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Title: Les questions esthétiques contemporaines
Author: Sizeranne, Robert de la
Language: French
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Les questions esthétiques contemporaines" ***

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                      NOTES SUR LA TRANSCRIPTION:

—Les erreurs clairement introduites par le typographe ont été corrigées.

—On a conservé l’orthographie de l’original, incluant ses variantes.

—Les mots écrites en gras ont étées representées ainsi: =mot gras=.

—Les lettres écrites au-dessus ont étées representées ainsi: a^b et
 a^{bc}.



                                  LES

                         QUESTIONS ESTHÉTIQUES

                            CONTEMPORAINES



                        OUVRAGES DU MÊME AUTEUR

              PUBLIÉS PAR LA LIBRAIRIE HACHETTE ET C^{ie}


 =La Peinture anglaise contemporaine.= 3^e édition.

 =Ruskin et la Religion de la Beauté.= 5^e édition.

 =Le Miroir de la Vie.= _Essais sur l’évolution esthétique._ 34 grav.
 1^{re} série: I. L’esthétique des batailles.—II. La caricature.—III.
 La modernité de l’Évangile.—IV. Les portraits d’enfants.


            1330-03.—Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.—1-04.



                                  LES

                         QUESTIONS ESTHÉTIQUES

                            CONTEMPORAINES

                                  PAR

                        ROBERT DE LA SIZERANNE

                        I.—L’ESTHÉTIQUE DU FER.
                  II.—LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME.
              III.—LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE.
                 IV.—LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?
                       V.—LES PRISONS DE L’ART.


                                 PARIS
                     LIBRAIRIE HACHETTE ET C^{ie}
                    79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

                                 1904

           Droits de traduction et de reproduction réservés.



INTRODUCTION


Ce ne sont pas toutes les questions esthétiques contemporaines qui
sont traitées ici, mais quelques-unes peut-être des principales et
assurément des plus nouvelles. Qu’espérer de l’emploi du fer en
architecture? Comment rendre, en sculpture, le vêtement moderne?
Quelle place faire à la photographie dans les Arts? En voilà trois,
par exemple, qu’aucune époque avant la nôtre n’avait eu à résoudre.
Et si d’autres, comme la relégation de l’Art dans les musées ou les
recherches de couleur connues sous le nom d’Impressionnisme, ont pu,
en d’autres temps, inquiéter les artistes, il suffit cependant qu’en
aucun temps on n’ait vu se fonder tant de musées, ni qu’aucune école
coloriste n’ait soulevé tant de scandale, pour que les problèmes
discutés hier soient devenus plus pressants aujourd’hui. Ce sont ces
questions posées ou imposées à notre attention par la vie moderne
qu’on trouvera étudiées dans les pages qui vont suivre; non avec la
prétention de les résoudre, mais avec l’espoir de les éclaircir.

Selon quelle méthode ou dans quel sentiment?

Le plus simplement possible.

Ouvrir les yeux sur le monde et la vie et s’abandonner à l’impression
de joie ou de répulsion que produit en soi chaque chose: naturelle
ou artificielle, spontanée ou voulue. S’exalter aux qualités
«sensorielles» des formes dans l’air et sur la terre, vivantes ou
inanimées: lignes, couleurs, valeurs, souplesse, éclat, équilibre,
harmonie; parcourir avec sa sensibilité les innombrables nuances
colorées ou tactiles dont l’esprit ne peut se faire une idée et que les
arts intellectuels: la parole, la description littéraire, l’analyse
philosophique, la poésie ne peuvent rendre ou ne rendent que bien
grossièrement au regard des arts plastiques; et ainsi, juger de l’Art
plastique pour la qualité d’émotion que, seul, il apporte et que rien
autre, ni poésie, ni philosophie, ni histoire ne peuvent nous apporter;
l’aimer pour lui et non pour elles, pour l’enthousiasme tout sensible
qu’il nous fait éprouver, pour la sensation d’une vie plus ardente
et plus complète qu’il éveille, et non pour les souvenirs ou les
associations d’idées qu’il nous procure,—telle est la méthode employée
ici. Tel est le «sentiment esthétique». Elle diffère à ce point des
habitudes prises ou des principes adoptés par les philosophes modernes,
qu’il faut bien, pour son intelligence, ou au moins pour son excuse,
dire ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle est,—et ce qui l’a fait adopter.


I

Pendant longtemps, la critique d’Art s’est crue en possession de «lois»
esthétiques formelles et inéluctables avec lesquelles il suffisait de
confronter les œuvres nouvelles pour en juger. On ne devait représenter
que certains sujets, non tels autres, certaines régions, généralement
situées dans le Midi, non tous les pays. Le tableau d’histoire était
la seule matière à chefs-d’œuvre. La vie contemporaine pouvait à peine
être mise en un petit tableautin. L’activité ouvrière ou rurale, le
travail quotidien n’avaient point de beauté. Si on les voulait figurer,
il fallait le faire par des allégories, c’est-à-dire par des femmes
vêtues de chitons et de diploïs. Ces femmes elles-mêmes devaient
ressembler à un type grec ou y être le plus possible ramenées. Le nez
et le front devaient être sur la même ligne et tous les traits mis en
ordre selon des «canons» que détenait Winckelmann. On savait ce que
c’était que la Beauté.

A côté de ces lois générales, une foule de lois techniques. Le premier
plan de tout paysage devait être noir, afin de repousser la lumière au
second. Un portrait devait s’enlever en clair sur un fond sombre, d’un
côté; en sombre sur un fond clair, de l’autre. Une composition devait
être en forme de pyramide, et chaque figure se développer entièrement
dans son plan, sans être obstruée par une figure de premier plan. Les
nuages rentraient dans deux ou trois types de cumuli hors desquels
il était interdit de s’aventurer. Il y avait des arbres nobles. Les
lumières devaient être «chaudes», c’est-à-dire dorées et les ombres
brunes, en imitation la plus proche possible des vieux tableaux de
l’école italienne et de la Renaissance, non pas tels qu’ils avaient
été peints, mais tels que la patine et les années les ont faits. Il
ne fallait pas voir du vert dans une prairie; mais du brun. Ces lois
et bien d’autres étaient dérivées de principes de Beauté déduits
eux-mêmes, après beaucoup d’abstractions, de l’étude des Anciens. A la
vérité, on ne les avait pas très attentivement observés, car beaucoup
eussent démenti cet enseignement. Mais moins on le vérifiait, plus on
avait pour lui de respect.

Quand parurent les peintres et les sculpteurs de l’époque romantique,
puis les naturalistes de Barbizon, puis les «réalistes», la critique,
armée de ces principes, déclara que les nouvelles œuvres ne pouvaient
être «belles», car elles violaient manifestement ces «lois». Elle
condamna les romantiques pour leurs excès de couleur et de mouvement,
les réalistes pour leurs sujets et leurs «laideurs», les indépendants
de toutes sortes pour leur dédain des sujets admis, des costumes
adoptés, des «sites» composés, des gestes nobles ou des tons «locaux»
depuis longtemps observés. Cette critique, jugeant tout par analogie
avec les anciens maîtres, repoussa tout ce qui en était différent.
Elle repoussa Delacroix, Rude, David d’Angers, Barye, Corot, Rousseau,
Millet, plus tard Courbet, Puvis de Chavannes, Bastien-Lepage, au nom
de lois qu’elle croyait infaillibles. Au même moment, en musique et
pour des raisons parfois semblables, elle condamnait Wagner. Elle se
trompa lourdement. Ces hommes étaient des maîtres. Avec le temps, ils
triomphèrent et la critique d’Art basée sur l’admiration des maîtres
anciens, des formes reconnues «belles» et des lois déduites d’un «Beau
idéal», se tut misérablement.

Aujourd’hui, une réaction totale s’est produite. L’idée qui domine
la critique contemporaine, avertie des erreurs de sa devancière et
fermement résolue à n’y pas retomber, est qu’il n’y a pas de beau,
pas de laid, dans la nature ni dans l’homme, ni dans les objets créés
par l’homme, qu’il n’y a que des formes plus ou moins expressives de
la vie, caractéristiques d’une civilisation, et qu’ainsi tout dépend
de la pensée ou du sentiment que l’artiste veut exprimer. Celui-ci
n’a pas à suivre telle ou telle «loi». Il n’y a pas de «loi». Pourvu
qu’il exprime sincèrement une émotion, une pensée, une vérité, cela
suffit. Et il y arrive, surtout, s’il les exprime selon sa race, son
époque, son milieu. Tout est beau qui est expressif. Tout s’impose qui
est personnel, quelles que soient l’absence ou la pauvreté des formes
employées. Rien n’est beau de ce qui ne l’est pas, quelle que soit
la perfection des formes. Il n’y a donc pas de «canon» de la Beauté.
D’ailleurs les races, les époques en ont connu de fort dissemblables.
La nature même ne peut être qu’un substratum ou qu’un prétexte à l’Art:
elle ne vaut que si elle est vue «à travers un tempérament». Ce que
l’artiste nous doit montrer, ce n’est pas elle, mais sa pensée sur elle.

Le critique n’a donc pas à s’occuper de la Nature, ni de la tradition,
ni de la technique. Il n’a qu’une chose à faire: remettre l’artiste
dans son époque, sa race, son milieu; observer s’il les exprime d’une
façon personnelle; décrire les liens qui l’y rattachent; non pas
confronter son œuvre avec la nature, ni avec les anciens, ni avec des
règles quelconques, mais la comparer à l’auteur même, à la vie où il se
meut, au peuple d’où il est sorti. Si elle l’exprime, l’acclamer et en
faire un objet de joie; s’il ne l’exprime pas, la mépriser. Tel est le
point de vue contemporain.

On n’en avait jamais connu jusqu’ici, je ne dis pas seulement de
plus faux, mais de moins «esthétique» dans le vrai sens du mot,
c’est-à-dire de moins orienté vers les qualités «sensorielles» d’un
objet de nature ou d’Art,—de ces qualités qui frappent les sens et
qui ne frappent que les sens: formes, couleurs, ombres, lumières,
densité,—ni de moins «spécifique», c’est-à-dire de moins orienté vers
une certaine exactitude d’imitation et une certaine perfection de
matière. Dorénavant, ce sont les qualités qui frappent l’esprit et qui
n’ont pas besoin, pour le frapper, de l’intermédiaire du sens de la
vue, ni du secours des arts plastiques qu’on prise par-dessus tout.
C’est l’expression, c’est la suggestion qui sont requises. Et, encore,
expression de quoi? suggestion de quoi? De formes?—ce que peut suggérer
un trait à l’eau-forte de Rembrandt? De profondeurs et de reliefs?—ce
que peut suggérer une touche de Corot?—Non, mais de sentiments ou
d’idées, c’est-à-dire de choses qui peuvent être exprimées ou suggérées
tout aussi bien, et qui le sont tous les jours, par d’autres moyens:
l’analyse psychologique, la synthèse poétique, et par un tout autre
intermédiaire que les sens de la vue ou du toucher: par l’ouïe.

Jusqu’ici, les méthodes esthétiques avaient pu tomber dans de grandes
erreurs, mettre à la base de nos impressions et de nos jugements une
qualité technique fausse ou insuffisante, proscrire injustement des
formes ou des expressions très légitimes; mais toujours il était
resté, au fond de ces erreurs, le désir d’une qualité spécifique,
d’une «délectation», comme on disait, ou d’une joie des sens. Dans les
Esthétiques actuelles, les impressions requises de l’Art sont toujours
des impressions intellectuelles, que l’Art non plastique peut aussi
bien et même beaucoup mieux nous donner.

De là, deux tendances dominantes dans nos jugements esthétiques sur
les choses de la vie et jusque dans les moindres considérants de
la critique quotidienne. Le critique d’art moderne se défie de son
impression physique, spontanée, «sensorielle», parce qu’il a peur
qu’elle ne soit une résultante de son accoutumance aux anciens
chefs-d’œuvre, un réflexe de la routine;—et, au contraire, il acclame
toute tentative qui exprime un sentiment ou un état de choses récent,
quelque peu de charme qu’il en éprouve, de peur de repousser, sans le
savoir, un chef-d’œuvre nouveau. Dans le premier cas, il proscrit avec
une extrême sévérité; dans le second, il accueille avec une extrême
candeur; dans les deux, il fait violence à son goût intime et à son
impression esthétique, bien plus qu’il ne les suit.

La première de ces tendances est singulière. Cette indifférence aux
qualités purement sensorielles de l’Art nous pousse à condamner toute
œuvre qui, belle de facture, de matière, de couleur, ne nous apporte
pas une «émotion nouvelle», mais qui aurait pu être faite en d’autres
temps, par une autre génération et semble inspirée des anciens: les
figures de M. Bail ou de M. Roybet, par exemple, ou le _Sacré-Cœur_
de Montmartre, ou les académies de M. Henner, ou les paysages de
M. Harpignies. De pareilles choses seront toujours admirées par un
artiste, non intellectuel, par tout être d’une sensibilité frémissante
aux qualités de vie colorée, de belle matière, de lignes harmonieuses,
parce qu’un sensitif en jouit toujours,—qu’elles soient expressives
ou non d’une idée moderne. Un beau rouge est toujours un beau rouge,
un beau passage de lumière sur un ton d’opale ou d’aigue marine est
toujours une belle transition et, s’il est vrai que cet os décrit par
le Maître ancien soit très beau, quand bien même il n’exprimerait rien
autre que lui-même, il sera toujours très beau. Mais si, comme le
critique d’art moderne, l’on met à la base de tout jugement ce postulat
que l’Art n’existe pas, s’il n’exprime spécialement une idée, une
époque, une race,—quelle que soit la beauté, le frisson de joie que
peut donner un beau rapport de couleurs,—on sera obligé de mépriser ces
choses parce qu’elles n’apportent pas une «émotion nouvelle».

La seconde tendance n’est pas moins étrange. Quelle que soit sa
répulsion en face des créations de l’Industrialisme moderne—machines,
bâtiments géométriques, engins informes,—le critique, lorsqu’elles sont
modernes, adaptées à notre vie, se croit tenu de les trouver belles,
ou, au moins, génératrices de beauté. Quelle que soit la révolte de son
sens instinctif, il fait taire cette révolte, en se souvenant qu’on a
proscrit, en d’autres temps, d’autres formes qui, devenues habituelles,
n’ont plus paru si laides et se sont trouvées belles, un jour. Il est
dominé par la peur de proscrire aujourd’hui des choses qui demain
seront qualifiées chefs-d’œuvre, comme longtemps les fournisseurs de
Barbizon n’osèrent plus refuser du crédit à un artiste, dans la crainte
d’affamer un nouveau Millet. «Il faut tout comprendre!» s’écrie-t-il
avec une candeur touchante et, d’effort en effort, il arrive à
comprendre ce que les auteurs eux-mêmes ne comprennent pas. Comme ce
pharmacien de vaudeville, qui lit couramment le nom de savantes drogues
dans un gribouillage involontaire qu’un pseudo-médecin a griffonné, le
critique découvre, maintenant, un sens profond et une vision d’humanité
dans les essais désespérés que fait tout jeune artiste pour enchâsser
un peu de talent dans beaucoup de saugrenuité. «N’ayons pas la négation
irraisonnée du temps présent! ne proscrivons aucune tentative!» tel
est le mot d’ordre des «modernistes». Alors, de peur de manquer, au
passage, le chef-d’œuvre de demain, ils admirent tout, du moins tout
ce qui leur paraît «nouveau». Et comme ils reconnaissent la nouveauté
à ce qu’elle les choque, ils admirent tout ce qui les choque. «Tout
ce qui a soulevé les protestations de la foule, jadis, était beau. Or
ceci:—l’_Olympia_, le _Balzac_, la Porte Monumentale,—soulèvent les
protestations de la foule, donc c’est beau.»

Ce raisonnement par analogie s’applique à tout. Protestons-nous
contre «l’haussmannisation» de Paris? On nous répond: Les Parisiens
se plaignaient déjà des travaux de Philippe-Auguste! Trouvons-nous
qu’il faut simplement voir l’échec d’un grand artiste dans l’œuvre
intitulée _Balzac_, on nous répond: Vous avez dit la même chose de
Wagner! Hasardons-nous que la voûte de verre du Grand-Palais est un
désastre pour la beauté de Paris, on nous dit: Les Grecs eussent parlé
ainsi devant le gothique! Telle est la grande méthode de la critique
d’art contemporaine: le raisonnement par analogie. Autrefois, on
jugeait par analogie de sensations devant les œuvres; aujourd’hui, on
juge par analogie de faits et de circonstances extérieures qui les
ont accompagnées, et voici que de la ressemblance de deux mouvements
d’Art, en un point, on en conclut hardiment à leur ressemblance en tous
les autres. Aux époques traditionnalistes, on admirait les nouvelles
œuvres d’autant qu’elles ressemblaient aux anciennes et qu’on pouvait
les en rapprocher. Aujourd’hui, on les admire d’autant qu’elles en
diffèrent et qu’on peut les leur opposer. Mais les deux méthodes sont
aussi peu «esthétiques» l’une que l’autre. Ni l’une ni l’autre ne font
appel au témoignage des sens. Ni l’une ni l’autre ne comparent l’œuvre
avec la Nature, qui n’est ni ancienne ni nouvelle, qui ne songe pas à
l’institut non plus qu’elle ne prend ses mots d’ordre aux Indépendants,
qui ne songe ni à différer d’elle-même, ni à se ressembler, ni à se
rajeunir, mais qui, infiniment changeante, et complexe, et semblable,
et toujours belle à qui sait l’aimer, contient tous les aspects révélés
par toutes les écoles, et une multitude d’autres qu’aucune école n’a
jamais révélés, a des flots pour toutes les nefs, des couleurs pour
tous les rêves et pour tous les pas en avant,—de quelque côté qu’on
marche,—des horizons.


II

Que valent ces postulats de la critique d’art contemporaine ou ces
axiomes, ou ces dogmes posés par les esthéticiens modernes, sans aucune
démonstration préalable, que «dans toute forme, même artificielle, il y
a de la Beauté», ou que «tout ce qui exprime l’idée ou le besoin d’une
époque est beau», ou encore que «tout ce qui soulève des protestations
et détermine des résistances dans la foule est beau»?—Ne seraient-ce
pas là des demi-vérités, presque des erreurs, ou des généralisations
hâtives succédant à d’un peu superficielles observations,—et toute
l’Histoire de l’Art et l’expérience personnelle de chacun de nous les
confirment-elles ou bien plutôt, ne les infirmeraient-elles pas à tout
instant?

«On ne discute que ce qui est fort.» Voilà, par exemple, un axiome
très répandu dans la mentalité contemporaine. Mais pour être très
répandu et même banal, et pour servir en toute occasion et à tous les
esprits, il n’en est pas moins faux. L’usure d’une pièce ne prouve pas
toujours qu’elle est bonne. Elle peut prouver simplement qu’on ne l’a
pas regardée. La vérité est qu’on discute tout ce qui choque et que,
pour choquer, la force n’est pas nécessaire: l’ingéniosité suffit. Tout
ce qui s’offre à la discussion avec violence, avec provocation,—que ce
soit puissant ou non,—est discuté. Et nous avons vu très discutées, il
y a quinze ans, il y a dix ans des œuvres très faibles dont on a déjà
perdu le souvenir. Préault a été plus discuté que Rude, Mallarmé plus
que M. Sully-Prudhomme, les Rose-Croix plus que Corot. Tout le monde a
encore dans les oreilles le bruit soulevé, il y a quelque vingt ans,
par les Décadents ou les Symbolistes, mais nul n’a devant les yeux un
chef-d’œuvre qui en soit sorti. Sans doute, cette observation que tout
ce qui fait scandale est puissant contient une part de vérité, mais il
faut, pour l’en dégager, tenir compte de la diversité des causes, et
de la diversité des temps.

Oui, ce qui fit scandale, autrefois, fut le plus souvent original,
quand on ne savait pas encore que le scandale ou l’originalité
seraient des éléments de succès; quand les novateurs étaient originaux
presque malgré eux, ne connaissant à l’être que des risques à courir,
et, l’étant cependant, malgré tout, par un irrésistible besoin
d’exprimer quelque beauté particulière qu’ils découvraient dans la
Nature et voulant, s’ils ne satisfaisaient point les autres, du
moins se satisfaire eux-mêmes. Il en est de l’originalité comme de
l’abnégation, qui n’est véritable que si elle est sans savoir qu’il
y a un prix institué pour qu’elle soit. Du jour où l’on sait que ce
prix existe, il n’y a plus de véritable vertu à être vertueux, ni de
véritable originalité à être original, ni de véritable «sincérité» à
être sincère. Du jour où l’on crie: «Venez voir comme je suis attaqué,
condamné par l’Art officiel, proscrit par l’Institut, incompris de
la foule! Comptez combien de pierres et de quel calibre me jette
la critique pédante et autorisée! Songez à tous ceux qui furent
lapidés avant moi! N’oubliez pas que Millet le fut, et Rousseau, et
Delacroix, et Wagner! Et ne manquez pas de faire entre eux et moi tel
rapprochement que vous inspirera votre esprit d’analyse et d’équité!»
De ce jour-là, le sens du scandale n’est plus le même. Car on peut
craindre que le novateur ne heurte le sentiment public non tant
parce qu’il exprime le sien que parce qu’il a choisi laborieusement
quelque chose qui le puisse heurter, et, par contre-coup, lui susciter
le secours des raffinés aux yeux de qui, d’être d’un sentiment
incompréhensible à la foule passa toujours pour le signe du génie.

Est-il plus vrai de dire que notre répulsion en face des formes
nouvelles vient nécessairement de nos habitudes de vision ou, en
d’autres termes, que notre habitude commande impérativement notre
goût,—et que les costumes, les gestes, les formes monumentales, les
engins de la vie, enfin les œuvres d’art que nous admirons le plus
sont toujours ceux qui existent depuis le plus longtemps?—Nous voyons
le contraire à toute heure. Nos yeux sont infiniment plus habitués aux
formes de la redingote qu’à celles du burnous des Arabes et au geste
du cocher de fiacre qui fouette son cheval qu’à celui de l’archer qui
ajuste son arme. Nous sommes plus accoutumés à l’arc bombé répété des
milliers de fois sur nos portes cochères de Paris qu’à l’arc outrepassé
des palais mauresques. Cependant, si le hasard, en voyage, ou dans
une de nos expositions exotiques, fait apparaître à nos yeux cette
draperie, ce geste, cette forme architecturale, nous éprouvons une joie
esthétique tout à fait absente devant le costume, le geste et le cintre
accoutumés. L’habitude ne commande donc pas impérativement notre goût.

A cela, que peut-on dire? Que nous sommes enseignés par l’Art à dégager
des formes anciennes ce qu’elles ont «d’esthétique», et que l’Art ne
nous l’a pas encore appris des nouvelles? Quel pauvre argument, si
l’on songe que, depuis trente ans et plus, nos _Salons_ regorgent
de scènes contemporaines, de portraits, de machines, et que par un
singulier phénomène, plus on les voit, moins on les aime et plus l’Art
s’acharne à substituer la redingote à la draperie, la locomotive au
cheval, la cheminée d’usine à la flèche gothique, moins il produit de
chefs-d’œuvre et moins il attire notre attention!

Car, bien loin que l’habitude conditionne absolument notre goût, la
satiété est précisément la cause principale de toutes les réactions
artistiques. Et de la beauté de certaines œuvres comme de la vertu
d’Aristide on pourrait dire que le défaut fut seulement qu’on la
vantait depuis trop longtemps. On a dénoncé maintes et maintes fois
«l’influence de l’habitude»: on ne dénonce jamais le «goût du nouveau».
Il expose à autant d’erreurs et est la cause d’autant d’injustices.
On se passionne pour un aspect de nature ou d’humanité, parce qu’il
nous apporte une «impression nouvelle». Plus tard, quand le nouveau
est devenu vieux, quand l’inédit se réédite, quand l’inattendu est
l’inévitable et, pour ainsi dire, le protocolaire, on s’aperçoit
qu’il ne lui suffisait pas d’être «autre» pour être meilleur, ni
d’être plus récent pour être plus durable que les œuvres consacrées
des anciens. Il ne reste alors de ces œuvres jadis «nouvelles» que
ce que leurs qualités spécifiques en ont maintenu. Si le tableau est
matériellement bien peint, si la statue est bien modelée, si l’ouvrage
est fait de main d’ouvrier, il reste admiré, quel que soit son degré de
nouveauté—ou de pastiche. Si ces «visions» démocratiques de faubourgs,
de grèves, de mineurs avec leurs lampes, de chiffonniers, de gares de
chemins de fer et de laminoirs, de Christs anachroniques eurent un si
merveilleux succès, il y a vingt ans, c’est qu’on n’avait guère osé,
auparavant, les figurer dans l’art. On leur attribua mille mérites,
dont le seul véritable était leur nouveauté. Aujourd’hui qu’ils
n’excitent plus de surprise, ils n’excitent plus d’admiration. Ce qui
montre assez que le succès tient de nos jours non pas nécessairement à
l’habitude, mais souvent, au contraire, à la stupéfaction.

D’où vient, encore, cet autre postulat que «tout ce qui est réel peut
devenir beau» ou qu’«il n’est pas de forme qui ne recèle une beauté
secrète et dissimulée au vulgaire», et qu’ainsi l’Art doit adopter
docilement, pour les reproduire, toutes les formes du machinisme
actuel?—Il vient d’une confusion perpétuelle, chez les philosophes,
entre la qualité plastique ou pittoresque des formes ou des couleurs
et leur signification morale ou intellectuelle. Cette confusion n’est
jamais faite par Delacroix, ni par Topffer, ni par Fromentin, mais
depuis les Esthétiques allemandes jusque dans les thèses sur l’Art,
soutenues, chaque année, à la Sorbonne, elle se glisse à quelque moment
et dans quelque phrase, et aussitôt le débat dévie. Constamment, le
philosophe réclame pour les engins que fabrique l’industrie moderne
le droit de figurer dans le grand Art; il annonce qu’il va montrer en
quoi consiste la beauté plastique, pittoresque, de cet engin et, tout
de suite, il oublie qu’il s’agit de plastique et de pittoresque, pour
n’en montrer que l’intérêt intellectuel ou poétique,—c’est-à-dire ce
qui échappe au sens de la vue ou ce qui peut nous toucher sans lui. Les
argumentations de Guyau en sont un parfait exemple et la confusion y
est d’autant plus dangereuse qu’elle émane d’un plus puissant esprit
et d’un plus éloquent écrivain. Une page typique est celle qu’il
consacre à la défense esthétique du «cuirassé» moderne opposé au bateau
à voiles. Les artistes regrettent la tartane, le lougre, la caravelle,
le bateau qui s’inclinait sous le vent dominé par une immense voilure
aux formes aiguës et glissait sur les vagues comme un oiseau. Le
philosophe leur répond que «les bateaux à vapeur ont eux-mêmes leur
beauté, bien plus, leur grâce», et il se met en devoir de la leur
montrer.—Fort bien, pensons-nous, il va louer la forme monumentale du
cuirassé vu de face, au repos, tendant autour de lui toutes sortes de
choses pointues ou recourbées comme des antennes, le contraste des
chaloupes blanches et de sa robe noire, les jeux du soleil sur les
aciers, peut-être sur les linges qui, parfois, sèchent par milliers,
«ces torchons radieux» qu’exalte la lumière. C’est peu à opposer aux
bateaux à voiles immortalisés par Van de Velde, par Ziem et par Turner,
mais c’est quelque chose.... Nous lisons la page du philosophe: rien de
tout cela, mais des impressions dont aucune ne peut être plastiquement
rendue: l’énormité du cuirassé «_se meut_ avec tant d’aisance qu’elle
effraye à peine; tout alentour l’eau bouillonne»—et ceci c’est la
beauté de l’eau—«refoulée, ajoute-t-il, par une hélice _invisible_»
qui, par conséquent, échappe au peintre. Il loue encore les
«sifflets, les cris, les hurlements, les rugissements (comme ceux de
la «sirène») qui semblent les éclats de joie d’un monstre épouvantable
et pourtant docile»,—ce qui peut être perçu par l’ouïe et ensuite par
le raisonnement, mais nullement par la vue. Enfin, le poète qui est en
lui célèbre la flotte de guerre moderne, «troupe d’êtres gigantesques
dont chacun cache au dedans de lui des milliers de volontés distinctes,
soumises à la même règle, se confondant dans le même corps monstrueux,
se manifestant par un seul mouvement d’ensemble, une société humaine
personnifiée qui passe sur la mer en marche vers des dominations
lointaines....» La page est magnifique et il faut la lire tout entière.
Mais quand on est au bout, l’on n’a point aperçu, dans le cuirassé,
telle beauté de lignes, de formes ou de couleurs que le sens de la vue
puisse éprouver, ni que l’Art plastique, s’adressant à la vue, puisse
rendre.

D’où peut venir, chez un aussi pénétrant esprit, une telle erreur?
Elle vient de ce que le philosophe, si artiste qu’on le suppose, est
psychologue, ou sociologue, ou poète avant d’être artiste. Ouvert
aux jouissances de l’intelligence beaucoup plus qu’à celles de la
sensibilité, attentif aux conditions des arts non plastiques beaucoup
plus qu’à celles de l’art tout matériel du peintre ou du modeleur,
songeant continuellement au drame ou au poème lyrique lors même qu’il
parle peinture ou sculpture; posant ainsi pour les arts _plastiques_
des lois qu’il ne démontrera que par des exemples empruntés aux arts
_littéraires_, tel est le philosophe contemporain[1].

Il va se promener dans un vieux quartier de sa ville: il voit des rues
tortueuses, sales, des loques pendantes au soleil, un chaudron dans
une cuisine, une touffe de pariétaire sur un vieux mur, un étal de
boucher, une flaque d’eau ou un ruisseau ou un peu d’océan au bout de
la ruelle,—choses admirables et précieuses pour tout artiste et devant
lesquelles, peut-être, si la lumière est glorieuse, on s’arrêterait
une heure en des joies infinies. Il ne trouve là rien de beau. Il
passe. Au bout de cette vieille ville est un musée. Dans ce musée, il
retrouve peints par Chardin, par Rembrandt, par Vollon, par Bonvin,
par M. Thaulow, quoi donc? Le même chaudron, le même étal, le même
mur, la même flaque d’eau qu’il a tout à l’heure méprisés. Et ici, il
admire, parce que l’espèce de splendeur qui était dans le chaudron:
ces beaux reflets de cuivre profonds et nuancés, éclatants comme un
coucher de soleil ou pleins de choses adverses comme un miroir noir,
tout cela est ici dégagé, souligné,—moindre à des yeux d’artiste
que la splendeur de l’original, mais plus perceptible aux yeux du
philosophe. Il se dit: l’Art peut transfigurer ce chaudron; me faire
admirer cette flaque d’eau que je n’admirais pas avant: l’Art est
grand. Jusque-là, le raisonneur a raison. Il ne fait qu’enregistrer
une observation qu’il a faite. Mais, aussitôt, pressé d’établir un
principe, il généralise. L’Art peut _tout_ transfigurer, dit-il; et,
dès lors, il va bien au delà des limites de son observation. Le voici
sorti du musée et entré dans l’usine. Il voit des roues, des bielles,
des cylindres, des tuyaux, des lignes géométriques rigoureuses, des
tons égaux, répandus sur des surfaces dures et plates. Il y a là, dans
ces engins, des forces mystérieuses et inouïes emmagasinées. Il y a là
de quoi renouveler la matière, la circulation, les conditions sociales
peut-être, la vie. L’imagination du philosophe s’exalte: elle évoque
tout ce que le monde en transformation doit à cet engin, à ce cylindre,
à cette roue, à ces écheveaux de fils tordus et roulés autour de ce fer
à cheval. Il pense à tout cela en sociologue, en poète, et, sans songer
aux différents moyens d’expression qu’emploient les arts intellectuels
et les arts plastiques, il dit: «Voilà un sujet pour l’Art.» A la
vérité, ce cylindre, cette roue, il ne les trouve pas «beaux»,
mais il n’a pas trouvé beaux non plus la loque, le chaudron, l’eau
dormante. Puisque l’Art en a fait des éléments de beauté, pourquoi
n’en ferait-il pas de ces bielles, de ces roues qui lui procurent des
sujets de méditation, de rêverie humanitaire et sociale qu’il n’a pas
trouvés devant le chaudron? Il n’a pas vu la «beauté» du chaudron;
il voit l’intérêt de la machine. Or l’artiste a fait une belle
œuvre du chaudron. Donc, à plus forte raison, il peut transfigurer
cette machine. Et le syllogisme est fait. Pour le philosophe, il
est excellent. Pour un artiste, il ne vaut rien. Il repose sur une
confusion entre la prétendue «laideur» du chaudron, ou du vieux
mur, ou de la loque, ou de l’étal, et la nullité esthétique de la
mécanique. Car le chaudron avait déjà une infinie beauté pittoresque.
Si le philosophe ne l’a pas vue, l’artiste, lui, ne manquera jamais
de la voir. Tandis que toute cette poésie, cette signification que le
philosophe découvre dans la machine n’est pas du tout d’ordre plastique
ou pittoresque. L’artiste souvent ne la voit pas et, dans tous les cas,
ne peut pas la faire voir.

Enfin, le troisième postulat de la critique contemporaine, infiniment
moins arbitraire que les précédents, est que le goût change selon
les races, les époques, les milieux et que les joies esthétiques ne
sont point déterminées par les mêmes formes dans tous les temps et
dans tous les pays. De là suit qu’on ne saurait établir de «lois»
générales du Beau. Et l’on aurait tout à fait raison si l’on disait
qu’il y en a fort peu et surtout fort peu de générales. Il est vrai,
par exemple, que les lois posées par David et son école pour la figure
humaine en réaction contre les nez retroussés, les visages chiffonnés
du XVIII^e siècle, étaient bien arbitraires et, d’ailleurs, elles
ne se vérifiaient ni chez la plupart des anciens maîtres: Rubens,
Vélazquez, Franz Hals, ni chez David lui-même en ses œuvres réalistes
les meilleures, ni chez les grands artistes qui l’avaient immédiatement
précédé. Elles ne se vérifiaient que dans la statuaire, et encore dans
une certaine statuaire: la grecque; et encore que dans une époque de
la grecque: celle de Phidias. Mais quand, en réaction de l’école de
David, on a décidé qu’un visage, pour être esthétique, devait refléter
une passion, ou une pensée, ou une race, ou un état social, on a posé
là une loi qui ne se vérifie par rien du tout. Pareillement, si l’on
enseigna, jadis, que le nu seul était beau et que le grand Art ne
pourrait jamais s’affirmer dans le traitement des costumes vulgaires
et habituels, ou encore que le seul véritable artiste était celui qui
pouvait traiter le nu—principe toujours adopté, pour les concours de
Rome dans notre École des Beaux-Arts,—on a émis là une évidente erreur
et que l’exemple de bien des chefs-d’œuvre décèle à première vue. Mais
si, pour réagir contre ce principe, on nous vient dire que tout paletot
inventé par un tailleur vaut le nu et le drapé parce qu’il reflète un
«état social» ou un «goût contemporain», et que le grand Art tient dans
l’expression de cet état et non dans l’expression d’une forme elle-même
variée et harmonieuse, comme celle du corps humain, ou, encore, qu’il
y a autant de puissance dans la peinture d’un veston, d’un fauteuil,
d’un rideau, d’un chapeau que dans une académie de Rubens, et qu’ainsi
l’étude du nu ou de l’académie ne sert de rien au peintre, on émet,
là, une contre-vérité artistique. Ou si quelque artiste l’a jamais
exprimée, dans une boutade d’atelier, il a simplement voulu se divertir
ou voir jusqu’où pourrait aller la crédulité des philosophes.

Enfin, si en dégoût de l’étalage myologique des imitateurs de la
Renaissance, de ces grands dentelés, grands obliques, ces muscles
saillants, ces boules, ces «sacs de noix» qu’on a trop longtemps
exhibés dans les tableaux d’académies, on prêche la «simplification» et
la «synthèse», on a raison, d’autant que, dans la Nature, ces rouages
du corps humain sont à peine visibles. Mais donner à des fautes de
dessin le nom de «simplifications» ou à des indigences de couleurs le
nom de «synthèses», admettre que le modelé ne soit même pas indiqué,
sous prétexte d’«évocation» et de «vision personnelle», c’est seulement
revêtir de vocables philosophiques les ignorances techniques les plus
communes et signer «sagesse» ce que l’impuissance a écrit. De ce que
telles «lois du Beau» reçues autrefois à l’école fussent arbitraires,
exagérées ou néfastes, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il n’y ait
pas de conditions de vie particulières à l’Art plastique ou, si l’on
veut, des nécessités.

Ces conditions, on les retrouve respectées dans toute la suite des
chefs-d’œuvre. Quelle que soit la diversité des écoles, des arts, des
races et des idéals, certaines œuvres ont une perfection technique qui
les sauve et qui réunit, autour d’elles, peu à peu, avec le temps, tous
les suffrages. Cela n’arrive pas du premier coup. Ce qui s’impose du
premier coup, c’est la Mode, non la Beauté: la Mode dont le double et
précis caractère est d’être impérative et d’être éphémère, de s’imposer
à tous et de ne s’imposer que pour peu de temps, tandis que le Beau est
facultatif et éternel; il ne s’impose d’abord qu’à quelques-uns, mais
il continue à s’imposer toujours.

Il est vrai que la mode, le goût d’une époque et surtout chez ceux
qui ne sont pas artistes et qui cherchent dans l’art autre chose
que ses qualités spécifiques, peut faire dédaigner, momentanément,
telle ou telle œuvre, telle ou telle beauté. La constatation qu’il
en a été souvent ainsi, dans l’Histoire de l’Art, la surprise et la
découverte de certaines époques et écoles primitives trop méprisées
jadis—et, en vérité, trop admirées aujourd’hui,—dominent la critique
d’art contemporaine. Elle en tire des déductions hâtives. Mais un
fait beaucoup plus constant s’observe dans l’Histoire de l’Art: c’est
le retour de l’admiration vers les œuvres jadis admirées; c’est la
consécration lente mais sûre de certaines œuvres, les mêmes, et
leur universalité. Tandis que les œuvres médiocres au point de vue
spécifique ont disparu par milliers, celles où il y avait quelque
qualité de matière: justesse de dessin, puissance de couleur ou
harmonie,—ont survécu. Notre jugement varie beaucoup sur «l’esprit»
d’un tableau, très peu sur sa «matière». Si peu que nous considérions,
en ce moment, les Carrache, ou le Bernin, ou le Guide, ou le Caravage,
quel est l’artiste qui, en toute sincérité, nierait leur puissance
et leur beauté? Et bien qu’on soutienne que Cimabué, ou Giotto, ou
les sculpteurs français du XV^e siècle sont supérieurs à toute la
Renaissance, qui voudrait sacrifier la Renaissance à cet engouement
passager? Quant à certains maîtres comme Velazquez, comme Rembrandt,
comme le Titien, comme Léonard, comme Rubens, comme Van Dyck, comme
Franz Hals, quant aux grandes œuvres comme celles de la statuaire
grecque, est-il vraiment des artistes, à aucune époque, qui sincèrement
les aient tout à fait méprisés? Il faut se défier extrêmement, en
un pareil débat, des excommunications prononcées ou des étiquettes
adoptées par les artistes, dans un moment de lutte, ou des boutades
d’atelier enregistrées par les biographes. «Nous n’avons jamais nié au
fond, écrivaient les Préraphaélites, qu’il y eût un art grand et sain
chez Raphaël, et chez ses successeurs». Un élève d’Ingres lui ayant
demandé ce qu’il pensait de Delacroix, le maître lui dit: «C’est un
homme de génie, mais n’en parlez pas,» et M. Bordes-Lassalle ayant
rapporté ce propos à Delacroix, en lui demandant ce qu’il pensait
d’Ingres, le maître lui répondit en riant: «C’est un homme de talent,
mais n’en dites rien.» Exacte ou controuvée, cette anecdote peint le
vrai sentiment des artistes, pour les plus puissants d’entre eux,
tel qu’il s’exprime, dans la solitude de l’atelier, lorsque nul
thuriféraire n’écoute aux portes. Sans doute, Velazquez n’était pas,
il y a cinquante ans, dans les ateliers, le dieu qu’il est aujourd’hui
et qu’il ne sera peut-être plus demain, et longtemps le _Laocoon_,
célébré par Lessing, a été préféré à l’œuvre présumé de Phidias. Ces
maîtres ont eu des hauts et des bas extraordinaires. Dans ce crible
que secoue la Mode aux mains puissantes, ils sont fort ballottés.
Mais l’important n’est pas là. L’important est qu’ils restent tous du
bon côté du crible,—tandis que le fretin passe au travers, devient
poussière et se disperse au vent.

Il y a donc des «beautés» sur lesquelles le sentiment des différentes
générations concorde et des maîtres sur lesquels il s’accorde, et de
la sorte, s’il est vrai de dire que le goût change, il l’est tout
autant d’affirmer que le même instinct du beau se perpétue. En le
niant, la réaction contre les anciennes lois esthétiques est allée
trop loin. Elle a dépassé de beaucoup les limites de ses observations
et de ses expériences. On avait affirmé sans preuves: elle a nié
sans contre-épreuves. On avait embarrassé l’Art de routines; elle
a contesté qu’il y eût des conditions vitales et des expériences à
respecter. Enfin, tout en soutenant qu’il n’y a pas de lois en Art,
elle en a promulgué de très sévères et de très impératives. Ces lois
de l’Esthétique contemporaine, ou, si l’on veut, ces tendances ou ces
postulats n’ont jamais fait l’objet d’une démonstration positive. On
peut, sans trop de témérité, refuser d’y sacrifier son goût personnel,
la lumière qui éclaire chacun de nous. Comment donc juger des faits
et des œuvres de la vie actuelle? Peut-être le pourrions-nous avec
beaucoup moins de philosophie et de sociologie et un peu plus de
confiance en notre goût instinctif.


III

Juger avec son goût instinctif, cela veut-il dire aborder l’œuvre d’un
maître sans aucune préparation, sans rien savoir de ce maître, de sa
vie, de son milieu, de son époque, ni rien avoir vu de ses autres
œuvres, ni de celles qui l’ont inspirée? Cela veut-il dire que l’œuvre
doive être prise intrinsèquement, sans aucune considération de son
sujet, de sa signification historique, ou morale, ou légendaire, ou
sociale?

Ici, nous devons nous garder de confondre deux choses: la jouissance
qu’on peut prendre à une œuvre d’art et le jugement qu’on doit en
porter. Pour en jouir, un grand nombre d’idées n’est jamais nuisible
et il se peut qu’il soit utile; pour en juger, une seule suffit ou
plutôt un seul sentiment; le «sentiment esthétique» et tout le reste:
rapprochements historiques, significations morales ou sociales, non
seulement n’aide pas à en juger, mais peut, jusqu’à un certain point,
entraver la liberté du goût et égarer le jugement.

Par là, on voit combien il faut se défier de la critique d’art dite
«littéraire», qui remplace la délicatesse des sensations par la
subtilité des idées, la poésie des formes et des nuances par la poésie
des mots et qui les confond de telle sorte qu’un philosophe paraît
avoir des sensations délicates lorsqu’en réalité ce sont ses idées qui
sont subtiles, et qu’habile à différencier les moindres nuances d’une
pensée, il embrouille les divers tons d’une couleur ou les différentes
phases d’un geste. Je dis qu’il faut s’en défier, non pas quand on veut
_jouir_ d’une œuvre d’art, mais quand on veut en _juger_. Quant on veut
en jouir, en effet, quoi de plus naturel, quoi même de plus nécessaire
que d’en saisir les moindres affinités, les plus subtiles intentions,
que d’appeler et de rassembler autour d’elle toutes les idées, tous les
souvenirs qui peuvent nous y attacher? Aussi, quand il arrive à quelque
philosophe de trouver de belles significations et de profonds symboles
aux œuvres des peintres ou des sculpteurs, comment pourrait-on le lui
reprocher? On dit que ceux-ci ne les y ont pas mis? Mais qu’importe,
si on les trouve? Et qui a jamais reproché à Moïse d’avoir fait jaillir
une source là où il n’y avait qu’une terre aride et desséchée?

Mais si le philosophe fait de son interprétation à lui la qualité de
l’œuvre qu’il interprète, s’il élève son impression toute subjective à
la dignité de caractère objectif de l’œuvre, si, en un mot, il estime
l’œuvre plus ou moins, en raison du plus ou moins de pensées qu’elle
lui a inspirées, c’est alors qu’il nous égare et qu’il faut nous défier
de lui. Car un ingénieux philosophe, un exquis poète peuvent tirer de
très belles inspirations d’une œuvre très médiocre, tandis qu’une très
belle matière peut ne rien leur inspirer du tout. Giotto ou Cimabué ont
inspiré plus de belles pages que Franz Hals ou Velazquez. La beauté
d’une description ou d’un commentaire n’est nullement en raison directe
de la beauté de l’objet décrit ou expliqué. On peut même dire, en thèse
générale, que plus un «motif», plus un sentiment, plus une pensée est
rendue avec éloquence par la littérature, moins elle peut l’être par
l’Art plastique. «La langue qui parle aux yeux, a dit Fromentin, n’est
point celle qui parle à l’esprit.» Et qu’ainsi, demander à l’Art les
mêmes impressions qu’à la littérature, c’est proprement lui demander ce
qu’il ne peut pas donner ou ce qu’il ne peut donner sans contrainte,
sans affectation ou absurdité.

«Un jour, raconte Stendhal, un grand seigneur russe pria le peintre de
la cour de lui faire le portrait d’un serin qu’il aimait beaucoup. Cet
oiseau chéri devait être représenté donnant un baiser à son maître, qui
avait un morceau de sucre à la main: mais on devait voir dans les yeux
du serin qu’il donnait un baiser à son maître, par amour, et non point
par le désir d’obtenir le morceau de sucre.» Voilà de l’Art suggestif,
de l’art intentionniste.—Suggestif d’une sottise ou d’un enfantillage?
Soit. Mais l’enfantillage tient moins encore dans la chose à suggérer
que dans le désir de suggérer par l’Art une chose que dix mots
expliquent beaucoup mieux. Et il faut prendre garde que ce désir ne
soit aussi vain lorsqu’il s’agit de signifier le bienfait de la mort
ou la fraternité humaine que lorsqu’il s’agit de montrer le dévouement
désintéressé d’un serin.

Envisageons un sentiment plus haut: celui de l’amitié et qui a inspiré
un de nos plus grands suggestifs: Poussin. Prenons le _Testament
d’Eudamidas_. Eudamidas, vieux soldat de Corinthe, allait mourir
laissant après lui sa mère et sa fille,—et point de fortune. Mais
si Eudamidas n’avait point d’argent, il avait deux amis: Charixène
et Arété. Confiant en leur amitié, il imagina de léguer sa mère au
premier et sa fille au second, avec mission de nourrir l’une et de
marier l’autre avec une aussi grosse dot qu’on pourrait lui donner.
Poussin lut ce trait chez Lucien, le trouva beau et, comme il pensait
que la peinture doit exprimer de fortes pensées, il en fit un tableau:
_le Testament d’Eudamidas_. Dans ce tableau, le soldat de Corinthe
est représenté étendu sur son lit. Le médecin, la main sur le cœur du
malade, est là, observant les approches de la mort. La mère et la fille
pleurent: c’est très touchant, mais cela ne nous montre qu’une mort et
non pas la _confiance en l’amitié_.... Alors, pour l’exprimer, Poussin
a introduit une cinquième figure, essentielle, la figure symbolique: un
notaire. Il écrit les dernières volontés. Et c’est à l’expression de ce
notaire que nous devons de comprendre le legs du mourant. Et, encore,
devons-nous saisir ce trait.—Que si l’un des deux amis, Charixène ou
Arété, vient à mourir, le confiant Eudamidas dispose que le legs qu’il
lui fait—c’est-à-dire la charge dont il l’honore,—revient au survivant.
Et il faut que nous voyons sur toutes ces figures que le guerrier ne
doute pas un instant que sa confiance soit bien placée.

Que de choses dans l’expression d’un notaire! Moins encore, cependant,
ou moins contradictoires que celles admirées par les philosophes dans
la fameuse _Médée_ de Timmomaque. Timmomaque, raconte Pline, avait
peint une _Médée massacrant ses enfants_. Ce qu’il y avait d’admirable
dans ce tableau, c’est que l’artiste avait exprimé, dans le même
visage, à la fois la fureur de la femme qui tuait ses enfants et la
tendresse de la mère qui les regrettait. Et comment y était-il parvenu?
Il y était parvenu, dit l’Histoire, en donnant à la figure un œil
féroce et un œil attendri; en sorte, ajoute l’historien, que «la fureur
paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur....»

C’est l’exagération, pensera-t-on peut-être, qui nous choque ici.—Mais
l’exagération d’une vertu, en Art, ne nous choquerait pas!—Peut-être,
dira-t-on qu’il n’est rien qui, poussé à l’extrême, ne puisse devenir
absurde?... Mais si! Il y a les _qualités spécifiques_ de cet Art.
Un tableau ne peut jamais être trop harmonieux, une statue trop bien
proportionnée, un monument trop bien équilibré ou trop imposant; une
succession de couleurs ne peut jamais être trop délicate, un passage de
lumière jamais trop subtil, une synthèse de traits jamais trop sobre,
ni trop juste, et s’il y a exagération en quelqu’une de ces qualités
esthétiques, cette exagération deviendra facilement une caractéristique
et une beauté.

Qu’il y ait exagération dans la force myologique,—tant mieux, ce sera
Michel Ange! dans la fraîcheur et la beauté du sang,—tant mieux, ce
sera Rubens! dans le mystère du clair-obscur,—tant mieux, ce sera
Rembrandt! exagération dans l’analyse subtile, inquiète des moindres
frémissements d’indéfinissables teintes rompues sous la lumière,—tant
mieux ce sera Watteau! exagération dans l’importance donnée au trait
sobre et juste,—tant mieux, ce sera Ingres! exagération dans les jeux
splendides mais fugitifs du soleil et de l’atmosphère chargée de
vapeurs humides,—tant mieux, ce sera Turner! Et dans chacune de ces
qualités spécifiques, même exagérées, de ces expressions esthétiques,
même outrées, il y aura une source de beauté. Car plus on développe et
l’on pousse à l’extrême une vertu _propre à l’Art_, plus on fait un
chef-d’œuvre dans cet Art.

On voit donc bien la différence: insistance dans le symbolisme, dans
la suggestion, c’est-à-dire dans les qualités morales ou sociales de
l’Art,—source de ridicule.

Insistance dans l’harmonie, la précision, la délicatesse, le mouvement,
qualités spécifiques de l’Art,—source de beauté.

Qu’est-ce à dire, sinon que nous possédons là, le signe, la pierre de
touche nécessaire pour juger les œuvres d’art et que les qualités
à considérer, avant tout, dans l’Art, sont évidemment celles qui
ne peuvent jamais y être trop marquées, être trop puissantes, être
trop ressenties. Celles, au contraire, qui deviennent facilement des
défauts: symboles, prédictions morales et sociales, enseignements
historiques, sont des qualités purement accessoires, ou ne sont pas des
qualités du tout.

Envisageons, maintenant, les deux hypothèses les plus simples: une
œuvre d’art nous plaît, une œuvre d’art nous déplaît.

Ceci nous plaît.... Oui, mais pour combien de temps? Ne vous est-il
jamais arrivé de changer de sentiment sur un édifice, sur un tableau,
sur un costume, sur un opéra? Une toilette qui plaisait il y a vingt
ans, plaît-elle autant aujourd’hui? Une symphonie, une «romance»
qui vous parut pénétrante la première fois que vous l’entendîtes,
n’a-t-elle pas un peu perdu de charme la centième fois que la meilleure
_diva_ l’a restituée à vos oreilles? Et, cependant, si vous avez
aimé les _Pèlerins d’Emmaüs_ de Rembrandt, il y a vingt ans, il y a
trente ans, les aimerez-vous moins aujourd’hui que vous les connaissez
mieux? Vous les aimerez davantage et davantage vous aimerez une belle
symphonie de Beethoven! Il y a donc des goûts dont on change et il y a
des goûts dont on ne change pas. Il y a donc des œuvres qui plaisent
du premier coup et qui déplaisent à la longue et il y en a d’autres
qui, à la longue, plaisent davantage et dont le charme se dégage
indéfiniment. Ce n’est donc pas tout de savoir si une œuvre d’art nous
plaît: il faut encore savoir à quoi elle plaît en nous: si c’est à un
goût passager fait de curiosités éphémères, ou bien si elle répond à ce
qu’il y a de plus profond en nous et de plus sincère, de plus naïf dans
notre admiration et de plus permanent dans notre humanité.

Or qu’est-ce qui peut nous égarer un instant et nous tromper sur la
spontanéité de notre joie et sur la fidélité ou la durée de notre
adhésion?—Bien des choses, et les plus sages d’entre nous, les mieux
avertis, les plus artistes peuvent s’y tromper. Voici Ingres, par
exemple. «Un jour, raconte un de ses biographes,—c’était à l’époque de
son premier voyage en Italie,—Ingres s’était épris, avec la passion
qu’il apportait en toutes choses, des fresques de Luca Signorelli,
dans la cathédrale d’Orvieto. Malgré les incorrections de détail et
les bizarreries d’un style aussi peu conforme encore au style des
chefs-d’œuvre prochains de la Renaissance, que dépourvu de la beauté
antique, ces peintures, qu’il voyait pour la première fois, lui
apparaissaient comme de vrais modèles, dignes de la plus minutieuse
étude. Il voulait se les approprier tous, s’installer dans l’église,
au moins pour une semaine, avec l’élève qui l’accompagnait alors, et
ne quitter la place que lorsqu’il aurait dessiné jusqu’à la dernière
figure, recueilli jusqu’au moindre élément d’information. Le lendemain,
en effet, il accourt armé de son portefeuille et de ses crayons, et le
voilà au travail.... Au bout d’une heure, l’enthousiasme de ses paroles
et de ses regards avait cessé. Il ne disait plus mot, détournait la
tête, s’agitait à tout moment sur sa chaise et comme son élève, étonné
de ces distractions et de ce silence, lui demandait s’il admirait moins
ce qu’il avait sous les yeux.... «Oh! si fait! répondit Ingres: c’est
beau, c’est très beau, mais... c’est laid, c’est très laid! Et puis,
tenez, moi, je suis un Grec.... Allons-nous-en!»—Quelques instants
après, il quittait Orvieto, oubliant aussi volontiers Luca Signorelli,
qu’il s’était passionné pour lui, la veille.»

Qu’est-ce à dire? Qu’Ingres ne fût pas sincère? Il était sincère.
Qu’il fût dominé par l’habitude? Son premier mouvement avait été, au
contraire, le goût de la nouveauté. Que, sincère et libre, il n’eut pas
une connaissance suffisante de son métier? Qui l’aura?... Ou cela ne
veut-il pas dire plutôt qu’il n’avait pas éprouvé assez son impression
et qu’il ne suffit pas d’avoir bon goût, d’être libre, de savoir le
métier: il faut encore éprouver son impression.

Il faut, d’abord, se demander si l’enthousiasme que nous ressentons
est un enthousiasme positif ou s’il est négatif, c’est-à-dire si nous
aimons une œuvre d’Art, une mode, une apparition vivante pour la vision
qu’elle nous apporte ou pour celle dont elle nous débarrasse, pour sa
beauté nouvelle que nous admirons ou bien simplement pour sa réaction
contre un idéal vieilli que nous n’admirons plus. Celui qui a dit:

 Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?

était évidemment prêt à admirer une œuvre d’art pour cela seul qu’elle
échapperait à l’obsession de l’Antiquité. Constamment, en effet,
un succès n’est dû qu’à un besoin de réaction. Par réaction contre
le Réalisme, on se jette dans le Symbolisme le plus suggestif. Par
réaction contre le Symbolisme qui signifie trop de choses, on se jette
dans l’Impressionnisme qui n’en signifie plus assez. Par réaction
contre l’Impressionnisme, où nous allons nous jeter? Assurément dans
quelque «manière», dont la première qualité sera de restituer une chose
que l’Impressionnisme aura proscrite. C’est là le secret de certains
engouements qui, autrement, seraient inexplicables. «Les femmes, à
l’église, a écrit Mme de Girardin, ont toujours l’air de prier contre
quelqu’un.» On peut dire, qu’en Art, les grands succès qu’on fait,
passagèrement, à une école sont faits _contre_ une autre école, dont on
est fatigué.

Plus tard, lorsque le besoin de réaction est satisfait, on revient à un
sentiment plus juste; le goût s’exerce plus librement. Or ces besoins
de réaction, qui influencent notre jugement, ne sont pas les mêmes
selon les générations. Ils sont contradictoires. Ils font osciller la
balance tantôt trop d’un côté, tantôt trop de l’autre. Ce n’est qu’à la
longue que la moyenne s’établit: la _Moyenne_,—c’est-à-dire le jugement
du goût personnel, de votre goût, seulement de votre goût libéré de la
Mode, de votre goût sans réaction, de votre goût positif, universel
et permanent. C’est vers cette moyenne qu’il faut tendre si l’on veut
juger, à fond et pour l’avenir, d’une œuvre d’Art.

De même qu’il faut prendre garde que le sentiment soit trop passager,
il faut prendre garde qu’il soit trop personnel, trop individuel,
comme, par exemple, le souvenir d’un pays que l’on a vu sous une
impression de joie intérieure, la figuration d’une idée qu’on a faite
la compagne de sa vie ou d’un fait qui est entré dans notre destinée.
De ce nombre, sont la plupart des sujets historiques passionnants pour
les gens d’un seul pays, d’une seule époque et souvent d’une seule
opinion, mais indifférents à tous les autres. Un sujet, par exemple,
qui intéresse vivement certains Anglais est celui de John Knox prêchant
devant les Lords de la Congrégation le 10 juin 1550. Toutes les fois
qu’on peindra ce sujet, en Angleterre, on est sûr de soulever un vif
enthousiasme. C’est que de cette prédication date une ère de réformes
et de persécutions pour l’église anglicane. Pour nous, qui n’avons
pas les mêmes raisons d’être émus, si nous allons à la _National
Gallery_ et si nous voyons le _John Knox_ de Wilkie, nous ne prenons
garde qu’à la façon dont il est peint, et comme il l’est fort mal,
nous n’éprouvons aucune émotion. Les autres, un Turc, un Russe, feront
de même. Et, même en Angleterre, lorsque John Knox sera tout à fait
oublié, ce tableau ne fera plus d’impression à personne.—Tandis que les
galeries de Florence, de Venise, de Cologne, de Bruges, d’Amsterdam,
sont pleines de tableaux dont les sujets sont oubliés depuis longtemps:
scènes d’histoire, dont le récit est indéchiffrable; légendes, dont
l’intention nous échappe; mythes, dont le sens est perdu; miracles,
dont on ne trouve pas trace dans les vies des Saints; portraits enfin,
portraits de femmes inconnues dont le nom a duré moins que le sourire,
portraits d’enfants dont on n’a jamais su le nom, comme ceux de Murillo
à Munich, et qui, cependant, après trois siècles écoulés, oubliés de
tous et de tous inconnus, enchantent encore les imaginations les plus
diverses et les plus lointaines.

Il peut donc y avoir à notre impression des causes très différentes
et assez faciles à démêler: les unes toutes personnelles, toutes
locales, qui tiennent seulement au _sujet_, les autres universelles
qui ne tiennent qu’à la manière dont le sujet est traité. Ce sont ces
dernières seules qui comptent,—non pas quand il s’agit de prendre du
plaisir à l’Art, mais quand on veut en juger. Assurément s’il s’agit
d’y prendre du plaisir, rien ne nous en donnera un si subtil ni si
particulier que ce que nous croirons y découvrir tout seuls ou ce qui
nous semblera y avoir été mis pour nous seuls. Mais s’il s’agit de
porter sur cette œuvre un jugement qui soit compris par les autres, ou
de comprendre celui que les autres ont porté, alors il faut laisser
tomber ce qui dans notre impression est le plus individuel, le plus
personnel, et, au contraire, en recueillir ce qu’il y a en elle de plus
altruiste, de plus universel.

Qu’est-ce donc qui est le plus universel? Qu’est-ce qui émeut toutes
les âmes artistes? C’est la beauté spécifique de l’Art: c’est ou la
qualité de la sensation colorée, ou celle de la ligne, ou celle de
la densité ou du relief, ou celle de la puissance et de la souplesse
de mouvement. Il n’est pas besoin pour les ressentir d’être de tel
pays, de telle époque, de telle condition sociale. C’est la langue
universelle parlée par tous, entendue par tous. Si ces qualités-là y
sont, l’œuvre qui nous a plu est belle.

Envisageons maintenant la seconde hypothèse: l’œuvre nous déplaît. Cela
suffit, pensez-vous peut-être comme William Morris qui disait: «Ce qui
est laid, c’est ce qu’on n’aime pas». Non, cela ne suffit pas. Encore
faut-il savoir à quoi elle déplaît en nous, si c’est réellement à notre
goût, à notre sentiment esthétique: si elle contrarie notre vision
directe de la nature ou de la vie, ou bien si ce ne serait pas à une
idée préétablie, à une habitude prise, à une éducation reçue, à une
formule, à un type que nous avons accoutumé d’admirer et auquel nous
rapportons, inconsciemment, tout ce que nous voyons de nouveau. Par
exemple, sir George Beaumont entre un jour dans l’atelier de Constable,
qui venait d’achever un paysage, le regarde en connaisseur qu’il était
et lui dit: «Oui, c’est très bien,... mais je ne vois pas votre petit
_arbre brun_.... Où allez-vous mettre votre petit _arbre brun_?» Or il
n’y avait pas de petit arbre brun dans le coin de nature interprété
par Constable, mais, à cette époque, il était entendu qu’il fallait
toujours, au premier plan, un petit arbre brun, ou une souche, ou une
racine noire. C’était une habitude entrée tellement dans la vision des
amateurs, que s’ils ne voyaient pas le premier plan pourvu de ce sombre
appendice, ils ne reconnaissaient pas un signe des tableaux de maîtres,
et ils étaient choqués.

C’est cette habitude, cette intoxication, pourrait-on dire, du
brun, du noirâtre, de la couleur ambrée qui a fait repousser les
impressionnistes quand ils ont paru. On s’est écrié: «Qu’est-ce que
ces ombres violettes? Les ombres ne sont pas violettes! Les ombres
sont brunes.» Sans entrer, pour le moment, dans l’examen des théories
impressionnistes, on peut dire que les ombres ne sont certainement
pas, au moins en plein air, brunes comme on les peignait avant eux.
Ce n’était nullement une loi de nature: c’était une simple habitude
prise à regarder les tableaux jaunis et noircis des maîtres. Et, alors,
devant des essais beaucoup plus justes, on était choqué, on criait au
scandale. «Le terreux et l’olive, dit Delacroix, ont tellement dominé
leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons
vifs et hardis.»

Comment donc s’y prendre, quand une œuvre imprévue, une technique
nouvelle vient étonner la vision que les œuvres anciennes nous
ont donnée de la nature? Comment discerner si c’est une tentative
légitime, une vision juste,—ou une gageure, une erreur ou une folie?
Tout simplement en le demandant au modèle lui-même, à la grande
inspiratrice: en consultant la Nature et en lui comparant, en
collationnant, pour ainsi dire, avec elle, l’interprétation nouvelle
qu’on veut nous en imposer. On dit: Tous les goûts sont dans la Nature.
Soit. Mais toutes les nouveautés y sont aussi. «Le réalisme, dit
Delacroix, est la grande ressource des novateurs, dans les temps où
les écoles alanguies, pour réveiller les goûts blasés du public, en
sont venues à tourner dans le cercle de leurs inventions. Le retour
à la Nature est proclamé, un matin, par un homme qui se donne pour
inspiré.» C’est la loi de toutes les révolutions esthétiques. Il faut
donc y retourner aussi pour juger d’un nouvel effort. D’ailleurs, quand
paraît un mot nouveau, une expression inconnue, que faisons-nous pour
en juger? Par exemple, le mot: _ensoleiller_, le mot: _papillonner_,
le mot: _mondial_? Irons-nous comparer l’expression nouvelle à celles
qui existent déjà et voir si elle leur ressemble? Ou n’irons-nous pas
plutôt la comparer à la pensée et voir si elle la rend? Devrons-nous
chercher dans un dictionnaire et, si nous ne l’y trouvons pas,
dire: c’est une expression mauvaise; il ne faut pas l’accepter! Ou
ne devrons-nous pas chercher dans la pensée si la nuance que rend le
mot y existe, et si cette nuance existe et si l’on n’a pour la rendre
encore aucun mot, ne dirons-nous pas qu’il est légitime de l’employer?
Or comparer l’expression nouvelle à la pensée, en littérature, c’est,
en Art, comparer la vision nouvelle à la Nature,—qui est peut-être une
pensée infinie.

Ainsi, pour juger d’une œuvre d’art, d’une forme nouvelle dans la vie,
un seul guide: le goût.

Mais le goût libéré des associations d’idées et de l’habitude.

Or le goût ne se libère des idées que s’il s’attache aux qualités
spécifiques de l’art, parce que, seul, il peut les sentir.

Il ne se libère de l’habitude que s’il se retrempe dans la
contemplation de la Nature parce que, seule, elle contient toute
nouveauté.

Juger avec son goût; le goût s’exerçant sur les qualités spécifiques;
ces qualités étant considérées dans leur rapport avec la Nature;—toute
la méthode pour juger d’une œuvre d’art ne serait-elle pas là?


IV

Telle est la méthode appliquée dans les essais qui vont suivre. Dans
aucun d’eux, l’auteur ne prend parti contre le goût instinctif de la
foule; mais dans tous, il essaie de libérer ce goût des habitudes
de la vision et de le mettre en garde contre les sophismes du
raisonnement. Si l’on condamne, de prime abord, la forme grêle des
ponts métalliques, il demande un second examen. Il examine si ce n’est
point l’accoutumance aux formes massives de la pierre qui nous empêche
d’admirer la fine trajectoire du fer. Si l’on refuse de voir dans les
meilleures œuvres de Monet ou de Sisley des effets justes rendus avec
puissance, le lecteur est simplement sollicité d’observer s’il ne
s’est point fait les yeux aux tonalités chaudes et cuites des anciens
paysagistes,—et si, en s’efforçant de voir la nature avec des yeux
neufs, en considérant les champs par le plein soleil, il ne retrouve
pas plutôt les tons de Claude Monet que ceux de Claude Lorrain. Et,
ainsi, la beauté de certaines choses nouvelles apparaît, pour peu qu’on
laisse décider le goût, sans l’obsession des modèles anciens et des
souvenirs.

Mais, d’autre part, l’auteur ne pousse pas si loin la méfiance
de cette obsession ou de ces souvenirs qu’elle le détourne de son
instinct, lorsqu’il s’élève avec persistance contre une chose nouvelle.
Si donc, sacrifiant son goût instinctif et son impression sensorielle
à quelque raisonnement, le lecteur se croit tenu d’admirer le vêtement
géométrique moderne ou les maisons de rapport de vingt étages, «parce
qu’il n’y a pas de formes laides en soi» et «dont l’Art ne puisse
tirer parti»,—ou s’il condamne, malgré qu’il les trouve belles,
certaines photographies de tout point semblables à des mezzo-tintes
ou à des fusains, «parce que la nature n’y est pas vue à travers un
tempérament»,—l’auteur demande la permission d’examiner ce que valent
ces deux propositions philosophiques:—s’il est bien vrai que l’Art
ait jamais tiré parti de la laideur géométrique ou s’il est bien sûr
qu’il n’y ait point, dans certaines photographies, «intervention d’un
tempérament». Car ce sont là des arrêts justiciables de la critique
la plus rationnelle, puisque le goût, l’instinct naturel y est plutôt
contrarié que suivi et que, seule, une opération de la raison en a
décidé.

Quant au reste, quant à ce qui ne relève pas de la critique historique,
c’est la Nature seule qu’il faut consulter. Elle seule est toujours
belle, ou,—si le mot de beauté éveille une idée de perfection
plastique trop restreinte et trop anthropomorphe,—elle seule est
toujours, en tous ses détails, et à toutes ses heures, une joie pour
le sentiment profond qui veille en nous. A ce sentiment esthétique, ou
à cette sensation, qui ne se définit guère que parce qu’il n’est pas
et qui ne s’explique pas plus à celui qui l’ignore que les sensations
de la faim ou de la soif à qui ne les a jamais ressenties, constamment
il faut en appeler. Il est juge suprême de l’Art, parce qu’il en jouit
et en souffre suprêmement. Combien l’éprouvent, je ne pourrais le
dire, mais comme un culte commun, il unit à travers l’espace, devant
les mêmes œuvres, des êtres qui s’ignorent et, à travers le temps, des
êtres qui se succèdent, par les mêmes émotions subtiles ressenties
et les mêmes colères, et les mêmes douleurs et les mêmes joies
éprouvées. S’il est des «questions esthétiques contemporaines», c’est
pour ceux-là seulement d’entre nous, pour qui il y a des joies et des
douleurs esthétiques, et toute la science ou la raison du monde ne nous
servirait de rien sans cette joie ou cette douleur, pour les éclaircir,
ou seulement pour les éprouver.



PREMIÈRE PARTIE

L’ESTHÉTIQUE DU FER



L’ESTHÉTIQUE DU FER


Réssuscitons par la pensée le printemps de l’année 1900. C’est l’année
de l’Exposition universelle.

Les oiseaux migrateurs qui passent en cette saison sur Paris voient le
long du fleuve qu’ils connaissent un spectacle qu’ils ne connaissaient
pas. L’ensemble de la ville n’a pas changé. C’est bien toujours la
même mer grise de pierres où traînent des vapeurs, où s’enfoncent
des paquets d’herbes, où émergent çà et là les nefs des cathédrales
et les bouées noires et dorées des dômes dans le flottement des
ombres violettes qui suivent la course des nuages. Mais ce qui est
nouveau, c’est l’entassement d’une multitude de toits, sur des rives
ordinairement vides, et ce qui est étrange, c’est leur diversité.

La plupart de ces toits, l’oiseau migrateur les connaît et, s’il est de
ceux qui y suspendent leur nid, il en sait le degré d’hospitalité. Mais
il ne les a jamais vus ensemble. Il est accoutumé à trouver, après les
toits pointus en bois ou en ardoises des régions pluvieuses, le toit
de tuiles des climats tempérés, puis le dôme et la terrasse des pays
chauds, mais non pas avant d’avoir traversé les montagnes qui partagent
les bassins, ni suivi les vallées où s’étagent les vignes, ni passé la
mosaïque bleue et or de la mer et des îles et vu se presser les têtes
rondes des orangers et la garde montante des cyprès.

Ici, en planant, dans un coup d’ailes, il aperçoit, aussi serrés les
uns contre les autres que des chapeaux dans une foule, tous les toits
que séparent d’ordinaire de longues journées de voyage à travers les
climats changeants: chapeaux plats, chapeaux ronds, chapeaux de paille,
casques d’or, pyramides à écailles de bois disposées pour le glissement
des neiges; terrasses faites pour goûter la fraîcheur des soirs, dômes
d’Orient, piles d’abat-jour, toits relevés à leurs bouts comme des
souliers à la poulaine, pigeonniers du moyen âge, taillis de couteaux
du Soudan, tas de grosses bûches des toupas ou des isbas; tous les jets
des flèches et tous les bouillonnements des coupoles, depuis la pomme
byzantine jusqu’à la poire d’or moscovite. Voilà ce qu’un migrateur au
printemps de l’année 1900 pouvait voir en passant.

Mais pendant l’hiver qui précéda l’Exposition, ce qu’il eût aperçu
était plus étrange encore. Au premier abord, en voyant la fourmilière
des ouvriers s’acharner à ces constructions hémisphériques tout au bord
de l’eau et avec des matériaux qui, de haut, ressemblaient beaucoup à
de fines bûches, il les eût pris pour un peuple de castors au travail.
Au bout de quelques instants, à mieux considérer ces édifices, il les
aurait crus construits par des oiseaux. On eût dit en effet des nids
gigantesques posés sur les deux bords d’un ruisseau: nids formés d’un
inextricable fouillis de baguettes entremêlées avec une incomparable
adresse, que peut seule surpasser celle du loriot ou de la rousserole;
nids feutrés sinon du coton des fleurs de peuplier, de toiles
d’araignées ou de mousse, du moins de chanvre ou d’étoupe mêlés à du
plâtre, c’est-à-dire de _staff_; nids tressés de tiges de fer comme ce
nid qu’on peut voir à Soleure, pays d’horlogers, et que les oiseaux ont
construit avec des ressorts de montres.

L’armature fine, délicate, nouvelle de tous ces monuments,
l’ingéniosité de ces nids ou de ces treillis de fer, impondérables
à l’œil quand ils étaient nus, insoupçonnables dès qu’ils furent
revêtus, armature commune de tous ces organismes si différents, tel fut
assurément le plus grand prodige de l’Exposition de 1900.

Devant cette végétation de fer de plus en plus touffue et envahissante,
nous reconnaissons la marche sûre et les fortes prises de la science.
Et quand, par hasard, cette armature, débarrassée de tous les matériaux
qui la cachent, veut se suffire à elle-même et apparaît seule à nos
regards, comme dans l’intérieur de quelques palais et dans le nouveau
pont jeté sur la Seine, quand nous voyons se réaliser au seuil du
siècle nouveau le vœu de ce poète du XVI^e siècle:

 Une maison d’archal composée en réseaux,

ce n’est plus seulement de l’admiration pour la Science, mais ce sont
des inquiétudes pour l’Art.

Inquiétudes mêlées d’espérances, car, dans l’agglomération de toutes
ces formules de bois, de pierre, ou reproduisant exactement les formes
du bois et de la pierre, le seul rameau nouveau, qui s’ajoute au vieil
arbre touffu et confus de l’architecture universelle, est un rameau de
fer. Que faut-il partager de ces inquiétudes? Jusqu’où faut-il aller de
ces espérances? C’est ce que les exemples mis depuis quelques années
sous nos yeux nous permettent peut-être de déterminer.



CHAPITRE I

Comment juger d’une architecture nouvelle?


§ 1.

Comment en jugerons-nous? Avec notre goût. Car, pour juger d’une forme
nouvelle, nous devons nous garer de deux suggestions: l’une que nous
fournit la pure habitude, l’autre que nous inspire le raisonnement pur;
la première ayant façonné notre goût, jusqu’à le rendre hostile à toute
forme nouvelle, et le second nous faisant défier de cette habitude,
jusqu’à l’abdication complète de notre goût. Les deux manières de
juger sont fatales, car elles entravent également l’indépendance du
seul sentiment qui nous permette d’éprouver la beauté: le sentiment
esthétique, alors que la raison ne doit servir qu’à écarter du sujet
les entreprises de la raison même et assurer le libre exercice du goût.

En effet, parce qu’une forme imprévue éveille en nous d’autres idées
que l’usage du monument auquel l’artiste vient de l’employer, il ne
faut pas la condamner comme laide. Et, par exemple, ce n’est point
parce qu’un musée ressemblerait de loin à un chapiteau d’alambic ou
une porte monumentale à un appareil de chauffage, qu’il faudrait, dès
l’instant, les condamner. Ce n’est point davantage parce que de minces
piliers, faits d’une matière nouvelle et supportant une énorme voûte,
ne nous fourniront plus l’impression de stabilité que nous donnaient
les larges assises de pierre, qu’il faudrait dire que toute beauté est
perdue. L’habitude n’est pas une loi.

Mais, d’autre part, parce qu’une forme, bien que laide, nous paraîtrait
s’approprier exactement aux besoins de la vie moderne, comme fait une
gare de chemin de fer, il ne faudrait pas en conclure nécessairement
qu’elle est belle. Une forme peut être nouvelle à la fois et belle.
Mais elle peut être nouvelle, exactement appropriée à un besoin
moderne, représentative d’une foules d’idées sociologiques,—et laide
sans plus.

Dans les deux cas, ce dont il faut se méfier, c’est l’abus du
raisonnement. Ce qu’il faut suivre, c’est l’impression esthétique,
et non pas ce que cette impression a de surtout intellectuel, comme
l’association des idées dans notre tête, mais ce qu’elle a surtout de
sensible, comme l’association des formes devant nos yeux. Ce qu’il faut
en croire surtout, c’est notre impression.

Or, ce qui provoque d’abord l’impression des yeux, ce n’est pas une
notion intellectuelle, ce n’est pas l’idée de l’appropriation à un
usage, ce n’est pas l’idée de signification structurale, ce n’est pas
même l’idée de stabilité: c’est l’élégance, le rythme, la silhouette
totale, apparue; c’est, si l’on peut ainsi dire, la _tache_ heureuse
que fait un monument sur la ville et sur le ciel.

Si cette tache n’est pas heureuse, si, aux yeux, les lignes décisives
sont lourdes ou étriquées, ou monotones, vainement prouvera-t-on que
l’édifice est solide, approprié à sa destination, révélateur de sa
fonction, suggestif d’idées; il pourra plaire à l’esprit, il ne plaira
pas au sentiment esthétique. A l’inverse, si la tache est heureuse,
le monument peut être archaïque, exotique, mal approprié au sol et au
ciel; il peut, vu de son pied, n’offrir que des profils tristes, des
reliefs masqués les uns par les autres, et pourtant, s’il est contemplé
de loin, produire sur la ville et dans le ciel une tache heureuse, une
apparition révélatrice.

Le Sacré-Cœur de Montmartre est un exemple. Peu de projets furent
assaillis de critiques plus vives, plus unanimes, plus légitimes.
D’abord, cette église n’était guère qu’une coupole, sans nef qui y
conduisît. D’en bas, on ne pouvait apercevoir sa façade, mais seulement
son porche,—ce qui ne donnait l’idée que d’une grande chapelle. Il
n’y avait point de lumière au dedans, et point d’ombres, accusant les
reliefs, au dehors. D’ailleurs, pourquoi cet art exotique et vieillot
du «Bas-Empire»? Pourquoi, sur la Ville Lumière, ce pastiche énorme
d’une obscure bâtisse de Périgueux? Toutes ces critiques semblaient
très justes, et si l’on va regarder le colosse de près ou du bas de la
Butte, elles n’ont rien perdu de leur vérité. Mais puisqu’on le voit de
tant de points différents de Paris, de l’avenue Montaigne comme de la
rue Solférino, des boulevards comme du haut de Meudon, c’est sans doute
son effet lointain et total qu’il faut considérer.

Or, cet effet est une révélation. On ne voit plus, au-dessus de
la montagne de maisons grises, qu’un léger nuage blanc et violet,
nuage d’où ne tombe nul orage, mais, seul et rare, le grondement
d’une cloche. Le critique ne perçoit, si bien qu’il regarde, qu’un
floconnement de coupoles qui assaillent le ciel, l’une montant sur
l’autre, la dernière enfin atteignant son but, et recouvrant tout de
sa splendeur. Bien au-dessus des coupoles de la contemplation et de
la guerre, au-dessus des observatoires fixés sur les terres, et des
tourelles errantes sur les mers où s’embusquent les plus prodigieux
appareils d’observation ou de destruction qu’ait produits le génie
humain, s’élève maintenant la coupole du Salut. Et l’on sent que cette
forme est bien celle qui convenait ici. Au sommet d’une ville qui
pyramide, ce n’est point un nouvel élan qu’il faut, mais une couronne.
Des plaines, il est bon que les flèches s’élancent vers le ciel comme
une prière. Mais des hauteurs il est mieux que les coupoles s’abaissent
comme une bénédiction.

De même, la «tache heureuse», c’est le mérite du Petit Palais et de la
perspective entière des Champs-Élysées aux Invalides. Certes, il n’y a
rien dans ces monuments de nouveau, ni de puissant. Le «Grand» Palais
se prolonge, çà et là, dans un développement si peu compréhensible
qu’il paraît des deux le plus petit. Sa colonnade se juche sur un
soubassement si haut et se tapit sous une masse de verre si énorme,
que les colonnes, réduites à un rôle purement ornemental, ne jouent
plus le rôle de supports où leur élégance se déploierait. Le style est
tellement composite, que tout en satisfaisant l’œil à peu près partout,
il ne frappe et ne s’impose nulle part. Quelques ornements se dressent
inutilement, telles ces fioles gigantesques et inexplicables qu’on
voit plantées deux par deux, çà et là, sur le haut de l’édifice. Dès
qu’on s’éloigne, l’énorme ballon de verre, allongé sur la pierre comme
un aérostat, plus pesant aux yeux qu’un toit de pierre ou d’ardoises,
écrase, opprime et aplatit jusqu’à terre le pauvre édifice. Et des
chevaux féroces, projetés en éventail sur chacune des portes latérales,
s’épuisent en efforts désespérés pour quitter ce monument auquel un
sort inexplicable les a, momentanément, attachés.

Mais, quand on aura fait ces critiques et cent autres, il n’en restera
pas moins que, vus des Champs-Élysées, les deux palais sont ce qu’il
fallait qu’on vît. Ils forment l’allée nécessaire, plantée de colonnes
ioniques, qui conduit l’œil aux pylones qui marquent les limites du
fleuve. Ce sont les jalons indispensables pour creuser l’horizon vers
le dôme. La «tache» que fait chacun de ces deux palais est si heureuse
qu’on ne la remarque déjà plus. Il semble qu’ils aient toujours été là.
Quand on entre dans le Petit Palais de M. Girault, on éprouve cette
impression de paix. On l’éprouve aussi sous la colonnade intérieure
qui égaie l’hémicycle, devant les trois miroirs où se reflètent les
marbres neufs, et où l’on voit, quand un souffle ride l’eau, les
génies qui se tiennent sur le portique, remuer, au gré des reflets,
leurs ailes d’or.... Le succès du _Petit Palais_, c’est le triomphe de
l’éclectisme, mais c’est aussi le signe évident que notre architecture
n’excelle qu’aux recommencements et, qu’au milieu de tant de choses
neuves, il n’y a pas une nouveauté.

La pierre n’aura-t-elle donc rien fourni d’imprévu dans cette immense
poussée architecturale? N’y a-t-il rien qui donne une physionomie
nouvelle au Paris de 1900?—Si. Mais ce n’est pas un legs de
l’Exposition. Regardez plus loin vers le Sud et regardez plus haut
vers le Nord. Deux monuments dont personne ne parlait plus et qu’on
n’avait point invités à la fête, deux intrus gigantesques surgissent
brusquement l’un dans la plaine, l’autre sur la colline et, ensemble,
aux deux côtés de l’horizon, donnent à Paris un couronnement que nous
ne lui connaissions pas. L’un est le dôme des Invalides, l’autre est
le Sacré-Cœur de Montmartre. Entre les deux rives qu’ils ponctuent, la
science a jeté le pont de la Paix. Ce dôme, ce faisceau de coupoles,
ce pont qui permet d’aller des unes à l’autre, voilà ce que Paris
n’avait pas encore vu et ce que le monde entier découvre aujourd’hui
comme une vision nouvelle dans Paris. L’un nous était caché par les
échafaudages, l’autre par le palais de l’Industrie. Les nuages se
sont dissipés. Le palais où l’on vit tant de mauvaises peintures est
tombé comme un mauvais rêve. A son dernier jour seulement, réduit à sa
porte monumentale sous la pioche du démolisseur, il revêtit un instant
la dignité d’une ruine. Il eut l’aspect d’un vieil arc de triomphe,
tandis que dans l’atmosphère de février mêlée de pluie et de soleil,
l’aiguille d’or des Invalides, soudain apparue, tournée vers les nuages
derrière les décombres, droite, étincelante, sembla marquer une heure
invisible, dans le ciel incertain de la patrie....

En bas, _Gallia Victrix_, en haut, _Gallia pœnitens et devota_: la
vision est singulièrement antithétique et saisissante. Certes ces deux
monuments furent assaillis de bien des colères philosophiques, le plus
ancien, pour son souvenir qu’on trouvait insolent, le plus jeune, pour
sa devise qu’on trouvait trop humble, comme s’il y avait quelque honte
à faire, après les épreuves que l’on sait, un examen de conscience
nationale et comme si, d’ailleurs, la foi qui poussa tant de millions
de Français dans cette œuvre désintéressée, patiente, profonde, dans
cet édifice dont la hauteur souterraine égale exactement la hauteur
visible, n’était pas, quelque opinion qu’on puisse avoir sur son
objet, une preuve de vie, et, autant que nos formidables exhibitions
industrielles, un signe de force au manomètre d’une nation!

Et, d’autre part, est-il mauvais que l’apparition du dôme de Mansart
nous rappelle ce qu’à ce manomètre la gloire jadis a marqué? Les choses
ont leurs ironies plus encore que leurs larmes, et dans la hâte où nous
sommes de leur donner des significations éternelles, nous courons le
risque des prédictions d’almanach. On a construit ce pont à l’honneur
de la Paix et le voici qui mène tout droit au Dieu de la Guerre. On a
ouvert ce chemin pour aller commodément jusqu’à ce congrès pacifique
des peuples, entre les mille drapeaux des nations flottant sur diverses
épices, et il se trouve que c’est une trouée vers le casque flambant au
soleil qui recouvre les mêmes drapeaux étrangers, seulement déchirés,
ceux-là, et conquis dans les batailles. De son antre de vieilles
pierres françaises taillées par les maçons du grand siècle, au fond
de la cour d’honneur, ayant sous ses pieds le bronze historié de
Wurtemberg et sur sa tête les étendards suspendus dans le sanctuaire,
le «petit homme... tout habillé de gris» regarde droit à travers
l’Exposition jusqu’au cœur de la ville qui lui était masqué.

On savait qu’il existait, sans doute, mais on avait oublié qu’il fût
là, si près dans ces Champs-Élysées cosmopolites où tous les peuples
du Nouveau-Monde pouvaient passer et repasser sans le voir. Mais, tout
d’un coup, il paraît. Et comme une foule qui se range sur le passage
d’un souverain, voici que tous ces palais de carton: palais des arts
décoratifs et palais des manufactures nationales, palais des peuples
nouveaux comme palais des peuples jadis vaincus, palais aigrettés comme
des casques et chamarrés comme des chambellans, se sont rangés des deux
côtés pour laisser voir au loin, tout au bout du sillon creusé par le
respect, le dôme or et noir, le monument solide et hautain d’une gloire
qui n’est plus. Et il semble qu’on entende retentir tout à coup, dans
les Champs-Élysées inutilement affairés et gravement frivoles, le cri
qui faisait ranger tous les courtisans dans les salles des Tuileries ou
de Saint-Cloud: «l’Empereur!»


§2.

Ce don d’une architecture nouvelle que la pierre nous refuse, le fer
nous le promet-il? On s’en flatte d’ordinaire et l’on a écrit là-dessus
de très belles pages. Jadis Boileau et Labrouste en fournirent de
fort bonnes raisons et de fort mauvais exemples. A cette opinion
Viollet-le-Duc se rangea aussi. Depuis eux, cette idée s’est répandue
qu’une civilisation nouvelle, servie par de nouveaux matériaux, ne
pouvait manquer de produire un style d’architecture nouveau. Et puisque
le fer était d’hier, il devait donner des courbes, des voûtes, des
lignes que l’Antiquité ni le Moyen Age n’avaient connues.

Dans ces inoubliables pages simplement définies par leur auteur, «les
Cahiers d’un Étudiant à l’Exposition de 1889», où Melchior de Vogüé
découvrit à tant d’âmes curieuses, inquiètes, la signification de
l’évolution matérielle à laquelle nous assistions, l’éloge du fer
retentit comme la diane et nous réjouit comme une aurore. Beaucoup de
nos impressions confuses semblaient le corroborer.

Comme les monuments les plus simples que nous devions à son emploi dans
les usages utiles de la vie nous paraissaient infiniment moins laids
que nos prétentions architecturales; comme la Galerie des machines de
Paris ou l’_Ames Building_ de Boston étaient moins offensants pour la
vue que le casino de Monte-Carlo ou que le Trocadéro, nous en tirions
tous cette conclusion que le fer possédait par lui-même quelque vertu
de «beauté abstraite et algébrique», que, dans tous les cas, la «force
du besoin» clairement manifestée était sans doute un principe de
beauté.

C’était partir d’une observation très juste, mais incomplète pour en
tirer une déduction très contestable. Car, s’il est assez difficile, en
architecture comme ailleurs, de déterminer quel est le vrai principe
de beauté, il ne l’est pas d’apercevoir qu’il ne tient ni dans la
force de l’algèbre, ni dans la force du besoin. On n’a jamais observé
qu’une chose fût belle par cela seul qu’elle était nécessaire. Ce qu’on
a observé maintes fois, c’est qu’une chose née du besoin et neutre
au point de vue esthétique devenait laide, quand on la parait d’un
ornement né de la fantaisie. Ce n’est pas la force du besoin qui est un
principe de beauté: c’est la faiblesse du superflu qui est une raison
de laideur. Là où le besoin se manifeste seul, il n’y a le plus souvent
ni laideur, ni beauté. Il y a une sorte de neutralité esthétique.
De grands murs nus ou quadrillés de briques apparentes et criblés
de fenêtres égales peuvent être tristes: ils ne sont pas irritants
comme des façades de petits théâtres chargés de tous les désordres
grecs ou de toutes les intempérances de l’Orient. On vivra tristement
devant ces maisons simples, mais non dans la colère. Elles sont comme
de longues plaines endormies sous les neiges, qu’aucun accident ne
trouble, que nul ornement n’égaie. Mais elles ne sont pas de mauvais
goût. Le mauvais goût ne se révèle qu’avec l’accident, l’ornement,
la prétention architecturale. Le mauvais goût suppose l’exercice d’un
goût. Le laid ne commence qu’avec la recherche du beau.

Quand vous passez devant un monument agressivement inesthétique,
supprimez par la pensée tous les ornements inutiles à sa solidité et
indépendants de sa fonction, redressez toutes les courbes que rien
ne suggère, abattez toutes les moulures que rien ne nécessite et le
monument cessera d’être laid. Mais il ne deviendra pas nécessairement
beau. En supprimant l’inutile, en serrant de près la logique de la
construction, vous aurez certainement ôté la laideur. Mais vous n’aurez
pas nécessairement conféré la beauté.

Et, d’autre part, que de belles lignes monumentales ou décoratives ne
sont pas logiques le moins du monde et ne satisfont nullement notre
raison, mais seulement notre goût, notre instinct tout physique, et
sensoriel d’harmonie, de souplesse et de vigueur! Que de chefs-d’œuvre
où l’ornement n’est pas une mise en évidence de la structure interne,
mais une dissimulation! Que de riches courbes qui ne sont pas dérivées
des qualités spécifiques des matériaux employés, mais imitées de formes
créées pour d’autres matières, en d’autres temps et sous d’autres
cieux! Voici le _Baptistère_ de Florence: la forme ronde et cintrée de
sa structure interne est-elle révélée au dehors par une construction
circulaire? Point du tout; les murs sont plats et la figure hexagone,
en sorte qu’on croit entrer dans une salle rectangulaire, et on trouve
une rotonde. Voici le _Saint-Marc_ de Venise: l’ossature est-elle
visible? Non, elle est dissimulée sous un revêtement éclatant de
mosaïque à l’aspect de métal. Voici l’architecture arabe: les arcs, les
ogives découpés à profusion ne nous laissent pas de doute. Nous voyons
bien que le poids est rejeté tout entier sur les côtés.... C’est faux!
Il repose sur les poutres horizontales demeurées invisibles. Prenons la
colonne dorique. Faut-il blâmer la forme du fût renflée à mi-hauteur,
parce qu’elle est inspirée de l’écrasement des faisceaux de cannes
primitivement employés, ou n’est-elle pas un charme de plus? Faut-il
blâmer les plus anciens monuments de l’Inde, parce qu’ils reproduisent
en pierre les poutres et les balustrades de bois et en imitent
jusqu’aux joints? Ou les meubles du Moyen Age et de la Renaissance,
parce que le bois y reproduit les formes architectoniques de la pierre?
Où est la logique en tout cela? où l’appropriation de la forme à la
matière? où l’expression de la structure intime par l’ornement?

Que de beaux édifices, enfin, dont l’aspect ne révèle nullement la
fonction! Et quand, d’aventure, l’un de ceux qui la révélaient ne
remplit plus la fonction pour laquelle il fut conçu, cesse-t-il pour
cela d’être beau? La façade de l’hôtel des Invalides est-elle devenue
moins belle depuis qu’elle recouvre des comités techniques d’inventions
à la place de l’hospice héroïque qu’elle était censée annoncer aux
yeux? Le palais des papes d’Avignon est-il moins beau depuis qu’il ne
contient plus de papes, les pyramides moins belles depuis qu’elles
n’ont plus leurs morts? Qui a jamais compris, en les voyant, à quoi
peuvent servir les gopuras ou les terrasses superposées de l’Inde,
et qui a hésité à les admirer? Quand s’élève, à l’horizon ou dans
la forêt, une belle harmonie de pierre, ou de bois, ou de métal,
qu’importe qu’elle serve à une église ou à un hôpital, à une caserne
ou à un château, à une forteresse ou à un concert? ce n’en est pas
moins une belle harmonie. Dire que, pour être belle, une forme doit
annoncer et exprimer la fonction qu’elle remplit, c’est énoncer une de
ces propositions respectueusement admises par la critique contemporaine
pour leur aspect rigoureux, mais que rien ne vérifie et qu’on se passe
de main en main comme une pièce fausse, de confiance, faute de l’avoir
jamais regardée.

Quand donc nous aurons établi que le fer est utile, qu’il est logique,
qu’il est nouveau, qu’il est approprié à nos besoins et à notre état
social, et qu’il révèle immédiatement au dehors sa structure interne,
nous n’aurons pas montré qu’il conférera nécessairement à nos monuments
quelque nouvelle beauté. Il faudra encore qu’il ait certaines qualités
que la raison perçoit moins clairement peut-être, mais que le sentiment
éprouve et que les yeux démêlent: la grâce, l’élégance des courbes,
la sûre et facile harmonie des droites, le jeu des ombres sous les
reliefs, le balancement des pleins et des vides, l’ordre qui repose la
vue parce qu’il est facile à percevoir, et la variété qui la sollicite
parce qu’elle lui offre des multitudes de sensations à éprouver.



CHAPITRE II

Le triomphe du fer: le Pont et son échec, la Maison.


Or, les éprouvons-nous? Non. Quand on fait l’apologie des monuments de
fer, les motifs qu’on nous en donne sont surtout de raison raisonnante.
On ne dit pas: ce monument est admirable parce qu’il plaît au sens
obscur de l’ordre dans les formes matérielles et au goût de leur
variété, de leurs tours et de leurs retours capricieux où l’harmonie se
devine, mais se dissimule sous la complication, mais on dit: il faut de
toute nécessité qu’il le soit, puisqu’il répond au temps où nous vivons
et aux instincts du peuple que nous sommes.

Étrange postulat! Comme si toutes les fois qu’un peuple et qu’un temps
avaient des besoins nouveaux, ils créaient nécessairement un beau
style d’architecture pour les exprimer? Quoi de plus nouveau, de plus
puissant et de plus _genuine_ que la jeune civilisation américaine,
et quoi de plus banal que ses palais,—château de Blois sur la face,
Parthénon sur le revers,—qui empruntent à tous les styles et ne rendent
pas, en intérêt, ce qu’ils ont emprunté? On a voulu faire un sort, en
esthétique, aux «maisons hautes» des États-Unis comme aux premiers
phares dressés pour éclairer les novateurs des deux mondes. Mais à
les bien considérer, les styles de ces gigantesques «accroche-nuages»
ne sont que des multiplications de styles déjà fort connus et fort
anciens. Ce n’est point parce que le _Monadnock Building_ entassera
treize bow-windows les uns sur les autres qu’il aura réalisé un style
de bow-window nouveau, ni parce que l’_Union Trust Company_ de Missouri
portera plus haut qu’aucun monument égyptien la «gorge égyptienne»,
qu’il aura en quelque manière enrichi ce mode de couronner un sommet.
Ces maisons hautes romanes par leur porte, grecques par leurs colonnes,
égyptiennes ou plus souvent gothiques par leur couronnement, sont tout
ce qu’une maison peut être: hors américaines. Par leur masse compacte
et solide, elles rappellent surtout les vieux monuments romans ou
anglo-saxons de l’époque carolingienne, comme la tour d’Earl’s Barton,
par exemple, et rien n’est moins «nouveau-monde». Et en quoi l’arc de
triomphe élevé en l’honneur de l’amiral Dewey sur la cinquième avenue
diffère-t-il des arcs de Titus et de Constantin?

Pareillement, est-il un peuple plus particulier, plus puissamment
original et depuis plus longtemps que les républiques Sud-Africaines,
et les églises et les palais de Johannesburg ou de Pretoria
diffèrent-ils de ceux de Londres ou de Chicago? L’exemple des Boërs
défendant des palais à ordres grecs, et celui des Américains faisant
passer leurs troupes victorieuses sous l’arc de triomphe de Constantin
nous montrent assez que l’art ne suit pas nécessairement la marche
d’une civilisation, et qu’à certaines époques il est plus facile de
créer une patrie qu’un style ou de la défendre que de l’embellir.

Sans donc nous attarder aux postulats, jugeons donc le fait.
Interrogeons l’impression produite chez nous tous, dans tous les pays,
par les monuments de fer aperçus durant ces dernières années: aux
expositions, dans les villes, dans la campagne, sur les fleuves. Comme
nous nous sommes gardés soigneusement des suggestions intellectuelles,
gardons-nous des préjugés d’une habitude de vision, et nous avouerons
qu’on ne peut écarter, d’un mot, toute l’Esthétique du fer. Il y a
tout un ordre de monuments où nous reconnaîtrons la Beauté. Elle
est dans ces fermes admirables du pont Mirabeau ou du pont Alexandre
III,—dans ces branches de fer qu’une main puissante a courbées d’une
rive à l’autre pour donner passage à des peuples entiers en quête de
merveilles.

Rien n’est plus nouveau, mais rien n’est plus heureux que cette
substitution d’une fine trajectoire de fer au lourd et massif
établissement des ponts anciens, que nous étions accoutumés d’admirer.

Rien n’a changé davantage dans l’architecture que l’aspect d’un pont.
Mais rien n’a changé plus heureusement. Au temps où, dans les villes
ceinturées par leurs remparts, les maisons se serraient, sans perdre
un pouce de terrain, les unes contre les autres, comme un troupeau
qui a peur, le pont de pierre était une rue qui se continuait sur
l’eau. Mais, dans les temps modernes, les populations se desserrent,
débordent leurs murailles et, les débordant, les renversent. Elles
descendent des tours, elles font cercle autour de leurs monuments et
laissent la nature renaître, çà et là, en de carrées oasis. Elles ont
donc abandonné les ponts, qui ne sont plus qu’un lieu de passage. Les
anciens étaient en pierre, comme les maisons construites sur leurs
piles. Les nouveaux sont en fer, comme les trains qui filent sur leurs
voies. Le pont était une ville, entre les deux villes; on y bâtissait
des boutiques, on y édifiait des chapelles: on s’arrêtait pour y
danser, pour y loger, pour y coucher, pour y prier, pour mourir. On
y enfermait même les prisonniers et il n’est rien de plus banal dans
l’histoire que l’exemple du pont des Soupirs. Aujourd’hui l’on n’entend
plus trop parler de gens demeurant sur les ponts et, si la locution
populaire «coucher sous les ponts» subsiste, ce n’est pas pour porter
témoignage d’un goût contemporain, mais d’une fâcheuse nécessité.

L’aspect du pont ancien témoignait de ses fonctions diverses. Il
ressemblait à la fois à une forteresse et à une rangée de navires:
forteresse contre les hommes, navires contre les flots. Forteresse de
si étroite ouverture, que, sur le pont Sublicius, un héros suffisait
à la défendre contre une armée, forteresse munie de portes et de
créneaux, comme on l’aperçoit encore au pont Nomentane, quand on va
rêver dans la campagne romaine. Tellement forteresse et tel signe de
puissance, qu’on représentait un pont dans les armes de certaines
villes, comme dans celles de Cordoue. Navire contre les flots, chaque
pile étant construite comme un bateau tournant son avant à l’amont de
la rivière, portant parfois des figures, pour fendre la nappe d’eau
contraire. Arrondi en aval comme une poupe, creusé de fenêtres des
deux côtés comme une dunette, observatoire s’ouvrant d’un côté vers la
source et de l’autre vers la mer—tel était le pont d’autrefois.

Aujourd’hui, la fonction d’un pont est simplement de relier deux rives
l’une à l’autre. Aucun pont n’est tenu de faire plus que cela pour
nous, mais aucun ne doit faire moins. C’est peu qu’il soit un beau
monument, comme le pont ruiné de Saint-Bénézet sur le Rhône, s’il
nous laisse à mi-traversée, à pic sur le fleuve. Il faut qu’il aille
d’un bout à l’autre. Mais, d’ailleurs, il suffit que nous y puissions
passer. Et, comme nous avons à passer vite, il est inutile qu’il porte
sur son dos des maisons. Regardez le pont Mirabeau, le pont Alexandre
III et comparez-les à l’ancien pont de pierres. L’ancien était un
monument oblong qui barrait l’horizon, terminant une étendue d’eau. On
eût dit une maison percée de gros caniveaux. On percevait sans doute
dans les fondations quelques voûtes claires, par où passait le courant,
mais l’ensemble du monument clôturait l’horizon d’eau et ne révélait
rien de la venue empressée ou de la fuite majestueuse du fleuve.

Qui dira, si l’on s’en tient uniquement à l’impression des yeux, que
le pont de fer n’est pas aussi beau? D’abord, il est plus léger.
Certes on ne doit pas juger de la légèreté d’un monument par la seule
considération de ses dimensions totales: une arche de 107 mètres n’est
pas nécessairement plus svelte qu’une arche de 30, non plus qu’un
dôme de 30 mètres n’est nécessairement plus imposant qu’un dôme de
15. Les qualités de légèreté ou de grandeur ne sont pas des qualités
absolues, mais naissent des proportions relatives de l’édifice, parce
qu’il n’y a pas entre les divers édifices du monde, même d’une ville,
une commune échelle de grandeur. Seulement, il se trouve qu’ici il y
a une échelle commune: la Seine, dont la largeur est sensiblement la
même partout, et le pont qui la traverse d’un bond, comme un cheval,
paraît nécessairement plus svelte que celui qui, à peu de distance, la
traverse pas à pas comme un éléphant.

Ce n’est pas seulement là un triomphe pour l’ingénieur: c’est une joie
pour l’artiste. Aucun des sept ponts dont la Rome impériale était
si fière, peut-être aucun des cent douze ponts de toutes formes qui
coupent la Tamise n’ont cette légèreté. Évoquez un instant le grand
dessin tracé dans l’espace par les manieurs de fer, depuis le puissant
mammouth du Forth, jusqu’à la suspension aérienne de Brooklyn, les
merveilles de ces réseaux, depuis les consoles du Niagara jusqu’au
double viaduc du Douro et aux Cantilevers d’Écosse. Voyez, d’une rive
à l’autre d’un fleuve, les ingénieurs lancer un pont comme un train
rigide, ou bien des profondeurs de l’abîme, se soulever un à un vers
le ciel, comme attirés par un aimant invisible, des tronçons de métal
qui, s’arrêtant tout à coup dans leur ascension pour se souder les uns
aux autres, font apparaître entre les deux montagnes un arc-en-ciel
de fer!... Et admirez qu’ici l’effort de la science, en diminuant
la matière, ait servi la cause de l’art et que, loin d’opprimer ou
de cacher la nature, il ait fait apparaître à nos yeux, tout en
remplissant la même fonction utile qu’autrefois, plus de paysage, plus
d’eau, plus de ciel.

On a donc trouvé le pont moderne en fer, mais ce n’est pas tout de
passer: il faudrait demeurer. A-t-on trouvé la demeure moderne? Ici,
quoi que proteste notre espérance, il faut bien que la franchise
réponde: Non. L’impression naturelle, spontanée, constamment renouvelée
de notre instinct esthétique à tous, nous dit qu’on n’a encore trouvé
ni la maison, ni le palais, ni la tour de fer, ou que, si on les a
trouvés, on n’en a point trouvé la Beauté. Elle nous dit aussi que
les grandes prétentions architecturales du fer en 1889 ont paru
déplaisantes et que quatorze années passées à les considérer n’ont
guère réconcilié personne avec elles. Et enfin, que, depuis 1889, le
mouvement en faveur du fer apparent semble arrêté net, et qu’à certains
de ces monuments, on n’a encore trouvé ni leur emploi, ni même leur
couleur.

Voilà l’impression. Que dira-t-on contre elle?

Qu’elle tient à une habitude de nos yeux qui ne retrouvent pas dans
les minces supports de fer les conditions d’équilibre et de stabilité
auxquelles ils étaient habitués? Et qu’«une longue éducation nouvelle
du regard sera nécessaire, comme l’affirme M. Sully-Prudhomme, pour
que la jouissance perdue soit recouvrée[2]»? Sans doute, l’habitude
est pour quelque chose dans nos impressions. A première vue, la forme
pyramidale, qui est la forme stable par excellence, nous plaît mieux
que son contraire et il est rare que nous aimions, si nous la trouvons,
dans l’architecture, la forme de la pyramide renversée. Mais cette
exigence de notre vue, due à l’habitude, est-elle inamovible? Non, car
parfois la nature nous fournit la forme pyramidale renversée sans nous
choquer. Dans les arbres, la partie la plus large se trouve suspendue
sur la partie la plus grêle. Le tronc ne rétablit pas toujours par
sa largeur à la base l’équilibre compromis par son faîte: le tronc
du palmier, par exemple, diminue en s’approchant du sol et, de toute
façon, nous apparaît comme une pyramide renversée. Pourtant, nous
n’avons aucun doute sur sa stabilité. Non plus sur celle d’un homme, vu
de face, debout, les pieds joints, la tête inclinée sur la poitrine,
qui lui aussi repose sur une base grêle, eu égard à la largeur de son
entablement. Dans l’architecture même, nous ne sommes pas inquiétés par
le profil d’un chalet à encorbellements. Et qui de nous a jamais été
choqué par le palais des Doges?

Ainsi donc, bien avant le fer, notre surprise de voir de frêles
supports soutenir un immense appareil n’était pas telle qu’elle
commandât impérativement notre goût. Quand, en 1889, ont surgi de
terre les piliers de la galerie des Machines, nous ne nous sommes
pas scandalisés parce qu’ils s’amincissaient en s’approchant du sol,
comme des troncs de palmiers. Car nous ne mettions pas en doute leur
stabilité.

Mais tandis que l’idée de solidité change selon que notre esprit est
plus ou moins averti des conditions de cette solidité, l’impression
d’élégance d’une ligne, elle, ne change guère. Et l’on aura beau nous
dire qu’une voûte de verre est plus légère qu’une voûte de pierre, nos
yeux la verront toujours plus lourde, plus massive et plus monotone
dans sa convexité. Ce qui importe donc plus que toutes les notions
purement intellectuelles, c’est l’impression esthétique en face d’une
ligne ou d’une couleur, et quand nous repoussons, dans l’ensemble du
monument vu du dehors, les calottes de verre, c’est-à-dire la matière
la plus lourde à l’œil et la plus sombre qu’on puisse imaginer, et,
dans le détail des poutres, les entretoises et les croisillons,
les N et les croix de Saint-André, dont se compose l’ornementation
architectonique du fer, ce n’est point une notion intellectuelle
et qu’un raisonnement peut modifier, mais une impression purement
sensorielle et qu’aucun raisonnement ne changera. Ce n’est point là
une impression subtile d’érudit ou d’archéologue. C’est l’impression
naturelle et spontanée du plus ignorant des hommes, qui a des yeux, qui
les ouvre, non sur des livres, mais sur la nature, et qui aime mieux
voir une amphore qu’une cloche à melon!

Contre cette impression que dit-on encore? Qu’elle est fausse parce
qu’elle est nouvelle. Qu’elle passera avec l’habitude. Que tous les
partisans d’un art établi l’éprouvèrent en face de l’art qui allait
le remplacer et que nous sommes devant ces hautes carcasses de fer,
comme les Grecs eussent été devant les barbares chefs-d’œuvre de l’art
ogival. On ajoute que le fer n’est déplaisant que là où, abandonnant
ses qualités propres et dissimulant sa nature pour simuler celle de
la pierre, il emprunte à celle-ci son aspect décoratif, mais que s’il
osait se déployer sans modèle, s’aventurer sans guide, s’affirmer
sans peur, il trouverait de lui-même le caractère de beauté qui lui
convient, et que, pour le trouver, l’architecte n’a qu’à suivre les
suggestions de la matière nouvelle qu’il emploie et qu’à donner, comme
caractéristiques aux palais nouveaux, les caractéristiques mêmes du
fer? Que valent ces deux arguments?



CHAPITRE III

Pourquoi le fer permet tout et n’ordonne rien.


Tout d’abord, est-il vrai que la révolution apportée par le fer dans
les formes constructives est de la même nature et d’une nature aussi
importante que celle apportée par l’ogive et l’ensemble des nervures
succédant au plein cintre ou bien par le plein cintre succédant
au linteau? Ensuite peut-on comparer le remplacement de la pierre
par le fer à celui du bois par la pierre? Enfin, y a-t-il dans
toute l’histoire des révolutions de l’architecture quelque chose de
comparable à celle-ci, qui nous permette de dire: les anciennes furent
des sources de vie, la dernière doit en être une nouvelle et pour les
mêmes raisons.

Or c’est très douteux.—Réduite à ses termes les plus simples,
l’architecture est l’art d’abord de cacher le ciel et la terre, le ciel
par le toit, la terre par les murs, et cela, non pour les cacher, mais
pour se préserver de leurs intempéries. Ensuite, une fois que le plus
nécessaire est fait, l’architecture est l’art de laisser apercevoir
au dedans le plus de choses possible de la terre et du ciel, par les
fenêtres ou par l’atrium. Ainsi, avant tout, l’architecture est un toit
et un mur: après seulement, c’est une fenêtre. Le progrès des temps
a été de donner à cette fenêtre, sans nuire à la solidité du reste,
le plus d’ouverture et le plus d’agrément possible. Ç’a été aussi
d’étendre ce trou et d’élargir ces murs, de façon que, sans empêcher
qu’ils protègent, on oublie qu’ils emprisonnent. Mais si grand que
fût ce progrès, il ne parvenait pas et il ne serait jamais parvenu,
avec les matériaux anciens, à renverser absolument la proportion des
pleins et des vides. Si hardis que fussent les arceaux gothiques dans
leurs ascensions, et si envahissantes que fussent les rosaces dans leur
floraison, ce qui donnait son caractère à l’édifice, c’était encore
le toit opaque et les parois pleines. Sur elles et en elles, toute
l’ornementation reposait et s’accumulait. Or, dans son dernier état,
réduite à des fils de fer et à des lames de verre, l’architecture ne
nous cache plus rien. De la galerie des Machines au palais du Génie
civil, des palais de l’Horticulture aux halls des chemins de fer, c’est
la leçon inscrite sur tous ces fers à T. Le fer est un support, ce
n’est pas une surface.

De là, plusieurs grandes conséquences.

Avec la pierre, tout l’effort de l’artiste tend à évider sans détruire:
avec le fer, à remplir sans incommoder. Avec la pierre, toute son
industrie consiste à pratiquer des vides pour plaire à l’œil sans
nuire à la stabilité: avec le fer, à construire des pleins pour plaire
à l’œil et qui sont inutiles. Autrefois, on faisait des pleins par
nécessité et des vides par élégance. Aujourd’hui, on fait des vides
par nécessité et des pleins par élégance. En sorte qu’on peut bien
parler d’«Architecture de fer», mais, si l’on admet cette définition
que les pleins sont les parties essentielles de l’architecture, il
faut avouer que le fer fait bien mieux que de modifier l’architecture:
il la supprime. Il ne laisse plus que les vides. On peut assurément
remplir ces vides avec de la pierre, de la brique, et peut-être avec
du céramo-cristal ou de la terre cuite. Mais alors, ce n’est plus de
l’architecture de fer. Réduit à sa matière nécessaire et apparente, le
fer, en supprimant l’obstacle à la vue, supprime l’objet de la vue,
c’est-à-dire apparemment quelque chose de considérable en esthétique.

C’est la dernière évolution de cet art autrefois si riche, si touffu,
si fleuri. La voûte, semblable à celle d’une forêt, parvenue à
l’hiver de l’architecture, laisse tomber ses feuilles. Les caissons,
les moulures de la Renaissance sont tombés: tombées les floraisons du
Moyen Age, tombés les amours, les carquois, les babioles mythologiques
du rococo, l’âge des choses recroquevillées comme des feuilles mortes.
Aujourd’hui, de ces forêts vivantes, il ne reste plus que les branches
toutes nues: les branches du fer se profilant seules sur le ciel
lumineux et changeant.

Aussi ne peut-on pas dire que, dans la substitution du fer à la pierre,
il n’y ait qu’une révolution semblable à la substitution de l’ogive au
plein cintre ou de la pierre au bois. Il y a, à la fois, plus et moins.

Il y a plus, car, avec les anciens matériaux, les supports comme
les frises étaient de la même famille. Dans la pierre, tous ces
matériaux—os, muscles et peau—sont même substance. Dans la maison de
fer, les os seuls sont de la même substance. Or, il faut au monument
autre chose que des os: il faut des muscles, il faut un épiderme. A
ce moment-là donc, dès que l’ossature est terminée, il faut, de toute
nécessité, changer de matière, ce qu’il ne fallait pas nécessairement
avec la pierre ou le bois. Admirable pour supporter quelque chose
d’autre que lui-même, le fer ne peut recouvrir ce qu’il protège.
C’est un bras, le plus fort de tous les bras, ce n’est pas un corps
organisé. La nature, qui construit les montagnes,—ses monuments à
elle,—en pierre et les décorations superficielles de ses montagnes en
bois, ne construit pas avec du fer. Elle contient le fer ou la matière
du fer, mais comme une armature profonde et cachée.

Mais que le fer ne soit pas «monumental», au sens que nous donnions
autrefois à ce mot, qu’importe, s’il est esthétique? Et que la
révolution qu’il annonce soit plus grande que toutes celles que
l’architecture a déjà vues, qu’importe, si elle est féconde? Telle
est la pensée des novateurs. Et ils se félicitent de voir le nouveau
venu bouleverser si fort les habitudes de l’ancienne architecture,
comme d’un gage évident d’une plus complète rénovation. Car le mal
de notre art, disent-ils, est précisément dans cet attachement aux
anciennes formules. Il est dans cet entêtement à vouloir faire dire au
fer ce qu’il n’est pas fait pour exprimer et à repousser, comme trop
inattendu, ce que naturellement il exprime. Saisissons, au contraire,
l’enseignement qu’il nous donne. Conformons-nous à sa nature, suivons
sa direction. Modelons nos conceptions d’après ses propriétés
nouvelles, et dérivons les formes monumentales nouvelles de son emploi
judicieux.

Mais, ici, nous allons trouver que la révolution produite par l’emploi
du fer, si elle est immense au point de vue des services rendus, est
beaucoup moins importante au point de vue des formes ou des lignes
accusées. Et que le fer, bien loin qu’il bouleverse trop ces formes ou
ces lignes, ne les bouleverse point assez pour les rénover et qu’il
prend de lui-même, d’après le calcul des forces et la rigueur des
courbes ou des angles qu’il indique, les mêmes courbes que donnait la
pierre. Il suffit, pour s’en assurer, d’aller avenue de La Bourdonnais
et d’entrer dans la galerie des Machines. Voici une voûte qui couvre
48 000 mètres carrés, portée par des fermes de 115 mètres, sans une
colonne, sans un tirant. C’est là plus qu’un monument: c’est une voûte
céleste sous laquelle on peut édifier cent monuments et, de fait, en
1900, nous y avons vu les toits de toute une ville. Certes, ni la
substitution de l’ogive au plein cintre, ni la substitution du plein
cintre au linteau, n’ont donné au constructeur une puissance aussi
formidable. Bien. Maintenant, considérez la forme de cette voûte, de
ces fermes, où l’architecte n’a voulu imiter aucune forme ancienne,
mais a suivi simplement les indications du calcul. Il vous semble
bien que vous l’avez déjà vue: c’est l’_ogive surbaissée_. Elle est,
sans doute, gigantesque. C’est la plus grande ogive surbaissée qu’on
ait jamais dessinée. Mais le chiffre ne fait rien à l’affaire et une
forme n’est point nouvelle pour être tracée sur une échelle plus grande
que par le passé. Rappelez-vous, maintenant, ou considérez toutes les
courbes nécessitées, fournies naturellement, sans désir d’esthétique
et sans prétention à reproduire ni à inventer, par les auteurs des
principaux monuments de fer: le palais des Arts libéraux en 1889, et
celui du Génie civil en 1900; le pavillon de la République du Chili en
1889, les palais de l’Exposition de Chicago, l’église de la Trinité,
la bibliothèque Nationale et la bibliothèque Sainte-Geneviève, la gare
Saint-Pancrace à Londres, le hall de l’hôtel Terminus à Paris, la gare
de Cologne, et vous verrez que, dans toutes ces courbes que donne le
fer pour soutenir un toit,—ce qui est la principale fonction et le nœud
de toute architecture,—on retrouve:

  L’ogive surbaissée,

  L’arc en anse de panier,

  L’arc bombé,

  Le plein cintre brisé,

toutes formes que la pierre a fortement exprimées depuis des centaines
d’années,—ou bien le fronton à arbalétriers droits qui répète
exactement le dessin fourni par les poutres de bois dans les plus
humbles maisons de nos villages et dans les plus anciennes _Adorations
des bergers_ de nos musées.

Quelle est donc cette nature «nouvelle», qu’on affirme qu’il faut
respecter, et quel est cet enseignement essentiel qu’on prétend
qu’il faut suivre? Il est bientôt dit que le fer ne doit pas imiter
la pierre, mais ce qu’on devrait nous indiquer, c’est ce qu’il nous
suggère au point de vue des formes, qui ne soit contenu dans la pierre
et qu’elle ne signifie pas mieux que lui? Il est bientôt dit qu’il faut
accepter franchement les formes nouvelles qu’il nécessite, mais ce
qu’on ne nous dit pas, c’est ce qu’il nécessite de formes nouvelles,
car nous avons bien vu ce que le fer _supprime_ d’une construction,
mais non pas ce qu’il _y apporte_; et enfin, c’est une opinion à
laquelle nous souscrivons volontiers, que, pour dégager sa beauté, il
faut laisser agir librement sa nature, mais, encore un coup, que fait
sa nature, quand on la laisse agir librement?

Or, il le faut avouer: elle ne fait rien, car le fer n’a pas de nature,
ou plutôt sa caractéristique même, ou, si l’on veut, sa nature, c’est
précisément de n’en point avoir! Oh! ce n’est point qu’il oppose à
l’artiste plus d’obstacles que la pierre! C’est précisément l’inverse!
Avec le fer, l’artiste modèle son monument sur la forme qu’il veut,
car le plus résistant des matériaux est aussi le plus souple. Il peut
bâtir un hall avec plus de colonnes qu’une forêt n’a de fûts, une
basilique avec autant de coupoles qu’une framboise a de graines: Zara
ou Sainte-Sophie ne sont qu’un jeu pour lui. Sous ses doigts le fer se
tresse comme, sous les doigts du vannier, la paille. Quand on voit les
charpentes des maisons métalliques, on songe aux _lento... alvearia
vimine texta_, que décrit le poète. Et, en effet, ce sont bien des
ruches et des corbeilles renversées qui semblent posées sur les bords
de la Seine, dans les palais de l’Horticulture et de l’Arboriculture,
des nasses d’osier tirées hors de l’eau sur les bords du fleuve, où
elles paraissent guetter un poisson monstrueux.

Le fer peut se prêter à plus de fantaisies encore. Avec lui et avec les
autres progrès qu’il rend possibles, n’importe qui peut, n’importe où,
bâtir n’importe quoi. Il triomphe donc de toutes les lois historiques
de l’architecture et les renverse.

Longtemps l’architecture, comme la plante, naissait du sol et
s’accommodait au ciel du pays où on l’avait conçue. Le ciel influait
et pesait sur la forme de ses toits, pendant que, de la terre qui en
fournissait les matériaux, jaillissaient ses murs. Ainsi, la nature du
sol en dictait jusqu’à un certain point la forme et l’ornementation.
La possession du [Greek: leukos lithos] par les Grecs fut la première
condition de leur art; de même, l’existence des carrières de marbre
coloré, près de Vérone, et de marbre blanc et de serpentine verte,
entre Pise et Gênes, a influencé toute l’architecture gothique dans le
nord de l’Italie, comme l’argile de la terre d’Iran est la condition
première des admirables terres cuites des monuments de Susiane. Le
_quid quæque ferat regio et quid quæque recuset_ de Virgile était,
jadis, une formule aussi juste en architecture qu’en agronomie.

Aujourd’hui, tout est changé. Déjà, le toit a perdu son caractère
indicatif du climat. Dans toutes les villes modernes de toutes les
régions du globe, il se réduit et s’égalise selon la coupe uniforme
des _brisis_. Et le mur ne naît plus de la terre, ne reproduit plus
les carrières de sa région, du jour où le fer, qui est quasi le même
partout, l’a remplacé.

Plus puissant que le tailleur de pierre sur ce point, le manieur de
fer l’est encore sur d’autres. La lutte entre la pesanteur et la
résistance, qui constitue, comme l’a très bien vu Schopenhauer[3],
l’intérêt esthétique de la belle architecture, n’est pour lui qu’un jeu.

Seulement, s’il est vrai que la tâche de l’artiste soit de faire
ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire,
plus le jeu est facile pour lui, et plus l’expression d’un effort qu’il
ne fait pas lui est malaisée. A mesure que l’acier se perfectionne,
sa propriété ou sa faculté et, par conséquent, la tendance logique
de son employeur est de réduire de plus en plus les formes de la
construction. Non qu’on puisse amincir indéfiniment les fermes d’un
édifice. Il est un point au delà duquel un support ne peut plus être
réduit, de quelque matière perfectionnée qu’on l’imagine, car il ne
se supporterait plus lui-même. Mais parce qu’aujourd’hui, avec des
fermes de même épaisseur qu’autrefois, mais de meilleur acier et de
plus d’homogénéité, on peut allonger davantage des courbes, recouvrir
des espaces beaucoup plus grands: l’épaisseur n’augmentant pas quand
la portée s’étend, cela équivaut, pour l’œil, en somme, à réduire
l’aspect de la construction. Toute la nature du fer consiste donc à
accuser moins les formes qu’accusait la pierre, sans en accuser de
nouvelles que la pierre n’accusait pas. Il remplit la même fonction que
la pierre, mais il ne montre pas aux yeux qu’il la remplit. Pour qu’on
l’aperçoive, pour qu’on distingue où porte l’effort, l’architecte est
obligé d’exagérer, artificiellement et sans nécessité, les dimensions.
Il faut qu’il renfle le dessin de sa ferme là où elle a le principal
poids visible à soutenir, et qu’il marque, par quelque ornement voulu,
le point où se trouve la rotule. Mais ni ce renflement, ni cet ornement
ne sont indiqués par le fer, comme l’importance et l’ornementation de
la clef de voûte, par exemple, l’étaient par la pierre. L’architecte
les choisit à sa guise. Le fer ne lui dicte rien, parce qu’il n’oblige
par lui-même à aucun style particulier de construction. Il peut les
reproduire tous et il n’en produit spécialement aucun. Il a le défaut
des esprits assimilateurs à l’excès: il n’est pas créateur. C’est le
Protée des matériaux. Admirable pour supporter quelque chose d’autre,
il ne se manifeste point aux yeux par lui-même. Précisément parce qu’il
_permet_ tout, il n’_ordonne_ rien.

Et pourquoi le fer n’a-t-il pas de caractères esthétiques à lui?
Pourquoi n’a-t-il pas de nature? Nous touchons à la raison et à la
cause profondes qui distinguent le fer de tous les matériaux employés
jusqu’ici. Ceux-là étaient naturels; celui-ci est artificiel.

La pierre, comme le bois, est une matière directement tirée de la
nature. L’architecte peut en changer la forme, non la substance. Il
peut poser la pierre en «délit»; il peut la polir; il peut l’évider.
Mais la même âme continue d’habiter cette matière et de lui donner sa
vie: âme formée lentement, avant les premières âmes humaines. Le fer,
lui, est formé d’hier. Il est une transformation faite sous la main
de l’homme. Il est un mélange de minerais divers, tirés de diverses
régions. Il a été fondu, coulé, converti, laminé. Il ne tient plus à
la nature. Le fil qui le reliait à elle est coupé. Il lui est devenu
étranger. Vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés
naturelles pour l’animer encore. Il n’y a plus, dans le fer, les nœuds
du bois, qui sont des obstacles, ni la direction des fibres, qui sont
des entraves, mais qui sont des guides. Ici, tout est égal, tout
est uniforme, docile, prêt à prendre n’importe quelle figure. Rien
n’indique une figure plutôt qu’une autre, rien ne la suggère, rien ne
l’appelle, rien ne la fuit. C’est à la fois le triomphe du progrès
scientifique et son châtiment. Car, en même temps que vous avez dominé
les résistances de la nature, vous avez perdu son enseignement. En art,
comme ailleurs, on ne s’appuie que sur ce qui résiste.

Oh! sans doute, maintes fois dans l’Art, on s’est servi de matériaux
qui n’avaient point de nature propre plus que le fer: la brique ou
le stuc, par exemple, et l’on a fait des chefs-d’œuvre. Mais des
chefs-d’œuvre de fantaisie et non de logique. Jamais on ne leur a
demandé de dicter des formes «spécifiques», et bien au contraire ce
sont les formes les plus artificielles issues de l’imagination humaine
qu’on leur a imposées. Et les dentelles ou les «nids d’abeilles» de
l’architecture arabe, pour ne citer qu’un exemple, sont les choses les
moins logiques du monde, puisque, sous des poutres horizontales, on
a dessiné des arcs fictifs qui n’ont rien à porter, puisque la voûte
et l’arcade qui semblent les soutenir ne sont que des superfluités
ornementales, des mensonges architecturaux, dérivés de matières
toutes différentes: l’ogive inspirée de la pierre et les dentelures,
du bois, et qu’enfin, l’artiste a joué de la matière malléable qu’il
maniait sans aucun souci de la nature particulière de cette matière et
n’écoutant que sa fantaisie!

Puis donc que vous ne pouvez plus compter sur les forces et les
beautés naturelles du fer pour l’animer encore—et la preuve, c’est
que les ruines du fer ne sont que des détritus, quand les ruines
de la pierre—regardez les gravures de Piranese—sont encore des
monuments,—c’est à vous de lui donner une âme en échange de l’âme
naturelle qu’il a perdue. Il faut, puisque toute sa substance a été
formée par l’homme, que l’homme aussi se charge de sa beauté. Vous
astreindre ou vous restreindre aux formes strictement nécessitées
par le calcul des forces, c’est retourner aux formes de la pierre ou
bien vous résigner à ne plus montrer de formes du tout! Vous borner à
l’utile pouvait être bon avec les matières anciennes: avec la nouvelle,
vous devez viser au superflu. Que seraient les admirables grilles de
Jean Lamour, s’il s’était laissé conduire par la logique? Avec le
fer, il n’y a de salut que dans l’exubérance, dans la végétation même
parasite, même folle, que dans la richesse! Pourquoi ne pas quadrupler,
par exemple, les pieds-droits qui supportent les arbalétriers, les
évider davantage et en multiplier les lignes ornementales sur quatre
faces plates, mais ajourées; pourquoi ne pas suspendre des dentelles
et des forêts de fer aux voûtes. Pourquoi ne pas déployer les fleurs
et les feuilles, les branches et les rameaux qu’on ne pouvait projeter
au loin avec la pierre ni, sur une grande dimension, avec le bois?
Pourquoi, en un mot, quand on manie du fer ne pas tenter de la
_ferronnerie_? Que les artistes saisissent donc l’outil géant et qu’ils
le plient à la colossale besogne! Qu’ils rêvent et qu’ils osent! Mais
qu’ils ne comptent donc pas sur sa «logique». Qu’ils ne comptent que
sur leur propre enthousiasme. Si les poutrelles, les mailles, les
treillis, les entretoises de fer ne sont qu’une ossature, si ce n’est
qu’une pile d’ossements inertes, c’est l’artiste qui doit dire, comme
Ézéchiel dans le cantique fameux: «Je vais envoyer un esprit en vous,
et vous vivrez. J’étendrai sur vous des nerfs, j’y formerai des chairs
et des muscles, je les revêtirai de peau, je vous donnerai un esprit,
et vous vivrez. Esprits, accourez des quatre points de l’horizon,
soufflez sur ces morts, et faites qu’ils revivent!...»



DEUXIÈME PARTIE

LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME



LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME


L’Impressionnisme a déposé son bilan. Vous le trouverez, au Luxembourg,
dans la salle Caillebotte. Il a aussi figuré à l’Exposition de 1900, et
dans les multiples occasions où M. Durand-Ruel rassembla, pour notre
édification, des meules mémorables et de surprenantes cathédrales.

Plusieurs musées étrangers, à Berlin, à Amsterdam, en contiennent des
morceaux, des chapitres ou des justifications, et des collections
particulières réunissent assez d’œuvres des maîtres impressionnistes
pour qu’on puisse porter maintenant un jugement précis sur ce mouvement
d’art contemporain.

Ce serait une injustice de juger tout l’impressionnisme par quelques
exemples, si bien choisis soient-ils. Mais c’est peut-être une
injustice aussi que de laisser plus longtemps les partisans de cette
École couvrir de mépris les maîtres d’hier, sans nous aviser de
regarder ce qu’à leur tour ils ont produit et sans nous demander si
ce mouvement, qui fit tant de bruit, a fait aussi quelque besogne.
C’est notre droit de ne plus permettre, après trente ans écoulés, que
l’Impressionnisme se borne, pour affirmer son existence, à montrer
les défaillances des Écoles anciennes, et, pour élever son monument,
à entreprendre des démolitions.... C’est pourquoi, sans le juger
uniquement d’après la salle Caillebotte, mais en y prenant la plupart
de nos exemples, nous allons rechercher ce que ce mouvement a produit:
quel fut son point de départ et quel est son point d’arrivée, si ce fut
une fantaisie et une gageure de quelque ambitieux, ou, au contraire,
s’il répondait à un ensemble de conditions nouvelles du pittoresque
dans la nature et dans la vie, si ce fut un mouvement méprisable
ou un effort vaillant, si cet effort a conduit à un succès ou à un
avortement, s’il a réussi, à quoi? et s’il a avorté, pourquoi?—en un
mot, à dresser son bilan.



CHAPITRE I

Ses causes.


Lorsqu’un matin de 1877 éclata, rue Lepeletier, la première grande
révolte impressionniste, ce fut, dans le public, un éclat de rire, mêlé
de cris d’horreur. On avait vu, çà et là, des tentatives collectives
de ces révolutionnaires et l’on en avait déjà discuté, mais ils ne
s’étaient pas révélés encore avec cet ensemble, cette audace et cette
discipline qui, d’une foule, faisait une armée. Les vieux peintres,
eux, ne riaient pas. Beaucoup considéraient ce spectacle, avec le
désespoir morne, l’abattement profond qu’ont les patriciens romains
devant leurs villas envahies par les Huns, dans le tableau de M.
Rochegrosse. Que va-t-il advenir, se disaient-ils, des meubles précieux
qui ornaient nos paysages académiques, des couleurs délicates qui
les embellissaient, de la vie douce qui s’écoulait sous les arbres
de M. Paul Flandrin, dans la compagnie des pasteurs de M. Gérome?
Quelques-uns, aussi vieux, mais plus sages, considéraient ces paysages
inconnus, l’un après l’autre, avec d’obscures velléités de voyage
et d’émancipation, comme on se figure les Espagnols du XVI^e siècle
regardant les vélins que déployaient devant leurs yeux les Juan de la
Cosa et les Hojeda, révélation d’un autre hémisphère, terres nouvelles,
terres de soleil et d’or.... Mais la plupart de ceux qui visitèrent
cette exposition n’y virent qu’une gageure d’artistes affamés de bruit
et qu’une fantaisie de jeunes gens pressés de se divertir aux dépens de
l’Institut.

Ce n’était cependant pas une gageure. Rien, au contraire, de plus
logique, rien de mieux préparé, presque rien de plus inévitable que
cette apparente fantaisie. C’était en réalité une réaction et—en
dépit des sujets qui cachaient son sens profond—c’était une réaction
idéaliste. Elle était amenée par deux choses: par le désir de peindre
la vie moderne et par l’impossibilité d’en faire une représentation
réaliste. Elle naissait forcément des conditions pittoresques
nouvelles de la nature telle que nous l’avons déformée. Elle s’alliait
par d’obscures affinités aux tendances analytiques de l’esprit
contemporain et répondait fort exactement, quoique inconsciemment, aux
nouvelles conceptions panthéistes. Ce serait une profonde injustice
que de comparer ces chercheurs à aucun de ceux qui, depuis, se sont
disputé le succès d’une saison: les symbolistes, les «inquiets», les
rose-croix ou les «peintres de l’âme», c’est-à-dire proprement de
rien. L’Impressionnisme apportait aux artistes épris de réalisme et
de modernité le seul moyen d’idéaliser ce réalisme et de sauver cette
modernité.

En effet, l’idée qui dominait toute la critique, il y a trente ans,
à l’époque du réalisme, était que l’artiste devait «peindre son
temps». Notre temps, disait-on, est aussi digne d’être représenté
par l’art que celui des héros et des dieux. Il n’offre pas des
spectacles moins intéressants, ni des formes moins belles. D’ailleurs,
il n’y a pas de formes belles en soi: il n’y a que des formes plus
ou moins révélatrices de la vie, de la civilisation, du caractère,
de la pensée. Si nous trouvons plus beau le peplum que la redingote
et plus pittoresque le lampion que le haut de forme, c’est habitude
des yeux et mirage du passé. L’usine vaut le temple, l’habit vaut le
pourpoint, et la locomotive, le cheval de Phidias. Il n’y a pas de
hiérarchie dans les «sites». A quoi bon faire le voyage d’Italie,
même de Bretagne? «Pourquoi ces peuples?» Le beau est à nos portes:
Chatou, Ville-d’Avray, Clamart, valent tous les horizons de l’Oberland
ou de Taormine. Il n’est même pas besoin d’aller si loin: les
fortifications, la banlieue, les couches, les gazomètres, un train de
ceinture qui passe, un chiffonnier qui songe en son gîte, un «petit
bourgeois qui peint sa porte en vert». Voilà ce que l’art vraiment
vivant doit représenter.

Les artistes ont écouté ces théories. Ils sont allés regarder les
couches, le train qui passait, le petit bourgeois qui peignait sa porte
en vert,—et ils les ont trouvés fort laids. Mais tout enflammés par
les suggestions de la littérature, ils ont proclamé que c’étaient là
des sujets très sortables, et qu’il fallait dorénavant s’y dévouer.
Seulement, comme ils étaient réellement artistes, voici que, tout en
peignant ces formes, ils se sont mis en devoir de les transformer
entièrement.

A la vérité, la transformation n’était pas facile.

Puisqu’on ne voulait plus ni composition, ni arrangement, ni symboles,
ni «stylisation», puisqu’il fallait que l’art représentât des choses
laides en soi, des lignes monotones ou prétentieuses, comment modifier
l’aspect absurde et le décor trivial? Un seul moyen restait aux
réalistes pour s’évader du laid réel: la couleur.

La couleur, en effet, demeure dans le décor de la vie moderne aussi
belle, aussi variée, aussi riche d’effets qu’aux plus grandes époques
du passé. Le paysage d’aujourd’hui est aussi coloré que celui
d’autrefois. Il l’est peut-être davantage, car l’industrialisme et le
progrès, qui ont détruit tant de belles lignes dans nos campagnes,
ont rarement supprimé de belles couleurs. Le plus souvent, au
contraire, ils ont ajouté à la variété des teintes. Si vous observez,
dans la nature, quelque paysage poussinesque, dont les maisons, les
vide-bouteilles, les usines, un pont, un tramway, sont venus détruire
l’harmonie linéaire, vous trouverez toujours que ces nouveautés ont
accru la variété et l’éclat de son harmonie coloriste: les rouges
des tuiles, les noirs fins des ardoises, les jaunes frais de la
terre fraîchement relevée en talus ou les sections saignantes des
terres rougeâtres, les verts beaucoup plus riches et plus variés des
cultures maraîchères succédant à la monotonie de la grande culture,
les blancs crus des viaducs neufs, les dos noirs des usines et même
les tremblantes colonnes de leurs grises fumées, ajoutent à un paysage
dévasté par l’industrialisme des colorations gaies que ce paysage, sans
lui, n’aurait pas connues. Quand le peintre du moyen âge s’en allait
à la campagne, il trouvait de plus belles ordonnances de lignes que
nous, mais non pas autant de couleurs. Il n’apercevait, parmi le vert
toujours semblable du même arbre, ni assurément les plantes exotiques
et d’agrément qui égayent nos jardins, ni même une foule d’arbres
comme le vernis du Japon, l’acacia, le platane, le marronnier ou le
mûrier, qui font partie intégrante de nos paysages modernes. La maison
de chaume, qu’on voit encore dans les paysanneries des Le Nain, était
moins colorée que la ferme couverte de tuiles que peint M. Sisley.
En mer, une bouée rouge avive un vert glauque d’eau. Il n’est pas
jusqu’aux affiches, aux écriteaux de couleur crue, dont la réclame gâte
les lignes de nos paysages qui, vus de loin, ne fournissent des touches
piquantes pour relever la monotonie des verts. Plus la civilisation
s’empare d’un coin de la nature, plus elle le colore. La campagne du
XVII^e siècle était monochrome comme une botte de foin; celle du XX^e
siècle sera variée comme un bouquet de fleurs....

Dans nos villes, le phénomène est moins évident. Tant que dure le jour,
nos rues, attristées par la foule noire des peuples modernes toujours
en deuil, ne fournissent pas au peintre plus de couleurs que les rues
bariolées de jadis. Mais quand vient la nuit, éclate une floraison
inconnue de nos pères. Quand, un soir d’hiver, avec la pluie, on passe
sur la place du Carrousel, on voit une orgie de diverses lumières se
traîner et s’éparpiller dans l’eau où se mêle le sang des lanternes
d’omnibus, qui éclabousse le pavé, l’or des becs de gaz, qui se
liquéfie dans les flaques, la neige des lampes électriques qui fond et
se dilue sur toute la surface humide, les vers luisants des fiacres,
qui sautillent de flaque en flaque, et sous cette clarté fade, les
carapaces des coupés vernis qui font reluire, çà et là, des arêtes
d’argent. La nature et la vie de nos cités pouvaient donc servir de
thème à de vrais artistes, pourvu qu’en dissimulant la ligne, ils
exaspérassent la couleur.

C’est ce qu’ont fait les impressionnistes. Ils ont bien représenté,
selon la formule réaliste, les spectacles de la vie moderne, mais en
les éclaboussant de tant de couleur, qu’on ne les reconnaît plus.
Quand la nature était laide, ils ont tâché de la dissimuler à l’aide
de la nature même. Ils ont demandé au soleil d’effacer les lignes
disgracieuses, comme autrefois on l’aurait demandé à l’ombre. Et
quant à notre vêtement noir, uniforme, aux inexplicables élytres,
quant à ce chapeau que Mallarmé appelait «quelque chose de sombre et
surnaturel», les impressionnistes les ont bien représentés, puisqu’il
était entendu que toute forme est également noble et toute couleur
également plaisante, mais ils les ont mis sous un soleil si ardent avec
M. Renoir ou à de si fantasques clartés de rampe et de herse, avec M.
Degas, que l’habit tout violacé de coups de soleil, le chapeau tout
cabossé de reflets artificiels, ne conservent plus ni leur ingrate
forme primitive, ni leur monotone couleur.

Ce point a été très clairement aperçu par M. Henry Naegely, tandis
qu’il burinait la grande figure de Millet d’un trait plus profond et
plus sûr que les sculpteurs du monument de Barbizon: «Sans doute,
dit-il, une nouvelle et très intéressante perception des effets du
rayon solaire est le trait le plus frappant de la peinture moderne,
perception basée sur l’observation, mais basée, je crois, plus encore
sur le désir inné, violent, quoique seulement à demi conscient, de
donner quelque splendeur légitime aux choses sordides et vulgaires qui
nous entourent aujourd’hui[4]...» Parmi ces choses, est la locomotive
dont on nous avait dit, en prose et en vers, qu’il n’y avait pas de
raison pour qu’elle fût exclue de l’art, car elle représentait la
civilisation en marche. Et, en effet, il n’y avait pas d’autre raison
que celle-ci,—qu’elle était inesthétique. Les impressionnistes se sont
attaqués à ce problème et l’ont résolu de la façon la plus simple. Sous
prétexte de mieux montrer les lumières reflétées par le monstre, ils
ont caché le monstre.

Déjà Turner, dans son fameux _Grand chemin de fer de l’Ouest_, avait
trouvé ce moyen de faire entrer dans l’art les formes de l’industrie
moderne. Les impressionnistes l’ont suivi. Il n’est besoin que de voir
à la salle Caillebotte, au Luxembourg, la _Gare Saint-Lazare_ de M.
Monet ou son _Pont de l’Europe_, pour constater cette loi. Pas une
ligne n’est ici visible, pas un engin industriel n’y est représenté
dans sa forme. Tout n’y est que couleurs, sous un soleil éblouissant
qui les surexcite, sous des fumées qui les mélangent et dans un
mouvement qui les fait vibrer. Les tirants des combles de la gare sont
d’or, les locomotives de saphir, les wagons d’émeraude. En sorte que
la théorie moderniste voulant que toute forme moderne soit esthétique,
du moment qu’elle reproduit les besoins et les aspirations de la vie,
s’est réduite pratiquement à cacher cette forme sous d’éclatantes
couleurs. Et après avoir démontré, par de beaux syllogismes, qu’une
gare de chemin de fer était aussi digne d’être représentée que les
ruines de Tivoli ou que le temple de Vesta, les modernistes n’en ont
pu faire un beau tableau qu’à la condition d’en brouiller toutes les
lignes sous des flots d’une vapeur lumineuse, qui, elle, n’a rien de
plus moderne que le soleil lui-même d’où elle tire toute sa beauté.

De là, leur nom d’impressionnistes. Ils le prirent, dit-on, pour
relever une injure qui leur était adressée par leurs détracteurs
et dont ils se firent leur titre de gloire, comme les révoltés des
Pays-Bas s’en firent un de l’injure de «gueux». On la leur jeta comme
une pierre: ils s’en parèrent comme d’un joyau. Il se peut que cette
histoire soit vraie, mais elle n’est nullement indicative de leur
rôle. Si ces peintres méritent le nom d’impressionnistes, c’est, qu’en
effet, ce qu’ils cherchèrent à reproduire de la nature c’était non pas
la substance qu’elle annonce, mais le rayonnement. Ils ne prétendaient
qu’aux qualités que donne la vision juste, mais hâtive d’un effet
éclatant, mais fugitif. Ils ne se chargeaient point de nous fournir
tout le détail, tout l’agencement, toute la raison d’être des choses,
mais seulement l’«impression».

Par là, ils se réservaient un avantage que connaissent bien tous ceux
qui ont fait des études d’après nature et qui, ensuite, ont voulu les
transformer en tableaux. Ce que l’analyse de l’atelier n’arrive pas à
débrouiller, la hâte de la pochade le synthétise; ce que le souvenir ne
fournit plus, la couleur prise sur le vif, devant la nature, le donne.
L’«Impression» est une admirable metteuse en scène et ce n’est pas
sans raison que Delacroix dans son _Journal_, en 1859, Champrosay, 9
janvier, se promettait de réfléchir: «_Sur la difficulté de conserver
l’impression du croquis définitif..._».

Inspirés par une idée juste de leur époque, inconsciemment pénétrés
du désir de l’idéaliser, servis par des organes très pénétrants
et très sensibles, enfin munis d’une retentissante étiquette, les
impressionnistes, les Renoir, les Monet, les Pissarro, les Cézanne,
les Sisley, pouvaient accomplir dans notre art du XIX^e siècle un rôle
utile.



CHAPITRE II

Ses vérités.


«Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine,
les autres dans la ligne droite, ils ne le voient tous que dans
les lignes. Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage.
L’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la
rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure....» Ainsi
parle Delacroix dans une de ses lettres et cette réflexion nous
révèle à quel point l’idée du dessin l’emportait, autour de lui,
sur l’idée de la couleur. Le mot: «Je mettrai sur ma porte: _École
de Dessin_, et je formerai des peintres», dit par Ingres, résumait
à peu près tout l’esprit de l’enseignement. Même dans le paysage,
sous le fouillis des branches ou les averses du soleil, on cherchait
d’abord la ligne, l’exacte délimitation d’un plan par un autre, la
construction anatomique d’un arbre, le «beau feuillé». Par là-dessus,
se posait la couleur généralement forte, mais sagement contenue par
le dessin, respectant les limites posées par la ligne, les exagérant
parfois encore par ses contrastes, ne se permettant pas un éclat qui
eût brouillé l’ordonnance, comme un vers qui sur le suivant n’ose se
permettre le moindre enjambement. La révolution, commencée par Corot et
par les paysagistes de Barbizon, n’était point encore arrivée au point
où semblait le souhaiter Delacroix, car «l’idée d’une ligne» venait
encore à tous les esprits. C’est alors que parut Claude Monet.

Regardez son _Église de Varangeville_, son _Champ de tulipes à
Sassenheim_, son _Antibes_, regardez les toiles de M. Renoir, de M.
Pissarro. On n’y voit pas plus de lignes que Delacroix n’en apercevait
de sa fenêtre. Et en plein soleil, il en est souvent ainsi. Dans le
miroitement des eaux, des feuilles, des rayons, lorsqu’il n’y a ni
solennelles constructions de beaux arbres au premier plan, ni grands
découpages de montagnes à l’horizon, dans les sites médiocres explorés
par nos modernistes, on ne perçoit rien autre chose qu’une harmonie
de tons. La nature est couleur plus que lignes: voici la première
découverte de l’Impressionnisme.

La seconde est que les ombres mêmes sont des couleurs. Assurément les
coloristes, les Titien, les Rubens s’en étaient bien doutés. Mais la
foule des peintres l’avait oublié et l’école ne l’enseignait point.

Or il suffit du plus rapide coup d’œil pour le reconnaître. Si quelque
objet coloré, placé près de votre fenêtre sous un rayon de soleil, vous
paraît divisé en deux régions, l’une lumineuse, l’autre ombrée, vous
êtes tenté de représenter ce côté ombré par un ton de charbon. Mais ne
vous hâtez pas de le faire. Placez devant le côté sombre quelque chose
de vraiment noir, le morceau de fusain, par exemple, avec lequel vous
alliez le dessiner: voici que, par comparaison, vous verrez briller
dans cette ombre, que vous pensiez noire, une couleur que votre fusain
sera impuissant à donner. Vous alliez peindre cela en noir et vous
auriez fait une ombre morte; dans la nature, pourquoi vit-elle? c’est
parce qu’elle est une couleur.

Ceci est fort simple à voir, si, pour voir, on ne fait usage que de
ses yeux, mais l’éducation nous y met des lunettes, qui nous empêchent
de voir, comme elles sont, les choses les plus simples et, à force
d’avoir entendu faire des associations de mots comme: «l’ombre noire»,
nous nous sommes accoutumés à prendre du noir pour exprimer l’ombre.
Même aux meilleurs artistes, il a fallu de longues réflexions pour
distinguer, avec leurs yeux, ce que l’éducation les empêchait de
sentir. Ce n’est pas en travaillant dans son atelier, mais en regardant
au dehors, que Delacroix écrivait, le 7 septembre 1856, dans son
_Journal_, ces mots qu’on ne saurait trop méditer: «Je vois de ma
fenêtre un parqueteur qui travaille nu jusqu’à la ceinture, dans la
galerie. Je remarque, en comparant sa couleur à celle de la muraille
extérieure, combien les demi-teintes de la chair sont colorées en
comparaison des matières inertes. J’ai observé la même chose, hier,
sur la place Saint-Sulpice, où un polisson était monté sur les statues
de la fontaine, au soleil, _l’orangé mat dans les chairs, les violets
les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les
ombres qui s’opposaient au sol_. _L’orangé et le violet_ dominaient
alternativement ou se mêlaient. Le ton doré tenait du vert. _La chair
n’a sa vraie couleur qu’en plein air et surtout au soleil._ Qu’un homme
mette la tête à la fenêtre: il est tout autre qu’à l’intérieur: de
là, la sottise des études d’ateliers, qui s’appliquent à rendre cette
couleur fausse[5].»

En même temps que Delacroix, au hasard de ses flâneries, découvrait
cette loi, voici que, loin de lui, un inconnu, un Anglais, la
découvrait aussi et l’enseignait, selon son habitude, impérieusement:
«Toutes les ombres ordinaires devraient être de quelque couleur, jamais
noires, ni approchant du noir, elles devraient être évidemment et
toujours d’une lumineuse nature, et le noir devrait apparaître étrange
parmi elles, comme, parmi une foule joyeuse et bigarrée, un moine[6].»
Et, quelques années plus tard, ce même Anglais qui enseignait à Oxford,
et qu’il faut bien me permettre de citer encore, puisque nul avant lui
n’avait prévu, et nul depuis lui n’a si clairement exposé la thèse
impressionniste, disait encore: «Tenez pour certain le fait que les
ombres, quoique naturellement plus sombres que les lumières, vis-à-vis
desquelles elles jouent le rôle d’ombres, ne sont pas nécessairement
des couleurs moins vigoureuses, mais peut-être de plus vigoureuses
couleurs. Quelques-uns des plus beaux bleus et des plus beaux pourpres
dans la nature, par exemple, sont ceux des montagnes vus dans l’ombre,
contre le ciel couleur d’ambre, et l’obscurité du creux dans le centre
d’une rose sauvage est un éclat de feux orangé dû à la quantité de ses
étamines jaunes. Or les Vénitiens virent toujours cela, et tous les
grands coloristes le voient et se séparent ainsi des non-coloristes ou
écoles de pur clair-obscur, non par une différence de style seulement,
mais parce qu’ils sont dans la vérité, tandis que les autres sont dans
l’erreur. _C’est un fait absolu que les ombres sont des couleurs autant
que les lumières_[7].»

Les impressionnistes l’ont compris. Rompant bruyamment avec les
habitudes de l’École, ils ont fait les ombres non pas noires, non pas
grises, non pas jaunâtres, mais colorées, et comme la complémentaire
du ton le voulait souvent, ils les firent souvent violettes. Ce fut
un cri de stupeur. Personne, d’abord, ne voulut reconnaître là un
effet observé dans la nature. On parla de «gageure», de «puffisme»
et de «coups de pistolet». Dès savants vinrent gravement expliquer
qu’il n’y avait, au fond de tout ceci, qu’une maladie de l’œil et, à
la vérité, le violet impressionniste était bien un peu surprenant;
mais si l’on regarde la _Campagne de Rome_ de Paul Flandrin, on se
demandera en quoi les jaunes par où le paysage classique exprimait les
plantes vertes de ses premiers plans étaient plus naturels? Et, s’il
y avait maladie de l’œil chez ces jeunes gens qui voyaient tout en
violet, combien les savants physiologistes n’auraient-ils pas rendu de
services en découvrant la maladie qui avait permis au public pendant
si longtemps de voir le vert des prairies tout noir! Combien surtout
cette découverte fut vaine, puisque loin de guérir cette maladie chez
ceux qui en étaient déjà affectés, elle n’a pu l’empêcher de gagner
l’immense foule des peintres. Aujourd’hui, si vous vous promenez à
travers les _Salons_ des pays un peu arriérés ou les collections
particulières de nos amateurs, vous en verrez les traces, non seulement
chez les quasi-impressionnistes, comme M. Besnard, mais chez les
travailleurs les plus assagis, comme M. Henri Martin, chez Duez, dans
son _Déjeuner sur la terrasse_, chez les Romantiques attardés, non
seulement en France, mais au delà des Alpes, mais dans la «sécession»
d’Autriche, mais en Hongrie, mais dans les tableaux qu’on fait à
Christiania ou à Stockholm.

De plus, ces ombres qui sont une couleur, sont-elles toujours de la
même couleur? Y a-t-il une couleur d’ombre comme Perrault pensait
qu’il y avait une «couleur de temps»? Non, car elles varient au gré
des objets lumineux qu’elles reflètent. Vous êtes dans une chambre où
le soleil qui décline éclaire presque horizontalement et embrase d’un
ton chaud tout un coin de la pièce. Votre interlocuteur oppose au rayon
lumineux son profil, de façon qu’une moitié de sa figure se trouve
dans l’ombre. Analysez cette ombre, vous y découvrirez une foule
de tons que n’a pas la chair: la couleur de la tapisserie éclairée
par le soleil. Placez sur cette tapisserie un livre rouge: la joue
s’enflammera comme auprès d’un brasier; vert, elle deviendra livide;
bleue, et elle se teindra d’une blancheur étrange.

Dans les intérieurs d’appartements, toute surface réfléchissante
s’impressionne de même. Le marbre de la table d’un coiffeur est vert
sous le flacon de violette, rouge sous le flacon de quinine, et blanc
sous le flacon d’eau de Cologne. En plein soleil, sous les arbres, sur
les eaux, les reflets sont plus tyranniques encore. L’aile des mouettes
qui se balancent sur les eaux bleues se teint par-dessous des couleurs
qui se balancent au-dessous d’elles. Il y a, sur les bateaux qui font
le service des lacs en Suisse, un porte-voix de cuivre jaune qui se
recourbe légèrement comme une houlette au-dessus de l’eau bleue. Par un
chaud soleil, quand le lac est absolument bleu, si l’on considère le
dessous de ce porte-voix, on trouve qu’il est d’un vert criard, quand
le dessus est d’un jaune d’or: c’est le reflet des vagues.—Une vive
lumière peut éteindre la couleur propre d’un objet et lui en donner
une autre. Le 9 mai de l’année 1900, les passants qui considéraient la
Seine et l’horizon dentelé de l’Exposition vers six heures et demie
du soir, de la place de la Concorde, n’apercevaient qu’un brouillard
lumineux çà et là piqué de points d’or. Dans la splendeur du couchant
toute forme avait disparu; seulement le haut des deux mâts de la porte
monumentale brillaient à droite comme des torches qui commencent à
prendre feu. De l’autre côté de la Seine, deux dômes brillaient d’un
éclat exactement pareil: l’un appartenait au palais de l’Italie, qui
était tout doré, l’autre à celui des États-Unis, qui était blanc avec
de simples filets d’or,—et le soleil les confondait dans le même éclat.
Enfin, au-dessus d’eux, une cloche d’or suspendue dans un campanile
d’argent lui-même, soutenu en l’air par des forces invisibles, voilà
tout ce qui restait de la tour Eiffel....

Ainsi de la figure humaine. Dès qu’elle est plongée dans un milieu
composé de couleurs éclatantes et diverses, elle en reflète les
éclats et les diversités. Mille silhouettes sont formées sur elle
par les ombres des branches, par les lentilles de lumière: telles
des arabesques et des ramages sur un vêtement. Si vous regardez avec
attention la petite _Paysanne assise_ de M. Pissarro, vous apercevrez
que si la silhouette suivait les limites de la couleur, vous pourriez
réduire son bras à presque rien, car toute une moitié n’en est que la
continuation du ton de l’herbe. Et partout le paysage l’envahit et
la tatoue à tel point qu’elle est près de se dissoudre dans le vert
ambiant, selon la formule fameuse des _Déliquescences_:

  Ah! verte, verte, combien verte
  Était mon âme ce jour-là!

C’est de la peinture caméléonne. Les objets prennent les teintes des
milieux où ils sont plongés et, pour l’impressionniste, nous sommes
comme ces poissons qui changent de couleur selon les eaux qui les
reçoivent. Est-ce là une vue plus fausse de la nature? Est-il une
couleur immuable appropriée à une chose? Est-il un sentiment qui colore
d’une façon indélébile une âme? Le flot bleu, en arrivant contre un
récif, s’élève, se brise et devient blanc: c’est pourtant la même
eau;... l’angle d’une table noire, touché par le jour de la fenêtre,
se sertit de blanc bleuâtre: c’est pourtant le même bois;... un homme
d’un esprit sceptique, d’une volonté inactive, est saisi par l’amour ou
par la douleur et devient un poète ou un apôtre: c’est pourtant la même
âme.... Que la même substance se colore suivant le milieu de façons
différentes et que chaque couleur différente de ce milieu agisse en
même temps sur elle de façon à la partager, à la barioler, à la tatouer
si l’on veut, selon les mille hasards de l’ombre, du rayon, du reflet,
du nuage et de l’air, voilà qui n’est pas seulement une fantaisie
impressionniste dans l’art, mais une vérité profonde à la fois dans la
nature et dans la vie.

Mais ce n’est pas tout. Les taches des reflets ne séparent pas
seulement une même figure en morceaux de différentes couleurs sur le
même plan, comme une mosaïque: elles en creusent aussi les surfaces
planes, et les sculptent en profondeur comme des bas-reliefs. Elles
varient les plans de cette surface plane de telle sorte qu’elles en
modifient complètement aux yeux la nature et la composition. Regardez
_La Loge_ de M. Renoir et vous verrez le plastron empesé du lorgneur,
qui est apparemment d’une matière dure, creusé par les taches d’ombre,
et repoussé par les reflets de lumière, de façon à présenter l’aspect
d’un agglomérat de coton. Parfois, donc, la lumière trompe absolument
sur la nature de l’objet représenté. Pour le reconstituer, il faut
faire appel au sens du toucher. Il faut que la main se porte sur
l’objet et, le palpant, nous rende la notion que sa forme primitive
subsiste sous les reflets contraires et les diverses couleurs.

Maintenant, ces jeux de la lumière, ces actions et ces réactions
infinies des reflets, comment les analyser avec assez de finesse pour
les surprendre et les fixer avec assez d’éclat pour les retenir?
Cette atmosphère lumineuse, qui bouleverse les formes, interchange
les couleurs, par quel moyen subtil l’exprimer? Puisque ce n’est plus
la figure qu’il s’agit de délimiter dans l’espace, ni les arbres dont
il s’agit d’indiquer l’essence, puisque c’est la lumière qui devient
le principal personnage du tableau, comment peindre cette lumière
qui remplace dorénavant le sujet, l’action, la figure, le caractère,
et pétrissant à son gré tous les corps, enveloppant tous les plans,
reliant toutes les silhouettes, fondant toutes les couleurs,

  Semble l’âme de Tout qui va sur chaque chose
            Se poser tour à tour?...

C’est ici qu’intervient l’effort le plus audacieux, la trouvaille la
plus précieuse de l’Impressionnisme: la _division de la couleur_.

Cette division, beaucoup de coloristes l’avaient indiquée. Ils avaient
déjà morcelé la touche. Vous trouverez la touche très morcelée avec
les reflets très papillotants chez Watteau, dans l’_Embarquement pour
Cythère_. Elle est morcelée aussi chez Chardin. Elle est balafrée,
striée, et parfois tourbillonnante chez Turner. Taine cite avec
raison le _Café Turc_ de Decamps et spécialement le mur de face, à
gauche, pour montrer que, pour les yeux de l’artiste, la tache est
en mouvement, car il s’y fait des flageollements, des stries. M. Paul
Signac a parfaitement établi, dans son vigoureux plaidoyer en faveur
des néo-impressionnistes[8], que le peintre du _Massacre de Scio_, lui
aussi, se préoccupa des moyens d’aviver la couleur par le morcellement
de la touche.

Mais si l’on obtient ainsi plus de mouvement et plus d’air dans la
couleur, on n’en augmente pas l’éclat. Et, cependant, chacune des
couleurs dont on se sert est d’un éclat égal, sinon supérieur à
l’éclat de la couleur correspondante dans la nature; le vert sur la
palette est aussi étincelant que sur l’herbe. Pourquoi donc, une fois
mélangées et passées sur la toile, les couleurs baissent-elles de
ton? «Mélangées»,... c’est qu’elles sont mélangées! Et, apparemment,
c’est une inexorable loi de la peinture. Elles ne peuvent pas ne pas
l’être....

Claude Monet et Pissarro en étaient là de leurs réflexions, lorsqu’en
1870, ils allèrent à Londres et y passèrent de longues journées à
étudier les Maîtres anglais, Watts, Rossetti, Turner. En observant que,
dans certains tableaux de Turner vus de près, les couleurs apparaissent
presque pures, et que, de loin, cependant, l’ensemble des touches
composait une combinaison harmonieuse, les impressionnistes comprirent
pourquoi ces tableaux avaient un tel éclat: c’est que la couleur y
était posée par tons crus; et pourquoi ils avaient, malgré cette
crudité, une telle harmonie: c’est qu’elle était posée par tout petits
fragments ou par lignes très minces qui, de loin, n’apparaissaient
pas seuls, mais se mélangeaient pour la vue avec les lignes voisines.
Le mélange n’avait pas eu lieu sur la palette, ni même sur la toile:
il avait lieu sur la rétine du spectateur. C’est ce qu’on appela le
_mélange optique_.

De ce procédé, qui n’est point constant ni même habituel chez Turner,
mais qui s’y trouve suffisamment indiqué, les impressionnistes
dégagèrent et rapportèrent toute une théorie. D’abord, ils
proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et déjà rompues
comme les bruns, ne gardant que des couleurs vives: des jaunes, des
orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des
bleus, des verts intenses comme le véronèse et l’émeraude. Réduits
à ces couleurs éclatantes qui se rapprochent de celles du spectre
solaire, ils s’interdirent encore d’en ternir l’éclat par des mélanges
sur la palette. Enfin, dans leur dernière évolution ils cherchèrent
à éviter non seulement le mélange sur la palette et dans la brosse,
mais même, jusqu’à un certain point, le mélange sur la toile, composant
les tons, le plus qu’ils pouvaient, par petits fragments purs, les uns
à côté des autres. Pour composer un violet, par exemple, la théorie
_divisionniste_ enseigne qu’il ne faut point prendre le violet sur
la palette, ni même mêler sur la toile du rouge et du bleu, mais
bien poser une touche de rouge, puis une de bleu, à côté, sans les
mêler, mais si près l’une de l’autre, qu’à une certaine distance l’œil
recompose le ton violet.

C’est l’application exacte de la théorie enseignée en 1856 par Ruskin
et que M. Paul Signac a résumée, en 1899, en ces trois articles: 1^o
Palette composée uniquement de couleurs pures se rapprochant de celles
du spectre solaire; 2^o Mélange sur la palette et mélange optique; 3^o
Touches en virgules ou balayées.

Assurément, ce programme, en passant de la théorie à la pratique, a
subi bien des accommodements. Ni Claude Monet, ni même M. Pissarro ne
l’ont absolument appliqué. D’ailleurs, ils n’avaient jamais prétendu
l’appliquer et ce n’était là qu’une suggestion pour l’avenir ou, si
l’on veut, un idéal. Mais si nous regardons la _Vue de Rouen_ de M.
Camille Pissarro ou l’_Argenteuil_ de Claude Monet, nous verrons
qu’autant qu’une suggestion peut être suivie, celle-là le fut par ces
peintres, et devant ces deux exemples, les plus prévenus conviendront
qu’elle a conduit à un admirable résultat. L’éclat de ces eaux,
la vibration de cette lumière, la palpitation de ces reflets, la
légèreté de cette atmosphère fine, l’harmonie douce de ces tons dont
chacun est violent, tout prouve que l’Impressionnisme a apporté ici
une affirmation vraie. La _Danseuse_ de M. Renoir est une merveille
d’harmonie. Regardez, au Luxembourg, _les Bords de la Seine_ de
Sisley, les _Toits rouges_ et la _Brouette_ de M. Pissarro, la _gare
Saint Lazare_ et l’_Eglise de Vétheuil_ de Monet, qui sont de petits
chefs-d’œuvre, vous reconnaîtrez là les plus précieuses découvertes de
l’art dans les secrets de la vie.

Seulement, la théorie _divisionniste_, si elle était appliquée partout
et dans toute sa rigueur, conduirait à proscrire beaucoup des facilités
de la peinture à l’huile, car précisément ce qui distingue la peinture
à l’huile d’autres procédés de coloration, du pastel par exemple,
c’est le pouvoir de mélanger les couleurs, et c’est, pour parler comme
Delacroix, «l’infernale commodité de la brosse». L’absolue division
de la couleur, plus tard dégénérée en _pointillisme_, rend le métier
de peintre extrêmement difficile. En vain, des artistes d’un talent
indéniable et d’une rare pénétration d’esprit, les Seurat, les Signac,
les H.-E. Cross cherchèrent à rallier les peintres à la technique
nouvelle, poussée à son extrême sévérité. Ils échouèrent.



CHAPITRE III

Ses lacunes.


Le cycle impressionniste étant clos, on peut le juger maintenant aussi
clairement qu’on juge l’école romantique ou celle de David. Tant
que les «jeunes» s’en inspirèrent, tant qu’ils y prirent leur point
de départ, le jugement dut être suspendu. Car on ne savait pas si,
parmi ces jeunes, il ne s’en trouverait point qui ferait sortir de
l’Impressionnisme quelque œuvre plus complète et plus puissante que
celles réalisées jusque-là. On nous disait: «Ne vous pressez pas de
conclure, car ce mouvement ne date que d’hier et s’il n’a pas donné
encore tout ce qu’on en peut attendre, qui sait si à ces tentatives
ne va pas succéder quelque chef-d’œuvre? Qui sait si le maître
impressionniste ne va pas paraître?» Mais, aujourd’hui, on ne peut
plus parler ainsi. Car voici plusieurs années déjà que les jeunes ont
abandonné la route de l’Impressionnisme et bifurqué sur des chemins
qui les ramènent tout doucement aux écoles du passé. On nous disait:
«Désormais la peinture sera claire, _définitivement_ débarrassée de
la litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique, du graillon et
du gratin[9]». Demain les jeunes gens ne verront la figure humaine
qu’enveloppée de soleil; les ombres seront mises en fuite, les
murailles qui conservent l’ombre renversées, les clartés triomphantes
dans tous les coins et recoins de la toile, et l’être humain, émancipé
par la peinture, se tiendra debout, joyeux, dans «une après-midi qui
n’aura pas de fin». Attendez, et vous allez voir arriver la lumière.

Nous avons attendu, et nous avons vu arriver M. Cottet....

On nous disait enfin: «Regardez s’élaborer le paysage de l’avenir. Il
ne sera qu’une harmonie en blanc majeur, qu’un inter-échange de lueurs
entre les eaux, les herbes, les feuilles, les rayons et les fleurs.
Et, là, il puisera toute sa poésie. Plus d’effets mélodramatiques,
plus de ruines savantes, plus de fabriques, plus d’arbres composant
leurs silhouettes comme des modèles d’académie, plus d’effet théâtral,
plus d’orages! Seulement le clair sceptre de «midi roi des étés», des
maisons neuves avec du rouge de tuile ou du noir d’ardoise, à travers
les feuilles tendres d’arbres sans prétentions, d’humbles légumes,
des eaux sans cascades ni artifices, de petites nuées libres sans
architecture. Ayez confiance, et vous allez voir apporter dans nos
salons des morceaux de nature éclatants de lumière et de modernité.»
Nous avons eu confiance, et nous avons vu apporter les _Terres
antiques_ de M. Ménard....

Regardez le paysage de M. Ménard, qui se trouve précisément au
Luxembourg, pas très loin de la salle Caillebotte. Non seulement Claude
Lorrain n’y est plus méprisé, mais les recettes du vieux clair-obscur y
sont soigneusement remises en honneur.... Combien n’a-t-on pas raillé
jadis le procédé qui consiste à opposer, dans un tableau, le point
le plus lumineux à son point le plus sombre pour obtenir un effet de
contraste, ce procédé sans cesse employé par Gustave Doré dans ses
grandes planches? Or, il se retrouve exactement dans les deux paysages
de M. Ménard, où des bestiaux bénévoles sont venus mettre leur tête
rousse et sombre, juste au point où le soleil dardait son reflet le
plus clair. Et pourtant l’œuvre de M. Ménard n’en arrête pas moins tous
les regards, et n’en retient pas moins toutes les pensées.

Pareillement, dans cette touchante _Nuit de la Saint-Jean_ de M.
Cottet, où les membres d’une famille bretonne se sont groupés autour
du feu commémoratif, posant çà et là des pierres pour tenir parmi les
vivants la place des enfants morts, on observe que le point le plus
sombre s’oppose au centre lumineux, et nul n’en est scandalisé. De même
dans l’admirable _Troupeau_ de M. Dauchez.

Qu’on regarde enfin la _Procession_ de M. Simon: ces têtes nues sous la
brise de mer, ces traits fortement appuyés dans la chair des visages,
ces oppositions tranchées d’ombre et de lumière, ces arabesques de
draps noirs sur les surplis blancs, et que l’on dise ce qui reste là
des théories du plein air et des reflets, de la proscription du brun et
du noir?

Et ce n’est pas une individualité ou deux qui abandonnent le sentier
de l’Impressionnisme: c’est une foule. Quand on s’arrête devant les
toiles de M. Jacques Blanche, de M. Le Sidaner, de M. Morisset, de M.
Guignard, de M. Albert Moullé, de M. Georges Griveau, de M. Garrido,
de M. Feliu, de Mlle Rœderstein, de M. Sarlius, il est difficile
d’y voir cette «peinture claire», cet éblouissement de tons purs,
cette «proscription des ocres et des bruns», que les théoriciens de
l’Impressionnisme ont toujours donnés comme les caractéristiques de
l’art nouveau[10]. Vainement chercherait-on à rattacher tous ces
«ténébreux,» qui triomphent en ce moment, aux luministes d’hier. Ils en
diffèrent du tout au tout. On peut, à la vérité, parler de leur commune
«émotion» et de leur semblable «sincérité»; proclamer que les uns et
les autres se livrent à un pareil «travail philosophique au cours
duquel les contingences s’élaguent», et qu’ils sont, aujourd’hui comme
hier, les «évocateurs savants des forces en exercice;...» propositions
qui s’appliquent d’autant mieux à plusieurs écoles qu’elles n’en
définissent aucune.

On peut, en définissant l’Impressionnisme «une peinture qui va vers
le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses
dans l’espace, et qui veut faire tenir la synthèse de ces choses dans
l’apparition d’un moment[11]», y rattacher tout tableau moderniste,
comme, d’ailleurs, tout tableau quelconque et, en effet, quel est le
peintre qui ne se propose pas «l’apparition des choses dans l’espace»,
et quel moyen pourrait-il bien prendre de les montrer autrement que «
dans l’apparition d’un moment?»

Mais dès qu’on quitte cette logomachie pour préciser les caractères
picturaux des «jeunes» de talent, on est obligé de constater
la réaction qui s’est faite. Car le réalisme était l’absence de
composition, et l’Impressionnisme l’absence d’effet par les masses
d’ombre. Or, chez tous les jeunes artistes que le succès accueille
aujourd’hui, on constate nettement une composition voulue et un parti
pris d’ombres évident. Il y a huit années, déjà, cette réaction était
notée par M. André Michel. Sa consciencieuse observation et son
impartiale clairvoyance en relevaient les premiers symptômes[12].
Aujourd’hui, personne ne pourrait s’y tromper: l’Impressionnisme
appartient bien au passé. On peut donc, sans injustice, le comparer à
toutes les écoles du passé.

Or, il faut bien l’avouer, si nous comparons les portraits que nous ont
laissés ses meilleurs maîtres avec ceux d’Ingres ou de M. Dagnan, si
nous rapprochons ses paysages, dans leur ensemble, des pages que nous
ont laissées les Rousseau, les Corot et les Daubigny, si à ce mouvement
qui dura trente ans, c’est-à-dire aussi longtemps que le mouvement
romantique et qui fit beaucoup plus de bruit que l’école de Barbizon,
nous demandons l’équivalent de ce qu’ont produit l’un ou l’autre de ces
groupes, l’une ou l’autre de ces écoles, nous ne le trouverons pas. Ni
ces portraitistes n’ont immortalisé, ni ces paysagistes n’ont exprimé,
ni ces fantaisistes n’ont conçu, quelque figure humaine, quelque
aspect de nature, quelque type d’humanité tel que le _Portrait de M.
Bertin_, la _Danse des Nymphes_ ou _l’Homme à la Houe_. En sorte que
vouloir comparer l’Impressionnisme aux grandes époques de la peinture
française, l’opposer à ces écoles, le dresser contre leur enseignement,
comme l’ont fait la plupart de ses panégyristes, ce serait tout
simplement conclure à son avortement.

Le maître impressionniste n’a pas paru. Car cette révolution, si
révolution il y a, fut faite par beaucoup de pygmées et non par un
géant. C’est la grande différence, en Art, entre les révolutions
d’autrefois et celles d’aujourd’hui. Autrefois, ce qui était à la mode,
ce qui était encouragé par la critique, ce qui était par conséquent le
lot de la foule des artistes, du troupeau des «suiveurs», c’était la
routine; aujourd’hui, c’est l’innovation. Autrefois, par conséquent,
il fallait, pour oser une réforme, un artiste vigoureux et puissant,
rompu à toutes les pratiques antérieures de son art. Le goût étant
essentiellement hostile à toute réforme, on n’osait point la tenter
aussi longtemps qu’on n’avait pas en main tous les éléments pour la
faire triompher. Tant qu’on ne savait pas à peu près tout ce que
savaient ses prédécesseurs, on ne s’aventurait pas à leur rompre en
visière ni à leur donner des leçons. Aujourd’hui, rien n’est plus
facile. Étonner les maîtres suffit à faire penser qu’on est un maître
soi-même; dire du mal de l’Institut dispense d’avoir du talent. Le goût
étant aux innovations, à l’agitation et à l’oscillement perpétuel,
la presse décernant la «maîtrise» à n’importe quel pseudo-novateur,
beaucoup innovent quand ils devraient copier encore et enseignent un
métier nouveau quand ils agiraient sagement en apprenant l’ancien. Il
en résulte parfois des tentatives curieuses, intéressantes pour le
progrès d’une technique, mais point assez complètes pour la réalisation
d’une œuvre et, au bout de quelques années, le mouvement avorte ou se
perd en excentricités, pour avoir été entrepris trop tôt, par des bras
trop faibles et dans un sentiment trop étroit.

L’Impressionnisme avait un sentiment trop étroit. Il niait trop de
vérités essentielles dans une œuvre d’art et celle qu’il apportait,
si importante qu’elle fût, n’était pas suffisante pour tenir lieu
de toutes les autres. Ce qu’il affirmait c’était la nécessité de la
couleur vive, ce qu’il niait c’était l’utilité de la ligne. Il la
niait, et il ne sert de rien, pour le contester, de prétendre que M.
Degas admire Ingres ou que M. Renoir sait dessiner et qu’ils étaient
tous deux capables de tracer une ligne impeccable; toute la question
est de savoir s’ils étaient capables de donner l’éclat nouveau et le
mouvement imprévu de leurs couleurs tout en conservant leurs lignes.
Il est évident que les impressionnistes pouvaient d’une part dessiner
très correctement et d’autre part obtenir des vibrations de couleurs
inaccoutumées. Mais la question est de savoir s’ils pouvaient _à la
fois_ donner ces vibrations et conserver cette ligne, profiter de leurs
recherches et ne rien perdre de leur acquis, appliquer leurs théories
sans détruire un enseignement essentiel et, en un mot, superposer leurs
progrès à tous les progrès que la peinture avait faits avant eux. Or
les exemples de la salle Caillebotte répondent assez clairement à
cette question: ils ne le pouvaient pas. Ils n’ont pu réaliser leurs
vibrations de couleurs qu’en sacrifiant la ligne; ils n’ont pu montrer
les reflets sur les figures qu’en détruisant la silhouette des figures;
ils n’ont pu peindre l’atmosphère qui enveloppe, qu’en dénaturant la
substance qui est enveloppée et, en un mot, faire «chanter la couleur»
qu’en faisant taire le dessin.

Dans la plupart des tableaux impressionnistes, il n’y en a plus et, si
ce défaut est moins sensible ou plus excusable quand il s’agit d’un
paysage, surtout des paysages amorphes des environs de Paris où nulle
montagne ne donne un intéressant profil, il n’en va pas de même avec
la peinture de figure et surtout avec le portrait. Le but du portrait
est de nous montrer ce qu’un être humain a de plus personnel, de plus
intime, de plus _lui_. En le peignant en plein air, sous bois, tatoué
par l’ombre des branches, bariolé par les reflets, l’impressionniste
nous montre ce qu’il a de plus superficiel, de plus influencé par
son milieu, de plus _autre_. Le but du portraitiste est d’abstraire
le modèle de son milieu, afin de montrer en quoi il diffère de son
milieu. La thèse impressionniste oblige à le replonger au contraire
dans ce milieu comme dans un bain multicolore, à éparpiller son âme
parmi les âmes diverses des choses, à étouffer sa voix sous le murmure
des êtres, à éclipser son regard par le rayonnement des fleurs,
en un mot à le faire s’évanouir dans le grand Tout. L’homme n’est
plus que le produit du «milieu» où on l’a mis et du «moment» où on
l’observe. Aussi ne trouve-t-on guère de bons portraits dans toute
l’école impressionniste, et parmi eux, il n’en est pas un qui puisse
être comparé, je ne dis pas à ceux d’Ingres ou de Reynolds, mais tout
simplement à ceux de M. Dagnan ou de M. Benjamin-Constant.

La facture en est uniforme. C’était un axiome autrefois chez les
artistes que chaque objet différent devait être peint d’une façon
différente, qu’une maison, par exemple, devait se distinguer par sa
facture d’un arbre et un mouton d’une pièce d’eau ou d’une locomotive;
qu’il n’y avait pas seulement un ton «local,» mais que la facture
même devait varier selon l’objet qu’elle était censée réaliser. On
n’appliquait pas la couleur pour figurer un mur comme pour figurer
des feuilles d’arbre ni pour un visage comme pour un parquet de bois.
La matière représentante devait varier comme la matière représentée.
La touche était posée à plat ou en virgule, ou plus sèche ou plus
humide, par longues traînées ou par points, par raies verticales ou
par traits horizontaux ou en coups de sabre, en «banderoles», ou bien
blaireautée en fourchette, ou encore appuyée comme une pression sur
un bouton électrique, ou légère comme des passes magnétiques, selon
qu’il s’agissait de signifier la ronde bosse d’un rocher ou la plate
épaisseur d’une muraille, ou l’échevellement d’un arbre dans le vent.
L’Impressionnisme a changé tout cela. Son principe étant de peindre
l’enveloppe lumineuse des objets plutôt que les objets mêmes, il a
tout fait vibrer dans un égal scintillement. Dans ses œuvres les plus
fameuses, tout est peint de la même manière. Une locomotive paraît
floconneuse comme un nuage; une maison frissonnante comme un arbre
et un bonhomme tient à la fois du nuage et de la maison. Une touche
partout égale, que l’objet soit liquide, solide ou aérien, le calfeutre
d’une sorte de ouate colorée.

Fatal à la figure, le sentiment impressionniste est-il favorable au
paysage? Oui, sans doute, mais non à tous les paysages, ni dans tous
les moments. Ce que l’Impressionnisme rend merveilleusement, c’est le
plein soleil, c’est l’heure où tout ce qui vit danse dans la lumière,
où, voyant tout, l’on voit mal. C’est l’accablement de la chaleur,
c’est midi, l’heure de la sieste et des bras lassés par le travail.
C’est de toutes les heures du jour celle que le rural connaît le moins.
Car c’est celle où il repose. Mais en même temps c’est l’heure que
l’artiste citadin connaît le mieux et qui représente pour lui l’instant
typique de la Nature. Il est parti de Paris par le train du matin, il y
rentrera par le train du soir, il ne voit la campagne qu’en plein midi.
Il a un éblouissement. L’impressionniste mieux qu’aucun autre lui
peint cet éblouissement, il le retrouvera rue Lepeletier. Il est grisé,
enivré comme les héros de Maupassant dans sa _Partie de campagne_.
Cela, l’impressionniste le montre bien. Dans sa toile, le citadin
déchaîné parmi les moissons a des visions extraordinaires.

  Le printemps ouvre sa guinguette...

  Le bourdon aux excès enclin,
  Entre en chiffonnant sa chemise;...
  Un œillet est un verre plein,
  Un lys est une nappe mise,

  La mouche boit le vermillon
  Et l’or dans les fleurs demi-closes,
  Et l’ivrogne est le papillon,
  Et les cabarets sont les roses.

Ces impressions superficielles, ces Bucoliques de banlieue,
l’impressionniste les chante comme Victor Hugo lui-même. Quant aux
impressions de nature longuement ressenties, comme la ressentent ceux
qui vivent sur la montagne ou sous la forêt, quant aux souvenirs qui
s’enfoncent au plus profond de notre être, ce n’est plus Claude Monet
ou Victor Hugo qui sont capables de les rendre: c’est Lamartine, c’est
même Laprade ou Brizeux. Et si nous les voulons retrouver en peinture,
quittons la salle Caillebotte, quittons le Luxembourg et montons au
dernier étage du Louvre, revoir les Corot, les Rousseau et les Daubigny
de la collection Thomy-Thierry.

Incapable de dégager le caractère de la figure humaine, capable
seulement de dégager l’apparence de la nature dans une seule région à
une seule heure et très superficiellement, l’Impressionnisme pouvait
produire, ça et là, quelques excellentes œuvres, comme les _Toits
rouges_ ou l’_Église de Vétheuil_, mais il était, si on le compare aux
grandes écoles d’art, destiné à un avortement.



CHAPITRE IV

Son erreur.


Et pourquoi a-t-il avorté? Pourquoi a-t-il affiché un sentiment d’art
si étroit, et l’ensemble de ses négations inutiles a-t-il de beaucoup
dépassé son affirmation nécessaire?—C’est parce qu’il portait en
lui, avec des germes de vie, un germe de mort, une certaine humeur
fatale à tous ceux qui en furent affligés, commune à beaucoup d’écoles
contemporaines, et qu’il faut dénoncer comme la pire des maladies de
notre temps: _la recherche de l’originalité_.

Chercher l’originalité est un mal qui, s’il ne date pas d’hier, date
du moins des temps modernes. Les anciens artistes l’ont peu connu.
On cite bien Gréco qui, exaspéré d’entendre dire qu’il imitait le
Titien, chercha dans des procédés un peu semblables aux procédés
impressionnistes une éphémère originalité. Mais Gréco fut une
exception. Ce que l’artiste ancien cherchait d’ordinaire, c’était
l’assentiment de ses pairs et l’applaudissement des «honnêtes gens» en
continuant ses maîtres, en développant quelque côté de leur manière,
sans qu’on vît tout de suite la transition et en les transformant
sans bruit. Il cherchait non _l’originalité_, mais _la puissance_. Il
ne niait rien de ce qu’on trouvait nécessaire avant lui, mais il y
ajoutait quelque chose qui lui semblait utile. Chercher l’originalité,
c’est le signe évident qu’on veut s’écarter de sa voie naturelle,
de soi-même, de son «origine», bref, de tout ce qu’on peut avoir
d’originalité. Si l’on a en soi quelque originalité, parmi toutes ses
qualités natives, c’est en les développant toutes qu’on peut la faire
apparaître, mais ce n’est jamais en commençant par supprimer l’emploi
des autres. Ce n’est donc pas en supprimant les qualités reconnues
comme nécessaires dans une œuvre d’art: la composition, le dessin,
le côté substantiel des choses, qu’on réalisera l’originalité de la
couleur. C’est en les gardant toutes, en les cultivant soigneusement,
qu’éclatera, parmi elles, celle qui est destinée à les faire oublier,
presque à l’insu de l’artiste qui n’a cherché rien autre chose que la
puissance. Pour être elle-même, l’originalité doit être non pas voulue,
mais subie.

Considérons, par exemple, les deux maîtres dont se réclament parfois
les impressionnistes: Turner et Watteau. Certes, tous les deux furent
des novateurs et firent de plus grandes révolutions dans l’art que
les modernistes ne peuvent se flatter d’en avoir même indiqué. Comme
l’a dit Hamerton: «La critique du XVIII^e siècle eût été incapable
d’imaginer un Turner». D’autre part, quand on se rappelle que Watteau,
ce représentant présumé du XVIII^e siècle, fit son éducation en réalité
au XVII^e, qu’il mourut l’année où naquit Mme de Pompadour, qu’il n’eut
pour modèles que Le Brun et Mignard, Poussin et Le Sueur, on mesure
assez le pas géant qu’il fit faire à l’art pour l’amener des tristes
bords du Tibre où languissait le Poussin jusqu’au parc jaseur et rieur
où «s’en vont rêvant masques et bergamasques». Or, ces deux grands
novateurs surent à peine qu’ils innovaient. En tout cas, ils ne le
proclamèrent point: ils s’en seraient défendus plutôt, et telle était
leur déférence envers les maîtres et leur peu de scandale que tous deux
furent élus, fort jeunes, membres l’un de l’Académie royale de France,
l’autre de l’Académie royale d’Angleterre, sans même l’avoir sollicité.

Était-ce un révolutionnaire, un contempteur des maîtres anciens, ce
Turner qui, constamment hanté par le souvenir de Claude, dessinait
un _Liber Studiorum_ pour être comparé au _Liber Veritatis_ de son
prédécesseur et qui mérita que P. G. Hamerton écrivît de lui: «Jamais
artiste n’a étudié ses prédécesseurs avec autant d’assiduité pour
montrer autant d’indépendance dans la suite?» Était-ce un chercheur
d’originalité que Watteau? Au témoignage de Caylus, il «copiait et
étudiait avec avidité les plus beaux ouvrages du maître d’Anvers»; il
écoutait les conseils de maîtres comme Métayer, comme Gillot, comme
Claude Audran, peintre et concierge, plus concierge que peintre: il
demandait, en grâce, aux membres de l’Académie les moyens d’aller
étudier à Rome. Prétendait-il détruire les règles établies, cet esprit
timide et inquiet qui avait toujours, disent ses biographes, «le
dégoût de ses propres ouvrages et trouvait toujours qu’ils étaient
payés beaucoup plus qu’ils ne valaient?» ce client qui donnait à son
coiffeur deux tableaux pour une perruque et craignait encore, en
conscience, que ce ne fût pas assez? Tous les deux, enfin, Turner et
Watteau, ressemblaient-ils aux bruyants révolutionnaires modernistes,
eux qui, aussi jaloux de cacher leur personne que de perfectionner leur
art, changeaient constamment de logement pour échapper aux curiosités
indiscrètes, qui, pendant tout le cours de leur vie, étaient hantés par
les modèles laissés par les maîtres, tous deux impatients, inquiets,
doutant de leur mérite et ne souffrant guère qu’on attaquât celui de
leurs prédécesseurs, tous deux mourant isolés, non comme des chefs
d’école, mais bien comme de véritables originaux, grands inconscients
qu’ils étaient: l’un déplorant qu’on eût si mal sculpté le crucifix que
le prêtre lui donnait à embrasser, l’autre tournant, dans la mansarde
de Chelsea, ses derniers regards vers les derniers rayons du couchant
en murmurant: «Le soleil est Dieu!»

Tel fut Watteau, tel fut Turner, ces gauches constructeurs d’ombres
charmantes, ces inconscients casseurs de vitres et ces prodigieux
appelants de rêve. L’_Embarquement pour Cythère_ était bien le départ
pour une terre nouvelle d’art et de poésie. Les _Funérailles en mer du
peintre Wilkie_ étaient bien l’ensevelissement de toute une peinture
vieillie et d’un idéal mort. Mais ceux qui firent ces révolutions ne
se doutaient pas qu’ils les faisaient. Ils croyaient de bonne foi
suivre la grande route quand ils frayaient des trouées nouvelles. Ils
ne croyaient qu’agrandir un ancien domaine quand ils découvraient des
mondes....

Leur exemple est un enseignement. La contre-épreuve qui nous est
fournie par les modernistes le confirme. C’est que, chez les «jeunes»,
le mépris est un mauvais véhicule, non seulement pour tout talent,
mais pour tout progrès? Une réforme, qui se présente avec plus de
négation que d’affirmation, n’est qu’une ombre de réforme. Les vrais
révolutionnaires sont ceux qui renouvellent les formes d’Art par lente
substitution, à la façon de la vie, et non par suppression rapide,
à la façon de la mort. Les révolutions hâtives sont les révolutions
éphémères. Le champignon modifie vite l’aspect d’un sous-bois, mais il
ne le modifie qu’un jour, et le chêne qui, pendant ce temps, pousse
lentement dans la nuit ses racines invisibles, transformera l’aspect de
la forêt et sera, dans des siècles, pour les ailes des oiseaux et pour
les yeux des hommes, un lieu de repos, de rafraîchissement et de paix.

Quant à l’affirmation que, parmi tant de négations, nous apporta
l’Impressionnisme: l’affirmation des droits de la couleur, elle
restera sans doute à l’actif des découvertes de l’art. D’abord,
l’importance des lumières reflétées, ensuite la vive coloration des
ombres, enfin et surtout la division du ton, si elles ne sont pas
tout dans l’art de peindre, sont cependant de cet art une partie
assez importante pour qu’on soit reconnaissant à l’école qui les a le
mieux indiquées. Précisément parce que les œuvres impressionnistes
manquent des autres qualités qui font la bonne peinture, on voit
ces qualités particulières y ressortir avec plus de crudité et une
clarté plus favorable à l’enseignement. C’est ainsi qu’un «écorché»,
par exemple, précisément parce qu’il ne cherche pas à rendre tout le
charme et toute la beauté du corps humain, nous fait comprendre le
jeu des muscles beaucoup mieux qu’une complète académie. Quand les
amateurs, aujourd’hui imbus d’idées modernistes, se lasseront de voir
dans leurs salons ces curiosités de palettes, elles n’iront point, du
moins, comme les mauvais tableaux, au grenier. Elles s’arrêteront dans
les ateliers des peintres, qui les suspendront avec honneur entre les
tableaux des complémentaires de Chevreul et les écorchés de Bandinelli.
Là, ces choses seront à leur place et rendront des services. Né d’un
sérieux effort, dû à des causes profondes, assez fortement réalisé
pour avoir beaucoup appris, même à ceux qui s’en défendent le plus,
l’Impressionnisme est une découverte: ce n’est pas une peinture.



  TROISIÈME PARTIE

  LE VÊTEMENT MODERNE
  DANS LA STATUAIRE



LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE


Quand les premiers chrétiens débarquaient pour la première fois dans
les villes de la civilisation païenne, ils demeuraient stupéfaits du
nombre des statues qu’ils y voyaient. Les héros, les ancêtres, les
dieux, le monde antique tout entier, étaient là, dressés, en bronze ou
en marbre, en apparence indestructibles. Et les pieux missionnaires
n’étaient pas loin de croire que, dans chacune de ces statues, il y
avait un démon. C’est, aujourd’hui, un sentiment semblable de stupeur
qui saisit le rural quand il entre dans nos villes ou lorsque, errant
sur le balcon du grand hall des Champs-Élysées, il jette un regard sur
cette foule de marbre.

Depuis le temps de Lysippe, on n’avait jamais tant vu de statues
embarrasser les places publiques. Jamais n’avait passé sur ce pays un
tel souffle commémoratif. Plus de cent quinze statues furent érigées
en France de 1870 à 1885. Un idéal inexpliqué d’hommages coûteux et
d’inaugurations réparatrices hante les ateliers de Montrouge ou de
Montmartre. Une fatale émulation les tient de ne pas laisser dans
Paris un square, une place, un carrefour, un rond-point, un refuge
inoccupé. La sculpture a horreur du vide. Devant qu’une rue soit
percée ou un square planté, un monument s’y destine et l’on sait
déjà quel héros y sera honoré, quand on ignore si les maisons auront
des locataires. Les espaces actuellement ouverts sont insuffisants.
On a mis des grands hommes partout: on a insinué des acteurs jusque
dans des squares suburbains, des encyclopédistes jusque parmi des
bureaux d’omnibus, des réformateurs sociaux jusqu’à la porte des
«hippo-palaces» et sur les boulevards extérieurs.

Toute place étant occupée, mais la patrie se résignant de moins en
moins à ne point honorer ses grands hommes, on les juxtapose comme dans
une revue. Au carrefour de l’Observatoire, un explorateur dispute la
place au maréchal Ney et l’horizon aux _Quatre parties du monde_. La
longue perspective de la fontaine du Luxembourg est close. L’œuvre de
M. Puech offusque celle de Carpeaux. Il y a saturation. Et cependant,
à chaque Salon, des files nouvelles de grands hommes rangés sous le
vitrage «attendent», dans les limbes du plâtre, le moment d’entrer, à
leur tour, dans l’immortalité.

En même temps que ce phénomène, si favorable au sculpteur, il s’en
produit un autre, qui lui est fort contraire. Si jamais on n’éleva
tant de statues à des contemporains, jamais non plus les contemporains
ne se vêtirent d’une façon si peu «statuaire». Le vêtement moderne,
depuis Henri IV, mais surtout depuis un siècle, est ce que l’histoire
nous offre de plus impropre à figurer dans une œuvre de plastique. Le
naïf rural, qui se promène dans nos cités, n’est pas moins indigné que
le premier chrétien débarquant dans la cité antique. Si ce ne sont pas
de faux dieux qui se dressent devant lui, ce sont du moins de faux
hommes, et il a peine à se persuader que des gens si laids aient pu
être si grands. Il y a désaccord absolu entre la prétention que nous
avons d’honorer nos héros et les moyens que leur aspect extérieur nous
en fournit. Le problème du vêtement contemporain dans la statuaire est
donc posé par les faits.



CHAPITRE I

Pourquoi les sculpteurs ont tenté de représenter le vêtement moderne.


Sans doute, il y a longtemps qu’on a senti ce désaccord. Mais on le
résolvait jadis en sacrifiant hardiment un des termes du problème.
On sacrifiait le vêtement. On osait habiller d’une toge ou ne pas
habiller du tout les héros. «L’habit de nature, c’est la peau, disait
Diderot, plus on s’éloigne de ce vêtement, plus on pèche contre le
goût.» Canova, Thorwaldsen et leurs successeurs l’avaient établi en
principe. De même, quand Rude sculptait, au flanc de l’Arc de Triomphe,
son héroïque _Départ_, il dépouillait le feutre emplumé, l’habit à la
française, toute la défroque de 1792, et ne retenait des combattants
que la passion qui les inspirait. Et c’était excellent.

Mais, si féconde que soit une tradition d’art, dès l’instant qu’elle
est appliquée dans sa lettre et non dans son esprit par une
foule de médiocres élèves, elle devient insupportable aux esprits
indépendants et insuffisante aux délicats. Tel fut le sort du «nu» et
du «drapé». Les innombrables effigies funéraires de Thorwaldsen en
donnèrent le dégoût. On chercha un renouvellement dans la silhouette
sculpturale du contemporain. On se demanda si le «nu» était bien une
«loi» inéluctable,—et si d’ailleurs il y avait en art des lois que
des novateurs hardis ne pussent enfreindre ou tourner. On chercha,
de droite et de gauche, des exemples. On remarqua que le _Moïse_
n’était point selon le canon de Polyclète, que le _Coleone_ portait
un autre costume que la toge et que les figures enthousiastes de Rude
ne respectaient point les principes que Lessing avait cru découvrir
dans le _Laocoon_. En même temps on montrait les Hollandais tirant un
parti merveilleux de leurs sombres vêtements noirs. On citait Chardin
pénétrant d’une poésie d’intimité les plus humbles recoins et outils de
la vie familière. Dans toutes les régions de l’art, on apercevait que
de prétendues lois n’étaient que des conventions. On avait cru ces lois
de l’art absolues. Or, elles ne l’étaient pas. Donc, il n’y avait pas
de lois absolues en art.

C’était une conclusion précipitée. Autant eût valu dire: on a cru que
tel corps était simple; or, on a découvert qu’il était composé; donc,
il n’y a pas de corps simple. Mais elle répondait si bien au besoin de
réaction contre le pédantisme de l’école qu’on l’adopta d’enthousiasme
et qu’on somma les artistes de s’y rallier. «Croyez-vous, écrivait
Planche, que si Rubens et Van Dyck revenaient, ils ne sauraient pas
tirer parti du costume français en =1831=? Nous renvoyons ceux qui
en douteraient à tous les portraits parlementaires de Lawrence que
nous connaissons par les gravures de Reynolds, Cousins et Maile.
_L’art, quoi qu’on en dise, trouve à se loger partout_, tout lui
obéit, tout lui cède quand il commande impérieusement[13].» Et Planche
avait raison, s’il voulait dire que jamais un costume sévère, noir,
monochrome, n’a été rejeté par un grand artiste comme inesthétique,
mais il s’avançait beaucoup s’il en tirait argument pour le costume
moderne. Car ce n’est point la couleur monochrome qui est inesthétique
dans notre vêtement: c’est la ligne géométrique. Dès qu’on ne s’en
tient pas aux analogies superficielles et qu’on cherche à serrer de
près la question, en soumettant chaque terme à une attentive épreuve,
on s’aperçoit que les prétendues dérogations à cette loi n’en sont
point et que chacune, au contraire, de celles signalées par la critique
moderniste confirme la vieille opinion des artistes ou,—pour parler
plus simplement,—s’accorde avec leur instinct. Delacroix, qui avait
pratiquement tout entrepris et qui, théoriquement, passait sa vie à
creuser ces problèmes, le dit en termes plus forts qu’aucun classique
n’en a jamais employé: _Il y a des lignes qui sont des monstres_,
et il ajoute lesquelles: «la droite, la serpentine régulière,
surtout deux parallèles. Quand l’homme les établit, les éléments les
rongent. Les mousses, les accidents rompent les lignes droites de ses
monuments. Chez les anciens, les lignes rigoureuses corrigées par la
main de l’ouvrier. Comparer des arcs antiques avec ceux de Percier et
Fontaine.... Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit
courbes[14].»

Et ces lignes, «qui sont des monstres», ne le sont cependant point en
peinture au même degré qu’en sculpture. Car, dans l’une, elles sont
dissimulées par l’ombre ou par la couleur et, dans l’autre, elles
apparaissent dans toute leur beauté ou dans toute leur laideur. Le
chapeau dit «haut de forme», par exemple, n’a jamais été un bien
agréable accessoire pour les peintres et l’on ne peut guère citer que
Delacroix dans sa _Liberté, Journée du 28 juillet 1830_, ou Goya dans
quelques portraits qui en aient fait état. Partout où un grand artiste
a tiré un parti satisfaisant du haut de forme: le _Portrait du grand
bâtard de Bourgogne_, de Roger Van der Weyden, le _Médecin_ ou le
_Charlatan_ de Steen, le _Portrait de M. Leblanc_, d’Ingres, on trouve
que les lignes de la coiffe nullement parallèles n’offrent plus du tout
l’aspect géométrique pur du chapeau actuel. Encore est-il beaucoup
moins incommode à manier pour le peintre que pour le sculpteur. Le
peintre peut le mettre dans l’ombre, il peut projeter sur lui des
reflets qui en varient la silhouette, déployer à son profit toutes les
magies de la couleur. En tout état de cause, comme il ne le montre que
sur un plan, il peut tordre ses lignes dans le sursaut des raccourcis.
Ainsi l’a fait Delacroix. Le sculpteur, lui, est tenu de le prendre tel
qu’il est et de l’introduire dans son monument tel qu’il sort de chez
le chapelier. Il ne peut ni le colorer, ni le dissimuler, ni le montrer
sous un seul angle. En tournant autour du monument, le spectateur
découvrira toujours le point où sa forme la plus fâcheuse apparaît. Par
conséquent tel engin inesthétique peut être interprété par le peintre,
sans qu’on puisse en tirer le moindre argument pour le sculpteur.

Cette différence essentielle n’a pas arrêté les théoriciens. Tenant
pour établi comme Guyau que «l’utilité constitue toujours comme telle
une certaine beauté» et que «tout ce qui est réel et vivant peut, dans
certaines conditions, devenir beau»,—ils en sont venus à proclamer
l’égalité devant l’Art de toutes les formes naturelles. «Le corps
fût-il moins fort et moins beau que celui des athlètes de Polyclète ou
des géants charnus de Rubens, déclare le philosophe, la tête aurait
acquis une beauté supérieure. _N’est-ce donc rien, même au point de vue
plastique, qu’un front sous lequel on sent la pensée vivre, des yeux où
éclate une âme? Même dans le corps entier, l’intelligence peut finir
par imprimer sa marque. Moins bien équilibré peut-être pour la lutte
ou la course, un corps fait en quelque sorte pour penser posséderait
encore une beauté à lui. La beauté doit s’intellectualiser pour ainsi
dire_[15].»

Ce sont là des affirmations que rien, ni dans l’histoire de l’art
ancien, ni surtout dans les tentatives de l’art moderne, à aucun degré,
ne vient vérifier. Il est impossible d’en trouver un seul exemple qui
résiste à l’examen. Quelle beauté un cerveau pensant peut-il bien
imprimer dans un corps déjeté? Voilà ce que jamais aucun philosophe
n’a pu nous dire et que jamais aucun artiste ne nous a fait voir....
Une beauté perceptible à notre âme, une force accessible à notre
intelligence, oh! sans doute! Nous le voyons assez, et les arts qui
s’adressent directement à notre entendement, comme la poésie, comme le
drame, pourront nous révéler cette force dans un corps contrefait. Au
théâtre, l’oreille entend les paroles qui nous révèlent la grandeur de
l’âme logée dans une enveloppe débile. L’histoire ou le roman peuvent
entourer l’avorton de tels prodiges que nous en venions à l’admirer.
Mais le sculpteur, ne pouvant ni nous parler comme l’historien, ni
nous faire voir une suite d’actions comme l’auteur dramatique, ne
s’adressant qu’à nos yeux, ne peut rendre témoignage que de l’espèce de
grandeur et de beauté que perçoivent les yeux.

C’est à l’historien qu’il appartient de nous montrer le prestige
d’un saint Paul petit, laid, maladif, chassieux. C’est du poète que
nous attendons la beauté d’un chimiste luttant contre la mort et lui
arrachant, en même temps que son secret, la vie de plusieurs millions
d’êtres humains. Pour le sculpteur, il ne peut nous montrer saint
Paul athlète de la foi qu’en lui donnant des muscles d’athlète. Il
ne peut nous figurer le chimiste terrassant la mort qu’en le douant
d’une assez forte musculature pour triompher de ce prodigieux ennemi.
Car, encore un coup, ces figures ne parlent pas et ne se prêtent pas
à une série d’actions successives. Ce sont leurs proportions grêles
ou puissantes, leurs attitudes languides ou contractées qui nous les
révèlent. Si elles parlent, c’est seulement par le langage puissant,
mais élémentaire, des formes que l’art peut leur donner.

Si commune et si connue que fût cette vérité, les philosophes de
notre temps l’ont oubliée. La confiance qu’ils ont dans les destinées
«intellectuelles» de l’art leur a fait généralement adopter le point de
vue de Guyau. Ils ont tenu pour établi d’abord qu’il n’y avait pas de
loi restrictive en art et que, par conséquent, aucune forme ne devait
être proscrite de la statuaire contemporaine; ensuite, que tout ce
qui est utile peut devenir beau et qu’ainsi tous les outils inventés
par l’industrie moderne, tous les vêtements nécessités par le confort
contemporain, avaient droit à la même place dans l’art que le cheval de
Phidias ou que la toge de Décius.

On décida de les immortaliser. Les sculpteurs devinrent les copistes
des tailleurs. Montrouge et Montmartre reçurent des modèles du quartier
de l’Opéra. C’est ce que l’on appelle «se libérer de la tyrannie
de l’École». Les places publiques d’Europe, depuis Glascow jusqu’à
Naples, se couvrirent de bronzes fixant pour l’éternité la coupe de
la redingote, et, au Campo-Santo de Gênes, les artistes italiens,
prenant leur revanche sur Canova, firent éclater, dans le marbre
fouillé par leurs ciseaux insidieux, la gloire des vestons à carreaux,
des bottines vernies, des chapeaux mous, des cravates Lavallière,
des breloques, des dentelles et des volants semés des larmes de gens
fashionables récitant les prières des agonisants. Ce que la beauté des
villes put gagner à cette exhibition ou à cette solidification des
modes modernes, il suffit, pour en juger, de suivre, à Paris, d’un
bout à l’autre, le boulevard Saint-Germain. Mais ce parti répondait
si bien au désir moderne «d’intellectualiser» la sculpture, que nos
meilleurs esprits et les plus délicats ne voulurent point en sentir
la monstruosité. «Les vieilles timidités sont décidément surmontées,
s’écriait M. Larroumet. Nos sculpteurs ne croient plus qu’il soit
nécessaire de draper à l’antique des personnages qui ont porté le
costume moderne; ils estiment que celui-ci peut avoir sa poésie. Cette
victoire du réalisme dans la sculpture est en train d’aller fort loin.
Elle a commencé par le costume militaire, d’assez bonne heure; on a
renoncé à déshabiller les héros, sous prétexte de noblesse sculpturale.
Puis on a osé conserver leurs costumes à des personnages civils _On
n’aurait plus aujourd’hui l’idée bizarre de représenter Napoléon I^{er}
les jambes nues, comme l’a fait Chaudet pour la colonne Vendôme, et
Racine enveloppé d’un drap de laine, comme celui de David d’Angers à la
Ferté-Milon_[16]....» Cela paraissait définitif.



CHAPITRE II

Les résultats de la tentative.


Maintenant regardons les principales œuvres de sculpture parues dans
ces dernières années. La première chose que nous constaterons, c’est
que M. Rodin a dépouillé Victor Hugo de ses vêtements modernes, comme
Chaudet avait fait Napoléon, et que «l’idée bizarre» de représenter
un contemporain «les jambes nues» non seulement a survécu à Chaudet
ou à David d’Angers, mais s’est revivifiée dans le plus puissant des
novateurs.

Il y aurait beaucoup à dire du _Victor Hugo_ de M. Rodin, et le
moins que la critique puisse suggérer devant lui, c’est qu’une belle
ébauche n’est pas un chef-d’œuvre, ni même toujours la promesse d’un
chef-d’œuvre. Car, s’il est une vérité acquise en art, c’est que
les qualités essentielles d’une prestigieuse esquisse se conservent
difficilement quand l’œuvre, avec tous ses plans, est achevée.
Conserver la synthèse naturelle de l’ébauche tout en développant
l’analyse, garder l’enveloppe du monument en assurant la multiplicité
des plans, les variétés d’aspects qui font la statue, c’est assurément
la difficile épreuve, mais c’est aussi la tâche expresse de l’artiste.
«On ne gâte pas en finissant, quand on est grand artiste», a écrit
Delacroix[17]. Et lorsque, pour s’en dispenser, on laisse entendre que
le grand art consiste à réaliser seulement les qualités de l’ébauche,
on ne fait que remplacer par une théorie ingénieuse l’absence de
réussite et qu’ajouter à un défaut de réalisation une erreur de
raisonnement.

On pourra donc regretter les inégalités du _Victor Hugo_, depuis la
tête admirable et puissante qui rappelle invinciblement celle du
_Soir_, que tous les visiteurs de Florence ont vue dans la froide
sacristie de San Lorenzo, jusqu’aux pieds mous et ronds, perdus en
une agglomération de contours flottants et nuageux. On s’étonnera du
modelé singulier des omoplates. On se demandera ce qu’un prochain
avenir pensera des enthousiasmes qui entourèrent le _Balzac_, qui
entourent le _Victor Hugo_, si ces enthousiasmes ne paraîtront pas dans
quelques années parfaitement inexplicables lorsque auront disparu nos
idiosyncrasies passagères avec cet art et nos sentiments de réaction
contre l’art habile, correct, photographique, impeccable, inutile et
justement exécré de nos praticiens. On craindra, enfin, que les œuvres
incomplètes de M. Rodin ne conservent pas dans l’avenir la place où
nous les avons juchées et que, vantées par une littérature éphémère à
l’égal de celles de Préault, elles ne tombent devant le goût permanent
au même niveau où les œuvres de Préault sont tombées.

Mais, quand tout cela serait entendu, il n’en reste pas moins que le
_Victor Hugo_ témoigne, par toute son attitude et son geste à la fois
puissant et contenu, d’une grande intention d’artiste. Les marbres de
M. Rodin sont un peu comme ces montagnes où les guides vous avertissent
qu’on peut démêler la ressemblance d’une figure humaine. Mais cela même
est une vertu. A peine détaché de sa gangue de pierre, apparu comme
une force même de la nature, le _Victor Hugo_ est vraiment monumental.
C’est une impression que les statuaires contemporains nous donnent
si rarement, qu’il faut bien passer sur quelques surprises, quand il
nous arrive de la ressentir. Un des bras, en se repliant et en se
rétractant vers le front, ramasse toutes les énergies musculaires vers
le centre où l’on imagine que siège la pensée, et c’est le geste du
contemplateur. L’autre, tendu comme pour montrer, ou pour affirmer, ou
pour imposer silence, se développant en longueur avec tout le reste
du corps, semble indiquer une volonté agissante, et c’est le geste du
tribun. Quiconque a des yeux, sans rien connaître de Victor Hugo, de sa
vie, ni de son œuvre, sentira confusément qu’il se trouve en présence
d’un homme méditatif et impérieux;—et c’est bien assez pour une œuvre
de plastique.

De plus, autant qu’il est monumental, ce marbre est vivant. Il offre
des effets picturaux d’ombre et de lumière très prononcés. «On ne
comprend pas assez souvent, écrivait Ruskin en 1849, que sculpter
n’est pas simplement tailler la forme d’une chose dans la pierre, mais
que c’est y tailler _l’effet de cette chose_. Très souvent, la vraie
forme, mise en marbre, ne ressemblerait plus du tout à ce qu’elle est
en réalité. Le sculpteur doit peindre avec son ciseau. La moitié de ses
touches doivent servir non à réaliser la forme, mais à la mettre dans
le marbre en puissance. _Ce sont des touches de lumière et d’ombre._
Elles font saillir une crête ou s’enfoncer un creux, non pas pour
représenter une saillie ou un creux qui existent actuellement dans la
réalité, mais pour susciter une ligne de lumière ou une tache d’ombre.
En un mode grossier, cette sorte d’exécution est très marquée dans
l’ancienne sculpture française sur bois[18].»

C’est presque une définition de M. Rodin, et c’est bien la définition
d’un artiste, comme, d’ailleurs, c’était bien d’une intention d’artiste
qu’était sortie l’ébauche du _Balzac_. Et c’est ce même homme, si
peu timide, si prompt aux innovations, qui, aujourd’hui, ayant à
représenter deux contemporains, bien loin de chercher l’impossible dans
le vêtement moderne, a enveloppé l’un, le _Balzac_, d’une draperie, et
a dépouillé l’autre, le _Victor Hugo_, de tout vêtement.

Si nous considérons les plus récents monuments imaginés par des
maîtres à la gloire de nos contemporains, l’admirable _Lamoricière_ et
le _Duc d’Aumale_, de M. Paul Dubois, le _Balzac_, de M. Falguière,
l’_Alphonse Daudet_, le _Président Faure_ et l’_Alexandre Dumas fils_,
de M. de Saint-Marceaux, nous voyons qu’au lieu d’affirmer les lignes
particulières du vêtement contemporain, l’artiste les a dissimulées.
Une large couverture drape les jambes jusqu’au torse; la tête émerge
seule clairement, le col rabattu suit l’inflexion du buste. Partout un
modelé très doux atténue, émousse la géométrie des lignes et enveloppe
comme d’un nuage le peu qu’il en laisse apercevoir.

Il l’est encore dans la pierre tombale du président Faure, par le même
artiste. Là, ce sont les drapeaux russe et français unis par la main
du mort qui ont servi à draper plus amplement la figure, bien que les
lignes insupportables de l’habit se laissent voir trop nettement.
Au salon de 1901, M. Dalou a drapé le plus qu’il était possible sa
statuette de _Lavoisier_. Plus loin, dans un projet en plâtre d’un
monument à deux industriels, il n’est pas jusqu’à un plan d’ingénieur
déplié sur les genoux qui ne serve un peu à cet objet, bien que, là
encore, toute l’ingéniosité du sculpteur, son don du mouvement, du
pittoresque et de l’observation n’aient pas suffi à rendre sculptural
un costume qui ne l’est pas.

Dans le monument de _Pasteur_, à la nouvelle Sorbonne, où l’on voit le
savant assis, maniant le ballon de verre où son regard scrute le secret
de la mort, M. Hugues a masqué la plus grande partie du costume par
une couverture. Le _Victor Hugo_ assis de M. Marqueste est hardiment
anachronique. Il se carre dans une chaise romaine, enveloppé quasi
tout entier d’un manteau qui dissimule son habit. Le peu qu’on voit du
pantalon et de la manche libre colle au corps, enroulé, tordu, autour
du bras ou du jarret. Le gilet bâille, un bouton est écrasé, le col
et les manches ont perdu leur aspect. C’est un minimum de vêtement
contemporain.

Si l’on veut faire la contre-épreuve, que l’on regarde les habits
ajustés: par exemple, le _Baudin_ en redingote, debout sur la
barricade. Il manie ce chapeau haut de forme qui, figurant déjà sur
la tombe de Victor Noir, par M. Dalou, paraît définitivement lié au
sort de tous les grands agitateurs de notre temps. Peut-être les
archéologues à venir, lorsqu’ils le trouveront accompagnant toutes les
statues de révolutionnaires, et qu’ils en chercheront la signification,
incapables d’imaginer qu’il ait jamais pu servir à coiffer une tête
humaine, seront-ils tentés d’y voir un dangereux engin de destruction.
Eh bien, ce n’est assurément pas le mouvement qui a embarrassé l’auteur
du _Baudin_, ni le sujet: c’est le costume. C’est le costume aussi qui
a rendu insurmontable la tâche entreprise par un autre de rendre épique
le personnage du président Krüger.

Enfin, dès qu’un souci de ressemblance ne les lie pas absolument, nos
artistes écartent tout costume moderne. Rappelez-vous ce que vous
avez admiré dans les _Salons_ depuis dix ou douze ans, vous trouverez
que tous les beaux ouvrages plastiques de pierre ont représenté le nu
ou des vêtements qui serrent de près la forme humaine, et sans rien
d’essentiellement contemporain,—_les Mineurs_ de M. Constantin Meunier,
comme _les Ouvriers_ de la frise du Travail de M. Guillot ou _le
Secret_ de M. Bartholomé.

Au Salon de 1899, il y avait une telle abondance de draperies
imprévues, enveloppant des figures contemporaines, qu’on avait surnommé
toute une région de la Galerie des Machines: «le coin des robes de
chambre». Les œuvres les plus puissantes de la sculpture contemporaine,
_les Bourgeois de Calais_ de M. Rodin et le _Monument aux morts_ de M.
Bartholomé, sont précisément celles où n’apparaît que le nu et que le
drapé. Plutôt que de figurer un _Guillaumet_ en veston et en chapeau
melon, M. Barrias a évoqué sur sa tombe une jeune fille de Bou-Saada
que le peintre avait peinte au cours de ses voyages. Tout ce qu’on
peut découvrir de draperie dans les accessoires de la vie moderne
est utilisé pour masquer notre costume. Le drapeau a servi naguère à
M. Paul Dubois, non pas seulement pour révéler ce qu’il y avait de
patriote dans l’âme du Duc d’Aumale, mais surtout pour dissimuler ce
qu’il y avait de fâcheux dans la coupe de son habit, et, si le maître
avait pu étendre les plis glorieux jusqu’aux pieds, comme fit Rude avec
le linceul de son _Cavaignac_, de façon à cacher le bout des bottes
du général, il est permis de croire que son monument y eût encore
infiniment gagné.

Il semble, d’ailleurs, que beaucoup d’écrivains, tout en professant
l’excellence du costume moderne, aient tenté, par un instinct plus
sûr que leurs théories, de s’en libérer un peu pendant leur vie et de
fournir à leurs statuaires le prétexte d’en libérer tout à fait leur
image après leur mort. Tel, Balzac avec sa robe de moine. Tel Alexandre
Dumas fils, dictant ainsi, dans son testament, le thème sculptural
dont M. de Saint-Marceaux a tiré un si beau parti: «Après ma mort, je
serai revêtu d’un de mes costumes de travail, les pieds nus...», ce
costume de travail étant une robe. En sorte que rien, dans la réalité,
n’est venu confirmer les hypothèses favorables au vêtement contemporain
depuis le jour, en 1846, où Gustave Planche félicitait Maindron d’avoir
représenté, en redingote, Senefelder, l’inventeur de la lithographie.
Dans ces cinquante ou soixante ans, l’expérience a été maintes fois
tentée. Elle l’a été par des maîtres. Les résultats en couvrent nos
places publiques. L’opinion unanime a jugé. Aujourd’hui, les maîtres ne
la tentent même plus. L’échec est décisif.



CHAPITRE III

Pourquoi le vêtement moderne n’est pas sculptural.


Et pourquoi? Pourquoi le vêtement contemporain est-il si peu
sculptural? Pour en trouver les raisons, il suffit de le considérer.
D’abord, il est uniforme; il offre de grands espaces dénués d’ombre et
de lumière. Là où le buste de l’homme se creuse, se renfle, se plie
et se cambre au gré des muscles grand pectoral, grand dentelé, grand
oblique, la redingote n’a qu’un plan. Là où le corps dit: relief,
profondeur, polyèdre, ligne ondulée, accent d’ombre, rouages souples de
la machine humaine affleurant à la peau, la redingote dit: cylindre. Le
tailleur rectifie le buste de l’homme et apprend à la nature comment
elle aurait dû construire les jambes: rectilignes. Car autant qu’il est
uniforme, le vêtement moderne est artificiel. Non seulement il cache
la forme humaine, mais il la contrefait. La toge ou le pallium, prêts
à se modeler sur l’athlète ou l’orateur, ne sont rien sitôt tombés
de ses épaules, tandis que notre costume est une caricature complète
de l’homme; il a comme lui des jambes, des bras, un cou. C’est un
anthropoïde.

Uniforme et artificiel, il est encore immuable. Tandis que les grandes
lignes de la toge, diversement ondulantes ou serrées, changeaient
de physionomie,—selon que le prêtre ramenait un peu de draperie
sur sa tête, ou que le lutteur l’enroulait autour de son bras, ou
que l’orateur la laissait tomber dégageant son buste, ou que le
magistrat disposait par longs traits les bords contenant les bandes de
pourpre,—le veston, lui, ou bien l’habit, reste identique à lui-même,
que ce soit un homme d’État, un médecin, un chimiste, un escrimeur ou
un poète qui entre dedans. Sa gloire est dans son indifférence pour le
personnage qu’il recouvre et dans son imperturbabilité.

Ce contraste apparaît jusque dans le geste de l’homme pour se vêtir.
Comparez un Arabe qui se drape avec un Européen qui entre dans son
paletot. L’un fait un beau geste circulaire, souple, simple, conforme
à la dignité du corps humain. L’autre est tenu à une série d’efforts
lamentables et ridicules. D’abord, il lance un bras en l’air, puis
l’autre, afin de se jeter désespérément dans ses manches. Ensuite,
courbant l’échine et imprimant à tout son être une secousse de bas en
haut, il n’offre aucune différence avec un oiseau lourd qui s’essaie
à prendre son vol ou un nageur inexpérimenté qui se noie. Ce détail
marque nettement la différence entre les deux costumes. L’homme antique
dispose son vêtement sur lui. L’homme moderne est obligé de se disposer
lui-même au gré de son vêtement. Quoi d’étonnant si celui-ci est si peu
vivant?

Sans doute, il le devient, avec beaucoup de stratagèmes. M. Paris
a réussi à faire vivre les lignes de l’habit de son _Danton_, du
boulevard Saint-Germain, mais ce n’a été qu’en exagérant formidablement
le geste du tribun. Encore maniait-il un habit plus souple que le
nôtre. Avec la redingote ou le veston, il eût dû renchérir sur
l’agitation du _Danton_. De par la rigidité de son enveloppe, le grand
homme moderne est tenu, pour l’assouplir, de se livrer à de violentes
pantomimes aussi peu conciliables avec le vrai caractère de la
statuaire qu’avec celui de ses pacifiques occupations.

Monotone, immuable, artificiel, le vêtement contemporain est donc
quelque chose de très particulier dans les annales du costume. Avant
lui, tous les costumes dont l’art sculptural s’est servi suivaient
d’assez près les proportions du corps humain, comme l’armure du
_Coleone_ de Verocchio ou celle du _Saint Georges_ de Donatello, ou
bien ils n’avaient pas de proportions du tout. Ce que le costume
moderne a de particulier, c’est qu’il n’est ni modelé sur la forme
humaine comme le costume de la Renaissance, ni dépourvu de forme comme
le voile antique, et que, n’étant pas ajusté au corps, n’étant pas un
«juste-au-corps», il est cependant anthropomorphe à sa manière, et que,
s’il ne donne pas du tout l’idée d’un homme fait par la nature, il
donne cependant celle d’un «bonhomme» dessiné par un couturier.

Sans doute, on a vu de beaux vêtements qui n’étaient pas construits
selon la forme du corps humain. Tel est le cas du plus beau de tous: le
vêtement antique. Seulement, c’étaient des vêtements sans forme aucune.
La draperie antique est amorphe. Elle n’est rien par elle-même et doit
tout à l’être qu’elle recouvre. Un voile léger, une calyptre jetée à
terre est sans forme comme une nappe d’eau, mais, posée sur la tête
d’une femme, tombant sur les épaules, sur les seins et jusqu’aux pieds,
elle devient plastique. Comme cette même nappe d’eau tombant du haut
d’un rocher, rebondissant en lignes courbes, s’étalant en vagues, se
réduisant en longs filets liquides, se nouant et se dénouant comme deux
cordes qu’un mouvement concentrique rapproche et sépare, se rejoignant
comme des œils de plis, descendant par larges nappes, puis tombant
droit aux pieds comme une averse de plis parallèles et se répandant
en gros bouillons tout autour de la déesse, enfin, lorsqu’elle a
trouvé son équilibre, demeurant toute plane sur le sol comme une eau
tranquille qui ne bouge plus: telle est la draperie antique.

Étant amorphe, elle peut devenir plastique; étant une, elle est
infiniment variable. Le corps ne fait pas la plus légère inflexion
sans que le reflet en tressaille dans tous les plis. Toute statue
antique, si elle ne porte pas dans le pli de sa toge la paix et la
guerre, y porte du moins le souvenir du corps humain. Ce ne sont pas
seulement les expressions prévues par Quintilien qu’elle donne: qu’un
homme en toge lève doucement le bras, ce mouvement créera derrière
lui une multitude de plis,—tel, le mouvement du vaisseau crée le
sillage. Qu’au contraire, un homme en redingote le lève deux fois plus
haut: la ligne inférieure de la jupe n’oscillera même pas. A peine,
autour de l’épaule, se fera-t-il une légère grimace, une patte d’oie.
Le mouvement sous une draperie, c’est une pierre jetée dans l’eau:
jusqu’aux extrémités, des frémissements concentriques à la surface
indiquent le geste qui s’est produit. Le mouvement dans un vêtement
ajusté, c’est une pierre tombant dans du sable. Là où il se produit, il
y a une légère perturbation, peut-être un froncement d’étoffe: c’est
tout.

Un artiste ingénieux peut exagérer ce froncement. Il peut coller le
tissu au corps pour le mouler comme a fait M. Marqueste dans son
_Victor Hugo_, ou, au contraire, en faire flotter les extrémités pour
l’animer; il peut imposer à son héros—poète, historien, chimiste,—une
élégance ou bien une agitation qu’un modeste ou paisible savant n’a
jamais connues: il n’arrivera pas à traduire les inflexions délicates
et subtiles du corps. Il ne trouvera pas dans l’enveloppe moderne les
éléments nécessaires à son œuvre. L’artiste qui veut traduire le corps
humain par la redingote, c’est un écrivain à qui l’on donnerait pour
traduire du Bossuet le code des signaux maritimes ou l’Esperanto.

Nous touchons ici à la loi esthétique fondamentale du vêtement humain.
Il est esthétique dans la mesure où il est révélateur. La draperie,
elle, révèle trois choses: ou bien la forme du corps,—quand elle
adhère au corps sous la pression de l’air ou qu’elle est serrée par
un nœud, comme dans les trois _Parques_ du Parthénon;—ou bien son
mouvement, quand elle flotte et suit le geste qui l’anime, comme dans
les combattants du sarcophage de Sidon;—ou bien, à la fois, sa forme et
son mouvement, quand elle adhère au corps et se déroule en le suivant,
comme dans la _Victoire_ de Samothrace. Le pli tombant est également
indicateur de grandes lois naturelles. S’il tombe droit, comme dans
les figures des portails de nos cathédrales, il marque la loi de
gravitation. S’il ne tombe pas droit, mais par sursauts, il marque à la
fois la loi de gravitation et la forme du corps humain, c’est-à-dire
la lutte infiniment complexe entre la pesanteur qui veut des lignes
verticales et la résistance qui veut des lignes horizontales. S’il ne
tombe pas du tout, s’il flotte, il marque le mouvement de ce corps et
la force de l’air.

En regard de ces indications subtiles, mais précises, perçues par
l’esprit inconsciemment, en regard de ces phénomènes éternels—les plus
hautains individualistes nous permettront-ils de dire de ces «lois»
éternelles qui régissent la vie?—examinons ce que marque la redingote,
c’est-à-dire le vêtement ajusté? Il ne marque rien. Il ne révèle pas
le corps, puisqu’il le cache sous une carapace de même diamètre, là
où la nature a modelé des épaisseurs de proportions très variables.
Il ne révèle pas le mouvement, puisqu’il est construit précisément en
vue d’éviter les plis, qu’on appelle tous des «faux plis» et qu’il
faudrait un désordre inouï dans l’âme d’un homme pour qu’il s’en
manifestât un quelconque dans sa toilette. Il ne marque pas la marche,
trop lourd pour flotter et d’ailleurs retenu par les boutons, qui sont
les gendarmes du costume moderne. Aux jarrets, il est rectificatif de
la nature et—jambes de coq ou mollets d’Hercule, jarrets du montagnard
ou jambes du danseur—il confond tout dans le même cylindre égalitaire,
imperturbable et prévu.

Puisqu’il ne marque rien de réel ni de voulu par la nature, que marque
donc l’habit ajusté? Eh! c’est fort simple! il marque un idéal: l’idéal
du tailleur qui l’a fait.

Quel est-il donc, cet idéal, pour avoir produit un costume uniforme,
artificiel et inexpressif? Voici le dernier terme de la question.
Croit-on que ce soit le hasard qui ait produit et qui maintienne,
malgré tous ses défauts, ce vêtement contemporain? Ne voit-on pas
que ce sont ses défauts mêmes qui le rendent populaire et que c’est
précisément parce qu’il est uniforme et inexpressif, c’est-à-dire
égalitaire, qu’il est contemporain? C’est précisément parce qu’il
confond, sous la même apparence, le torse musclé et la poitrine
étriquée, les épaules larges et les épaules fuyantes, le bras
vigoureux, le jarret nerveux et les membres déjetés, les genoux
cagneux, c’est expressément parce qu’il revêt les êtres les plus
dissemblables d’une semblable laideur, que ce vêtement s’impose à notre
temps et à notre société. Ce défaut lui est consubstantiel, c’est
sa raison d’être; c’est, aux yeux des contemporains, sa qualité. La
fiction de l’égalité des hommes devient réalité dans les costumes.
Tout essai de rendre plus plastique le costume ferait apparaître
l’inégalité physique des individus: aussi est-il repoussé. Notre
costume contemporain aurait bien manqué son but, s’il pouvait s’allier
à la Beauté. Il a été construit contre la Beauté.

Il est donc bien, lui-même, une mauvaise œuvre d’art. Il ne faut donc
plus parler d’un fait réel et vivant à interpréter par l’art comme
un arbre, un visage, un légume, un monstre naturel, un serpent ou un
rocher. Non. Il s’agit d’une mauvaise œuvre d’art à reproduire en
fac-similé. Voilà où dévie la théorie que tout ce qui «est réel et
vivant peut devenir beau». Elle conduit, pratiquement, à introduire
dans l’art une forme qui n’est ni réelle, ni vivante, qui est
artificielle et morte, et à subordonner l’œuvre du statuaire aux
lois posées par un tailleur,—lois d’ailleurs très précises, très
impératives, texte impossible à interpréter, à tourner. Le tailleur
est le statuaire de l’habit ajusté, comme le statuaire était le
tailleur de la draperie. C’est donc le tailleur qui dicte la statue.
Prétendre qu’on peut interpréter son œuvre, c’est proprement dire qu’on
peut interpréter la forme d’un poêle Choubersky. Devant une forme
aussi mathématiquement définie, il n’y a que deux partis à prendre:
la surmouler ou la supprimer. Si on la surmoule, c’est le tailleur
qui fait la statue. Si on la supprime, il n’y a plus de vêtement
contemporain.

Rien de tout cela n’est assurément une découverte. Et les esprits peu
compliqués, pour qui ces lois n’ont jamais cessé d’être évidentes,
trouveront sans doute superflu le soin qui est pris ici de les
rappeler. Mais il suffit de parcourir quelques pages de critique d’art
contemporaine pour sentir que, bien loin d’être superflu, ce soin est
le plus nécessaire dans un moment où la simplicité des impressions est
si fort méprisée et la recherche de l’originalité si commune et si
vulgaire, que le moindre rappel d’une vérité claire paraît un paradoxe
ou une nouveauté.

Les artistes, heureusement, s’en sont souvenus mieux que les critiques.
Un instant égarés par le désir tout intellectuel et non esthétique
d’exprimer les mœurs de leur temps par le vêtement contemporain, ils
abandonnent cette voie fausse, guidés par un instinct plus sûr que
les plus brillantes théories. S’il était permis au passant attristé
de faire entendre un seul mot, parmi tant de conseils qui leur sont
journellement prodigués, ce serait un mot de défiance à l’égard de
ces conseils et de confiance en eux-mêmes.—Ne vous inquiétez pas,
leur dirions-nous, de représenter les mœurs de votre temps, ni ses
aspirations sociologiques; inquiétez-vous de représenter ce que vous
trouvez beau dans tous les temps, selon les aspirations qui sont les
vôtres, qu’elles soient ou non celles du monde où vous vivez! Soyez
sincères, c’est-à-dire soyez artistes, et soyez de votre art avant
d’être de votre temps! Ne vous laissez pas détourner de votre chemin
par ceux qui vous diront que les anciens furent grands parce qu’ils
exprimèrent leur race, leur morale, leurs costumes, leur vie. Peut-être
est-ce vrai, mais rien n’est moins prouvé, et en toute hypothèse, cela
ne peut vous servir de rien. Allez tout simplement à ce qui vous paraît
beau, comme le fleuve va à la mer, comme l’oiseau vole à l’épi chargé
de grain. Si la draperie vous plaît mieux que la redingote, jetez la
draperie sur les épaules de vos héros. On en sourira pendant trois
jours, mais les années le garderont, car votre héros ne sera tenu pour
grand que si vous l’avez fait beau. Osez toutes les inconséquences
si elles servent votre dessein. Repoussez toute logique si elle se
résout en une forme sans grâce. Et croyez qu’il n’est pas une «lumière
intellectuelle» qui tienne devant le galbe d’un beau bras dressé pour
assurer l’équilibre de l’amphore,—ni une intention qui vaille un pli
souple tombant de l’épaule aux pieds de la plus humble statuette de
Tanagra!



CHAPITRE IV

Comment représenter un grand homme contemporain.


N’est-il donc aucun moyen pour le sculpteur de figurer l’homme moderne
et doit-il nécessairement, s’il veut rendre honneur à un contemporain:
chimiste, ingénieur ou psychologue, lui donner les muscles du
_Discobole_ et la pose de l’_Apollon_?

Ce n’est assurément pas nécessaire, ni même désirable. Mais autre
chose est la conformation, le geste, l’attitude, les inflexions d’un
savant moderne, qui lui sont imposés par ses préoccupations, par ses
travaux, par ses émotions, autre chose sont ses cols, ses cravates,
ses vestons, ses pantalons, ses bottines, qui pourraient être tout
autres, quand l’homme aurait les mêmes travaux, les mêmes soucis, les
mêmes émotions, et qui ne lui sont imposées que par son tailleur. Il
ne faut pas confondre les caractéristiques de la vie moderne avec les
artifices inutiles et incommodes qui coïncident avec la vie moderne.
Celles-là sont inévitables et influent sur la musculature même de
l’homme: c’est-à-dire sur ce qui est sculptural en lui. Ceux-ci sont
tout arbitraires et n’influent que sur son aspect le plus superficiel.

S’il était vrai que le costume moderne est suffisant et nécessaire à
révéler ce qu’a de particulièrement sensible, affiné, nerveux, inquiet,
méditatif, notre contemporain devant les grands problèmes de la vie,
sans doute faudrait-il dire que le peuple de statues endimanchées qu’on
voit au _Campo-Santo_ de Gênes donne une idée plus juste de l’homme
moderne que les figures sans vêtements et sans date de l’admirable
_Monument aux Morts_ de M. Bartholomé....

Personne ne le dira. Il y a, dans ces figures rampantes ou suppliantes,
dressées ou prosternées: _A l’entrée du Mystère_, au Père-Lachaise, une
anatomie particulière, des inflexions, des gestes que difficilement
l’Antiquité ou la Renaissance eussent imaginés. Tout y est oublié de
ces pompeux désespoirs où les statuaires funéraires du XVIII^e siècle
déployaient la gloire des draperies, la délicatesse des dentelles,
la science du squelette; tout y a disparu de ces honneurs auxquels
«il ne manque que celui à qui on les rend». Au contraire, tout y
témoigne bien de la méditation de l’homme moderne devant cette porte,
soit qu’elle s’ouvre sur ce que le chrétien a tant de fois rêvé, soit
qu’elle mène à ce «néant tranquille de la mort où l’homme se reposera
du néant troublé de la vie». Ces figures, une autre époque ne les eût
ni inspirées ni comprises. Sans costumes qui leur assignent une date,
les figures de M. Bartholomé appartiennent clairement à notre temps, à
un moment de l’humanité.

Ce que M. Bartholomé a su faire dans son _Monument aux Morts_, nos
statuaires ne peuvent-ils donc le tenter, lorsqu’ils glorifient la
vie? Ne peuvent-ils trouver des gestes, des attitudes qui témoignent
particulièrement des travaux, des émotions de l’homme moderne? Faut-il
donc un uniforme pour distinguer un médecin d’un orateur, comme il en
faut un pour distinguer un artilleur d’un cuirassier? Et nos grands
hommes contemporains n’ont-ils pas de gestes et d’attitudes qui leur
soient propres, par où la sculpture puisse exprimer leur modernité?

La réponse dicte le parti à prendre. S’ils en ont, que le statuaire
l’exprime, et s’ils n’en ont pas, qu’avons-nous besoin de statuaire?
Qu’on fasse leur biographie, mais non leur statue! Qu’on dresse un
monument à leur idéal, à la chimère de leur vie, quitte à imprimer, au
piédestal de ce monument symbolique, un médaillon représentant leurs
traits[19]! Le médaillon gravé par M. Roty suffirait, par exemple,
dans un monument à Pasteur, tandis que, sur le piédestal, l’artiste
dresserait la figure de ce que rêva ou ce qu’accomplit Pasteur. Quelle
figure? dira-t-on. C’est à l’artiste de la concevoir. Et peut-être
n’est-ce point une chose facile que de montrer, par exemple, _la
Science luttant avec la Mort_, mais assurément le résultat en serait
moins incertain et moindres les chances de ridicule que de vouloir
ennoblir la redingote ou rendre épique le haut de forme du savant.

Considérons les figures symboliques de Puvis au grand amphithéâtre
de la Sorbonne, par exemple, la philosophie spiritualiste et la
philosophie matérialiste: il serait facile de mettre sous ces
figures des noms de philosophes contemporains. Pourquoi le sculpteur
n’obéirait-il pas à une même inspiration et, lorsqu’il a quelque
philosophe contemporain, un Renan ou un Jules Simon, à immortaliser,
ne dresserait-il pas sur son monument une de ces figures qui sont
sculpturales, à la place du savant qui ne l’est pas? L’honneur
serait-il moindre pour le grand homme parce qu’on ne verrait pas son
gilet? Ce qui est précieux chez un savant ou un philosophe, c’est sa
découverte ou sa pensée. Ce n’est pas la coupe de ses habits. C’est
le résultat de ses veilles et de ses travaux connu du monde entier,
et c’est leur souvenir exprimé par le marbre que le monde entier
reconnaîtra. Ce n’est pas le résultat des travaux et les veilles de
son costumier. Si, comme on le prétend, c’est le visage qui reflète
toute la grandeur de l’homme moderne, c’est son visage seul qu’il
faut immortaliser. Si c’est son corps tout entier, le costume y est
indifférent. Si ce n’est ni l’un ni l’autre, et si toute sa grandeur
consiste dans sa pensée, c’est donc bien sa pensée qu’il faut figurer
sur son monument....

Et si l’on objecte que, pour figurer la pensée d’un politique, il
faudrait qu’il en eût une, ou l’action d’un ministre, il faudrait qu’il
eût fait quelque chose, et que, si les milliers de célébrités qu’on
érige en marbre ont possédé chacune un visage qu’on peut reproduire,
il serait fort difficile de leur trouver à toutes un rêve ou une pensée
qu’on pût symboliser, nous dirons qu’en ce cas on serait quitte pour
ne rien figurer du tout.... Et l’on ne voit pas ce qu’y perdraient
l’Art, l’Histoire, la chose publique.... Il n’est pas nécessaire que
tout grand homme ait une statue, mais il est nécessaire que le goût ne
soit point perverti par les apparitions grotesques et immuables qui
s’entassent dans nos cités. Il n’est pas indispensable d’enseigner à
l’avenir des centaines de noms inconnus au présent, mais il ne faut pas
qu’un même signe évoque, chez nos descendants, les meilleurs de nos
contemporains avec les pires des formes esthétiques, ni que le souvenir
de l’héroïsme ou du génie se confonde, dans leurs imaginations, avec
celui de la laideur. Enfin, il n’est pas démontré que la statuaire ne
doive représenter que le drapé ou le nu, mais il semble bien établi
qu’il est des formes artificielles dont l’art ne peut tirer aucun
parti, et que, s’il n’y a pas autant de «lois» esthétiques, peut-être,
qu’on l’a quelquefois professé, il y en a tout de même quelques-unes
qu’il faut suivre,—et non point parce qu’elles dérivent d’un code et
qu’elles sont admises par l’Institut, mais simplement parce qu’elles
dérivent de la nature même des choses et qu’elles sont des nécessités.



QUATRIÈME PARTIE

LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?



LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?


Quelque chose a changé dans l’Esthétique du noir et du blanc. Un
mouvement nouveau entraîne les photographes hors et à rebours des
voies où ils avaient accoutumé de cheminer jusqu’ici. Ce mouvement
est international. Tant à Vienne qu’à Bruxelles, et à Londres qu’à
Paris, aussi bien sur les terrasses de Taormine en Sicile qu’en
Nouvelle-Zélande sur la côte d’or de Coromandel, partout où il y a des
photographes, ils semblent préoccupés de recherches que les chimistes
ignorent, et agités d’inquiétudes que leurs devanciers n’avaient pas
connues. Ils flânent plus volontiers en plein air, par les bois, les
plaines et les grèves, même dans les lieux sans monuments et à des
heures sans soleil. Que cherchent-ils? Si un vieux professionnel de la
chambre noire les suit et les observe, il s’étonne et se scandalise. Il
les voit s’arrêter devant un espace vide de «site», un néant; quelque
lande aux bruyères fleuries, quelque bord d’étang «où les joncs agités
font un éternel murmure». Là, il aperçoit avec horreur que ces jeunes
confrères violent toutes les règles de la profession. Ils se placent à
contre-jour, en face du soleil. Ils ne mettent pas rigoureusement au
point. Chose incroyable, il arrive qu’ils ne se servent pas toujours du
système de lentilles qu’on nomme l’_objectif_!

S’il pénètre dans leur atelier, l’étonnement n’est pas moindre. Où
est le vitrage en manière d’aquarium, et le jeu de rideaux, et la
lumière crue indispensable à un «bon cliché»? Où est le carcan de fer
pour maintenir la tête du patient, et le banc rustique, et la colonne
torse, et le balustre? Où sont ces boîtes de carton, en polyèdres,
simulant des rochers, et la cascade peinte sur la toile de fond, toutes
choses qui, dans nos vieux albums de photographie, environnent d’un
travestissement uniforme et lamentable les figures disparues que nous
avons aimées?... Rien de tout cela, mais une simple chambre, orientée
au hasard, parfois au midi, des tapisseries effacées, et, éparses çà
et là, des choses gaies, fines, surannées, des péplums, des calyptres,
des tuniques, des vertugadins, des anaboles, des collerettes pierrot,
des chapeaux de nos mères-grands, des ridicules qui émerveillaient les
merveilleux du Directoire, et des mouchoirs qui saluèrent la rentrée
des vainqueurs d’Austerlitz,... ou bien, moins encore, de simples
bandes, des lés de mousseline et de gaze, de satinette et de velours de
coton, des choses amorphes et changeantes, comme le cabriolet de Miss
Helyett et le feutre de Tabarin, des buissons de rubans, des brassées
de fleurs, dans un désordre d’archéologue ou de couturier....

L’homme qui manie ces choses est-il un photographe? Il n’a point le ton
sévère et impératif de l’ancien opérateur qui glaça, du mot de Gorgone,
tant de générations d’enfants au brassard frangé ou de jeunes mariés
aux mains prises dans des gants trop étroits: «Ne bougeons plus!» Non,
ceux-ci aiment tout ce qui bouge: le nuage et la feuille, et l’eau,
et le regard, et le sourire.... Le voile noir qui couvrait leurs
épaules est tombé, et ils apparaissent à la foule moins magiciens, mais
plus hommes. Ils ne parlent plus par C^{12}H^6O^4, mais par versets
de poètes ou d’esthéticiens. Ils citent moins Herschel que Stendhal
et moins Janssen que Fromentin. Ils ne fuient pas les artistes. Ils
causent volontiers avec eux, et non plus en pédagogues, l’index en
l’air, avec la prétention de leur enseigner les vraies attitudes
de l’homme en marche ou du cheval au trot, mais, au contraire, en
disciples, avec le désir de profiter de l’expérience des maîtres et
d’écarter de la réalité tout ce qui n’est pas conforme à l’idéal....
Enfin, ils travaillent, au jour, une seule épreuve un temps infini.
C’est alors que l’indignation du vieux professionnel ne connaîtrait
plus de bornes. Car il les verrait penchés sur une plaque semblable
à celle du graveur, durant plus d’une heure pour chaque épreuve, se
livrant à des besognes que ne désavouerait pas un aquarelliste.... Ne
serait-ce pas des «retouches»? Encore une fois, que cherchent-ils?

Ce qu’ils ont trouvé est plus surprenant encore. Quiconque est entré
dans une des plus récentes expositions du Photo-Club, à Paris, ou du
Link Ring, à Londres, du Camera Club, à Vienne, ou de la Société belge
de photographie, à Bruxelles, en est sorti stupéfait qu’un procédé
vieux de soixante ans et qu’on pouvait croire épuisé semblât se
renouveler jusqu’à une renaissance. N’y avait-il pas là un art modeste,
sans tapage, sans manifeste, mais à demi créé, balbutiant les premiers
mots d’une langue inconnue? La foule, sans chercher de raisons, a
tôt fait de dire son avis: devant les œuvres de MM. Robert Demachy,
Constant Puyo, Maurice Bucquet, Maurice Brémard, Alfred Boissonnas, H.
Erfurth Steichen, Miss Mathilde Weil, Miss Ema Spencer, MM. Guido Rey,
Murchison, Arning, P. Bourgeois, da Cunha, Coste, Naudot, Jacquin,
Horsley-Hinton, Holland Day, Mme Binder-Mestro, Mlle Laguarde, Alfred
Maskell, Frederick Hollyer, Craig-Annan, Le Bègue, Bergon, Colard,
Calland, Watzek, Sollet, Alexandre, la foule a admiré, tout uniment.
Pourtant, çà et là, apparaissent des figures inquiètes.... Des
artistes, peut-être, troublés comme des gens qui auraient aperçu, se
profilant sur l’horizon, aux confins de leur domaine, la silhouette
des fourriers d’une invasion?... Des critiques d’art, qui, toute leur
vie, montrèrent, par des syllogismes fort bien ordonnés, que _jamais_
la photographie ne pourrait donner des résultats équivalents à ceux
de l’eau-forte ou du fusain, et qui n’entendent autour d’eux que ces
mots: «On dirait une eau-forte!... On dirait un fusain!» Des idéalistes
enfin, qui se demandent, attristés par cette intrusion nouvelle de
la science, ce que va devenir, parmi tout cet appareil chimique
d’émulsions et de révélateurs, dans toute cette gomme bichromatée ou
dans ce paramidophénol, les traditions fines et nobles du grand art,
l’inspiration personnelle et innée, la part de l’âme, l’idée?...

Avec eux et avec tous ceux qui aiment le Beau, abordons ce problème.
Demandons-nous pourquoi la photographie, jadis unanimement méprisée par
les artistes, se trouve aujourd’hui sur les confins mêmes de l’art.
Cherchons si l’opérateur prend une part nouvelle dans le phénomène
chimique et mécanique qui s’accomplit. Examinons si cette part est
suffisante pour qu’elle lui permette d’y imprimer sa personnalité.
Enfin, tâchons de déterminer à quoi tend ce mouvement, et s’il marque
un nouveau progrès du naturalisme sur les traditions idéalistes et
classiques de l’ancienne école française; ou bien si, au contraire,
il ne serait point, par une évolution singulière et inattendue, un
témoignage éclatant de leur vitalité.



CHAPITRE I

Les défauts de la photographie.


On a dit beaucoup trop de mal de la photographie, et pas assez des
photographes. Il est très vrai que la photographie, telle que nous la
connaissons d’habitude, a mille défauts qui sont la négation même de
l’art, sans être le moins du monde l’affirmation de la Nature. Elle
n’est pas plus près de la vérité que de la beauté. Elle exagère la
perspective à ce point qu’une grande route, prise de face, fuyant droit
vers l’horizon, ressemble à une pyramide, qu’une table carrée vue de la
même façon paraît quasi triangulaire, et qu’une main tendue vers vous
est plus grosse que la tête de l’ami qui vous la tend. Elle traduit
si malencontreusement les couleurs les plus nécessaires, qu’un toit
rouge clair devient noir, pendant que le ciel bleu foncé devient blanc.
Elle supprime ainsi le ciel et la mer du Midi, et dès qu’un ton aussi
important vient à manquer, toute la gamme est fausse. Les caps sacrés,
qui se profilaient doucement sur le ciel, se découpent comme des écrans
devant le feu; les bateaux noirs, qui s’harmonisaient avec le flot bleu
sombre, semblent des mouches tombées dans du lait. Les feuilles dorées
de l’automne et les raisins blancs bien mûrs deviennent quelque chose
de noir comme des gouttes d’encre sur du papier. Un effet de soleil
apparaît si éclatant, qu’on le prend pour un effet de neige. Un arbre
vu à contre-jour est si furieusement sombre, qu’on ne distingue rien de
son modelé et qu’il paraît une plaque de tôle, plate et enfumée.

Puis, ayant négligé ainsi la vérité sur les points capitaux, la
photographie devient d’une exactitude indiscrète et cancanière sur
les détails dont on n’a que faire. Comme l’_Intimé des Plaideurs_,
elle passe sur le principal de la scène esthétique, seul objet où
vont les yeux et le cœur, et s’étend longuement et complaisamment
sur les brindilles, les fétus, les faits étrangers à la cause. Elle
compte sottement tous les cailloux de la grève, quand elle fut
incapable de donner des eaux du torrent une idée autre que celle d’une
chevelure grise qui traînerait par terre. Précise et stupide comme une
statistique, elle dénombre les feuilles des arbres en les découpant
lourdement sur le ciel comme si elles étaient de fer. Aussi bien, ne
peut-on trop mépriser la sécheresse de son trait; le brillant de ses
noirs et de ses blancs extrêmes, plaqués les uns contre les autres,
sans échange de reflets, sans intervention de clairs-obscurs; enfin
la monotonie de son rendu, partout le même, sans un accent, sans
une vibration des _mortalia corda_ où se montre une impatience, une
joie, une défaillance; cette lamentable perfection, égale dans mille
épreuves, où tout ce qui est mécanique se retrouve et à qui tout ce qui
est humain semble étranger....

Ces reproches sont justes; mais qui les mérite? La photographie ou les
photographes? Le soleil, ou le laboratoire obscur? Les photographes
ont-ils bien fait tout ce qu’il fallait pour éviter ces erreurs? Un
court examen suffit pour voir qu’au lieu de les fuir, ils les ont
recherchées. Pour eux, la sèche définition du trait, non seulement
n’est pas un défaut, mais une qualité. C’est ce qu’ils appellent
faire _net_, et ce qu’ils ont, au contraire, toujours considéré comme
un défaut, c’est le _flou_, terme de mépris qui, dans leur langage,
voue à l’exécration publique la grâce, l’indécision, la fraîcheur, ce
que les artistes recherchent d’abord. Quand, dès 1853, sir William
Newton et plus tard MM. John Leighton et Buss soutinrent devant les
sociétés de photographie de leur pays que tous les plans ne devaient
pas être également nets et que certaines lignes devaient se profiler
à peine sur le fond, ils soulevèrent une tempête de protestations.
Sacrifier une herbe, un cheveu, un caillou, jamais! L’idée directrice
des photographes était alors, comme hier encore, que plus une épreuve
montre de détails, plus elle est belle, et plus nettement elle les
montre, mieux son but est rempli. Il faut que, devant la photographie
d’une ville, on puisse compter toutes les maisons, et dans chaque
maison toutes les fenêtres, et dire: Voici la mienne, et le contrevent
est à demi fermé! Tous les perfectionnements de diaphragmes, de
plaques, de révélateurs et de papiers lisses et brillants ont été faits
pour obtenir un détail plus minutieux, une opposition de noir et de
blanc plus tranchée, des silhouettes plus découpées, une documentation
plus rigoureuse;—toutes choses qu’en effet la science réclame pour ses
enquêtes, mais que l’art proscrit. Quoi d’étonnant si tant d’efforts
pour le laid ont été couronnés de succès!

La même tendance s’observe pour les exagérations de perspective.
On a beaucoup parlé des défauts de l’objectif et de «l’aberration
de sphéricité»; mais quand donc parlera-t-on de l’aberration des
opérateurs? Il est très vrai que certains instruments distordent les
lignes droites dans les coins de l’image, mais pourquoi choisir ces
instruments? Si l’on remarque des exagérations de perspective dans
les objectifs à grand angle, pourquoi ne pas choisir des objectifs à
petit angle qui, eux, ne donneront pas ce résultat monstrueux? Et si
l’objectif est à grand angle, pourquoi le placer si près de la chose
à photographier que les lignes principales partent du bas même de
l’épreuve, et soient agrandies ainsi à l’excès au bord inférieur de
l’image, puis diminuées à l’excès à mesure qu’elles montent et fuient
vers l’horizon?—Pourquoi? Simplement parce que le photographe a voulu
comprendre le plus de choses possible dans le champ de l’appareil, afin
de voir à la fois ce qu’il y a à ses pieds et ce qui plane au-dessus
de sa ligne d’horizon. Parce que, dans son désir d’enregistrer un
grand nombre de détails, et dans son ignorance profonde de la loi des
sacrifices nécessaires, il veut embrasser avec l’œil de son objectif
plus qu’il ne peut le faire d’un seul regard de ses propres yeux.
C’est ainsi que, dans les épreuves dont la perspective nous choque,
la photographie a été forcée d’enregistrer plusieurs plans que le
photographe n’apercevait pas d’ensemble, et qu’il n’aurait jamais dû
réunir dans son image, ne les réunissant pas dans la réalité. Là est le
défaut, mais il ne tient pas à l’objectif: il tient, au contraire, à
ce qu’il y a de plus «subjectif» dans l’opérateur: son sentiment faux
de la beauté. Donnez à ce photographe un crayon: il fera, en dessinant,
les mêmes erreurs. Donnez à un artiste cet objectif: il ne les fera pas.

Ce qu’il ne fera pas non plus, c’est un paysage sans ciel, comme ce
fut jusqu’à nos jours la règle de tout bon manieur de collodion ou de
gélatino-bromure. Et, là encore, est-ce bien l’appareil qu’il faut
accuser de cette étrange suppression du ton local le plus nécessaire?
Assurément oui, quand il s’agit d’un ciel bleu, car cette couleur
impressionne si fortement la plaque qu’il ne reste rien sur cette
plaque pour donner un ton à l’épreuve, et qu’ainsi tout ce qui était
bleu dans la nature devient, dans l’image, blanc. Mais on a plusieurs
moyens de parer à cet inconvénient. On a les verres de diverses
couleurs, permettant de faire poser longtemps devant la plaque les
couleurs qui viennent trop lentement, sans laisser passer un seul
rayon de celles qui viennent trop vite. On a encore la ressource de
développer plus ou moins toute une partie du cliché. On peut enfin,
si l’on se sert de papiers charbon-velours ou de papier à la gomme
bichromatée, réserver, dans le dépouillement, un ton pour tout le
ciel. Et, bien avant qu’on parlât d’écrans orthochromatiques ou de
gomme bichromatée, un Anglais, M. H. P. Robinson, étendait des ciels
d’un ton très ferme et nuancé sur tous ses paysages. On voit donc que
l’absence du ton du ciel, chez les photographes d’autrefois, n’était
pas uniquement due à l’imperfection de la photographie, mais à leur
négligence.

De même, s’ils s’interdisaient les grands effets de lumière, les
effets à la Turner et à la Claude Lorrain, en enseignant qu’il faut
toujours tourner le dos au soleil, ce n’était point qu’ils craignissent
le _halo_ ou des accidents semblables. C’était qu’ils se souciaient
aussi peu d’effets à la Turner que d’un ton juste pour le ciel. Et ils
s’en souciaient peu, parce que ces effets artistiques ne s’obtiennent
en général qu’aux dépens de la minutieuse et scientifique définition
des détails. Frappées de face par les rayons du soleil, les veines
d’un caillou, les brindilles d’un buisson reluisent plus exactement.
Et dans la représentation de la figure humaine, ce n’est pas un
effet caractéristique et vigoureux qui permet de tout apercevoir,
c’est un éclairage égal, tendre et mou. Pour les photographes, non
seulement l’accent n’est pas nécessaire, mais il est nuisible, et s’ils
aperçoivent dans le cliché, sur le masque humain, un trait un peu vif,
une ride un peu soulignée, un relief un peu bossué, ils l’enlèvent
d’une retouche savante, afin que l’épiderme s’arrondisse également à
la ressemblance d’une baudruche gonflée et que l’ombre se dégrade sur
l’ovale d’une joue comme sur la panse d’un ballon.

Tout cela tenait au photographe au moins autant qu’à la photographie.
C’est pourquoi les artistes n’avaient point tort en condamnant les
épreuves qu’on leur mettait sous les yeux; mais ils allaient peut-être
un peu vite en déclarant que le procédé ne pouvait en donner d’autres.
Le jour où des hommes d’un goût sûr sont venus et ont laissé là les
dogmes photographiques, des œuvres fines, délicates, harmonieuses
ont paru. On ne retrouve plus aucune perspective exagérée dans les
scènes d’intérieur de M. Puyo, ni de «noirs bouchés» dans celles de
M. Demachy, ni de détails inutiles dans les paysages de M. Bucquet,
ni de chairs molles et rondes dans les figures de M. Maskell, de M.
Kuhn, de M. Holland Day ou de M. Hollyer. Les ciels de MM. Henneberg et
Horsley Hinton sont animés, vigoureux, plafonnants. Là même où le ciel
est bleu dans la Nature, son image est traduite dans l’image par un
ton assez fort pour que les maisons, blanches, s’enlèvent, _en clair_,
sur le ciel, comme dans le _Brompton Road_ de M. Calland. La manie de
l’inventaire et le goût du procès-verbal ont disparu. Les artistes ont
cherché, non plus le détail, mais l’ensemble, non plus l’accumulation
des faits, mais la simplification de l’idée. Ils ont choisi, non les
heures ensoleillées où tout se voit, mais celles voisines du crépuscule
où quelque chose se laisse deviner. Ils se sont rappelé que c’est
une erreur, en art, que de vouloir tout définir, parce que, devant
une chose définie, il ne reste plus rien à faire pour l’imagination.
L’indéfini, au contraire, est le chemin de l’infini. Telle vallée, tel
coteau, telle jetée sur la mer, objet banal si l’on en saisit tous les
contours et si l’on en apprécie toute l’économie, devient, à demi voilé
par la brume, une chose désirable parce qu’elle est moins possédée,
curieuse parce qu’elle est moins connue. Le _flou_ est justement
au _net_ ce que l’espoir est à la satiété. Il est l’équivalent, en
art, d’une des choses les plus aimées de la vie: cette délicieuse
incertitude d’une âme où déjà pénétra l’espoir et où l’assurance
n’est pas entrée encore; où le désir qui commence d’apparaître
comme réalisable n’a pas cessé d’être avivé par les obstacles à sa
réalisation; où tout se promet et où rien ne se donne, où tout se
devine et où rien ne s’avoue; où les figures et les paysages, et le
ciel et la terre, et l’amour même apparaissent selon les incertaines
suggestions de l’aube, et non selon la sèche définition des midis....



CHAPITRE II

La triple intervention de l’artiste.


Cela suffit-il pour constituer un art? Supprimer certains défauts de
l’image photographique est bien; mais, pour que cette image soit une
œuvre d’art, il ne suffit pas que certains défauts soient supprimés,
encore faut-il la présence de certaines qualités. Et avant toutes, la
présence pressentie ou reconnue, non d’une machine, mais d’une main
d’ouvrier. L’art devra être ici «l’homme ajouté à la machine», pour
parodier Bacon. Mais, déjà, nous venons de voir que l’homme n’en était
pas si absent qu’on le voulait bien dire, puisqu’une foule de défauts
venaient moins encore de son instrument que de sa volonté, et moins de
son absence que de son intervention mal dirigée.

Cette intervention, pense-t-on au premier abord, se réduit à fort peu
de chose. Choisir le site, placer l’appareil, conseiller des attitudes,
graduer le jour, et c’est tout. Ce que la plaque a enregistré, on
est obligé de le garder, et ce qu’elle n’a pas enregistré, on ne peut
l’y mettre. Tout ce que le photographe peut faire ensuite, c’est de
verser plus ou moins d’acide dans son révélateur. Son génie peut se
hausser à remplacer le pyrogallol par le fer, ou le papier aristotype
par le papier à gros grains. Qu’y a-t-il de personnel dans ce travail?
Où est le sentiment, l’émotion, l’accent qui signe l’œuvre et fait
reconnaître l’ouvrier? Où est le trait qui, dirigé par la main
elle-même, résume, synthétise une silhouette, une expression, une
attitude, en caractérisant toute une race ou une époque comme le crayon
de Gavarni ou de M. Forain? Où est l’esprit de composition qui rapporte
dans la même œuvre des documents pris en des lieux différents? Où,
l’imagination qui crée l’incréé, réalise l’irréel? Où est cette vision
personnelle qui fait que Corot, Rousseau et Millet, devant le même
paysage, auraient rapporté trois tableaux aussi différents que des vues
de trois différentes planètes, tandis que dix plaques, parfaitement
ajustées devant le même site, donneront, entre les mains de dix
opérateurs différents, dix images semblables? Tout cela n’est-il pas
absent d’une photographie, si belle soit-elle, comme en sont absentes
les couleurs qui, seules, donnent aux choses tout leur relief et toute
leur forme, leur distance et leur éclat?

Ces objections sont fortes; mais elles le seraient davantage si elles
étaient fondées;—et elles ne le sont pas.

D’abord, il va de soi qu’on ne peut demander à la photographie les
qualités brillantes et savoureuses de la peinture, non plus que celles
de l’architecture, ou de la musique, ou de l’art des jardins.... On ne
peut la comparer qu’à des choses comparables: au crayon, au lavis à
l’encre de Chine ou à la sépia, au fusain ou à la sanguine, voire au
camaïeu, c’est-à-dire à toute image en noir et blanc ou en une seule
couleur graduée de son ton le plus sombre, presque noir, jusqu’à son
ton le plus pâle, presque blanc. Ensuite, on peut bien lui permettre
d’être autre chose que la mine de plomb ou la lithographie, sans pour
cela lui refuser le nom d’art. Sans quoi, il faudrait le refuser aux
œuvres de M. Allongé, ou aux dessins de M. Lhermitte, qui n’ont aucun
rapport avec un crayon d’Ingres. Enfin, on peut admirer au plus haut
point la probité d’Ingres, et la profondeur de Gavarni, et la synthèse
de M. Forain, et l’analyse de M. Caran d’Ache, sans pour cela dire
que tout l’art du noir et du blanc tient entre le portrait de _Thomas
Vireloque_ et les silhouettes de _Doux Pays_.

La question n’est donc point de savoir si la photographie possède
les mêmes qualités que les autres procédés, mais si elle en possède
quelconques, dignes de leur être comparées; si le rôle de l’artiste y
est assez important pour modifier l’aspect d’une œuvre, c’est-à-dire
s’il intervient assez souvent pour qu’il y ait de sa part _production_
et non simplement _reproduction_, et qu’à la beauté du site qui est à
tout le monde, il ajoute celle d’une idée ou d’un sentiment qui ne sont
qu’à lui.

Or, en examinant les opérations photographiques, nous trouvons qu’il
intervient, à trois moments différents, d’une façon assez décisive.


§ 1. _Première intervention de l’artiste._

D’abord, il choisit dans la nature l’objet à représenter. Ceci a l’air
très simple, et ne l’est pas du tout. «Dans la nature, disait Corot, il
n’y a jamais deux choses pareilles», et ses compagnons d’étude d’après
nature, Bertin et Aligny, lui faisaient un grand mérite de «savoir
s’asseoir» mieux que personne. C’est donc une science que de trouver le
point juste d’où l’objet doit être regardé, et non seulement le point,
mais la saison, l’heure, le temps, la raison d’être du motif:

 _Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando?_

Car, d’une part, le plus bel objet du monde peut être un médiocre
sujet de tableau s’il n’est pas vu sous l’angle voulu, au _moment
esthétique_, et, d’autre part, combien d’admirables sujets dans les
plus humbles choses qui nous entourent, si le cœur et les yeux savent
les découvrir! Un chemin courbe, une barrière droite, un toit qui fume,
un tronc qui se crispe, une tige qui se penche, une flaque d’eau où
le ciel renversé se reflète et tremble avec tout son empanachement de
nuages,... c’est assez. Tout autour de nous, la nature, incessamment,
peint des tableaux fugitifs, mais délicieux. Il faut non les créer,—ils
existent,—mais les voir. «Il est des bonheurs fortuits, dit M. Jules
Breton, où la nature fait apparaître un tableau tout fait,» et Frédéric
Walker, l’admirable peintre de _Harbour of Refuge_: «La composition
n’est que l’art de conserver un heureux effet aperçu par hasard.» Il
ne faut pas croire suffisant ni nécessaire d’aller se mettre devant
la falaise d’Étretat, ou le château de Chillon, ou la tour carrée de
Saint-Honorat, aux îles de Lérins, pour faire un chef-d’œuvre. Le pays
le plus «pittoresque» ne fournit aucun sujet à celui qui ne sait pas
en découvrir dans les variations incessantes du pays le plus monotone.
_Savoir voir_, c’est un grand point, peut-être le principal. Mais,
hélas! combien d’amateurs peintres passent, dans le paysage, à côté
du tableau, comme les ambitieux, dans la vie, à côté du bonheur,—sans
le voir! Et ils s’en vont gravement, les uns et les autres, leur boîte
à couleurs ou leur hotte à illusions sur le dos, à la recherche de
merveilles lointaines qui ne vaudront point ce qui les attendait, ce
qu’ils n’ont pas su voir, à la porte de leur maison....

S’agit-il de figures? Il en va de même. S’il est vrai de dire qu’«un
problème bien posé est à moitié résolu», il l’est plus encore
d’affirmer qu’une figure bien posée est à demi dessinée. Le reste est
affaire de sûreté de main et de sûreté d’œil. Mais la composition est
affaire de sûreté d’âme et d’initiative originale. Or, le photographe
compose. Il dispose, sinon l’image, du moins la réalité. Il ordonne,
non les lignes gravées sur les planches, mais les lignes vivantes
devant ses yeux. Pour faire _la Source_, il ne fallait pas seulement
dessiner comme Ingres: il fallait _composer_ comme Ingres. Le modèle
qu’il a employé n’a point pris tout seul cette attitude simple, fine et
noble, ou, s’il l’a prise, ce n’a été que par un hasard qu’il a fallu
préparer et saisir. Le photographe ne fait-il pas la même chose?

La similitude entre le photographe et l’artiste se voit jusque dans
les conseils qu’ils donnent à leurs modèles. On connaît l’horreur
habituelle des portraitistes pour les étoffes sans cassures, sans œils
de plis. La première photographe artiste d’Angleterre, Mme Cameron,
raconte, dans ses Mémoires, une anecdote qui montre que cette horreur
était la même chez elle. Les succès de ses portraits de femmes lui
valurent un jour la lettre suivante:

«Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins informe Mrs Cameron qu’elle
désire poser pour son portrait. Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins
est une personne qui possède équipage et, par conséquent, elle peut
affirmer à Mrs Cameron qu’elle arrivera dans une toilette exempte de
tout chiffonnage.

«Si Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins était satisfaite de son
portrait, Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins a une amie qui possède
également un équipage et désirerait aussi avoir son portrait.»

«Je répondis à Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins que, Mrs Cameron
n’étant pas un photographe de profession, regrettait beaucoup de ne
pouvoir faire son portrait, mais que si Mrs Cameron avait pu le faire,
elle aurait beaucoup préféré voir cette toilette chiffonnée[20].»

On se tromperait, si l’on croyait que la composition photographique se
borne au portrait ou à une petite scène de genre moderne, vus au jour
d’atelier. On a des photographies de scènes historiques, de personnages
fabuleux, et dans un clair-obscur saisissant; on a des sainte Cécile,
des docteurs Faust dans leurs laboratoires, des Judith entr’ouvrant
le rideau d’où filtre la lumière, des Christs morts, étendus sur la
pierre. Nous ne disons point que ce soient des chefs-d’œuvre de tact
esthétique, mais ce ne sont point des œuvres à dédaigner. On admire
beaucoup au palais Doria, à Rome, deux petits tableaux de Van Hontorst,
dit _della Notte_, qui ne dépassent nullement en audace et en vérité
d’effet les photographies nocturnes de M. Puyo: _Vengeance_ et _la
Lampe file_[21].

Les premiers essais de compositions historiques photographiées
furent tentés en Angleterre; et il faut lire, pour se convaincre de
l’enthousiasme qui les inspira, les pages où Mme Cameron les a racontés:

«Je fis de ma cave à charbon mon laboratoire, et une sorte de
poulailler vitré que j’avais donné à mes enfants devint mon atelier.
Je mis en liberté les poules, j’espère et je crois qu’elles ne furent
pas mangées, et les profits que mes fils tiraient des œufs frais furent
supprimés. Mais tout le monde fut sympathique à mon nouveau travail,
depuis que la société des poulets et des poules avait été remplacée par
celle des poètes, des prophètes, des peintres et de charmantes jeunes
filles, qui tous, chacun à leur tour, ont immortalisé l’humble petite
ferme.

«Un de nos amis intimes se prêta très obligeamment à mes premiers
essais.

«Sans s’arrêter à cette crainte possible que, en posant souvent à ma
fantaisie, cela pourrait le rendre ridicule, il consentit, grâce à
cette grandeur d’âme qui n’appartient qu’à l’amitié désintéressée, à
être tour à tour Frère Laurence avec Juliette, Prospero avec Miranda,
Assuérus avec la reine Esther, à tenir un tisonnier comme sceptre et à
faire complètement tout ce que je désirais.

«Il n’en résulta pas seulement des œuvres pour moi, mais de Prospero et
Miranda, il advint un mariage qui a, je l’espère, cimenté le bonheur
et le bien-être d’un vrai roi Cophetua, qui, dans Miranda, avait vu le
prix, le joyau de la couronne du monarque.

«La vue de mon œuvre fut la cause déterminante de ce que la résolution
fut traduite en paroles: il s’ensuivit une des plus douces idylles de
la vie réelle que l’on puisse concevoir, et, ce qui a beaucoup plus
d’importance, il en résulta un mariage d’inclination avec des enfants
dignes d’être photographiés, comme leur mère l’avait été, pour leur
beauté....»

Ce dernier trait est bien d’une artiste, et le suivant est digne d’une
préraphaélite:

«Ensuite, je fus à Little Holland House, où j’avais transporté mon
appareil pour faire le portrait du grand Carlyle.

«Lorsque j’avais des hommes comme cela devant mon appareil, toute mon
âme essayait de faire son devoir vis-à-vis du modèle, en s’efforçant de
retracer fidèlement la grandeur de l’homme intérieur aussi bien que les
traits de l’homme extérieur. La photographie prise de cette manière a
été presque la personnification d’une prière[22]....»

On se tromperait encore si l’on pensait que les grandes scènes de
nature et d’académie, comme la _Vision antique_, sont interdites à
la photographie. Qu’est-ce que c’est que cette voiture fermée qui
s’arrête au bord d’une grève déserte, devant un horizon nu, borné par
la mer claire où s’allongent de sombres presqu’îles? Il en descend
d’étranges touristes! Des femmes en chiton et en diploïs, qu’on dirait
tombées des fresques de la maison des _Vettii_, ou sorties des stucs
des _Thermes de Dioclétien_, puis un homme portant une boîte à trois
pieds, puis un brigadier de gendarmerie.... Tout ce monde marche dans
les herbes hautes et s’attarde à cueillir des fleurs. Le brigadier
de gendarmerie est là pour protéger l’art des curiosités indiscrètes
ou des zèles intempestifs des gardes champêtres, des gardes-côtes ou
des douaniers. Mais peut-être n’est-il pas absolument esthétique. Il
ne figurera pas dans le tableau. Cependant la troupe des figurantes
s’avance,

 L’une emportant son masque et l’autre son couteau,

sous les oliviers, le long des flots, parmi les plantes salifères.
C’est un singulier spectacle. Pour la première fois depuis des temps
immémoriaux, les péplums sortent des magasins d’accessoires et flottent
à l’air libre. Les calyptres légères ne balayent plus les planchers
des théâtres, mais s’accrochent aux lentisques et se gonflent sous les
brises marines. Les eaux des bassins réapprennent à refléter les plis
nobles des anaboles et le vent à s’insinuer dans les tuyaux des flûtes.
Mieux que les vieux miroirs de bronze verdi, qu’on conserve sous les
vitrines des musées, ces bassins diront aux nouvelles canéphores si
elles ajustent gracieusement leurs corbeilles.

Ce n’est pas anachronique. En conduisant la figure drapée en plein
air, les photographes ont retrouvé la vie antique. Car ce paysage nous
a conservé le milieu où se mouvaient les contemporains de Tibulle. Un
piano serait étonné d’être touché par un homme vêtu d’un _himation_;
mais dès que cet homme va sur la grève ou dans les bois, aucun costume
ne s’harmonise mieux avec les lignes de la nature. Le cadre reconnaît
la figure et lui sourit. Sous l’olivier _tarde crescens_, au pays du
_ver assiduum_, on ne s’étonne plus de voir revivre les jeux et les
fêtes sculptés sur les bas-reliefs. Les potiers de Vallauris font
encore des lécythes et des cratères. L’eau, dans les vasques, chante
les mêmes airs qu’autrefois. Puisqu’il y a encore des pins, voici
des thyrses; puisqu’il y a encore des tortues, voici des lyres; et
puisqu’il y a encore des roseaux, voici des syringes. La _Vision
antique_ va passer....

Le subtil photographe a choisi le lieu, l’heure, les visages et les
costumes: il sait les poses qu’il veut reproduire, le groupe qu’il veut
former. Il les a dits à ses modèles, et, dans sa tête, le tableau est
fait. Il copiera la réalité, quand la réalité lui donnera sa vision,
pas avant. Il a calculé la hauteur des têtes sur la ligne d’horizon,
la longueur des ombres sur l’herbe, l’angle des rayons du soleil
déclinant, le passage de la lumière sur le coude et l’épaule, et les
plis que creusera le vent, lorsque s’élevant, il fera flotter le voile
et toute la tunique, selon le rythme qu’on observe dans la _Victoire
de Samothrace_. On va, on vient le long des rochers. Vingt fois,
l’attitude a été prise, puis quittée. Non, ce n’était pas _Ariane_! On
va abandonner la place, quand, tout d’un coup, sans le vouloir, dans
un geste spontané, le modèle a réalisé l’idéal. Durant une seconde,
Ariane a été visible, «aux rochers contant ses infortunes»! Rapide
comme l’éclair, le photographe a enregistré sur la plaque sensible ce
qu’il a voulu, cherché, préparé depuis des mois, parfois des années....
Dira-t-on qu’il n’y a pas eu composition, intervention de l’artiste?

Cette intervention ne va guère loin, objectent les critiques. Elle
tient toute dans le choix du sujet pour le paysage et une espèce
de groupement pour les figures, analogue à la mise en scène d’un
_tableau vivant_. Et quand ce ne serait que cela, serait-ce peu de
chose? Ce dédain est plaisant dans la bouche des critiques d’art, qui,
d’ordinaire, ne jugent tableaux et statues qu’au point de vue du choix
du sujet et de la disposition des personnages, et jamais au point de
vue de la facture! Que l’on compte, dans tel compte rendu de Salon
qu’on voudra, les pages consacrées à l’anatomie, à la myologie, à la
perspective, à la concordance des passages de lumière, à la nature des
mélanges pigmentaires, au rôle des dessous, et qu’on les compare au
nombre dix fois plus considérable des pages consacrées à la disposition
du sujet, et l’on verra si les critiques ont quelque bonne grâce à
tenir pour peu de chose, en théorie, la seule chose, en pratique, dont
ils s’occupent, quand ils ont à examiner une œuvre d’art?


§ 2. _Seconde intervention de l’artiste._

Mais le photographe intervient une seconde fois, et alors pour la
facture même. C’est dans le développement du cliché. Comme il a choisi,
dans la nature, l’heure et l’effet, il choisit, pour le cliché, la
gamme ou le ton général dans lequel se gradueront les valeurs. Tout
le monde sait ce que c’est que développer un cliché: c’est le plonger
dans un liquide qui fait apparaître, peu à peu, l’image que contient,
en puissance, la plaque sensible. Selon la composition de ce liquide,
modifiée pendant l’immersion, on obtient une image plus ou moins dure,
où les ombres et les lumières se différencient avec plus ou moins de
contraste. Le photographe peut graduer ce contraste et ainsi modifier,
dans un sens déterminé, l’effet donné par la nature. Mieux encore, il
peut—bien que ceci soit plus difficile,—rendre telle partie de l’image
plus apparente que telle autre, le ciel, par exemple, plus que le
terrain, et lui donner ainsi la force et la solidité nécessaires. A
cela, d’ailleurs, se borne l’action de l’artiste sur le cliché. Il n’y
fait pas de «retouches». Mais son rôle n’est pas fini quand le cliché
est développé. A ce moment, le photographe professionnel a terminé son
œuvre: il s’en va se laver les mains, et des serviteurs, au besoin,
tireront les épreuves. L’artiste, lui, prend son cliché et le considère
avec attention, mais comme une simple ébauche, que, sous sa direction,
l’instrument a esquissée. A lui, maintenant, de faire, de cette
étude, un tableau. Le professionnel estime que sa tâche est terminée;
l’artiste, que la sienne recommence.


§ 3. _Troisième intervention de l’artiste._

Car c’est dans le tirage de l’épreuve que le sentiment et l’adresse
de l’homme vont surtout intervenir et que la puissance directrice
prendra sa revanche sur la puissance automatique. Le cliché est dû à
la machine; mais l’épreuve, comme le style, c’est l’homme. Ce l’est à
tel point que, parfois, on ne reconnaît pas le cliché dur et plat dans
l’image frissonnante de lueurs et de modelés que l’artiste en a tirée.
Il existe deux photographies dont l’une s’appelle _Étude_, l’autre
_Matin argenté_: ce sont deux paysages de roseaux et d’eaux, et de bois
et de nues. On les regarde; on trouve la seconde incomparablement plus
belle que la première, et l’on passe,—quand on est averti qu’elles
sont du même auteur, M. J. H. Gear,—cela étonne. Bien mieux, elles
représentent le même paysage: est-ce possible? Bien mieux, c’est le
même cliché! Et en effet, c’est le même cliché; mais—agrandissement,
changement de papier, mise en cadre différente, transposition de
valeurs—ce n’est pas la même épreuve. C’est le même canevas, ce n’est
pas la même trame; ce sont les mêmes paroles, mais avec un autre
chant. Qu’y a-t-il donc de nouveau?—Un acide?—Non, un sentiment.—Un
corps?—Non, une âme....

Le seul progrès matériel et technique est l’emploi du _papier à
dépouillement_. On sait que les papiers sur lesquels s’impriment les
épreuves photographiques sont de trois sortes: d’abord, les papiers
blancs, comme le papier albuminé, qui noircissent spontanément sous
l’action de la lumière sans qu’on puisse intervenir autrement que pour
arrêter cette action.—Secondement, les papiers au bromure, qu’on
commence à développer faiblement dans un bain, puis où l’on intervient
pour activer l’apparition de l’image avec des pinceaux pleins du
liquide révélateur.—Enfin le papier charbon-velours ou à la gomme
bichromatée, qui est un papier coloré, par exemple en brun van Dyck ou
en terre de Sienne brûlée, et d’où l’on enlève lentement avec l’eau et
le pinceau tout ce que la lumière n’a pas fortement fixé, en laissant
tout ce qu’on désire garder sur l’épreuve. L’image vient peu à peu
ainsi par _dépouillement_. Ces derniers papiers se prêtent à un travail
très lent. La venue de l’image s’y trouve subordonnée à l’intervention
directe de la main de l’opérateur et est ainsi dirigée par une volonté
changeante, au lieu de l’être par des lois naturelles et immuables.

On aperçoit tout de suite combien le rôle de l’homme a grandi.
Quel être faible, et à quelles humiliantes fonctions était réduit
le photographe autrefois! A partir du moment où le cliché de verre
était plongé dans le bain, tout échappait à ses prises. Penché sur
ces cuvettes pleines de vénéneux liquides, il attendait, désarmé,
impuissant, inactif, que les acides mortels eussent fait leur œuvre.
C’était à la fois comique et solennel. Cela s’accomplissait dans la
solitude, comme le crime et dans l’ombre, comme la trahison. A peine
la lanterne jetait-elle sur les linges épars des taches rouges qui
semblaient de sang. L’homme tournait autour de ses cuvettes, de ses
récipients plats, comme on en voit dans les salles de chirurgie,
et rangeait des bocaux blancs, gris, bleus, vert pâle, roses, où
l’on hésitait à reconnaître l’attirail d’un coiffeur ou celui d’un
apothicaire. Ses yeux ne pouvaient percer l’effrayant mystère où
s’élaborait, sans lui, l’image naissante d’un front, d’une joue, d’une
prairie, d’eaux, d’insectes, de tiges et de fleurs.

Aujourd’hui, les fenêtres sont entr’ouvertes. L’épreuve ne gît plus
dans un bain d’argent ou dans un bain d’or. Elle a été posée sur une
planchette, comme une aquarelle. De l’éponge pressée coulent sur
elle des gouttes brillantes d’une eau naturelle; sous cette pluie
intelligente et radieuse, un visage naît, grandit et s’éclaire. Voici
l’épaule nue, voici le col onduleux, voici les cheveux qui se démêlent,
voici la ligne du sourcil qui s’arque et le contour des joues qui
s’enfle et s’insinue dans le clair-obscur. Lentement, paresseusement,
comme un petit enfant qui s’éveille, l’image ouvre la bouche, puis
les yeux.... L’ombre se décharne et dit son mot; elle a souri: elle
va tout dire, quand l’artiste s’arrête. Il se rappelle le mot si
vrai de M. Jules Breton, qu’en art «il ne faut pas tout dire». La
poésie est faite d’inconnu. Et ce qui donne aux images leur charme,
c’est justement qu’elles ne détruisent point par la parole—comme,
hélas! le font trop souvent les figures réelles—l’illusion causée par
leur beauté, et qu’elles nous laissent croire, en demeurant à jamais
silencieuses, que leur lumière intérieure vaut leur rayonnement.

L’artiste sort de son atelier; le grand jour tombe sur l’épreuve,
et aussitôt l’on aperçoit tout ce que l’homme y a mis de lui. Elle
n’est pas fille du hasard et de la matière. L’esprit a fait plus que
la matière, la volonté plus que le hasard. Il y eut collaboration de
l’intelligence et du cœur; et parce qu’ainsi il a pu y avoir erreur
ou folie, il peut y avoir vérité et amour. Et s’il est arrivé que
cette image est belle, de quel nom l’appellerons-nous? Dirons-nous que
ce n’est pas là une œuvre d’art, parce que le vocabulaire la nomme
photographie au lieu de la qualifier fusain, lithographie ou sanguine,
et parce qu’au lieu de tenir entre ses doigts un petit morceau de bois
carbonisé, l’artiste a en quelque sorte manié un rayon de soleil?



CHAPITRE III

Nouvelles œuvres et idées nouvelles.


Les images que voilà ont bien été faites au moyen de la photographie,
mais elles n’évoquent pas plus l’idée de gélatino-bromure qu’une
eau-forte n’évoque l’idée d’un acide, une sépia l’idée d’un mollusque,
ou un fusain l’idée d’une branche d’arbre de la famille des
célastrinées....

Il y a une vue de Hollande, prise par M. Robert Demachy, qui emmène la
pensée bien loin de la ville qui l’inspira et de la machine qui aida à
la fixer. Cela s’appelle _Eaux Mortes_. Une double rangée de maisons
aux _trap-gerels_ pointus et dentelés trempent leur vieilles murailles
dans un canal. Pas un monument n’ennoblit ce canal, pas une figure
ne l’anime. Cela est si triste, que l’eau semble faite de toutes les
larmes que les générations qui vécurent là ont répandues. Les fenêtres
sont closes ou vides comme des yeux qui ne voient pas. Une barque
flotte avec une apparence de cercueil. Un escalier descend profondément
dans le tranquille abîme, comme un chemin favorable au suicide. Les
pointes aiguës des toits reflétés et renversés s’enfoncent dans les
eaux, qui ne frémissent même pas, comme des aiguilles sombres dans des
chairs inertes.

Voilà bien des _Eaux Mortes_! Eaux qu’aucune pente n’attire, qu’aucun
penchant n’entraîne! Eaux stériles comme est stérile la terre des
briques qu’elles baignent! Eaux figées en une forme définitive, comme
l’eau d’un miroir, en leur cadre de pierres; eaux qui ne se changeront
plus en perles pour ruisseler des vasques, ni en filets et rayons pour
se dévider de cascatelles en cascatelles! Eaux muettes qui ne chantent,
ni ne pleurent, ni ne grondent, comme celles des fontaines, des bassins
ou des torrents! Eaux sans formes et sans images à elles, qui ne savent
que répéter les contours et les couleurs des maisons qui se penchent
sur elles, les redire avec le balbutiement des reflets, incapables
d’entraîner notre rêve vers des rives meilleures, puisqu’elles nous
renvoient impitoyablement notre propre image, l’image de nos rides, de
nos ombres, de nos tristesses, et ainsi les doublent au lieu de les
dissiper!

Et, au rebours, quelle évocation de vie trouverait-on plus vivante
qu’une certaine petite épreuve de M. Craig-Annan, intitulée _Frères
blancs_? Deux moines marchent au soleil, d’un mouvement vif et
précipité, vers le même but, sous l’empire des mêmes idées et l’ombre
des mêmes chapeaux, leurs cagoules flottantes et ballottantes sous la
même poussée d’air, leurs pieds levés, semelles dehors, selon le même
rythme, hâtés vers l’église, vers l’école ou vers le réfectoire. Pas
un détail ne distrait l’attention et, des pieds à la tête, on ne sent
qu’une ligne de vitesse, qu’un effet de lumière chaude et brutale, et
qu’une volonté têtue.

Quelques-unes de ces œuvres ressemblent à des dessins de maîtres
presque à s’y méprendre. Il existe un _Effet de soir_, de M.
Brémard, qui rappelle fort J.-F. Millet, et où les taches noires et
blanches paraissent reproduire des taches de couleurs. Il y a une
_Sombre clarté_, de M. Wilms, qui évoque Turner, et un _Soir ramène
le silence_, de M. Colard, qui est un Corot. Ceux qui ont vu les
femmes drapées du peintre anglais Albert Moore, en reconnaîtront un
saisissant souvenir dans les photographies de M. René Le Bègue, et
ceux, plus nombreux, qui admirent, au Louvre, la finesse indécise et
le fuyant charme du _Portrait de Jeune fille_, de Flandrin, seront
heureux de les retrouver dans un _Profil perdu_, de M. Brémard.
Dans beaucoup de ces œuvres, on hésite à reconnaître la marque de
la photographie. Un portrait de _Jeune Hollandaise_, de M. Alfred
Maskell, une _Communiante_, de M. Robert Demachy, sont des prodiges
d’interprétation, en même temps que de vérité. Si l’on disait que ce
sont des fusains, personne n’affirmerait le contraire. _Une vue de la
Loire à Saint-Denis-Hors_, de M. Henry Ballif, a l’air d’une sanguine,
et un _Septembre en Normandie_, de M. da Cunha, d’une encre de Chine.
Les qualités de finesse et d’accent qui caractérisent l’œuvre d’art en
noir et blanc se voient encore dans un _Brouillard_, de M. Sutcliffe;
dans des _Soldats passant un défilé_, de M. Alexandre; dans un
paysage, _Après le coucher de soleil_, de M. Bucquet, le président du
Photo-Club; dans des paysages de MM. Hannon et Watzeck; dans les effets
de sable de _Marée basse_, de M. de Védrines; dans une _Paix d’or
sur la contrée_, de M. Smedley Aston. Feuilletez l’_Esthétique de la
photographie_ publiée par le Photo-Club de Paris, et considérez _Dans
la vallée_, de M.-F. Coste, vaporeux comme un Corot, _Premiers sillons_
de M. da Cunha, _Sur la route_ par M. Darnis, l’_Ile heureuse_ par M.
Puyo et dites si, non prévenu, vous ne verriez pas là des reproductions
de tableaux et d’excellents tableaux?

Une autre œuvre, curieuse par sa vérité poignante et sa tranquille
ironie, est cette rue perdue dans la brume et l’eau, déserte, ponctuée
en son milieu d’un cab noir, intitulée _Beau temps à Londres_, de M.
Colard. Il est difficile de donner, en raccourci, une impression plus
profonde de cette ville des fumées de l’usine et des fumées du cerveau,
de cette ville triste, de cette ville mystique et manufacturière,
la ville des assommoirs discrets, des tabagies occultes, des lentes
consomptions, où seules la vertu et la réforme sortent avec fracas,
affirmant la morale par des coups de trombones et des roulements de
tambours....

Si ces photographies nouvelles ont fait au public l’impression que lui
font les sanguines ou les fusains, si elles n’ont pu être obtenues que
grâce à l’intervention trois fois répétée d’un homme doué de goût et de
doigté, quelles sont donc les raisons qui s’opposent à ce que nous les
appelions des œuvres d’art? Nous avouons, pour notre part, ne point les
apercevoir très clairement....

Il est vrai que cette intervention n’est point aussi longue ni aussi
décisive que celle de l’artiste, obligé de dessiner et d’ombrer de sa
main sa toile ou son papier d’un bout à l’autre. Dans la photographie,
toute une partie de son travail est faite par la machine et simplifiée
par le procédé. Mais depuis quand juge-t-on de la valeur artistique
d’une œuvre par la difficulté du procédé? Parce que le pinceau trempé
dans l’encre de Chine nous fournit plus vite le ton du ciel ou du
terrain que le fusain, faut-il dire que, nécessairement, le premier
procédé est moins artistique que le second? Et parce que le fusain,
aidé de l’estompe, simplifie cent fois, pour tonaliser un ciel ou
ombrer et masser des arbres, le travail sec et dur de la mine de plomb,
faut-il dire qu’un beau fusain est moins une œuvre d’art qu’un papier
noirci de hachures pour le ciel et de «beau feuillé» à la mine de
plomb? A quelle étrange conclusion ainsi l’on arrive! Et mieux encore,
parce que le dessinateur, comme était M. Bertin, obtient plus vite
son effet sur un papier bleuté qui lui fournit un ton général tout
préparé, faut-il dire qu’il est moins un artiste que celui qui passe
des heures à couvrir tout un papier blanc du fin réseau de ses pattes
de mouches?—Eh bien, ce que le papier teinté, le fusain et l’estompe
font pour simplifier le travail de l’artiste, l’objectif le fait dans
une beaucoup plus large mesure. Voilà tout.

L’intervention du photographe, à la vérité, n’est point souveraine. Il
ne peut qu’influer sur les lignes et les tons, non les créer. Il lui
faut compter avec un agent chimique, qui joue un rôle prépondérant
dans le développement du cliché et la venue de l’image. Mais l’acide
n’en joue-t-il pas un très grand aussi dans la préparation d’une
eau-forte? Est-ce que, là aussi, il n’y a pas collaboration d’un agent
chimique et inconscient! Le graveur, aquafortiste ou autre, sait-il
exactement l’image que donnera son œuvre quand ce collaborateur y aura
passé? Écoutons plutôt M. Bracquemond: «Lorsqu’un graveur creuse des
tailles sur une planche métallique, avec un burin ou à l’aide d’un
acide.... il ne connaîtra la _profondeur_ et, par suite, la _valeur_
de sa taille que par l’_état_ que lui fournira l’impression de sa
planche.»—Regardez le _Portrait d’un graveur_ par M. Mathey, qui est
au Luxembourg, considérant la large feuille humide encore. Quel regard
inquiet, attentif, scrutateur, il attache à son papier courbé, tenu
au bout de ses bras nus, tandis que sur un coin de la machine, gît sa
cigarette oubliée, éteinte!... Il semble satisfait, mais il a eu peur!
C’est qu’il y a des hasards, des imprévus, comme il y en a, d’ailleurs,
en aquarelle bien plus que les aquarellistes ne veulent le dire, et
jamais cependant la collaboration de ces acides, ou cet imprévu de
la tache aqueuse—si utile parfois et si savoureuse!—n’ont empêché
d’appeler ces hommes des artistes!

On dira encore: Une œuvre d’art est un exemplaire unique de la pensée
ou du sentiment d’un artiste. Du moment qu’on en peut tirer des
reproductions à l’infini, comme on fait les épreuves d’un même cliché,
elle perd cette qualité précieuse et devient un objet de confection.
Mais croire qu’on peut tirer un nombre indéfini d’épreuves artistiques
d’un même cliché, c’est une erreur de fait. En réalité, chaque épreuve
que l’artiste obtient par dépouillement sur un papier teinté à la gomme
bichromatée est une épreuve unique. Il échoue plusieurs fois. Quand il
en a obtenu une bonne, il est rare qu’il recommence. S’il recommence,
il obtient autre chose que l’exemplaire déjà produit. C’est une
_réplique_, si l’on veut: ce n’est pas un duplicata. Bien plus qu’une
gravure à l’eau-forte, une photographie de M. Demachy est un exemplaire
original.

Enfin, c’est également une erreur de croire que, devant la même
réalité, les artistes que voici sont contraints par leurs machines à
produire les mêmes images. L’empreinte personnelle qu’ils mettent à
leurs œuvres est telle que, la plupart du temps, elle dispense de lire
la signature; et, après quelques visites à leurs expositions, on ne
confond pas plus une photographie de M. Demachy avec une autre de M.
Puyo, ou une troisième de M. Craig-Annan avec une quatrième de M. Le
Bègue, qu’on n’est tenté d’attribuer un paysage de M. Montenard à M.
Harpignies, ou une nymphe de M. Bouguereau à Burne-Jones.

Cette empreinte personnelle est même le grief le plus vif des
professionnels de la photographie contre les amateurs. Ce n’est point
là, disent-ils avec mépris, de la photographie pure: il y a des
«retouches»! Mais, quand ce reproche serait mérité, il ne saurait
influer sur le jugement qu’au point de vue artistique on doit porter.
L’impression est-elle esthétique? qu’importe comment elle est obtenue?
Tous, nous avons horreur de la gouache en aquarelle. Mais la raison
est que la gouache alourdit ce qu’elle touche, et qu’en fin de compte,
elle est moins artistique que l’aquarelle «franche». Si, par hasard, on
nous montre une gouache plus légère qu’une aquarelle, nous n’hésiterons
pas à l’admirer, sans reprocher à l’artiste le blanc dont il s’est
servi. Pareillement, d’où vient l’horreur très justifiée de certains
amateurs pour les «retouches» en photographie? De cette observation
très juste que les retouches alourdissent l’épreuve, empâtent les
contours, tranchent violemment sur tout le reste des tons francs, et
ainsi rompent l’homogénéité de la _facture photographique_. Mais s’il
arrive que les retouches n’empâtent point, ne tranchent point, et
s’harmonisent si parfaitement avec le reste qu’il soit impossible de
dire où, au juste, la retouche a porté, la raison de l’horreur qu’on en
avait disparaît, et la retouche est légitime.

En fait, dans les œuvres nouvelles, il n’y a pas de «retouches», si
l’on entend par ce mot la peinture sur le verre du cliché, ou le coup
de crayon sur la gélatine; procédés très usités par les professionnels
de la photographie, et auxquels nous devons ces blancs mats et pesants,
ces peaux parcheminées que la foule admire à tant de vitrines de
nos boulevards. Ce qu’il y a, dans les œuvres nouvelles, c’est _le
travail de l’épreuve_. Or, ce travail ne produit aucun des heurts de
la retouche; il est aussi harmonieux et homogène, dans sa facture, que
le travail du lavis, de l’encre de Chine, de la sépia; et, comme on ne
saurait reprocher à ces œuvres-là des retouches, attendu que tout y est
retouches en effet, on ne peut les reprocher, non plus, aux nouveaux
essais de photographie.

Mais s’ils ressemblent tant à d’autres procédés d’art, dira-t-on
encore, à quoi bon un procédé nouveau?

On devrait, en effet, parler de la sorte si la photographie n’avait
pas certaines qualités qui lui sont propres. Mais elle en a. D’abord,
lorsqu’elle est dirigée par un goût prudent et une fine entente des
altitudes, elle dessine admirablement. La fidélité de l’objectif, qui
était un défaut avec des modèles vus de trop près, ou trop également
éclairés, ou noyés dans les accessoires, devient une qualité, quand
le champ de la vision est bien délimité, l’effet large, les lignes
longues, souples, simples, à peine profilées sur le fond et bien
suivies. Il y a une photographie de M. Puyo, représentant une Pénélope
penchée sur sa tapisserie, où la courbe des cheveux, de la nuque, des
épaules et de la ligne dorsale est telle qu’Ingres n’eût pu l’infléchir
d’un crayon plus sobre et plus sûr. Certaines académies photographiées
en plein air, sous le soleil de Sicile, à côté de bas-reliefs où sont
sculptés des héros et des dieux, se profilent selon un rythme si pur
qu’on hésite entre le galbe du héros sculpté et celui du berger vivant
venu, deux mille ans après, s’asseoir sur le sarcophage vide où l’art
les réunit.

Ensuite, la photographie est capable d’un modelé infiniment nuancé,
souple et caressant. L’estompe, seule, parmi les procédés de noir et
de blanc, peut approximativement l’indiquer. Il ne s’agit point ici de
nier la supériorité d’une nerveuse eau-forte ou d’une fine gravure;
mais n’y a-t-il pas certaines transitions insensibles de lumière à
ombre, évoluant sur les plans inclinés des figures, sur des polyèdres
de chair, certaines ombres _dolce e sfumose_, comme dirait Léonard,
«exhalées sur le papier», selon le mot de Ruskin, où la photographie
est sans rivale? Pour rendre en blanc et noir ce qui, dans la nature,
se rapproche des figures du Vinci, combien il est difficile à un autre
procédé de rivaliser avec la photographie! Là où le burin et le crayon
procèdent par petits traits différents, et par conséquent désunis et
heurtés, elle agit par teintes liées, continues, uniformes de texture,
mais graduées à l’infini; elle unit les méplats de la chair par sa
facture, en même temps qu’elle les distingue par ses tonalités,—comme
la nature le fait elle-même. Précisément parce qu’elle ne peut donner
un accent, c’est-à-dire un arrêt brusque, elle est supérieure au crayon
quand il faut passer, sans heurt, du grave au doux et de la nuit au
jour.

Le trait a de grandes qualités idéographiques. On donne l’idée d’un
corps par sa silhouette et sa délimitation dans l’espace: on ne le
montre pas dans son essence. Dès que le dessinateur veut remplir
l’espace délimité, la «silhouette», il sent l’imperfection de son
outil. C’est une boutade d’Ingres, que de dire «que la fumée même doit
s’exprimer par le _trait_». En réalité, la fumée ne peut s’exprimer que
par le _ton_. Et toute ombre est plus ou moins fumée. Ce n’est donc
pas avec le trait seul qu’on peut ombrer une figure; et, tant pour la
délicate gradation du ton que pour l’impeccabilité du contour, il faut
bien reconnaître la supériorité de la photographie.

Enfin, la photographie, mieux que le plus agile crayon au monde,
surprend certains effets précieux, mais insaisissables, soit par leur
multitude, soit par leur brièveté: un nuage qui passe dans le ciel, un
troupeau qui passe sur la terre, une armée ondulante au gré des reliefs
et des creux des vallons, le fouillis mouvant d’une bataille de fleurs,
la complexe furie d’une meute coiffant un sanglier, le déferlement
des vagues sur un récif ou encore le cumulus des vagues qui roulent
lourdement vers le rivage, le stratus des courants qui se forment dans
la mer et le fin cirrus des traces que chaque flot, sculpteur habile et
patient, laisse au sable des grèves qu’il a habitées.... Et le multiple
fléchissement des ailes des colombes qui viennent, d’un tournoiement
souple, se poser à terre, comme ces âmes que Dante vit attirées par son
cri miséricordieux, et le fugitif plissement des fossettes d’une femme
rieuse, et le rapide serrement des muscles d’un homme surpris, et les
remous d’une foule,—tout ce que le vent, l’orage, la gravitation, le
feu, l’espoir, la colère, le plaisir, font fléchir, agiter, tomber,
flamber, secouer, contracter ou sourire!...

Combien souvent le dessinateur a regretté de ne pouvoir saisir
l’envolée subtile d’un geste, l’agencement inédit d’un groupe, le
miroitement rare d’un coup de lumière! Il y a donc des raisons pour
qu’un artiste, devant certains effets, prenne parfois l’objectif, au
lieu de prendre le crayon ou le pinceau à lavis. Moins souple sous
certains rapports, c’est un instrument plus délicat sous d’autres
et toujours plus rapide. On ne saurait pas plus le taxer d’inutile
que d’impropre à rendre une pensée. Il ne peut remplacer les autres
procédés, mais les autres ne le remplacent pas.



CHAPITRE IV

Une prétention excessive de la photographie.


Où tend ce mouvement d’art en photographie et quelle crainte ou quel
espoir pour l’idéalisme doit-il nous donner? Pour le bien démêler, et
quelle évolution singulière il marque dans l’esprit de ses auteurs, il
faut se rappeler ce qui l’a immédiatement précédé.

Il y a quelques années, nous avons vu de savants photographes, armés
d’une grande quantité de documents, venir vers nos artistes et leur
enseigner leur métier. Ils avaient inventé, pour surprendre la nature,
des instruments très astucieux et très prompts: des disques percés
de fenêtres qui tournaient très vite et vous prenaient des centaines
de vues successives d’un homme avant qu’il eût dit: ouf! puis des
boîtes où ils enfermaient des guêpes dont ils avaient doré le bout
des ailes pour enregistrer la trajectoire qu’elles décrivaient en
volant; des revolvers et des fusils à objectif qu’ils braquaient sur
les oiseaux,—ils l’eussent fait sur des anges!—non pour les tuer, mais
pour savoir quels mouvements disgracieux ils faisaient dans les airs et
pour ôter ainsi à leurs images plus que la vie: la beauté! En guise de
gibecière, ces étranges chasseurs portaient, en bandoulière, une boîte
«à escamoter», contenant des plaques de rechange.—Déjà, un médecin de
Boulogne avait imaginé de photographier les manifestations des divers
sentiments humains qu’il obtenait artificiellement par des applications
électriques sur la face insensible d’un malheureux malade d’hôpital,
et il avait ainsi démontré que le _Laocoon_ du Vatican ne remuait
point du tout les muscles qu’il fallait pour exprimer la douleur.—Nos
chronophotographes, eux, démontrèrent de même que, chez les grands
maîtres, les chevaux n’avaient jamais galopé congrûment, ni les hommes
couru avec vérité, ni les femmes dansé avec sincérité, et certainement
pas une colombe venant vers l’arche, ni un Saint-Esprit planant sur
Dieu le père, ni un archange, ni un séraphin, ni un chérubin voletant
dans nos vieilles peintures ne pouvait résister à leurs redoutables
investigations. L’art avait ignoré le mouvement: la science allait le
lui expliquer.

Quelques artistes écoutèrent ces suggestions, et aussitôt tout
s’arrêta. On ne vit plus que des chevaux dans des attitudes
d’immobilité absolue et un peu ridicule, des hommes plantés sur un
pied, des oiseaux en plomb, encapuchonnés dans leurs plumes. Rien
de plus faux ne parut sur les toiles ou sur les socles que cette
scientifique et photographique vérité. On s’étonna, on s’indigna, on
discuta longuement. Enfin, on s’avisa d’une idée assez simple: c’est
que la science est une chose et que l’art en est une autre; et que,
s’il y a une vérité pour l’esprit, il y en a une autre pour les yeux
qui n’est point la même et qui, en art, importe seule. Fromentin et
bien d’autres l’avaient dit, mais il paraît qu’il est des évidences
qu’il faut qu’on découvre et des portes ouvertes qu’il faut qu’on
enfonce.

En effet, dans le cas présent, la vérité de la science est une vérité
de détail; la vérité de l’art est une vérité d’ensemble. Quand le
chronophotographe nous apporte une épreuve où il a noté l’une des mille
phases dont se compose un mouvement, nous lui répondons: Ceci est une
partie du mouvement,—ce n’est pas le mouvement. Il est très vrai que,
dans un mouvement, il y a l’attitude que vous avez découverte, mais il
est non moins vrai qu’il y en a des centaines d’autres et que _c’est
la résultante de toutes ces attitudes,—chacune immobile durant un
instant de raison,—qui forme ce qu’on appelle le mouvement_. Mes yeux
ne perçoivent qu’un ensemble; votre appareil ne perçoit qu’une partie.
Qui décidera qu’il perçoit la vérité, et que ce sont mes yeux qui sont
dans l’erreur? Qui décidera que la vérité d’ensemble ne signifie rien
et que rien ne vaut hors la vérité du détail? Dire qu’on voit mal parce
que, dans un mouvement, on voit un ensemble d’attitudes, cela revient
à dire qu’on entend mal parce que, dans un orchestre ou dans un chœur,
on n’entend qu’un ensemble de sons? Mais le plan du musicien a été
que vous entendissiez l’ensemble des sonorités. Pourquoi le plan de
la nature ne serait-il pas que vous voyiez l’ensemble du mouvement?
Que penseriez-vous d’un savant venant, au moment où nous écoutons un
chœur, à l’Opéra, nous dire: «Voici un instrument très précieux qui va
vous permettre d’entendre, non plus l’ensemble de cette musique, mais
chaque voix et chaque instrument l’un après l’autre. Entendez cette
voix, elle fait: ah! ah! ah! et celle-ci: oh! oh! oh! et cette autre,
un son filé.... Maintenant vous connaissez ce chœur. Vous n’en aviez,
auparavant, qu’une idée confuse et erronée. C’est la grossièreté de
votre ouïe qui fait que ces sons se confondaient en un tout que les
ignorants appellent harmonie. Dissociez chaque partie et vous aurez le
vrai sens de cet opéra...».

Ainsi du mouvement. L’œil de l’objectif instantané est comme une
oreille qui n’entendrait qu’une partie à la fois dans un orchestre.
Il voit très bien une des attitudes successives dont se compose un
geste, mais il ignore le geste et accomplit ce prodige de saisir, dans
le mouvement, l’immobilité! Une preuve topique nous est donnée par la
photographie instantanée d’une roue de voiture. L’œil humain, en voyant
une roue, s’aperçoit fort bien si elle tourne ou non. L’instantané,
lui, n’en sait rien. Que la roue tourne avec la vitesse d’un phaéton
traîné par un cheval au grand trot, ou bien qu’elle soit immobile dans
la remise, l’appareil instantané nous en donne exactement la même
image. Comme il va aussi vite, plus vite même que la roue, elle lui
semble toujours immobile. Ce tremblement, cette confusion des lignes
des rais qui avertissent nos yeux n’existe point pour lui. Il n’en
compte que mieux les rais de la roue, mais il oublie qu’elle tourne. Il
perçoit bien une vérité, mais il y a une autre vérité qu’il ne perçoit
pas;—et c’est justement celle dont l’Art a besoin.

Si nous allons en chemin de fer parallèlement à un autre train qui
marche beaucoup moins vite que nous, cet autre train nous semble
immobile. Pour qui est doué d’un mouvement plus rapide, tout ce qui
est doué d’un mouvement moins rapide semble immobile. Nous appelons
immobiles dans le monde et dans la vie, les choses dont le mouvement
ou dont le changement sont si lents que nous ne les percevons pas dans
le cours de notre vie. Cela ne veut pas dire qu’elles ne soient pas
douées de mouvement; cela veut dire que ce mouvement nous échappe. Or,
si l’œil de l’objectif ne reste ouvert qu’un cinq-millième de seconde,
il est clair qu’un mouvement de cheval qui dure un quart de seconde
lui échappe tout à fait. Donc, en allant plus vite que le cheval,
l’objectif transforme le mouvement en immobilité.

Ce n’est pas la seule circonstance ou l’objectif voit autrement que
notre œil. Il est tantôt plus et tantôt moins perspicace, il détaille
parfois mieux et confond parfois bien davantage. Il découvre, avant le
médecin, des taches d’éruption sur un visage qui paraît sain, mais il
commet les plus lourdes bévues sur la qualité des étoffes. Comme le
dit très bien M. Puyo: «Son analyse implacable reste superficielle et
s’en tient aux apparences; bien plus, ces apparences mêmes, l’objectif
tend naturellement à les magnifier, et bonnement, il se laisse éblouir
par l’éclat faux des strass, par les reflets trompeurs des satinettes
et des velours de coton.... C’est ainsi que, par une réunion patiente
de laissés pour compte et de coupons avariés, le photographe peut
rassembler sans grands frais des décors et des costumes qui prennent
sur ses épreuves un aspect véritablement somptueux.» Admirable pour
déterminer les inflexions de l’aile d’un macroglosse ou de la nageoire
d’un hippocampe, la plaque photographique ne peut nous renseigner,
aussi bien que l’œil, sur la tonalité de l’air où vole cet insecte, ni
de la mer où vit ce poisson. Et c’est précisément parce qu’elle est,
selon le mot de Janssen, «la rétine du savant» qu’elle n’est pas celle
de l’artiste.



CHAPITRE V

Une réaction idéaliste.


Aujourd’hui les photographes l’ont compris. M. Puyo avoue, à propos
de la mise au point, que «l’œil a une faculté d’accommodation très
supérieure à celle de l’objectif». Ces novateurs abandonnent les
prétentions des chronophotographes. Ils ne veulent plus que la machine
enseigne l’œil. Ils contrôlent les résultats de la machine avec l’œil
et repoussent ceux que l’œil n’approuve pas. Ils ne prétendent plus
réformer les lois de l’esthéthique: ils ambitionnent de s’y soumettre.
M. Alfred Maskell, qui est le chef de la jeune école en Angleterre,
le dit expressément: «Notre mouvement peut être considéré comme une
tendance à traiter les sujets en concordance avec la pratique des
autres arts graphiques.»—«Il ne faut pas, déclare M. Robert Demachy,
avoir une esthétique particulière pour la photographie et une autre
pour la gravure et le dessin.»—MM. Bergon et Le Bègue ajoutent:
«Il nous paraît que l’étude de l’esthétique est la préparation
indispensable à tout travail. Le photographe va composer comme s’il
devait dessiner ou peindre au lieu de photographier.» En ce qui
concerne les attitudes fournies par la chronophotographie, M. Puyo ne
parle de retenir que celles qui sont «douées de qualités esthétiques».
Cela nous montre assez quelle évolution s’est faite chez les
photographes et dans quel sens le mouvement nouveau est dirigé.

C’est dans un sens idéaliste. On ne peut en douter quand on lit les
écrits des novateurs. On le peut encore moins quand on regarde leurs
œuvres. Avoir introduit le sentiment et la pensée dans une opération
autrefois automatique; avoir transformé en un art ce qui était une
industrie; avoir décidé que l’esprit devait diriger la matière, au
lieu de se laisser enseigner par elle; avoir inventé la photographie
dirigeable, c’est déjà une entreprise idéaliste. Mais les novateurs
sont allés plus loin dans ce sens. Ils ont vu que leurs œuvres valaient
surtout par ce qu’ils y avaient mis d’eux. Ils ont compris le mot de
Ruskin: «Si ce n’est pas un plan humain que vous cherchez, il y a plus
de beauté dans l’herbe le long de la route que dans tout le papier
noirci par le soleil que vous rassemblerez durant toute la durée
de votre vie». Ils ont hardiment soumis leur vision à un plan très
caractérisé. Dans leur effort pour se dégager de l’imitation servile,
ils ont retrouvé l’audace des partis pris d’ombre et de lumière, la
volonté des effets d’ensemble, qui manquent à nos impressionnistes.
Beaucoup de leurs paysages sont traités par grandes masses, le premier
plan largement ombré, la lumière repoussée au second, et toutes les
petites lueurs reflétées, délibérément noyées dans l’ensemble, afin
d’obtenir un effet franc et général.

Il existe un _Potier_, de M. Declercq, que, par son violent parti
pris d’ombre diffuse et de saisissante clarté ramassée en un seul
point, on dirait une eau-forte de Rembrandt. Le magnifique portrait
de Ruskin par M. Frédérick Hollyer, où seul l’extrême profil de
l’esthéticien est tiré de l’ombre par la lueur de la fenêtre, accuse,
chez le photographe, un plan préconçu d’éclairage caractéristique.
Le papillotement impressionniste est proscrit, M. Puyo l’avoue: «La
direction des faisceaux de lumière qui éclairent une figure peut être
quelconque, mais leur intensité relative doit obéir à une loi: il faut
que l’un des faisceaux employés soit nettement dominant en intensité et
que tous les autres lui soient nettement subordonnés.»

Avec la dispersion de l’effet, l’école naturaliste enseignait
l’inutilité ou l’indifférence du sujet. Là, encore, les nouveaux
photographes sont amenés, par les conditions mêmes de leur art, à une
réaction dans le sens classique. Ne pouvant compter autant que les
peintres sur leur imagination, ils en viennent à chercher la beauté
dans la nature elle-même. Ne pouvant espérer l’atteindre uniquement par
l’interprétation, ils la veulent d’abord dans l’objet interprété. C’est
non plus seulement à leurs rêves, mais à la réalité, qu’ils demandent
d’être une chose belle. Le sujet redevient alors tout de suite digne
de considération. Il ne s’agit pas ici du «sujet» tant méprisé par les
novateurs d’il y a vingt ans, et méprisé avec raison, si l’on entend
par là l’histoire bouffonne ou sentimentale, le «site» numéroté par
les guides, où d’ingénieux industriels tiennent à la disposition des
touristes une chaise, une lorgnette et du soda. Il s’agit de ce que
M. Jules Breton appelle très justement le «sujet esthétique», une
puissante ordonnance de nuages sur la mer, comme dans une photographie
de M. Origet, une symphonie de branches emmêlées pour résister au vent
et tendues vers le ciel pour prendre dans l’air leur nourriture, comme
on en a vu dans les photographies de M. Dardonville, _Étang du parc de
Rambouillet_, et de Mme Dansaert, _At Home_; un groupement gracieux de
jeunes filles et de jeunes fleurs, tel que le tableau de Mme Farnsworth
exposé jadis sous ce titre: _Quand le printemps arrive souriant dans le
vallon et sur la colline_.

Ce sujet, ils le veulent nettement déterminé, congruent en toutes
ses parties et, pour ainsi dire, organique. Comme ils pourront bien
retrancher l’inutile dans ce que leur fournit la nature, mais non pas y
ajouter le nécessaire, il faut que cette nature soit plutôt trop riche
en intérêt que trop pauvre.

D’ailleurs, si ce sujet riche est touffu, ils marquent leur
intervention d’artistes en le simplifiant. M. Puyo parle de l’«unité du
motif», et se courrouce contre «les détails qui sollicitent le regard
en dehors du centre d’intérêt». Il traite de «l’équilibre des lignes»,
des «rappels nécessaires». On croirait entendre un pur classique de
l’école de Winckelmann. L’étude prolongée, non des livres, mais de la
nature, ramène ces photographes aux lois générales qui régirent jadis
l’école, et non point parce que ce sont des règles, mais simplement
parce que ce sont des nécessités. «Ces lois de la composition,
disent-ils, n’ont rien d’arbitraire; quand nous songeons aux conditions
que doit remplir toute œuvre d’art et que nous apparaissent aussitôt
les idées d’unité, d’ordonnance, de subordination, n’est-ce pas le
rationalisme grec et notre conception unitaire du monde qui nous
imposent ces lois générales? Pareillement, l’idée d’équilibre, qui la
fait naître, sinon le sentiment intime que tout obéit à la loi de la
gravitation? D’où l’emploi général, dans la composition, de la forme
triangulaire, le triangle étant de toutes les figures celle dont le
centre de gravité est le plus bas. Enfin, les règles qui président à
l’harmonie des tons et à leurs liaisons et imposent l’usage des rappels
découlent de l’idée de relation et de l’impuissance des organes à juger
autrement que par comparaisons successives.»

Ainsi, tout doucement, tout silencieusement, ces hommes armés d’une
machine conspirent pour l’idéal classique des anciens jours. Ils n’ont
point fait de hardis manifestes, ni proclamé la déchéance d’aucun art.
Leur affiche représentait seulement une femme laissant tomber de pâles
fleurs de tournesol. «Nous ne réclamons nullement le titre d’artistes,
disaient-ils en 1896; le public, habitué aux choses d’art, saura bien
nous le décerner de lui-même, s’il trouve que nous sommes arrivés à le
mériter.» Dans leurs longues et laborieuses contemplations en face de
la nature, ils n’ont pas rêvé les grandes jouissances de la gloire. Ils
n’ont pas cherché l’argent. Ils n’ont cherché que le plaisir; et le
plaisir, rappelons-nous-le bien, a donné plus de belles œuvres à l’art
que l’ambition,—le plaisir modeste, intime et muet, que cherchaient
les Millet et les Rousseau dans les sentiers de Barbizon. Ils aiment
la nature: ils écoutent ce qu’elle dit, et elle leur dit parfois ce
qu’elle ne dit pas à d’autres. Après la grande moisson faite par les
paysagistes du siècle, ils viennent, se courbant et ramassant des
glanes. Mais, des glanes des champs, on peut encore se nourrir, et
mieux que des fleurs artificielles, quattrocentistes ou cinquocentistes
cueillies dans les musées....

Ces artistes n’ont rien de mystérieux: ils dévoilent et jettent à la
foule tous leurs secrets et toutes leurs recettes. Les prend qui veut!
Mais peu les prennent, et moins encore en profitent. Car ce n’est pas
leurs papiers et leurs ingrédients chimiques, et leurs écrans et leurs
lampes au magnésium qui font leur supériorité, c’est leur éducation
esthétique et c’est leur goût. Pas plus en art qu’en armes, il n’est
de «botte secrète». Ce sont les procédés les plus simples et les plus
connus qui mènent le mieux au but qu’on veut atteindre; le secret
n’est point dans une combinaison de recettes soigneusement tues et
dont on peut donner ou ne pas donner la formule: il est dans la tête,
il est dans l’œil, il est dans la main, il est dans le cœur. Et s’il
fallait une preuve de plus que ce ne sont nullement des procédés
nouveaux, mais bien de nouvelles intentions qui créent ces belles
œuvres photographiques, on la trouverait dans ce fait que, parmi tant
de milliers de photographes qui arpentent la surface de la terre, il
n’en est guère plus de dix ou douze en France et d’une trentaine à
l’étranger qui aient, jusqu’ici, produit des épreuves comparables à des
œuvres d’art. Et combien chacun en produit-il? A peine, par an, une
ou deux qui vaillent la peine d’être citées. Voilà qui doit rassurer
les artistes; et ceux-ci feraient sagement en ouvrant les portes de
leurs expositions de blanc et de noir aux chercheurs modestes et
enthousiastes qui s’acheminent, par des voies différentes, au même
idéal.

Quand on se promène dans la longue galerie des Candélabres du musée des
Antiques, au Vatican, si on lève les yeux au-dessus des têtes d’Hermès
et des Furies, des Silènes et du Mercure psychopompe, et de la Diane
d’Éphèse aux seize mamelles, et du Satyre enlevant une épine du pied
d’un Faune, et si l’on regarde les plafonds peints durant le précédant
pontificat, on aperçoit une allégorie singulière. Les sciences et les
arts, représentés par des figures ornées d’attributs, font hommage de
leurs progrès à la Religion. Et parmi ces figures, en bonne place,
est la Photographie tenant son horrible machine, appelée objectif.
On reste un peu surpris, non seulement qu’un Torti ait succédé pour
décorer les plafonds du Vatican à un Raphaël et à un Michel-Ange, mais
que la déesse allégorique du collodion ou du gélatino-bromure se carre
à la même place où l’on a vu, dans la _Sixtine_, les Sibylles et les
Prophètes. Puis on se souvient des vers de Léon XIII, adressés à la
princesse Isabelle de Bavière, sur l’_Ars photographica_:

              _Imaginem_
  _Naturæ Appelles æmulus
  Non pulchriorem pingeret;_

et l’on se demande si ce qui paraît une hyperbole aujourd’hui ne sera
pas une vérité demain. Ce que nous avons vu, dans les expositions,
n’est peut-être pas encore suffisant pour le prédire, mais c’est plus
qu’il ne faut pour l’espérer.



CINQUIÈME PARTIE

LES PRISONS DE L’ART



LES PRISONS DE L’ART


Ce sont les musées.

Jamais on n’en vit tant bâtir, pour tant d’objets, ni de tant
de sortes. On en fait d’immenses pour y dresser des moulages de
cathédrales et on en fait de tout petits pour y aligner des poupées.
On en fait pour y mettre des tableaux contemporains, comme la _Tate
Gallery_, et on en fait pour y mettre des bronzes d’il y a deux mille
ans, comme le musée Cernuschi. On en fait pour y mettre des ustensiles,
comme le Musée des Arts décoratifs, et on en fait pour y mettre des
dieux, comme le Musée Guimet. On en fait pour y mettre des panetières
provençales, comme le _Museon Arlaten_, et on en fait pour y loger des
porcelaines de la famille verte, comme le Musée d’Ennery. On y trouve
des vertugadins, comme dans le Musée des Passions humaines, à Florence,
et on y trouve de vénérables affiches ou des télégraphes surannés,
comme dans le Musée du vieux Montmartre, à Paris. On fait encore des
Musées pour y mettre de vieux habits héroïques et des canons démodés,
comme le Musée de l’Armée, et on en fait pour y mettre des tableaux
statistiques comme le Musée social. On en fait même pour ne rien ou
presque rien y mettre, comme le Musée Galliera.—Mais, d’ordinaire, ce
sont les œuvres d’art qu’on y renferme, les plus belles et les plus
dignes d’être vues qu’on peut trouver.

Tout le monde s’y prête. Jamais les collectionneurs n’ont plus
volontiers regardé leurs propres galeries comme de futurs musées.
Jamais on n’a légué à l’État ou aux villes tant de maisons qui, du
vivant même de leurs hôtes, avaient pris la forme d’un temple du Beau.
On bâtit un musée aujourd’hui dans le même esprit qu’autrefois un
hôpital, une église ou un monastère. Lorsque, au soir de la vie, les
vainqueurs de l’âpre lutte industrielle et sociale se demandent par
quoi ils embelliront leur victoire et en répandront quelques effets sur
la foule, ce qui se dresse devant eux, c’est la vision d’un musée. Ici,
au parc Monceau, il a suffi d’ôter le lit du mort, pour que sa demeure
fût un musée. Là, lorsqu’il y a quelques années, le vieux prince sans
enfants, sans trône et sans épée, debout sur la terrasse de sa demeure,
cherchait ce qui pouvait le mieux perpétuer sa mémoire, il trouvait
que c’était de changer son château en musée. Et voici que partout les
châteaux sont devenus des musées. Le Louvre est un musée. Versailles
est un musée. Fontainebleau est un musée. Chantilly est un musée.

Cette idée hante aussi les âmes collectives. Les municipalités qui
ont trop d’argent,—et même celles qui n’en ont point assez,—rêvent
de musées gigantesques accaparant tous les trésors d’art d’une
province,—comme le Palais des Papes à Avignon,—et vers où se
dirigeraient, en pèlerinage, les foules du siècle nouveau. Les villes
montrent aux étrangers leurs musées avec autant d’orgueil que leurs
hôpitaux ou leurs hospices. Et, de même qu’en bâtissant des hospices,
elles croient avoir résolu le problème de la justice sociale, de même,
en bâtissant des musées, elles croient avoir sauvé la beauté dans le
monde.

Voilà une tendance bien caractéristique de l’esprit contemporain. En
voici une seconde:

Pendant qu’on bâtit des musées, on détruit des œuvres d’art. On jette
bas des monuments, parfois des quartiers entiers dans les cités qui
furent contemporaines des siècles de beauté. On dénoue leur ceinture,
comme à Avignon. On éventre leurs remparts, comme à Antibes. On
menace leurs ponts, comme à Lucerne. On disperse les nymphes de leurs
fontaines, comme à Nuremberg. On complote de combler leurs canaux,
et, en attendant, on enfume leurs ponts, comme à Venise. On brise
leurs mosquées, comme en Égypte. On renverse leurs palais et l’on
défonce leurs jardins, comme à Rome. On mutile leurs couvents, comme à
Toulouse. On empiète jusque sur leurs tombeaux, comme à Arles.

Florence même, Florence qui consolait de tant d’attentats géométriques
les artistes des deux hémisphères, Florence voit tout un plan de
_Riordinamento_ et de _Sventramento_ s’étaler sur les tables de ses
conseils!... Là, une voie, droite comme une épée, traverse le cœur
même de la ville, trouant les palais de guingois, coupant les vieilles
artères vitales du moyen âge, secouant ou ébréchant, sur son passage,
les _loggie_, les créneaux de la place San Biagio, de la maison des
Giandonati, du palais di Parte Guelfa, fauchant les tours[23]....

A ces nouvelles, la démocratie bat des mains. Cela sonne à ses oreilles
comme une victoire. C’est une victoire, en effet, sur le respect, sur
le passé, sur tout ce qu’elle ne peut empêcher d’avoir été avant elle,
mais ce qu’elle peut du moins empêcher de lui survivre; victoire sur
les hommes qu’elle n’a pas élus et les choses qu’elle n’a pas votées.
Pendant la nuit, fameuse en Avignon, où tomba la porte l’Imbert, à
la lueur des torches, en toute hâte, quelques heures seulement après
l’arrêté du maire décrétant sa ruine, une foule enthousiaste acclama
les ouvriers de cette destruction et le chef élu qui venait y présider.

Ce ne sont là que quelques exemples, et pris dans quelques pays. Mais
le courant de _Sventramento_ est universel. A chaque heure qui sonne,
on peut dire qu’il s’accomplit ou qu’il se trame, sur quelque point du
globe, quelque chose contre sa beauté. Et si l’on a pu calculer, de
certains grands capitalistes, que, chaque matin, ils se réveillent plus
riches en capital, sans avoir rien fait que de durer une nuit de plus,
on peut dire, au rebours, que par le mouvement naturel du progrès,
chaque soir, le soleil se couche sur des cités moins belles que les
cités qu’il a le matin même éclairées.

Deux courants traversent donc le monde: l’un pour la beauté dans les
musées, l’autre pour la laideur dans la vie. Au fond, c’est le même et
il n’y a entre les deux aucune contradiction. Ils coexistent dans les
mêmes âmes. Ils vont au même but, comme ils sont nés de la même idée
sur le rôle de l’art. Et cette idée, toute-puissante en ce moment, est
telle qu’il faut la dénoncer hautement, s’il en est temps encore, comme
la plus fausse qui soit dans son principe et la plus funeste dans ses
applications.



CHAPITRE I

L’art proscrit de la vie et interné dans les musées.


Ces deux tendances sont sœurs. Un jour, au mois de septembre 1895,
on vit, dans la même ville d’Avignon, le même conseil municipal,
présidé par le même maire, prendre, presque dans la même séance, deux
résolutions en apparence contradictoires: il résolut, d’abord, de
démolir les pittoresques remparts de la ville, du côté sud, et ensuite
de chercher six millions pour transformer le Palais des Papes en un
musée de la chrétienté.

L’un de ces projets était mesquin et facile, l’autre grandiose et ardu.
Un seul fut exécuté: ce ne fut pas le grandiose, mais le grandiose fut
sincèrement désiré. Il l’est encore. Car les mêmes hommes qui trouvent
nécessaire d’abattre ces belles pierres jaunes, posées par les Papes
et célébrées par Stendhal, n’estiment pas superflu de fonder un musée
nouveau. Les mêmes économistes qui reprochent à l’art d’étouffer
la ville en lui gardant sa couronne de mâchicoulis, sont prêts à
l’endetter de six millions pour lui faire une collection de vieilles
chasubles. Et, dans ces deux résolutions, en apparence contradictoires,
ils sont animés par une même idée d’ordre,—qui est de ne pas laisser
l’art encombrer la rue, mais de le mettre à sa place, où iront le
chercher les gens qui croient en avoir absolument besoin: au musée.

Le même souci tient tous les destructeurs de beauté, quelque part
qu’ils «travaillent». A Arles, on a détruit les maisons qui plongeaient
dans le fleuve, afin de tracer des quais rectilignes. On y a encore
détruit, par les bruits de la terre et par les fumées du ciel, le
charme des tombeaux vides des antiques Alyscamps. Mais, en revanche, on
y fonde un _Museon Arlaten_ pour y renfermer les choses pittoresques de
la vie populaire.

A Florence, en 1888, la commission de _Riordinamento del centro della
città_, après qu’elle eut visité les maisons de la rue des Apothicaires
et décidé leur disparition, décréta toutefois qu’on enrichirait de
leurs photographies les archives communales. Aujourd’hui, lorsqu’un
parti florentin demande qu’on rase le vieux et bizarre palais
_dell’Arte della Lana_, qu’un arc-boutant joint mystérieusement à Or
San Michele, que dit-il pour nous consoler? Il dit qu’«on en fera une
reproduction dans une autre partie de la ville»! Quand on a détruit
le _Mercato Vecchio_ et tout ce qui avoisinait la vieille église de
Saint-André, on a pompeusement créé, au musée de Saint-Marc, une salle
de souvenirs, de fresques, de plafonds, de cheminées, d’écussons tirés
des maisons du XV^e siècle.

De même qu’à Bruxelles, si l’on a rasé, autrefois, l’ancien palais des
ducs de Brabant, on en a tenté, deux cents ans après, une restitution,
de même on a soin, aujourd’hui, de reproduire à huis clos ce qu’on a
supprimé dans la rue. En Suisse, les hôtels expulsent les chalets,
mais, quand on a ruiné les chalets de la montagne, on en reconstruit
tout un quartier à l’Exposition de Genève. A Paris, après avoir
renversé, au siècle dernier, la Bastille et la rue Saint-Antoine, on
a cru devoir en restituer des effigies au Champ de Mars, en 1888,
et, en 1900, on a édifié, sur les berges de la Seine, une parodie du
vieux Paris jadis démoli avec enthousiasme. Ainsi, détruisons-nous nos
vieilles demeures séculaires, quittes, cent ans après, à en tenter
quelque incertaine et coûteuse «restitution», pour que les foules
viennent goûter des «apéritifs» très nouveaux sur des escabeaux très
rétrospectifs.

Sans doute, on entend, çà et là, des protestations. A Florence,
notamment, une clameur, grossie par la clameur des artistes du monde
entier, a retenti contre les projets en cours d’embellissement
destructif. Une ligue s’est formée de Florentins passionnés pour la
beauté de la fleur du val d’Arno, sous le titre d’_Associazione per
la difesa di Firenze antica_[24]. Mais à ces protestataires on répond
quelque chose d’apparence très logique: ou ces vieilleries sont dignes
d’être conservées, leur dit-on, ou elles ne le sont pas. Si elles ne le
sont pas, qu’importe qu’on les détruise? Et si elles le sont, quoi de
mieux que de les abriter dans un musée?

D’ailleurs, qu’est-ce qui est menacé dans cette Florence que vous
prétendez défendre, et pourquoi tout ce bruit? Pourquoi ces dix
mille signatures de princes, d’évêques, de romanciers et de tribuns,
protestant contre notre voirie municipale et que vous êtes allés
chercher jusqu’aux confins de la civilisation, depuis les autorités
du Massachusetts jusqu’à celles de la Tasmanie?... Est-ce qu’il est
question de détruire un seul des monuments qui font la gloire de notre
ville à l’étranger? Est-ce qu’on touche au Palais Vieux, au Palais
Pitti, à Sainte-Marie-Nouvelle, au Dôme?

Regardez donc le plan que vous attaquez.... Il ne touche même pas au
_Ponte Vecchio_, pourtant si étroit et si incommode! Il respecte tout
ce que les guides montrent aux touristes, et, quand il sera exécuté,
non seulement l’itinéraire des _Cook’s tours_ ne sera pas entravé par
les démolitions nécessaires, mais, en traçant des voies plus droites et
plus larges d’un monument à l’autre, nous permettrons aux étrangers de
tout voir en moins de temps....

Que prétendez-vous encore? Qu’il y a de jolis détails architecturaux
dans les maisons de la place San Biagio.... Quoi donc? Cet écusson sur
le _palazzo dei Canacci_, ces moulures?... Et là-bas, au _palazzo di
Parte Guelfa_, cette colonnette de la _loggetta del Vasari_?... Et,
dans le _borgo San Jacopo_, quelques mâchicoulis?... Eh bien! on les
sauvera! On tirera de la masse informe de ces vieilles bâtisses du
XIV^e ou du XV^e siècle, les rares morceaux dignes d’être vus et on
les mettra dans un musée. Tout le monde y gagnera, même les esthètes,
puisqu’ils trouveront rassemblés dans une même salle et qu’ils verront,
en dix minutes, tous ces détails qui, dispersés sur des murs sans
intérêt et dans des ruelles impraticables, leur auraient demandé cinq
ou six heures pour être à grand’peine découverts! En travaillant pour
les utilitaires, nous travaillons aussi pour vous.

En face des gracieux spectacles ménagés par la Nature, on a pris
le même parti. Dans ce Paris, qui n’est pas un lieu de pèlerinage
esthétique, mais qui serait cependant si beau sans ses embellissements,
on conserve et on détruit avec un semblable acharnement. Les étrangers
artistes en sont stupéfaits. «Quiconque, dit Ouida, revient à Paris,
après une absence de quelques saisons, trouve la splendeur de sa vie
plus obscurcie tous les dix ans par l’empoisonnement de l’atmosphère
que cause le nombre toujours plus grand de fabriques, de chemins de fer
et d’autres travaux et par l’extension de la ville parmi les jardins,
les vergers et les bois qui lui formaient autrefois une admirable
ceinture.»

Mais, en revanche, le moindre morceau badigeonné de couleurs est
rentré, étiqueté, conservé, forclos. On a supprimé du ciel parisien
cette délicate harmonie de ruines noires et de vertes frondaisons, dont
vingt-huit années avaient effacé l’âcre souvenir et souligné la triste
beauté,—pour y édifier, entre deux horloges, une gare de chemin de fer.
Mais on a retiré précieusement quelques médiocres vestiges des fresques
d’un des plus médiocres décorateurs du second Empire et l’on va leur
consacrer pompeusement quelque salle de musée.

Dans ces prisons, la vie moderne renferme même les oiseaux et les
fleurs. Dans toute l’Europe méridionale on dépeuple les bois de leurs
petits oiseaux, qu’on tue, qu’on empoisonne, qu’on écrase dans les
nids, qu’on prend par millions aux _roccoli_. Bientôt l’on pourra
mettre au Muséum les derniers exemplaires de certains oiseaux que, nos
pères et nous, aurons, pour la dernière fois, entendus chanter. Si l’on
veut en garder la forme et la voix, qu’on les fasse chanter devant le
phonographe et qu’on appelle ensuite le taxidermiste!—car les temps
sont proches où l’espèce entière aura péri. Mais les cages de nos
jardins zoologiques sont pleines.

Les oiseaux ainsi catalogués, il arrivera un jour où l’on mettra
aussi les fleurs dans des musées fermés, afin de les soustraire à la
vie dévastatrice. Que dis-je? Cela est arrivé. On détruit tant de
fleurs sur les Alpes qu’on a dû créer pour elles des refuges comme _la
Chanousia_ du petit Saint-Bernard, à laquelle on a donné le nom de
«jardin-musée».

Un «jardin-musée!» ce nom seul ne définit-il pas une époque, une
tendance et une idée? Et n’est-ce pas la même idée qui anime les édiles
de Florence, et ceux de Paris, et ceux de Venise, et ceux de Rome:
parquer le pittoresque, l’éloigner de la vie, ôter des pas de la foule
cette chose encombrante, distrayante qu’est le Beau, le ramasser,
l’emporter au loin, comme ce que ramassent et ce qu’emportent, aux
heures frileuses de l’aube parisienne, les charrettes des balayeurs
et des chiffonniers! Dans une ville bien ordonnée pour les affaires,
il ne faut pas, semble-t-il, que les passants s’arrêtent à considérer
des architectures, non plus que les flots d’un fleuve à considérer les
quais. Que les uns et les autres passent vite, portant leurs fardeaux
multiples, courant vers leur commune fin! Que le mot d’ordre soit, pour
l’économie de nos cités modernes, celui-ci: «L’utile en liberté, l’art
en prison.»



CHAPITRE II

Ce que devient l’art en prison.


Que devient l’art en prison? Rassemblons, pour le comprendre, les
impressions qu’à travers l’Europe, nous avons tous ressenties.

Il ne s’agit point, ici, de ces œuvres d’art qui forment toutes seules
un ensemble esthétique et qui sont faites pour apporter une vision
du dehors dans l’intérieur d’une maison, loin de la vie qu’elles
représentent, au fond d’un salon. Cette œuvre-là, d’ailleurs isolée de
son milieu par son cadre d’or, peut être goûtée indifféremment partout.
Il ne s’agit donc pas des tableaux de chevalet. Pour eux, un musée
vaut à peu près un autre milieu et l’on n’imagine rien, non seulement
de plus périlleux, mais de moins plaisant que les expositions en plein
air du XVII^e et du XVIII^e siècles, soit que Le Brun accrochât, dans
la cour de l’hôtel de Richelieu, son _Passage du Granique_, soit que
l’Académie de Saint-Luc suspendît ses chefs-d’œuvre, place Dauphine,
sur le parcours de la procession de la Fête-Dieu.

Certes, la manière de présenter les tableaux devant le public ou de
se présenter devant eux n’est pas chose indifférente. La disposition
des toiles historiques dans les salles qui virent leur histoire et un
bel équilibre de nuances dans des appartements sobrement meublés—comme
ce qu’a commencé de réaliser M. de Nolhac à Versailles,—ajoutent fort
à la valeur intrinsèque des tableaux. Le recueillement, la solitude
y ajoutent aussi. Combien de toiles pieusement vénérées dans les
collections particulières souffriraient d’être vues dans l’immense
promiscuité de la Galerie du bord de l’eau! Et si l’on va, au loin,
étudier une seule œuvre à demi cachée au public, combien la distance
franchie, le blocus forcé, la concentration des forces admiratives
toutes fraîches sur un seul point, n’ajoutent-ils pas à l’impression
qu’on ressent de sa beauté!

Bien plus, si l’œuvre est restée là où elle fut créée, dans le milieu
qui l’a rendue possible et qu’elle a rendu célèbre, n’arrive-t-il pas
qu’elle ramasse et réfléchit tous les souvenirs épars autour d’elle,
comme une lentille fait les rayons? Fra Angelico ne se découvre-t-il
pas mieux dans la plus médiocre des cellules de son couvent que dans
l’admirable _Couronnement de la Vierge_ exposé, par le malheur des
circonstances, à deux pas de la rue de Rivoli?

Combien de portraits de Rembrandt n’a-t-on pas vus dans les musées
d’Europe, sans jamais ressentir l’impression que donnent les figures
du bourgmestre Six et de sa femme, conservées dans la même famille
depuis deux cent quarante ans, dans le vieux et petit salon de la
Heerengracht, au bord de ce canal aux eaux égales comme ces âmes de
bourgeois et ponctuées de feuilles fanées qui tombent en silence comme
sont tombées jadis les heures sur ces vies, sans rien agiter, ni
ternir!...

Lorsqu’on descend des lacs glacés du haut Dauphiné dans la vallée
du Graisivaudan et qu’au hasard de la route on entre, faute d’autre
spectacle, dans la petite église, cernée de treilles et de luzernes,
du village de la Tronche, combien la Vierge orientale qu’on aperçoit
au coin d’une chapelle avec son grave enfant songeur, le doigt sur
la bouche, pénètre davantage dans l’imagination que des centaines de
madones rangées dans les galeries Doria, Borghèse, ou Pitti! Et que
n’ajoutent pas l’humilité de ce décor et l’imprévu de cette rencontre
au chef-d’œuvre d’Hébert, pieusement déposé en ex-voto, là où le
vœu fut fait et là où il fut exaucé, là où il fut promis par le
patriotisme et réalisé par le génie!

Mais ce n’est pas de tableaux qu’il s’agit ici. Car, quand on met
un tableau dans un musée, on n’en prive ni la rue, ni le jardin, ni
l’église, ni la pièce d’eau. Il peut gagner beaucoup à certaines
dispositions dans un salon, dans un château ou dans une chapelle. Il ne
perd pas tout son charme dans un musée. Il s’agit ici des œuvres créées
dans une intention décorative et pour un ensemble déterminé. Il s’agit
de ce qui est fait pour subir les révolutions de l’ombre et du jour,
pour baigner dans la vie ambiante et dans la foule, pour les colorer,
pour y imprimer son effigie, pour donner, en un mot, une figure à la
cité.

Il s’agit des portes, des façades, des bas-reliefs, des fontaines, des
ponts, des stèles, des autels ou des tombeaux. Il s’agit de ces figures
taillées pour se pencher dans le vide, comme les gargouilles, pour
humaniser l’horizon, comme les statues, pour borner les champs, comme
les Termes, pour commémorer une victoire, comme les colonnes, ou un
prodige, comme les chapelles, ou pour dominer la ville et faire lever
les regards des citoyens, comme jadis les métopes du Parthénon ou ses
Panathénées.

Voilà les œuvres qui, conçues en dehors des musées et avant les
musées, ont une fonction dans l’empreinte quotidienne que fait à
l’imagination la vie. Prenons l’exemple le plus célèbre: celui des
Panathénées, et imaginons-les au moment de leur gloire. Tandis que
la ville vaque à ses affaires, à son lucre, à sa politique, à ses
plaisirs, cette procession qui ne se fait qu’une fois tous les trois
ans, se poursuit sur les frises du temple et tout Athénien levant les
yeux vers l’Acropole y devine la présence de son image, qui ne quitte
point le sanctuaire. Il se dit que l’image survivra à la réalité, la
statue à l’homme, et peut-être le chef-d’œuvre au culte, l’adorateur à
la Divinité. Sa figure de marbre, taillée là-haut dans le pentélique,
ne changera point. Ces genoux qui pointent en avant, étreignant le
cheval cabré, ne fléchiront point, ces joues demeureront pleines, ces
torses garderont leur souplesse, ces cheveux ne tomberont jamais, et,
ainsi, les générations successives ignoreront si les hommes représentés
là-haut souffrirent jamais de la décrépitude.

Sans doute, cette vie qu’on prête au marbre n’est qu’illusoire, mais la
vie plus intense qu’on éprouve à leur vue est réelle. Sans doute, ce
n’est là qu’une ombre d’humanité, mais l’humanité passe et cette ombre
fixée sur ce mur rivalise de durée avec les montagnes qui environnent
l’horizon et avec ces étoiles vers lesquelles, à chaque angle, les
figures de pierre semblent s’acheminer, le soir....

Retirez ces figures de la vie et de la vue de la foule, et mettez-les
dans un musée, que deviennent-elles? Pour le savoir, allons observer
ce que deviennent les _Elgin marbles_, dans leur somptueuse demeure de
Londres.

Morne comme une prison, planté de colonnes comme un temple, couronné
de brouillards et à peine dégagé des maisons qui l’avoisinent, voici
le massif noir du _British Museum_. C’est là que sont détenus les
demi-dieux. Un gazon humide et quelques pigeons qui s’envolent mettent
seuls du vert et du blanc dans ce paysage sinistre, frotté de suie.
Lorsque les anciens bâtissaient un temple pour y loger les idoles
dérobées à l’ennemi, c’était du moins dans quelque site riant où elles
pussent s’acclimater, se plaire et devenir enclines à protéger leurs
geôliers. Ici, rien de tel. On imagine aussitôt ce qu’est là-bas la
radieuse Acropole rose et dorée étagée dans l’air bleu, avec ses
horizons de montagnes immortelles par leur miel et leur marbre, et
de golfes qui ont des noms de victoires. On se figure des plaines de
pins verts et d’oliviers blanchissant sous les brises, avec de petits
chemins serrés entre des poivriers, des cactus et des aloès, propres à
conduire les esthètes vers les Immortels paisibles.

Ici, sur le trottoir brillant de pluie, de Great Russell street, tout
manque de ce qui peut induire l’âme en joie admirative, rien de ce
qui peut y verser la tristesse. Sur des tables de marbre noir gisent
les restes des colosses qui siégeaient autrefois sur les frontons
du Parthénon: Hélios, Thésée, Cérès, Proserpine, Iris, Séléné, les
Parques, la Victoire, Prométhée, Minerve, Neptune, Amphitrite,
Leucothéa, Cécrops, Mercure.... La vue de ces pauvres figures, mutilées
comme des morceaux de corps froids sur les dalles des Morgues, serre le
cœur. Car ces dieux, s’ils ne règnent plus sur une poignée de croyants
par leur puissance, dominent encore le genre humain par leur beauté.
Or, ils portent ici les traces d’un inexplicable et perfide abandon,
d’une immémoriale impiété.

Tous sont décapités, hors le Thésée qui dresse ses quatre horribles
moignons comme un monstre mendiant dans un carrefour. Leurs têtes ont
roulé à terre, et de ces visages augustes faits pour les baisers des
déesses, quelques-uns peut-être, jetés dans les eaux du Pirée, sont
encore en proie aux infects suçoirs de quelque éponge perforante!... On
les a dépouillés de leurs parures et des objets qu’ils tenaient à la
main, comme signes de leurs fonctions célestes. Çà et là, aux hanches,
aux cuisses, des trous, que les voleurs n’ont pu boucher et que les
gardiens du musée lavent pieusement, racontent le sacrilège, avec
l’éloquence d’une serrure brisée sur un tabernacle ouvert.

Si nous regardons le long des murs, nous y voyons les figures des
Panathénées mises sous verre comme des ossements de saints, comme de
petits coléoptères morts ou des fleurs séchées. Par endroits, on a
restauré. Ainsi, dans le morceau de frise qui représente les divinités
féminines, la partie inférieure et le bras gauche de plusieurs figures
n’ont été reconstitués que par des moulages pris il y a cent ans, et
ces plâtres mal faits ont été insérés dans le marbre primitif. C’est
ainsi qu’avec beaucoup de peine on a serti quelques fausses pierres
dans un encadrement de pierres précieuses.

Ailleurs, se presse une grotesque et lamentable armée, composée
des restes de beaux vieux monstres à barbe de fleuve et à corps de
cheval et de jeunes héros culs-de-jatte, se livrant, deux par deux,
à des pugilats chimériques. Un Lapithe qui n’a point de mains veut
étrangler un Centaure qui n’a pas de gorge. Certains brandissent des
épées absentes. Un homme-cheval sent quelque chose sur sa croupe, il
se retourne pour dévisager l’agresseur, et il n’a point d’yeux. Un
cul-de-jatte cherche à piétiner son adversaire terrassé et à lever
au ciel ses bras coupés afin de célébrer sa victoire. La peau de
lion qui pend à son bras semble vouloir dévorer le Lapithe mort. Tel
autre n’a sur ses épaules que du plâtre: sa tête est à Copenhague.
Cet homme-cheval boite: une de ses jambes est restée en Grèce. Ce
jeune Grec n’a pas d’yeux pour voir le Centaure sur lequel il s’élance
fougueusement: son visage est au Louvre. Là, le Lapithe a grimpé sur
les flancs du Centaure qu’il fait plier, a saisi le monstre par la
barbe. On s’imagine que c’est sa propre tête qu’il porte ainsi à la
main. Ici, le Centaure n’a plus de buste, n’est plus qu’un cheval
et, ainsi, le Lapithe, tombé à terre, n’est plus qu’un cavalier
maladroit....

Au milieu de la galerie, sur un piédestal, se tient une femme aux mains
coupées, à la coiffure géante, à l’aspect architectural d’une colonne
humaine. C’est la Cariatide. Pendant plus de deux mille ans, elle a
soutenu le portique de la tribune des jeunes filles, avec ses cinq
belles compagnes demeurées dans la patrie. Maintenant, il n’y a plus
là-bas que son sosie de plâtre traversé par une barre de fer et que la
pluie et le soleil ont noirci misérablement. Il n’y a plus ici qu’une
exilée, qu’une inutile figure dépaysée, surprise, honteuse de ne plus
servir à rien et comme lassée par l’absence de son glorieux fardeau....

Cette tristesse, qui se sent plus vivement peut-être au British Museum,
on l’éprouve partout où sont renfermées des œuvres faites pour demeurer
en plein air et partout où des figures créées pour jouer un rôle précis
dans un ensemble décoratif, se trouvent désaffectées. Parcourons les
salles du Vatican, du Louvre, de la Glyptothèque. Combien d’années
ont passé depuis que ces marbres ou ces bronzes n’ont pas accusé par
leurs ombres la révolution du soleil! Il faut, en vérité, qu’une longue
habitude ait endormi notre critique et fermé nos yeux pour qu’au
Louvre, par exemple, nous supportions ces entassements de pierres sous
des voûtes, ces lignes chevauchant les unes sur les autres, ces bras,
ces têtes, ces draperies s’offusquant mutuellement, se doublant par le
jeu des glaces ou s’éteignant par l’éclat des dorures! Et il faut une
extraordinaire docilité d’imagination pour s’expliquer les attitudes
et les gestes de ces Dianes saisissant leur carquois en marchant
vers des fenêtres, de cette Victoire naviguant sur un escalier, de
ces Atlantes écrasés sous un poids qui n’existe pas, de ces Apollons
inspirés ou de ces Niobés éplorées scrutant du regard les moulures
d’un plafond.... Qui a jamais vu les dieux ou les héros jetés dans
la _Salle du sarcophage de Médée_ au Louvre, ou bien dans la salle de
sculpture au Luxembourg, comme des marchandises dans un dépôt? Quoi! on
met ces marbres ici, pour qu’on les admire mieux, et on les entasse de
telle sorte qu’aucun ne se profile sur son voisin et que l’œil brouille
ensemble toutes leurs lignes! On dirait une assemblée où tout le monde
parlerait à la fois! Le but est de révéler leur beauté, et on leur ôte
le plein soleil qui sculpterait à nouveau leur relief, et les ombres
du plein air qui, changeantes comme est changeante la lumière du jour,
donneraient tour à tour sa valeur à chaque muscle, à chaque méplat, à
chaque ride, à chaque pli!

Dans les musées, nombre de statues n’ont jamais été vues tout entières,
dressées sur un fond neutre et débrouillées des lignes de leurs
voisines. La plupart n’ont jamais reçu la lumière que d’un seul côté.
Même celles qu’on expose au milieu d’une salle, comme le _Torse_, au
Vatican, ne sont pas dégagées des lignes adjacentes. On perçoit mieux
leur ensemble dans une bonne photographie, dont le fond a été unifié,
que dans le musée, parmi le papillotement des couleurs. Beaucoup de
chefs-d’œuvre nous sont ainsi mieux connus par leurs photographies que
par la vue que nous en avons. Ils ne sont que l’«encaisse» esthétique
dont les représentations fiduciaires courent l’Europe. On sait qu’ils
existent, mais, en réalité, on ne les a jamais vus.

Et on les verrait si bien ailleurs! C’est en pleine campagne, en
pleine forêt, que le sens esthétique éveillé par la joie de la
Nature, l’œil reposé par la monotonie du décor, l’esprit avide et
rendu curieux de rythme par l’indiscipline des mouvements de la
vie végétale, percevraient avec enthousiasme le moindre vestige du
travail et de la volonté, la moindre ligne voulue et suivie. C’est
un phénomène bien connu que l’obscur besoin de la symétrie là où
tout semble échapper à ses règles et d’un plan rationnel et humain
là où les fantaisies de la Nature triomphent en liberté. Nous sommes
plus reconnaissants à l’art pour une Madone frustement peinte sur
la blanche église de quelque pauvre village de l’Engadine que pour
la centième Vierge au Bambino dans un musée de Florence, quand nous
en avons vu déjà quatre-vingt-dix-neuf. Que nous fait un sarcophage
après cent sarcophages, ou un œnochoé, s’il est le centième œnochoé?
Mais si, au pli d’un vallon, à travers quelque campagne virgilienne,
nous rencontrons le simple monument où le Poussin arrêta ses bergers
d’Arcadie, nous faisons halte comme eux, sensibles à la solidité de
ses lignes et à l’équilibre de ses proportions. Et si, aux approches
d’une ville ancienne, parmi les vignes ou les potagers, nous trouvons
le reste d’un taurobole oublié par les archéologues, nous comparons
le pampre sculpté aux feuilles vivantes qui y jettent leur ombre et
le bucrâne hiératisé aux bœufs qui cheminent le long du labour; nous
comprenons alors, bien mieux que dans un musée, l’effort de l’art pour
fixer le plus capricieux des rameaux en un régulier entrelacs et la
plus disgracieuse des têtes en un svelte ornement.

Les flâneries dans les vieux quartiers de Rome ou à travers les
villages toscans ont-elles un autre but? On possède, au milieu de la
ville, tous les chefs-d’œuvre qu’on peut souhaiter. Si l’on va au
hasard des chemins, c’est qu’on trouve plus de plaisir à la courbe de
la _Navicella_ imprévue rencontrée au portail de la villa Mattei, qu’à
toutes les vasques et les cuves dont s’encombrent la Salle ronde ou la
Galerie des candélabres. On sait plus de gré à l’artiste pour avoir
tracé la forme d’un lécythe sur une stèle du cloître de San Saba ou
des croix sur le puits du cloître du Latran que pour avoir creusé les
pierres entassées au Capitole. Et toute la ferronnerie ornementale de
l’_Architectural Court_ du South-Kensington Museum ne se profile pas
dans la mémoire aussi nettement que le couronnement du puits de la
Chartreuse d’Éma, quand on l’a vu, par un beau soir rouge, arrondir,
sur les têtes chauves des derniers moines, sa noire arabesque de fer....

Voilà pourquoi l’expédient, imaginé par les Florentins pour satisfaire
les admirateurs de leur vieille ville, tout en la détruisant, est le
signe de la plus profonde erreur esthétique. Ce que les étrangers
aiment à Florence ce n’est point seulement l’éclat de quelques
monuments, mais l’atmosphère d’art, qu’on respire, presque sans s’en
apercevoir, dans les plus humbles coins de la ville. Or vouloir retirer
de la ville tout ce qui constitue cette atmosphère, pour l’enfermer
au Musée de Saint-Marc et l’y accumuler, c’est proprement détruire
le charme des flâneries florentines: l’imprévu de la rencontre d’un
fragment d’art, la joie de la découverte. Les mêmes choses, délicieuses
si on les trouve isolées, une à une, deviennent fastidieuses par leur
rapprochement. Quoi de plus divin qu’un chant d’oiseau, çà et là, dans
la forêt? Quoi de plus déplaisant qu’une volière?

Et, lorsque l’œuvre est telle qu’elle emprunte son caractère ou son
culte à un pays déterminé, qu’est-ce donc qu’il en reste dans un musée?
Que signifient ces idoles dépaysées, ces vases sacrés où l’on voit
la place des doigts des prêtres et qu’aucun prêtre ne soulève plus?
C’est du plain-chant dans un casino. Lorsqu’on regarde, dans le hall du
Musée Cernuschi, au parc Monceau, le Bouddha qui y est captif, on se
rappelle, sans rire, la douleur des Japonais qui le vénéraient comme
une beauté tutélaire, dans les jardins de Megouro. Un jour ces pauvres
jardiniers vinrent à Tokio demander qu’on leur rendît leur statue
enlevée furtivement, par morceaux. Ce jour-là, ces paysans firent
plus qu’un acte de piété: ils firent une manifestation esthétique.
Inconsciemment, ils défendirent l’idée juste de «l’art en place et à sa
place». Ce bronze est bien aménagé dans le Musée Cernuschi, mais rien
peut-il valoir, pour les yeux, le grand décor changeant de la nature,
pour le cœur, le regard suppliant de quelque dévot passant devant son
Dieu? Et si les choses d’art avaient l’obscur sentiment de ce que gagne
ou perd leur beauté, selon les milieux qu’elles traversent, nul doute
que le Bouddha ne regrettât, dans sa somptueuse demeure parisienne,
les voix qui chantaient, les parfums qui passaient, et le soleil qui
l’éclairait librement, aux temps de son abandon dans les pauvres
jardins de Megouro.... Les œuvres d’art, surtout les œuvres d’art
religieux, sont des fleurs délicates, dont il faut respirer le parfum
sur plante. Coupez-les; vous avez encore la forme, vous n’avez plus le
parfum.



CHAPITRE III

Ce que la nature fait pour l’œuvre d’art


Mais les ruines? dira-t-on, ne convient-il pas de les mettre à l’abri?

Bien plus encore que les monuments intacts, les ruines doivent être
laissées _in situ_. C’est surtout à ces œuvres en partie détruites,
incomplètes, qu’il faut un milieu qui les explique, qui les supplée ou
qui les justifie. Car un monument complet s’explique de lui-même. Un
temple, par exemple, est un organisme où tout s’enchaîne, se commande
et se soutient. Tant qu’il est intact, tant qu’il remplit son but,
tant que les colonnes font leur office, qui est de supporter les
architraves, et les antéfixes, le leur, qui est de boucher le creux des
tuiles, on peut le mettre où l’on voudra. A lui seul, il exprimera son
rythme et son idée.

Mais, s’il est ruiné, transporté par morceaux sous un hall, que nous
dira-t-il? Qu’est-ce que des colonnes sans la frise qui unissait leur
tête? Qu’est-ce que des acrotères sans le fronton dont elles relevaient
les bouts? Qu’est-ce qu’un arc-boutant sans la voûte qu’il bute, ou
un pinacle sans le pilier qu’il surmonte? Qu’est-ce qu’une cariatide
sans son architrave, une canéphore sans sa corbeille, une Victoire
sans ses ailes, une Espérance sans sa fleur? Mettre une colonne dans
un musée! Autant mettre un tronc d’arbre dans un salon! Ce n’est plus
qu’un organisme dissocié, brisé; ce n’est plus qu’un cadavre. Il faut
donc le laisser en plein air, en plein ciel, dans la nature qui, de
ses cadavres à elle, de ses rocs fendus par l’eau ou de ses arbres
foudroyés par le feu, fait des autels, des vasques, des corbeilles ou
des nids.

La statue une fois mise dehors, tout change. Les gestes grandissent et
soutiennent le ciel. La mousse emplit les mains auparavant oisives.
Le lichen met sur les blessures du marbre son baume doré. Les graines
des fleurs, qui vont par l’air cherchant un gîte, s’arrêtent aux creux
des urnes penchées par la main des _Fleuves_ ou des cornes d’abondance
soutenues par le bras des _Pomones_, et, parfois, une eau de pluie
vient étaler sous les pieds des _Narcisses_ son humide et fugitif
miroir.

Je sais, sur les terrasses de la villa Pamphili, une statue de femme
qui lève le bras. Sa main étant cassée, elle ne dresse qu’un moignon
qui serait horrible à voir. Mais un arbre est auprès. Il abaisse sur
le marbre mutilé ses branches. Il noie le poignet sous les petites
vagues vertes de ses feuilles, et la statue, dès lors expliquée, semble
cueillir, d’une main qu’elle n’a plus, des fruits à l’arbre qui n’en a
jamais.

Ce sont ces fortuites rencontres qui donnent leur prix aux ruines vues
par Hubert Robert: le marbre, auguste et éternel, prête son appui aux
contadines éphémères qui y suspendent leurs hardes éclatantes. Dans
l’entre-colonnement décrépit, mais hautain encore,

  Bien que les Salvucci ni les Ardinghelli
  N’abritent plus que l’humble échoppe et l’établi
      Sous leurs arcades colossales[25],

le lazzarone grignote sa polenta, l’enfant égrène son raisin et le
moine son chapelet, tandis que sur leurs têtes, une plante sauvage
jette l’ombre de ses feuilles, le galbe de ses branches, l’aumône de
ses fleurs....

Ainsi, presque toujours, la nature et le temps savent restituer à
la pierre l’âme qui l’avait quittée quand elle s’était brisée. Sans
doute, ils ne peuvent refaire entièrement ce que l’homme a détruit, ni
combler tout à fait le vide que l’accident a creusé. Ils ne rendent
pas aux formes mutilées leur beauté _plastique_. Seulement ils leur
confèrent une nouvelle beauté _pittoresque_. Ils les font entrer dans
la grande communion du paysage. Un jour même arrive où la ruine fait
partie si intégrante de son milieu qu’on n’imagine pas avec plaisir
le monument intact. Quel artiste préférerait la correcte spirale d’un
escalier en colimaçon à cette description de Tennyson dans _Enide_:
«Bien haut, au-dessus, un morceau de l’escalier d’une tourelle, usée
par des pieds qui, maintenant, étaient silencieux, tournait, nu, au
soleil, et de monstrueuses touffes de lierre serraient le mur gris
de leurs bras fibreux; elles suçaient les jointures des pierres et
semblaient, en bas, un nœud de serpents, en haut, un bosquet....»
Cet escalier qui ne conduit à rien et qui est dépouillé de son
alvéole devient ici le centre d’un thème décoratif qui n’est plus
architectural, mais qui est encore pittoresque, thème voulu par la
Nature et réalisé au gré des semences, des vents et des années.

Mais pour que ces choses s’accomplissent, il faut confier à la nature
même les débris que nous voulons ennoblir, et ne point troubler, par
d’inutiles soins, l’œuvre mystérieuse de cette prétendue «marâtre». Le
mot «laissez faire, laissez passer» de l’économiste doit être notre
mot d’ordre vis-à-vis d’elle. Laissez le lichen faire des taches à la
robe de la déesse; laissez le lierre passer aux joints du piédestal. Ne
soyez pas le Pharisien

 Qui croit son mur gâté lorsqu’une fleur y pousse.

Si la plante a jailli, c’est que la terre était bonne et, si le lichen
a poussé, c’est que l’air était pur!

Il y a un musée où on l’a compris, et ce musée nous donne un admirable
exemple. Rien n’est plus frappant que de l’évoquer à côté du British
Museum. Il est situé à l’autre bout de l’Europe, à Rome. Sa porte
monumentale s’ouvre dans une grande stratification curviligne de
monuments millénaires et de pauvres bâtisses: pêle-mêle de souvenirs,
d’idées et de masures disparates, où furent les Thermes de Dioclétien,
où fut une chartreuse, où est encore un asile d’infirmes errants et
tremblants. C’est de tous les musées de Rome le moins connu, comme le
British Museum est du monde entier le plus célèbre. Son budget est
un des plus faibles, comme celui du British Museum est un des plus
puissants. Il ne contient que ce que la jeune Italie a trouvé sur son
sol depuis le Risorgimento. Et, en face de noms comme Phidias, ce musée
ne peut citer aucun nom.... Il ne fut même pas construit pour y mettre
des œuvres d’art. Un cloître, une cour carrée au milieu, entourée
d’arcades, une rangée de petites cellules, de _romitorii_ s’ouvrant
sur des jardins de poupées avec autant de _loggie_, quelques salles au
premier étage tapissées de nattes sèches où joue le soleil, c’est tout.

Mais le créateur de ce musée n’est pas seulement un archéologue, c’est
un artiste. Il ne conserve pas seulement les œuvres d’art: il les
regarde. Il ne songe pas seulement à les déterrer au bord du Tibre, ou
à Subiaco, mais aussi à les replanter et à leur redonner des racines.
A chaque œuvre, il cherche longuement l’orientation qui lui convient
pour remplacer, le plus qu’il se peut, l’ancienne demeure ignorée ou
l’ancien milieu perdu. Il l’isole, et, en l’isolant, la grandit. Il
l’éclaire, et, l’éclairant, la ranime. Et, quand ce ne sont que de
simples débris, auxquels nul artifice ne pourrait rendre la vie, il
ne craint pas de les exposer en plein air. Le long du cloître ouvert
et dans le jardin que bordent les arcades de travertin, sous le ciel,
sous la pluie, il a jeté tout ce qui, débris de statues, sarcophages,
colonnes, masques de pierre, peut être sans trop de péril exposé aux
injures du temps, et il a laissé faire la nature....

Ce qu’elle a fait, une simple promenade suffit pour en juger. Un des
plus beaux matins de la vie est celui qu’on passe, au mois d’avril ou
de mai, dans la cour de ce cloître reconquis par le Paganisme. Ce
n’est plus le lourd silence de la prison. Ce sont les voix tranquilles
du jardin. Ce n’est plus ce carré de lueur blafarde qui tombe de la
fenêtre d’un musée et que les prisonniers appellent «ciel»: c’est la
splendeur du soleil qui, tournant autour des marbres, leur prête la vie
lente des ombres et des clartés. Au milieu du carré, sur un bassin qui
murmure, un jet d’eau monte comme une tige de lis et retombe comme une
poignée de perles. On dirait une chère illusion qui s’est brisée en
s’élevant trop haut, mais dont les débris sont encore de petites choses
précieuses. Autour d’un vieux cyprès foudroyé, écume la mousse des
rosiers banks. Quatre têtes d’animaux de pierre, comme de gigantesques
rhytons, sortent des godrons verts de quatre touffes de lierre. Aux
coins extrêmes du quadrilatère, le printemps allume des flammes roses
sur les branches des amandiers, et le vent agite ces lueurs sans les
éteindre. En l’air, à l’extrémité de deux hautes colonnes, grimacent
deux masques de pierre où la bouche et les yeux sont figurés par des
trous. Dans un musée, on verrait de l’ombre par ces trous. Ici, on voit
de la lumière.

Pour le moindre de ces débris, la nature a des attentions infinies.
Sur les touffes sucrées nées dans les fentes du marbre, plane la
couronne de ces insectes pesants et sonores qui ne savent ni s’élever
ni se taire. Dans un coin, est une statue de femme dont la tête fut
brisée. Un églantier a posé des branches sur ses épaules; il a masqué
la coupure du col, et, à la place des seins absents, fleurissent
des roses. Les sarcophages, qui se boursouflent extérieurement de
figures d’Amours grimpant aux échelles pour vendanger les treilles,
sont pleins, intérieurement, non d’ossements, mais de ronces et de
fleurs, comme celui qu’on voit dans _l’Amour sacré et l’Amour profane_.
Dans un angle, un délicat pied blanc, sur une dalle rouge, semble
une apparition qui commence, et paraît alors moins un débris qu’une
promesse....

Sans bras pour nous les donner, sans yeux pour nous voir, sans pieds
pour nous fuir, une Fortune tient ses fruits. La pluie et le soleil
ont noirci par endroits les robes des déesses, et, quand vient
l’automne, leurs draperies de marbre s’obstruant de feuilles et de
fleurs mortes, elles paraissent d’inconscientes Ophélies. Sur les
savantes inscriptions latines se penchent les ignorantes herbes: les
mystérieuses euphorbes, et les pelotes d’aiguilles vertes des pins,
et les bras poilus des lierres, et les redondantes aristoloches, et
les fins myrtes. Aux bouches demi-ouvertes des bustes, les insectes,
rôdant, prêtent leur long murmure. De la _Victoire_ brisée, l’oiseau,
en s’envolant, achève le coup d’aile. Et le grand rosier, qui étincelle
sur le sarcophage ouvert, vient ajouter encore d’impondérables pétales
aux lourdes guirlandes de pierre, que, de leurs épaules haussées,
soulèvent péniblement les petits Amours....

Ainsi, à l’heure de notre course, où toutes les figures que nous nous
étions faites du Bonheur nous paraissent joncher le sol comme des
statues brisées, il n’est pas bon de les renfermer avec nous dans le
musée de nos souvenirs, ni de méditer seuls devant leurs ruines. Il
faut, au contraire, les porter en pleine nature, les jeter en pleine
humanité et appeler à notre secours, pour les embellir, toutes les
influences secrètes et médiatrices de la terre et du ciel. Alors la
blessure s’adoucit, s’agrandit, s’épure. Nous sentons l’envahissement
des choses. Bientôt, dans le murmure des vies végétales et profondes
s’assourdit le murmure de notre vie à nous. L’ombre tombe sur nos
souvenirs. La lumière éveille nos pensées. La nature dont on dit tant
de mal nous offre cependant l’oubli dont elle est pleine. Et peu à
peu pénètre en nous, par la plaie entr’ouverte, quelque chose de sa
douceur, de son sourire, et de son insensibilité....



CHAPITRE IV

Le paradoxe de la «conservation» des œuvres d’art.


«Je ne suis tranquille que quand je sais mes fils en prison», disait
la mère des deux Reybaud, fameux l’un et l’autre, au milieu du siècle,
par leurs polémiques et leurs démêlés avec tout le monde. Quand on
observe quel sentiment pousse nos amateurs à enfermer dans les musées
les œuvres qu’il faudrait voir ailleurs, on trouve que c’est une
préoccupation semblable qui les domine et que le mot de Mme Reybaud
pourrait être leur mot d’ordre. Car dès qu’on mêle à la vie quelques
belles choses, dès qu’on les tire des nécropoles où elles gisaient,
aussitôt la presse retentit de leurs cris.

Ceux-ci se lamentent, si deux groupes en marbre, d’un marbre friable
et déjà usé, dus à Tassaert ou à Guyard, et attribués à Beaujon,
demeurent devant le perron de l’Élysée: ils réclament qu’on les enlève
du jardin, et qu’on les mette—où cela?—naturellement dans un musée....
Ceux-là s’avisent que des tapisseries du garde-meuble, dessinées par
Audran et tissées d’or, sont converties en portières, et se doublent,
se cassent et exigent, par suite de leur poids, un effort pour les
soulever qui, à la longue, les détruira. Où faut-il les mettre?
Naturellement aux Gobelins, où Bædeker vous dit que vous pourrez
les voir «les mercredis et samedis, de une heure à trois heures».
D’autres, ayant découvert qu’un beau _Christ en Croix_ de Jordaens
se trouve encore dans la cathédrale de Bordeaux, n’ont pu supporter
plus longtemps de voir un Christ dans une église. Ils le veulent
mettre à sa place,—qui est le musée. Que fait ce menhir au milieu de
sa lande bretonne? se sont demandé les pourvoyeurs d’exposition, et
ils ont proposé d’apporter et de renfermer dans le Champ de Mars, en
1900, la pierre fameuse de Locmariaker. Ailleurs, enfin, on se plaint
que quelques-unes des merveilles de la _Suite des châteaux_ soient
envoyées, çà et là, en Europe, pour garnir nos palais d’ambassade. On
demande où elles pourraient être mieux, et l’on répond: «aux Gobelins
ou au Louvre».

Ce sont là les signes de la plus grande erreur esthétique qui
fut jamais. Car, précisément, de les envoyer garnir nos palais
d’ambassade, c’est la seule manière que nous ayons d’en jouir.
Quelques-uns d’entre nous, seulement, dira-t-on.... Oui, quelques-uns.
Mais, dans un musée, qui peut jouir d’une tapisserie? Personne! Car
l’esthétique d’un ameublement ne s’insinue pas aussi vite dans l’esprit
que celle d’un tableau ou d’une statue. De même qu’un paysage frappe
moins vite qu’une scène de genre, de même les couleurs peu bruyantes
et les lignes peu écrites de la décoration veulent des heures pour
être goûtées. Il faut demeurer longtemps devant une aiguière ou une
crédence pour que leur rythme s’associe à nos pensées. Il faut vivre
au milieu des objets de bon style pour qu’ils vivent en nous. C’est
même là précisément ce qui donne à l’art décoratif une physionomie
bien différente de l’art imitatif. Il ne faut pas qu’il frappe, il
faut qu’il s’insinue. Et, pour qu’il s’insinue, il faut qu’on vive
avec lui familièrement, comme on vit avec la tapisserie de sa chambre,
non pas le mettre dans un musée où l’on va lui rendre une visite rare,
solennelle et pressée.

Mais c’est le seul moyen de faire durer les œuvres, dira-t-on.—De
les faire durer, oui, mais comment? Mortes ou en vie? Agissantes ou
neutres? Tout est là. La momie dure plus que l’homme. La pièce d’or,
renfermée dans un coffre ou dans une tombe, dure plus que la monnaie
qui roule de main en main, usant son cordon et ses empreintes, mais
activant les échanges, soulageant les misères. Il est de toute évidence
que, moins une œuvre d’art sera exposée au soleil, à la poussière, au
vent, et à la vue, plus elle durera. Mais elle durera sans remplir son
but. Son but, c’est de vivre de notre vie et de périr, s’il le faut,
de notre mort. A ce prix, elle enseigne, elle charme, elle console.
Autrement, elle ne fait que durer. Quand j’entends les cris des
pourvoyeurs de musées, il me semble entendre des gens qui chercheraient
les grains de blé que le semeur a mis dans les champs et qui les
rentreraient au plus tôt dans le grenier de peur qu’ils ne pourrissent.
Et, en effet, ils ont empêché la pourriture, mais ils ont empêché la
germination. Ils ont empêché la mort, mais ils ont empêché la vie!

Les projets éclos de toutes parts empêcheront la vie. Si jamais
Avignon trouve les millions nécessaires pour expulser les soldats qui
sont dans son château fort et y introduire les scribes, custodes et
porte-clefs qu’on rêve d’y voir, tout le Palais des Papes deviendra
muet et morne. Les milliers d’objets rassemblés ne parleront plus aux
yeux des populations lointaines d’où ils auront été tirés. La visite
de ce Musée de la chrétienté ne sera que la visite d’un «trésor».
Car les arts du culte ne forment point par eux-mêmes un ensemble qui
se suffise. Ils ne sont que pour que d’autres choses soient. Ces
objets n’existent que pour servir à d’autres desseins: pour être
portés, agités, pour resplendir parmi des foules, pour vêtir, pour
renfermer, pour apparaître sous le pinceau des soleils sincères ou des
vitraux mensongers ou bien dans la voie lactée des cierges et parmi
les torsades de l’encens bleu. Là, au contraire, que verra-t-on?—Des
chaires vides, des retables sans autels, des lampes sans flammes, des
clochettes sans voix, des chapes sans vivants, des reliquaires sans
morts: offrandes sans doute trop belles pour le Dieu qui les reçut
et mieux appropriées à ce culte nouveau d’un «esthétisme» municipal,
dont les gardiens à tricornes seront les prêtres ennuyés! A cette
transformation qu’aura gagné le Palais des Papes? C’était une caserne:
ce sera une prison.

Ce sera quelque chose encore de pire. Ce sera le palliatif ou
l’apologie des destructions et des «embellissements» de nos villes
modernes. Ce sera l’excuse invoquée par les démolisseurs à chacun
de leurs attentats. Ce l’est déjà, et il suffit d’écouter les voix
qui s’élèvent dans les régions officielles pour ne plus douter
que l’Art sert aujourd’hui de prétexte contre l’Art et que les
créations les plus factices sont triomphalement opposées aux beautés
spontanées de nos vieilles cités. «Vous paraissez émus de certaines
transformations qui risquent de modifier l’aspect de Paris», disait,
en 1897, le ministre des Beaux-Arts, à la réunion solennelle des
_Artistes français_. «Vous voyez dans le progrès industriel l’éternel
rival de l’Art; pourquoi refuser de reconnaître en lui, ce qui est
tout aussi vrai, son éternel allié? Les gares de chemin de fer au
cœur de notre capitale vous apparaissent comme la plus fâcheuse de
ces transformations. Mais pensez-vous que celles qui s’accomplirent
dans l’aspect de Paris à travers les âges n’ont pas soulevé chez nos
pères les mêmes inquiétudes et peut-être les mêmes protestations?...
Nous avons encore dans l’oreille les récriminations qui s’élevèrent
contre certain baron, dont le nom est inséparable de la révolution
topographique de Paris et qui, à travers les dédales des ruelles et des
anciennes cours des miracles, lançait ces grandes voies rectilignes,
comme les sillons de quelque colossal projectile.... L’art a-t-il
tant souffert de ces bouleversements? N’a-t-il pas, dans chacun des
quartiers nouveaux, planté son drapeau, _installé ses musées, depuis
le Carnavalet jusqu’au Galliera_, dressé un peuple de statues sur
les places et les boulevards spacieux qu’a laissés derrière lui le
cataclysme haussmannien[26]?...»

Ainsi, selon cette thèse, la plus extraordinaire qu’on ait tenté
de soutenir sur l’esthétique des villes, ce n’est point l’hygiène,
ou le confort, ou l’activité de Paris qui sont invoqués contre son
pittoresque, c’est son pittoresque même.... Ce n’est pas au nom de
l’Utile qu’on approuve sa transformation, c’est au nom du Beau....
Ce n’est pas des nécessités et des économies de la vie moderne qu’on
se prévaut, mais des monuments qui lui coûtent le plus cher et qui
lui sont le plus superflus, lors même que ces monuments, dressés à
profusion dans nos rues, en sont non pas seulement le plus inutile
spectacle, mais encore et de beaucoup le plus déplaisant! Et ainsi, par
une pétition de principes, la plus audacieuse dont on se soit jamais
avisé, les statues de Shakspeare, de Chappe ou de Dolet, que réprouve
le goût universel, et que rien en soi ne pourrait excuser, se trouvent,
tout d’un coup, servir elles-mêmes d’excuses aux perspectives monotones
du quartier Haussmann et du boulevard Saint-Germain!...

Or, la vie moderne n’a pas besoin d’excuse, mais le mauvais art
moderne, lui, ne peut être excusé. On ne saurait sacrifier le progrès
à l’art, mais on doit se faire une idée plus juste de l’art, et ne pas
ajouter aux ruines subies des erreurs voulues. On ne peut pas toujours
conserver, dans sa fantaisie ornementale, le vieux décor de la vie,
mais on peut ne pas en dépouiller soi-même la scène du monde pour le
mettre dans ces froids magasins d’accessoires où il ne remplit plus sa
mission.

Il ne s’agit nullement, ici, d’opposer au mouvement naturel du progrès
des récriminations qui seraient vaines, ni à ses bienfaits des dédains
qui seraient injustes. La vie moderne a ses harmonies que nous ne
méconnaissons pas. Les cités de fer et de fumée ont leur éloquence
barbare. Elles disent par toutes les voix de leurs roues et de leurs
bielles: «Nous sommes les grandes pourvoyeuses des foules et les
grandes niveleuses des conditions. Si nos fenêtres, rouges et blanches
dans la nuit, attirent comme des papillons les _pagani_ répandus
dans les campagnes, c’est que nous sommes pour eux le symbole et
l’instrument d’un meilleur devenir. Chaque tour de chacune de nos roues
éloigne l’homme de l’esclavage antique. Chaque machine relève d’un
degré sa taille autrefois pliée sur le sillon. Chaque perfectionnement
ôte quelques minutes au travail mécanique et ajoute un instant aux
heures ennoblies par la pensée. Si aujourd’hui sa pensée s’épure, se
libère des soucis matériels, se tourne vers les beautés perdues des
cités d’autrefois, si elle les goûte et les regrette, c’est que nous
lui en avons donné le loisir. Et si vous avez le temps aujourd’hui de
nous maudire, c’est que nous avons travaillé pour vous!»

Écoutons ces voix et aussi le cri de Walt Whitman: «La plus grande cité
n’est pas l’endroit des plus hauts et des plus précieux édifices».
Marchons avec les multitudes dans les percées largement ouvertes de
nos villes renouvelées, et détruisons, s’il le faut, pour la marche
de ce peuple, les choses pittoresques et surannées qui donnaient sa
figure à la cité. Soit. Dans la barbarie avouée, il y a de la grandeur.
Mais n’invoquons pas, pour le faire, l’intérêt sacré de l’art. Avouons
hardiment que c’est la richesse d’une ville qui nous tente, non sa
beauté. En frappant ainsi l’art dans ce qu’il a de plus vital et de
plus consolateur, ne prétendons point que nous le sauvons. Ne demandons
pas à la nation, en son nom, des subsides qui ne servent qu’à rendre
sa déchéance plus visible. N’ajoutons pas à des actes de Barbares des
raisonnements de Byzantins.

Et s’il se trouve, çà et là, par le monde, une ville qui n’ait pas mis
tout son art en prison et qui en ait, dans ses rues, gardé quelques
libres vestiges, puissent les hommes debout sur les seuils de ses
maisons ou assis dans ses assemblées réfléchir longuement avant de
prononcer l’irrémédiable arrêt! Qu’ils pensent non pas seulement à
ceux qui habitent cette ville aujourd’hui, mais aussi à ceux qui
l’habitèrent et dont elle est bien un peu la continuation, et à
ceux qui l’habiteront et dont elle est bien un peu l’héritage!—«La
cathédrale d’Avranches appartenait-elle à ceux qui la détruisirent
plus qu’elle ne nous appartenait à nous qui nous promenons maintenant
tristement sur ses fondations?»—Avant de détruire, pensons à ceux
qui ont bâti. Avant d’anéantir, pensons à ceux qui sont morts. Mais
surtout, avant de construire, pensons à ceux qui vont naître et ne nous
hâtons pas de modeler le corps de ces villes durables selon la forme
de nos âmes éphémères. Que savons-nous des âmes de nos successeurs, de
leurs goûts, de leurs affinités, de leurs désirs? Nous voulons activer
la circulation humaine au cœur de nos villes.... Qui peut dire qu’ils
n’abandonneront pas le cœur de nos villes, comme nous abandonnons
aujourd’hui le fond de nos campagnes? Qui peut même affirmer qu’à
Florence, comme à Paris, le reflux vers la banlieue n’ait pas déjà
commencé et qu’un jour, les centres de nos cités à demi dépeuplées ne
puissent redevenir, si nous sauvons leurs vieilles architectures,
les asiles de l’esthétique, les oasis de l’idéal et de la paix? Ne
croyons pas que le type unique et nécessaire de la cité moderne soit
l’échiquier ou la roue de carrosse! S’il y a «plusieurs demeures
diverses dans le palais du Père», il y a peut-être bien des types
possibles de grandes cités dans ce monde. Ne croyons pas une ville
déshonorée parce que la marche y est lente. Il restera toujours assez
de villes où la marche sera rapide. Il est bon d’ailleurs quelquefois
de ralentir le pas dans la vie. Et le fameux mot: «Je prendrai par le
plus long...» du Fabuliste, voulait dire sans doute: «Je prendrai par
le plus beau...».

Jamais nous n’eûmes plus besoin de ces asiles. «Aujourd’hui, toute la
vitalité est concentrée dans les palpitantes artères des villes; la
campagne est traversée comme une mer verte par des ponts étroits et
nous sommes jetés en foule toujours plus épaisse contre les portes de
la ville. La seule influence qui puisse sagement prendre la place des
bois et des champs est le pouvoir de l’ancienne architecture. Ne vous
en dessaisissez pas pour l’amour du square régulier, de la promenade
garnie de haies et d’arbres, ni pour la rue correcte ou le quai ouvert.
La gloire d’une cité n’est pas en ces choses! Laissez-les à la foule,
mais souvenez-vous qu’il y aura sûrement quelqu’un dans le circuit
des murailles troublées, quelqu’un qui aspire à conduire ses pas dans
d’autres endroits que ceux-ci, à rencontrer d’autres formes en leur
aspect familier,—comme celui qui s’assit si souvent à cette place
que frappait le soleil couchant pour contempler les lignes du dôme
de Florence, ou comme ceux de ses hôtes qui pouvaient soutenir des
chambres de leur palais la contemplation journalière de cette place où
leurs pères étaient couchés dans la mort, au carrefour des rues sombres
de Vérone[27]...».

Ainsi parlait Ruskin, il y a cinquante ans. Le péril alors dénoncé
est plus grand qu’alors, parce qu’il se cache sous le sophisme de la
conservation de l’art dans les musées. Ne laissons pas ce sophisme
davantage se répandre. Quand on aime l’art, ce qu’il faut, ce n’est pas
le recueillir dans les musées: c’est ne pas le chasser de la vie.



INDEX ALPHABÉTIQUE

DES SUJETS ÉTUDIÉS ET DES NOMS D’ARTISTES ET D’ŒUVRES D’ART CITÉS DANS
CE VOLUME


  A

  _Acropole_, p. 234.

  _Alexandre_ (M.). Soldats passant un défilé, p. 186.

  _Aligny_, p. 167.

  _Allongé_, p. 166.

  _Ames Building_, de Boston, p. 17.

  _Apollon_, p. 141.

  =Arabe= (L’Architecture): Belle sans être logique, ni révélatrice de
        sa structure interne, pp. 20 et 48.

  =Arbres= inconnus au moyen âge et répandus dans le paysage
        contemporain, p. 60.

  _Arc de Triomphe de Constantin_, p. 25.

  =Arcs= (Les) de l’architecture de fer semblables aux arcs de la
        pierre, p. 40.
    L’arc bombé, l’ogive surbaissé, le plein-cintre brisé, l’arc en anse
        de panier, p. 41.

  _Architectural Court_ du South Kensington Muséum, p. 241.

  _Arning_ (M.), p. 152.

  _Audran_, pp. 98 et 254.

  _Avignon_ (Les remparts d’), p. 217.

  _Avranches_ (Cathédrale d’), p. 262.


  B

  _Bacon_, p. 164.

  _Ballif_ (Henri). Vue de la Loire à Saint-Denis-Hors, p. 186.

  _Balzac_. Sa statue par Rodin, p. 121.

  _Bandinelli_, p. 103.

  _Baptistère de Florence_, p. 19.

  _Barbizon_ (École de), pp. 67 et 89.

  _Barrias._ Tombeau de Guillaumet, p. 127.

  _Bartholomé._ Le secret, p. 127.
    Monument aux Morts, pp. 127 et 143.

  _Beaujon_, p. 253.

  =Beauté= plastique ne peut être exprimée que par la statuaire, pp. 113
       et 114.

  _Benjamin Constant_, p. 93.

  _Bergon_ (M.), p. 153.

  _Bertin_, pp. 167 et 188.

  _Besnard_, p. 71.

  _Binder-Mestro_ (Mme), p. 153.

  _Blanche_ (Jacques), p. 86.

  _Boileau_, architecte, p. 16.

  _Boissonnas_ (M. Alfred), p. 152.

  _Bouddha_, p. 243.

  _Bouguereau_, p. 191.

  _Bourgeois_ (P.), p. 152.

  _Bracquemond_ (M.), p. 189.

  _Brémard_ (M. Maurice), p. 152.
    —Effet de soir, p. 185.
    —Profil perdu, p. 186.

  _Breton_ (Jules), p. 168 et 181.

  _British Muséum_, p. 234.

  _Bucquet_ (M. Maurice), p. 152.
    —Après le coucher du soleil, p. 186.

  _Burne-Jones_, p. 191.


  C

  _Caillebotte_ (Salle), au Musée du Luxembourg, p. 53.

  _Calland_ (M.), p. 153. Brompton Road.

  _Cameron_ (Mme). Annals of my glass house, p. 170.

  _Campo Santo de Gênes_, pp. 118 et 142.

  _Canova_, p. 110.

  _Caran d’Ache_, p. 166.

  _Cariatide_ (La) de l’Erechtheion à Londres, p. 237.

  _Carpeaux et la Fontaine des Quatre Parties du monde au Luxembourg_,
       p. 108.

  _Castagnary_, p. 87.

  _Cézanne_, p. 65.

  _Chantilly_, p. 217.

  =Chapeau= haut de forme. Sa représentation en peinture. Impossibilité
         à représenter en sculpture, p. 113.
    —Sa figuration dans les monuments de Baudin et de Victor Noir,
         p. 126.

  _Chappe._ Sa statue, p. 259.

  _Chardin_, pp. 77 et 111.

  _Chartreuse d’Ema_, son puits, p. 242.

  _Chaudet_, pp. 119 et 120.

  _Claude Lorrain_, p. 85.

  =Cliché.= Amoindrissement de son rôle dans la photographie artistique,
        p. 178.

  _Cloître de San Saba_, sa stèle, p. 241.

  _Cloître du Latran_, son puits, p. 241.

  _Colard_ (M.). Le soir ramène le silence, p. 185.
    —Beau temps à Londres, p. 187.

  _Coleone_ (Le) de Verocchio, pp. 111 et 132.

  =Conservation= des œuvres d’art (La). Inutile si elle empêche les
       œuvres de jouer leur rôle, p. 256.

  _Corot_, pp. 67, 165, 167.

  _Coste_ (M.-F.). Dans la Vallée, p. 186.

  _Cottet_, p. 84. Nuit de la St-Jean, p. 86.

  =Couleur= (La). Sa richesse, sa beauté, p. 58.
    —La nature est couleur plus que lignes, p. 67.
    —La division du ton augmente sa vivacité, p. 79.
    —Théorie de Ruskin réalisée par les impressionnistes, p. 80.

  =Courbes= données naturellement par le fer, p. 29.

  _Cousins_, p. 112.

  _Craig-Annan_ (M.). Frères blancs, p. 185.

  _Cross_ (H.-E.), p. 82.

  _Cunha_ (M. da). Septembre en Normandie. Premiers sillons, p. 186.


  D

  _Dagnan_, pp. 88 et 93.

  _Dalou._ Statuette de Lavoisier, p. 125.
    —Monument de Victor Noir, p. 126.

  _Dansaert_ (Mme). At home, p. 207.

  _Danse des Nymphes_, p. 89.

  _Dardonville._ Étang du parc de Rambouillet, p. 207.

  _Darnis_ (M.). Sur la route, p. 186.

  _Daubigny_, p. 88.

  _Dauchez._ Troupeau, p. 86.

  _David d’Angers_, p. 119.

  _Decamps._ Café turc, p. 77.

  _Declercq._ Potier, p. 206.

  =Découvertes de l’impressionnisme.= 1^o La nature est couleur plus que
          lignes, p. 67.
    —2^o Les ombres mêmes sont des couleurs, pp. 67, 68, 69, 70.
    —3^o Le tongagne à être divisé, pp. 77, 78, 79, 80.

  _Degas_, p. 61.

  _Delacroix_, p. 66.
    —Son journal, pp. 64 et 69, 121.
    Liberté. Journée du 28 juillet 1830, p. 113.

  _Demachy_ (M. Robert). Eaux mortes, p. 183.
    —Communiante, p. 186.

  _Discobole_ (Le), p. 141.

  =Division= des couleurs, enseignée par Ruskin en 1856 et appliquée par
          les Impressionnistes, pp. 80 et 81.

  _Dolet_ (Étienne). Sa statue, p. 259.

  _Dôme des Invalides._ Son aspect en regard du Sacré-Cœur de
         Montmartre, p. 13.

  _Doré_ (Gustave), p. 85.

  =Drapé= (Le) antique. Plus esthétique que le vêtement ajusté, pp. 129
           et 130.
    —Pourquoi, pp. 129 et 130.
    —Les trois grandes lois naturelles qu’il exprime, pp. 134 et 135.

  _Dubois_ (Paul). Le Duc d’Aumale, le tombeau de Lamoricière, p. 124.

  _Duez._ Déjeuner sur la terrasse, p. 72.

  _Duret_ (Th.), p. 84 et 87.


  E

  _Earl’s Barton_ (Tour d’), p. 24.

  _Egypte_, ses mosquées, p. 218.

  _Elgin marbles_, p. 234.

  _Ema Spencer_ (Miss), p. 152.

  =Epreuve= (Travail de l’), dans la Photographie moderne, p. 180.

  _Erfurth Steichen_ (H.), p. 152.

  =Esthétique de la Photographie=, p. 186.


  F

  _Falguière._ Balzac, p. 124.

  _Farnsworth_ (Mme). Quand le printemps arrive souriant dans le vallon
          et sur la colline, p. 208.

  _Feliu_, p. 86.

  =Fer= (Le). Espérances qu’il a fait concevoir, p. 17.
    —Nature de la révolution qu’il permet, p. 37.
    —Immense au point de vue constructif, p. 40.
    —Nulle au point de vue esthétique, p. 42.
    —Les formes qu’il donne naturellement, identiques à celles de la
           voûte de pierre, p. 40.
    —Son aptitude à tout imiter, p. 46.
    —Son impuissance à rien suggérer, p. 46.
    —Il est une matière artificielle, p. 47.

  _Flandrin_ (Paul), p. 55.
    —Portrait de Jeune Fille, p. 185.
    —La Campagne de Rome, p. 71.

  =Florence.= Associazione per la difesa di Firenze antica, p. 218.
    —Plan San Biagio, p. 218.
    —Ponte Vecchio, p. 225.
    —Palazzo dei Canacci, p. 225.
    —Palazzo di Parte Guelfa, pp. 218, 225.
    —Logetta del Vasari, p. 225.
    —Borgo San Jacopo, p. 225.

  =Flou= (=Le=), en photographie, p. 163.

  _Forain_, p. 165.
    —Doux Pays, p. 166.

  _Fra Angelico._ Couronnement de la Vierge, p. 231.

  _Fromentin_, pp. 151, 199.


  G

  =Galerie des Machines= (Absence de courbes nouvelles dans la ——),
          p. 17.

  _Garrido_, p. 86.

  _Gavarni_, pp. 165, 166.

  _Gear_ (J.-H.). Étude. Matin argenté, p. 179.

  _Geffroy_ (Gustave). La Vie artistique, p. 87.

  _Gérôme_, p. 56.

  =Geste moderne= (Le) opposé aux attitudes de la statuaire antique,
          Bartholomé et le Monument aux Morts, p. 142.

  _Girault_, p. 12.

  =Gomme bichromatée=, en photographie, permet à l’artiste d’exprimer sa
          vision particulière de l’objet, p. 180.

  _Goya_, p. 113.

  _Grand Palais._ Son style composite, p. 11.

  _Gréco_, p. 97.

  _Griveau_ (Georges), p. 86.

  _Guido Rey_ (M.), p. 152.

  _Guignard_, p. 86.

  _Guillot._ Les Ouvriers, p. 127.

  _Guyard_, p. 253.

  _Guyau_, pp. XXIII, XXIV, XXV, XXVI et 114.


  H

  _Hamerton_, p. 99.

  _Hannon_ (M.), p. 186.

  _Harpignies_, p. 191.

  _Hébert._ Vierge de La Tronche, p. 231.

  _Henneberg_ (M.), p. 162.

  _Herschell_, p. 151.

  _Holland Day_ (M.), pp. 153, 162.

  _Hollyer_ (Frédéric), p. 162.
    —Portrait de Ruskin, p. 206.

  _Homme à la Houe_ (L’), p. 89.

  _Horsley-Hinton_ (M.), p. 153.

  _Hubert Robert_, p. 246.

  _Hugues._ Monument de Pasteur à la Nouvelle-Sorbonne, p. 125.


  I

  _Impressionnisme_, p. 64.

  _Inde_ (Les anciens monuments de l’), p. 21.

  _Ingres._ Son sentiment sur la peinture, p. 66.
    —Portrait de M. Leblanc, p. 114.
    —La Source, p. 169.

  _Instantané_ (L’objectif) ne voit pas le mouvement, p. 201.

  =Intervention= de l’artiste en photographie, p. 167.
    —Choix du sujet, p. 168.
    —Développement du cliché, p. 177.
    —Développement de l’épreuve, p. 179.


  J

  _Jacquin_ (M.), p. 153.

  _Janssen_, p. 151.

  _Jardin du Cloître_ aux Thermes de Dioclétien. Description, p. 250.

  _Jordaens._ Christ en croix, p. 254.


  K

  _Kuhn_ (M.), p. 162.


  L

  _Labrouste_, p. 16.

  _Laguarde_ (Mlle), p. 153.

  _Lamour_ (Jean), p. 49.

  _Laocoon du Vatican_, p. 198.

  _Larroumet._ L’Art et l’État en France, p. 119.

  _Lawrence_, p. 112.

  _Le Bègue_ (M. René), p. 185.

  _Le Brun_, pp. 97, 229.

  _Lecomte._ L’Art impressionniste, p. 87.

  _Le Nain_, p. 60.

  _Le Sidaner_, p. 86.

  _Le Sueur_, p. 99.

  _Lhermitte_, p. 166.

  =Logique= (La) dans la construction. N’est pas nécessaire à la beauté,
          pp. 18, 19 et 20.

  =Lumière= (La). Ses jeux, son influence sur les couleurs, p. 72.
    Elle transfigure et idéalise la vie moderne, p. 73.

  _Lucerne._ Ses ponts, p. 217.


  M

  _Maile_, p. 112.

  _Maindron._ Statue de Senefelder, p. 128.

  =Maisons hautes= des États-Unis (Les) n’ont rien d’original, p. 24.
    —Leur style composite, p. 24.

  _Mallarmé_, p. 61.

  _Marqueste._ Statue de Victor Hugo assis, pp. 125, 134.

  _Martin_ (H.), p. 72.

  _Maskell_ (M. Alfred). Jeune Hollandaise. pp. 186, 204.

  _Massacre de Scio_, p. 78.

  _Mathey._ Portrait d’un graveur, p. 189.
  =
  Mélange optique des couleurs= (Le), p. 79.

  _Ménard._ Les Terres antiques, p. 85.

  _Métayer_, p. 100.

  _Meunier_ (Constantin). Les Mineurs, p. 127.

  _Michel_ (André), p. 88.

  _Millet_ (J.-F.), p. 165.

  _Monet_ (Claude), p. 67.
    —Argenteuil, p. 80.
    —Antibes, p. 67.
    —Champ de Tulipes à Sassenheim, p. 67.
    —Église de Varengeville, p. 67.
    —Gare Saint-Lazare, pp. 63, 81.
    —Pont de l’Europe, p. 63.
    —Église de Vetheuil, pp. 81, 96.

  _Montenard_, p. 191.

  _Moore_ (Albert), p. 185.

  _Morisset_, p. 86.

  _Moullé_ (Albert), p. 86.

  =Mouvement= (le). Sa définition: un ensemble d’attitudes, p. 201.

  _Murchison_ (M.), p. 152.

  =Musées= (Les). Musée des Antiques, au Vatican, p. 211.
    —Le British Museum, p. 248.
    —National Gallery.
    —Cernuschi, pp. 215, 243.
    —des Thermes de Dioclétien, p. 248.


  N

  _Naegely_ (Henri), p. 62.

  _Napoléon._ Sa représentation sur la colonne Vendôme, p. 119.

  _Naudot_ (M.), p. 153.

  =Net= (Le) en photographie, p. 157.

  _Nolhac_ (M. de), p. 230.

  _Nuremberg._ Ses fontaines, p. 217.


  O

  _Objectif_ (L’) voit autrement que notre œil: instantané, il
         transforme le mouvement en immobilité, p. 201.

  =Ombres= (Les) sont des couleurs. Théorie de Ruskin, précurseur des
         impressionnistes, p. 70.

  _Origet_ (M.), p. 207.

  =Originalité= (La recherche de l’), le plus grand mal de l’art
             contemporain, pp. 97 et 98.
    —Les vrais originaux n’ont pas recherché l’originalité, p. 99.


  P

  _Palais des papes_, à Avignon, pp. 21 et 257.

  _Palais_ (Le grand), l’effet qu’il produit, vu des Champs-Élysées,
          p. 11.

  _Palais_ (Le petit), p. 11.
    —Sa beauté intérieure, p. 12.
    —Son succès, p. 13.

  _Pamphili_ (Une statue à la villa), p. 247.

  _Panathénées_ (Les), pp. 232 et 233.

  _Paris._ Statue de Danton, p. 131.

  _Parques_ (Les trois) du Parthénon, p. 135.

  _Parthénon_, p. 232.

  =Paysage moderne= (Le), moins beau comme lignes, mais plus beau comme
          couleurs que le paysage d’autrefois, p. 67.

  _Percier et Fontaine_, p. 113.

  =Perspective.= Son exagération par la photographie, imputable au
          photographe, p. 158.

  _Phidias_ (Cheval de), pp. 57 et 117.

  _Pissarro_, p. 65.
    —Paysanne assise, p. 74.
    —Vue de Rouen, p. 80.
    —La brouette, p. 81.
    —Les toits rouges, pp. 81 et 96.

  _Planche_ (Gustave). Études sur l’École française, p. 112.

  _Plein-air_ (Théorie de Delacroix sur les couleurs vues en), p. 69.

  _Pointillisme._ Ses inconvénients, p. 81.

  _Polyclète_, p. 111.

  =Ponts= (Les anciens), p. 27.
    —Leur rôle dans les villes du moyen âge. Leur aspect, p. 28.
    —Ponts de fer, p. 28.
    —Leur beauté, p. 30.

  _Portrait_ (Le) dans l’École impressionniste, p. 92.

  _Poussin_, p. 99.

  _Préault._ Comparaison avec M. Rodin, p. 122.

  _Puech_, p. 108.

  _Puvis de Chavannes_, p. 144.

  _Puyo_ (M. Constant). Vengeance. La lampe file, p. 171.
    —L’île heureuse, p. 186.
    —Pénélope, p. 193.


  R

  _Racine._ Sa statue à la Ferté-Milon, p. 119.

  _Rambaud_ (Alfred), p. 259.

  =Redingote= (La). Pourquoi elle est inesthétique, p. 129.
    —Comparaison avec la toge, p. 131.

  _Rembrandt._ Portrait du bourgmestre Six et de sa femme, p. 231.

  _Renoir_, pp. 61 et 65.
    —Danseuse, p. 81.
    —La loge, p. 76.

  _Retouche_ (La), en photographie, doit être proscrite, p. 178.
    —Pourquoi les artistes ne l’emploient pas.

  _Reynolds_, pp. 93 et 112.

  _Robinson_ (H.-P.). Premier photographe artiste, p. 161.

  _Rochegrosse_, p. 55.

  _Rodin._ Le monument de Victor-Hugo, pp. 120 et 121.
    —de Balzac, pp. 121 et 124.
    —Les bourgeois de Calais, p. 127.

  _Rœderstein_ (Mlle), p. 86.

  _Rome._ Ses palais, ses jardins, p. 218.

  _Rosa Bonheur._ Son monument à Fontainebleau, type de la
           représentation d’un monument élevé à la gloire d’un
           contemporain, p. 144.

  _Rossetti_, p. 78.

  _Rousseau_, pp. 95 et 165.

  _Rubens_, p. 112.

  _Rude._ Le Départ, p. 110.
    —Tombeau de Cavaignac, p. 127.

  =Ruines= (Les) doivent être laissées dans la nature, leur beauté
              pittoresque, pp. 242 et 243.

  _Ruskin_, précurseur de l’impressionnisme, p. 70.
    —Son opinion sur les villes modernes, p. 264.
    —Elements of Drawing, p. 70.
    —Lectures on art, p. 71.
    —The Seven Lamps of architecture, p. 124.


  S

  _Sacré-Cœur de Montmartre_ (Le), p. 9.
    —Critiques sur ——, pp. 9 et 10.
    —Son aspect vu de Paris, pp. 10, 11 et 13.

  _Saint-Georges de Donatello_, p. 132.

  _Saint-Marceaux._ Monuments de: Alphonse Daudet, Félix Faure,
           Alexandre Dumas fils, p. 124.

  _Saint-Marc_ à Venise, p. 20.

  _Sarcophage de Sidon_, p. 135.

  _Sarlius_, p. 86.

  _Schopenhauer_, p. 44.

  _Seurat_, p. 82.

  _Signac_ (Paul), pp. 78, 80 et 82.

  _Simon._ Procession, p. 86.

  _Sisley_, p. 63.
    —Bords de la Seine, p. 81.

  _Smedley Aston_ (M.). Paix d’or sur la contrée, p. 186.

  _Sollet_ (M.), p. 153.

  =Statues= (La manie contemporaine des), p. 107.

  _Steen._ Le Médecin. Le Charlatan, p. 114.

  _Stendhal_, p. 151.

  _Suite des Châteaux_ (La), p. 254.

  =Sujet= (Le choix du) en art et en photographie, p. 167.

  _Sully-Prudhomme._ Son opinion sur l’Architecture de fer, p. 31.

  _Sutcliffe_ (M.). Brouillard, p. 186.


  T

  =Tache= (Théorie de la) en architecture, p. 11.
    —Principale chose à considérer dans un monument au point de vue
               esthétique.

  _Taine_, p. 77.

  _Tassaert_, p. 253.

  =Thermes de Dioclétien= (Le musée des). Exemple d’un musée qui n’est
            pas une prison de l’art, p. 248.

  _Thomy-Thiéry_ (Collection) au Louvre, p. 95.

  _Thorwaldsen_, p. 111.

  _Titien_ (Le), pp. 67, 97.

  =Toge= (La). Différentes manières qu’avaient les anciens de la draper,
          en opposition avec la forme immuable de la redingote, p. 130.

  _Torse_ (Le), au Vatican, p. 239.

  _Torti_, p. 212.

  _Toulouse_, ses Couvents, p. 218.

  _Trocadéro_, p. 17.

  _Turner_, précurseur de l’impressionnisme.
    —Grand chemin de fer de l’Ouest, p. 63.
    —Les Funérailles en mer du peintre Wilkie, p. 101.


  V

  _Van der Weyden_ (Roger). Portrait du Grand Bâtard de Bourgogne,
           p. 114.

  _Van Dyck_, p. 112.

  _Van Honthorst_, p. 171.

  _Védrines_ (M. de). Marée Basse, p. 186.

  _Venise_, ses ponts, p. 218.

  =Vêtement contemporain= (Le) n’est pas sculptural, p. 129.
    C’est un anthropoïde, p. 130.
    —Il exprime la passion de l’égalité physique, p. 137.
    —Il est une mauvaise œuvre d’art, p. 137.

  _Vettii_ (Fresque de la maison des), p. 174.

  _Victoire_ (La) de Samothrace, pp. 135, 176.

  _Villa Mattéi_, son portail. Navicella, p. 241.

  _Viollet-le-Duc_, p. 16.

  _Vogüé_ (Melchior de). Son opinion sur l’architecture du fer, p. 17.


  W

  _Walker_ (Frédéric), p. 168.

  _Watteau._ L’Embarquement pour Cythère. pp. 77, 101.
    —Son respect pour la tradition, p. 100.

  _Watts_, précurseur de l’impressionnisme, p. 78.

  _Watzek_ (M.), p. 186.

  _Weil_ (Miss Mathilde), p. 152.

  _Wilms_ (M.). Sombre Clarté, p. 185.

  _Winckelmann_ (L’école de), p. 208.

  _Wynford Dewhurst_, p. 87.



                          TABLE DES MATIÈRES

  INTRODUCTION      v


  PREMIÈRE PARTIE

  L’ESTHÉTIQUE DU FER                                                 1

  CHAP.   I.—Comment juger d’une architecture nouvelle                7

  ——     II.—Le triomphe du fer: le Pont et son échec: la Maison     23

  ——    III.—Pourquoi le fer permet tout et n’ordonne rien           35


  DEUXIÈME PARTIE

  LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME                                      51

  CHAP.   I.—Ses causes                                              55

  ——     II.—Ses vérités                                             66

  ——    III.—Ses lacunes                                             83

  ——     IV.—Son erreur                                              97


  TROISIÈME PARTIE

  LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE                             105

  CHAP.   I.—Pourquoi les sculpteurs ont tenté de représenter le
           vêtement moderne                                         110

  ——    II.—Les résultats de la tentative                           120

  ——   III.—Pourquoi le vêtement moderne n’est pas sculptural       129

  ——    IV.—Comment représenter un grand homme contemporain         141


  QUATRIÈME PARTIE

  LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?                                  147

  CHAP.   I.—Les défauts de la photographie                         155

  ——     II.—La triple intervention de l’artiste                    164

  ——    III.—Nouvelles œuvres et idées nouvelles                    183

  ——     IV.—Une prétention excessive de la photographie            197

  ——      V.—Une réaction idéaliste                                 204


  CINQUIÈME PARTIE

  LES PRISONS DE L’ART                                              213

  CHAP.   I.—L’art proscrit de la vie et interné dans les musées    221

  ——     II.—Ce que devient l’art en prison                         229

  ——    III.—Ce que la nature fait pour l’œuvre d’art               244

  ——     IV.—Le paradoxe de la «conservation» des œuvres d’art      253

  INDEX                                                             265

            1330-02.—Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.—1-04.



Libraire Hachette et C^{ie}, boulevard Saint-Germain, 79, à Paris.

BIBLIOTHÈQUE VARIÉE, IN-16, 3 FR. 50 LE VOLUME, BROCHÉ

Études sur les littératures française et étrangères


  =ALBERT= (Paul): _La poésie_; 11^e édit. 1 vol.
  —— _La prose_; 8^e édition. 1 vol.
  —— _La littérature française, des origines à la fin du XVI^e siècle_;
           8^e édition. 1 vol.
  —— _La littérature française au XVII^e siècle_; 10^e édition, 1 vol.
  —— _La littérature française au XVIII^e siècle_; 9^e édition. 1 vol.
  —— _La littérature française au XIX^e siècle_; les origines du
           romantisme; 7^e édit. 2 vol.
  —— _Variétés morales et littéraires_. 1 vol.
  —— _Poètes et poésies_; 3^e édition. 1 vol.

  =ALBERT= (Maurice): _Les théâtres de la foire_ (1610-1789). 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.

  =BERTRAND= (L.): _La fin du classicisme et le retour à l’antique_.
            1 vol.

  =BOSSERT= (A.): _La littérature allemande au moyen âge et les origines
              de l’épopée germanique_; 3^e édition. 1 vol.
  —— _Gœthe et Schiller_; 5^e édition. 1 vol.
  —— _Gœthe, ses précurseurs et ses contemporains_; 4^e édition. 1 vol.
  —— _La légende chevaleresque de Tristan et Iseult_. 1 vol.
  —— _Schopenhauer_. 1 vol.

  =BRUNETIÈRE=, de l’Académie française: _Etudes critiques sur
           l’histoire de la littérature française_. 7 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.
  —— _L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature_;
           3^e édit. 1 vol.
  —— _L’évolution de la poésie lyrique en France au XIX^e siècle_;
           2^e édit. 2 vol.
  —— _Les époques du théâtre français_. 1 vol.
  —— _Victor Hugo_. 2 vol.

  =DESPOIS= (E.): _Le théâtre français sous Louis XIV_; 4^e édition.
      1 vol.

  =FILON= (Aug.): _Mérimée et ses amis_. 1 vol.
  —— _La caricature en Angleterre_. 1 vol.

  =GIRAUD= (Victor): _Essai sur Taine_. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.

  =GLACHANT= (P. et V.): _Papiers d’autrefois_. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.
  —— _Essai critique sur le théâtre de Victor Hugo_. 2 vol.

  =GREARD= (Oct.), de l’Académie française: _Edmond Scherer_; 2^e édit.
          1 vol
  —— _Prévost-Paradol_; 2^e édit. 1 vol.

  =JUSSERAND= (J.-J.): _Les Anglais au moyen âge_. 2 vol.:
    La vie nomade et les routes d’Angleterre au XIV^e siècle. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.
    L’épopée mystique de William Langland.

  =LAFOSCADE= (L.): _Le théâtre d’Alfred de Musset_. 1 vol.

  =LANGLOIS= (Ch.-V.): _La société française au XIII^e siècle_. 1 vol.

  =LARROUMET= (G.), de l’institut: _Marivaux, sa vie et ses œuvres_;
              3^e édition. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.
  —— _La comédie de Molière_; 6^e édit. 1 vol.
  —— _Etudes d’histoire et de critique dramatiques_; 2^e édition. 2 vol.
  —— _Etudes de littérature et d’art_. 4 vol.
  —— _L’art et l’État en France_. 1 vol.
  —— _Petits portraits et notes d’art_. 2 vol.
  —— _Derniers portraits_. 1 vol.
  —— _Vers Athènes et Jérusalem_, 1 vol.

  =LENIENT=: _La satire en France au moyen âge_; 4^e édition. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.
  —— _La satire en France au XVI^e siècle_; 3^e édition. 2 vol.
  —— _La comédie en France au XVIII^e et au XIX^e siècles_. 4 vol.
  —— _La poésie patriotique en France au moyen âge et dans les temps
           modernes_. 2 v.

  =LICHTENBERGER=: _Etude sur les poésies lyriques de Gœthe_;
          2^e édition. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.

  =MÉZIÈRES= (A.), de l’Académie française: _Pétrarque_, 1 vol.
  —— _Shakespeare, ses œuvres et ses critiques_; 6^e édit. 1 vol.
  —— _Prédécesseurs et contemporains de Shakespeare_; 4^e édition.
        1 vol.
  —— _Contemporains et successeurs de Shakespeare_. 4^e édition. 1 vol.
  Ouvrages couronnés par l’Académie française.
  —— _Hors de France_: Italie, Espagne, Angleterre, Grèce moderne;
       2^e éd. 1 vol.
  —— _Vie de Mirabeau_. 1 vol.
  —— _Gœthe_. les œuvres expliquées par la vie. 2 vol.
  —— _Morts et Vivants_. 1 vol.

  =MICHEL= (Henri): _Le quarantième fauteuil_. 1 vol.

  =PARIS= (G.), de l’Académie française: _La poésie du moyen âge_.
           2 vol.
  =
  PELLISSIER=: _Le mouvement littéraire au XIX^e siècle_; 6^e édit.
         1 vol.

  =POMAIROLS= (de): _Lamartine_. 1 vol.

  =PRÉVOST-PARADOL=: _Études sur les moralistes français_, 9^e édition.
        1 vol.

  =RICARDOU= (A.): _La critique littéraire_. 1 vol.

  =RIGAL= (E.): _Le théâtre français avant la période classique_. 1 vol.

  =RITTER= (E.): _La famille et la jeunesse de J.-J. Rousseau_. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.

  =SPENCER= (H.): _Faits et commentaires_, trad. de l’anglais. 1 vol.

  =STAEL= (M^{me} de): _Lettres inédites à Henri Meister_. 1 vol.

  =STAPFER= (P.): _Molière et Shakespeare_. Ouvrage couronné par
        l’Académie française.
  —— _Des réputations littéraires_. 1 vol.
  —— _La famille et les amis de Montaigne_.

  =TAINE= (H.): _Histoire de la littérature anglaise_; 11^e éd. 5 vol.
  —— _La Fontaine et ses fables_; 16^e édit. 1 vol.
  —— _Essais de critique et d’histoire_; 9^e édit.
  —— _Nouveaux Essais de critique et d’histoire_; 7^e édit. 1 vol.
  —— _Derniers essais de critique et d’histoire_.

  =TEXTE= (J.): _J.-J. Rousseau et les origines du cosmopolitisme
        littéraire_. 1 vol.
  Ouvrage couronné par l’Académie française.

1330-02.—Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.—1-04.



FOOTNOTES:


[1] M. Guyau. _Les Problèmes de l’Esthétique contemporaine._ Ch. III.
L’art et l’Industrie moderne, pp. 120, 121, 122.

[2] _De l’Expression dans les Beaux-Arts._

[3] _Le monde comme volonté et représentation_, livre III.

[4] Henry Naegely, _J. F. Millet and rustic life_, Londres, 1898.

[5] _Journal d’Eugène Delacroix_, t. III.

[6] Ruskin, _Éléments of Drawing_, écrits en 1856.

[7] Ruskin, _Lectures on Art_, 1870.

[8] Paul Signac, _D’Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme_, 1899.

[9] Th. Duret, _Critique d’avant-garde. Les Impressionistes_, 1885.

[10] Cf. Lecomte, _l’Art impressionniste_.—Th. Duret, _Critique
d’avant-garde_.—Castagnary, _Salons_, année 1876.—Gustave Geffroy,
_La Vie artistique_, troisième série, Histoire de l’Impressionnisme,
1894.—Wynford Dewhurst, La Peinture impressionniste, _Studio_, 1903.

[11] Gustave Geoffroy, _La vie artistique_, série III, § 2. Définition
de l’Impressionnisme.

[12] André Michel, _Notes sur l’Art moderne_.

[13] Gustave Planche, _Études sur l’École française_, t. I, Salon de
1831, et Salon de 1846.

[14] _Journal d’Eugène Delacroix_, t. I, 1843.

[15] M. Guyau, _Problèmes de l’Esthétique contemporaine_.

[16] Gustave Larroumet, _L’Art et l’État en France_, 1895.

[17] _Journal d’Eugène Delacroix_, t. III, année 1859.

[18] Ruskin, _The Seven Lamps of Architecture_, chap. v, § 21.

[19] Depuis que ces lignes ont paru pour la première fois dans la
_Revue des Deux Mondes_, le vœu qu’elles exprimaient a été réalisé.

Le monument de _Rosa Bonheur_, érigé à Fontainebleau en 1901,
représente non Rosa Bonheur elle-même, mais le sujet habituel de ses
tableaux, un taureau, et le médaillon du peintre est un bas-relief
appliqué sur un des côtés du piédestal.—La même pensée a inspiré
M. Peynot, l’auteur du monument de _Français_ à Plombières, et M.
Marqueste, l’auteur du monument de _Ferdinand Fabre_ au Luxembourg.
La personne de l’écrivain ou de l’artiste n’est représentée que par
son buste,—son œuvre par des personnages, qui forment réellement le
monument.

[20] Mme Cameron, _Annals of my glass-house_.

[21] Puyo, _Notes sur la Photographie artistique_, 1896.

[22] _Annals of my glass-house._

[23] Voir les plans du _Bolletino dell’Associazione per la difesa di
Firenze antica_, second fascicule, Florence, mars 1900.

[24] Depuis que ces lignes ont paru pour la première fois, dans la
_Revue des Deux-Mondes_, une ligue semblable s’est fondée en France
pour la protection des paysages et une campagne très ardente a été
menée par M. André Hallays, qu’il est juste de ne pas oublier, pour
l’honneur du goût français.

[25] Pierre de Nolhac, _Paysages de France et d’Italie_.

[26] Alfred Rambaud, ministre de l’Instruction publique et des
Beaux-Arts, Discours à l’assemblée annuelle des membres de la _Société
des Artistes français_.

[27] John Ruskin, _The Seven Lamps of Architecture_.





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