interessi materiali, se allora
avesse dominato l'utilitarismo moderno, credete voi che l'idea non
avrebbe fatto strada, e non si sarebbe creata una specie di telegrafia
sessant'anni prima?

Mentre studia il gas infiammabile, Volta presagisce pure il processo
dell'illuminazione a gas: «Ho talvolta pensato, scrive al padre Campi,
se vi fossero mezzi di fare un uso economico dell'aria infiammabile
(l'idrogeno) sostituendolo all'olio. Basterebbe distillare o abbruciare
in vasi chiusi i corpi che, venendo bruciati all'aperto, possono ardere
con fiamma; e raccogliere in boccie piene d'acqua le emanazioni che se
ne sprigionano.»

Si potrebbe descrivere più chiaramente il processo della fabbricazione
del gas illuminante?

Nel campo delle astrazioni, egli accenna un istante ad uscire dalla
teoria degli imponderabili e della emissione allora dominante.

Udite, infatti, come nella sua seconda memoria sul galvanismo, nel
1792, egli spiega l'azione dell'elettricità sui nervi della rana di
Galvani: «Un fenomeno simile, che può servire d'esempio, lo abbiamo
nella luce, la quale, benchè non abbia un momento meccanico bastevole a
produrre la minima impulsione e muovere per es. una piuma, pure eccita
vivamente il nervo ottico.... Or dunque non fia meraviglia che una
piccola e debole corrente di quest'altro fluido etereo sottilissimo,
analogo si può dire, alla luce, qual è il fluido elettrico, investendo
altri nervi forse del pari sensibili relativamente a lui, li stimoli
ed ecciti, e che da questo eccitamento dei nervi ne provengano le
contrazioni dei muscoli da quelli dipendenti.»

Non si potevano divinare più chiaramente le teorie moderne e quelle
affinità fra elettricità e luce che avrò l'onore d'indicarvi più
tardi. Anzi, elevandosi con un'audacia straordinaria per l'epoca sua,
al grande concetto dell'identità delle forze fisiche, egli esprime
già, sin dal 1769, l'idea che tutte le energie della natura derivino
dallo stesso principio e non possano altrimenti consistere che in un
incessante lavoro molecolare.

Ma veniamo alla pila.

Alla fine del secolo XVIII tutte le cognizioni sull'elettricità erano
confinate nel ristretto campo dell'elettrostatica, d'onde non sarebbero
mai più uscite senza l'invenzione della pila.

Dall'epoca in cui Talete, 600 anni prima di Cristo, segnalò il fenomeno
dell'attrazione esercitata sui corpi leggeri dall'ambra, che i greci
chiamavano _electron_ e che diede così il nome alla scienza nuova, sino
ai tempi di Volta, la scienza elettrica non era riuscita ad andare
più in là della macchina elettrica e della bottiglia di Leida. Volta
stesso non vi aveva contribuito, nei primi anni, che coll'elettroforo
e col condensatore, apparecchi importanti senza dubbio, ma sempre
nel dominio dell'elettrostatica. Nessuna applicazione seria era stata
fatta, fuorchè nel campo dell'elettricità atmosferica coll'invenzione
del parafulmine.

L'elettricità non era più che il tema di studi amabili, sempre in
cerca di esperienze curiose. L'abate Nollet, che pure ne era un forte
cultore, non trovava nulla di meglio che di servirsene per offrire
a Luigi XV e alle dame della Corte di Francia lo spettacolo di 240
guardie francesi messe in fila nel cortile del palazzo di Versailles e
fatte saltare tutte insieme colla scossa elettrica. Qualche giorno dopo
erano i certosini di un convento che si prestavano alla loro volta a
dare lo stesso spettacolo. Per Mesmer e Cagliostro l'elettricità era un
aiuto prezioso per ciurmare il pubblico. Gli stessi fisici più illustri
erano persuasi dell'inutilità delle loro ricerche: «Si l'on me demande,
diceva Watson, quelle peut être l'utilité des effets électriques, je ne
puis repondre autre chose sinon que nous ne sommes pas encore avancés
au point de les rendre utiles au genre humain.» E lo stesso Franklin,
prima di inventare il parafulmine, mortificato, come egli dice, di non
aver potuto produr nulla in vantaggio della umanità, propone ai suoi
amici una partita di piacere scientifica nella quale egli dice: «on
tuera un dindon pour notre dîner par le choc électrique, et on le fera
rôtir à la broche électrique, devant un feu allumé par une bouteille
électrisée.»

Ma tutto cambia coll'invenzione della pila. Alla elettricità statica
succede l'elettricità dinamica; una nuova sorgente di energia viene
creata ad un tratto, stupisce il mondo coi suoi effetti, e schiude alla
scienza orizzonti imprevisti e alla pratica un campo di applicazioni
indefinito. La telegrafia e la telefonia, la galvanoplastica,
l'illuminazione elettrica, la trasmissione della forza a distanza non
si sarebbero neppur potute concepire senza la pila. E, cosa rara nella
storia delle invenzioni, quella di Volta non è dovuta al caso, ma è la
logica conseguenza d'una discussione scientifica, durata dieci anni,
suscitata dalle esperienze di Galvani sulle rane.

Voi conoscete, o Signori, l'esperienza di Galvani. Fu un caso che
condusse il celebre medico di Bologna alla sua altrettanto celebre
esperienza. Nel 1780 Galvani stava occupandosi nel suo laboratorio di
esperimenti sull'irritabilità nervosa delle rane e ne teneva preparata
una sul tavolino di una macchina elettrica. Al contatto accidentale
d'un bisturi, le coscie della rana si contrassero vivamente; ma la
moglie di Galvani osservò che la contrazione non aveva luogo se non
nell'istante in cui si cavava una scintilla dalla macchina elettrica.
Le esperienze furono ripetute e variate e non fu che sei anni più tardi
che un nuovo caso mostrò che le contrazioni si manifestavano anche
senza la macchina elettrica e col solo contatto di un arco metallico.
Di là Galvani dedusse l'esistenza di uno spirito vitale, di un fluido
elettrico proprio degli animali.

Cominciò allora la storica controversia fra Galvani e Volta, alla quale
presero parte, in Italia e all'estero, numerosi e illustri scienziati,
alla cui testa si trovavano i due fratelli Aldini, nipoti di Galvani.

Volta non ammetteva il fluido animale, nè un'elettricità animale
diversa dall'ordinaria. Le sue ragioni sono raccolte in una serie di
lettere che vanno dal 1792 al 1800, dirette al Baronio, al Vassalli, al
Giovanni Aldini, a Tiberio Cavallo a Londra e al prof. Gren di Halle,
che sono un modello di logica e di metodo sperimentale.

Volta aveva preso le mosse dal fatto che due metalli diversi a
contatto, per esempio stagno e argento, messi contemporaneamente sulla
lingua, danno l'impressione di un sapore speciale che separatamente
non danno. Egli stava ripetendo gli esperimenti di Galvani, quando
gli venne in mente di tentare questa esperienza: «Heureusement, egli
scriveva a Tiberio Cavallo a Londra, il me vînt dans le tête que
nous avons dans la langue un muscle nu assez humide et très-mobile.
Voilà donc, me disais-je, toutes les conditions requises pour pouvoir
y exciter des mouvements.» Invece dei movimenti, egli trovò, colla
stagnuola e un cucchiaio d'argento, un sapore acido inatteso; ma sulle
lingue, tagliate di fresco, di diversi animali, egli osservò anche le
contrazioni.

Queste esperienze, variate da lui in mille modi, anche con metalli
eguali, purchè in condizioni diverse per struttura o per altre qualità,
e ripetute pure con carbone e con altri conduttori, e lo stesso studio
dell'elettricità delle torpedini, gli sembravano dare la più evidente
spiegazione dei fenomeni osservati da Galvani, senza la necessità di
ricorrere all'ipotesi degli spiriti animali. E da tutta la massa di
fatti che andò raccogliendo con incessanti esperienze per tutto quel
periodo d'anni, ne induceva che il combaciamento di corpi conduttori
comunque dissimili, fra loro e con altri conduttori umidi, eccitano
e mettono in moto il fluido elettrico. «Non mi domandate, scriveva al
prof. Gren, come ciò segua: basti al presente che sia un fatto, e un
fatto generale. Ed ecco, concludeva, in che consiste tutto il segreto,
tutta la magia del galvanismo: è un'elettricità mossa dal contatto di
conduttori diversi.»

Fu quella la teoria del contatto che Volta sostenne per anni con
una vivacità singolare, ribattendo uno a uno gli argomenti che gli
avversarii andavano opponendogli ad ogni sua nuova lettera: teoria che
il celebre Mascheroni, matematico valente e ad un tempo gentile poeta,
il cui nome fu reso popolare dalla _Mascheroniana_ del Monti, illustrò
nel poemetto l'_Invito a Lesbia_ con questi versi:

    . . . . In preda allo stupor ti parve
    Chiaro veder quella virtù che cieca
    Passa per interposti umidi tratti
    Dal vile stagno al ricco argento, e torna
    Da questo a quello con perenne giro.

La lotta con Galvani e colla sua scuola durava ancora accanita, quando
venne, come un colpo di folgore, la scoperta della pila che mise
fine a un tratto alla discussione. Fu uno dei trionfi scientifici più
clamorosi di cui gli annali della scienza conservino la memoria.

Così i fatti veduti da Galvani, benchè assai significanti per sè
stessi dal punto di vista della fisiologia, hanno giovato alla scienza
elettrica se non in quanto Volta prese da loro il punto di partenza
per arrivare alla pila; cosicchè di Galvani si potè dire, non del tutto
giustamente per altro, ch'ei fece

                come quei che va di notte,
    Che porta il lume dietro e a sè non giova,
    Ma dopo sè fa le persone dotte.

Dal fatto della produzione di elettricità per effetto del contatto fra
due dischetti di metalli diversi con un conduttore umido intermedio,
alla scoperta della pila, non correva più che un breve passo. E il
passo fu compiuto da Volta nel 1799, non per caso, ma col proposito ben
determinato di moltiplicare, sovrapponendo parecchie coppie di dischi
di metalli diversi, separati da un cartone umido, gli effetti ottenuti
con una coppia sola. Fu nel tranquillo asilo del suo laboratorio
di Como che egli compose la pila; e non appena l'ebbe composta,
straordinariamente colpito egli stesso dall'intensità dei fenomeni
elettrici ottenuti con essa, comprese l'immensa importanza della
sua scoperta. «È come una batteria elettrica che agisca e si rinnovi
continuamente da sè, senza bisogno di caricarla,» così egli si esprime
nella sua lettera a Sir Joseph Banks del 20 marzo 1800.

La lettera non era ancora letta ufficialmente in seno alla Società
reale, che già Carlisle e Nicholson, ai quali era stata comunicata
col vincolo del segreto, riuscirono a decomporre l'acqua con una pila
formata con monete d'argento da mezza corona alternate con dischi
di zinco; qualche mese dopo Cruishank scopre colla pila il principio
della galvanoplastica; contemporaneamente Vassalli-Eandi a Torino, e i
fratelli Aldini a Bologna e a Londra esperimentano l'azione della pila
sui cadaveri freschi dei giustiziati nella speranza di tornarli alla
vita. Furono esperienze spaventevoli. Le contrazioni provocate dalla
corrente, riproducendo i movimenti della vita, incutevano raccapriccio
e terrore. Si chiamavano per nome le teste dei ghigliottinati, sotto
l'azione della corrente, nell'attesa che rispondessero.

Volta presenta la sua pila, quella stessa che ancora oggi si conserva
a Milano presso l'Istituto lombardo di scienze e lettere, insieme ad
altri cimelii, all'Istituto di Francia che gli decreta una medaglia.
Napoleone lo crea conte e senatore, ravvisa in lui solo il tipo
del genio, non ha occhi che per lui quando interviene alle sedute
dell'Istituto, non vuole che si ritiri dall'insegnamento: «Faccia,
dice, anche una sola lezione all'anno; ma l'Università di Pavia sarebbe
colpita al cuore se permettessi che si ritirasse; del resto, soggiunge,
_un bon général doit mourir au champ d'honneur_.»

L'ammirazione per questa scoperta di Volta fu immediata, senza
contestazioni. «Vous avez étonné le monde» gli scrisse Humboldt.

Galvani era già morto da due anni quando fu conosciuta la pila; ma la
controversia durò ancora qualche tempo, specialmente per opera dei
fratelli Aldini, finchè la spiegazione chimica degli effetti della
pila, intravvista pel primo dal fiorentino Fabroni, spense l'ultima eco
del dibattito, abbattendo pel momento le due teorie del fluido animale
e del contatto. Ma il Matteucci da una parte ridonava più tardi nuova
vita al galvanismo, mettendo in rilievo lo stato elettrico dei nervi
e dei muscoli: dall'altra Peltier dapprima, poi Thompson e Helmholtz
rimettono in onore la teoria del contatto, confermando i principii
affermati da Volta.

Così la teoria voltiana dell'elettromozione, dopo una serie di vicende,
ora trionfante, ora soccombente, eccita ed ispira gli studi dei più
grandi elettricisti, ed esercita un'influenza decisiva sullo sviluppo
e il progresso scientifico di tutto il secolo.

Mai il genio italiano rifulse nelle scienze fisiche come in quel
principio di secolo che la scoperta della pila aveva inaugurato.
Sventuratamente il movimento scientifico era tale in tutta
Europa, che riesce difficile di attribuire ai loro veri autori
le scoperte che continuamente si succedevano. Così il principio
dell'elettro-magnetismo, per cui andarono celebri nel 1820 Oersted,
Ampère e Arago, era già stato avvertito nel 1805 dal conte Morozzo,
brigadiere dell'armata d'Italia e presidente dell'Accademia di Torino,
quando notò che degli spilli d'acciaio, messi a galleggiare sull'acqua,
prendevano, sotto l'azione della pila, la direzione del meridiano
magnetico. Fu un nipote di Volta, il professore Alessandro Volta
juniore, che rilevò pel primo questo fatto.

Zamboni di Verona inventa nel 1810, contemporaneamente al francese
De-Luc, la pila a secco che diede per un istante l'illusione di aver
trovato il moto perpetuo. Marianini di Venezia enuncia pel primo nel
1823 la legge fondamentale delle correnti elettriche che passa sotto
il nome di Ohm. La stessa esperienza dell'arco voltaico che sorprese il
mondo quando Davy riuscì ad eseguirla nel 1813 colla colossale pila di
2000 coppie regalatagli per sottoscrizione nazionale, era stata fatta
già da Volta, insieme a Paradisi e Breislak, cogli scarsi mezzi dei
quali poteva disporre.

Ma nulla avrebbe potuto più degnamente coronare quel glorioso periodo
scientifico, quanto le splendide scoperte di Melloni sull'identità del
calore e della luce.

Il grande principio dell'unità delle forze fisiche che ha preoccupato
anche i fisici italiani da Nobili al Padre Secchi, è un faro verso
cui la scienza tiene continuamente fissi gli occhi. Dapprima appariva
a così remota distanza che pochi eletti appena lo discernevano, pur
non disperando di raggiungerlo; ma a poco a poco quel faro divenne
più luminoso e più vicino, sicchè oggi esso diffonde la sua luce su
tutte le scienze fisiche, e non basterebbe neppure esser cieco per non
esserne abbagliati. L'antica teoria degli imponderabili, sulla quale si
imperniava la scienza del secolo passato, era un ostacolo che la teoria
moderna delle ondulazioni ha rimosso; alle analogie di Melloni fra luce
e calore sono succedute quelle di Hertz fra elettricità e luce; così
ormai nessuno più dubita della completa dimostrazione d'un principio,
il quale, insieme a quello della conservazione dell'energia, proclama
l'unità e l'indistruttibilità dell'universo, o almeno di quell'universo
che noi, abitanti impercettibili della terra, che è un atomo del mondo
visibile, vediamo e crediamo di conoscere.

Voi sapete che Macedonio Melloni, valendosi di quello squisito
rivelatore del calore che è la pila termo-elettrica, della quale
Nobili aveva moltiplicato gli effetti, dimostrò che il calore oscuro
si comporta esattamente come la luce. Quando noi scaldiamo un corpo,
per esempio, un pezzo di ferro, le sue particelle, già in moto, vibrano
più intensamente, tanto più quanto più è caldo: anzi l'azione stessa
dello scaldare altro non vorrebbe dire che comunicare alle particelle
un moto sempre più intenso. Quelle vibrazioni, trasmesse ad altri
corpi, li scaldano pure; trasmesse al nostro senso del tatto, ci danno
l'impressione del calore; e l'intermediario per trasmetterle si suppone
che sia un fluido sottile chiamato etere, del quale si immaginano
riempiti gli spazi intermolecolari e tutto l'universo.

Finchè il riscaldamento non è accompagnato da fenomeni luminosi, si
tratta soltanto di quel calore che si chiama oscuro; ma se il corpo
è suscettibile di arroventarsi, come, per esempio, il pezzo di ferro
da me supposto, allora, continuando a scaldarlo, cioè continuando a
eccitare un movimento sempre più vivo delle sue molecole, esso comincia
a diventar rovente, emettendo una luce, prima rossa, poi aranciata,
poi bianca abbagliante. Allora non è più il solo senso del tatto che
percepisce le vibrazioni irradiate dal corpo, ma anche il senso della
vista; e le percepisce, perchè quelle lente vibrazioni del calore
oscuro hanno eccitato altre vibrazioni più rapide, cui l'occhio solo è
sensibile. E colla luce altre vibrazioni ancora si irradiano dal corpo,
che neppure l'occhio può percepire, ma a cui sono sensibili certe
sostanze, come i preparati fotografici e le materie fluorescenti.

Ora tutte queste diverse radiazioni si propagano, si riflettono
sulle superfici polite e si rifrangono attraverso certi corpi,
opachi per talune radiazioni e trasparenti per altre, esattamente
nello stesso modo, come Melloni dimostrò pel primo, dimostrando così
nello stesso tempo l'identità loro. E siccome scaldare un oggetto
col calore radiante, eccitare i nervi dell'occhio che percepiscono
la luce, modificare lo stato della pellicola sensibile di una lastra
fotografica in guisa da lasciarvi un'immagine, non sarebbero altro che
comunicazioni di un moto dell'originario pezzo di ferro irradiante,
così tutti questi fenomeni calorifici, luminosi e chimici non sarebbero
che forme diverse di movimento. L'energia dei movimenti originarii si
sarebbe trasformata, ma non diminuita, nè estinta: che è il principio
della conservazione dell'energia.

Or bene: quel primo passo verso la dimostrazione dell'unità delle forze
fisiche che faceva verso il primo terzo del secolo il fisico italiano,
è stato seguìto da un altro quasi sessant'anni dopo, con esperienze che
rimarranno celebri come quelle di Melloni.

Hertz ha provato che le oscillazioni elettromagnetiche si propagano
nell'aria e nel vuoto come la luce, con velocità eguale a quella
della luce, e come la luce si riflettono e si rifrangono; dunque onde
elettriche e onde luminose sono probabilmente movimenti dello stesso
_medium_, di quell'etere cosmico, cui domandiamo la spiegazione dei
fenomeni che andiamo osservando, che, circondando le molecole di tutti
i corpi, trasmetterebbe loro il moto ricevuto da altri corpi anche a
distanze incommensurabili. Si ha anzi ragione di credere che le stesse
vibrazioni luminose non sieno altro che oscillazioni elettro-magnetiche
di un'enorme rapidità di alternazioni: e in questa supposizione
concordano la teoria di Maxwell e gli esperimenti di Hertz e di Tesla.

Forze a distanza, come si supponevano una volta, non ce ne sono.
Tutto il gran movimento della natura è l'effetto di una comunicazione
di energia fra atomi contigui. E quando vediamo i fili telegrafici e
telefonici trasmettere il pensiero e la parola, e altri fili portare
a enormi distanze la luce, il calore e la forza, non è una volgare
corrente quella che, come noi ci immaginiamo, percorre i fili: è
una trasmissione di movimento da atomo ad atomo. E i fili stessi non
conducono nulla dentro di sè, ma non fanno che offrire una più facile
direzione a quella propagazione di moto. Tanto che si concepisce già
la speranza di far senza dei fili per trasmettere l'energia elettrica
sotto qualunque forma. Non avete udito parlare di quell'italiano
Marconi che a Londra avrebbe trovato il modo di telegrafare senza fili?

Già il dalmata Nicola Tesla, studiando in America le correnti alternate
ad altissima tensione e a enorme rapidità di oscillazioni, è venuto a
risultati che hanno destato un profondo stupore. Correnti di tensione
10 o 20 volte maggiore di quelle capaci di ammazzare un uomo, diventano
innocue, quando le alternazioni della corrente diventano centinaia di
migliaia e anche di milioni, al minuto secondo. E con queste correnti
Tesla è riuscito a creare dei veri ambienti elettrici, nei quali si
può non solo accendere una lampada, ma produrre delle zone e dei fasci
luminosi senza un vero circuito di fili.

Le vibrazioni luminose così prodotte non sono dunque che il risultato
diretto di quelle rapidissime oscillazioni elettriche delle quali fu
riempito l'ambiente.

Ma allora, se le analogie fra elettricità e luce sono così vere
come quelle scoperte da Melloni fra calore e luce, e se vibrazioni
luminose e oscillazioni elettriche sono la stessa cosa, perchè non
si trasmetterebbe l'elettricità come il calore e la luce? Archimede
ha potuto incendiare i vascelli nemici convergendovi il calore con
uno specchio; anche la luce si trasmette a distanza con specchi e con
lenti, come si fa nella telegrafia ottica e nei fari; perchè dunque non
si porterebbe pure a distanza l'elettricità con specchi e con lenti?

Questo sarebbe forse, se così è lecito interpretare certi indizi, il
segreto di Marconi.

Questi problemi entrano ora in un nuovo campo che prima era affatto
inesplorato. Come arriviamo noi a produrre la luce? Noi portiamo
un corpo all'incandescenza, sia facendolo combinare coll'ossigeno
dell'aria, ossia bruciandolo, come facciamo colla cera, coll'olio
o col gas, sia arroventandolo nell'aria o nel vuoto come si fa coi
carboni delle lampade ad arco, e coi filamenti di carbone delle lampade
elettriche a incandescenza. Il corpo, così, emette contemporaneamente
radiazioni calorifiche e radiazioni luminose; ma per ciò la parte di
energia che si manifesta come luce è la sola che si utilizza, e l'altra
è perduta; e questa parte utilizzata è ben piccola, qualche volta
neppure un cinque per cento dell'energia totale consumata.

Ben più economica è la natura: le lucciole sono piccoli fari,
abbastanza potenti se si considerano in relazione alle loro
proporzioni: or bene, la luce di questi fari è assolutamente fredda;
qui non v'è nulla di sprecato.

L'ideale sarebbe dunque di produrre la luce senza essere
contemporaneamente obbligati a produrre calore; cioè di produrre la
luce a freddo, come quella delle lucciole.

Ora è appunto questo che si spera di ottenere coll'impiego delle
correnti di alta tensione e di grande frequenza di alternazioni.

In un ambiente percorso da queste correnti vi ho già detto come si
sia riuscito a produrre la luce negli esperimenti di Tesla. È ancora
una luce pallida e debole come quella dei tubi di Geissler o delle
lontane aurore boreali colle quali il fenomeno ha forse una stretta
analogia; ma non c'è ragione di credere che non si possa ottenere una
luce più viva con correnti più potenti e più rapide. E nessuno nemmeno
può dire che attuando in altra forma una delle bizzarre previsioni del
noto romanzo di Bellamy sulla società del secolo prossimo, l'audace
schiatta umana non riesca un giorno a coprire intere regioni con strati
d'aria elettrizzata nelle zone superiori dell'atmosfera, donde piova di
notte una luce diffusa come la luce di un'aurora boreale o come quella
che il sole ci manda in una giornata nebbiosa. E allora, colle notti
illuminate a giorno, riscaldandoci col calore terrestre attinto nei più
profondi strati del suolo, secondo la fantasia di Berthelot, nutrendoci
di cibi chimici, composti con sostanze minerali, che sostituirebbero i
cereali e gli altri alimenti e permetterebbero di coltivare a fiori e
convertire in giardini i campi già destinati alla nostra nutrizione,
cos'altro potrebbe desiderare la razza umana? Nulla; fuorchè la
felicità che ci sfuggirà sempre, allora come adesso.

Quest'energia calorifera che complica e assorbe una così gran parte
dell'energia che noi consumiamo per produrre la luce, complica e
dà pure una gran perdita quando si tratta di produrre dell'energia
elettrica in genere. Quando noi bruciamo del carbone per animare una
macchina a vapore, e colla macchina a vapore mettiamo in moto una
macchina dinamo-elettrica, e con questa produciamo una corrente che
mandiamo nei fili, sia per illuminare le case e le vie, sia per muovere
le carrozze di una tramvia, noi facciamo una serie di trasformazioni
inutili, anzi dannose; prima di calore in forza, poi di forza in
energia elettrica. Perchè non si salterebbero via caldaia, macchina
a vapore e dinamo, e non si produrrebbe direttamente l'energia
elettrica, o la corrente, col carbone, bruciandolo, per così dire,
senza calore? Anche questo si sta tentando, e gli ultimi risultati,
ottenuti soprattutto dall'americano Case con pile a carbone, sembrano
legittimare le speranze concepite all'annuncio dei primi tentativi.
Così, dopo un secolo si tornerebbe puramente e semplicemente alla
pila di Volta, scartando tutte le macchine intermedie, convertendo
direttamente in energia elettrica l'energia ritraibile dalla
combinazione del carbone della pila coll'ossigeno, per mezzo di una
vera combustione senza calore. E l'apparecchio di Volta, il quale, dopo
aver creato l'elettrotecnica moderna, aveva dovuto cedere il campo alla
dinamo, riprenderebbe, in altra forma, l'antico dominio, diventando la
migliore e più economica sorgente dell'energia elettrica.

Ma il carbone stesso, sarà esso sempre a disposizione dell'uomo come
è ora? Non si esauriranno un giorno gli immensi tesori di combustibile
che i cataclismi terrestri hanno nascosto sotto terra, seppellendo le
antiche foreste e quelle

                 . . . . . . . . superbe
    Tribù di felci che coprian le fredde
    Pomici colle foglie arabescate
    E d'altezza vincean le nasciture
    Quercie . . . . . .

cantate dall'Aleardi?

Noi distruggiamo spensieratamente le foreste, e altrettanto
spensieratamente sfruttiamo le miniere di carbon fossile. Ormai se ne
estrae per quasi mezzo miliardo di tonnellate all'anno. Forster-Brown
osservava nel 1891 che fra 50 anni i migliori giacimenti conosciuti
saranno sfruttati, e il carbone comincerà a scarseggiare e a rincarire.
Rimangono, è vero, i giacimenti della China e di altri paesi ancora
sconosciuti; ma un giorno anche queste risorse cominceranno a mancare.

Quando ho cominciato questa conferenza, che temo troverete ormai
eccezionalmente lunga e noiosa, non a caso ho citato insieme i nomi di
Volta e di Watt e lo sconosciuto inventore della prima ruota idraulica.

Esaurito il carbone, la macchina a vapore di Watt avrà compiuto il suo
ciclo e sarà diventata un arnese inutile. Quale sarà dunque la sorgente
di energia dell'avvenire?

Può darsi che l'avvenire ci riservi delle sorprese che ora non potremmo
neppur concepire; ma oggigiorno l'unica sorgente di energia sulla quale
possiamo contare è la forza dell'acqua; e lo potremo sempre, perchè
quando il sole cesserà di mandare sulla terra energia sufficiente
a sollevar l'acqua del mare in vapore, immagazzinarla nelle nubi, e
precipitarla in pioggia e neve per farla tornare al mare, anche la
vita, o almeno la vita come la vediamo e la comprendiamo noi ora,
sarà cessata. E l'unico modo che ora conosciamo, di raccogliere e
distribuire a distanza questa forza dell'acqua e di servirsene per
tutti gli usi della vita moderna è la trasformazione sua in quella
forma d'energia la cui esistenza Volta ha svelato pel primo 97 anni
sono.

Dappertutto, fuorchè nelle steppe e nei deserti, la natura ci offre
gratuitamente questa forza, e non è più un sogno la possibilità di
portarla a distanza, trasformandola in energia elettrica. Il Niagara
travolge, al posto della celebre cascata, una forza di sei milioni di
cavalli, e già ora se ne sta utilizzando una piccola parte, che sarà,
a progetto compiuto, di 150 mila cavalli, cioè da una metà a un terzo
di tutta la forza idraulica utilizzata presentemente in Italia; e
mentre vi parlo, una parte di questa forza è mandata a Buffalo, a 45
chilometri di distanza.

Dappertutto, in America come in Europa e nell'Africa stessa, si vanno
progettando e compiendo opere colossali per raccogliere la forza delle
cadute, trasformarla in energia elettrica e portarla sui luoghi di
consumo, ove si riconverte in luce, calore e forza, secondo il bisogno.
In questa gara l'Italia si è affrettata a prender posto; l'impianto
fatto a Tivoli presso Roma e quello che si sta facendo a Paderno presso
Milano, sono fra i più grandi che si sieno concepiti finora.

Circondata in gran parte dal mare che contiene la materia prima della
forza, cioè l'acqua, con quei grandi condensatori per precipitarne
i vapori, che sono le Alpi e l'Appennino, l'Italia è uno dei paesi
del mondo più ricchi di questa energia fornita dalla natura. I nostri
fiumi travolgono una forza di circa 45 milioni di cavalli fra i monti
e i mari Adriatico e Tirreno; e, se anche se ne utilizzasse soltanto
la decima parte, si avrà sempre una forza rappresentante un valore,
al prezzo odierno del carbone, di 600 a 800 milioni, e più che doppia
di quella che presentemente si impiega in Italia per le industrie
tutte, per le ferrovie e per la marina. Il giorno in cui l'avessimo
utilizzata, si inaugurerebbe in Italia un'èra di prosperità e di
primato industriale e politico del quale non potremmo neppure farci
un'idea.

Vedete dunque, o Signori, quale avvenire ha preparato al nostro paese
quel semplice apparecchio che Volta congegnava nell'anno 1800 nel
tranquillo asilo del suo laboratorio di Como. E a questo avvenire
avranno contribuito più che tutti, dopo di lui, due altri italiani,
il cui nome è scritto a caratteri d'oro nella storia delle scienze
fisiche: Pacinotti, il quale costrusse a Pisa nel 1860 la prima
macchina dinamo-elettrica, e non presago della straordinaria importanza
della sua invenzione, si limitò a pubblicarne una descrizione nel 1867,
tre anni prima che Gramme lanciasse nell'industria la macchina stessa
che ora porta il suo nome; e Galileo Ferraris, che nel 1885 scopre il
principio del campo magnetico rotante e ne pubblica la descrizione
nel 1888, mentre Tesla, pochi mesi dopo, costruisce il primo motore
elettrico fondato sullo stesso principio. Pacinotti è scomparso dal
campo della scienza militante e Ferraris è scomparso immaturamente
dalla scena del mondo, e sulla sua tomba, schiusa da meno di due mesi,
l'Italia e la scienza piangono ancora; ma permettete, o Signori, che in
questo giorno in cui ho avuto l'onore di parlarvi di Volta, chiuda la
mia disadorna conferenza, rendendo omaggio a questi sommi che si sono
dimostrati non indegni successori dell'inventore della pila.



MUSICA E BELLE ARTI

CONFERENZA DI CORRADO RICCI.


Gli anni 1815 e 1831 (il primo con la caduta dell'impero napoleonico
e l'ordinamento degli Stati italiani, e il secondo con la rivoluzione
che, dalle Romagne, si estese per le Marche e per l'Umbria sino alle
mura di Roma) possono in Italia considerarsi come limiti di un periodo
politico, ma non di un periodo artistico. Certamente verso la fine
di esso cominciano l'innovazione romantica e il preraffaellismo, e si
svolge la prima grande fase del melodramma italiano; ma nè il '15 nè
il '31 segnano certo l'esordio o la decadenza di nessun tipo speciale.
Mentre infatti la ribellione contro il barocco e lo sviluppo del
cosiddetto classicismo risalgono allo scorcio del secolo precedente, il
romanticismo si produce per assai tempo ancora, sino, cioè, ad oltre la
metà di questo secolo.

Quando dunque giunse il '15, l'arte si plasmava sulle formule
classiche, calma, sicura, padrona del campo. Il periodo eroico della
lotta era finito, può dirsi, dal giorno della morte di Gian Battista
Tiepolo, l'ultimo dei grandi barocchi. Finch'ei visse, la vittoria agli
apostoli del «ritorno all'antico» fu contesa. È noto che Raffaello
Mengs, il primo forse e più animoso incitatore all'ammirazione
dell'arte greca, nella Corte di Madrid, datosi a lavorare in
concorrenza del celebre decoratore veneziano, n'ebbe la peggio e se
ne sdegnò così, che i suoi sdegni furono creduti effetto di gelosia.
Ma è chiaro che, convinto delle sue rigorose e corrette affermazioni
estetiche, non poteva se non ribellarsi alle splendide _bizzarrie_ e
alle _sfrenatezze_ del rivale, e legittimamente seccarsi di vederle
ancora preferite alle serie e gravi sue prove, per riattaccarsi alle
grandi tradizioni dell'arte antica.

Finito il Tiepolo, e slombate e decomposte nei deboli imitatori le
strane ma luminose e popolose sue visioni, la falange dei classicisti,
con la critica del Winckelmann, con l'arte del Batoni, del David,
dell'Appiani e d'Antonio Canova, divenne esercito poderoso, dinanzi
al quale i vecchi artisti fuggirono come sgominati, gettando le armi.
Pochi anni dopo, i dipinti dello stesso Tiepolo erano trascurati come
quelli di un pazzo, tantochè, mentre si levavano dalle chiese infiniti
quadri d'ogni tempo e d'ogni scuola, per trasportarli in Francia, i
suoi erano scartati senza misericordia, con palese dileggio.

                                   *
                                  * *

Dunque alla caduta dell'impero di Napoleone le arti procedevano sulle
formule del Canova, del David e dell'Appiani; ma questi tre campioni
dello stile neo-classico non lavoravano oramai più. L'Appiani anzi
moriva nel 1817, e il Canova appena cinque anni dopo. Il David, è
vero, sopravvisse loro, sino alla fine del 1825, ma dagli avvenimenti
politici sbalestrato lungi dal suo studio e dalla Francia, e già presso
ai settant'anni, non ebbe più l'animo di darsi a nuove grandi opere, nè
potè compierne alcune delle cominciate.

Parecchi degli artisti, che succedono immediatamente, non mancano di
pregi e di fama; ma nessuno più presenta tali tratti e tali novità da
costituire bell'argomento di uno studio sintetico, nel quale si possa,
all'esame del genio innovatore, unir quello dei capolavori e di tutta
la scuola e dello speciale tipo artistico, così come si può facilmente
e brillantemente fare per Giotto, per Masaccio, per Leonardo, per
Raffaello, per Michelangelo e per tanti altri.

Il fuoco vivo dell'arte si era ovunque oramai tramutato nella
tiepida cenere dell'accademia. Non v'erano più giovani entusiasti
che corressero a scaldarsi ed aprire la mente al calore d'un
qualche artista potente, come già nel Rinascimento; ma folle, che
dovevano seguire una massima, un corso, un insegnamento rigidamente
prestabilito, perocchè le stesse accademie dei Caracci e le altre,
sorte e fiorite fino ad oltre la metà del secolo XVIII, furono ben
diverse da quelle fondate poi, come ogni altra scuola o seminario,
sotto la tutela degli Stati, con norme burocratiche rigorose e con
sistemi estetici definiti. I Caracci, ad esempio, allontanavano dalla
loro accademia, come già i vecchi maestri dalle loro botteghe, quelli
che non mostrassero una promettente tendenza artistica. I buoni, poi,
divenuti esperti nel disegno, si spargevano nelle botteghe di quei
maestri che loro maggiormente garbavano. Chi seguiva perciò la cupa ed
energica arte del Guercino, chi la luminosa e delicata di Guido, chi la
sobria e corretta del Domenichino.

Nelle accademie del periodo pseudo-classico, come purtroppo ancora
nelle odierne, la scelta, da parte degli artisti e degli scolari,
fu senz'altro esclusa. I maestri dovevano iniziare all'arte quei
giovani, buoni o cattivi, che lo Stato ammetteva alla scuola, mentre
gli scolari, per ottenere i diplomi, dovevano seguire inevitabilmente
l'insegnamento di quei maestri, buoni o cattivi, che lo Stato dava
loro.

Io non dirò quale e quanto numerosa schiera di mediocrità e di anime
fredde pullulasse allora nel campo della pittura e della scultura.
Fatti i primi studi nelle piccole accademie patrie, su modelli di
teste o piedi o mani convenzionali punteggiate a matita con noiosa
pazienza sino a che la sfumatura paresse dileguare con la gradazione
dell'alito; copiate tondeggianti e levigate composizioni classiche
da esemplari all'acquerello, dove ogni traccia del pennello doveva
esser dissimulata, concorrevano con qualche mediocre lavoro ad una
pensione, ed ottenutala si recavano dove fiorivano scuole migliori,
come a Firenze e a Roma. V'erano, là, discreti artisti, e soprattutto
v'erano le maraviglie dell'arte passata, lo splendore della natura e
il fàscino di leggende e di storie immortali. Ebbene, che mandavano per
saggio i pensionati? Forse qualche dipinto, in cui, dietro a una figura
umanamente sentita, si vedesse un lembo delle colline o dei monumenti
fiorentini, o la grandiosa solitudine della campagna romana o qualche
lacero avanzo d'un tempio o d'un acquedotto? Nemmeno per sogno!

I magazzini di molte gallerie e di molti istituti di Belle Arti
rigurgitano di quei saggi. Sono tutte composizioni senza spirito
e senza colore, di figure solennemente atteggiate come i tragici
di _scuola vecchia_, con fondi di monumenti disegnati o dipinti di
_maniera_, e non variano mai dai soliti temi della _Morte di Virginia_
o _di Socrate_, di _Edipo cieco_, del _sacrificio di Polissena_, di
_Filottete nell'isola di Nasso_, di _Lucio Albino che raccoglie le
fuggenti vestali_ e simili. Per la figura, si direbbe che non un'anima
di quei giovani ha letto nel pensiero di Giotto, nella gentilezza
di Sandro Botticelli o del Perugino, nella forza di Luca da Cortona
o di Michelangelo; pel paesaggio, si direbbe che non un occhio ha
contemplato il Tevere e l'Arno, tra il declivio dei colli, e le rovine
di Roma e le torri gloriose e le chiese e i palazzi.

Begl'ingegni allora non difettarono, nè difettò loro l'occasione di
manifestarsi in grandi lavori, ma lo stile in voga e i preconcetti,
che il bello emanasse più che dal vero, dai modelli classici, li
incepparono. Riattaccatisi senz'altro a forme antiche, già concrete,
già sfruttate, furono vecchi senz'essere stati giovani; cosicchè
mancando dinanzi a loro uno di quei lunghi e nobili periodi di ricerca,
di sforzi, di preparazione, mancò inevitabilmente tra di essi uno
di quegli artisti che sembrano radunare tutti gli elementi concordi
sviluppatisi pel corso di talora più secoli e pel lavorìo di molte
anime e di fonderli insieme come fecero Raffaello e Leonardo rispetto
all'arte umbra e toscana; Tiziano e il Correggio rispetto all'arte
veneziana ed emiliana.

                                   *
                                  * *

A Roma, dove per lo studio delle statue antiche e per la fama della
scuola, ma anche, e più forse, per abitudine, traevano molti, fiorivano
allora Luigi Agricola, Gioacchino Serrangeli, Giovanni Silvagni,
Luigi Rubbio e molti altri. Portava però il vanto su tutti Vincenzo
Camuccini, natovi nel 1775. Egli come concetto non si distaccò dal
David: ma curò anche lo studio dei maestri italiani del cinquecento
e specialmente di Raffaello, con poco vantaggio del suo colorito. La
fama straordinaria ch'ebbe a' suoi tempi è quasi del tutto dileguata:
la facilità grande del disegno e dell'esecuzione non valse a mascherare
la povertà dell'ispirazione e la poca originalità dei pensieri. Per
questo, forse, i ritratti di lui sono da taluno apprezzati più delle
grandi composizioni esprimenti episodi della storia romana (_Orazio
Coclite_, _Romolo e Remo_, _Partenza di Regolo per Cartagine_, _Morte
di Virginia_ ec.) o del periodo eroico del cristianesimo. In queste
si servì d'infinite reminiscenze, tolte a marmi classici ed a pittori
della Rinascenza, male assimilate, e perciò anche male dissimulate,
tanto che Pierre Guérin diceva di lui: «S'è nutrito di Raffaello e
degli antichi, ma non li ha digeriti.»

Questi teneva lo scettro della pittura là dove concorrevano quasi tutti
i giovani d'Italia e molti dall'estero! La scultura aveva però migliori
rappresentanti, che se anche si ripeteva freddamente elegante, tornita
e levigata con Carlo Finelli, che poi passò a Firenze, con Cincinnato
Baruzzi, che presto se ne andò a Bologna, con Pompeo Marchesi e con
Gaetano Monti, che poi si trasferirono a Milano, e con altri scolari
del Canova, si sollevava però dall'ordinario per opera di Alberto
Thorwaldsen e di Pietro Tenerani suo scolaro.

È però inutile ch'io dica che in tutti perdurava il concetto della
bellezza antica, perchè se anche si ponevano talora dinanzi al vero,
essi o lo correggevano o lo vedevano e trasformavano sotto l'influenza
della scultura classica e quasi con un sistema geometrico. Questo
fenomeno che può sulle prime sembrare assai strano, appare invece
naturalissimo, quando si consideri che in tutti i secoli lo stesso vero
tradotto in arte si è sempre diversamente atteggiato a seconda, dirò
così, dei temperamenti o dei sentimenti del tempo. Le cifre singolari
dei trecentisti non si trasformavano di fronte a un ritratto, come
non si trasformavano quelle dei barocchi, i quali, anche quando erano
costretti a copiare monumenti bizantini od ogivali, incurvando un po'
una linea, ingrossando lievemente una modanatura, movendo con maggiore
larghezza le foglie d'un capitello, finivano per fare una specie di
parafrasi barocca.

I temi d'altra parte cambiavano di poco. Il Finelli si compiaceva di
scolpire un _Discobolo_, una _Venere_, le _Grazie_, e se il Marchesi
talora lasciava interrotta un'_Urania_, una _Tersicore_, per lavorare
di scalpello intorno alle statue di Carlo Emanuele, del Beccaria, del
Bellini, guardava come meglio si potesse ingentilire il vero e talora
non resisteva a cingere d'un classico paludamento uomini moderni, come
fece appunto ritraendo Wolfango Goethe.

Alberto Thorwaldsen danese venuto a Roma, di ventisei anni nel 1796,
finì per rimanervi più di quarant'anni. Nessuno era allora più di
lui fanatico sostenitore delle teorie del Mengs, del Winckelmann
e del David. Gli pareva anzi che fosse perfettamente inutile e ad
un tempo pericoloso cercare nella realtà le leggi e i principii
dell'arte, quando già si erano concretati nella statuaria greca
dalla quale conveniva derivarli. — Come mai con tali idee gli riuscì
d'avvantaggiarsi sui contemporanei?

Procedendo nella riflessione e nello studio s'accorse che le forme
classiche passate per lo spirito dei canoviani erano divenute fiacche,
meschine, si erano immiserite nella pretesa di una leggiadria ottenuta
a tutto scapito della gravità. Questa sola giusta preoccupazione
valse a migliorare la sua scultura. In conclusione, avendo fatta bene
la diagnosi, gli fu abbastanza agevole di procedere alla cura e di
restituire all'ammalata una certa salute.

D'allora, anche modellando figure come _Amore e Psiche_, _Ganimede_,
_Adone_, _Ebe_, seppe evitare l'effeminatezza e la mollezza, e dare
alla gioventù una più vigorosa e valida espressione. Col _Giasone_ e
col grande bassorilievo del _Trionfo d'Alessandro_ potè ottenere una
maggiore larghezza, come potè evitare ogni oscurità e ogni esagerazione
simbolica ed allegorica nella _Notte che porta sulle braccia la Morte
e il Sonno_ in sembianza di due bambini. Un eminente francese scrisse
di lui: «Egli ha subìto nella concezione della bellezza l'influenza
del Winckelmann, al pari del Canova che rivestì pure d'una grazia
tutta moderna la forma antica che effeminò.... Thorwaldsen ha studiato
profondamente l'antico, se n'è imbevuto, ha veduto la natura con
gli occhi d'uno scolaro di Fidia: semplificandola, spogliandola dei
particolari inutili, conducendola verso un bello ideale. Come un greco
del buon tempo antico, egli evita i gesti violenti, le espressioni
sforzate, tutto ciò che può danneggiare l'armoniosa severità della
linea. Il suo _Mercurio_ che si prepara ad uccidere Argo è un
capolavoro che può sopportare il confronto delle più belle statue
greche. Nella sua _Venere_ c'è in qualche modo presentita la nobile e
vittoriosa bellezza della _Venere_ di Milo. Thorwaldsen era un classico
puro, e non si potrà mai trovare in lui il romantico. Eccelleva nel
bassorilievo, che richiedeva tanto equilibrio di ponderazione e di
sapienti sacrifici. Il suo fregio trionfale d'Alessandro è una delle
più belle cose che la scultura abbia prodotto dai secoli di Pericle,
e potrebbe incastrarsi nel frontone d'un tempio greco. La _Notte che
regge la Morte e il Sonno_ è una composizione che non si cessa mai
d'ammirare. Le tre _Grazie_ hanno un'ingenuità pudica, cui gli antichi
avrebbero applaudito.» Così Teofilo Gauthier, il quale, senza dubbio,
oggi di fronte ai nuovi e più gravi problemi imposti all'arte, sarebbe
più temperato nella lode. Questo è certo però che il Thorwaldsen è il
solo artista del periodo neo-classico che possa competere col Canova,
col Canova, bene inteso, ligio alla tradizione antica, poichè nei
pochi momenti in ch'egli ardì di chiedere ispirazione e forma al vero,
assurse ad un'altezza difficilmente raggiungibile, come nella statua di
papa Rezzonico.

Il Gauthier si limita con ragione a ricordare le opere del Thorwaldsen
ancora giovine. I successi e le ordinazioni gli fecero perdere più
tardi la prima serenità. Non scegliendo più spontaneamente i temi, ma
eseguendo quelli che gli erano commessi, cessò dal trattare quanto
conveniva meglio al suo sentimento, al suo genio. Inoltre, operando
in fretta, abbandonò lavori d'un'esecuzione molto superficiale pur di
riempire di statue, di busti, di rilievi, mezza Europa.

Molti giovani, specialmente in quel periodo in cui, per corrispondere
a tutte le ricerche, aveva bisogno di aiuto, appresero sotto di lui;
ma non emerse veramente che Pietro Tenerani, al quale, il Thorwaldsen,
partendo da Roma, lasciò un indiscutibile primato sugli altri scultori.
Il Tenerani ingegnoso, accurato nelle forme, e devoto pur sempre
agl'insegnamenti de' suoi grandi maestri (aveva studiato un poco anche
sotto il Canova) ebbe una certa versatilità, rispetto agli argomenti,
che gli valse di poter mantenersi in un posto considerevole anche
quando l'arte accennò a prendere un'altra strada. Dalle _Psichi_,
dalle _Veneri_, dai _Cupidi_ seppe alzarsi a un certo sentimento col
suo _Crocifisso_ e con la _Deposizione_ e ad una certa solennità nei
monumenti del Conte Orloff e di Ferdinando II in Napoli e di Ferdinando
III in Pisa.

Dirò infine che si fermarono in Roma Giuseppe Fabris, che acquistò
rinomanza col _Milone da Crotone assalito dal leone_, e Camillo
Pacetti, che, per consiglio del Canova, fu poi chiamato a dirigere la
scuola di scultura a Milano.

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Nella scuola pittorica fiorentina, allora in fama d'una grande
correzione di disegno, primeggiavano (sopra una notevole schiera di
minori) Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli; il primo nato ad Arezzo nel
1769 e il secondo, tre anni dopo, a Firenze.

Il Benvenuti abile, coscienzioso, corretto disegnatore e talvolta
efficace coloritore, fu, fino da' suoi tempi, giudicato un artista
freddo, ossia di poco sentimento. Certo anche agl'intendenti d'allora
l'individualità sua, si palesava più pel metodo e per la tecnica, che
per l'anima. I suoi nudi hanno forme distinte, ma sistematicamente
tracciate e squadrate. Le sue composizioni sono abbondanti e chiare
ad un tempo, ma poco originali. Lavorò moltissimo, dipinse ritratti,
grandi quadri d'altare e vasti affreschi, questi ultimi con una
speciale compiacenza, come ne fanno fede quelli della _Sala d'Ercole_
nel Palazzo Pitti e la cupola della Cappella Medicea in San Lorenzo,
dove, operando per sette anni continui, espresse otto soggetti dei due
Testamenti.

Molti perciò lo dissero il maggiore fra i pittori toscani del suo
tempo, ma molti ancora gli tolsero tale vanto per darlo al Sabatelli.
«Abbiamo la ferma convinzione — scriveva il Rovani — avvalorata dal
giudizio de' più esperti e dei più appassionati, ch'egli più di tutti
i nominati abbia sortito originale e potente l'ingegno dell'arte.»
Era infatti, il Sabatelli, una natura focosa, rivelatasi con un
entusiasmo non comune a Roma, dove, giovanissimo ancora, sbalordiva
per la rapidità onde produceva popolosi disegni. Di là passò a Venezia
spintovi dal suo benefattore Pier Roberto Capponi, intimorito che
l'influenza della plastica di Roma spegnesse in lui l'ardimento del
colore. Tornato in Toscana, fu tosto sopraccaricato di lavoro e, com'è
naturale, messo a confronto del Benvenuti. Nel Duomo d'Arezzo, alla
grande _Giuditta_ di quest'ultimo s'oppose la sua _Abigaille che cerca
di stornare l'ira di Davide dall'improvvido Naballo_, e parve ad alcuni
che «risultasse quanto fosse più spontanea la facoltà inventiva del
Sabatelli e più energico il disegno e più vera l'espressione e meno
convenzionale la composizione geniale del quadro; laddove il quadro
del Benvenuti, di gran lunga meno fecondo, riuscisse, più che una
composizione di getto, una combinazione compassata ed artificiale
di figure prese da ogni dove e costrette poi dall'artista a rendere
un'espressione diversa da quella a cui erano state atteggiate dagli
artefici che le avevano primamente trovate.» Forse in queste parole
del critico lombardo è l'esagerazione che inevitabilmente accompagna
la polemica. Per quanto il Sabatelli s'avvantaggiasse per ispontaneità
sul Benvenuti, non riuscì nullameno a svincolarsi dal convenzionale, e
n'è testimonio il grande affresco dell'_Olimpo_ che orna una vòlta del
Palazzo Pitti, in cui il manierismo si palesa, su per giù, come negli
altri lavori dei contemporanei. Questo è sicuro però, che la ricca
fantasia e la perizia di disegnatore, gli valsero d'essere ammirato e
lodato anche quando l'arte, indirizzata diversamente, rese malvisi i
pittori pseudo-classici.

Il Sabatelli visse pure a lungo in Milano e v'insegnò nell'Accademia di
Brera. Ma là, col Rossi, con lo Zanoia, col Palagi, col Pacetti l'arte
pittorica non batteva diversa strada, come non la batteva a Venezia
col Matteini, col Fabris, col Lipparini; a Torino col vecchio Biscarra;
con Gaspare Landi a Piacenza; col Martini e col Borghesi a Parma; con
lo Zatti a Modena; col Calvi e coi Basoli in Bologna, una delle città
allora più decadute di tutta Italia: nè (è ovvio dire) procedevano
diversamente gli scultori, tenaci a ripetere senz'altro e a indebolire
e a rendere sempre più glaciali le formule del Canova.

Migliore indirizzo tenevano soltanto le scuole d'incisione con Giuseppe
Longhi a Milano, con Paolo Toschi a Parma, col Rosaspina a Bologna,
col Morghen a Firenze; ma per essere costrette a riprodurre, oltre
che opere del periodo neo-classico, anche i capolavori delle nostre
Gallerie, si trattenevano spesso nella contemplazione di pitture e
sculture del Rinascimento, dalle quali potevano attingere ad ora ad
ora energia e vitalità, virtù in genere mancanti all'architettura,
che da parte sua si svolse parimenti nell'imitazione delle forme
e delle proporzioni greche e romane. Ad ogni modo, seppero pure da
quell'imitazione trarre lavori corretti ed eleganti il Vanvitelli, il
Carasale, il Paternò-Castello, l'Antolini, il Calderari, il Visentini,
il Temanza e diversi altri. Ma, perchè il lungo tema mi spinge,

    Io non posso ritrar di tutti appieno.

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                                  * *

La buona tranquillità di tanti artisti, sostenuti da un pubblico che
nulla di nuovo pareva più esigere, e delle accademie, intese a dar
forma allo spirito dei giovani, dentro lo stampo di idee fissate e
pietrificate, non tardò ad esser turbata. Qua e là s'intravvedevano e
spuntavano i germi di nuove vegetazioni, non tutte egualmente belle, ma
che non avrebbero tardato a togliere alimento alle vecchie piante.

Il primo grido di guerra, riguardo alla scultura, che turbò le anime
timorate, in Firenze, fu lanciato da Lorenzo Bartolini.

A lui nato in un piccolo paese, figlio d'un fabbro-ferraio, cresciuto
in conflitto col padre brutale, consacratosi all'arte per indomabile
passione, nullostante le più feroci ostilità de' suoi e del caso,
spintosi arditamente fino a Parigi, quando v'imperava il David, a lui
che presto sapeva affrancarsi dallo stile del maestro, a lui tenace
per temperamento ed afforzato dalle avversità, spettava d'ingaggiar
battaglia.

Tornato in Italia dopo il rovescio della fortuna di Napoleone, e
stabilitosi a Carrara, vi sollevò tali ire con la sua rude fermezza,
e si mise in così aperto conflitto con gli altri artisti, i quali per
lui si vedevano abbandonati dai giovani discepoli, che non s'attese
più che un pretesto d'indole politica, perchè gli s'insorgesse e gli
si eccitasse contro la plebaglia. Scampato per miracolo, riparò e si
stabilì a Firenze. Altre umiliazioni inevitabilmente l'attendevano
ivi, prima fra le quali, per un carattere come il suo, l'indifferenza,
spinta a tanto che per vivere dovette rimettersi a lavorare in
alabastro, egli che a Parigi aveva fatto per la colonna Vendôme il
bassorilievo della battaglia di Austerlitz!

Non era il Bartolini l'uomo, nè l'arte sua tale da perire nell'oblìo.
Ben presto, infatti, al silenzio geloso degli scultori che lo temevano,
si oppose la palese ammirazione degli spregiudicati, dei liberi, e la
numerosa fede dei giovani. Le commissioni s'accrebbero, e s'accrebbe
quindi il numero e l'importanza delle opere, cui, per lo spazio, non
posso nemmeno accennare.

Questo basti dire: ch'egli dal culto delle formule classiche passò
a quella della realtà e, coi lavori, e anche, e più forse, con
l'ardore polemico insegnò una nuova strada agli artisti italiani.
Morto Stefano Ricci, altro freddo canoviano, il Bartolini gli
successe nell'insegnamento all'Accademia di Belle Arti. Fu allora
che, sovreccitato dalle critiche degli avversari, diede per tema agli
scolari _Esopo meditante le favole_ ed introdusse nella scuola, per
modello, un gobbo. L'insulto parve soverchio, e gli accademici, più
legati al convenzionalismo e alla tradizione, levarono il campo a
rumore. Forse egli eccedette «per impeto di reazione»; ma per rizzare
una pianta curva da una parte conviene torcerla dall'opposta, e si
difese rispondendo per le stampe e lanciando l'ardito assioma: «In
natura ogni cosa ha le sue bellezze, relativamente al soggetto che
devesi trattare; chiunque è capace d'imitare completamente la natura,
sa tutto quello che un artista deve sapere.»

Ribelle al titolo di _professore_ e soddisfatto a quello di _maestro_,
insegnante nell'Accademia allo scopo di abbattere gli accademici,
non ebbe rispetto nè pei colleghi nè per gli amici. Un altro insigne
artista, Giovanni Duprè, ne lasciò questo ritratto: «Era uomo sdegnoso
e spregiudicato, chiamava le cose col suo vero nome e dava dell'asino
a chi gli pareva tale, fosse anche stato un senatore o un ministro.
Sapeva di essere un grande scultore, e amava che si credesse da tutti;
motteggiava sovente, e al frizzo sacrificava non rare volte fin la
decenza; liberale e caritatevole, geloso del decoro e dell'educazione
della sua famiglia.... Come scultore fu grandissimo; più del precetto
giovò il suo esempio; ristorò la scuola ritornandola ai suoi principii
del vero; ebbe nemici molti e assiduamente molesti, che non si curava
di placare; stuzzicato volgeasi a dritta e a sinistra, sferzando
spietatamente e ridendo.»

Mentre poi il rumore delle discussioni, sollevate dal Bartolini
intorno alla scultura, si diffondeva per tutta Italia; contro la
pittura classica che a sua volta, cominciava a stancare, sorgeva il
romanticismo. Dapprima si manifestò modestamente alterando qualche
profilo o infrangendo qualche regola secondaria. Poi s'estese al tipo
fisionomico, poi alla composizione e quindi agli argomenti, al costume,
al colorito, al sentimento. Quegli però che in Italia sembrò segnare la
divisione fu l'Hayez. Poco avanti il Cornelius e l'Overbeck, in Roma,
avevano cominciato ad eccitare i giovani all'ammirazione dei pittori
preraffaelleschi, il primo consigliando l'arte tedesca e specialmente
quella del Dürer; l'altro la pittura italiana. Ambedue si accordavano
però a lottare contro la pittura pseudo-classica delle _Accademie_. Ma
perchè il moto iniziato dai due illustri pittori tedeschi e dall'Hayez
ha il suo vero sviluppo dopo il 1825, così diventa argomento di studio
per chi tratti la storia dell'arte nel secondo trentennio di questo
secolo.

Certo è questo: che quando il '31 apparve, anche la pittura accennava
già a trasformarsi completamente.

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Ma se nessun reciso limite di forma s'ebbe tra l'aprirsi e il chiudersi
del periodo, un fatto nullameno grande nella storia dell'arte nostra,
un avvenimento dei più ridenti, dei più felici dobbiamo registrare al
1815, la restituzione, in seguito al trattato di quell'anno, di quasi
tutti i capolavori che i Francesi in due riprese, nel 1796 e nel 1803,
avevano trasferito a Parigi per arricchirne i loro grandi musei. Quanto
il patto nel suo complesso è noto, altrettanto è sconosciuto ne' suoi
curiosi particolari: perchè nessuno ancora ne raccolse la singolare
cronaca.

Non si sa l'avvilimento delle città, che si vedevano spogliate dei loro
tesori, del loro orgoglio, della loro gloria; ma si conoscono le voci
d'angoscia degli artisti, le adunanze, le proteste dei magistrati; lo
sdegno onde si guardarono persone italiane aiutare, come traditori, gli
stranieri nella scelta e nel trasporto delle infinite casse. Abbiamo
trovate lettere di artisti, così piene di dolore, da commovere ancora.
Il povero Rosaspina scriveva all'abate Mazza: «Pur troppo m'ero sentito
minacciare la fatalissima perdita. Io mi trovo a tal segno smarrito,
che non trovo nè il sonno, nè la volontà di mangiare.... Che rovina per
me, che rovescia il corso preparato alla mia vita.»

Ma se l'angoscia e il rimpianto esteriori, sembrano poco più tardi
assopirsi nella vicenda dei grandi avvenimenti europei, nulla dalle
anime si tolse, come ricordo, come speranza. E, caduto Napoleone,
chi primo pensò a rivendicare all'Italia la restituzione di tanti
capolavori, fu Antonio Canova, compiendo un'opera patriottica, non
inferiore alla grande sua opera artistica.

Il ritorno dei dipinti è d'una poetica giocondità. Temendosi che altre
vicende potessero inframettersi, furono ridati verso la fine stessa
del 1815, al declinare dell'autunno. Le città dell'Emilia non si
rassegnarono ad attendere la primavera, e mandarono artisti ed operai
a riscattare il proprio, alcune fino a Parigi, altre fino a Milano. I
fatti incalzavano e si temevano sempre nuove sorprese.

Nè s'indugiò là. Sui primi di gennaio una lunga fila di carri, tirati
da buoi, partiva da Milano verso Bologna, sollecitando quant'era
possibile il cammino. Solo quando raggiunsero la larga via romana di
Marco Emilio Lepido, si credettero sicuri. Le campane di Piacenza
salutarono il ritorno, e i sacerdoti trassero a benedire, non
preoccupati se insieme alle Madonne, alle Maddalene, ai Santi tornavano
anche le superbe nudità delle Veneri e degli Adoni. L'arrivo era troppo
felice, perchè si potesse lesinar negli osanna! Ma una nube sembrò a un
tratto velare la lietezza del popolo piacentino.

Come le madri, che veggono tornare dalla guerra i figli d'altre donne,
ma non più i loro propri, si rattristano colpite da nuova ambascia,
così i Piacentini sospirarono pensando alla Madonna di San Sisto, la
più bella di Raffaello, la più soave del mondo, venduta dai monaci
all'Elettore di Sassonia. Essa non tornava più!

I carri intanto procedono. Lungo la strada, i contadini escono dai
casolari. Le donne, come sanno che il carico è di imagini sacre,
s'inginocchiano lungo la via.

Presso Borgo San Donnino comincia a nevicare. Gli operai, i facchini,
i contadini stendono sui carri i loro mantelli, perchè l'umidità e il
freddo non scendano a irrigidire le belle membra delle divine creature.

Anche a Parma tutte le campane suonano a distesa e salutano i
capolavori del Correggio, reduci dal lungo esilio. L'emozione, allo
scoprimento delle casse, stringe l'anima; ma ad un tratto scoppiano
voci di meraviglia. A Pietro de Lama sembra che gli angeli ridano più
lietamente, e che la divina Maddalena, nella gioia del ritorno, splenda
di maggiore bellezza.

Ma il viaggio non è compiuto per tutti i quadri. Uguali successi,
uguale tripudio si hanno a Reggio, a Modena, dove punge il ricordo dei
cento dipinti ceduti per danaro da Francesco III Estense ad Augusto di
Sassonia.

Giunsero infine a Bologna, dove i cultori d'arte e i letterati
s'affaccendano nervosi nell'attesa. Molte opere si aspettano, ma il
cuore di tutti palpita per la Santa Cecilia di Raffaello. All'arrivo
il giubilo suggerisce le arguzie. La Santa si scopre: alcuni,
commossi, mostrano gli occhi ridenti nelle lagrime: altri motteggiano
compiacendosi che non abbia perduto nella lunga via le canne
dell'organo che le pende di mano.

Così anche altrove. Solo la Romagna, nella torbida politica dei Legati
e dei cospiratori, non s'occupa dei lavori perduti e li abbandona
a Milano, dove anc'oggi si trovano. Non è nelle anime agitate
dall'intrigo che germoglia il fiore dell'arte!

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                                  * *

Ed ora un cenno fugace intorno alla musica e al fortunato e brillante
melodramma italiano, sórto proprio allora.

Nella seconda metà del secolo XVIII, mentre gl'Italiani procedevano
adagio adagio, se pure procedevano, con mille musicisti, la Germania
con soli due uomini, il Gluck e il Mozart, ci fu innanzi. Un passo
ancora, e il Beethoven, movendo appunto dal Mozart, raggiungerà la cima
dell'Olimpo musicale.

Dapprima però anche il Mozart seguì la scuola napoletana, ma con
la scorta del Bach, dell'Händel, del Gluck e dell'Haydn s'avanzò
rapidamente per correre il proprio cammino col _Matrimonio di Figaro_,
col _Don Giovanni_ e col _Flauto Magico_. Egli quindi modificò
sostanzialmente il melodramma italiano e contribuì col Gluck a
ristorare il tedesco.

Il Weber pure muove dal Mozart, la musica del quale induce
all'imitazione anche il Paër, che ne dà segni indubbi nei lavori che
compie per Praga e per Dresda.

Il Paër resta però ultimo della vecchia scuola a spadroneggiare nel
campo presso che deserto, essendo il Cimarosa già morto e il Paisiello
già vecchio.

Fu allora che apparve sulla scena italiana un'opera intitolata
_Tancredi_, d'un giovine di ventun anni che si chiamava Gioacchino
Rossini, rinfrancatosi a sua volta nella musica del Mozart, del Mayer,
poi in quella del Beethoven.

Con lui s'inizia e si fonda la grande scuola melodrammatica italiana,
che sollevò Vincenzo Bellini e il Donizetti sopra la falange dei minori
come Mercadante, Pacini, Lauro Rossi, Luigi Ricci, Pietro Raimondi, ec.

A molto di ciò che il Mayer aveva accennato riguardo alla decadenza
della musica a' suoi tempi, ossia alla trivialità o monotonia delle
cantilene, alla seccaggine delle cadenze, alle _sonate di gola_, alla
profusione inconcludente dei gorgheggi che distruggono ogni nobiltà
melodica, ogni idea di ritmo, allo strazio della prosodia, il Rossini
non riuscì certo a porre totalmente argine, ma col _Guglielmo Tell_
affermò e fermò un glorioso risveglio, che ingenuamente si vorrebbe da
taluni attribuire al mediocre Zingarelli.

Il _Guglielmo Tell_ è stato chiamato benissimo un capolavoro di pace
e di serenità, come _Il Barbier di Siviglia_ lo è di arguzia e di
vita. Nel _Guglielmo Tell_ sono solenni gli uomini e le cose. «Per
l'elevatezza e la grandiosità — così il Bellaigue — questa musica è ben
quella delle montagne; quella dei laghi per la freschezza e la purezza.
I misteri delle foreste sono in essa, splendente come il giorno, dolce
come la notte. Gli eroi che ha cantato sono morti, l'erba del Ruth non
ha conservate le tracce dei loro passi, nè le acque il solco dei loro
remi; ma la natura che ha cantato e che rimane, non cesserà mai d'unire
alla sua eterna bellezza, la bellezza del capolavoro dove si specchia
e si riconosce.»

Nel Rossini trionfò ciò che appunto mancava agli scultori e ai
pittori del tempo: la spontaneità, il genio. «Per divenire immortale
egli non fece che nascere.» Non è un eroe poderoso e conquistatore
nell'indomabile volontà come il Bach, come il Beethoven, come il
Wagner; ma una schietta natura, che cantando risponde ad un bisogno
innato.

Egli passa, scrivendo musica, da città in città; quando gli mancano tre
o quattro mesi alla consegna di un'opera, trascorre in ozio i primi e
si riduce all'ultimo, e la compie senza stento. Lavora negli alberghi
rumorosi, nelle vetture, durante i lunghi viaggi; di primavera al
sole, d'inverno a letto, e se una pagina gli cade a terra, preferisce
ricominciarla, che discendere per raccoglierla. Egli non si preoccupa
d'evitare l'arte vecchia, come di tentarne una nuova. Canta perchè lo
spirito gli canta nel cuore e nella mente.

Vincenzo Bellini, _anima melodica_ per eccellenza, fu spesso assorto
nella musa beethoveniana e ne lasciò tracce evidenti nelle sue opere.
Egli ebbe più senso di modernità, che non abbiano oggi tanti maestri,
nonostante la riforma gloriosa di Riccardo Wagner. Con l'arte sua,
parallela quasi allo scoppiettío e allo scintillío rossiniano, si fa
strada il romanticismo malinconico e dolente, che aveva già trovata
qualche nota nel Paisiello e che nel gentilissimo Bellini doveva
pienamente emergere.

Però l'opera del Bellini non è riformatrice come quella del Rossini.

Il Meyerbeer, altro poderoso ingegno teatrale, risentì poi l'influenza
del Pesarese. Presso il dispotico Metternich era in favore il
melodramma italiano, cosicchè l'opera del maestro di Berlino fu accolta
con freddezza. Si dice che il Salieri, pur valutando a dovere i meriti
del futuro autore degli _Ugonotti_, notasse che gli mancava una vera
conoscenza della voce umana, e lo consigliasse a venire in Italia. Il
Meyerbeer era contrario al melodramma italiano, quale si presentava
in Vienna con le opere del Pavesi, del Niccolini e del Broschi.
Nullameno decise di visitare la nostra Penisola. A Venezia sentì prima
il _Tancredi_ e ne restò ammirato tanto, che sotto la sua influenza
scrisse _Romilda e Costanza_ per la Tivaroni. Rimase in seguito molto
in Italia e tenne dietro con attenzione ai prodotti rossiniani. Il
Weber non gradì molto questo apparente traviamento del Meyerbeer, cui
invece provenne l'utile di fondere buone qualità italiane e germaniche.

Ai trionfi teatrali di questi tre grandi, s'unirono presto quelli del
Donizetti, il quale, a sua volta, ebbe due maniere: la prima basata sul
tipo rossiniano, la seconda dominata dalla stessa sua indole sommamente
melodica. La parte istrumentale delle sue opere non fu però originale;
non riuscì quasi mai a levarsi dalla fisonomia peculiare alle orchestre
del Rossini e del Bellini.

Il Rossini, compiuto nel 1829 il _Guglielmo Tell_, depose risolutamente
la penna d'operista senza che altre lusinghe di gloria e di ricchezza
(delle quali già abbondava) più lo rimovessero dal suo proposito. Due
anni dopo, e precisamente nel '31, si rappresentarono, per la prima
volta, _La Sonnambula_ e la _Norma_, le due più soavi produzioni
del genio italiano. Ma il Bellini moriva il 24 settembre del 1835,
e il giorno preciso del primo anniversario dalla sua morte, a soli
ventott'anni, si spegneva la divina Maria Felicita Malibran, maggiore
interprete di quei lavori. Il cielo dunque

    Silenzio pose a quelle dolci lire,
    E fece quïetar le sante corde.

Ma proprio negli stessi anni tentava i primi passi la ricca musa
verdiana e, a Lipsia, un giovane compositore scriveva le prime pagine
di una musica, animata dal fuoco della rivoluzione, che nel campo
dell'arte non sarebbe stata da meno della rivoluzione politica nella
vita del paese.



INDICE


  E. PANZACCHI. — Il Romanticismo              _Pag._   5
  R. BONFADINI. — Alessandro Manzoni                   37
  M. SERAO. — L'Italia di Stendhal                     73
  G. COLOMBO. — Volta e le scoperte scientifiche      101
  C. RICCI. — Musica e Belle Arti                     133



Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.





*** End of this LibraryBlog Digital Book "La vita Italiana nel Risorgimento (1815-1831), parte III - Conferenze fiorentine - Lettere, scienze e arti" ***

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