| By Author | [ A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z | Other Symbols ] |
| By Title | [ A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z | Other Symbols ] |
| By Language |
|
Download this book: [ ASCII | HTML | PDF ] Look for this book on Amazon Tweet |
Title: Shakespeare (Volume 1 of 2) - Dargestellt im Vorträgen
Author: Landauer, Gustav
Language: German
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.
*** Start of this LibraryBlog Digital Book "Shakespeare (Volume 1 of 2) - Dargestellt im Vorträgen" ***
domain material from the Google Books project.)
####################################################################
Anmerkungen zur Transkription:
Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung
und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend
korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom
Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe
wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht
vereinheitlicht.
Im Originaltext beginnen neue Absätze ohne Kennzeichnung durch
Einrückungen oder vergrößerte Zeilenabstände. In einzelnen
Fällen mussten daher vom Bearbeiter willkürliche, aber möglichst
sinngemäße, Entscheidungen bezüglich des Beginns eines neuen
Absatzes getroffen werden.
Wie bei den meisten Frakturschriften üblich, kann auch im Original
zwischen den Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ nicht unterschieden werden.
Die Zuordnung erfolgte in einigen Fällen gezwungenermaßen rein
willkürlich; obwohl beispielsweise die Schreibweisen ‚Iago‘ sowie
‚Jago‘ gleichermaßen bekannt sind, wurde in diesem Text die Form
‚Jago‘ verwendet.
Die Originalausgabe enthält lediglich am Ende des zweiten Bandes
ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der vorliegenden
elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter
zusätzlich an den Beginn dieses ersten Teiles gestellt wurde.
Gesperrt gedruckte Passagen wurden mit _Unterstrichen_
gekennzeichnet; Stellen in Antiquaschrift sind von ~Tilden~ umgeben.
####################################################################
Gustav Landauer
Shakespeare
Dargestellt in Vorträgen
Erster Band
1922
Literarische Anstalt Rütten & Loening
Frankfurt am Main
Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten
~Copyright 1920 Literarische Anstalt
Rütten & Loening, Frankfurt a. M.~
Im letztwilligen Auftrag des Verfassers
herausgegeben von
_Martin Buber_
_6. bis 10. Tausend_
Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig
Inhaltsverzeichnis
_Erster Band_
Seite
Vorwort V
Romeo und Julia 1
Der Kaufmann von Venedig 42
König Johann 91
Julius Cäsar 139
Hamlet 189
Troilus und Cressida 256
Othello 303
_Zweiter Band_
Maß für Maß 1
Macbeth 48
König Lear 80
Antonius und Cleopatra 130
Timon 160
Coriolan 189
König Zymbelin und Das Wintermärchen 238
Der Sturm 269
Die Sonette 318
Shakespeares Persönlichkeit 371
Vorwort zur ersten Auflage
Gustav Landauer hat an diesem Werk etwa vom Frühjahr 1917 bis zum
November 1918 gearbeitet. Es entstand aus einer Reihe von zwanzig
Vorträgen, die er in Berlin gehalten hatte.
Als das entscheidend Neue in diesen Vorträgen und in dem Werk, das
sie zusammenfaßt, hat Landauer selbst das Prinzip der _Freiheit_
bezeichnet. „Freilich in keinerlei politischem, auf Zustände
abzielendem Sinn“, sagt er davon in einem Brief vom Juni 1917; „nichts
liegt Shakespeare ferner; Freiheit vielmehr im Menschlichen, Privaten,
zumal in dem Verhältnis, das Shakespeares immerwährendes Problem ist,
dem zwischen Trieb und Geist. Freiheit von Formeln, Konventionen
theoretischer wie moralischer Art.“
Über das Wesen seiner Betrachtungsart spricht sich Landauer in Briefen
an den Verlag so aus:
„Ich gehe an Shakespeare nicht irgend literarhistorisch heran, sondern
gerade so wie an philosophische, politische, soziale Probleme unserer
Zeit: um der Lebendigkeit und des innersten Kerns unseres menschlichen
Lebens willen.
In allen diesen Vorträgen, in denen ich mich so tief, wie es mir
möglich ist, in den Dichter und seine jeweilige Welt hinein begebe,
ruht im Grunde die Frage nach dem Sinn und der Aufgabe des Lebens...
Man muß das Rätsel der Welt und ihrer Prozesse im tiefsten Innern der
Menschen zu suchen gewohnt sein, im Verhältnis des Ichs zu sich selbst.
Ich bringe Shakespeare und seine Art, die Menschen nicht bloß in ihrer
Beziehung zu den anderen, sondern in ihrem verräterischen Verhältnis zu
sich selbst zu erkennen, in allernächste Beziehung zu Spinozas Ethik
und -- da er sich nicht in Abstraktionen bewegte, sondern in Anschauung
-- zu Rembrandts Kunst...
Vor allem aber hoffe ich, bei allem, was Jugend und Wachstum in sich
hat, das Zentrum des Lebens zu treffen und nicht oberflächlich zu
berühren, wo Denken, Fühlen und Wollen so zusammentreffen, daß die
ernste ringende Sehnsucht nach der Einheit dieser Lebenskreise aus
innerem Gewissen fließt... Denn Wissen und Denken allein tun’s nicht;
all unser Leben ist viel zu sehr in Fakultäten und Bezirke geteilt, und
auch das öffentliche Leben kann nur im Intimsten Heilung und Erneuerung
finden.“
Welche Bedeutung das Shakespeare-Werk in Landauers Leben hatte, geht
aus zwei anderen Briefstellen hervor. Am 26. Dezember 1918 schreibt er
an den Verlag: „Bleibe ich bei Kräften, so soll trotz allem Aktuellen
der Shakespeare bald fertig sein. Denn keiner wie der stärkt mich
in dieser Zeit.“ Und am 11. Januar 1919: „Es steht so, daß mir die
Revolution wieder die Frische und Arbeitskraft gegeben hat, die ich zu
dieser Hauptarbeit brauche; daß mir aber in den letzten zwei Monaten
und auch noch für die nächste Zeit die Revolution die Zeit genommen
hat, daran zu arbeiten.“
Die Zeit zur Vollendung des Werkes war ihm jedoch nicht gegönnt -- er
fiel in der Revolution, in München, am 2. Mai 1919.
Von den zwanzig Vorträgen hat er den ersten, der einleitend „Die Zeit“
darstellte, den vierten („Die Lustspiele“), den fünften und sechsten
(„Die Königsdramen“) -- bis auf „König Johann“ -- und den Schlußvortrag
(„Shakespeares Persönlichkeit“) nicht mehr ausgearbeitet. In den
Gedankengang des letzteren aber gewähren die Notizen, nach denen er
gesprochen wurde und die am Schlusse des Buches mitgeteilt werden,
einen Einblick.
Einige Vorträge hat Landauer noch selbst zum Druck vorbereitet. Bei der
Korrektur der übrigen mußten mehrere Schreibfehler und Ungenauigkeiten
richtiggestellt werden; doch ist keine Änderung erfolgt, von der nicht
aus guten Gründen angenommen werden durfte, daß sie der Absicht des
Verfassers entsprach.
_Herausgeber_ und _Verlag_
Romeo und Julia
Romeo und Julia ist Shakespeares populärstes Stück; das Grundthema
ist sprichwörtlich geworden und hat andere Fälle ähnlicher Art, wie
Hero und Leander, Pyramus und Thisbe, Tristan und Isolde, die zwei
Königskinder, von denen das deutsche Volkslied in allen Mundarten
singt, zurückgedrängt; kommt im Leben oder in der Dichtung tragische
Liebe zwischen Kindern feindlicher Häuser vor, so ist es ein neuer
Fall des typischen Erlebnisses von Romeo und Julia. Dabei sind die
vielfachen Behandlungen, die der Stoff vor Shakespeare fand, ganz
ohne Mitwirkung; sie sind verschollen und interessieren nur noch
literarhistorisch in bezug auf Shakespeares Stück; und was nach
Shakespeare kam, Werke der Musik vor allem, bezog alle Süßigkeit und
Leidenschaftsgewalt von dem Dichter.
Was diese Liebestragödie so jung und lebendig macht und alle Zeiten
und Völker, alle Altersstufen und Stände, Mädchen und Knaben, Männer
und Frauen, schlichte Handwerker und Weise rühren und erschüttern
läßt, hat Lessing mit endgültigen Worten in der Hamburger Dramaturgie
ausgesprochen in einer der Bemerkungen, die Shakespeares entscheidenden
Einfluß auf die Revolution des Gefühls in Deutschland begründet haben:
„Ich kenne nur eine Tragödie, an der die Liebe selbst hat arbeiten
helfen; und das ist Romeo und Julie von Shakespeare.“
Die älteste Geschichte, die uns von Romeo und Julia in Verona
berichtet, hat den Italiener Luigi da Porta zum Verfasser und ist 1524
erschienen. Weite Verbreitung fand die Erzählung durch die Fassung,
die ihr 1554 Bandello in seiner Novellensammlung gab. Wahrscheinlich
auf dem Umweg über eine französische Vorlage kam die Geschichte nach
England und wurde 1562 in einem epischen Gedicht von Arthur Brooke,
1567 in Paynters Novellensammlung „Palast des Vergnügens“ behandelt.
Diese beiden Fassungen sind Shakespeares Quellen, und, wie gewöhnlich,
hält er sich, was die äußere Handlung angeht, treu an die Vorlage;
was, vom reichen Episodenwerk abgesehen, an der Haupthandlung neu
dazu gekommen ist, dreht sich um die eine Gestalt, die so gut wie
ganz Shakespeares Erfindung zu sein scheint: Mercutio. Aber von
irgend welcher Charakteristik, irgend welchem Versuch, ins Innere der
Menschenseele hineinzuleuchten, ist in den Novellen nichts zu finden,
und ebensowenig etwas von der Gegenüberstellung gesellschaftlicher
Sphären oder gar von Liebesstimmung und romantischem Zauber; es ist,
wie es die Art dieser Erzählungen ist, welche Fülle mitteilen, alles
Abenteuer, Anekdote, traurige Geschichte, arger Zufall.
Ob an der Geschichte irgend etwas Wahres ist, wissen wir nicht; da aber
Masuccio schon 1476 einen sehr ähnlichen Vorfall aus Siena berichtet,
und da Dante zwar die Capelleti und Montecchi kennt, beide aber als
Ghibellinen nennt und von ihrer Feindschaft so wenig etwas weiß wie von
dem Liebespaar, ist es nicht eben wahrscheinlich. Daß im Jahre 1595
der Historiker oder Geschichtenerzähler Girolamo della Corte die Sache
als wirklichen Vorfall berichtet, beweist so wenig etwas wie Julias
Steinsarg, der heute noch in Verona gezeigt wird.
Shakespeares Stück ist zuerst 1597 in einer jener Quartausgaben
erschienen, die häufig nicht vom Dichter selbst herrühren werden; sie
mögen auf Regiebücher, Rollen der Schauspieler, manchmal etwa auch auf
eine Art stenographischen Raub während der Aufführungen zurückgehen.
Wie die Verhältnisse des Theaterdichters damals waren, mußte er oft
mehr an der Geheimhaltung als am Druck seiner Stücke interessiert
sein. So ist dieser erste Druck von Romeo und Julia verstümmelt, der
zweite, der ähnlich entstand und 1599 erschien, berichtigt einiges,
manchmal kann man nur sagen, er bringt eine andere Fassung, die bald
besser, bald schlechter ist. In der von Shakespeares Freunden 1623
veranstalteten Gesamtausgabe, der Folio, findet sich dann der Text im
großen ganzen so, wie er uns vertraut ist.
Will man nun, wie mit einem Sprung, in die Seelen des Menschenpaares,
das Shakespeare hier darstellt, hinein kommen, will man sie in ihrem
eigenen Kern überraschen, so bereite man sich zu dieser schnellen
Reise, indem man etwa an eine so ganz andere Julie, an Strindbergs
Adelsfräulein, und in dieser modernen Sphäre an Gestalten Dostojewskijs
oder auch an die Mädchen und Frauen und Männer in Jean Pauls Titan
denkt. Wie zweifelhaft und gespalten, wie innen von den Verhältnissen
gefärbt, wie hin und her gerissen und zusammengesetzt sind diese
Menschen! Das erste Kennzeichen, eine wesentliche Voraussetzung
dieses Gedichts ist die Einfachheit, die Eindeutigkeit, die
Seelenfestigkeit des Menschenpaares, dessen Schicksal berichtet wird.
Wie die olympischen Götter bei Homer zwar in die mannigfachsten und
verworrensten Geschehnisse verstrickt sein können, jeder und jede
aber in unverrückbarer Sicherheit, wie ein Sternbild am Himmel, in
ihrer repräsentativen Individualität stehen, so lebt der Gotteszwang
des Menschlichen, den wir Freiheit nennen, in Romeo und Julia von
dem Augenblick an, wo der Zug der Liebe zwischen ihnen waltet. Die
Handlung ist kompliziert, die Charaktere sind einfach. Das gilt
keineswegs durchweg so für Shakespeare; wer wird einen Hamlet oder
Macbeth oder auch Lear, ganz abgesehen von den Parolles, Edmund,
Jago, einfache Seelen nennen wollen? So viel wird man zwar sagen
dürfen, daß die feste Geradheit und Sicherheit, mit der sich in jedem
Moment Art und Richtung des Menschen ausspricht, bei allen Gestalten
Shakespeares größer ist als bei den Menschen, die unsre Dichter heute
zu schildern haben; Geist, Sprache, Mimik, Gestikulation, der Ausdruck
mit einem Wort ist bei seinen Menschen wie ein gewachsenes Stück
Natur; triebhaft, leidenschaftlich, wie mit einem Löwensatz deckt sich
jedesmal der Ausdruck mit dem Willen; jedesmal, aber die Momente, die
Verfassungen und Stimmungen der einzelnen können mannigfach verschieden
und untereinander in Mißklang sein. Auch von Gestalten dieses unsres
Stückes gilt, daß sie keineswegs ganz selbstsicher und eindeutig sind;
Mercutio ist es sein ganzes Leben lang nicht, er hadert mit sich wie
mit der Welt; am alten Capulet nagt irgendwo ein Wurm, der ihn nicht
zur Ruhe und zur Einheit kommen läßt; wollte man sich den nun zur
sanften Stille und Beschaulichkeit gediehenen alten Franziskaner, den
Bruder Lorenzo näher ausgestalten, so stieße man gewiß auf mancherlei
Zwiespältigkeit; und Romeo selbst, solange er noch als Liebesüchtiger
in der Welt irrt, ist das Urbild des Schwankens und der Zerfahrenheit.
Sowie aber, beim ersten Blick, die Liebe ihn erfaßt, ist er zu sich
gekommen und ganz bei sich und so eins mit sich, wie die Liebe ihn eins
mit Julia macht. Und in der Tat: wer sich nicht liebt, wie sollte der
lieben können? Und umgekehrt: da Liebe Lust ist, die im geliebten Wesen
die Welt freudig umarmt, was sollte sie eher hervorbringen, als die
stolze Art, in der der Mensch sich zu sich bekennt und auf sich selber
steht?
Ein Schicksal wird dargestellt: das Erlebnis der Liebe in der Welt des
Streits.
Die Jugend, die zum Leben erwacht, Mann und Weib, die zusammenfliegen
wie getrennte Teile in Sehnsucht zur Erfüllung und Ganzheit, werden
getrennt von der widrigen Umgebung.
So wie es hier gesagt ist, liegt Notwendigkeit in diesem Schicksal:
„sie konnten zusammen nicht kommen, das Wasser war viel zu breit“ --
und die breiten Gewässer, die sie trennen, sind eben das, was sich
der Liebe in der Welt entgegensetzt: der Haß und der Streit. Aber
ist es denn so in diesem Stück? in dieser Handlung, die der Dichter
von der Überlieferung übernommen hat? Ist, was die letzte tragische
Wendung herbeiführt, nicht vielmehr ein Zufall? Und ist das Stück also
in diesem Sinne ein Schicksalsdrama, daß grausame Verkettungen, für
die keinerlei menschliche Leidenschaften und Einrichtungen haftbar
gemacht werden können, die Entscheidung bringen? Ja, noch mehr könnte
man sagen wollen: weder die Art von Romeos und Julias Liebe trägt die
Schuld an dem unglücklichen Ausgang, noch die Umgebung des Hasses, in
die diese Liebe gestellt ist; und nicht einmal dürfte man behaupten,
daß ein boshaft-teuflisches oder unbegreiflich-göttliches Regiment die
Welt so eingerichtet habe, daß es der Liebe im allgemeinen so ergehe;
sondern es wäre nur ein abenteuerlicher Unglücksfall von keinerlei
typischer Bedeutung. Hätte Lorenzos Bote Romeo rechtzeitig erreicht --
-- oder hätte Julia ein weniger gewagtes Mittel zur Flucht gewählt --
--, so wäre ja in der Tat alles anders gekommen und hätte am Ende --
vielleicht -- doch glücklicher ausgehn können.
Darauf ist zunächst zu erwidern: der Dichter ist nicht der Erfinder;
und Shakespeare ist ganz gewiß kein Erfinder von Fabeln. Im allgemeinen
wird man bei Betrachtung der Literatur aller Völker sagen können, daß
das die größten Dichtungen sind, bei denen der letzte Former einen
fertigen, im Hauptsächlichen unantastbar und heilig gewordenen Stoff
vorfindet; der große Dichter erfindet Motive und findet so den Sinn
einer überlieferten Fabel; er erfindet nicht das Geschehnis. Dumas
Vater wäre, wenn es aufs Erfinden ankäme, einer unsrer gewaltigsten,
Dostojewskij einer unsrer kleinsten Dichter; ihm wie Tolstoj genügte
ein dürrer Tatsachenbericht in der Gerichtszeitung oder ein Ereignis,
das Bekannte berichteten. Ist schließlich Faust eine höhere, weniger
aufs Nationale und Zeitliche beschränkte Dichtung als Wilhelm Meister,
der im Entscheidenden denselben Sinn birgt, so darum, weil Faust
durch Überlieferung zum Mythosstoff geworden, der Roman eine um des
Sinns willen individuell erfundene Geschichte ist; und in denselben
Zusammenhang gehört, daß die Teile in Goethes Roman die besten sind,
die aus dem eigenen Leben des Dichters geflossen sind.
In Romeo und Julia liegt eine bekannte Geschichte vor, die gegeben
ist; die sogar als historisch wahr geglaubt wurde. Der Dichter hat
das Amt zu deuten; nicht nach dem Was fragen wir ihn; das ist uns wie
ihm überliefert und bekannt; er soll uns das Wie sagen. Wie war es
eigentlich? Was ging bei diesem wunderbaren Erlebnis in den lebendigen
Seelen der Menschenkinder vor, denen es zum Los fiel? Und wie war das
Verhältnis dessen, was Zufall, besondere Verkettung und Mißgeschick,
was feindliche Umwelt, was Art und Wesen dieser Seelen selbst zu
diesem Schicksal beitrugen? War es am Ende so, daß ein Blitzstrahl
vom Himmel dieses Paar erschlug und daß doch unser tiefstes Mitwissen
sagt: sie mußten in jedem Fall sterben; das Leben in dieser schnöden
Welt war ihnen nicht möglich, der Tod, der plötzlich und wie von außen
herniederfuhr, war für sie und für unser Mitgefühl wie eine Erlösung?
Das jedenfalls ist das Merkmal dieser Art Dichtung, daß nicht das
Gewöhnliche und Übliche, nicht das, was abstrakt logisch aus gegebenen
Voraussetzungen zu schließen ist, sondern das Außerordentliche, das
Wunderbare die Fabel bildet. Man kann dieses Element in Shakespeares
Drama je nach dem Gesichtspunkt das epische, das romantische oder
das irrationale nennen; immer geht es darum, daß das Schicksal
nicht aus dem Charakter fliegt wie eine Kugel aus dem Lauf oder das
Resultat aus der Rechnung; daß die Katastrophe auch nicht aus der
Intrige folgt wie der Knall auf die Zündung, sondern daß noch etwas
Unvorhergesehenes dazu kommt, daß ein unauflösbarer Rest bleibt, daß
es zugeht wie im Leben und in der Natur. Mit ästhetischen Gesetzen
abstrakt-mechanischer Art, wie zum Beispiel dem der tragischen Schuld,
oder empirisch-gewohnheitsmäßiger Art, daß im letzten Akt etwa kein
neues Ereignis mehr plötzlich entscheidend dazu treten darf, kommt man
Shakespeare nicht bei. Die Natur ist nicht mechanisch.
Vielleicht aber gibt es ein Naturgesetz, das uns zu der
Shakespearischen Tragödie, zur Art dieses Dichters, Charakter,
Schicksal und Ungefähr mit einander zu verflechten, eine Analogie
bietet. Ist man im Gebirge über eine gewisse Grenze hinaufgestiegen, so
trifft man auf Bäume, denen das Leben immer schwerer und schließlich
unmöglich gemacht ist. Ihre Wurzeln suchen, da kein Humus mehr haftet,
in den Ritzen der Felsen vergebens nach genügender Nahrung; sie sind
den tobenden Stürmen ausgesetzt; die Gesamtmenge Wärme, die ihnen im
Lauf des Jahres zukommt, ist für ihre Bedürfnisse zu niedrig; sie
müssen zugrunde gehn. Sterben sie nun an diesem Verhältnis des Innen
zum Außen, ihrer Bedürfnisse zu den Bedingungen, die sich versagen?
Sterben sie an dieser Negation, daß ihnen die Lebensbedingungen fehlen?
An dem Verdikt, das eine Intelligenz ausspricht: so kann man nicht
leben? Ja und nein; denn es kommt in jedem Fall noch etwas dazu. Sie
würden sterben müssen; sie sind dem Tod geweiht von der Logik der
Tatsachen; aber ehe sie am Ende angelangt sind, machen sich aussaugende
Schmarotzer, deren sie sich, wenn sie bei genügenden Kräften wären,
erwehren würden, ihre Schwäche zunutze, zehren an ihrem Leben, und
nicht am Mangel der rechten Lebensbedingungen, sondern ermordet von
der Schar dieser kleinen Feinde gehen sie zugrunde. Man kennt das
Moos und die Flechten, die an Stamm und Zweigen dieser letzten Bäume
hängen wie greise Bärte; man weiß auch von den kleinen Schädlingen, die
das Werk der Vernichtung vollenden. So ist es überall in der Natur;
keine Pflanze, kein Tier und kein Mensch stirbt an Alter oder Hunger
oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen; es kommt immer noch etwas
dazu. Wenn sie aber schon an Blinddarm- oder Lungenentzündung oder
sonst einer Krankheit, am massenhaft überhand nehmenden Leben kleiner
Feinde, kleiner Zufälle zugrunde, zum Ende gingen, so sind sie doch an
Alter oder Hunger oder Entkräftung oder gebrochenem Herzen gestorben.
Hamlet ist im Zweikampf mit Laërtes zugrunde gegangen, den er in einer
Aufwallung tragischer Laune provozierte, es ist wahr; dieser Zweikampf
war vom König in einer Intrige angezettelt, es ist auch wahr; und
Hamlet mußte im Konflikt zwischen seiner Natur und seiner Umgebung
irgendwie zugrunde gehen, das ist gewiß wahr. Irgendwie -- aber die
Natur und die Geschichte und Shakespeare sind nicht so arm, wie das
abstrakt mit ein paar dürftigen Motiven haushaltende und kalkulierende
Theatertalent, das den Punkt zur geraden Linie und seine gerade Linie
mit dem logischen Schlußpunkt zur Strecke bringt. Das Einfache ist, wie
das Sprüchlein sagt, das Siegel der Wahrheit; aber nur insofern, als
Wahrheit eben eine vereinfachende Tätigkeit des Menschengeistes, aber
nicht Wirklichkeit ist. Und das Gesetz des kleinsten Kraftmaßes gilt
allenfalls nur in einer Welt, der man vorher Üppigkeit, Verschwendung
und Überfluß, immer neue Einfälle, Auswege und Überraschungen bewilligt
hat.
So wird allerdings in dem Drama, das uns zuinnerst ergreifen soll,
das besondere Erlebnis, das vorgeführt wird, irgendwie in Einklang
stehen mit den besonderen Naturen, an denen es sich vollzieht. Aber
es wird keine mechanische, keine logische, keine restlos auf eine
Formel zu bringende Übereinstimmung sein. Und es wird in vielen Dramen
-- nicht in allen --, wird in einer bestimmten Gattung in der Tat so
sein, daß eine geheimnisvolle Stimme in uns spricht wie unser eignes
Gewissen: das Schicksal dieser Menschen und ihr Charakter stehen
in einer sicheren Beziehung. Ja, es ist so; aber nicht so, daß sie
beide auf eine Schnur zu reihen sind; daß wir diesen Zusammenhang mit
Händen greifen oder verstandesmäßig fassen können. Es bleibt alles
in der Ahnung, im Gefühl; und zu alle den Klarheiten, Nüchternheiten
und ästhetischen Geboten verhält sich die Dichtung nicht anders, als
die thematische Verschlingung und Auflösung in der Musik sich zur
Mathematik verhält. In der Musik ist alles und nichts mit Zahlen
auszudrücken; und in der Dichtung wie im Leben ist alles und nichts
begrifflich zu verstehen.
Romeo und Julia gehört durchaus zu der tragischen Gattung, die wir
eben nannten; Schicksal und Charakter dieses Menschenpaares stehen in
einem innigen Zusammenhang. Und wenn gesagt wird, alles wäre anders
gekommen, wenn Julia ein weniger gewagtes Mittel gewählt hätte, so
ist zu erwidern: dann wäre sie eine andere gewesen. Denn mit diesem
Wort: Gewagt! haben wir aus der Seele ihrer Menschen heraus das Thema
dieser Dichtung: ein schwermütiger, weltschmerzlicher Jüngling, ein
spröd knospendes Mädchenkind, beide werden kühn durch die Übergewalt
plötzlicher Liebe.
Eine selige Blindheit überfällt sie sofort: in der Welt gibt es nunmehr
nur noch sie beide; vorher irrten sie tastend in der Welt; jetzt ist
die Welt aufgegangen in ihnen. Sie sehen einander und sind verwandelt
in die glühende, blühende Gewalt der Innigkeit; ihre Begrüßung wird
zum Gedicht; wie die Strophen und Reime des Sonetts, das sich aus
ihrer holden Paarigkeit zusammenfügt, sich mehr als jede andre Form in
einander verschlingen, so flechten sich ihre Hände, ihre Blicke, ihre
Lippen zusammen. Das Leben wird ihnen sofort zum Spiel des Suchens und
Findens, und so kühn wie der Jüngling in der Werbung ist, so kühn ist
das Mädchen in der Gewährung. ~Detorquet ad oscula cervicem~, wie
Horaz so lieblich graziös dichtet: sie wendet, wie er küssen will, den
Hals weg, den Küssen entgegen.
Nur einmal wieder hat die frei sich hingebende, reine, jungfräuliche,
kühne Liebe diese Sprache der Unschuld gefunden, in Faust und Gretchen;
einmal freilich schon vorher, wenn auch nur aus dem Munde des Mädchens:
im Hohen Liede der Hebräer.
Und in freier Kühnheit, mit dem Wagemut der Nachtwandler tun die
jungen Liebenden in Verona weiter, was sie vom allmächtigen Zwang der
Liebe unterjocht erleiden: Romeo springt nachts über die Mauer in den
Garten des Feinds seines Hauses. Julia, die das volle Bewußtsein der
furchtbaren Not dieser Liebe hat -- ihr erstes Wort ist: Weh mir! --,
vertraut in lautem Hinausreden der Sternennacht ihre Liebe, und diese
Sprache der Liebe ist uns so notwendig zu dieser Saat der Gestirne
gehörig wie das nimmermüde Sprudeln des Quells oder das Aufrauschen der
Bäume.
Und nun, wo sie erfahren haben, wer sie sind, in welche tödliche
Feindschaft hinein diese unentrinnbare Liebe sich ihren Platz gesucht
hat, wo sie alles wissen und alles ahnen, was kommen muß, wiederholen
sie als die, die sie sind, die Werbung und die Hingabe: sehend und doch
blind akzeptieren sie, vollstrecken sie ihr Los. Sie haben es einander
angetan, sie tun sich ihr Schicksal gemeinsam an; sie wollen ihr
Gefühl, sie tun ihr Leiden. Sie sind, als Liebende in einer Welt, die
Feindschaft oder Fremdheit zur Bedingung macht, in einer Ausnahmelage,
wie Flüchtige, die wissen, den Häschern können sie nicht entrinnen; und
darum kann sich ihre Liebe der Zucht der Langsamkeit, dem schmerzlichen
Sehnen und gezwungen-freiwilligen Warten, in das sie sich sonst wohl
gefunden hätte, nicht bequemen. Julia spricht:
Gern hielt’ ich streng auf Sitte, möchte gern
Verleugnen, was ich sprach: doch weg mit Förmlichkeit!
Sag, liebst du mich?
In all dieser die Verwegenheit nicht scheuenden Freiheit ihrer Liebe
aber bleibt Julia immer ganz natürlich, ganz holdes Weib; ihre Liebe
kennt keine von anderswoher als von der Liebe selbst geholte Freiheit;
sie hat nichts irgend Emanzipiertes an sich. Sie weiß ja, wie sich’s
gehört:
Dächtest du, ich sei
Zu schnell besiegt, so will ich finster blicken,
Will widerspenstig sein und nein dir sagen,
So du dann werben willst: sonst nicht um alles.
In allem strengen Ernst, der das Schicksal und die Zukunft weiß, hat
sie ganz die leichte frohe Heiterkeit, die zur Liebe gehört. Und das
ist der einzige Zauber dieser Szene: das Wissen um die Tragik ist in
ihnen, zumal in Julia, und doch dabei die beseligte Freudestimmung;
ihre Seelen sind stark genug, daß sie ganz der Liebe und ganz auch
zugleich dem sichern Gefühl hingegeben sind,
wie liebe mit leide ze jungest lônen kan.
Gleich nach dieser schäkernden Erinnerung an die Sitte und den Brauch
jung keimender Liebe kommt der tiefe Ernst wieder über sie:
Doch glaube, Mann, ich werde treuer sein
Als sie, die fremd zu tun geschickter sind.
Julia Capulet hat in dieser Szene durchaus die Führung, sie umfaßt das
Schicksal dieser Liebe ganz in Geist und Gemüt; sie spricht ihr das
Motto:
Obwohl ich dein mich freue,
Freu’ ich mich nicht des Bundes dieser Nacht.
Den stärksten Eindruck von der unausrottbar festgewurzelten
Feindschaft, die zwischen den beiden Familien herrscht, bekommt man
dadurch, daß es den Liebenden gar nicht in den Sinn kommen kann, an
die Möglichkeit einer gütlichen Verständigung, einer Versöhnung ihrer
Häuser zu denken. Sofort kommt es ihnen, und Julia spricht es zuerst
aus, daß nur ein Weg offen steht: heimliche Vermählung.
Romeo eilt zu seinem väterlichen geistlichen Freund, dem Bruder
Lorenzo, und überwindet bei ihm alle Hindernisse; der, weil er Romeo
lieb hat, weil ihm der neue Geist, das Feuer, die Echtheit, die nun
endlich in dem Jüngling von der Liebe geweckt worden sind, gar wohl
gefallen, und noch aus einem Grund, gibt gern nach: er, dem es gelungen
ist, Natur und Vernunft mit den äußeren Formen des gläubig-frommen
Lebens zu versöhnen, er, der mild gewordene Südländer, dem die
leidenschaftliche Geschlechtsliebe, die innige Gattenliebe und die
allgemeine gütige Menschenliebe in ein Reich gehören, er hofft, woran
das Liebespaar selbst nicht zu glauben und zu denken vermag: auf die
Versöhnung der Feinde durch die Liebenden; dazu ist aber nötig, daß die
Feinde gar nicht erst in die Lage kommen, Einspruch zu erheben; sie
müssen vor die vollendete Tatsache, daß das unzerreißbare Band, das
Sakrament der Ehe das junge Paar umschließt, gestellt werden.
Hier zuckt etwas auf, was nun das Schicksal der beiden, vor allem
Julias, in allem Ferneren begleitet: tragische Ironie. Es kommt ja in
der Tat so, wie der gute, weltkluge und weltfromme Bruder hofft: die
feindlichen Familien werden sich um der Liebe Romeos und Julias willen
die Hand zur Versöhnung reichen; aber wie anders wird es aussehn, wenn
wir am Ende sind, als Lorenzo jetzt wähnt! Das begegnet uns nun das
ganze Stück hindurch: ein Doppelsinn der Worte wie der Vorgänge; die
Gestalten auf der Bühne meinen recht zu verstehen; wir aber blicken
hinter die Geheimnisse und vernehmen verborgenen Sinn.
Julias Gestalt steht darum mehr im Mittelpunkt der Handlung, weil
der Dichter in seiner Darstellung der Liebe, die aus Haß und Streit
erwächst, alles an die Familie des liebenden Mädchens und die Absichten
dieser Familie mit ihr anschließt. Was bei den Montagues vorgeht,
bleibt alles unsrer Ahnung überlassen, bis ganz zuletzt am Schluß:
da ist es ein genialer Zug des Dichters, wie er uns jetzt, wo alles
Licht auf Romeo den Mann gesammelt ist, mit einem raschen Blick seine
gramvolle Häuslichkeit erschließt: Romeos Mutter ist vor Kummer über
die Verbannung des guten Sohnes, der -- so fühlen wir im Augenblick --
ihr ein und alles war, gestorben.
Aber die Liebe des Geschlechts ist so ausschließlich wie die Liebe
des gotterfüllten Heiligen zu dem Geist, der ihn ganz und ungeteilt
fordert; und auch dieser gute Sohn hat von dem Augenblick an, wo
in der Welt des Hasses die Liebe zu ihm kam, jeden Gedanken an das
Elternhaus von sich gestoßen und irgendwie bei sich zu seiner Mutter
gesagt: Weib, was habe ich mit dir zu schaffen! Auch von ihm hören
wir, unmittelbar vor der Trauung, Worte, die besagen, wie er dies
Liebesglück aufs Äußerste setzt und bereit ist, mit der Weihe der Liebe
die Weihe des Todes zu empfangen:
Dann tue
Sein Äußerstes der Liebeswürger Tod!
Die Trauung geht so heimlich vor sich, daß auch wir sie nicht
mitmachen. Es ist bei der Aufführung Sache der Regie, den Schluß des
zweiten Aktes, wie Romeo und Julia sich bereiten, zusammen zum Altar
zu gehn, so zu gestalten, daß es sich uns sinnfällig einprägt: von nun
an, bei allem, was nun kommt, sind sie vor Gott und ihrem Gewissen Mann
und Frau. Shakespeare vermeidet nicht nur kirchliche Szenen, sondern
legt auch sonst gern, was dem innerlich schon ganz Vollendeten nur noch
den äußeren Abschluß gibt, hinter die Szene; und so viel er sich in
den genrehaften Nebenszenen für Milieuschilderung und Späße Zeit läßt,
so gerade, knapp und ohne Aufenthalt geht er auf die Hauptszenen los,
um denen alle Breite der Entladung zu lassen: zu Dekorativem bleibt
keine Zeit, und wir sehen später das feierliche Leichenbegängnis der
vermeintlich gestorbenen Julia so wenig wie jetzt ihre Trauung.
Was die Dienerszenen angeht, auf die wir eben geführt wurden, so ist
zu sagen: daß das Stück breit und roh mit einem Streit unter diesem
Gefolge anhebt, ist vorzüglich, und eine jammervolle Kläglichkeit
ist es dagegen, wenn Goethe in seiner Theaterbearbeitung mit der
Vorbereitung des Festes beginnen läßt, und in dem dekorativ-opernhaften
Stil der Maskenaufzüge, die er für sein Hof- und Offiziantenpublikum
mit der linken Hand nur so hinschrieb, singen läßt:
Zündet die Lampen an,
Windet auch Kränze dran,
Hell sei das Haus! usw.
Eine Art Entschuldigung für Goethe ist, daß er nur eine
Theaterbearbeitung für sofortige Zwecke machte und dabei wie sonst
gegen sein Weimarer Publikum herzliche Verachtung mit einigem Recht
bezeigen mochte; daß überdies seine ängstliche und enge Auffassung
von dem, was theatermöglich und theaternotwendig sei, auch aus seiner
Verhunzung der eignen Stücke, vor allem des Götz hervorgeht. Eine
solche Entschuldigung gibt es dagegen, hier sei’s angefügt, für
Schillers Bearbeitung des Macbeth nicht. Das ist eine eigne, mit
großer Liebe verfertigte Übersetzung nicht nur ins Deutsche, sondern
ins Schillerische, und Schiller hatte ohne Frage die Absicht, was
Shakespeare schlecht gemacht hatte, zu verbessern und auf die ideale
Höhe zu heben. Goethe, der sich selbst solche Greulichkeiten erlaubte,
wie die, von der wir hier ausgehen, und der in seiner klassizistischen
Zeit über komische Elemente in der Tragödie Gedanken hatte, die sein
Egmont und sein Faust uns sofort widerlegen, hat später selbst diese
Macbethbehandlung Schillers abscheulich genannt. Und das ist sie auch.
Im Vergleich zu solchen gänzlich überflüssigen, undramatischen,
aufgeklebten Zutaten, wie sie Goethe anbrachte, bekommen die
Rüpelszenen, die Wortwitze, die diesmal besonders zahlreichen
Zoten, allersaftigste darunter, einen tiefen Sinn. Geben wir von
vornherein für dieses bei aller Meisterschaft im wesentlichen doch
noch jugendliche Stück ruhig zu: hier sind für die Zwischenszenen der
Erholung Zugeständnisse an Mode und Publikumsgeschmack, und sie wuchern
etliche Male geil ins Abgeschmackte. Aber wir täten sehr unrecht, dabei
stehenzubleiben. Noch mehr als einmal werden wir Gelegenheit haben zu
sehen, wie Shakespeare mit ganz einziger Kunst die überlieferte Mode
der Ausdrucksmittel für die Ziele seines Dramas verwendet, wie er den
Zwischenaktspaß der Clowne mit dem Zentrum und Sinn des Dichtwerks in
enge Verbindung setzt. Hier bilden die Dienerszenen das Gegenstück zur
Romantik, zur hohen heroischen Liebesgesinnung. Die Liebe erwächst
im Milieu nicht nur des Zorns, sondern auch der niedrigen Albernheit.
Und wie könnte es denn der Liebe, die das natürlichste Weltprinzip,
die der Magnetismus und der Kitt der Welt ist, so übel in dieser Welt
ergehen, wenn nicht der Streit der Großen ausgefochten würde von der
behaglich und roh mitgehenden Niedrigkeit des Volks! Solche Bedeutung
seiner Gegenüberstellungen sagt uns Shakespeare freilich nie mit
ausdrücklichen Worten; es ist wunderbar, wie er, der wortgewaltigste
und in leidenschaftlicher Entladung so wortreiche Dichter, wortkarg
und zugeschlossen in allem ist, was eine schlau hinzugefügte Erklärung
zu dem wäre, was er uns sinnfällig zeigt; darum aber hat er auch diese
schlafwandlerische Sicherheit, dieses dramatische Tempo, das sich durch
nichts aufhalten läßt, diese unzerstörbare Frische, die alles Geistige
zu einem Stück Natur macht, zu einem Trieb unsrer Seele, darum wirkt
er, wenn er mit dem Allerhöchsten des Geistes zu uns spricht, so fest
und rauschend, als ob er ungebildet und unliterarisch, ein Mann aus dem
Volk und ein wunderbar tönendes Gottestier aus der Natur wäre.
Im Gegensatz zu der unnatürlichen und ungeistigen Wut, Wildheit und
Niedrigkeit, die sie umringt, ist Romeos und Julias Liebe ganz Natur
und gar nichts in ihr, was sich gegen die Natur verginge. Es ist eine
Atmosphäre um sie, die das Wort aus uns hervorruft, das man schon
immer fand, wenn man von Shakespeares romantischer Seite sprach:
~sweet~, süß und hold. Bei diesem jungen Paar und seiner Liebe muß
uns die Stimmung umschmiegen, wie sie auch August Wilhelm Schlegel, der
als Liebender dies Liebesdrama wonnig übersetzt und kritisch aufbauend
erfaßt hat, beschrieben hat: wir sind in einer Stimmung der Blüte und
des Dufts; in balsamische Nacht gehüllt und von Vogelsang umgeben;
herzhafte Sinnlichkeit und herzinnige Empfindung trägt uns als eine
warme Woge dahin; diese Liebe ist Wollust, aber voll inniger, alle
Grenzen sprengender Sehnsucht. Die Dichtung ist Rosenduft, der Musik
geworden ist, ist Knospe, die zum Lied erblüht, ist Himmelsbläue, die
von der ganz Hellen, heiteren Verfärbung des Lichts sich tragisch
anspannt bis zum dunkelsten Nachtblau. Italien lebt in diesem Gedicht.
Welches Problem hätte ein moderner Dichter in dem Grundmotiv gefunden:
die Kinder feindlicher Familien sind von Jugend auf im Haß gegen
einander aufgewachsen; über zwei Feinde kommt nun die Liebe, die
sexuelle Begier wie der Dieb in der Nacht; in ihren Seelen ist
Kampf und Schwanken zwischen Haß und Liebe; in der Liebe hassen, im
Haß lieben sie; der Liebeshaß wird daraus. Nichts von alledem hier
bei Shakespeare. Daß der Liebe der Tod benachbart ist, das zittert
freilich durch dieses Stück; daß es aber auch eine Sorte Liebe gibt,
der die Mordlust verwandt ist, solche Mordlust auch, die sich gegen
den begehrten Gegenstand wendet, auch das wird Shakespeare wissen und
gestalten; aber die Seelen Romeos und Julias in ihrer Liebe wissen von
solchem Greuel nichts. Ihre Liebe ist frei in Spinozas allerhöchstem
Sinn; was sonst Besitztrieb ist, ist hier Hingabe; ihre Liebe ist
Harmonie und schweift darum in der Nähe der Freiwilligkeit und Einung,
die Tod, freier Tod heißt. Aufgehen im Höchsten, Wegfließenlassen alles
eignen Wesens; aber von Haß und Mordgier weiß sie nichts, und wenn die
Kinder je von Gedanken und Regungen der Feindschaft angesteckt gewesen
sein sollten, so haben sie’s jetzt beim ersten Blick auf einander, der
Liebe war, abgrundtief vergessen.
Und diese Empfindung stößt nun, wo sie in aller Welt nichts will als
da sein, leben, fühlen, einander beglücken, Gemeinschaft und all
das Unnennbare, wohin das Geschlecht und das Kindbegehren sich als
Seelenfülle und Geistestriumph wandelt und reckt, diese Liebe stößt mit
der widrigen Welt zusammen und ihrem Streit, ihren Interessen, Zwecken,
Wüten und Strafen.
Ehe Romeo freilich Julien gesehen hat, wie er fast untergetaucht war
in dieser Welt und mühsam nach Atem rang, der lechzende, noch nicht
zu sich erwachte, traumbefangene Jüngling, jetzt eben noch hat er in
Schwermut und wahrem Weltschmerz gemeint: gerade das wäre die Liebe, so
ein wild törichtes Ding, das dem Haß, dem Krieg aufs nächste verwandt
sei. Er gerät auf den Schauplatz, wo eben wieder einmal der Streit der
beiden Parteien gewütet hat, und meint als einer, dem das, was er für
Liebe hält, mehr zu schaffen macht als der dumme Mordzank, der ihn von
außen zur Teilnahme aufruft:
Ach, welch ein Streit war hier?
Doch sagt mir’s nicht, ich hört’ es alles schon:
Haß gibt hier viel zu schaffen, Liebe -- mehr.
Nun denn: liebreicher Haß! streitsücht’ge Liebe!...
Entstelltes Chaos glänzender Gestalten!
Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut!
Stets wacher Schlaf! dein eignes Widerspiel!
So fühl’ ich Lieb’ und hasse mein Gefühl?!
Und weiter:
... Verständ’ge Raserei,
Würgende Galle, süße Spezerei!
So kann er sich nicht genug tun in solcher Zusammenstellung von
Gegensätzlichkeiten, die in der Welt nicht beisammen sein sollten, aber
tatsächlich beisammen sind; auf dieser Vorstufe kennt er die Haßliebe
von seinem Gefühl her und von der Art, wie Rosalinde diesem Gefühl
begegnet. Aber was in ihm ist, ist gar nicht die Liebe, sondern das
Suchen nach der Liebe, jene allgemeine Liebe des Adoleszenten, die sich
an die erste Begegnende anheftet, weil sie Sehnsucht nach einer Liebe,
Sehnsucht nach Glück und Befriedigung ist. Liebe ist nur erwiderte,
beglückte Liebe; Liebe ist Paar, ist der gegenseitige Zug zwischen Mann
und Weib, dessen letztes Geheimnis ist, daß nicht der eine den andern,
sondern daß ein nach Dasein begehrendes Drittes sie beide erfassen
will. So ist er im Zustand der Unbefriedigung, der Einseitigkeit,
zerstreut und bitter, zu ausfallenden und satirischen Betrachtungen,
zur Philosophie geneigt. Bei den Freunden steht er im Ruf, kein rechter
Mann zu sein, und er ist es auch noch nicht. Mercutio, der Bittere, der
nie das Glück gefunden, aber Überlegenheit und Lachen gelernt hat, ein
Mann, der im geheimen, von Haus aus ein Träumer und Dichter, vor der
Welt aber ein Zyniker ist, hält ihn für einen der modernen Französlinge.
Und nun ist die echte, die erwiderte Liebe gekommen, und er wird
süß und reif. Und stand er vorher, in einer Umgebung, der der
Schwerterkampf alles ist, im Ruf der feigherzigen, girrenden Wort-
und Modespielerei, so ist jetzt erst recht und in Wahrheit der Geist
des Friedens über ihn gekommen. Indem er ein Mann geworden ist, der,
wenn’s sein muß, bis zum Letzten für sich einsteht, der an sich halten
kann und der Leidenschaft des Augenblicks die Zügel schießen lassen
darf, ist mit dem Geist der Liebe auch die Vernunft und überlegene
Ruhe über ihn gekommen. Feinde? Er hat keine; hat gegen die, die vor
der Konvention des Hasses dafür gelten, so wenig wie gegen alle Welt,
zu der er sich jetzt in freundwillig-liebenswürdiger Stimmung neigt;
im Gegenteil, ein besonderes Band soll ihn jetzt zu den angeblichen
Feinden hinziehen: sie sind ja Juliens nächste Verwandte, seine neue
Familie!
Da entwickelt sich denn diese prachtvoll aufgebaute Szene, wo alles so
bis zum Feinsten und Letzten motiviert ist, daß keine Frage aufkommen
kann.
Tybalt, der Neffe des Grafen Capulet, der Ruhm der Familie, ein
starker, rauher Mann, „kein papierner Held“, wie Mercutio ihn im
Gegensatz zu Romeos verzärteltem Wesen gepriesen hat, kommt des Wegs,
schon vorher aufs äußerste gereizt -- es gehört nicht viel dazu, etwas
in ihm will sich reizen lassen --, weil er auf dem Ball seines Oheims
den Feind Romeo an der Stimme erkannt hat.
Und da ist Mercutio, einer, wie er sich selber beschreibt, „den der
Teufel plagt, um andre zu plagen“, dazu noch durch Romeos seltsam
unbegreifliches Wesen -- er weiß ja nicht, welch wundersames Erlebnis
den jungen Freund zauberhaft verwandelt hat -- und durch die Hitze
besonders gereizt, nah am Gipfel der Streitlust. Und nun muß er hören,
wie Romeo auf die groben, frechen Herausforderungen Tybalts nichts als
gute, liebevolle Worte zurückgibt, er, der Parteigänger der Montagues,
soll so jämmerliche Feigheit, denn dafür muß er’s nehmen, von dem
Sohn des Hauses mitanhören? Und so rasseln Tybalt der Kriegsmann
und Mercutio der Weltwütige aneinander, und durch Romeos, des
Friedfertigen, zur Liebe Erwachten, Dazwischentreten fällt Mercutio,
sein Freund, der für ihn und seine Ehre den Kampf aufgenommen hatte.
Er muß sterben und eilt sich, ehe er dahingeht, mit seinem letzten
Atemzug den Fluch über die Sinnlosigkeit dieses Lebens und Sterbens
hinauszubrüllen: „Hol’ der Henker eure beiden Häuser!“ Was? Ist denn
das eine Wirklichkeit? euer Streit? euer Wüten und Morden? Und dafür
soll ein lebendiger Mensch sein Leben lassen?!
Nun aber, wo Tybalt ihm den Freund, der um seinetwillen sich zum
Kampf reizen ließ, umgebracht hat, ist der Augenblick gekommen, wo
Romeo der Mann sich die Erlaubnis gibt, alle Überlegung zu lassen und
momentweise der Leidenschaft, dem Erbe der Geschlechter, der Rache Raum
zu geben. Er muß, er will Mercutios Tod rächen, will im Alten stehen
und diesmal Besinnung und Beherrschung nicht aufkommen lassen; wenn’s
ans Letzte geht, gilt das wilde Bluterbe mehr als alle Vernunft; er
muß es in dieser Sekunde tun, obwohl er mit einem Blick, rund und nett
zusammengefaßt, alles, alles, was nun anhebt, voraus schaut:
Nichts kann den Unstern dieses Tages wenden:
Er hebt das Weh an, andre werden’s enden.
Es folgen hintereinander vier Szenen, deren Zusammenhang, Komposition,
Ausdrucksgewalt, Stimmung und Steigerung zum ganz Meisterhaften des
Meisters gehört; drei große, und zwischen der zweiten und dritten
noch eine ganz kurze: Julia erfährt Romeos Verbannung; Romeo -- bei
Lorenzo -- erfährt seine Verbannung, -- und dann das erste und letzte,
das einzige Liebesbeisammensein der beiden, die nun Vermählte sind;
vorher aber für uns schnell die Ankündigung des neuen Konflikts,
eine ungeheure Steigerung; wir bedurften nichts mehr zur Tragik und
erwarteten nichts mehr, obwohl auch das sorgsam vorbereitet war: der
Vater will die Tochter sofort verheiraten.
Welch ein Crescendo der Handlung! Ihm aber entspricht das Crescendo der
Gefühle, wie nun alles, was herausführt aus dieser Welt der Wut und
der bedrückenden Willkür, sei’s auch am Rande des Todes vorbei, zum
Selbstverständlichen wird.
Die erste dieser Szenen führt uns in Julias Zimmer. Es ist erst
später Nachmittag, dieselbe Sonne brennt noch herab, unter der der
arme Mercutio, der eben erst so unter dem Leben litt und nun tot
ist, gestöhnt hat. Julia hat nur eines im Sinn: sie lechzt nach der
Nacht. Da soll ihr Mann zum ersten Mal zu ihr kommen, heimlich auf
der Strickleiter zu ihr steigen. In dem, was sie spricht, hat der
Dichter, noch stark unter dem Einfluß der euphuistischen Modesprache
stehend, wilde, kühne und gesuchte Gleichnisse aufeinander getürmt;
aber es kommen so gewaltig innige Naturtöne daraus hervor, daß es
ist, als ob seelenvollste, sehnsüchtigste Wollust und Brunst wie
ein quellend emporspritzender Strahl den Schuttberg der Konvention
durchbräche. Und wie dient diese reiche, üppige Sprache dazu, dem
darstellenden Künstler das Material in den Mund zu geben, mit dem er
verteilen, schattieren, abtönen kann; wie nötigen ihn diese fernher
geholten Bilder, da bei Shakespeare nichts verstandesmäßig geziert,
alles leidenschaftlich triebhaft gebracht wird, die erstaunliche Rede
nicht aufzusagen, sondern aus dem Schweigen, dem Ringen, dem Zittern
und Versuchen zu gebären! Und wie wahr, wie schön ist das, was diese
Sprache zum Ausdruck bringt! Julia kann gar nicht anders, sie muß das
Wirkliche in Bilder verwandeln. Sie tut, was der brünstige Hirsch,
was die leidenschaftlich singende Nachtigall tut, in Menschenart.
Diesem Mädchen brennen Sinne und Leib nach dem Beischlaf; aber sie
hat ihr Naturverlangen in der Phantasieform der Seelenekstase. Da es
brennender Tag in ihr und um sie ist, ruft ihre verlangende Schwärmerei
die erlösende Nacht herauf; schon sieht sie sich wohlig von ihr
eingehüllt; ihr wildes Begehren wandelt sich in anbetende Vision und
Ahnung: schon sieht sie den Lauf ihres Liebeslebens vollendet, Romeo
tot: in der unsäglichen Saat der Gestirne am Nachthimmel schaut sie
sein Unsterbliches leuchtend zerteilt. Und immer neue Bilder der Nacht
will sie schauen und festhalten und in ihnen die Innigkeit befriedigten
Verlangens, auf das sie wartet. Es ist, wie wenn Kinder vor der Tür
stehen, hinter der ihnen eine strahlende Bescherung bereitet wird; um
das Warten zu ertragen, malen sie sich den Glanz und den Jubel aus, der
kommen soll.
Und nun öffnet sich die Tür, und die Amme stürzt herein. Die
Strickleiter trägt sie in der Hand; man brauchte sie zwar noch gar
nicht, aber es war ihr wohl ein schmatzendes Vergnügen gewesen, dieses
Werkzeug der Liebe durch ihre fetten Hände zu ziehen und es lüstern
zu beäugeln. Und da hat die schauderhafte Nachricht sie überrascht;
mit den Stricken in den Händen bricht sie plötzlich in Julias
Sehnsuchtsträume ein mit dem Schreckensruf: Er ist tot! er ist tot, er
ist tot!
Welch ein Typus, diese Amme! Welch ein Gegenstück zu Julia! Wir
kennen sie schon lange gut, so daß wir jetzt im Augenblick ihres
Auftretens zu all dem Scharfen, Schweren, das die Handlung nun bringt,
dieses Gegenüber zweier Formen der Verbindung von Wollust und
Menschenseele ins Gefühl bekommen. Saftig, zum Greifen echt steht sie
vor uns da. Dumm, gutmütig, schwatzhaft, charakterlos, kupplerisch,
schmeichlerisch, feig und also vor allem: komisch! Ein Weib, das ganz
gemein am Leben hängt; immerzu schweifen ihr die Gedanken um das
Fleischliche der Liebe; aber nichts ist ihr irgend erreichbar von der
Seele, der Tapferkeit oder gar der Todesnähe der Liebe.
Die also bringt jetzt die Botschaft. Und bringt sie so dumm, daß Julia
zuerst glauben muß, Romeo sei tot. Dann kommt’s endlich heraus: er lebt
schon, aber er hat den Repräsentanten von Julias Familie, hat Tybalt
erschlagen.
Gestehen wir’s nur: Julia erlebt einen Augenblick des Zweifels. Das hat
er tun können? jetzt? heute? schnell zwischen Vermählung und Brautnacht?
Das ist Shakespeares Größtes, und damit vor allem ist er der Einzige,
daß er in die Menschen, die er gestaltet, mit einer Liebe ohnegleichen
eingeht, daß er ihr heilig Innigstes, ihr süßestes Geheimnis erfaßt
und daß auch noch seine verehrende Liebe zu diesen Kostbarkeiten der
verborgensten Seele mitschwingt; daß aber all dieses Erkennen des
unbefleckbar Guten im Menschen ihn nicht abhält, zugleich mit einer
unerbittlichen Grausamkeit ohnegleichen die bösesten Geheimnisse in der
Menschenbrust aufzudecken, wobei auch noch seine ganze Verzweiflung,
seine tiefe Melancholie mitschwingt.
Julia _liebt_ ja Romeo nur -- _kennt_ sie ihn denn? Kennen
einander denn die Menschen? weiß einer vom andern? hat denn die Liebe,
zugleich die beste und die gefährlichste Art der Erkenntnis, feste
Zuversicht in sich? die Ruhe der Unerschütterlichkeit? Werden wir
nicht einem adligen Naturkind, einem gereiften Manne begegnen, der von
seiner innig Geliebten das Schlimmste zu glauben imstande ist: Othello?
Aber Julias erkennender Liebe hat Schreck, Angst, der Schlag, der
unmittelbar auf den höchsten Aufschwung ihrer Einsamkeit gefolgt war,
nur einen Augenblick lang das Gleichgewicht geraubt. Sowie die Amme
einstimmen will -- welch ein Thema für ihre alte Sklavinnenseele: die
Männer sind alle gemein! -- hat sie wieder gläubige Gewißheit: Nein, er
ist ein Mann von Ehre. Und der Magdranküne der Alten stellt sich die
hingegebene Unterwerfung der liebenden Frau und das stolze Gefühl des
Mädchens entgegen, das fast vergessen hatte, daß es schon eine Ehefrau
ist: er ist ja mein Gemahl. Und wie denn, mehr und mehr kommt die
Erleichterung der Tränen über sie: um Tybalts Tod soll sie weinen, wenn
Romeo lebt?
Das aber währt nur einen Augenblick. Jetzt erst werden ihr die Worte
zur Vorstellung, jetzt erblickt sie ihr wahres Elend: Romeo, ihr
angetrauter Gemahl, auf den ihre Seele wartet, ist verbannt.
Man gewahre die Situation. Der Haß der beiden Familien ist so
überliefert, so feststehende Einrichtung, daß sie nichts andres vor
sich hat sehen können als heimliche Ehe, heimliche, gestohlene Stunden
der Liebe. Sie ist in der väterlichen Gewalt, und sie kennt ihren
Vater, und nun Verbannung des Gemahls durch den Machtspruch des Fürsten
um einer Schreckenstat willen, die den Haß aufs äußerste verschärfte.
Sie sieht nichts vor sich als ein Leben, getrennt von ihm. Auf eine
freie, öffentliche Ehe wäre ja höchstens, und dann kaum, zu hoffen,
wenn der Vater, wenn die Eltern nicht mehr lebten. Ihr Weh, ihre
Empörung, ihre durchgreifende, kühne Liebe gewahrt das sofort und macht
vor solchen Gedanken nicht Halt:
Tybalts Tod
War Weh genug, o hätt’ es da geendet!
Und liebt das Leid Gefährten, reiht durchaus
An andre Leiden sich, warum denn folgte
Auf ihre Botschaft: tot ist Tybalt, nicht:
Dein Vater, deine Mutter, oder beide?!
Das hätte sanftre Klage wohl erregt.
Die Sonne neigt sich nun hinab; was soll sie noch aufbleiben? was soll
sie noch am Leben? Sie will zu Bett, -- was hatte ihrer da gewartet, --
und nun? Die Leere, die verzweifelte Öde, den Tod wird sie umarmen. Da
weiß die Amme -- ihre Finger spielen ja immer noch mit den Stricken --
aber bessern Rat. Zum Abschied wenigstens soll Romeo noch kommen. Sie
weiß ihn schon zu finden; gewiß ist er bei Bruder Lorenzo geborgen. Und
dahin trottet sie jetzt, um den Gebannten ins Brautbett zu rufen.
Während sie auf dem Weg ist, wir werden immer noch vor ihr bei Romeo
sein -- aus einer früheren köstlichen Szene kennen wir ja ihren
gespreizt watschelnden Gang, sie wird sich nicht überstürzen, und
soweit ihre eifrige Teilnahme, die aus Gutmütigkeit und Lüsternheit
stammt, sie antreibt, wird sie, die ohne fortwährende äußere sinnliche
Anregung leer wäre wie ein Sack, von allerlei interessanten Begegnungen
aufgehalten werden -- indessen mögen uns Gedanken und Fragen im Kopf
herumgehen, die nie hochkommen können, solange die Gewalt des Vorgangs
uns umfängt. So zu lieben, so mit Leib und Seele, wahrhaft mit dem
Leben an einem andern zu hängen, der Mann am Weibe, das Weib am Manne,
einzelner Mensch an einzelnem Menschen, ist es denn so wichtig? ist es
denn nicht etwas schaurig Verstiegenes, was da die Ära der christlichen
Seele gebracht, das Mittelalter ausgebildet, die Renaissance mit
der Freiheit ihres Individualismus noch gesteigert hat und was von
Shakespeare aus noch mehr die Seelen umklammern wird, zu Rousseau, zu
Werther, zu Jean Paul und Kleist hin? Daß diese romantische, heroische,
mystische Liebe wirklich ist, wissen wir alle, und insofern hat
auch der kühl ernüchterte Teil unsres Geistes mit Shakespeare nicht
zu rechten, wie wir freilich auch wissen dürfen, daß es zu dieser
Wirklichkeit nie gekommen wäre ohne die Phantasiekraft des Triebs,
welche die Dichter so erzeugt hat, wie die Dichter wiederum diese
Naturkraft der Verklärung heben, ausbilden, steigern. Aber wenn es
auch wirklich ist, soll es uns so ergreifen, daß es in uns übergeht,
in uns immerzu wächst? Es ist die Frage nach dem Recht des Dunklen,
Unbewußten, Unvernünftigen, sprachlos Unsäglichen; nach dem Recht des
Triebs nicht nur, sondern auch seiner Vermählung mit dem Allerhöchsten
des Geistes. Immer werden die Stunden der Klarheit und Zweckhaftigkeit
kommen, wo der Gott in uns, der aus Trieb und Geschlecht geboren ist,
sich gegen seinen Vater empört und nichts sein will als schlacken-
und flammenloser, abgeklärter, lichter Geist. Und vielleicht kommt
einst -- mir scheint sie aus allerlei Zeichen der Zeit zu drohen --
die Stunde der Menschheit, wo die Besinnung die Sinnlichkeit, wo der
Geist den Trieb, wo der Gott das Tier, wo der Mensch sich selbst ums
Leben bringt. Hier ist diese Frage hochgelassen worden, nicht um sie im
Vorübergehen, zwischen zwei Szenen Shakespeares zu lösen, sondern um
zu sagen: dies ist eine Frage, die auch Shakespeare nicht fremd ist,
die an den Kern seines Wesens rührt, die ihm nie Ruhe lassen wird,
und wir werden noch genug hören von seinen mannigfaltigen Fassungen
dieser Frage, von seiner Qual und seinem Spiel, seinem Zorn und seiner
Freiheit um diese Frage herum. Einstweilen mag noch einmal Julias
Monolog zu uns sprechen, mag dem stechenden Bohren unsres Intellekts
das Dunkel bringen, das uns not und wohl tut, und mag uns erinnern,
warum wohl, was sich gar nicht klar von selbst versteht, der Liebesakt
Bei_schlaf_, die Nacht die göttliche Freundin der Liebe ist.
Wenn Liebe blind ist,
Stimmt sie zur Nacht gar wohl.
Und nun zu Romeo! Er hat sich in der Tat, wie die Amme gewittert hat,
bei Lorenzo in der Zelle verborgen und soll nun in dem Augenblick, wo
die Szene einsetzt, erfahren, was wir schon wissen, wessen Wirkung
auf ihn wir nun miterleben sollen: der Spruch des Fürsten lautet
Verbannung.
Verbannung? Sei barmherzig. Sage: Tod!
So fahrig er vordem war, jetzt fällt an ihm vor allem die eindeutige
Bestimmtheit der Leidenschaft auf. Jeden Einwand schneidet er ab:
Die Welt ist nirgends außer diesen Mauern ...
Von hier verbannt ist aus der Welt verbannt.
Und drum wäre es besser tot sein als ohne Julia, in der Fremde, leben.
Denn mit ihm lebt seine Phantasie, er ist ein Dichter, jedes Kleinste
stellt sich ihm vor, um den Schmerz zu erhöhen: jeder Hund, jede Katze,
jede Maus, jede Fliege darf sie sehen, sie berühren -- -- nur Romeo
nicht!
Dazu kommt die Amme. Und wie sie nun in männlicher Gestalt dasselbe
Elend trifft, das sie zu Hause verlassen, ist sie doch wie aufs Herz
und auf den Mund geschlagen; sie wird ganz menschlich, ganz knapp und
beinahe vernünftig. Wenn’s die Darstellerin recht macht, ist das ein
köstlicher Zug, um uns aus tiefster Seele die Teilnahme heraufzuholen;
denn der Abglanz, den etwas wirft, wirft einen ganz besonders tiefen
Glanz darauf zurück. Vernünftig ist sie freilich nur beinahe, ganz kann
sie ja nicht. Juliens Zustand schildert sie so verkehrt, daß Romeo
meinen muß, wie es nur einen verschwindenden Augenblick lang war, was
die Phantasie seines Gewissens aber für das Recht der Gattin erklärt:
sie zürne ihm als Tybalts Mörder.
Er war schon ohnedies in verzweifelter Raserei; das tut das Letzte. Das
alles nur, weil er ein Montague ist! Um eines Namens willen soll das
höchste, lieblichste Glück, das einzige seines Lebens schwinden, jetzt
eben, wo die Erfüllung gewinkt hat. Den Namen will er mit dem Degen
aus seinen Eingeweiden wühlen; in Liebesverzweiflung und Tollheit der
Phantasie ist er daran, sich zu töten.
Da hält ihn Bruder Lorenzo, der das Wort nimmt und es nicht so schnell
wieder hergibt und stark in Herz und Vernunft hinein zu ihm redet,
zurück. Er begegnet ihm mit dem herrlichen Appell an die Männlichkeit.
Dieser Franziskaner der Hochrenaissance ist eine von Shakespeares
schönsten, bezeichnendsten Gestalten. Er ist ein Weltweiser und
Weltpriester, der einen starken und süßen Erquickungs- und Heiltrank
gegen jede, ja gegen jede Trübsal kennt: Philosophie. Er ist ganz
weltlich; Erde und Himmel, Sinnenliebe und Vernunft und Höheres
als Vernunft, alles gehört ihm zusammen und trifft sich im Innern
des rechten, des beherrschten und maßvollen Menschen. Er ist ein
seelenvoller Rationalist, voller Humanität; wie er ein Kenner der Natur
und ihrer Heilkräfte ist, so ist er ein Seelenkenner und Seelenbändiger.
Wie schön und wie selten ist’s, wenn ein Mensch auf den andern, wenn
Besonnenheit des Freundes auf den leidenschaftlich Rasenden wahrhaft
wirken kann! Hier erleben wir’s: Lorenzo hat in weise aufgebauter Rede,
wie’s die Wärme der Teilnahme ihm eingab, alles zusammengetragen,
was Romeo an Glück und an Aufgabe im Leben noch hat; der Jüngling
besänftigt sich. Er darf noch einmal, gleich jetzt, zu Julien; er darf
auf die Zeit hoffen.
Wir begleiten ihn mit unsrer Hoffnung und Furcht; denn wär’s nicht
auch so genug der Gefahr? Aber da fällt, für uns, noch nicht für die
Liebenden, in der kurzen Zwischenszene, der neue, der schwere Schlag.
Wie wir eben Lorenzos Zelle verließen, war die Sonne gerade gegangen;
jetzt ist es tiefe Nacht, die Kerzen brennen im Gemach des Grafen
Capulet; heute ist einmal nur ein einziger Gast da, Graf Paris, der
Verwandte des Fürsten. Wir wissen schon von früher, daß er sich um
Julia bewirbt; früher hat Capulet ihn vertröstet, das Kind ist noch so
jung, noch nicht vierzehn Jahre; jetzt aber auf einmal hat er’s selber
eilig. Ja, sie soll ihn nehmen; sie soll heiraten, jetzt gleich, sofort.
Diese Nebengestalt des alten Capulet ist mit ein paar Meisterstrichen,
die auf vier Szenen verteilt sind, völlig rund gezeichnet; nehmen wir
die Stellen so zusammen, wie sie in jeder Miene und jedem Ton des
rechten Darstellers immerzu beisammen sind, so gewahren wir nicht bloß
die Person, sondern auch ihre wichtige Stelle in der innern wie äußern
Handlung des Stücks. In seiner Jugend war er ein flotter Bursch; jetzt
ist er ein Philister, dem nichts Unangenehmes in den Weg kommen soll,
der irgend etwas Nagendes mit Festen und Schmäusen zur Ruhe bringen und
nicht spüren will und der sich um alles kümmert und in alle Töpfchen
guckt. Aus dem Schlaf macht er sich so wenig wie aus dem Alleinsein; er
braucht Übertäubung, Geschäftigkeit, Gesellschaft; bei alledem ist er
ein Hauspascha, der keinerlei Widerspruch verträgt. Daß die Tochter --
wie er meint -- so leidenschaftlich um Tybalt trauert, ist ihm lästig;
solchen Schmerz begreift er nicht:
... nun, einmal stirbt man eben.
Weg mit der traurigen Geschichte; frohe Mienen will er um sich haben,
keine Leichenbittergesichter; zur guten Stunde meldet sich der
treffliche Freiersmann wieder, heiraten soll sie, schnell, gleich,
sofort.
Und sofort soll sie’s erfahren. Es ist zwar schon tief in der Nacht,
so spät,
Daß wir es bald schon frühe nennen könnten,
aber die Gräfin, ehe sie nach all den Erregungen dieses wilden Tages
endlich zu Bett gehen darf, soll der Tochter doch schnell noch ihr
bevorstehendes Glück melden, und wenn sie sie aus dem Schlafe stören
müßte.
Aber, wir wissen’s im voraus, Julia braucht nicht geweckt zu werden.
Wir empfinden in diesen beiden Szenen, wie der tyrannische Vater die
Tochter zur raschen Heirat verspricht, und wie Julia mit ihrem Gemahl,
Tybalts Mörder, in selig schmerzlicher Liebe ruht, die tragische Ironie
der Gleichzeitigkeit. Ist ja doch auch sonst in diesem Stück alles
ein einziger zeitlicher Zusammenhang stürmischen Tempos: der Streit;
das Dazwischentreten des Fürsten und sein Gespräch mit Capulet am
Vormittag des ersten Tages; der Entschluß zum Fest, die Vorbereitungen
und Einladungen am Nachmittag; das Fest selbst, Romeo erblickt Julia
zur Nacht; späte Nacht nach dem Fest, Romeo im Garten, Julia auf dem
Balkon; am frühen Morgen des zweiten Tages ist Romeo bei Lorenzo;
im Anschluß daran die Verabredung mit der Amme; am Nachmittag geht
Julia angeblich zur Beichte, in Wahrheit zur Trauung; noch am selben
Nachmittag erfolgt der Zusammenstoß mit Tybalt; gegen Abend sind wir
bei den verzweifelten Ausbrüchen erst Julias, dann Romeos, und nun ist
wieder tiefe Nacht: erst vierundzwanzig Stunden sind vergangen, seit
Romeo und Julia einander ihre Liebe gestanden haben, und was hat die
Liebe inzwischen erlebt! Wir kennen sogar die Wochentage, an denen
diese Handlung vor sich geht, da der Wichtigtuer Capulet sie aufzählt:
Am Sonntag war der Streit, die Bedrohung jedes neuen Streites mit
Todesstrafe und die Begegnung der Liebenden; am Montag die Trauung und
Tybalts Tod; am Donnerstag soll Juliens Hochzeit mit Graf Paris sein,
da findet man sie am frühesten Morgen tot und trägt sie alsbald in
die Gruft; Freitag zur Nacht ist die Tragödie zu Ende: Lorenzo, der
vorausgesagt hat, daß Julia nach zweiundvierzig Stunden aufwachen wird,
täuscht sich nicht.
So kommen wir denn also, während die Gräfin als unterwürfige Frau sich
auf den Weg zur Tochter macht, in das Ende der Liebesnacht hinein, zum
allerschwersten Abschied der Liebenden für lange, unbestimmte Zeit.
Liebe und Weh wird ihnen zum Wechselgesang; ihr Abschied zum Tagelied.
In dieser Nacht haben die Liebenden, was die Welt ihnen angetan, was
die Liebe ihnen bereitet, in Harmonie gebracht und wie in Poesie
verwandelt; schon aber ahnen wir draußen die Schritte neuer, heftigster
Wirklichkeit der Eingriffe der Gewalt und des Streites.
Sie will ihn noch nicht lassen --
Es war die Nachtigall und nicht die Lerche --;
er drängt, Eile tut grimmig not,
Verzug ist Tod:
Die Lerche war’s, die Tagverkünderin.
Und dann kann-will er nicht gehn, obwohl er klar sieht und sich über
nichts täuscht; der Wahnsinn des Liebesheroismus kommt über ihn:
Laß sie mich greifen, ja, laß sie mich töten!
Und nun drängt sie, fort, nur fort:
Es tagt, es tagt --
Welch ein Liebesduett! Für sie ist alles Unheil, alles Trennende mit
dem Licht des Tages, alle Seligkeit mit der Nacht verbunden; heller und
heller wird’s, das bedeutet ihnen und sie sprechen es aus: Dunkler und
dunkler!
Und nun -- in diesen Abschied hinein -- meldet die Amme, daß die Gräfin
zu solcher Stunde, zwischen Nacht und Morgengrauen, zur Tochter kommt.
Was bevorsteht, welche Gestalt das Schicksal annimmt, ahnen sie nicht;
aber sie ahnen das Schicksal.
O Gott! ich hab’ ein Unglück ahnend Herz.
Mir deucht, ich säh’ dich, da du unten bist,
Als lägst du tot in eines Grabes Tiefe.
Mein Auge trügt mich, oder du bist bleich.
Und Romeo erwidert:
So, Liebe, scheinst du meinem Auge auch.
Der Schmerz trinkt unser Blut.
Und sofort, nachdem Romeo gegangen, atemlos, ohne Pause kommt die
Wendung: Julia, die jetzt eben von dem Mann ihrer Liebe, der sie
eilends verlassen mußte, zur Frau Geschaffene, erfährt, daß die
Konvention und die väterliche Gewalt sie zur Ehe bestimmt.
Indem sie sich nun im Gespräch mit der Mutter verstellen muß, folgen
für uns hintereinander die Wendungen des Doppelsinns, der tragischen
Ironie. Die Gräfin redet von Juliens Schmerz um den Freund und meint
Tybalt damit; wie glücklich ist Julia, die nun von Liebe und Leid
aufgeschlossen ist und ganz Äußerung, ganz Lied und Schrei sein
möchte, vom Schmerz um den Freund, um Romeo mit der, die sie geboren
hat, reden zu dürfen, ohne daß die es versteht; die Gräfin ruft um
Rache; Julia wünscht, für die Mutter in höchster Rachbegier, für sich
in Angst um den Geliebten:
O rächte niemand doch als ich den Vetter!
und etwas in uns, das mitschwingt, singt leise eine noch höhere Melodie
mit:
O rächte nichts in der Welt eine Tat als die Liebe!
Dann folgt die Eröffnung des elterlichen Beschlusses; Juliens kalte,
fremde, grundlose Ablehnung; der Vater kommt dazu, er vernimmt das
Erstaunliche: sein Kind, seine einzige Tochter soll ihm entgegentreten,
wenn er ihr Glück beschlossen hat! Es kommt zum furchtbaren
Zornausbruch, zum Zerreißen aller Bande, zum väterlichen Fluch. Sie
soll gehorchen -- und wir wissen ja, sie kann nicht gehorchen, wissen
ja, sie hat weit Schlimmeres verbrochen, als der Vater mit schlimmster
Strafe bedroht -- gehorchen oder verstoßen sein:
Geh, bettle, hungre, stirb am Wege!
Und auch die seit langem verschüchterte, sklavische Mutter, die nichts
von Julias Weigerung begreift, ist ganz hart und erbarmungslos.
Kann es für Julia in dieser Lage noch Rat geben? Die Amme weiß
hundsgemeinen; und wenn wir für einen Augenblick aus der hohen Sphäre
Juliens in unsre niedere Wirklichkeit blicken, dürfen wir sagen: so,
die Liebe zu verraten, den Eltern zu gehorchen, die gute Partie zu
wählen, machen’s die Mädchen in so ähnlicher Lage oft genug. Julia
weiß nur einen, der helfen kann: Romeos Freund, den Heiligen, den
Weltweisen, den Vater Lorenzo:
Schlägt alles fehl, hab’ ich zum Sterben Kraft.
Und nun stehen wir wieder vor der Frage, von der wir ausgegangen sind:
hätte es nicht glimpflichere Mittel gegeben, als den Trunk, der so
gefährlich mit dem Tode spielt? O ja, gewiß. Aber der verständigen
Frage gebührt zunächst verständige Antwort. Der Trunk ist, gerade wenn
man’s nur so verständig überlegt und alle tatsächlichen Verhältnisse
in Betracht zieht, gar kein übles Mittel, Julia noch rechtzeitig aus
dem Hause zu führen. Und daß selbst ganz kühler Verstand kleine,
nichtige und dann doch entscheidende, unvorhergesehene Störungen und
Zwischenfälle übersieht, daß es in der Welt so zugeht, daß die Rechnung
der Klügsten vom Zufall wie von einer an Geist höheren Gewalt vereitelt
wird, das wissen wir. Der Trunk schadet ja in Wahrheit gar nicht; was
ihn angeht, gelingt alles, wie es Lorenzo sich ausgedacht hat. Auch
darf Julia ihm und seiner Arznei durchaus vertrauen; er ist ein guter,
zuverlässiger Kenner der Natur. Gleich bei seinem ersten Auftreten war
er am frühen Morgen vom Kräutersuchen gekommen:
Giftpflanzen teils, teils dienlich zum Genesen.
Die Erde ist das Grab für ihre Kinder
Und doch ihr ewger Mutterschoß nicht minder.
... O mächtig ist die Gnad’ in jeder Art,
Die sich in Pflanzen, Steinen offenbart.
Nichts ist so schlecht, es lebet auf der Erden,
Das ihr nicht heilsam irgendwie kann werden ...
Diese Worte, in denen Lorenzo seine
liebenswürdig-optimistisch-pantheistische Naturanschauung ausdrückt,
können uns aber schon zu einer ernsthafteren Antwort auf die Frage
rüsten. Mütterliche Liebe und tödliche Kräfte findet er gleichermaßen
in der Natur; und aus dem tödlich Gefährlichen bereitet er seine
heilsamen Tränklein, wie er mit einem Trotzdem alles Vernichtende
der Natur zu guter Letzt zum Heilsamen umdeutet. Jetzt vermißt er
sich, mit dem Tode zu spielen, um der Liebe das Leben zu retten,
einer Liebe, die von den Lebendigen so furchtbar mißhandelt wird, die
so gewaltig Meisterin aller andern Lebenstriebe geworden ist, daß
Julia in die Schar der heroisch Liebenden eingegangen ist, die diese
verwandte Nähe von Gut und Böse, von Hölle und Himmel, von Liebe und
Tod ganz anders sehen als der zu sanftem Frohsinn Resignierte, der
rationalistisch-optimistische Mönch. Wie nah liegt ihnen, liegt Julia
in ihrer Situation, in ihrer Verfassung dies nämliche Spielen mit dem
Tod, das der Berater nur wählt, um sie in äußerm Sinn zu retten. Was
sie aber daran wie magisch anziehen muß, ist die symbolische Kraft
dieses Mittels: dies Ergehen der Liebe am Rande des Grabes, dies
verzweifelte Spiel mit der Gefahr, dieses Eintauchen im Tod, um ein
neues Leben zu beginnen. O ja, das will sie, dahin lockt es sie, weil
das ihr von innen her Bedürfnis ist: diesem Leben entsterben; ganz
Neues beginnen; kein Kind dieser Eltern mehr sein, für sie für immer
tot; wie er’s ihr angedroht, soll der Vater sie als tot beklagen
müssen; durch die Todespforte eingehen, wie in den Himmel, in ein
andres Land, ein neues Reich, das ihr das Reich der Liebe sein soll.
Was ihr für zwei volle Tage und Nächte bevorsteht, wenn sie nun
Lorenzos Rat folgt, das ist ja der Tod. Sie will ihn sich antun, will
bei den Toten im Gewölbe liegen, den Ahnen ihres Geschlechts, dann ist
sie aus der Familie der lebenden Capulet freigelassen, und niemand auf
der Welt hat mehr Anspruch auf sie als ihr Geliebter. Und wie stellt
sich ihre, stellt sich des Dichters Phantasie dieses Schauerliche
leibhaft vor: die Totengebeine, die Grabesschrecken, das Gespenstische!
Das Große, das die antiken Dichter von Homer bis auf Euripides haben,
daß sie schon mit ihrem Olymp spielen können und doch noch nah genug an
den Stimmungen des Glaubens stehen, diesen Vorzug hat auch Shakespeare,
was die christlich-mittelalterlichen Vorstellungen angeht: kraftvoll
steht er im Alten und Neuen zugleich.
Mit der Kühnheit, zu der die liebende Julia gekommen ist, mit der
Todnachbarschaft dieser Liebe steht der von Grauen umschwebte Weg,
den sie zur Rettung wählt, völlig in Einklang. Daß aber dann Lorenzos
Botschaft an Romeo nicht abgeht, und daß diese Bestellung aus Gründen
unterbleibt, die nicht in die Handlung verwebt, nicht durch kleine
Motivzüge vorbereitet sind, das trifft uns noch ganz zuletzt wie
ein furchtbar neuer und ganz unvorbereiteter Schlag. Es ist das so,
wie es in der Chronik, der Novelle, dem Abenteuerroman durchaus in
Ordnung ist, wo es etwa heißt: „Nun traf es sich aber zum Unglück --
--.“ Im Drama jedoch sind wir gewohnt, sei’s auch nur für die Ahnung,
die Menschenseele und ihre Motive und wiederum das Schicksal und die
Glieder seiner Kette einander irgendwie angenähert zu finden. Darf
man also sagen, es sei, so sehr die innere Handlung, der Sinn ganz in
uns eingehe, an dieser Stelle der äußern Handlung doch ein Rest des
chronikalischen Rohstoffs unverarbeitet geblieben, so trifft das nur
den Bau, nicht den Inhalt dieser Szenen. Es ist früher vorausgesagt
worden, inwiefern dieses irrationale oder romantische Element des
plötzlichen Eingreifens von Mächten, die wir, weil sie nicht in den
Kram unsrer Begriffe und Rechenmethoden passen, Zufall nennen, für
die Tragödie so gut am Platze ist wie für die epische Dichtung. Der
rohe Ausweg der meisten Bühnen, die Szene des Bruders Johannes, wie
er Lorenzo mitteilt, der Brief an Romeo habe nicht befördert werden
können, einfach als etwas Unangenehmes wegzulassen, ist um so dümmer,
als er gar nichts nützt: die Sache bleibt doch so, wie die Szene
berichtet. Diese Szene in der finstern Zelle des Mönchs, wo seiner
optimistisch menschenfreundlichen Vernunft vom dunkeln unsinnigen
Schicksal der alles entscheidende Streich versetzt wird, muß vielmehr
geheimnisvoll, raunend, gespenstisch gebracht werden. Dieser Bruder
Johannes, den wir für diese zwei Minuten zum ersten und einzigen
Mal erblicken, muß zugleich als der bieder beflissene, beschränkte
Handlanger des Weisen und als der gepreßte, ahnungslos dienende Gesell
des unbegreiflich vernichtenden, dämonischen Zufalls wirken. Das so
zu verstehen, als eine kleine, huschende Unterstreichung und grotesk
unsinnige äußere Erscheinungsform der tief innen im Menschlichen
verankerten Tragik, wird uns um so leichter, als ja die gewaltige
Szene Romeos in Mantua vorausgegangen ist; was wir jetzt nachträglich
erfahren, der Grund, warum Romeo nur Julias Tod, aber nicht, daß sie
lebt und von ihm gerettet und geflüchtet werden soll, mitgeteilt
erhielt, verstärkt unser Nachgefühl für das, was wir eben miterlebten,
versichert uns, daß Romeos Entschluß unwiderruflich ist, und macht
es uns wahrscheinlich, daß Romeo, den wir auf der eiligen Reise nach
Verona wissen, die letzte Lösung schneller bringen wird als Lorenzo,
der nun in höchster Gefahr, wir ahnen es, zu spät zu Julias und damit
zu Romeos Rettung aufbricht. Er, der Kluge, ahnt noch nichts von
der höchsten Gefahr, von dem Tod, in dem sich die Liebe bergen muß;
er, der sich so sicher ist, daß sein und seiner guten Mutter Natur
Todestränklein der Liebe das Leben rettet, fürchtet noch immer nur
Unannehmlichkeiten, zumal für die arme Julia, die
lebendige Leiche in dumpfer Grabeshöhle.
Romeo also, der Verbannte, hat inzwischen schon in Mantua die Nachricht
erhalten: Julia ist tot. Zum Wundervollsten gehört, wie die Kürze
dieser Szene aus Romeos heroischer Mannesart sich ergibt. Bei Capulets
hatten wir, als Julia wie tot auf ihrem Bett gefunden wurde, die
wortreichen, tränenreichen Klagen der unglücklichen Eltern, die Julias
rechte Eltern nicht waren, des trauernden Bräutigams, der Julias
Erkorener nicht war, mitangehört, ohne einen Augenblick zu vergessen,
daß Julia noch lebt; und in dieser Stimmung hatte die Verstellung, mit
der Bruder Lorenzo sie wortreich mehr zur Ruhe wies als tröstete, für
uns einen tieferen Sinn, eine Rechtfertigung:
Sie erhöhn war euer Ziel, -- --
der Konvention habt ihr sie geopfert, sagt er für uns Mitwisser, seht
ihr, da ist sie erhöht, wohin ihr ihr nicht folgen könnt; bereitet ihr
eine schöne, prunkvolle Leichenfeier, dann bleibt ihr in eurer Rolle;
Der Himmel zürnt mit euch um sünd’ge Tat,
auch das verstehen Lorenzo und wir anders und bestimmter als die, an
die es sich wendet.
Hier aber, wo wir bei Romeos kurzer, tragischer Entschlossenheit sind,
vergessen wir ganz den Zusammenhang und nehmen alles voraus: ja, Julia
ist tot; Romeo kann nicht leben.
Er erfährt von dem treuen Diener Balthasar, der in größter Eile
hergeritten ist, um die traurige Botschaft zu überbringen: Julia ist
tot. Kein Wort der Klage kommt über seine Lippen, nicht ein Ausruf des
Schmerzes, keine Sekunde Wühlen und Verweilen in dem, was ist. Sonst
wohl ist er der Dichter, der in Schmerz oder Wonne sich Bilder malt und
das Wirkliche festhält und ausgestaltet; jetzt ist er ganz, sofort,
im Nu zum Willen hin umgeschaltet, zum Sollen: hart, entschlossen,
sachlich, nüchtern, trocken wie zur gegebenen Pflicht wendet er sich
dem Tode zu.
Ist es denn so? Ich biet’ euch Trotz, ihr Sterne!
Du willst uns trennen, unfaßbares Schicksal? Nein. Du sollst es nicht
vermögen. Du tust deinen Willen, fragst nicht, ob wir dich verstehn;
ich tu meinen Willen auch, frage dich nicht, ob du’s erlaubst. Das
alles und mehr liegt in seinem kurz gefaßten Sätzchen. Der Welt und dem
Leben wird gekündigt, und nun das Praktische. Was ist zu tun? Daß er
an ihr Grab muß, um im Tode mit ihr vereint zu sein, versteht sich ihm
von selbst. Pferde mieten; ein Brief ist zu schreiben -- gewiß an die
Mutter --; und wie soll man sterben? Gift --
Mir fällt ein Apotheker ein --
Und nun ruft er den Dichter in sich, den er so gewaltsam zurückgedrängt
hat, im Gegenteil gegen sich selbst zu Hilfe: um nur ja nicht, was
unwürdig, unmännlich, liebearm wäre, seinem Schmerz sich hinzugeben
-- jedes Wort, jede Vorstellung, jede Träne wäre eine Erleichterung,
eine Erweichung --, klammert sich seine Phantasie an das fürchterliche
Genrebild dieses zerlumpten, heruntergekommenen Apothekers an und malt
es liebevoll, welthaßerfüllt ins einzelne aus.
Hier haben wir ein ganz prachtvolles Beispiel dafür, wie Shakespeares
Komposition und Motivierungskunst äußere Handlung, Charakteristik,
letzten Sinn und Stimmung in der Ausnützung eines einzigen Moments
verflicht: der Apotheker muß allerärmst und elendest sein, damit wir
sofort verstehen, daß so einer ohne weiteres dem verzweifelten Manne
das Gift verkaufen wird; damit wir in dieser verzweifelten Ausmalung,
durch das überzeugendste Kunstmittel also -- indirekt -- Romeos
Verzweiflung erleben; damit wir schließlich in einer wunderschönen
letzten Gipfelung hinter dem Gipfel die ganze Vornehmheit Romeos
erfahren.
Ja, er ist so einer, der aus tiefem Grunde ohne Julia, ohne die Liebe
nicht leben kann: weil die Welt ist, wie sie ist; jetzt ist es nicht,
wie wir ihn wohl zu Beginn des Stückes noch sahen, der weibische
Weltschmerz des unfertigen Jünglings, der die Welt gar nicht kennt;
in dieser Woche ist er ein Mann geworden, der entschlossen Nein zur
Welt sagt und ihr den Rücken kehrt; in Julia hatte er, gefördert vom
weltliebenden Bruder Lorenzo, das Symbol und die repräsentierende
Bürgschaft umschließen wollen, daß die Liebe eine Stätte in der Welt
habe; indem er den Apotheker ansieht, schaut er den Repräsentanten und
das Opfer der lieblosen Welt und ihrer Geschöpfe:
Bist du so nackt und bloß,
Von Plagen so bedrückt, und scheust den Tod?
Der Hunger sitzt in deinen hohlen Backen,
Not und Bedrängnis darbt in deinem Blick,
Auf deinem Rücken hängt zerlumptes Elend,
Die Welt ist nicht dein Freund, noch ihr Gesetz ...
Und wie er ihm das Geld für das Gift reicht, erweitert sich seine
Objektivität, seine Verallgemeinerung des eignen Leids noch mehr,
dringt sein Blick noch tiefer in die Verkettung der Erbärmlichkeit der
Menschen und ihrer Einrichtungen ein:
Da ist dein Gold, ein schlimm’res Gift den Seelen,
Das in der eklen Welt mehr Mord verübt
Als solch arm Zeug, das du nicht geben darfst.
Ich geb’ dir Gift: du hast mir keins gegeben.
Ihm persönlich hat ja das Geld nichts getan: er aber denkt jetzt, wo
er nicht mehr leben kann, ans Ganze. Und da, mit diesem letzten, alles
einzelne zu Einem verschweißenden Blick des wie schon Sterbenden,
erkennt er: hängt nicht aller Krieg und Streit der Menschen, jede
Fehde, auch die Fehde der Montecchi und Capuletti mit hohlem Schein
und umgehängtem Gepränge, mit Konventionen, mit Gier und Besitz,
mit Egoismus zusammen? Rollt nicht die Lüge gleißend über die Welt
hin, wie das Geld, das ein Mittel zum Leben sein sollte und zu jeder
Niedertracht verführt? Nein wahrlich, ohne die Liebe läßt sich’s nicht
leben!
Wir wissen, wie er stirbt; von Blitzen, die aus dem Nächtigen leuchten,
von tragischer Ironie umwittert; wir erleben mit, wie schwer ihm das
Sterben gemacht wird, wie er bis zum Letzten vom boshaften Schicksal
genarrt, wie er gezwungen wird, als Mann die Gewalttat zu üben, wo
er als Mann der Liebe leben und sterben will: Graf Paris droht ihm
auf dem Friedhof, vor Julias Totengewölbe, den Tod an, ihm, der
nichts will als sterben; er, der an der Leiche der Geliebten das Gift
trinken will, soll ein Leichenschänder sein; er, der den Haß versöhnen
wollte, soll aus Familienfeindschaft selbst eine tote Jungfrau --
sein ehelich Gemahl -- mit Gemeinheit beschmutzen wollen; und bei all
der unbegreiflichen Verkennung haben wir jetzt, an dieser Stätte,
unverrückbar wieder in Gedächtnis und Erwartung und möchten es ihm ins
Ohr flüstern: Julia lebt, bald wird sie erwachen! Aber wir und das
Mitleid haben keine Stimme; es waltet die Unerbittlichkeit, die die
Liebenden in dem Augenblick, als sie allererst ihre Liebe erkannten,
vor Augen sahen. Wie lang ist’s her? Eine Ewigkeit; ein paar Tage!
So wie Romeo, in dem die Liebe Männlichkeit und Friedfertigkeit
zugleich erweckt hat, Tybalt gebeten und beschworen hatte, ihn zu
lassen, so redet er jetzt dem Gegner, den er nicht kennt -- und wenn
er ihn kennte, wüßte er nicht um seine Beziehungen zu Julia --, redet
Julias Gemahl ihrem Bräutigam gut zu, ihm den Weg nicht zu versperren;
vergebens, auch das bleibt ihm nicht erspart; er muß sich seines
Lebens wehren, um so sterben zu dürfen, wie’s seine liebende Phantasie
verlangt; und Paris fällt.
Julia lebt, bald wird sie erwachen! Das ist vielleicht die tragischste
Ironie: er hat sich den Weg zu ihrer Leiche erkämpft, er blickt auf die
tote Geliebte, die wie noch lebend aussieht:
Noch bist du nicht besiegt: der Schönheit Fahne
Weht purpurn noch auf Lipp’ und Wange dir --
... Liebe Julia,
Warum bist du so schön noch?...
Warum? O, wir wissen, warum. Die Zeit ihres Erwachens ist nun gekommen,
schon steigt ihr Blut wieder zum Antlitz empor, schon mögen leichte
Träume sie umschweben, und wie er nun, an ihrer Brust, im Kusse, auf
ihren Lippen stirbt -- da dürfen wir denken, daß dieser Kuß des um
ihres Todes willen sterbenden Freundes sie vollends zum Leben, zum Tode
erweckt!
Hat in der Welt dieser Verstrickungen, dieser tragischen Ironie, hat
in dieser Dichtung des jungen Shakespeare, in der sich schon all
die pessimistische Bitterkeit seiner reifen Zeit gegen Menschen und
Weltordnung aufrichtet, der Zufall, dessen Bosheit der optimistische
Rationalist Lorenzo nicht mit in seine Rechnung zog, nicht seinen
guten, bitterbösen Platz?
Julia erwacht und ist sofort ganz hell, ganz wach. Durch den langen
Todesschlaf hindurch hat nur das Gedächtnis ihrer Liebe gelebt:
Trostreicher Vater! Wo ist mein Gemahl?
Ich weiß recht gut noch, wo ich sollte sein;
Da bin ich auch. Und wo ist Romeo?
So redet sie den guten Helfer an, der das Ganze so klug, so ganz
richtig berechnend eingerichtet; sie ist, wo sie nach seinem Plan sein
sollte, von wo Romeo und Vater Lorenzo sie wegbringen sollten.
Der ist jetzt eben gekommen; in verzweifelter Eile ist er über die
Gräber gestolpert und kann ihr nun in einem Schmerze, in dem auch die
Klage über den Gott, der solches tut, nicht fehlt, nur sagen: Auch
Romeo ist da; aber nicht mehr als Lebender.
... Eine Macht, zu hoch dem Widerspruch,
Hat unsern Rat vereitelt.
Wir wissen, wie sie stirbt; wie dann Lorenzo, dem Chor einer antiken
Tragödie vergleichbar, als ein Mann, der mit dem Schicksal der Welt
wie mit seinen, des immer wieder gläubig Vertrauenden, eignen immer
wiederkehrenden Enttäuschungen vertraut ist, groß und gefaßt vor Fürst
und versammeltem Volk alles, was wir wissen -- wie schmerzlich wohl wie
in einem Adagio tut uns diese Wiederholung --, noch einmal zusammenfaßt
und so den Vorgang einprägsam zur Höhe des Sinnbilds, zum Mythus
erhebt: Dies ist das Schicksal Romeos und Julias; wir wissen, wie
dieses Sinnbild: die Liebe Romeos und Julias in dieser Welt des Haders,
wie dieses Heiligenbild des liebenden Paares gleich ein Liebeswunder
vollbringt: an den Leichen versöhnen sich die Feinde, die Erben des
Hasses der Geschlechter: die Liebe hat sich opfern müssen, um die
Menschen vom Haß zu erlösen.
Von seiner Zeit und, sie darin als ihr Größter repräsentierend und
fortführend, mit ihr gemein hat Shakespeare die wilde, frisch anhebende
Stärke und Gewalt; alles, was einmal hieratisch, starr, gebunden war,
ist nun entfesselt, erweicht und rund und voll, plastisch und lebendig
bewegt geworden; der Individualismus, die große, persönliche Gebärde
der Renaissance und des Barock ist da, die ganze Ausdrucksgewalt; aber
vereint damit, mit all dieser Freiheit und Unmittelbarkeit, ist, was
die Zeit der Gebundenheit und Verbundenheit, der christlichen Seele,
der innigen Gotik gebracht hat: ganz inniglich hold Seelenvolles, jetzt
aber in frei unschuldsvoller, lebendiger Sinnlichkeit.
Prometheus, Luzifer -- der Feuer- und Lichtbringer -- und Maria, die
naturdurchdringende, hingegebene, liebende, kreatürlich-göttliche
Weltseele: das süße Meisterstück aus Shakespeares Jugendzeit kündet uns
an, daß das beides in Einheit beisammen, zur Einheit sich suchend von
nun an in der Welt sein soll.
Der Kaufmann von Venedig
Es ist etwas Eigentümliches mit Titeln und Namen: sie nähren sich so
sehr von dem eigentlichen Inhalt, den sie bezeichnen, und von den
Stimmungen, die diesen Inhalt umschweben, daß die wörtliche Bedeutung
manchmal fast bis zum Letzten verloren geht. Bei der Friedrichstraße
in Berlin denkt man an das Leben, das dort durchzieht, aber an keinen
Friedrich. Ich habe einmal beim Eingang zu einem Konzertsaal an einem
Abend, an dem Schuberts Unvollendete auf dem Programm stand, einen
Engländer die Worte ~The unfinished symphony~ mit so verzückter Betonung
und so einem Auskosten jeder Silbe sprechen hören, daß ich den Klang
nie wieder vergessen kann: mit keinem Gedanken dachte der Musikfreund
daran, daß das Werk seinen Namen von der beklagenswerten Tatsache
herleitete, daß der Meister die Symphonie liegen ließ und nicht fertig
machte, sondern Die Unvollendete bezeichnet ihm schlechtweg einen
Gipfel der Vollendung.
So ähnlich steht es, wenn wir den Namen hören oder sprechen: Der
Kaufmann von Venedig. Wir denken deswegen doch nicht ausschließlich
oder in erster Linie an Antonio, den königlichen Kaufmann; manchem wird
er zunächst gar nicht in den Sinn kommen. Wären wir aber einig darüber,
welche Vorstellungen und Stimmungen, welche Personen und welche
Vorgänge, welcher wie zum Traum gewordene Gesamtgehalt und Sinn uns mit
diesem Titel zu Bewußtsein kommt, so brauchte ich kaum mehr etwas zu
sagen.
Wir sind aber keineswegs einig, wiewohl sicher ist, daß die Gestalt
Shylocks und die Gerichtsszene, damit auch Porzia als Richter und
ihre Entscheidung aus dem Gewoge der Erinnerungen am stärksten
hervorstechen. Über das Stück als Ganzes aber, seinen Zusammenhang
und seinen Sinn ist nach Hamlet vielleicht mehr als über irgend ein
anderes Shakespeares geschrieben und gestritten worden.
Zum ersten Mal erwähnt finden wir Shakespeares Kaufmann von Venedig im
Jahre 1598; die erste Quartausgabe, die wir kennen, stammt vom Jahre
1600.
Bei der Umschau nach Shakespeares Quellen kommen wir sofort an das
Grundproblem heran, das das Stück aufgibt. Es sind nämlich in dem Stück
verschiedene Motive in eines verwoben, und wir wissen nichts davon,
daß Shakespeare sie alle schon irgendwo beisammen gefunden hätte. Die
Behauptung, Shakespeare habe hier ein älteres Stück bearbeitet, hängt
ganz in der Luft; keine Überlieferung sagt etwas über das Vorhandensein
eines solchen Stückes.
Die wesentlichen Motive sind folgende:
1. Jemand, der Geld aufnimmt, verpflichtet sich zur Hergabe eines
bestimmten Quantums seines Fleisches, falls er das Geld nicht zur
rechten Zeit heimzahlt.
2. Eine Erbin wählt ihren Gatten mit Hilfe verschlossener Kästchen,
deren Inhalt die Freier zu erraten haben.
3. Diese Frau entscheidet als Rechtsgelehrter verkleidet den Streit
um das Pfund Fleisch durch ihre überraschende Auslegung.
Das zu 2. genannte Motiv der Kästchenwahl ist in keiner der
Überlieferungen mit dem Stoff verbunden; es hat vielmehr seine eigene
Geschichte im Zusammenhang ganz anderer Fabeln. So findet es sich z. B.
in der mittelalterlichen Geschichtensammlung ~Gesta Romanorum~,
deren englische Fassung als gedrucktes Buch vorhanden und Shakespeare
ganz sicher bekannt war; auch Boccaccio hat eine ähnliche Geschichte.
Dieses Motiv ist von Shakespeare in die Geschichte des Rechtshandels
aufgenommen worden, weil ein entsprechendes Motiv, das an seiner Stelle
war, dramatisch unbrauchbar und auch sonst zu unedel war. Auch auf der
Vorstufe nämlich, von der gleich zu reden ist, bewarben sich viele
Freier um eine Dame mit einer schwierigen Leistung: die Leistung aber
war nicht die Wahl eines Kästchens, sondern der durch einen Schlaftrunk
erschwerte Beischlaf. Das mußte weg, und so kam die Kästchenwahl in die
Handlung.
Schon in einer andern Geschichte der ~Gesta Romanorum~ sind die
zu 1. und 3. genannten Motive beisammen. Aber der Geldgeber ist da
noch kein Jude. Wir brauchen darauf nicht weiter einzugehen, weil
die Erzählung, die in enger Verbindung mit Shakespeares Stück steht,
bekannt ist. Das ist eine um 1378 verfaßte, 1554 italienisch gedruckte
Erzählung, die einer Sammlung mit dem Titel ~Il Pecorone~ (Der
Dummkopf) von Giovanni Fiorentino angehört. In dieser salzlosen,
lediglich stofflich wirkenden Geschichte läßt sich die Dame von
Belmont, eine ungeheuer reiche, über ein Land gebietende Erbin unter
der Bedingung umwerben, die oben erwähnt wurde. Ein junger Venetianer
läßt sich von seinem Pflegevater dreimal Schiffe ausrüsten, um den
Sieg davonzutragen. Erst das dritte Mal gelingt es ihm; inzwischen ist
aber der Pflegevater durch den Vertrag um das Stück Fleisch in die
Gewalt des Juden von Mestri gekommen, bei dem er seinem Pflegesohn
zu Liebe Geld unter so seltsamer Bedingung aufgenommen hatte. Die
Dame von Belmont befreit ihn verkleidet mit ihrem Rechtsgutachten;
der Jude bekommt kein Geld und kein Fleisch, wird aber weiter nicht
behelligt. Das Nebenmotiv, daß der junge Mann nun den Gelehrten mit
einem Ring seiner Gattin bezahlt, und die lustige Verwicklung, die
daraus entsteht, ist auch schon da. Die Namen, die genannt werden, sind
andere; die Dame heißt nur die Dame von Belmont; der Jude wird gar
nicht mit Namen genannt.
Die Steigerung, daß die Tochter des Juden ins Lager seiner Feinde
übergeht, das Jessikamotiv, ist nirgends überliefert.
So ist also bei Shakespeare eine Fabel, die schon vorher im Äußern
uneinheitlich und nur etwa durch das Motiv der überlegenen Klugheit
der Frau zusammengehalten war, durch neue Zutaten noch verwickelter
geworden. Und es erhebt sich die Frage: Warum hat er diese ineinander
verstrickten Handlungen gewählt? Was hat er damit gewollt? So leicht
wie A. W. Schlegel, der nonchalant meinte, die Shylock-Handlung sei so
schmerzlich ängstlich, daß „für Aufheiterung und Zerstreuung“ gesorgt
werden mußte, wollen wir es uns nicht machen, zumal wir mit Schlegel
finden, daß das Stück zu Shakespeares vollendetsten Werken gehört. Zu
solcher beruhigenden Erklärung würden wir uns erst entschließen, wenn
uns gar kein Sinn und Zusammenhang dieses Vielfachen aufgehen könnte.
Da wir aber wissen, daß ganz besonders die Stücke des Dichters, deren
Handlung polymythisch, aus mehreren Handlungsteilen zusammengesetzt
ist, mit diesem ihrem Parallelismus Sinnspiele sind, dürfen wir mit
guter Hoffnung an die Untersuchung gehen.
Von den vielen Versuchen, das Stück auf eine Formel zu bringen, nenne
ich einige. Horn findet, das Stück verkünde die rein christliche Idee
von der versöhnenden Liebe und der vermittelnden Gnade im Gegensatz
zum Gesetz und zum sogenannten Recht. -- Ulrici erinnert an den Satz:
~Summum jus, summa injuria~. -- Der Hegelianer Rötscher findet die
Dialektik, den Entwicklungsprozeß des abstrakten Rechts dargestellt:
das Buchstabenrecht bringt sich selbst zur Aufhebung. -- Gervinus
will geistvoll und kräftig zeigen, daß das Stück in all seinen Teilen
darauf ausgehe, das Verhältnis des Menschen zum Besitz darzustellen. --
Kreyßig findet im Zusammenhang der verschiedenen Elemente der Handlung
eine ganz andere Lehre als alle bisher genannten: dauerndes Gedeihen
nämlich sei nur durch Maßhalten zu erlangen; der starre Idealismus, den
er in Antonio verkörpert findet, sei kaum minder gefährlich als die
verhärtete Selbstsucht.
Ins Gebiet der Auslegung gehört auch die Auseinandersetzung zwischen
Juristen, zu der Rudolf von Jhering Veranlassung gab. In seiner
Schrift „Der Kampf ums Recht“ trat er von 1877 an nebenbei dafür ein,
daß der Prozeß gegen Shylock zu revidieren sei: dem Mann sei Unrecht
getan worden, Porzias Entscheidung beruhe auf einem elenden und
nichtigen Kniff. Das führte zu einer Polemik mit dem Rechtsphilosophen
Kohler, der im Gegenteil, ähnlich wie Rötscher und auch Simrock,
fand, Porzias Entscheidung bedeute einen Sieg in der Entwicklung der
Rechtsgeschichte; „die Sonne des Fortschritts“ leuchtete ihm aus diesem
Ausgang des Prozesses hervor.
Ich meine, man muß hier durchaus das alte Motiv, das man bei den
verschiedensten Völkern in Märchen und Novellen findet, und die
Anwendung unterscheiden, die Shakespeare davon gemacht hat. Die
überraschende, erlösende Entscheidung, die das Motiv überall bringt:
Gut, Gläubiger, du sollst das Pfund Fleisch haben, das das Gesetz
oder der Vertrag dir zuspricht, aber kein Tropfen Blut soll um einer
Schuldforderung willen vergossen werden, birgt wohl in der Tat den
Sinn, wie ihn Simrock und Kohler darin gefunden haben: der Kampf
einer milderen Rechtsauffassung gegen eine alte, die nun als grausam
empfunden wird, spricht sich darin aus. Das Volksdenken und so auch das
Volksrecht arbeitet nicht gleich mit der absoluten Negation; man sagt
nicht, eine unbezahlte Schuld darf unter keinen Umständen zum Tode des
Schuldners führen, das alte Gesetz ist abgeschafft; sondern man macht
zunächst durch Interpretation die Anwendung unmöglich. Der Vorgänger
des neuen Gesetzgebers ist der kluge Richter.
Schuldenmachen und Diebstahl war in alten Rechten überall nicht
gesondert. Schwerer Diebstahl kann in England noch heute mit dem Tode
bestraft werden. Motive, auf die man bei Dickens und Balzac noch häufig
stößt, kommen uns heute beinahe schon so barbarisch vor wie das Motiv
Shakespeares: daß man Schulden halber auf Kosten des Gläubigers bis zur
Bezahlung ins Gefängnis gesetzt werden konnte.
In der alten Zeit aber, in der das Motiv entstand, handelte
es sich nicht, wie bei Shakespeare, um einen besonderen unter
Ausnahmebedingungen entstandenen Vertrag, sondern um eine der üblichen
Rechtsordnung ganz gemäße Vereinbarung. Das römische Zwölftafelgesetz
bestimmt: Wenn ein Schuldner dem Gläubiger zugeschrieben ist und nach
sechzig Tagen und dreimaligem Ausruf keine Zahlung erfolgt, darf der
Schuldner getötet oder als Sklave verkauft werden. Das entspricht so
sehr dem Rechtsgefühl, daß die absonderlichsten Spezialfälle vorgesehen
werden: mehrere Gläubiger dürfen den Körper zerhacken (~in partes
secare~), und es wird ausdrücklich bestimmt, daß, wenn einer der
Gläubiger sich ein größeres Stück herausschneidet, als ihm zukäme,
das nicht als Betrug angesehen werden solle. Im deutschen Recht darf
der Gläubiger den Schuldner verstümmeln; so z. B. gestattet ein
altnorwegisches Gesetz dem Gläubiger, daß er dem Schuldner, der nicht
für ihn arbeiten will, so viel Fleisch abhauen darf, als er Lust hat,
oben oder unten.
In unserm Stück nun liegt der Fall völlig anders. Es handelt sich nicht
um so ein grausames Gesetz; das sind längst vergangene Zeiten. Nur in
der Erinnerung des Volkes leben noch Traditionen, Geschichten, daß es
so etwas einmal gegeben hat. Und so macht Shylock in seiner Tücke,
für einen Fall, mit dem die ausschweifende Phantasie seines Hasses
zunächst nur spielt, lachend, indem er sich erbietet, Bassanio unter
Bürgschaft des reichen Antonio ohne Zinsen ein Darlehen zu gewähren,
diesen Vorschlag: einen Vertrag zu schließen, auf Grund dessen Shylock,
wenn er sein Geld nicht zum Termin zurückerhält, Anspruch auf ein
Pfund Fleisch aus Antonios Leib erhält. Die beiden stehen einander so
gegenüber, daß er, mit wildestem und vorerst ganz ohnmächtigem Haß
geladen, in dem Augenblick, wo der mächtige Feind sich zum ersten Mal
mit ihm einläßt, in seiner Phantasie das Bild der unwahrscheinlichsten
Möglichkeit auftauchen sieht und mit ihr zugleich das Bild der
Grausamkeit, wie sie einmal Rechtens war und seinem Haß einen Ausdruck
bietet: Ha, wenn du mir verfallen wärest wie ein kriegsgefangener
Sklave aus fremdem Stamm! Antonio aber denkt nur an eine der kuriosen
juridischen Formen, für die es, zumal in England, Beispiele gibt. Für
ihn noch viel weniger als für Shylock kommt der Gedanke, er werde den
Betrag, so hoch er auch ist, nicht zahlen können, in Betracht; aber
schön, der ekle Jude hat eine Laune, er, der Wucherer, will keine
Zinsen nehmen, aber er will das streng bindende Versprechen, sein Geld
wieder zu erhalten, will es in uralter Form, an die die Erinnerung noch
spukt; das kann man machen. Antonio ist reich und hat viele Freunde; er
besinnt sich gar nicht; die Hauptsache ist, nicht länger als nötig mit
dem Juden zu tun zu haben und Bassanio dem Freund in schöner, wichtiger
Sache schnell helfen zu können. So wie das Volksdenken und Volksrecht
ein altes Gesetz nicht leicht negiert, sondern es erst im Sinne des
neuen Rechtsgefühls interpretiert, so muß das, was eigentlich Nichts
sein soll, eine Form annehmen: etwas ganz Kleines. Wenn Meister Eckhart
in seinem schöpferisch ringenden Denken vom unendlich Kleinen sprechen
will, sagt er etwa: eine Mücke. Der Maler Whistler verklagt den
Kunstkritiker Ruskin wegen einer herabwürdigenden, schädigenden Kritik
auf Schadenersatz; der Richter stellt sich ganz auf Ruskins Seite, will
Whistler abweisen, wie er ihn nur abweisen kann, und verurteilt Ruskin,
einen Penny als Schadenersatz zu zahlen. Er sagt nicht: Nichts sollst
du haben; er sagt: Ganz, ganz klein bemesse ich deinen Schaden; aber
dein Recht sollst du haben. So ähnlich hier, für Antonios Auffassung:
da wir den Fall, daß das Geld nicht zur Zeit bezahlt wird, gar nicht
erwarten, soll in den Vertrag, damit’s nur ein richtiger Vertrag wird,
etwas eingesetzt werden, was es ja wirklich vor Urzeiten einmal
gegeben hat, etwas heute ganz Unmögliches.
Wenn es denn aber wirklich, fast wider aller, fast auch wider
Shylocks Erwarten, Ernst wird, da handelt es sich nicht um ein altes,
längst überwundenes Gesetz, sondern um ein unverbrüchliches, um
das oberste aller Gesetze: Verträge müssen erfüllt werden. Wenn’s
vertraglich stipuliert ist, kann auch das urälteste Recht wieder
lebendig werden. Nur daß dann auch erwidert werden darf: Nimmst du’s
mit dem Vertrag so ernst, so buchstäblich, so wundere dich nicht und
beklage dich nicht, daß auch der Richter es macht wie du: Blut ist
kein Fleisch; auf Fleisch hast du vertraglichen Anspruch, auf Blut
nicht. In dem Volksdenken, wie wir alle es noch im Gefühl haben, wie
es also entscheidend ist für unsre Teilnahme, haben wir nicht die
analysierende, sprachkritische Methode moderner Wissenschaft, sondern
da gelten die Worte in voller Kraft: Blut ist Blut, Fleisch ist
Fleisch; das ist eindeutig, einfach, nicht zusammengesetzt. Shylock
sträubt sich auch gar nicht; er fügt sich sofort; ihm ist mit seiner
Münze gedient worden.
So viel von den juristischen Voraussetzungen, die nebensächlich sind
und darum von vornherein zu erledigen waren. Sie sind nur insofern
nicht ganz unwichtig, als sie unsre, der Zuschauer, Psychologie
berühren. Wir müssen wissen, warum es sich so verhält, wie es
tatsächlich ist: daß wir jedesmal diesen Vorgang, den unser Verstand
gern absurd nennen möchte, atemlos mit gespanntester Teilnahme gläubig,
glauben wollend miterleben. Das kommt von Shakespeares Gestaltungskraft
in erster Linie, kommt von dem Anteil, den wir an Shylock nehmen, und
zu dieser Gestalt haben wir uns darum jetzt sofort zu wenden; vorher
aber war noch dieses andre zu erledigen, darzutun, daß es sich um
einen Vertrag handelt und daß die Ehrfurcht vor dem Vereinbarten und
Geschriebenen in uns noch genugsam lebendig ist, uns mit ganzer Seele
dabei sein zu lassen, wenn der dämonische Kampf der getretenen und
sich aufbäumenden Niedrigkeit die Form der Rechtstücke annimmt. Denn,
wir sehen es noch, zwischen Antonio und Shylock steht es nicht anders
als zwischen Proserpina und dem Reich der Toten: hätte sie nicht in die
Frucht der Unterwelt gebissen, wie hätte sie, die Lebendige, je Pluto
verfallen können? Und so: was hat Antonio mit dem niedrigen Unhold zu
tun? Er will ihn um irgend eines Dings seiner edeln Oberwelt willen als
Mittel benutzen? Er rührt ihn an? Er reicht ihm den Finger? Er schließt
einen Vertrag mit ihm? So ist er auch auf Shylocks Boden, auf den Boden
dieses Vertrags getreten; er hat dem Dämon Macht, Macht in dieser
besondern juridischen Form über sich gegeben, denn er hat nicht mit
einem Mittel zu tun, das sich brauchen und dann wieder wegwerfen läßt,
sondern mit einem lebendigen Wesen, das er gerufen, zu dem er sich
hinabbegeben hat und das ihn nun umklammert, wie’s die äußerste, fast
unmögliche, fast nur toll spielende Phantasie sich’s im Hasse geträumt
hat.
Nun also zu diesem Unhold von ganz drunten, zu diesem Juden aus
dem Ghetto von Venedig, und zu allererst zu seinem Namen, über den
dürfte man sich mehr wundern, als es gemeiniglich geschieht. Dieser
Jude in Venedig trägt einen Namen, der ohne Zweifel ein englischer
ist. Aber wir sind in Italien; die Männer heißen Antonio, Bassanio,
Lorenzo, Gobbo und immer weiter mit o; die Frauennamen enden auf a:
Porzia, Nerissa, auch des Juden Tochter, die dann ins Reich der andern
aufgenommen wird, Jessika. Ein anderer Jude im Stück heißt Tubal, das
ist für einen italienischen Juden ganz in Ordnung. Aber Shylock? Man
hat zwar an einen Namen erinnern wollen, der sich im ersten Buch Mose
findet: Salah oder Selach; aber was wäre damit geholfen, selbst wenn
man überflüssiger Weise annähme, Shakespeare hätte daran gedacht?
Er hätte ja trotzdem den Namen nicht ins Italienische, sondern ins
Englische verwandelt genommen. Und dazu hat der Name, der sich dem
holden Klang der andern Namen des Stücks so ungefüg entgegensetzt,
für den Engländer Bedeutungserinnerungen in sich: ~shy~ heißt
scheu, argwöhnisch, schlau, scharf, lauter moralische Eigenschaften
des Gedrückten; ~lock~ ist ein Verschluß, ein verschlossener
Raum, eine Spelunke, eine Diebshöhle; und wenn wir dem Juden für einen
Augenblick den Namen Scheuloch geben, so haben wir so eine ähnliche
Empfindung wie der Engländer, der erstmals, ohne den Inhalt der
Person Shylock schon zu kennen, den Namen mitten unter gesittet und
schön klingenden Italienernamen im Personenverzeichnis fände. In der
Gerichtsszene, gleich nach Porzias Auftreten, wird der Name auch mit
so einer besonderen Betonung von Porzia in den Mund genommen. Der Doge
ruft die Prozeßparteien auf: Antonio, alter Shylock, tretet vor. Der
fremde Rechtsgelehrte -- Porzia -- hat keinen Zweifel, wer von den
beiden, die sich nun präsentieren, Antonio und wer der Jude ist; aber
sie fragt noch einmal ausdrücklich: Ist Euer Name Shylock? und er hat’s
mit starkem Klang zu bestätigen: Shylock ist mein Name.
Man könnte vielleicht zur Erklärung vermuten wollen, Shylock sei ein
Name gewesen, der unter englischen Juden üblich war. Aber da hätte
man etwas übersehen, was auch sonst für unsere Betrachtung des Stücks
wichtig ist: es gab in England keine Juden, seit Jahrhunderten schon
nicht mehr; 1290 unter Eduard I. wurden sie vertrieben und erst 1652
unter Cromwell wieder zugelassen. Unser Stück mit seiner genauen
Kenntnis nicht nur des jüdischen Charakters, sondern auch italienischer
Lebensgewohnheiten ist eines der stärksten Argumente der Forscher, die
beweisen wollen, Shakespeare müsse in Italien gewesen sein. Beweisen
läßt es sich bei alledem nicht; es ist möglich. Sicher ist, daß er
im Rom Julius Cäsars nicht war und auch nicht auf Prosperos Insel;
ein paar armselige Bücher und dazu noch die vielfachen Gespräche,
von denen wir so wenig wissen wie von seinen Reisen, die wir aber
mit größerer Sicherheit vermuten dürfen, mußten ihm dafür genügen.
Was die Juden angeht, so verweist man überdies auf Marlowes Juden
von Malta, einmal, um zu zeigen, daß da noch ein englischer Dichter
aus Shakespeares Zeit wäre, der den jüdischen Charakter getroffen
hätte; dann auch, um zu sagen, Shakespeare hätte davon das und
jenes herübergenommen, wäre davon beeinflußt. J. L. Klein aber hat
unübertrefflich gezeigt, daß Marlowe es gar nicht verstanden hat,
einen Juden hinzustellen; sein „Jude“ ist noch nicht einmal ein
Mensch, sondern ein gräßlicher Theaterwüterich mit einigen allerdings
großartigen Zügen ausschweifender Phantasie und dichterischer Sprache;
und was die Beeinflussung angeht, so steht es damit etwa wie mit dem
Verhältnis von Marlowes Eduard II. zu Shakespeares Richard II., welche
beiden Stücke mit einander zu vergleichen und Marlowes Königsdrama
gar höher zu stellen man neuerdings in England wie in Deutschland die
Verwegenheit unsicherer Neuerungssüchtiger gehabt hat: die Vergleichung
ergibt nur, wie sich das tief Menschliche zum interessant Puppenhaften,
die Aufdeckung der innersten Seele zur schönen Rhetorik, die höchste
Tragik zur pathetischen Sprache verhält.
Shylock ist ein Mensch; Shylock ist ein Jude!
Lichtenberg in seinen prächtigen Briefen aus London berichtet von einem
Schauspieler, der gleich bei den ersten Worten, die Shylock zu sprechen
hat: ~Three thousand ducats~, die Zischlaute dieser paar Silben so
„leckerhaft gelispelt“ habe, daß man sofort den Eindruck des Geizes,
der Geldgier, der schmutzigen Gesinnung, erhalten habe. Es könnte
jedoch in diese Worte noch mehr gelegt werden: bei dieser Erwägung
steigt ihm schon das ganze Bedenken, die ganze schwindelnde Möglichkeit
auf, die sich an dieses Geldgeschäft mit dem Verhaßten anknüpfen kann.
Die Hexen, die erwarten, daß Macbeth sich mit ihnen einlassen wird,
können nicht teuflischer jubeln als etwas drunten in Shylock bei der
Wahrnehmung: Antonio der Hochmütige sucht ihn auf und braucht ihn.
Man ist nur fähig, ihn zu verstehen, wenn man von vornherein beachtet,
wie der alte Mann, in dem so vieles unterdrückt und aus der Richtung
gerückt ist, dieses beides beisammen hat: Wirklichkeitssinn, so daß
ihm nichts gilt als Tatsachen und die Mittel, sie sich zu beschaffen,
und aber Phantasie ganz ausschweifender Art. Ist indessen dieses
beides nicht vereint in dem Mittel, um das Shylocks Gedanken immerzu
schweifen? Gibt es etwas Wirklicheres und Phantastischeres als das
Geld? So ist auch die Art, wie er spricht, seltsam eindringlich
zusammengeschweißt aus kurzer, harter, trockener Sachlichkeit und
lebendig gestaltender Bildkraft. Er erwägt immer noch, ob er das Geld
hergeben soll, und während er über die Sicherheit spricht, die Antonios
Schiffe gewähren, wenn sie auf hoher See schwimmen, tauchen allerlei
unglaubliche Möglichkeiten schon vor seinen Blicken auf:
„Schiffe sind nur Bretter, Matrosen sind nur Menschen: es gibt
Landratten und Wasserratten, Wasserdiebe und Landdiebe, ich meine
Korsaren; und dann haben wir die Gefahr von Wind, Wellen und
Klippen.“
Er sieht die Schiffe vor Augen, auf dem weiten Ozean, da und dort,
und erwägt gleich an einer dunklen Stelle seines Wesens, zu der er
doch seinen hellen Verstand zuläßt, alles, was kommen kann. Er ist ein
Phantasiemensch; noch einen anderen wesentlichen Zug des Künstlers
werden wir an ihm kennen lernen; und Intellekt hat er einen wunderbar
starken, geradlinigen; was aber, was in aller Welt ist aus diesen
gewaltigen Gaben geworden? Wie steht er vor uns, wie steht er vor
diesen Christen?
Es ist oft genug behauptet worden, ursprünglich und nach Shakespeares
Meinung und nach der Art jener Aufführungen hätte man über diese
Gestalt des Juden gelacht. Aber es ist nicht wahr, und es gehört eine
absonderliche Roheit dazu, es zu meinen. Wer lesen kann, was da steht,
wer hören kann, was zu ihm spricht -- und bei aller Entwicklung haben
sich doch die gedruckten Worte von Shakespeares Text nicht verändert
-- der weiß: da sollte nicht gelacht werden und konnte kein Lachen
aufkommen. Nein, er macht es uns nicht möglich, und wir haben keinen
Grund, über ihn zu lachen; er macht es uns freilich auch unmöglich,
mit ihm zu lachen. Ihm aber nämlich klingt oft ein Lachen bösester Art
als Unterton mit, wenn er mit seiner alten, hohen, scharfen Stimme,
mit der Schärfe und Galle in seiner Art, sich auszudrücken, mit
menschenfeindlichem, verächtlichem Humor und mit vernichtender Logik
seinen erhabenen Verächtern vorhält, wie sie selber sind. Er lacht; uns
vergeht das Lachen, mit ihm wie über ihn.
Antonio, der einmal jünger und heftiger war als er jetzt ist --
sie leben ja ihrer Lebtag schon immer in Venedig, auf dem Rialto,
zusammen, aber wer weiß, gegen den Juden wird der innerlich Vornehme
sich auch heute noch gehen lassen -- hat ihn Bluthund genannt, hat ihn
angespieen, hat ihm Fußtritte versetzt: und jetzt? jetzt kommt er?
jetzt --
Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Spitz
Dreitausend Dukaten leihen kann?
Und wie spürt Shylock, daß all dieser Schimpf nicht ihm allein gilt,
weil er ist, wie er ist, sondern seinem Stamm! Sind wir Juden aber
nicht dieselben Menschen, mit denselben Organen wie die Christen? Und
er stellt die furchtbaren, die endgültigen Fragen, die zu hören es alle
Zeit alle empfindenden Menschen mit Schauder durchrieselt haben muß,
und uns nur darum mehr als Shakespeares Zeitgenossen, weil wir die
Begleitempfindung haben: sie holen heute, nach dreihundert Jahren, noch
ihre lebendige Kraft nicht bloß aus der Sprachgewalt des Dichters,
sondern aus den Zuständen, die im wesentlichen heute noch sind wie
damals, -- die Fragen:
„Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns kitzelt,
lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht? Und
wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen?“
Und hier lernen wir ihn zum zweiten Mal als eine künstlerische Natur
kennen; in der Rache ist er ein Künstler. Seine Rache ist, obwohl er’s
selber nur in erhöhter Stimmung weiß, ganz und gar Selbstzweck; sie
befriedigt sich schwelgerisch in sich. Was er für einen Grund hat,
Antonios Fleisch zu wollen? Er braucht keinen besonderen Grund; er will
keinen!
Wer haßt ein Ding und brächt’ es nicht gern um!
Weiter begreift er nichts; will’s nicht begreifen; aber -- so sagt doch
einmal, ihr dort droben, die ihr mit Verachtung auf mich herunterschaut
-- seid ihr denn anders?
Viel habt ihr unter euch gekaufte Sklaven,
Die ihr wie eure Esel, Hund und Maultier
In sklavischem, verworfnem Dienst gebraucht,
Weil ihr sie _kauftet_. Sag’ ich nun zu euch:
Laßt sie doch frei! Vermählt sie euren Erben!
Was plagt ihr sie mit Lasten! Laßt ihr Bett
So weich als eures sein, labt ihren Gaum
Mit eben solchen Speisen, -- ihr antwortet:
‚Es sind ja unsre Sklaven‘; und so geb ich
Zur Antwort: das Pfund Fleisch, das ich verlange,
Ist gut bezahlt, ’s ist mein, und ich will’s haben!
Jetzt sind wir in der Lage, ganz zu verstehen, warum dieses bis an die
Grenzen des Menschenmöglichen gehende Motiv uns so fraglos hinnimmt, so
in allen Tiefen erschüttert. Weil wir selbst, weil die Zustände unserer
Gesellschaft es sind, an die Shylock sich mit seinen Worten ebenso
wendet wie an die edeln Venetianer, die zugleich ein adliges Leben im
Geiste, Spiel und schönen Luxus, ein Leben der Kaufmannschaft und ein
Leben der Sklavenhalterei führen. Auch hier ist des Dichters Amt vor
allem wieder die Deutung; die Fabel, daß der Jude auf sein Recht pocht
und das Pfund Fleisch des Schuldners haben will, ist da, wie Agamemnon
da ist, der seine Tochter geopfert hat; Shakespeare aber zeigt uns, wie
es in dem Juden aussieht, wie er sich gegen seine Umgebung stellt, wie
diese Stunde, wo er den Repräsentanten seiner Feinde vor Gericht zieht,
um das Recht zu haben, er, der Rechtlose, ihn zollweise zu morden, die
in tollen, ungeglaubten Träumen ersehnte Stunde seines fürchterlichen
Triumphes ist.
Diese Dinge, Shylocks Haß gegen die Christen, sein Versuch, diesen Haß
zu befriedigen, der ihm keineswegs ganz mißlingt, denn er, der Jude,
darf seinen Haß vor dem Dogen von Venedig in Wahrung seines Rechts
hinausschreien, und die Gründe zu diesem Haß, sie sind der Intensität
nach stärker als alles andre im Stück; sowie wir das Buch weglegen oder
das Theater verlassen, verflüchtigt sich das andre alles wie Spiel
und Traum, dies aber bleibt wie böse, arge, harte, undurchdringliche
Wirklichkeit. Und so soll es sein; so hat es dieser Dichter in seinem
Traumspiel komponiert, und daß wir auf dieses Intensitätsverhältnis
achten, ist schon ein wesentlicher Gewinn zum Erfassen des Sinnes, um
dessentwillen diese Vorgänge ineinander geflochten sind.
Der Schauspieler Schildkraut, dessen Judentum offenbar aufs stärkste
menschlich erzittert, wenn er diese Rolle spielt, macht durchweg
den Versuch, Grelles zu mildern und sympathische Züge an Shylock
hervorzukehren. So unternimmt er es mit einer Kunst, der das Unmögliche
beinahe gelingt, Shylocks Klage um die von der Tochter mitgenommenen
Diamanten und Juwelen so zu bringen, als ob der Vater von den Schätzen
zwar unermüdlich plappernd und jammernd spräche, dabei aber nur die
entflohene Tochter schmerzlich im Sinne hätte. Etwas ist schon daran;
aber zu je größerer Härte wir uns schmieden, um so näher kommen wir
solchen Gestalten Shakespeares. Für diesen seelisch Getretenen und
Gefallenen ist das alles ganz ein und dasselbe: Geld -- Juwelen --
die Erinnerung an seine Jugend und Lea, die gestorbene Frau, die
Tochter, das alles ist sein Leben, und weiter kennt er kein Leben als
sein Haus und sein Geschäft. So weiß er nach der Flucht der Tochter
nicht, worüber er zuerst klagen soll. Solanio, der darüber berichtet,
charakterisiert sein Benehmen als „verwirrte Leidenschaft“ und erzählt,
wie es „seltsam wild und durcheinander“ aus seinem Munde gehe:
Mein Tochter -- mein Dukaten -- o mein Tochter!
Fort mit ’nem Christen -- o mein christliche Dukaten!
Hier kommt mitten aus Kummer und Wut der Hohn auf die Feinde und vor
allem die grimmige und doch humoristische Selbstverhöhnung heraus, die
man an dem Juden, wie er durch den Druck geworden ist, so gut kennt.
Die Dukaten, die er den Christen mit seinen Geschäften so durchtrieben
abgenommen hat, in Jahren und Jahren, die sind nun in einem Augenblick
mitsamt der Tochter zu den Christen zurückgekehrt! Diese Verschmelzung
seiner Liebe zu Dingen von Geldwert und seiner Liebe zum Kind, die
dem alten Mann ganz selbstverständlich ist, kommt für die Zuhörer des
Jammers so grotesk heraus, daß die Gassenbuben hinter ihm herschreien:
„Die Stein, die Tochter, die Dukaten!“
Das wird berichtet, und dann sehen wir Shylock nur nachträglich im
Gespräch über den Fall mit Freunden des Entführers aus Antonios Kreis
und mit dem Stammesgenossen Tubal. In meiner Erinnerung aus früher
Zeit aber steht sehr lebhaft eine Szene, wie Shylock unmittelbar nach
Jessikas Flucht zurückkehrt und mit einem Licht in der Hand rufend,
jammernd, brüllend das ganze Haus treppauf, treppab durchsucht.
Virtuosen haben sie eingelegt, die Szene ist von Shakespeare nicht
verfaßt. Hätte er sie gedichtet, so stünde uns außer dem inneren Grund
noch die äußere Veranlassung lebhaft vor Augen, warum Shylock die
geraubten Schätze und die Flucht des einzigen Kindes immer verwirrt
beisammen hat: daß die Tochter nicht bloß gelegentlich, sondern als
Flüchtige das Haus verlassen hat, merkt er an der wüsten Sichtbarkeit,
daß die Kästen leer und ausgeraubt sind. Wir treffen das übrigens
öfter bei Shakespeare, wie ein Höhepunkt des Vorgangs nur in den
Bedingungen und Folgen gezeigt wird. Hier mag noch mitsprechen, daß
Shylock nicht gar zu sehr in die Mitte gerückt werden darf und daß
die Schauplätze und das Weiterführen der verschiedenen Elemente der
Handlung fast symmetrisch abwechseln, wie wir bald näher zu betrachten
haben. Aber vielleicht gehört diese Weglassung noch in einen tieferen
Zusammenhang, von dem J. L. Klein gelegentlich spricht; gelegentlich
-- sein eigentliches Werk über Shakespeare hat der genialste aller
Shakespearekundigen ja nicht mehr schreiben können. Klein weist
darauf hin, daß Shylock im Gegensatz zu den anderen Bösewichten,
die Shakespeare darstellt und die sich alle mit sich selbst
auseinanderzusetzen haben -- Jago, Edmund, Richard III., der König im
Hamlet, Macbeth -- nie einen Monolog hält. Wir sehen ihn nur als einen,
der reagiert; als den Juden im Verkehr mit der Welt, die ihn zu dem
gemacht hat, was er ist. Er ist nichts mehr als Verkehr; er kann nicht
mit sich allein umgehen. Vermöchte er es, täte er es, er mit seinen
reichen verschütteten Gaben wäre ein anderer als der er erscheint, er
wäre er selbst, er käme zu sich. Ein bloßes Mittel -- Geld -- ist ihm
Zweck geworden, weil ihm die Welt nicht erlaubt, er selbst zu sein und
sich von sich aus in die Welt hinein Aufgaben zu setzen. Und was für
seine Psychologie gilt, trifft auch seine Rolle in der Ökonomie des
Stücks; er ist nur das grobe Mittel, um das Zarte, Feine, Duftige, um
das es im übrigen geht, in Bewegung zu setzen; er ist das negative
Element im Stück wie Mephisto im Faust, nur daß es Shakespeare vermocht
hat, uns am Innern dieses seines Unholds qualvoll ernsten Anteil nehmen
zu lassen.
Der Streit, weniger ob das Stück ein Lustspiel ist oder nicht, als
vielmehr, ob Shylock ein tragischer oder ein komischer Charakter
ist, wirft eine der Fragen auf, die für Shakespeares Dimensionen zu
schubfachmäßig eng sind. Daher kommt es, daß die Vertreter beider
Auffassungen Richtiges und Falsches durcheinander vorbringen. So
hat Rümelin, der sich ganz für die Komik entscheidet, ein trockener,
kritischer, höchst verständiger Kopf, bei alledem etwas sehr Richtiges
bemerkt, dem er freilich keineswegs gewachsen sein konnte. Das Stück,
sagt er, grenzt an die Gattung der Feenmärchen. „Der Dichter führt
hier in die sonnenhelle Handlung ein auf den ersten Anschein grausiges
Element herein“, so eine Art Knecht Rupprecht. Wie nah sich das mit der
Wahrheit berührt, will ich noch zeigen. Wenn aber Rümelin fortfährt:
„Der Dichter hat ihm aus seinem reichen Schatz nur gleichsam ~en
passant~ einige tiefere Motive zugeworfen“, so muß man bei diesem ~en
passant~ doch sagen, daß so ein Mann wie Rümelin nicht Ehrfurcht genug
vor dem hat, was über den Verstand des bloß Verständigen hinausgeht.
Er hat keine Ahnung davon, mit welcher bewußten, geistig-denkerischen,
planvollen Lenkung und Komposition der mehr als Verständige, der
Dichter, sein Werk aufbaut. Es gilt schlechtweg beides: in dieser
Dichtung haben wir zugleich ein Spiel der Lust und höchste Tragik,
haben wir tiefste Entlarvung nicht nur Shylocks, sondern auch derer auf
der andern Seite, bei denen wir Zuschauer stehen, aus Shylocks, hie
und da auch aus Lanzelot Gobbos Munde. Wer nicht um eigener Absichten
willen gewisse Teile der Dichtung unterschlägt, dem kann hier keine
Frage kommen: Shylock steht ganz klar, in schärfster Helle im Stück,
und wir dürfen wohl, weniger bei der Helligkeit der verständigen
Kritiker als bei der Helle, in der Shylock steht, daran denken, daß
Helle und Hölle das nämliche Wort ist; denn das Helle, grelle Licht,
das rembrandtisch auf diesen Dunklen fällt, entspricht dem Zustand
seines Innern: indem ihm die Eingeweide, die Herz, Seele, Gemüt
heißen, zu schwarzer, gallig gebeizter Kohle verbrennen, schlägt ihm
die helle Flamme in den Kopf empor. Hell und scharf umrissen steht er
da: unser Abscheu ist ihm ebenso sicher wie unser tiefstes Mitgefühl;
unser Unrechtgeben ebenso wie unser Rechtgeben; und das ist das
einzig Große an Shakespeares Menschendarstellung, die hier nicht bloß
einen einzelnen Menschen, sondern in dieser einmalig repräsentativen
Ausprägung den Zustand eines gedrückten Volkes darstellt.
Dieser Zustand, wir erleben es schaudernd und mit einem innigen
Mitgefühl, das noch mehr als diesem Geprägten, Preisgegebenen,
Fertigen, Verlorenen den verschütteten Möglichkeiten seines Gleichen
gilt, macht schlecht, gemein, wild, gierig, reaktiv; wir fühlen von
diesem Beispiel aus weiter und erleben: daß der Druck so wirkt, das
gilt für alle Getretenen, nicht bloß für Juden, auch für den Pöbel,
wie er in Krawallen und Revolutionen auf die Straße steigt, auch für
das moderne Proletariat; empfinden wir aber darum das Unrecht, das
geschehen ist und noch geschieht, weniger, weil es wirksam war? Ja,
Shylock löst mit ewig gültigen Worten, die er selbst spricht, sein
eigenes Rätsel: er ist das Produkt niederträchtiger Behandlung; er ist
niederträchtig.
Nicht das also ist eine Frage, ob Shylock eine tragische oder eine
komische Gestalt -- zu nennen sei; das wird allezeit nicht von
Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers
abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein
gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes
der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv,
rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu
fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen
um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn
des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der
Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt
zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung
der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für
seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht
so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor
Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal
leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in
engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen
wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen
vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten
Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im
christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock
einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben.
Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher
angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von
den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und
Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht
bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und
Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was
über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe
angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich
Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar
Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen
Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten
Shakespeareforscher der Zunft.
Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen
des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet
auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß
formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung
von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine
Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn
wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem
solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold!
Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie,
Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines
Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts
als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen
keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist
nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und
geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht
es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten
und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der
absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier,
Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist
immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles
vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er
nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit
seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt;
das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier
und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der
Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks
Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv
der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem
Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden
Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des
Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung
nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen
erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so
entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem
Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte
Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas,
was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend
für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau
betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die
Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge
der Szenen bestimmt und alles geordnet.“
Heinrich Heines Bemerkungen zu Shakespeare, Gedachtes, Empfundenes,
Geschautes und oberflächlich oder zu Augenblickszwecken des Witzes
und der Bosheit Hingeworfenes, Gutes, Mäßiges und Schlechtes, finden
sich in der Sammlung „Shakespeares Mädchen und Frauen“, die er auf
Anregung eines Verlegers zu einem Buch mit Illustrationen schrieb. Bei
Gelegenheit des Kaufmanns von Venedig erzählt er uns zunächst von der
Britin, die in einer Aufführung des Stückes nach der Gerichtsszene
über Shylock in heftiges Weinen ausbrach und dann ausrief: „Dem
armen Mann geschieht Unrecht!“ Und dann fährt er, zur Zeit unter dem
Einfluß des Junghegelianismus und der Revolutionsstimmung stehend,
fort: „Shakespeare hegte vielleicht die Absicht, zur Ergötzung des
großen Haufens einen gedrillten Werwolf darzustellen, ein verhaßtes
Fabelwesen, das nach Blut lechzt und dabei seine Tochter und seine
Dukaten einbüßt und obendrein verspottet wird... Aber der Genius des
Dichters, der Weltgeist, der in ihm waltet, steht immer höher als sein
Privatwille.“ Das Stück sei also zur „Justifikation einer unglücklichen
Sekte“ geworden, sagt er, um auch das dann gleich noch zu erweitern:
„Von Religionsverschiedenheit ist in diesem Stücke nicht die geringste
Spur.“ „Sein Drama zeigt uns eigentlich weder Juden noch Christen,
sondern Unterdrücker und Unterdrückte, und das wahnsinnig schmerzliche
Aufjauchzen dieser letzteren, wenn sie ihren übermütigen Quälern die
zugefügten Kränkungen mit Zinsen zurückzahlen können.“
Was können wir damit anfangen? Die Unterscheidung zwischen dem
Privatwillen des Dichters und dem in ihm und gegen ihn waltenden
Weltgeist mache ich so nicht mit. Der Dramatiker ist dadurch viel mehr
als jeder andere Dichter ein Künstler und also auch ein Handwerker
und also auch ein denkend Entscheidender, daß er sein Werk planvoll
zu bauen, zu komponieren hat. Was die Phantasie an Gesichten schaut,
was ihm aus der Empfindung rhythmisch zuströmt, muß er organisieren
und verteilen; und Shakespeares Werke zeigen, daß er getan hat, was
seines Handwerks war. Einem derben, rohen, auch pöbelhaften Geschmack
hat er oft Genüge getan, ohne daß man deswegen sagen dürfte, sein
Publikum wäre der große Haufen gewesen. Das Publikum, das er im Sinne
hatte und an das er sich oft genug episodisch wie ein Erzieher wendete,
war die Jugend des Adels und des gehobenen, literarisch gebildeten
Bürgertums; in diesen Kreisen steckte freilich noch ungebrochene Kraft
und volkstümliche Derbheit genug.
Nicht so also dünkt es mich, daß Shakespeare der unbedenkliche
Theaterdichter „zur Ergötzung des großen Haufens“ ein blutgieriges
Ungeheuer schildern wollte, das überwunden und mit Schmach
fortgeschickt wurde, daß ihm aber unter der Hand der Weltgeist, sein
Genius, den Repräsentanten einer unterdrückten Schicht daraus machte;
und doch -- ich habe es, als ich an Rümelin erinnerte, schon gesagt
-- ist an dieser doppelten Bedeutung Shylocks etwas daran. Heine
versteht nicht recht, welche Rolle in Stimmung und Sinn des Ganzen die
Gestalten zu spielen haben und wie vielfache Lichter Shakespeare auf
die Gestalten wirft; er wäre zur Unterscheidung des Fabelungetüms für
den Pöbel und der real geschauten Judengestalt für eine tief bohrende
Geschichtsanschauung nicht gekommen, wenn er in diesen Zusammenhang
etwas hineingenommen hätte, was er selbst sehr deutlich sah, nur
leider bei Gelegenheit eines andern Stahlstichs. Wie er nämlich nicht
an Jessika, sondern an Porzia anknüpft, da bemerkt er sehr wohl, wie
der Dichter in diesem Stück zwei Sphären einander gegenüberstellt,
die Welt „des heitern Glücks im Gegensatz zum düstern Mißgeschick“:
Porzia ist ihm die Repräsentantin „jener Nachblüte des griechischen
Geistes“, der Renaissance, im Gegensatz zu Shylock, dem Repräsentanten
„des starren, ernsten, kunstfeindlichen Judäa“. Wer Heine kennt,
weiß, daß er hier, in diesem Gegensatz, nicht eigentlich das alte
Judäa meint, er spielt vielmehr Heidentum und Griechentum gegen
den nazarenischen, den unsinnlich-strengen Geist des Christentums
aus, von dem er sich selber eingeengt und gelästert fühlte, so
daß schließlich beinahe herauskäme, daß Porzia die Vertreterin
einer heidnisch-griechischen Renaissance, Shylock ein Repräsentant
christlichen Geistes wäre; und wer wollte leugnen, daß Shylock ein
Produkt und insofern allerdings ein repräsentatives Kennzeichen einer
gewissen kirchlich-christlich-abendländischen Richtung ist? Wichtiger
fast noch als diese, immer nur mit Einschränkungen giltige, in Rubriken
scheidende Geschichtsauffassung sind die Attribute, die Heine für
Sprache und seelische Haltung Porzias und wiederum Shylocks findet.
In Porzias Reich ist „lauter Licht und Musik“; sie und ihre Sprache
ist blühend, rosig, reinklingend, freudewarm, sie lebt in schönen
Bildern aus der Mythologie; Shylock ist trübe, keifend, häßlich,
krampfhaft, ätzend, seine Sprache ergeht sich in Gleichnissen aus dem
Alten Testament. Das ist ganz trefflich geschaut; und wenn Heine nun
zusammengenommen hätte, was er an verschiedenen Stellen aus dem Ärmel
schüttelt, so hätte er erkannt, daß das Wesentliche am Kaufmann von
Venedig gerade das ist: daß eine heitere, obere Welt der Freiheit,
der Leichtigkeit, des Adels dargestellt wird, in die eine finstere,
unheimliche, höllische Macht von unten auf einbricht; daß aber diese
furchtbare Störung und Bedrohung Gegendruck auf Druck, daß sie reaktiv
ist; daß der fabelhafte Werwolf, der da in den Gefilden der Seligen
seinen Rachen aufsperrt, der von Natur aus geistig und seelisch
bedeutende Repräsentant einer getretenen, unterdrückten Klasse ist;
daß also in das Reich der Schönheit das Häßliche als eigene Schuld der
Gehobenen einbricht und daß darum diese vom Schicksal Bevorzugten auch
keineswegs einheitlich auf einer Ebene stehen; es geht stufenweise
hinauf bis zur höchsten und reinsten Verkörperung des Lichtes, der
Farbe, der Wärme und Harmonie, bis zu der Frauengestalt Porzia.
Hier bei diesem Stück vor allem müssen wir, um den Zusammenhang des
Ganzen und den Sinn der Dichtung zu erfassen, vom Dichter ausgehen. Zum
Suchen und dann auch Finden des Sinns werden wir gezwungen, wenn wir
die Gestalten, die mit so seltsam verschiedenen Vorgängen in ein Drama,
in ein paar Abendstunden des Schauens und Hörens zusammengebracht
sind, nicht als Kinder der Natur nehmen, die voll und rund dastehen,
sondern als Kunstgeschöpfe, als Reliefgestalten, deren Hintergrund
nicht ein zufälliger Ausschnitt der Wirklichkeitswelt, sondern der Sinn
eines schöpferisch geplanten Kunstwerks bildet. Wir müssen uns den
Dichter vergegenwärtigen, wie ihm beim Betrachten eines Stoffes etwas
aufgeht, wie er ihn ausgestaltet, weitet, strafft, ausbaut, mit Motiven
unterlegt, mit Episoden erfüllt, mit Parallel- und Nebenhandlungen
ausstattet, wir müssen den Dichter gewahren, wie er sitzt und sich
ergeht, wie er in die Natur rennt und schlaflos träumt, wie er schaut,
ändert, verwirft, wählt, baut; und dann kehren wir zum Stück zurück
und fragen uns: Was ist da in dem bunten Vielerlei das eine, das
den Dichter erfaßt und nicht losgelassen hat, was hat er gewollt?
Was Unaussprechliches, Geschautes, Erfühltes hat er aus Vision und
Sehnsucht, aus Druck und Schwung in leidenschaftlich wühlender, dann
wieder innig beseligter, aber immer beherrschter Produktion zur Gestalt
erhoben? Was hat er, der ein Todfeind der großen Mode seiner Zeit, der
Allegorie, war, an tiefem Sinn in der Form von Vorgängen, die zwischen
lebendig geschauten Gestalten geschehen, dargestellt? Wir müssen den
Dichter gewahren, wie es ihm die Hände ballt, wie seine Arme sich wie
ins unendlich Zerrinnende ausbreiten und dehnen, wie sein Gesicht
aufleuchtet und sich in strenge Falten zusammenzieht; mit einem Wort,
wir dürfen uns keine Ruhe lassen, bis wir, was in unser Gefühl so
leicht und schön als Einheit eingeht, doch noch irgendwie in Worten der
Begriffssprache ausdrücken können.
Nehmen wir die Höhepunkte des Stückes zusammen: Shylocks tiefst
heraufgeholte Reden, Vorsätze, Taten der Reaktion auf zugefügtes
Unrecht -- Porzias himmlisch sich ergießende Rede von der Gnade
-- Lorenzos Worte von der Musik -- Bassanios ernste Rede bei der
Kästchenwahl -- Antonios Stellung als königlicher Kaufmann und
seine Haltung und seine Worte des Adels, der Ehre, der Humanität
und Liberalität -- die in diesem Stück, besonders zum Schluß
bedeutsam hervortretenden Sentenzen, vor allem aus Porzias Mund --
die Szenenfolge seltsam eindringlicher, beredter Art, der man den
künstlerischen Plan ansehen muß, wenn man nicht blind ist -- wirkt
nicht das Ganze wie ein mehrsätziges Musikstück, wo jeder Satz seine
eigenen Themen hat und wo doch die seelische, die geistige Einheit da
ist? Und gleich bemerken wir, das Besondere dieser Symphonie ist, daß
das Finale nach der gewaltigen Anspannung und befreienden Erlösung, die
der vierte Akt bringt, ein Scherzo ist, in dem sich das derb Burleske
und geistreich prickelnd Spielende und das ätherisch Geisterhafte
seltsam durchdringen.
Das ist, wir haben es schon berührt, nichts Seltenes bei Shakespeare,
daß verschiedene Handlungen in einander verschränkt sind. Das größte
Beispiel dafür ist der König Lear, wo die drei Handlungen: Lear
und seine Töchter -- Gloster und seine Söhne -- der Glosterbastard
Edmund und Lears Töchter aufs kunstvollste und zu tiefem Sinn
ineinandergeschoben sind. Und dieses Beispiel ist uns darum so wichtig,
weil es in diesem Falle feststeht, daß erst Shakespeare zwei ganz
getrennte Geschichten planvoll zusammengebracht hat. Nicht bloß zwei
verschiedene Handlungen, sondern zwei verschiedene Sphären sind in
Heinrich IV. und auch in andern Stücken neben und gegen einander
gestellt; drei Stücke aber gehören aufs engste zusammen, weil es ihnen
nicht bloß um verschiedene Schichten der Gesellschaft, sondern um
das Verhältnis des Geistigen zum Ungeistigen in den mannigfachsten
Abstufungen geht. Diese drei Stücke sind der Sommernachtstraum,
der Sturm und der Kaufmann von Venedig. Immer neu hat Shakespeare
angesetzt, um die Hölle zur Erde, das Irdische zur Reinigung, die
Menschen zum Himmlischen aufsteigen zu lassen: und den Namen Divina
Commedia würde jede einzelne dieser drei sehr ernsthaften, sehr
sinnvollen Komödien verdienen. Der Sommernachtstraum, der Kaufmann
und der Sturm sind drei Gestaltungen des Selben und Nämlichen, das
mit einem Worte heißt: ~Excelsior~! Aus den Niederungen und dem
abgründlich Dämonischen hinauf über die verschiedensten Grade ins freie
Reich des Spieles, des Geistes, der Geister; ins Reich der Seele und
der Musik.
Die Einheit, die der Kaufmann von Venedig für unser Gefühl ohne Zweifel
in sich birgt, liegt nicht in der Handlung, wiewohl sie so kunstvoll
verflochten ist, daß jede Person mit jeder schließlich in Berührung
tritt; liegt auch nicht in einem Charakter, der im Mittelpunkt stünde;
denn Shylock und Porzia halten einander die Wage, und wenn im fünften
Akt Shylock ganz ausgeschieden ist, zittert die Erinnerung an ihn
immer noch in uns nach; die Einheit liegt noch weniger in einem
moralischen oder rechtsphilosophischen oder rechtsgeschichtlichen Satz,
der illustriert werden sollte; sie liegt in der durch alle Reiche
schwebenden Stimmung, in der sich der Sinn birgt.
Porzia, die Herrin von Belmont, ist nicht bloß eine reiche Erbin,
zu der die Freier strömen, unter ihnen Bassanio, dessen Armut zu
Antonios Großmut und seinem Konflikt mit Shylock überleitet, was
Porzia wiederum zum rettenden Eingreifen für Bassanios gefährdeten
Freund bringt; das ist nur die äußere Verbindung der Fabelteile;
Porzia ist die Repräsentantin des erhöhten Reichs des Geistes, die
Königin dieses Reichs, die Aspasia der Renaissance, die Heitere, die
Seelenvolle, die Kluge und Weise und neckend Spielende; die Gestalt,
in der Menschenadel, männliche gelehrte Wissenschaft und Logik und
Entschiedenheit des Handelns in Einklang steht mit der innigen,
gnadevollen Beseeltheit der Frau: der harmonische, der ganze, der
klingende, strahlende, der holde Mensch.
Ihr gegenüber steht, ganz drunten im untersten Bezirk, der Unhold.
Er kann nie zu ihr hinaufkommen; die Leiter fehlt, die aus Streben
der Sehnsucht, aus Wohlgefallen an ihrer Erscheinung, an ihrem Reich
bestehen müßte. Nichts davon hat Shylock der Jude; er kreist um sich
selbst und sein Schicksal, er wird von nichts außer sich, über sich,
zur Anziehung, zum Schwunge, zur Gegenseitigkeit und Liebe gebracht;
er ist fürs Leben geprägt und verdorben, ist fertig und gestempelt.
Das Große aber an Shakespeares Erkenntnis ist, daß dieser Teufel nicht
einfach der Teufel ist, sondern daß er geworden ist, was er ist, durch
Schuld vor allem derer, die -- im Gegensatz zu ihm -- noch wandelbare
Menschen sind und also in Porzias Reich, ins Reich der Gnade kommen
dürfen.
Wandelbar sind sie alle noch und dürfen also bei ihren Lebzeiten, in
ihrer eigenen Individualität hinaufgebildet oder wenigstens, da ihr
Wesen zu Zeiten den Aufschwung zu Reinheit, Seligkeit, Freiheit und
Anmut gewährt, geduldet werden. Sie brauchen nicht wie der ein für
allemal fertige, der unsaubere Guß Shylock mit ihrer Verwandlung auf
den Löffel des Knopfgießers warten; für sie gibt es, und für Shylock
nicht, -- einen fünften Akt, eine mondbeglänzte Zaubernacht, ein Reich
der Romantik. Was unterscheidet sie, mögen sie sonst sein, wie sie
wollen, von Shylock?
Musik!
Drum spielt der Dichter,
Als lenke Orpheus Bäume, Felsen, Fluten,
Weil nichts so stöckisch, hart und voll von Wut,
Das nicht Musik auf eine Zeit verwandelt.
Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst.
Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt.
Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken.
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht,
Sein Trachten düster wie der Erebus.
Trau keinem solchen!
Das sagt, das singt in dem Nachspiel, dem Finale, dem fünften
Akt, der nur aus einer einzigen Szene besteht, der Liebende, der
sie aus dem düstern Reich entführt, emporgehoben hat, zu Shylocks
Tochter. Shylock ist weg, sein Name wird nicht mehr genannt, auf
all das greuliche Erlebnis mit ihm wird nur von ferne, wie huschend
hingedeutet; alles, was ihn angeht, ist aufgelöst ins Allgemeine. In
dieser Form aber wird das wahre, wird das tiefste und letzte Gericht
über ihn gehalten. Nicht im Gerichtssaal des Dogen von Venedig, nicht
in Porzias Juristenverkleidung, nicht in der Welt der Masken, wo’s
Konventionen, Paragraphen, Judentaufen gibt, sondern in der Mondnacht,
in der Natur, im Reich der Geister und der Hoffnung, wo auch die
Gewöhnlichen sich über die Schranke ihres Alltags geschwungen haben,
wird dem Hoffnungslosen das endgiltige Urteil gesprochen. Shylock ist
der harte, der stöckische, der wütige Mann, auf keinen wie ihn passen
diese Ausdrücke dumpf, düster, er ist voller ~affections~ und darum
~treasons~, ~stratagems~, ~spoils~, er ist der Mann, „der nicht Musik
hat in ihm selbst“. Das Urteil, das wahre, jenseits aller vergänglich
geschichtlichen Einkleidungen, lautet, daß er ist, der er ist, und daß
er bleibt, was er so geworden ist, daß Wandlung nicht mehr möglich ist.
Er ist ein Mann nur von Verstand und Trieben und also, mit Spinozas
Unterscheidung gesagt, ein in sich gebundener, stöckischer Knecht,
kein mit seines Gleichen verbundener Freier; in sich gebunden und doch
zugleich in sich, mit sich zerfallen; denn die höhere Sphäre, die
erst zur Einheit ruft, die aus dem Verstand die Ratio, die Beschauung
und Weisheit, den universalen Geist, aus den Trieben die Emotion, das
Gefühl, die Empfindungsseligkeit zu machen vermag, die die Gier in die
Sehnsucht, die Wut ins Heroische wandelt, die fehlt völlig. Die andern
haben wohl zumeist das eine Element gemeinen Trieblebens, das Shylock
fehlt: gemeine Genußsucht, Beziehung aufs Glück in niedriger Gestalt;
sie aber sind wie im freien Feld des Werdegangs, sind Repräsentanten
der Jugend, und selbst von so unterer Stufe aus ist ihnen wie ihrem
Volke keine Entwicklung abgeschnitten; der alte Shylock aber ist in die
Ecke gesetzt, der große Bann ist über ihn ausgesprochen, es gibt keinen
Fortgang für ihn. Die andern alle, selbst der melancholische Antonio,
den die Einsamkeit auch gefährlich angeweht hat, können noch irgendwie
zur Heiterkeit kommen, zu der Lust, die Erlösung und Gemeinschaft ist;
Shylocks böses Lachen ist der Ausdruck seiner gänzlichen Absonderung
und Verstoßung, des gräßlichen Widerspruchs, in dem er zur Welt steht
und den er in der Welt gewahrt.
Wie ist nun dieser Sinn, diese innere Handlung, die zwischen den
Sphären und Personen waltet, in die äußere Handlung, die von einer
Verkoppelung zweier Novellen stammt, umgesetzt worden? Wie drückt sich
die zwischen Licht und Finsternis in allen Schatten und Farben sich
ergehende Stimmung in der Folge der Szenen aus? In welchen Vorgängen
tritt die Beziehung der vier Hauptgestalten -- Shylock, Antonio,
Bassanio und Porzia -- und der Nebengestalten zu einander und zum
Grundmotiv hervor?
Die erste Szene des Stücks führt uns in eine Straße Venedigs. Nehmen
wir die Szenen in Belmont -- in Porzias Haus und Garten -- für
sich, so spielen alle venezianischen Szenen mit Ausnahme der großen
Gerichtsszene und einer winzigen Szene zwischen Shylock und seiner
Tochter auf öffentlichen Straßen und freien Plätzen. Freie Luft und
Licht weht durch dieses Stück; aber auch die dunkle, scharfe Silhouette
Shylocks hebt sich von dieser Freiheit ab; in der Öffentlichkeit
geschieht sein Keifen, Wüten und tückisches Mordplanen. In dem ersten
Bild haben wir den alternden, männlichen Junggesellen Antonio mit
seinen jugendlichen Kameraden. Lust zu Heiterkeit und zu Festen
äußert sich; aus Antonio aber vor allem Schwermut, die so wenig
Einzelgründe für sich kennt, wie Shylocks allgemeiner Haß mehr braucht
als Auslösungen; Antonio sieht ja die Welt, er lebt ja in ihr; die
scherzhaft geäußerte, unglaubliche Vermutung, er sei verliebt und darum
gedrückt, wird mit einem Pfui zurückgewiesen; verliebt? nein, das
paßt nicht zu ihm. So wie er über alle Welt Handel treibt, so hat er
Sympathie zu aller Welt, und Trauer kommt zu ihm aus aller Welt; aber
an eines vermag er sich nicht zu schenken. Bassanio sein Freund vermag
es und muß es: er liebt Porzia, die Schöne, die Tugendreiche, die
Erbin, die Herrin von Belmont; von allen vier Himmelsrichtungen segeln
die Freier an ihre Küste; wie eine Mythosgestalt steht sie in dieser
ersten Beschreibung, ehe wir sie kennen lernen, da; um sie glücklich zu
werben, dürfte er hoffen, wenn er nur die Mittel hätte, den Zug zu ihr
würdig auszurüsten. Antonio ist fabelhaft reich, aber knapp an Geld;
was er hat, der Großhändler, schwimmt auf hoher See; der Kredit also
muß in Bewegung gesetzt werden; denn helfen will er. Schon also sind
für unsere Erwartung die drei Kreise beisammen: Antonio und Bassanio --
Porzia -- der Geldverleiher.
Die zweite Szene führt dann in das andere Reich, nach Belmont;
Heiterbucht dürften wir den Namen für Porzias Landschaft übersetzen.
Da ist gleich die Mischung, die für Shakespeares romantische Spiele
so bezeichnend ist wie für den Geist unsrer deutschen Frühromantiker:
heiter geistreich und märchenhaft innig. Mit Witz wird geplaudert; das
Fabelhafte, daß Freier aus aller Welt gekommen sind, ist Anlaß, daß
die beiden Mädchen, die so munter zu einander gesellt sind, Porzia und
ihre Gesellschafterin Nerissa, den Neapolitaner, den Pfalzgrafen, den
Franzosen, den Engländer, den Schotten, den immer betrunkenen Deutschen
aus Sachsenland überlegen ironisch mustern. Erst andeutend hören wir
von der Bestimmung des Vaters, von der Kästchenwahl; hören und teilen
Nerissas Hoffnung, daß diese Wahl Porzia den Gatten sichert, der sie
wahrhaft liebt und der sie verdient; und ebenso leise deutet sich ihre
Neigung zu Bassanio, die Erwartung, er möge zur Werbung kommen, an.
Der Schauplatz verwandelt sich: wir sind wieder in Venedig. Da haben
wir die andre Werbung, die Werbung um Shylock. Mit dem Wucherer, mit
dem Geldjuden lassen sich die Vornehmen ein, Bassanio und Antonio. Der
ganze furchtbare Gegensatz tut sich auf und wird dann von Shylock mit
einer schnellen Leichtigkeit überbrückt, die zeigt, welches Talent
auch er zu Spiel und Ironie hätte, wenn er nicht in die Finsternis
gebannt wäre, wo er schmiedet, unheimliche Pläne schmiedet; seine
infernalische Phantasie und Schlauheit, die ohne jede eigne Heiterkeit
an einen Scherz, ja an eine Anwandlung von Großmut glauben läßt, bringt
es zustande, daß der Vertrag unterschrieben, daß der Schein ausgestellt
wird.
Und nun wieder nach Belmont! Jetzt sehen wir, was es mit den Kästchen
auf sich hat: der Mann, der für Porzia, dies edle Frauenbild, bestimmt
ist, soll sich auf das, was dem Manne zukommt, aufs rechte Wählen,
auf die rechte Entscheidung verstehen; und wer sich da nicht bewährt,
soll nie wieder um eine Frau werben dürfen. Der erste Bewerber zeigt
sich uns, der Prinz von Marokko: sein kriegerisch renommistisch
bombastisches Wesen und Porzias überlegen höfliche Ironie und
Gelassenheit, die getrost darauf baut, daß ihr Schicksal _ihr_
Schicksal sein werde, begegnen einander.
Sofort aber wird das wieder abgebrochen, und in Venedig, in den
nächsten vier Szenen, beginnt eine neue Handlungsreihe, in der es
um Shylocks Schicksal geht. Keine Spur menschlichen Verhältnisses
ist durch das Geldgeschäft zwischen Shylock und Antonios Kreis
angesponnen worden; niemand hat menschliche Beziehungen zu Shylock.
Nicht Lanzelot Gobbo, sein Diener, der junge Kerl aus dem Volk mit
dem derben Mutterwitz; er verläßt den knausrigen Herrn, geht ins
Lager Bassanios über und hilft bei der Entführung der Tochter. Nicht
Jessika, diese Tochter: die Schlauheit, die Verstellungskunst hat
sie vom Vater geerbt; die Lieblosigkeit, die er gegen sie und ihre
Mutter gewiß nicht, wohl aber gegen die ganze Christenwelt übt, hat
sie auch überkommen: aber sie wendet sie gegen ihn und liebt, jung,
leichtfertig und sehnsüchtig, niedrig und schwärmerisch zugleich,
einen Jüngling aus dem andern Reich. Ein Fest bereiten sie wieder
vor, diese Übermütigen; Shylocks ganze Abneigung gegen die Heiterkeit
dieser Renaissancemenschen, dieser Christen, gegen ihre Maskeraden und
Tollheiten und den Lärm, den sie Musik nennen, drückt sich aus; und
gerade zu diesem heiteren Fest trägt Jessika die Fackel und flieht von
der Stätte des Hasses und der Gier zu zweckloser, spielerisch-farbiger,
berauschter, gliederlösender Freude und Liebeslust. Und in derselben
Nacht bricht Bassanio zur Fahrt übers Meer, zur Werbung auf.
Nun wieder Belmont. Der Marokkaner trifft seine Wahl. Gold, Silber
und Blei, so geht’s abwärts, wenn man auf die Fassung, das Material
der Kästchen sieht; aber er achtet nicht darauf, daß die Steigerung
umgekehrt ist, wenn man auf den Inhalt der Sprüche hört. Wir
vernehmen’s: Gold -- „Wer mich erwählt, gewinnt, was mancher Mann
begehrt“, es trifft die Wirklichkeit, besagt aber nichts über die
Würdigkeit des begehrend Wählenden. Das aber wählt er und bekommt zur
Antwort, der prunkende, protzige Fürst: Es ist nicht alles Gold, was
glänzt.
Verwandlung: Venedig. Shylocks Verzweiflung über Tochter und Geld und
Juwelen lernen wir im Bericht kennen. Was für eine Wirklichkeit, grell,
häßlich, mit aller Gewaltsamkeit der Realität gestopft, gegen die
heiter flüchtige, wie immaterielle Phantasiewelt in Belmont. Dort wie
hier hat einer das Gold erwählt; dort wie hier ein geschlagener Mann;
aber welche Unvergleichlichkeit! Schon bangt uns um Antonio, aus dessen
Kreis der Räuber kam, der Jessika samt Shylocks Schätzen gestohlen hat:
Daß nur Antonio nicht den Tag versäumt,
Sonst wird er hiefür zahlen.
Eine Wolke kommt näher; es laufen Gerüchte um, dem Antonio sei ein
Schiff untergegangen. Und zugleich steigert sich die seelische
Bedeutung des schwermütigen Mannes für uns; wir erfahren, daß er sein
ganzes Herz an Bassanio gehängt hat; daß ihm das Liebesglück des
Freundes repräsentativ ist, wie sonst nur dem Liebenden sein eigenes
Glück; in einer strahlenden und doch dunkeln Abendbeleuchtung steht er
da.
Und hier, die Augen voller Tränen, wandt’ er
Sich abwärts, reichte seine Hand zurück,
Und als ergriff’ ihn wunderbare Rührung,
Drückt’ er Bassanios Hand; so schieden sie.
Wir sind gespannt; aber der Dichter bricht ab. Wir müssen mit ihm rasch
übers Meer, nach Belmont, zur Kästchenwahl. Der Prinz von Arragonien
trifft seine Wahl. Silber: „Wer mich erwählt, bekommt so viel, als
er verdient.“ Wir sind schon höher oben; schon ist eine Beziehung da
zwischen Entscheidung und innerem Wesen des Wählenden; bedächte der
Prinz nur, daß wer seines eigenen Verdienstes selber sicher sein will,
es ermessen muß an seiner eigenen Hingabe und Opferfähigkeit! Denn
freilich, was das Urteil über den Wert der andern angeht, was haben wir
eher zu fragen, als ob sie ihr Amt verdienen? Da sagt er in einer der
sentenziösen Reden, die in Porzias Reich an ihrer Stelle sind, schon
prachtvolle Dinge; im Objektiven, im Kritischen paßt er hierher:
O würden Güter, Rang und Ämter nicht
Verderbter Weis’ erlangt, und würde Ehre
Durch das Verdienst des Eigners rein erkauft:
Wie mancher deckte dann sein bloßes Haupt!
Wie manchem, der befiehlt, würde befohlen!
Wie viel des Pöbels würde ausgesondert
Aus reiner Ehre Saat! Und wie viel Ehre
Gelesen aus der Spreu, dem Raub der Zeit,
Um neu zu glänzen!...
Ich halt’ es mit Verdienst!
Und so wählt er als Selbstgerechter, wie mancher Mann, der sich nur
darum für würdig hält und nur so zur Entscheidung schreitet, daß er
sich besser weiß als die meisten andern. So aber kann Porzia nie die
Seine werden; so darf er nie um ein Weib freien. Er geht; und nun wird
Bassanio gemeldet; und wir sind begierig, Antonios Freund von uns aus
nah kennen zu lernen; noch haben wir ihn kaum im Ernste gesehen. Ist
er der, dem Porzia zuteil werden darf? Ist er der, um dessentwillen die
Gefahr Antonio näher und näher rücken darf?
So kehren wir nach Venedig zurück; wir kennen nun schon den Aufbau
des Stücks: der Kreis, in dessen Mitte Shylock sich bäumt, soll erst
durch Bassanio zu Porzias Reich in Beziehung gesetzt werden, bis diese
zur Rettung verkleidet aufbrechen muß, um den Unhold zu überwinden.
Einstweilen werden die einen und die andern Dinge getrennt von einander
fortgeführt und jeweils wieder abgebrochen. Heiter ernst, sinnig
bedeutsam geht es in Belmont zu; mit Wirklichkeiten so nah gequält, wie
dort mit Märchenhaftem ins Ferne und Allgemeine entrückt, sind wir auf
den Straßen Venedigs. Jetzt hören wir -- zu Beginn des dritten Aktes --
Schreckhaftes von Antonios Verlusten; zugleich aber, nun wir ahnen, was
kommen kann, reckt sich Shylock gewaltig in die Höhe: hier, an dieser
Stelle, spricht der Jude, der Nichts-als-Jude, der Repräsentant seines
Volkes, der Erbe, der alle Unterdrückung, Mißhandlung, Beschimpfung
und Schmach in seinem vergifteten Blute kochen fühlt. Und dazu der
neue Grund: seine Tochter, seine Dukaten; und die neue, o, gewiß, seit
der Jugendzeit die erste Hoffnung für diesen Mann, die nichts mit
Besitzgier zu tun hat: die Rache, mit der er phantastisch gespielt hat,
könnte zu wirklichem Ernst werden! Und in einander verfilzt empfindet
der Unselige den fast körperlichen Schmerz bei Tubals Nachrichten von
der Tochter und das Jauchzen seines Herzens bei den Mitteilungen über
Antonios gefährdete Lage; und schon empfinden wir voraus, wie er das
Messer, das ihm jetzt durchs Herz fährt -- Antonio aber hat es gewetzt,
Antonio ist ihm der Führer des Kreises, aus dem Lorenzo kam --, wie
er es wollüstig grausam gegen Antonio wenden wird. Das Traurigste an
diesem aus der Welt, aus Licht und Sonne der Gemeinschaft und der
Achtung verstoßenen Mann ist doch vielleicht, daß er auch aus seinem
eigenen Herzen gestoßen ist, daß er in seinen eigenen Motiven nicht
eindeutig, nicht sicher ist. Sein Verstand kennt sich in seinen Trieben
nicht aus, sie mißleiten einander gegenseitig, er steht keineswegs
immer rein in der Rache; er hegt den gewinnsüchtigen Nebengedanken:
Wenn Antonio -- durch juridischen Mord -- aus dem Wege geräumt ist, „so
kann ich Handel treiben, wie ich will“.
Und wieder die Verwandlung, wieder hin nach Belmont, und diesmal ganz
besonders von Nacht zu Licht. Das ist die große Bassanioszene. Beide,
Porzia und Bassanio, erleben jetzt ihre Steigerung ins Hohe. Sie
haben wir bisher fast nur von der anmutig klaren, neckisch heiteren
Seite kennen gelernt; und in der Art, wie ihre Liebe sich jetzt von
vornherein verrät, fehlt das dunkle, trübende Element der Leidenschaft:
die herzliche Innigkeit äußert sich in der Form des hellen Geistes;
das Wunderseltene geschieht, daß Wärme und Licht beisammen sind. So
drückt sich denn in all diesen Belmontszenen die Handlung in der Form
der schönen, zur Wohlredenheit gewandelten Sprache aus; immer, wenn
Shakespeare die höchste Sphäre gestaltet, werden wir nicht mehr durch
ausbrechende Natur bis ins Mark hinein erschüttert, der Trieb geht in
Geist, die Aktion in Sprache, die Sprache in Musik über. So tritt denn
auch hier diese letzte Steigerung hinzu; während Bassanio in inniger
Versenkung, kaum hoffend, daß er der Berufene sei, im vollen Gefühl
der repräsentativen Bedeutung des Augenblicks, mit sich zu Rate geht,
wohin er seine Entscheidung schlagen soll, ertönt auf Porzias Geheiß im
Hintergrund Musik, und eine Frauenstimme, vom Chor begleitet, singt ein
Lied.
Sagt, woher stammt Liebeslust?
Aus dem Haupte, aus der Brust?
Eben die Frage, die Porzia aufgibt. Wir müssen sie aber noch in
Shakespeares Original vernehmen; Schlegel hat hier nicht alles zum
Ausdruck bringen können:
~Tell me, where is fancy bred,
Or in the heart or in the head?~
~Fancy~: die Einheit von Liebe, Lust, Laune und Phantasie -- das
ist das Reich, in dem wir bei Porzia sind.
Man macht, da es so überaus schön wäre, diese entscheidende Stelle in
deutscher Schönheit ohne Minderung des Sinns zu vernehmen, den Versuch,
den Beginn dieses Lieds von der Wiege der Liebe sich von dem modernen
Verbesserer Schlegels, von Gundolf singen zu lassen, der mit feierlich
abweisender Gebärde so anspruchsvoll auftritt, -- und fällt in den
Abgrund:
Sagt, woher die Liebelei,
Aus dem Hirn oder Herzen sei?
Ich würde diese kümmerlich-kecke Verballhornung, die gleich kläglich
am Inhalt wie an der Stimmung wie sogar am Rhythmus scheitert, nicht
anführen, wäre es mir so ähnlich nicht beinahe jedesmal gegangen, wenn
ich Grund hatte, mich nach einer Verbesserung Schlegels umzusehen:
oft hatte Gundolf dann, was Schlegel schlecht oder ungenügend gemacht
hatte, zufrieden stehen lassen; hatte er auch Anstoß genommen, so war
seine Fassung eine Verschlechterung.
Von Tönen gewiegt, von Liebesphantasiegeist umklungen geht Bassanio
an seine Entscheidung. Er spricht seine große Rede von der Echtheit
und dem Schein. Der Schein herrscht in der Welt: im Recht wie im
Gottesdienst; das Laster tritt als Tugend auf, die Falschheit putzt
sich als Schönheit aus. So verwirft er das lockend schimmernde Gold;
das Silber ebenfalls, das ihm -- den Münzverhältnissen der Zeit
entsprechend -- vor allem der Vertreter des feilen Geldes, „gemeiner
bleicher Botenläufer von Mann zu Mann“ ist. Er wählt das Blei, dessen
Inschrift wir kennen: „Wer mich erwählt, der gibt und wagt sein Alles
dran.“ Goldnes und silbernes Kästchen verheißen Gewinnen und Erlangen;
das bleierne fordert Hingabe und wagemutiges Opfer. Die Liebe wird dem
gewonnen, der gebend wagt, der sich tapfer verliert.
Und nun das holde Liebesglück, und das Gegenspiel auf einer, wenn schon
niedrigeren, doch immer anmutigen Stufe: Graziano und Nerissa werden
ein Paar; Bassanio empfängt Porzias Ring mit dem Gebot, ihn nie von der
Hand zu geben. Dann kommen die andern Freunde aus Venedig; Lorenzo gibt
Shylocks Tochter, Jessika das schöne Heidenkind, Porzia in Obhut; und
es ragt nun die Sphäre der gräßlichen Wutwirklichkeit in Fancys Reich:
die Nachrichten aus Venedig sind da; Antonio ist ruiniert, alle Schiffe
auf allen Meeren gescheitert; der Schein ist verfallen; Shylock will
sein Recht, will kein Geld mehr, selbst wenn man es hätte; Bassanio
eilt -- in argem Schuldgefühl -- mit Porzias reichen Mitteln zu Hilfe.
Vorher haben sie sich -- wir Zuschauer sind nicht dabei, es ist keine
Zeit mehr zu Festen -- in Eile vermählt.
Der Schauplatz verwandelt sich: Antonio, der schon von Shylock ins
Gefängnis geworfen ist, hat sich vom Schließer zu ihm führen lassen,
um ihn um Aufschub, Geduld, um Gnade zu bitten. Nichts da; er will den
Schein.
Du nanntest Hund mich, eh’ du Grund gehabt;
Bin ich ein Hund, so meide meine Zähne.
Antonio faßt sich dann; er weiß, das Recht muß seinen Lauf haben; was
sollte aus der großen Handelsstadt Venedig werden, wenn die Fremden
nicht die Gewähr hätten: hier wird streng nach dem geschriebenen Recht,
nach dem Wortlaut der Verträge gerichtet? Und überdies: lebenssatt war
er schon immer; sei’s drum! Ihm liegt nur noch daran, daß der Freund
sieht: er tritt bis zum letzten, mit seinem Leben, für ihn ein. Nun, wo
die Not da ist, kann auch er der ziellos melancholische, passive Mann,
sich einem einzigen, dem Freunde, hingeben.
Wir sind -- ich wage es zu sagen -- in einer wohligen Spannung. Selbst
wenn wir nicht jeden Teil des Stückes aus dem Ganzen heraus empfingen,
zum Beginn und zur Mitte schon das Ende dazu nähmen, selbst wenn wir
wären, wie wir uns immer wieder spielend anstellen: solche, die den
Verlauf allererst kennen lernen, -- selbst dann wüßten wir aus der
immer, regelmäßig dazwischen tretenden Einkehr in Porzias Reich: das
Äußerste darf, kann nicht geschehen; Traum, Geist und Spiel müssen zur
rechten Zeit kommen und die Wirklichkeit der Affekte verscheuchen; das
Wort muß kommen, die menschliche Rede, die Redelichkeit -- wie man im
Mittelalter die Ratio nannte --, und muß sieghaft über dem Trieb, dem
Schein, dem Buchstaben stehen. Und schon sind wir wieder in Belmont und
von sanfter, heiterer Hoffnung erfüllt: Porzia mit Nerissa bricht in
Männerkleidung auf nach Venedig. Und auch nachher noch bleiben wir eine
Szene weiter in Belmont; wir kommen in Porzias Garten; wir hören aus
dem Mund der erwachenden und wachsenden Jessika, die aus dem nächtigen
Haus ins Reich des Lichts verpflanzt worden ist, Porzias höchstes Lob:
Die arme rohe Welt
Hat ihres Gleichen nicht.
Und zugleich -- wohl zu beachten -- wird die Gelegenheit benutzt,
um von Lanzelot Gobbo in derbem Spaß die äußerliche Bekehrung zum
Christentum verspotten zu lassen.
Und nun nach Venedig in den Gerichtssaal, zu der einen großen Szene,
die den vierten Akt füllt; denn das ganz kurze Nachspiel, das zum
Finale überleitet, schließt, ohne daß Zeit dazwischen liegt, an die
Gerichtsszene an.
Eine gewaltiger aufgebaute Szene kennt die dramatische Literatur nicht;
sie wäre nur mit einem vollendeten Satz Beethovens, etwa aus einem der
letzten Quartette, zu vergleichen. Die Dissonanz wird zu einem fast
unerträglichen Gipfel geführt, und in all diese scharfen, gehackten,
schneidenden Rufe einer trotz allem fast gerechtfertigten Häßlichkeit
kommt die Engelsstimme in Porzias Kavatine von der Gnade.
Kaum ist der junge berühmte Rechtsgelehrte aufgetreten, hören wir aus
seinem Mund die in ihrem Widerspruch seltsam starken Worte:
Dann muß Gnad’ der Jud’ ergehen lassen.
Shylock kennt kein solches Muß, und mit der Verstandeslogik der
Herzensdummheit fragt er, was oder wer ihn zwingen solle, vom Recht zu
lassen.
So aber war’s nicht gemeint; o nein, da hast du schon recht; äußerlich
kann dich nichts zur Gnade zwingen. Gnade ist eine Gabe; man ist
begnadet, wenn man Gnade üben kann.
Die Art der Gnade weiß von keinem Zwang,
Sie träufelt wie des Himmels milder Regen
Zur Erde unter ihr, zwiefach gesegnet:
Sie segnet den, der gibt, und den, der nimmt...
Das Mystische in der augustinischen Gnadenwahl erklingt in wonnig
freier Anwendung aus dieser Rede (ganz verkehrt von Horn, Shakespeare
darum zum Verfechter einer theologischen Lehre zu machen!):
Darum, Jude,
Suchst du um Recht schon an, erwäge dies,
Daß nach dem Lauf des Rechtes unser keiner
Zum Heile käm’: wir beten all um Gnade,
Und dies Gebet muß uns der Gnade _Taten_
Auch _üben_ lehren.
Porzia selbst mit ihrem Geist anmutiger Natur ist solch eine Begnadete,
wie Shylock ein Enterbter ist; und Bassanio hat sie erringen dürfen,
weil er die Entscheidung getroffen hat, zu geben, von Herzen zu geben,
und sein Alles dran zu wagen.
Aber gleich hebt wieder die Hölle an, die Pein ist kaum mehr zu
ertragen; das scharfgewetzte Messer bohrt sich gegen uns wie gegen
Antonio; und er, um dessen Leben es geht, spricht aus, was wir
empfinden:
Von ganzem Herzen bitt’ ich das Gericht,
Den Spruch zu tun.
Das Arge gipfelt sich zum Ärgsten, wie in einem der falschen Schlüsse
bei Beethoven oder Bruckner, bis endlich bei den Worten Porzias
Ist eine Wage da, das Fleisch zu wägen?
die Melodie der Teufelei mitten in sich selbst umbiegt und sich, obwohl
sie ihre Tonfolge beibehält, rhythmisch verwandelt; denn hier, bei
diesem von Porzia auf die Spitze getriebenen Recht, spüren wir: da
spielt überlegener Geist mit dem, der im wütigen Ernst und doch dabei
im kalten Formalismus des Rechts über die Grenzen des Menschenmöglichen
zu gehen vermag: der Teufel der Buchstabengrausamkeit soll an sich
selbst scheitern, soll durch sich besiegt werden: dem Rechtsanspruch
soll sein Recht werden; der Frauengeist, der hier mit der männischen
Wut ringt, die die Maske männlicher Logik angenommen hat, trägt diese
nämliche Maske virtuos; aber so wie hinter Shylocks Logik der Haß
steckt, so birgt sich in des Rechtsgelehrten Logik Porzias frauenhafte
Liebesentscheidung. Und schon hier, vor der letzten glücklichen
Wendung, taucht leise, von fern, durchs Gewittergrollen hindurch, die
Stimme des Scherzes, der neckischen Lustigkeit auf.
Antonio nimmt mit herzergreifenden Worten seinen Abschied von Bassanio,
für dessen Glück er jetzt geopfert werden soll: Empfehlt mich Eurem
edlen Weib...
Da wird in einem kurzen Quintett ein aus Ernst und Spiel wunderbar
gemischtes Zwischensätzchen eingelegt: Bassanio und Graziano beteuern
in leidenschaftlichem Ausdruck der Freundschaft, vor der, wo der Freund
in Gefahr ist, alles, alles andre versinken muß, sie würden Leben, Weib
und alle Welt opfern, um Antonio zu retten; Porzia und Nerissa -- der
Richter und der Schreiber -- machen heiter böse Bemerkungen dazu, wie
nur sie selbst und wir sie verstehen, und Shylock, dessen Ghettoseele
nichts über die Familie geht, fügt seine Stimme ein mit Haß und
Verachtung gegen solche Christenmänner und Christenehen und mit seinem
Jammer um die Tochter, die in jenes Lager gelaufen ist.
Und dann kommt die große Wendung, durch Heiterkeit vorbereitet, und sie
ist Heiterkeit, wie sie der Liebe entstammt: ein Pfund Fleisch, nicht
mehr, kein Tröpfchen Blut.
Wundervoll, wie der überlegene Intellekt Shylocks gleich versteht,
was er in der Sprache des Gemüts so gar nicht begriffen hatte: der
Interpretation seines eignen Gesetzes fügt er sich sofort; mit seinem
Schein und dessen Wortlaut hatte er Antonio in die Schlinge gelockt;
jetzt hat ein Geist, der noch heller ist als seiner, das Opfer aus
der Schlinge befreit. Sein Geld möchte er noch haben; er begehrt es
kleinlaut; wie er’s nicht bekommen kann, will er nichts als nach Hause
gehn. Er hat morden wollen und darf am Leben bleiben; bleibt auch
vor Entblößung bewahrt; daß er zur Taufe gezwungen wird, ist eine
Konzession dieser Gestalten Shakespeares oder auch des Dichters selbst
an die Zeit, seinen Spaßmacher aber hat er schon im voraus darüber
spotten lassen; und von der ganz andern Taufe mit heilig seligem
Geist, auf die es dem Dichter ankommt, vernehmen wir erst im Finale.
In der Art aber, wie Shylock abgeht und aus dem Stück verschwindet,
liegt Größe: nichts hier von äußerlicher Tragik, nichts von Mord und
Totschlag oder Selbstmord oder auch nur einer jammervoll pathetischen
Rede: er ist vernichtet, ist völlig zu nichts geworden und geht still
nach Hause. Er ist nicht wohl; wir glauben es ihm; er wird dahinsterben.
Wenn der Erlöser in die Hölle herniederstiege, oder wenn bei einem
Erwachen der Menschen die Uhren alle den Tag ankündigten, die Sonne
aber wollte nicht kommen und Nacht lagerte lange Stunden lang, man
vermeint, für immer über der Erde, und nun dränge überwältigend
der erste Lichtstrahl hervor: von der Art ist das Gefühl der
Erleichterung, das uns und die Venezianer bei Porzias Richterspruch
überkommt. Da brauchen wir wahrlich nicht als erheiterndes Nachspiel
den ernsthaften Streit der juristischen Doktoren über das Recht,
das diese Frau gesprochen hat; die Heiterkeit, Amor, ~amor dei
intellectualis~ hat hier zu Recht erkannt. Die Heiterkeit ist
damit, daß zwei Frauen aus fernem Land kamen und den Graus verjagten,
daß die Männer, gar noch die eigenen Männer, nichts merkten, auf die
Bühne getreten; was soll der Streit, ob tragisch oder komisch? Hier
wird dargestellt, auf welchen Geistes Wegen unter Menschen die Tragik
zu Lust wird. Wie haben sich alle Elemente der zuvor so getrennten
Handlung an dieser Gerichtsstätte aufs schönste, aufs ungezwungenste
vereinigt! In ~fancy~, in Lust und Liebe und Laune hat sich
nun alles Düstere und Lastende aufgelöst; und Laune, Leichtsinn und
Neckerei, im Verein mit Verklärung und Liebe, bilden darum den Schluß.
Noch im Gerichtssaal und dann sofort nachher auf der Straße leiten
Porzia und Nerissa die lustige Art ein, wie sie sich ihren Männern
zu erkennen geben wollen: ein bißchen müssen die doch im Ernst dafür
gestraft werden, daß sie in leidenschaftlicher Inbrunst bereit waren,
ihr Alles, diesmal aber nicht bloß ihr Eigen, auch ihre Frauen daran
zu wagen, um den Freund zu erretten. So müssen sie den Rettern, die
kein anderes Zeichen der Dankbarkeit annehmen, die Ringe, die sie von
ihren Frauen haben und nie von der Hand lassen sollen, schenken. Der
letzte Satz der Symphonie wird so vorbereitet, der ein wundersames
Scherzo ist, ~ein Scherzo molto cantabile e serafico~. ~Sweet
Shakespeare~, der süße, der holde Dichter hat ihn gedichtet. Nach
dieser befreienden Erlösung war nur eine Steigerung noch möglich:
mit dem letzten Sinn des Stückes in den verschwimmenden Duft des
Allgemeinen, in die Einheit von Seele und Geist, von Herz und Kopf,
von Geist und Natur. Von diesem Naturgeistgefühl sind wir nun in
der Gartenlandschaft von Belmont sofort umfangen; wir sind in der
höchsten, reinsten Geistersphäre. Nacht; Mondschein; Musik ertönt.
Lorenzo und Jessika walten als Gäste der noch abwesenden Gebieterin
im Haus. Von beider Sinn ist in dieser Landschaft des Geistes wie
ein einengender Reifen gesprungen; sie waren leichtfertig bis zur
Frivolität; die Leichtigkeit haben sie bewahrt und das Spielerische,
aber nun sind sie der erniedrigenden Umgebung der Zwecke und Mittelchen
ledig, sie brauchen nicht mehr gegen die Gemeinheit reagieren; sie sind
schwärmerisch und begeistert geworden. In der Art der Wechselgesänge
des Volks, mit Erinnerungen an die heitere Fabelwelt der antiken
Mythologie sprechen sie einander im Duett jugendlich frei und leicht
ihre Liebe und Freude zu, und dann kommt von Lorenzos Lippen der
wundervolle Hymnus auf die Musik; Herder hat nichts Schöneres und
Tieferes seinen „Stimmen der Völker in Liedern“ als Motto mitgeben
können:
Wie süß das Mondlicht auf dem Hügel schläft!
Hier sitzen wir und lassen die Musik
Zum Ohre schlüpfen; Nacht und sanfte Stille,
Sie werden Tasten süßer Harmonie.
Komm, Jessika! Sieh, wie die Himmelsflur
Ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes!
Auch nicht der kleinste Kreis, den du da siehst;
Der nicht im Schwunge wie ein Engel singt
Und einstimmt in den Chor der Cherubim.
So voller Harmonie unsterblich unsre Seelen,
Nur wir, dieweil dies Kotkleid Sterblichkeit
Sie grob umschließt, wir können sie nicht hören.
Ich habe es unternehmen müssen, an dieser entscheidenden Stelle, die
zum Gipfel der Dichtung führt, die überlieferte Übersetzung, die falsch
ist, zu ändern, und habe für den Zweck dieser Darstellung keine Scheu
getragen, zu tun, was ich in einer Übersetzung des zusammenhängenden
Dichtwerks vermiede: ich habe an einer Stelle den Kommentar
verdeutlichend in die Übersetzung gelegt und habe mir nichts daraus
gemacht, daß dieser Vers dabei einen Fuß zuviel bekommen hat[1].
Wir Menschen, so also tönt es uns aus diesem Hymnus entgegen, wir
Menschen in unserm unsterblichen Teil haben Teil an der Harmonie der
Sphären, an der Himmelsmusik, in der Weltgeist und Natur eins sind;
unser Leib aber, der die Seele ins Gefängnis des kotigen Lebens und
irdischen Todes einsperrt, läßt uns die Harmonie draußen und in uns
drinnen nicht hören.
Aber: Komm, Jessika! Dieser Zuruf des Liebenden an Shylocks Tochter in
diesem Ewigkeitszusammenhang, dieser Ruf zum gemeinsamen Aufstieg
-- Komm, hebe dich zu höhern Sphären --
ist mir die ergreifend schönste Stelle der ganzen Dichtung. Das
ist Jessikas wahre Taufe im Geist; das ist der Aufstieg der
Tochter Shylocks aus der Entwürdigung des Ghetto, im Flug über
alle geschichtlich relativen Stufen hinweg, zur Höhe der vom Geist
beflügelten, im Geist einigen Menschheit. Wie sie noch auf den
Straßen Venedigs war und nur im Maskenfest die glühende Fackel
der Liebe schwang, da war noch Schlacke genug in ihr wie in ihrem
fröhlich-leichtsinnigen Liebsten; aber jetzt sind sie in Belmont,
sind drüben, sind droben: da ist keine Rede mehr von Assimilation und
solchen Nebengedanken aus der Relativität und Anpassung; sie ist von
Shylock weg zu Porzia gebracht worden: mit Lorenzo zusammen ist sie in
das Reich der Freiheit und des Geistes aufgenommen worden.
Und nun folgt eben die Stelle von dem Manne, der, solange er in seinen
Kotleib eingesperrt ist, drunten und draußen bleiben muß, von dem
Manne, der nicht Musik hat in ihm selbst, der also, wir haben es jetzt
eben vernommen, nicht am Himmel, am Ewigen, an der Unsterblichkeit im
Leben schon teil hat.
Wie man diese Worte, die durch ihren Anschluß an die Stelle von der
Sphärenmusik der Himmelsgestirne und unsterblichen Seelen so klar sein
sollten, nicht hat verstehen können, wie sie nicht zur Erkenntnis des
wahren Sinns und Zusammenhangs der Dichtung geleitet haben, ist schwer
zu fassen. Aber selbst Friedrich Theodor Vischer, gewiß nicht der erste
beste, aber freilich eine tragikomische Mischung aus Dichter, freiem
Denker und Philister, nimmt die Worte als gelegentlich eingeflochtene
Sentenz zum Lob der Musik, so nach Art von „Wer nicht liebt Wein, Weib
und Gesang...“ und fügt, zu seinen Hörern gewandt, schnurrig-knurrig
hinzu: „Ist wohl etwas stark, und Sie könnten vielleicht auch sagen
ungerecht, aber desto unzweifelhafter ist damit seine große Liebe zur
Musik dargetan.“ Ach ja --!
Während die Musik immer weiterspielt, treten im Hintergrund Porzia und
Nerissa auf. Porzia sieht zwischen den Bäumen das Licht vom Hause her
schimmern und spricht als erstes Wort, das wir bei ihrer Rückkehr von
der Rettungsreise von ihr hören, einen der sinnend seelenvollen Sätze,
die den Kern der Dichtung treffen; denn so wortgewaltig in dem Teil
der Dichtung, der um Shylock herum die Triebe zur Handlung bringt, die
Leidenschaften auftreten, so handlungsmächtig und handlungdeutend sind
in Porzias Teil die Worte; sie sagt:
Das Licht, das wir da sehen, brennt im Saal:
Wie weit die kleine Kerze Schimmer wirft!
So scheint die gute Tat in arger Welt.
Sie waren, so wähnte man bisher im Haus, auf einer Wallfahrt, um für
ihre Männer, die nach Venedig zur fast unmöglichen Rettung des Freundes
gefahren waren, zu beten. Wir aber wissen: nicht die Männer haben
helfen können, und nicht aufs Gebet hin hat der Himmel geholfen,
sondern durch die Geistestat dieser jungen Frau.
Wir beten all um Gnade,
Und dies Gebet muß uns der Gnade Taten
Auch üben lehren.
Die Art aber, wie das nun bekannt wird, was sie Großes getan hat, führt
zu keiner Ruhmesverherrlichung und zu einer Beschämung der Männer nur
in neckischem Spiel. Wir sind in dem Geisterreich der Freiheit, wo
Seele und anmutiger, nur durch die Grazie in Schranken gehaltener Witz
beisammen sind, und wir brauchen die lässig frohe Abspannung nach der
hohen Spannung so nötig. Die bekommen wir in dem Nachspiel mit den
Ringen; hier ist der fortwährende Doppelsinn der Reden nicht tragische
Ironie, sondern Lust: wir Zuschauer sind ja eingeweiht und lassen
die Männer da droben vergnüglich eine Weile zappeln. So wird denn
keck genug -- die Gatten mußten sich ja um Antonios willen vor ihrer
Liebesvereinigung trennen -- mit dem Liebesakt Scherz getrieben: nie
kommst du in mein Bett, bis ich den Ring habe (ich hab’ ihn ja schon);
oder gar: ich nehme den Richter in mein Bett (freilich, ich bin’s ja
selber).
Noch ein tieferer Sinn aber scheint mir in der Heiterkeit und der Art,
wie hoher Geist sich hier auf den Wegen fröhlichen Spieles dem Alltag
nähert, zu liegen: wie könnten die andern alle, die noch gar kein Recht
auf dieses Reich haben, die alle noch fehlbare oder oberflächliche
und übermütig-verwegene Menschen sind, die nichts zur Rettung gewußt
haben, wie könnten sie gedemütigt sein von der Hoheit dieser Frau,
in der Natur und Geist sich zur Schönheit verbunden haben! Aber des
Höllengrauses wird nun höchstens noch mit leisen Hindeutungen gedacht:
es wird alles in Freude und Liebe und Spiel, in ~fancy~ verwandelt.
Sofern wir reif sind für die Landung in Belmont, wo bohrend
tiefgreifende Losungen und Spaltungen aus unsrer wie Shakespeares
Zeit keine Geltung haben, reif für seine feste Härte und hochfliegende
Liebe, so bringt uns kaum ein andres Stück Shakespeares zu so
persönlicher Dankbarkeit gegen den Dichter, der recht von Herzen
nachsichtig und gütig gegen uns allesamt gewesen ist, gleichviel,
wer wir sind. Wir empfinden dann: hat er Bassanio, Antonio, Lorenzo,
Jessika, Graziano und Menschen noch minderen Grades eingelassen, so
hat er auch uns die Pforte nicht zugesperrt. Wir sind es, wir, denen
Shylocks Wut und Marterschrei nachtönt, wir sind es, die weiter
leben, gedeihen und wachsen müssen wie dürfen, obwohl der Alte an uns
verdorben ist und an uns, wie ein verwundetes Tier, das sich verkrochen
hat, dahinstirbt, wir sind all diese Gut-Schlechten, Lustigen,
Schwermütigen, Wankenden, Wandelbaren; wir -- ob Männer ob Frauen, ob
Juden ob Christen, zumal aber das junge Volk -- wir dürfen in Arbeit
und Spiel unser selbst harren und auf das Reich hoffen, das Reich der
gebundenen und losgelassenen Seelen, der Schönheit und Freiheit, der
Gnade und Harmonie.
Komm, Jessika!
Fußnote:
[1] Nachträglich sehe ich mit Vergnügen, daß auch der zuverlässige
Shakespearephilolog Conrad Hense (dem es übrigens offenbar umgekehrt
geht wie nach Lessings Epigramm Klopstock: er wird mehr gelesen als --
zitiert, von den Fachgenossen nämlich) die Stelle richtig übersetzt und
auch sonst meiner Auffassung recht nahe kommt.
König Johann
König Johann ist ein wehvoll schönes, grimmig starkes Stück
Shakespeares und überdies der Zugang zu einem der wichtigsten Probleme
der Shakespeareforschung. Immer wieder, bei dem und jenem Stück,
stößt man auf die Behauptung, Shakespeare habe da ein früheres Drama
bearbeitet. Das ist manchmal sicher und manchmal wahrscheinlich;
jedesmal aber bin ich bei näherer Betrachtung, ohne daß ich den Wunsch
hatte, es möchte so sein, darauf gekommen, das Wahrscheinlichste
sei, daß Shakespeare selbst der Verfasser auch der früheren Fassung,
die nicht mehr vorhanden ist, sei. Erhalten sind aber die früheren
Fassungen für zwei Stücke, für die Zähmung der Widerspenstigen und für
König Johann. Was die erstgenannte Posse angeht, so unterlasse ich es,
ausführlich die Gründe anzugeben, warum ich beide Fassungen für ein und
dasselbe Stück desselben Autors, Shakespeares nämlich, halte; es ist
ein unbedeutendes Nebenprodukt, das ein szenischer Meister und großer
Sprachkünstler dem rohen Geschmack eines Theaterpublikums, das einen
starken Happen vertrug, hingeworfen hat, und rangiert in Shakespeares
des Schauspielers Werk nicht allzuviel höher als der Bürgergeneral in
dem des Theaterdirektors Goethe. Bei König Johann aber das Verhältnis
des alten Stückes zu Shakespeares Bearbeitung zu untersuchen, ist
von hohem Interesse nicht nur für diese Historie, sondern für unsere
Kenntnis Shakespeares. Es verlangt eine Entscheidung von uns, von der
unser Verständnis für den Entwicklungsgang Shakespeares wesentlich
abhängt.
Das ältere Stück, ~The Troublesome Raigne of Iohn King of
England~, Die wirrenreiche Regierung Johanns Königs von England,
erschien zuerst 1591 ohne Nennung eines Verfassers. Das ist für diese
Ausgaben von Theaterstücken nichts Ungewöhnliches, und zumal von
Shakespeare trug vor 1598 kein Druck eines Stückes seinen Namen; die
Verlorene Liebesmüh in der Ausgabe von 1598 ist das dritte Buch, das
mit Nennung des Verfassers William Shakespeare erschien; die beiden
andern aber waren seine beiden Gedichte Venus und Adonis und die
Lucretia, zu denen nun also ein Spiel kam, von dem man sagen darf, daß
es besonders literarisch war, besondere Ansprüche an die Bildung, die
modische Bildung seines Publikums stellte. Just in demselben Jahre 1598
aber nannte Francis Meres Shakespeare, indem er ihn als einen Plautus
und Seneca zugleich bezeichnete, als den Verfasser von einem ganzen
Dutzend Stücke, sechs Komödien und sechs Tragödien, und dieses Dutzend
wurde ausdrücklich nur als Beispiel für des Dichters ausgezeichnete und
umfassende Kunst angeführt. Ob diese Stücke, auf die sich Meres berief,
bis dahin schon alle im Druck erschienen waren, so wie wir von einigen
Quartausgaben ohne Nennung des Verfassers haben, können wir nicht
sagen; jedenfalls kennen wir keineswegs von allen so frühe Drucke,
und eines, die Gewonnene Liebesmüh, kennen wir überhaupt nicht. König
Johann ist in der Zahl der sechs Tragödien genannt; von welchem Stück
aber spricht Meres da?
Im Jahre 1611 wird der König Johann von einem andern Buchhändler zum
zweiten Mal herausgegeben; aber es ist keineswegs unser König Johann,
den wir in Shakespeares Werken finden, sondern immer noch das alte
zweiteilige Stück vom Jahre 1591. Diesmal aber stand auf dem Titel:
Geschrieben von W. Sh. Einige Jahre nach Shakespeares Tod, 1622,
gab ein dritter Verleger die dritte uns bekannte Auflage heraus und
ließ auf den Titel drucken: Von William Shakespeare. Ein Jahr darauf
erschien die große Gesamtausgabe von Shakespeares dramatischen Werken,
und in ihr erschien zum ersten Mal das uns bekannte Stück Shakespeares
mit dem Titel Leben und Tod König Johanns, und will man dieses Stück in
größter Kürze kennzeichnen, so hat man zu sagen: Es ist ganz und gar
das alte Stück in völlig neuer Bearbeitung.
Wie irgend jemand bei diesem Sachverhalt behaupten kann, Shakespeare
habe dieses frühe Stück, wie es uns vorliegt, als das Werk eines andern
bearbeitet, geht über meinen Begriff.
Zu den Leichtgläubigen und denen, die in zweifelhafte, apokryphe
Werke verliebt sind, gehöre ich nicht. Weder für den Lokrin, noch für
den Thomas Lord Cromwell kann ich anerkennen, daß diese Stücke von
Shakespeare sein müssen; sie können von ihm sein. Lokrin ist 1595
erschienen, und als Verfasser wird W. S. angegeben. Alfred Neubner
in seinem Buch Mißachtete Shakespearedramen (1907) hat das große
Verdienst, sich gegen das landläufige Gerede von der Lügenhaftigkeit
der Quartausgaben gewendet zu haben und uns ein Bild von dem hohen
Stand des Verlagswesens und Verlagsrechts im damaligen England gegeben
zu haben. Auch ich bin überzeugt, daß sich auf dieser Stufe sozialer
und juridischer Einrichtungen nur in seltenen Ausnahmefällen jemand
erlaubte, auf dem Titelblatt eines Buches zu lügen; im Verlagsregister
gar -- das gar nicht fürs Publikum bestimmt war -- war weder ein Grund
noch eine Möglichkeit dazu da; das hat Neubner trefflich gezeigt.
Im Falle des Lokrin nun ist ins Verlagsregister kein Verfassername
eingetragen, wie es ja sehr häufig unterblieb, und von W. S. mit Tieck
und Neubner zu behaupten, diese beiden Buchstaben können nur entweder
William Shakespeare oder Wentworth Smith bedeuten, bringe ich nicht
übers Herz. Was wissen wir, wer alles in dieser üppigen Zeit des
Dramenwachstums Stücke schrieb, ohne daß sein Name uns bekannt wurde!
Wo wir doch ein so Shakespeare ebenbürtiges Stück haben, wie den Eduard
III., von dem kein Mensch sagen kann, es müsse von Shakespeare sein!
Mir wäre es überaus wichtig zu wissen, ob der Lokrin Shakespeare zum
Verfasser hat; es könnte sehr wohl sein, und gewiß hätte ich nichts
dagegen. Es wäre dann vielleicht -- denn das späte Erscheinen der
Ausgabe, die wir haben, beweist nichts -- das früheste Werk, das wir
von Shakespeare kennten. Die Sprache ist schwülstig und bildüberladen
ohne gleichen, durch fernhergeholte, mythologische Gleichnisse und
Anspielungen müssen wir uns durchschlagen wie durch Urwaldgestrüpp, bei
alledem aber ist die Sprache edel, geistig bedeutend, leidenschaftlich,
manchmal innig und des Verfassers des Titus Andronikus ganz würdig.
Und das nämliche gilt für Handlung, Komposition und Motivierung. Die
Werbung Lokrins um Estrild kann etwas an Richard III., die strophische
Sprache der gereimten Stellen an Venus und Adonis erinnern. Es ist ein
Ungetüm, das bei aller außerordentlichen dichterischen Begabung seines
Verfassers keine eigene Bedeutung hat; eine Probe, ja eine Verheißung
könnte es sein. Wie interessant, wenn es von Shakespeare wäre, wenn man
sagen müßte: aus dieser Häufung mythologischer Gelehrsamkeit hat er
sich zur Selbstbeschränkung und Sachlichkeit derart hinaufgearbeitet,
daß er manche seiner Erforscher instand setzte, zu behaupten, er wäre
ein ganz ungebildeter Kerl gewesen! Aber das muß alles dahingestellt
bleiben, da seine Verfasserschaft nicht erwiesen ist; und der
Shakespearekunde erlaubt dieses Stück nicht den kleinsten Schluß.
Und wie interessant gestaltete sich unsere Kenntnis von Shakespeares
Entwicklungsgang weiter, wenn nun auch die Tragödie Thomas Lord
Cromwell von ihm wäre, die in allem das reine Gegenteil von Lokrin
ist! Ich habe mich vorhin sehr schroff von Der Widerspenstigen Zähmung
abgewandt; aber genialisch ist dieses schlechte Stück im ganzen und in
wie vielen Einzelzügen; ich werde von Shakespeares Perikles, Fürst von
Tyrus, das in der Anlage dem Cromwell verwandt ist, nicht allzuviel
Gutes zu sagen wissen, aber in der Sprache, in den Szenen der niedrigen
Sphäre, in manchem charakteristischen Zug ist es Shakespeares würdig.
Im Thomas Cromwell aber kann ich nicht gerade Genie entdecken. Es ist
eine biedere, sehr kindliche Chronikaktion und erinnert weder in den
tragischen noch in den komischen Partien an irgend etwas, was wir
sonst von Shakespeare kennen. Das aber wende ich keineswegs gegen
seine Verfasserschaft ein; was wissen wir von seinen Möglichkeiten,
Versuchen, Abwegen, Anfängen! Wäre das Stück von ihm, so könnte er
diesen kindlich volksmäßigen Stil sich zur Übung im Einfachen, zum
Abgewöhnen des Metaphern- und Mythologieschwulstes verschrieben haben.
Aber es ist wieder kein genügender Beweis da. Wir kennen keine frühere
Ausgabe als die von 1602, und die ist anonym; dann folgt 1613 eine
andre, die W. S. als Verfasser nennt. Achtlos Vorbeigehen kann man an
solcher Angabe nicht; aber durchschlagend ist sie wahrlich auch nicht.
Wie anders aber liegt der Fall bei dem frühen König Johann! Da ist
vor allem zu sagen: es spricht gar nichts dagegen. Bei den andern
zweifelhaften oder wenigstens angezweifelten Stücken, auch bei denen,
die zu Shakespeares Lebzeiten mit seinem vollen Namen erschienen
sind, dem Perikles, dem Londoner Verlorenen Sohn und dem Trauerspiel
in Yorkshire, muß in der Tat gefragt werden, warum sie 1623 in die
große Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurden. Diese Frage ist freilich
keineswegs eine Abweisung; es wäre sehr wohl möglich, daß Shakespeare
selbst verfügt hat, diese Stücke als zu schlecht wegzulassen, oder daß
Shakespeares Freunde sie von sich aus um deswillen nicht aufgenommen
haben; oder es kann noch andere Gründe geben; aber beim frühen König
Johann kann nicht einmal die Frage zugelassen werden: solche Philologen
waren Heminge und Condell gewiß nicht, daß sie außer dem vollendeten
Stück auch noch eine verworfene Fassung, die genial genug, aber doch
eben im Vergleich mit dem meisterlichen Drama minderen Wertes war,
aufgenommen hätten. Ich weiß im Augenblick nicht, ob auf der Abschrift
von Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung, die man in Zürich fand,
der Verfassername stand; aber wenn darauf gestanden hätte: von J.
W. G. -- so wäre das genau der Fall des frühen Dramas König Johann
von W. Sh., nur daß dieses öffentlich im Druck erschienen, die
Sendung von einer fremden Hand geschrieben ist. Man könnte das als
eine Übertreibung zurückweisen wollen; der Wilhelm Meister sei von
Goethe erfunden; König Johann aber ein historischer Stoff, den jeder
behandeln könne. Allerdings: den jeder behandeln kann und den der
Bischof John Bale ums Jahr 1550 in einer Art behandelt hatte, die in
keinem Zug an die beiden Fassungen eines Stückes erinnert, die uns hier
vorliegen. Der Gang der Handlung, der szenische Aufbau, die Anlage der
Charaktere, das Gegeneinanderwirken der Personen, die Motivierung,
die Einteilung des Dialogs, wie eine Rede ihre Replik ruft, das
alles ist in dem frühen Stück die Erfindung, das schöpferische Werk
eines großen Dichters, und niemand leugnet, daß das Stück, das als
das Shakespeares in den Werken steht, der Vorlage in alledem folgt,
entweder beibehaltend oder umgestaltend; das wird allerseits zugegeben,
daß Shakespeare diesem früheren bedeutenden Stück Szene für Szene
gefolgt ist. Ich kann mir also nicht helfen: entweder hat Goethe mit
seinem Wilhelm Meister ein Werk der Bäbe Schultheß frei bearbeitet,
oder Shakespeares König Johann ist in beiden Fassungen von ihm. Denn
so ist es: wir haben ein Stück in zwei Fassungen, die beide bedeutend
sind, und so, wie es Leute gibt, die die Theatralische Sendung dem
vollendeten Meister und Gottfried Kellers Gedichte in der ersten
Fassung ihrer letzten Feilung und Rundung vorziehen, so haben sich
auch welche gefunden, denen der erste König Johann lieber ist; ich
aber gehöre zu ihnen in diesem Fall so wenig wie in den andern; es
ist nicht meine Sache, den Meister mit seiner Schulzeit meistern zu
wollen. Aber wir haben jedenfalls die erste Fassung und die Mitteilung
aus dem Jahre 1611, sie sei von W. Sh., und aus dem Jahre 1622, sie
sei von William Shakespeare. Als dann das Jahr darauf dasselbe Stück
durchgeackert und umgekrempelt in der Folioausgabe erstmals erschien,
konnte wahrhaftig niemand auf den närrischen Einfall kommen, unter uns
Späteren könnte es gelehrte Leute geben, die Shakespeare die geniale
Neubearbeitung allein ließen, die geniale Konzeption aber absprächen!
Selbst wenn uns nicht erst W. Sh., dann William Shakespeare als
Verfasser genannt wäre, müßten wir sagen: das ist von Anfang bis zu
Ende ein Stück in zwei Fassungen; und die erste muß so von Shakespeare
sein wie die Geschichte Gottfrieds von Berlichingen von Goethe. Und
ich sage ehrlich und möchte das zugunsten mancher Shakespeareforscher
aussprechen, daß ich überzeugt bin, im neunzehnten Jahrhundert hätte
keiner, der den Sachverhalt prüfte, das frühere Stück mehr Shakespeare
absprechen können, wenn nicht Tiecks Eintreten für diese Urheberschaft
gewesen wäre! Denn das mußte in der Tat bedenklich und vorurteilsvoll
machen, da Tieck besinnungslos so ziemlich alles, was kindlich,
unfertig und schlecht war, begeistert Shakespeare zuschrieb, sowie es
aus der Zeit stammte und keinen Verfassernamen aufwies! Aber man hätte
Tieck so wenig blind zur Autorität für noch gegen Tiecks Meinungen
machen dürfen; hätte vielmehr erkennen müssen, daß es z. B. für seine
Behauptung, das Drama von König Leir und seinen drei Töchtern sei von
Shakespeare verfaßt, äußere Gründe so wenig wie innere gibt, daß aber
der erste König Johann aus äußern wie innern Gründen von ihm verfaßt
sein muß.
Zugegeben, es gibt auf diesem Gebiet keinen absoluten Beweis; das
lehren die falschen Wanderjahre und ähnliche Mystifikationen.
Selbst zur allergrößten Wahrscheinlichkeit muß noch ein Entschluß
kommen, damit sie Gewißheit werde. Wir haben hier einen solchen Fall
allergrößter Wahrscheinlichkeit; ich entschließe mich zu der Erklärung:
Es ist gewiß, daß der erste König Johann Shakespeares erste Fassung
dieses Stückes ist, und brauche zu diesem Entschluß nicht mehr Kraft
aufzuwenden als zu der Überzeugung, daß die in Fräulein von Göchhausens
Handschrift überlieferten Faustszenen eine frühe Fassung von Goethes
Faust sind.
Haben wir uns aber zu dieser Gewißheit entschlossen, so ergeben sich
daraus die wichtigsten Schlüsse. Eben das steht nun fest, womit als
einer angeblichen Unmöglichkeit Shakespeares Autorschaft bestritten
werden sollte: daß der Dichter auf einer frühen Stufe seiner Produktion
in einer Art, die wir sonst nirgends an ihm kennen, eine ausgeprägt
aktuell politische, nationale, antipapistische Tendenz in sein Werk
eingelassen hat. Aber es geht wahrhaftig nicht an, unumstößliche
Tatsachen entscheidender Art für unerheblich zu erklären oder zu
ignorieren, weil man an seinem fertigen Bild Shakespeares keine
Änderung leiden mag. Ich muß umgekehrt vorgehen: ich bekomme zu dem
Bild des immer Wachsenden neue, wertvollste Züge, weil ich um Tatsachen
nicht herumkomme. Auch ich bin von diesen Zügen ungemein überrascht;
aber weder meine Überraschung noch mein Widerstreben dünkt mich ein
Gegenargument objektiver Art.
Zunächst ist zu sagen, daß Shakespeare bei der Neugestaltung seines
Stückes -- wann er sie vornahm, ist nicht auszumachen -- nichts
eigentlich von den Motiven fallen ließ; er hat nur vieles, was im
sichtbaren Vordergrund stand, in den Hintergrund des Berichts oder
Auftrags oder der Erwähnung gedrängt, hat Licht und Schatten neu
verteilt, hat ganze Szenen durch eine kurze Dialogstelle ersetzt
und hat so in einer unvergleichlich ursprünglichen und kräftigen
Nachschöpfung des schon einmal Geschaffenen seinem Stück einen neuen
Sinn gegeben. Das Antipäpstliche ist noch da, weitaus stärker auch in
der klassischen Fassung des König Johann als in irgend einem andern
Stück Shakespeares; auch auf das Nationale hat der Dichter keineswegs
verzichtet; hat er auch die gewaltig trompetende Schlußszene der frühen
Fassung nicht mehr brauchen können und sich um seines neuen Sinns
willen mit einer verhalten und sogar matt verrinnenden begnügt, so ist
doch der allerletzte Schluß noch da, aus dem der Bastard wie aus dem
Rahmen des Stücks heraus an die Rampe tritt und wie der Sprecher eines
Epilogs dem Publikum, dem englischen Volk zuruft:
Dies England lag noch nie und wird auch nie
Zu eines Siegers stolzen Füßen liegen,
Als wenn es erst sich selbst verwunden half.
Der Unterschied ist nur der, daß all dieses Elisabethische,
Nationale, Antikatholische in der ersten Fassung, die noch durchaus
chronikalischen Charakter hat, den wesentlichen Sinn des Stückes
bildet und überall Erinnerungen an den glorreichen Sieg über die
Spanier, den Untergang der Armada mit sich trägt; daß es dagegen in
der klassischen Gestaltung einem höheren Sinn untergeordnet ist. Ich
will es nicht behaupten, aber es wäre möglich, daß Shakespeare, als er
diesem Stück die Vollendung schuf, im Sinne trug, daß es zu dem großen
Zyklus der englischen Historien, der ihm zusammengewachsen war, den
Prolog bildete. Jedenfalls ist dieser König Johann nunmehr auch von
innen her eine Art Auftakt oder Vorspiel zu dem großen Zyklus: sein
Thema ist dasselbe: was erst eine kraftvolle nationale Chronik mit
schon erstaunlichen Einblicken ins Innere handelnder Menschen war, ist
jetzt bis zur Schlußwendung ganz auf den einen Gegensatz gestellt:
Politik und Menschlichkeit. Mit Ausnahme der allerletzten Schlußrede
hat der Dichter nunmehr, selbst wenn er große Schönheiten opfern
mußte, alles direkte Aussprechen streng verpönt; der Charakter ist den
Menschen angegossen, und keiner kann heraustreten aus seiner Rolle; die
päpstliche Politik und ihre Verworfenheit ist mit einer vorher nicht
erreichten Schärfe gezeichnet, aber nicht minder scharf König Johann,
König Philipp von Frankreich, der Dauphin Louis, die Königin-Mutter
Eleonore als Träger der Politik. Und ihnen stehen gegenüber Konstanze
und Arthur, in denen auch Politik wäre, wenn nicht das Unglück in
ihnen säße; und so tritt in ihr das zügellos leidenschaftliche und
leidende Weib, in ihm das unschuldige Kind als Menschlichkeit der
Politik gegenüber. Hubert ist der loyal knechtische Dienstmann, der
von der Menschlichkeit überwunden wird; und der herrliche Bastard
der Naturmensch und Naturritter, dessen Bestimmung es ist, mit
Gesellschaft, Mode, Politik in Beziehung zu treten, in der er doch
in seiner Kraftnatur, so viel äußere Änderungen, Erhöhungen er auch
mitmacht, so sehr er auch Feldherr und Ratgeber der Krone wird, immer
er selbst bleibt.
Mit einem Wort zu sagen: in der frühen Fassung ist Shakespeare in
einem Stadium, das wir nur von diesem Stück her an ihm als eine
Durchgangsstufe kennen, im Stadium Schiller nämlich; in der klassischen
erst ist er zu sich, zu Shakespeare gekommen.
Ich gehe gleich mitten hinein und gebe ein Beispiel, das mich überaus
bezeichnend dünkt. In ihrem Feldzug um die englische Krone und ihre
Länder ist es für jeden der streitenden Könige überaus wichtig, die
Stadt Angers zu besetzen. Die Bürger erklären -- in beiden Fassungen
--, sie bewahrten die Stadt für ihren rechtmäßigen König; wer aber
recht habe, das müsse sich erst erweisen. So kommt es zur Schlacht, die
jeder der Könige gewonnen zu haben behauptet und die gerade darum nach
dem Bedünken der Bürger von Angers, unter deren Mauern sie gewütet hat,
unentschieden geblieben ist. Sie weigern sich erneut, einem von beiden
die Tore zu öffnen, und diese steife Hartnäckigkeit der Bürgersleute
bringt den ritterlichen Bastard zu dem köstlichen Vorschlag, die
feindlichen Könige sollten zunächst ihre Macht vereinigen, um die
eigensinnige Stadt gemeinsam zu berennen und einzunehmen. Diese
Gelegenheit, wo überhaupt von einer Einigung der streitenden Parteien
erstmals die Rede ist, ergreift nun -- immer in beiden Fassungen -- der
Sprecher der Bürger, um einen überraschenden Vorschlag zur friedlichen
Verständigung anzubringen, der dem ganzen Handel die entscheidende
Wendung gibt: Der Dauphin Louis und König Johanns Nichte, die junge
Prinzessin Blanca von Kastilien, sollen sich heiraten. Das wird dann
akzeptiert, und es kommt -- in beiden Fassungen -- zunächst zu einem
Bunde zwischen England und Frankreich auf Kosten des jungen Arthur,
um dessen Thronansprüche willen Frankreich angeblich den Krieg führt.
In der ersten Fassung nun werden dem Bürger, der den Vorschlag macht,
innig schöne Worte für den Frieden gegen den Krieg in den Mund gegeben,
Worte der Bürgerlichkeit gegen das Kriegsmorden:
Wie aber, Herrn, sollt ihr die Macht verknüpfen?
Zum Schaden nicht der Freund’ und Untertanen,
Mit Streit und Meuterei die Welt zu füllen;
Zum Frieden sollt ihr eure Macht verknüpfen,
Im Fürstenbündnis freundschaftlich zu leben...
Zum ewigen Liebesband den Frieden machen
Gibt’s nur ein einzig ehrenvolles Mittel usw.
Diese schönen menschlichen Erwägungen im Zusammenhang einer ganz
schnöden Aktion politischer Berechnung konnte der schärfer in die Welt
blickende reife Shakespeare nicht mehr brauchen. Für das menschlich
Empfundene dieser Betrachtung hat er gewiß noch so viel Sinn gehabt
wie früher; aber gerade wegen dieses Charakters taugte sie ihm nicht
an die Stelle. Statt dessen spricht der kluge politische Bürger in
Worten eines feierlichen, klingenden, bilderreichen, wunderschön
färbenden, aber inhaltlich leeren Pathos, wie sie für die Vorbereitung
eines prunkvollen höfischen Zeremoniells am Platze sind, und der von
dieser politischen Klugheitsniedertracht angewiderte Bastard bekommt
Gelegenheit, in seinem humoristisch sich äußernden Zorn über die
bombastischen Tiraden zu spotten, ohne daß unsre menschliche Empfindung
getroffen wird.
Damit ist schon etwas über das Verhältnis des Sprachausdrucks in den
beiden Fassungen gesagt. Darum steht es sehr merkwürdig. Die Sprache
im frühen König Johann ist im allgemeinen überaus schlicht, plan,
ungeziert, sachlich, dem ruhigen, ungehobenen Prosaton angenähert.
Dazwischen aber drängen sich allenthalben Stellen ganz andrer Art,
mythologisch, schwülstig, ohne daß sie irgendwie von der Situation
oder dem Charakter des Redenden erfordert werden, so daß man merkt:
der Dichter will sich in diesem Chronikdrama einen früheren ins
Bombastische gesteigerten Stil abgewöhnen, ein paar Verse lang kommt
ihm aber immer wieder die reich geschmückte Rede dazwischen. So redet
der König von Frankreich mit einem Mal von Titan und den Mähnen seines
Gespanns, dem Bastard flüstert Alekto etwas ins Ohr, Morpheus und Mars
geben eine Gastrolle, Konstanze beschwört den Mythus von Briareus, und
dies alles ohne die geringste innere Notwendigkeit oder Möglichkeit.
Im klassischen König Johann gebietet Shakespeare kraftvoll und
überlegen über alle reichen Möglichkeiten seiner Sprache. Wir sehen
es gleich in der ersten Szene; wo beim frühen Versuch alles ganz gut
von statten ging und eine angemessene Sprache wie von selber lief,
da ist diesmal bei der Umgestaltung ein wahrhafter Souverän am Werk.
Zuerst waren zum Eingang ein paar Reden von König Johann und seiner
Mutter da, die sich so anhören, als beginne jetzt gerade das Regiment
Johanns. Das bleibt nun ganz dahingestellt; die Reden fallen weg. Dann
wird in der ersten Fassung die französische Gesandtschaft vorbereitet
und eingeführt, worauf König Johann mit der üblichen Redensart den
Gesandten begrüßt:
Willkommen hier in England, Herr Chatillon,
Ist unser Bruder wohl, Philipp von Frankreich?
Weg damit, sagt der neu schaffende Dichter. Wir kennen seine
unnachahmliche zugreifende Art, sofort ins Thema zu führen, aus andern
Stücken; so nun auch hier. Der Gesandte Frankreichs steht vor dem
Thron, und der König fragt ohne weiteres in einem einzigen Vers:
Nun sag, Chatillon, was will Frankreich uns?
Und dann hebt der Gesandte, der das Ultimatum überbringt, mit
gemessenen Worten an, und im dritten Vers fällt schneidend das Wort
von der erborgten Majestät des Manns, der da auf dem Thron sitzt. Statt
dessen fiel die erste Fassung hier aus der rhythmischen Sprache in eine
bureaukratische Prosa zur Aufzählung der Forderungen; breit und fast
behaglich wird gesagt, der allerchristlichste König habe Arthur, den
Sohn und Erben von Johanns älterem Bruder, in Schutz und Vormundschaft
genommen; das kommt jetzt straff, wie ein fester Hieb heraus:
Philipp von Frankreich, kraft und laut des Namens
Von deines weiland Bruders Gottfried Sohn ...
und wo er früher ganz England und was dazu gehört, „zum Besten besagten
Arthurs“ verlangte, ruft er jetzt schwungvoll:
Daß Arthur es aus deiner Hand empfange,
Dein Neff’ und königlicher Oberherr.
Dann fängt im ersten Text Johann mit seiner Antwort zu rechten und die
Hände über dem Kopf zusammenzuschlagen an; da würde er selber ja gar
nichts übrig behalten und dergleichen. Jetzt weiß Shakespeare, wie ein
König spricht, der, mag er sonst sein, wie er will, als Machthaber, als
Herr, als Stolzer sich bei solcher Gelegenheit zeigt:
Und wenn wir solches weigern, was erfolgt?
Diese knappe Frage ist seine Antwort.
Nichts ist bewundrungswürdiger, als Shakespeare hier bei der Arbeit
zu sehn; nichts widerlegt auch besser das Gerede von dem unbewußten
Schaffen des Genies im allgemeinen und dieses „Wilden“ im besonderen.
Wahr ist freilich, daß der besonnene, überlegende, ordnende
Kunstverstand, der da die Poesie kommandierte, nicht selber tüftelnd
und berechnend ans Werk ging, sondern den Enthusiasmus und die Liebe,
die sich phantasiestark in die Gestalten hineinversetzte, erst in
die Tiefen des eigenen Herzens sandte. Verwandelt der Dichter das zu
Gedehnte und Gemächliche in Spannkraft und Knappheit, so gönnt er ein
anderes Mal der Leidenschaft die volle Wucht und Breite zur Entladung.
Wie der Bastard vor den Mauern Angers’ den Königen den Rat gibt, ihre
Macht gegen die frechen Krämerseelen da drinnen zu vereinigen, da tut
er es in der ersten Fassung, obwohl sein Charakter in der Skizze auch
da schon angelegt ist, wie ein rascher Mann, der einen famosen Einfall
hat, übrigens aber mit der schuldigen Zurückhaltung:
Wenn Philipp raten darf so mächt’gen Fürsten,
Den Königen von England und von Frankreich,
So spricht er, Euer Gnaden sollten ein’gen,
Die Macht verknüpfen gegen diese Bürger,
Ums Ohr ihnen schmeißen die zerstörten Mauern.
Da ist einmal der Mann und dann als ein gemäßes, passendes Gewand die
Sprache, in der er sich ausdrückt; das geschieht geziemend, und es ist
nichts dagegen zu sagen. Wie aber ist Mann und Sprache, Situation,
Herz und Ausdruck zusammengeschmolzen in dem herrlichen Katarakt, der
sich in der endgültigen Form an dieser Stelle ergießt! Wie haben wir
da in dieser einen einzigen Rede den ganzen Kraftkerl, seine Natur,
seinen Geist und die Neuheit seiner Rolle, in der er sich trotz aller
Zwiespältigkeit zwischen Natur und Politik, die er sehr wohl empfindet,
so treuherzig behagt! Wie sind wir nun jetzt erst aus der gewöhnlichen
Welt einer chronikalischen Dürre emporgehoben in die Wunderwelt, wo die
Romantik aus dem tiefsten Innern, aus der geistgetriebenen Leidenschaft
quillt! Wollten wir bei der Vergleichung dieser beiden Fassungen etwa
an das Wunder denken, das Goethe vollbrachte, als er die rhythmische
Prosa seiner Iphigenie in die ewigen Verse verwandelte, so hätten
wir noch viel zu wenig getan; diese Iphigenie in all ihrer genialen,
wunderschön menschlichen Konzeption müßte erst im kümmerlichen Stil
eines Mannes aus der Aufklärungsgegend, so zwischen Bodmer und
Gottsched, verfaßt gewesen sein, damit die Vergleichung ein rechtes
Bild gäbe; eher dürfen wir der Verwandlung gedenken, die Kleist, wenn’s
zum Tiefsten kam, Molières Amphitryon angedeihen ließ; nur daß hier
das Überwältigende ist, daß Shakespeare nicht das Werk eines andern,
sondern sich selbst so übergewaltig in die Höhe riß. Jetzt ruft der
Bastard:
Bei Gott, dies Pack von Angers höhnt euch, Fürsten,
Sie stehn auf ihren Zinnen sorglos da,
Wie im Theater gaffen sie, wie ihr
In eifervollem Drang den Tod umwerbt.
Nehm’ Eure Majestät von mir den Rat:
-- -- -- --
Von Ost und West laßt Frankreich so wie England
Die platzend voll geladnen Stücke feuern,
Bis ihre Donnerstimme niederbrüllt
Die Kieselrippen dieser frechen Stadt.
Ich wollt’ auf dies Gesindel rastlos hämmern,
Bis wehrlos liegende Verheerung sie
So nackend ließ wie die gemeine Luft.
Wenn das geschehn, teilt die vereinte Macht,
Trennt die vermischten Fahnen noch einmal:
Kehrt Stirn an Stirn, und Spitze gegen Spitze.
Dann wird Fortuna sich im Augenblick
Auf _einer_ Seite ihren Liebling wählen,
Dem sie den Ruhmeskranz des Tages reicht
Und auf die Lippen drückt den Siegerkuß.
Behagt der wilde Rat euch, mächt’ge Staaten?
Schmeckt er nicht etwas nach der Politik?
In dieser hitzigen, aber urgesunden Ekstase, der der Humor und der
Spott gegen die andern wie gegen sich selbst nicht fehlt, kommt
der Natursohn, dem ritterliche und gelehrte und moderne Bildung
nicht fehlt, ohne das geringste aus fernen Zonen oder gar der
Mythologie entnommene Gleichnis aus (denn die leidige Fortuna ist nur
Übersetzernot; die englische fortune gehört der Volkssprache an). Hier
an Ort und Stelle, in der Sinnenkraft der Situation, holt er sich die
Gleichnisse, die seine Leidenschaft braucht: die Bürger auf den Mauern,
die zusehen, wie die Heere um den Tod werben, sind Publikum in einer
Tragödie; und wenn er ein Bild braucht für Öde und Vernichtung, so
fällt ihm in der Wut und dem Ringen um den Ausdruck nichts Besseres ein
als die leere Luft. Im übrigen, was liegt in diesem Moment seinem Zorn
über die Kälte dieser verstockten Stadt näher als eben die steinernen
Mauern und die donnernden Geschütze, die sie umstürzen sollen?
Wie dann die Bürgerpolitik über die Ritterlichkeit siegt, da ist in
beiden Fassungen der Bastard zornig: das erste Mal aus persönlichem
Interesse, weil er selbst sich mit der Hoffnung geschmeichelt hatte,
Blanca zur Gemahlin zu bekommen; jetzt aber, weil zwei Arten, das
gesamte Leben, das private wie das öffentliche, zu führen, gegen
einander prallen. Shakespeare hat aus dem König Johann ein ganz
männliches Stück gemacht, in dem die Geschlechtsliebe nur in der
Vergangenheit, bei der Erzeugung des Bastards, eine auch nicht eben
empfindsame Rolle spielen darf. Ursprünglich, in der jugendlichen
Fassung, war’s anders: da hatte Blanca in einer überaus zarten,
mädchenhaften Wendung anzudeuten, daß ihr Herz nur allzu gern dem
Vorschlag zustimmte, aber um der Sittsamkeit willen um Schonung
und Frist bat. Jetzt ist sie kein Bürgermädchen mehr, sondern eine
Prinzessin, die sich frei und politisch, mit den in solchen Fällen
üblichen festlichen Worten in die Situation findet. Wie aber dann die
Ehe vollzogen ist und nun durch das Eingreifen des Kardinals mit einem
Mal die Parteien sich wieder feindlich trennen, da wird die furchtbare
menschliche wie politische Situation, wo Blanca mit Gesinnung und
Herzen als Fürstin und Gattin in beide Lager gehört, zur Gestaltung
gebracht. Wie Shakespeare jetzt alles episodische Geranke wegschneidet
und den Sinn nie vom Geschehnis überwuchern läßt, so schafft er sich
den Raum, um sein großes Thema in alle Verzweigungen wachsen zu lassen.
Die Fügung der Handlung, die Szenenfolge, die Situationen, die
Charaktere, das alles stammt aus der Konzeption des jungen Shakespeare,
wobei es unentschieden bleiben muß, aus welchen Quellen außer
Holinsheds Chronik er etwa schöpfte. Wollte man bis in die kleinen
Einzelvorgänge hinein die Handlung, die Aufeinanderfolge der
Ereignisse, die Beziehungen der Personen zu einander erzählen, so wäre
es fast gleich, ob man sich an die frühe oder die klassische Fassung
hielte. Dabei aber ist kein Stein an seiner Stelle geblieben, ist keine
Replik und kein Satz geblieben, wie sie erst waren. Ob man die große
Episode des Bastards im ersten Akt oder die Verzweiflungsausbrüche
Konstanzens oder das Auftreten des Kardinals oder das Schicksal des
jungen Arthur oder König Johanns Ende nimmt, immer ist es im äußern
Verlauf dasselbe, ist auch dieselbe Innerlichkeit schon angelegt,
ist es im alten schon schön und interessant und stark, so daß man
kaum etwas vermißt und befriedigt ist, und kann sich vor Staunen und
Beglücktheit dann nicht lassen, wenn man die Steigerung, Verstärkung,
Verfeinerung in der neuen Gestalt erlebt.
Im ersten Akt kommen gleich nach der Abfertigung des französischen
Gesandten die beiden Brüder Faulconbridge an den Hof. Sie streiten
ums Vatererbe, weil der jüngere den älteren für einen Bastard des
verstorbenen Königs Richard Löwenherz erklärt. In der ersten Fassung
kommt die Mutter gleich mit, ist dabei, wie der Streit vor den König
gebracht wird, wird um das befragt, was sie am besten wissen muß,
und leugnet. Diese Peinlichkeit vermeidet Shakespeare in der neuen
Gestalt; nur die Brüder treten am Hof auf. Darum verzichtet er aber auf
die Mutter doch nicht; wann hätte er je ein Motiv fallen lassen? Nun
aber reitet sie atemlos auf ihrem Klepper hinterher, wie sie erfährt,
daß die Brüder ihre Ehre an den Königshof getragen haben, und kommt
an, nachdem alles entschieden ist; und der Bastard, der sich frei
seinen Vater, den großen König, erwählt hat, ist in so strahlendem,
zeugungskräftigem Glück, daß er seine Mutter nicht minder zwingend zum
Bekenntnis der Wahrheit verführt, als einst König Richard das junge
Weib zur Liebe verführt hatte, um dann in die himmlisch menschlichen,
kindlich naiven und verwegenen Worte der Lust an sich, seinem Wesen,
seiner Herkunft und seinem Zeugungsakt auszubrechen:
Ach Mutter!
Von Herzen dank’ ich dir für meinen Vater!
In der ersten Fassung kam es nachträglich auch zu diesem Geständnis
der Mutter; aber durch wieviel gedehnte Reden wurde die Schlagkraft
der Szene abgeschwächt! Auch zuerst schon hatte Shakespeare die Idee,
der Königssohn solle durch eigenen Entschluß, man möchte sagen: in
posthumer Selbstzeugung von sich aus seinen Vater bestimmen; und es war
nicht übel, wie Konvention und die große Naturehre in ihm stritten,
bis er in einer Art von hingerissener Eingebung mit Zungen redete: er
möchte um Hab und Gut und Sitte willen sagen, er sei ein Faulconbridge,
und wird wie von einem Dämon zu dem jubelnden Bekenntnis gezwungen, er
sei der Bastard König Richards. Jetzt ist alles viel knapper, fester,
sicherer; er steckt mit so saftiger Realität in seiner Adelsnatur,
dieser flämische Kraftkerl, der aus einem Bilde von Rubens ausgebrochen
zu sein scheint, daß so eine Art zitternde Mystik nicht mehr am Platze
ist. Und überdies, ging es dem jungen Shakespeare nur um den Fortgang
der jeweiligen Handlung, so ist der reife bei der Kunst angelangt, die
die besondere Shakespearische ist und die nach ihm nie wieder einer so
erreicht hat: die Gestalten sich gegenseitig beleuchten zu lassen, die
Handlung aus den Charakteren zu spinnen und zugleich die Charaktere
durch die Handlung zu modellieren. Hier treten drei Hauptspieler
hervor: König Johann, seine Mutter Eleonore, der Bastard. Schon mit ein
paar Worten, die zwischen den Empfang Chatillons und den Bruderstreit
eingeschoben sind, haben der König und seine Mutter sich gegenseitig
aufgehellt; da sieht man sie nicht in einer Staatsszene, sondern in
rasch geflüsterten politischen Intimitäten; die Mutter zugleich eine
Natur und ein Kopf; sie will das Regiment führen und hat darum den
einzig noch überlebenden Sohn zum König gemacht, damit nicht die ihr
widerwärtige Schwiegertochter Konstanze in Ausübung der Vormundschaft
für Arthur, das Kind ihres ältesten Sohnes, statt ihrer ans Ruder
kommt; sie steht in ihrem Willen und in der Macht, hat aber Frische
genug, um zu wissen und gelegentlich zu sagen, daß es faul um das Recht
steht. Das irgend einem oder auch nur sich selber zuzugeben, ist der
König viel zu dürr und phantasielos; er kann nicht die Standpunkte
wechseln, hat nicht die Umfänglichkeit, mit dem Munde zu lügen und doch
innerlich in der Wahrheit zu sein; er hat die Lüge ein für allemal
angezogen wie einen ledernen Panzer, den er nicht ablegt und der mit
seiner Haut verwachsen ist. So bewährt er sich denn auch -- wovon allem
die erste Fassung nichts weiß -- in der Faulconbridge-Szene, die er
zur feierlichen Gerichtsszene gestalten will, als ein ausgezeichnet
dürrer Jurist; das ist so ein Fall in seiner Kniffligkeit, der ihm, der
Lust nicht kennt, Vergnügen macht: ein in der Ehe geborener Bankert
ist ein eheliches Kind; das setzt er, der König, wo es um einen Sohn
seines großen Bruders gehen soll, den baß erstaunten Landjunkern
haarklein auseinander. Von alledem faßt der Bastard nichts weiter, als
daß sein sogenannter Vater nicht die Kraft hatte, ihn zu enterben; das
leuchtet ihm sehr ein; hatte der Schwächling doch auch nicht die Kraft,
ihn zu zeugen und seine Frau bei der Treue zu halten. Die resolute
Königin-Mutter, der der prächtige Kerl gefällt und die in jedem Zug
ihren geliebten Sohn erkennt, muß eingreifen, um das trockene Gestrüpp
der Juristerei wegzuhauen; sie erkennt in dem jungen Menschen die
echte Natur, den Adel, das kriegerische Feuer: den will sie als Enkel
haben, wo jetzt der Streit gegen das andre zarte Enkelkind, den Sohn
Konstanzes, anheben soll, der soll der Kämpe ihrer Puppe, des Königs
Johann, werden; und nun, wo sie entschieden und Philipp dazu gebracht
hat, sich jubelnd als Bastard ihres Sohns zu erklären, ist der König
wieder ganz in seiner Rolle, die er würdig ausfüllt: er schlägt den
wilden Sprößling seines Hauses feierlich als Sir Richard Plantagenet
zum Ritter.
In der Skizze ist diese Prachtgestalt auch schon in der ersten
Fassung angelegt. Aber wie bekommt sie nun erst das strotzende
Renaissancegeblüt, wie wird sie nun zu einer der strahlendsten,
eigensten Gestalten Shakespeares. Ganz und gar das Gegenstück zu
seinem königlichen Oheim ist der Bastard; auch er, nach der eigenen
Erklärung des Juristenkönigs, ein Erbe mit zweifelhaftem Recht, auch
er ein Erbe ohne Land; aber er ist alles, was Johann nicht ist:
frei, kindlich, lustig, ehrenhaft, wahr; er wird freveln können und
in der Zivilisationssphäre, in die er nun hineinkommt, nah genug
mit Verdorbenheit in Berührung kommen und wird sich, zumal in der
dienstbaren Treue zu dem Mann, der ihn zum Ritter geschlagen und zum
Königssproß gemacht hat, von Verschuldung nicht frei halten; aber er
bleibt, wozu es der König nie bringen wird, eine Natur. Das war so
recht eine Frage für ihn, die Frage seiner Großmutter, die ihm wahrhaft
verwandt ist, nur daß ihr Teil frauenhaft starke List ist, wo er als
tapferer Haudegen dreinschlägt, die Frage:
Was willst du lieber sein, ein Faulconbridge,
Und Land besitzen wie dein Bruder oder
Der anerkannte Sohn des Löwenherz,
Herr deines Adels und kein Land dazu?
Das brachte die rechte Saite in Schwung: ein Königssproß und dazu auf
nichts gestellt als auf sich selber:
Bruder, nehmt Ihr mein Land, ich nehm’ mein Los!
Er ist so eine von den elementaren Naturen, die in jeglichem Element,
selbst im Verbrechen und im Schmutz, unschuldig und rein sind; seine
Stärke und Freiheit ist seine Reinheit, weil er von der Welt nichts
braucht, was außen anhängt, kein Gut, keinen Schmuck, keinen Schein;
er braucht nur Platz zur Entfaltung seiner Kraft. Darum freut er sich
so kindlich seiner Abkunft, weil die ihm sein Ich bestätigt und ihm
versichert, seine herrliche Gestalt, in der er mit Stolz drinsteht,
sei kein Kleid, kein außen an ihm baumelnder Zufall, sondern er selber
in seinem ererbten Adelswesen. Daß er in der Gesellschaft nie ganz
anerkannt sein wird, daß immer etwas Wildwüchsiges, Frevelhaftes
an ihm sein wird, das tut ihm keinen Abbruch; das ist ihm grade
recht, daß seine Ritterlichkeit nicht Sitte, sondern Natur ist. Der
Konvention spottet er, und sein Ursprung soll ihm Lebensmaxime sein,
als ob er ihn sich selbst aus freier Selbstbestimmung als sein eigener
Erzeuger erwählt hätte; er ist der echte Mann der schamlosen Lust, die
Frohgefühl und freier draufgehender Wille zugleich ist:
Geht’s nicht gradaus, so sieht man, wie man’s macht:
Herein zum Fenster oder übern Graben.
Wer nicht bei Tage gehn darf, schleicht bei Nacht,
Und _wie_ man drankommt, Haben ist doch Haben:
Weit oder nah, wer’s kriegt, hat gut geschossen,
Und ich bin ich, woher ich auch entsprossen.
In diesem herausgejubelten Ich bin ich! steckt aber nur eine fast
tolpatschige Kraft und Freude an dem strotzenden Leben, das er in sich
spürt; bei all seiner Unbedenklichkeit hat er nicht einen Funken von
Jagos ichsüchtiger Bosheit oder jenes andern Richards, Richards III.
aggressiver Menschenscheu und Isolierung. Ja, so sehr dieser seiner
Naturkraft Witz und behende Klugheit mitgegeben sind, so sehr er mit
Willen geladen ist, der junge Mann hat kein Ziel und keine Richtung und
will nichts für sich. Es macht ihm Spaß, wenn er einen Einfall hat,
den man als politisch deuten könnte; aber er ist eine Herrennatur ohne
Herrschtrieb, wie er ein Adelsmann ohne Grundbesitz ist; der echte
Ritter, der einen Herrn braucht, gar kein Prinz, gar keine Königsnatur.
Drum liegt ihm in all seiner leidenschaftlichen Ausschweifung auch die
Treue so gut; drum ist er bei aller schnell fassenden Gescheitheit doch
so kritiklos und unwählerisch, wenn er sich erst einmal einem ergeben
hat, drum hat Eleonore mit ihrer Liebe, die bei ihr nie ohne Eigennutz
ist, einen so guten Griff getan, als sie ihn zum Kämpen ihres Sohnes
Johann und damit zu ihrem eigenen erwählt hat.
In der ersten Fassung scheint der junge Dichter von der Vorstellung
noch nicht loszukommen, daß jedes Stück seine Clowneinlagen braucht und
daß der Bastard in all seiner Herrlichkeit doch auch der verwandelte
Spaßmacher des Stücks zu sein hat. Ein wenig von dieser ursprünglichen
Nebenbestimmung merkt man der Gestalt auch in der klassischen Fassung
noch an. Eine sehr ernste Untersuchung könnte das sein, den zu
lebendigen Menschen verwandelten Spaßmachern in Shakespeares Tragödien
nachzugehn, vom Narren im Lear, der dann so plötzlich aus dem Stück
zurücktritt, weil Edgar seine Rolle übernimmt, bis zu Hamlet, der
in den Szenen verstellten Wahnsinns am Hof sein eigener Clown ist!
Wundervoll aber hat es Shakespeare schon das erste Mal verstanden, die
lustige Einlage zu einem notwendigen Stück der Handlung zu machen.
Das ist die burleske antikatholische Szene, die Shakespeare dann
radikal getilgt hat: der Bastard im Kloster, wie er im Dienste König
Johanns den Mönchen ihr Geld abnimmt. Dies zugleich stark aufgetragen
Tendenziöse und roh Humoristische scheint Shakespeare später so
schlecht in das Stück gepaßt zu haben, daß er auf die Sichtbarkeit der
Gewalt, die den Mönchen angetan wird, ganz verzichtet hat. Wohl erhält
der Bastard den Auftrag zu diesen gewaltsamen Eintreibungen, und schon
vor Beginn des ersten Feldzugs hören wir jetzt von Johann:
Die Klöster und Abteien sollen zahlen
Die Kosten dieses Feldzugs,
aber, wenn am Schluß nun ebenfalls wiederum nur berichtet, fast nur
vermutet wird, der König sterbe an Gift, das ihm ein Mönch beigebracht
habe, während wir in der ersten Fassung auch die Vorbereitungen zu
dieser tückischen Ermordung und die Vergiftung selbst mit Augen
gesehen hatten, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Gründe der
innern Handlung und der künstlerischen Komposition hatte, warum
er diese Motive zwar im Stück ließ, aber aus der Sichtbarkeit und
Eindringlichkeit verbannte. Wie aus der Entfernung klingt es uns ins
Ohr, daß dieser König als Kirchenfeind, Erpresser und Tyrann von einem
Mönch getötet worden ist; das andre Motiv, das auch schon in der
ersten Fassung da ist, daß er auch ohnedies ein müder, siecher, vom
Tode gezeichneter Mann ist und daß er stirbt, weil kein Leben mehr
in ihm ist, ist uns so greifbar nah gebracht, daß die Vergiftung wie
eine nebensächliche Begleiterscheinung daneben fast verschallt. In der
ersten Fassung hat Shakespeare den größten Wert auf das Tatsächliche
der Geschichte gelegt, und fast nur nebenbei, wie ohne seine Absicht
und durch das Wunder seiner Persönlichkeit ist ihm noch nicht alles,
aber schon so vieles ins Menschliche geraten; jetzt ist er seiner
Kraft, seiner Mission und damit seines Ziels bewußt und zeigt im
Urindividuellen das Menschenschicksal, im geschichtlich Besonderen das
Allgemeingültige.
Man hat sich viel darüber aufgehalten, daß Shakespeare in dieser
Historie das, was uns an der Regierung König Johanns das wichtigste
ist, die Kämpfe im Innern, die zum Fundament der englischen Verfassung,
zur ~Magna Charta~ geführt haben, gar nicht beachtet. Man soll
uns erst den nennen, der sie in der Zeit sonst beachtet hat. Die
innern Kämpfe selbst zwischen dem König und den Herren bilden einen
wichtigen Teil der Handlung des Stückes; die Bedeutung, die das
Verfassungsinstrument für die Folgezeit hatte, hat Shakespeare so
wenig gekannt wie die andern Autoren der Zeit; er sah nur den Kampf
um die Macht, und als die Repräsentanten dieses Machtstreits hat er
die Staaten England und Frankreich, die Kirche und ihre Prälaten,
die großen weltlichen Herren und die auf ihre Selbstbestimmung
trotzenden Städte eingeführt und hat gezeigt, zu welch seltsamen hin
und her gehenden Bündnissen diese Machtverteilung führte. Ich will
keineswegs behaupten, Verfassungskämpfe seien kein Gegenstand für
ein Drama; der Dichter kann jeden Widerstreit in seiner menschlichen
und menschheitlichen Bedeutung aufzeigen; eher könnte man die Frage
aufwerfen, ob nicht, wenn noch ein paar Jahrhunderte verstrichen sind,
die Geschichte der vereinfachenden Darstellung Shakespeares am Ende
recht geben könnte: daß es in dem Streit, gleichviel, was für Worte
und abstrakte Formeln dazwischen geschoben und als Gewand angetan
wurden, um nichts andres ging als um die Macht. Wir heutigen Tags,
die wir in diesen Kämpfen drinstehen, glauben und wollen, daß es um
die Einschränkung der Macht ging, der Macht überhaupt und damit um
die Begründung einer freieren Bewegung in der Gesellschaft; sollte
sich aber herausstellen, daß es nur um die Einschränkung der Macht der
andern und um die Aufrichtung neuen unterdrückenden und beraubenden
Regiments ging, dann wäre Shakespeare, ohne Rücksicht darauf, daß seine
Nichtbeachtung auf Unkenntnis beruhte, mit seiner vereinfachenden
Darstellung vor den Jahrtausenden gerechtfertigt.
Ihm geht es um den großen, fast möchte man ganz bitter sagen: um den
ewigen Streit zwischen Politik und Menschlichkeit. Wir sehen, wie
der König von England je nach seinem Interesse und der Situation
gegen die Kirche geht und mit der Kirche geht; wie der König von
Frankreich um seiner Herrschaftsinteressen willen das Recht des
bei Seite geschobenen Prinzen Arthur verficht, und wie er ihn dann
schnöde fallen läßt, sowie er seine Interessen besser durch friedliche
Verständigung wahren kann, und wie er dieses neue Bündnis mit England
dann sofort wieder aufgibt, wenn er glaubt, in neuem Bündnis mit dem
Papst noch besser abzuschneiden oder im andern Fall vom Papst schwer
geschädigt zu werden; wir sehen, wie die englischen Großen abwechselnd
mit ihrem König für die Einheit des Reichs, gegen ihren König und
landesverräterisch mit dem Fremden verbunden für ihre Unabhängigkeit
und wider die Tyrannei, und dann wieder mit ihrem König gehen. Und
wir sehen, wie all dieser Machtstreit bei jeglicher Stellungnahme
ein Gewand großer Worte und scheinbar allgemein gültiger Grundsätze
findet, in das er sich einhüllt, und wie er immer mit menschlichen
Sympathien und Antipathien, mit menschlichen Regungen und Glaubens-
oder Aberglaubensvorstellungen, mit Überzeugungen und Leidenschaften
verquickt ist. Wie oft in seinen Geschichtsdramen hat es Shakespeare
auch hier wundervoll verstanden, das, was in der wirren Wirklichkeit
zeitlich auseinandergerissen ist -- die Regierungszeit König Johanns,
die er vorführt, umfaßt 17 Jahre --, als einen einzigen lückenlosen
Zusammenhang und rundes Gebilde darzustellen, wo man innen im Fluß der
Zeit zu stehen scheint und darum nicht ermessen kann, wie lange sie
dauert.
Dies Stück gehört, worüber man nicht zu staunen braucht, bei den
meisten unter unsern Shakespeare-Autoren zu den unbeliebten; es geht da
immer noch nach Sympathien zu, die man den Gestalten entgegenbringt,
und sie mögen das grelle Rot, das zarte Rosa, das pechdunkle Schwarz,
aber nicht das Grau dieses Königs Johann. Ja, er ist grau wie Asche
oder fahl wie Leder und Leber, dieser ungeniale unter den Usurpatoren;
gerade dieses Bild sollte uns diesmal gezeigt werden, und ich meine,
wir Menschen, um deren Seelenerschütterung und Lebensführung willen der
gewaltige Mann Shakespeare gelebt und an uns und unsern Einrichtungen
gelitten und geschaut und gedichtet hat, hätten Wertvolles eingebüßt,
wenn dieser kahle Herrscher in Shakespeares Skala der Könige gefehlt
hätte. Echt und temperamentvoll ist Johann nur in seinem Haß gegen die
mit allen Mitteln des Geistes und der Phantasie arbeitende gewaltige
Konkurrenzmacht der weltlichen Herrschaft, den Papst und die Kirche;
und der Halt, den er in seinem Innern hat, die Achse seines Wesens
zermürbt in dem Augenblick, wo er sich, um die Krone auf dem Kopf zu
behalten, diesem Todfeind seines Wesens und seines Reiches unterwerfen
muß. Der Mann, der zu Unrecht auf dem Thron sitzt, kennt, was ganz zu
seiner Rolle eines trockenen und seiner Natur nach unkriegerischen
Usurpators paßt, keinen angelegentlicher eingesetzten und der Verehrung
empfohlenen Götzen als das juridische Recht -- wie schändlich und wie
unabweislich, daß man eine solche Wortfolge braucht, um vom Recht
das Recht zu unterscheiden! --, und so wie klingendere und farbigere
Herrscher sich als den obersten Kriegsherrn oder den Hort der Künste
und Wissenschaften fühlen, so erfaßt er sich als den höchsten Richter
seines Landes. Gleich zu Beginn des Stücks bekamen wir eine Probe
seiner Rechtsprechung; und aus dem Herzen, soweit er nur so etwas hat,
kommen ihm die Worte, in denen er -- in der ersten Fassung -- gegen
den Anspruch der ultramontanen Macht die nationale Gerichtsbarkeit
aufrichtet:
Und wer es immer sei in meinem Lande,
Der um Gesetz und Recht nach Rom hingeht,
Wo er Gerechtigkeit im Lande findet,
Der sei sogleich erkannt als Hochverräter
Und hingerichtet als ein Feind von England.
Auch in der endgültigen Gestalt sind die Worte, die der König gegen
Roms Zehnten und Zinsen, gegen das schnöde Ablaßwesen und das
Feilhalten von Pfründen spricht, sehr stark; mit zäher Kraft und im
Ton völliger Unnachgiebigkeit verficht er die weltliche Oberhoheit des
nationalen Königtums, das sein Recht in sich selber trägt, so daß kein
Papst sich zwischen den König und den Himmel drängen darf; wie er dann
im Krieg mit dem Papst und dessen Schwert, dem allerchristlichsten
König, ins Gedränge kommt, ist es ihm lieber, sich die Krone von den
großen Herren Englands befestigen, noch einmal aufsetzen zu lassen,
als vom Statthalter Gottes auf Erden; und sein Abfall von sich selbst,
sein Ende von innen her ist besiegelt, wie er dann doch, da er um jeden
Preis, selbst um den der Würde, die Krone behalten will, diese Krone,
äußerlich demütig, innerlich knirschend, dem Papst zur Verfügung stellt
und sich zum dritten Mal von dessen Legaten krönen läßt. Und welch
tragische Ironie, daß in dem Augenblick, wo er sich mit der Kirche
ausgesöhnt hat, zu der Krankheit, die an dem Unterwühlten und Galligen
zehrt, noch aus einem Haß heraus, der schon nicht mehr zeitgemäß ist,
das Gift des Mönches kommt! Man erinnert mit Recht immer daran, daß
die begeistert nationale wie die antikatholische Richtung des Stückes
von dem Sieg der Engländer über die Spanier, vom Untergang der Armada
befeuert wurde; ruft doch -- in der ersten Fassung -- am Schluß der
Dichter mit seinem Kriegshelden, dem Bastard, ganz aus dem Stück
ausbrechend:
Wenn Englands Pairs und Bürger einig werden,
Kann Frankreich, Spanien, Papst sie nicht gefährden!
Aber man darf auch darauf hinweisen, daß ganz Europa voll dieser
revolutionär-ständischen Kämpfe war und daß ein Jahr nach dem großen
Sieg, 1589, der französische König Heinrich ~III.~, der auch
in schwierigstem Kampf um seine Krone abwechselnd päpstlich und
antipapistisch war, ganz so starb, wie einst König Johann gestorben
sein sollte: ermordet von einem Mönch. Sehr wahrscheinlich, daß diese
Tat geschah, ehe Shakespeare das Drama dichtete, das 1591 erschien.
Annähernd zwei Jahrzehnte später, noch zu Shakespeares Lebzeiten
also, fiel, auch das darf erwähnt werden, der nächste französische
König, Heinrich ~IV.~, unter Umständen, die der Ermordung Johanns
noch ähnlicher waren: wiederum unter dem Dolch eines Fanatikers aus
verspäteter Rache, nachdem sich der König mit den Katholiken und den
Ständen, mit denen er im Krieg gelegen war, schon versöhnt hatte.
Will man zusehen, wie der größte szenische Meister sich in seinem
Handwerk vervollkommnet hat, so studiere man, wie er in der klassischen
Fassung die größte politische Klugheit, die mit Menschlichem gar
keine Berührung mehr hat, und eine lodernde Leidenschaft, die vom
Politischen ausgehend ganz ins Menschliche versprüht, in eine Szene
zusammengebracht hat, wie die Politik des Kardinals Pandulpho und
die Racheschreie und Triumphrufe der Mutter Konstanze sich beide
zugleich gegen König Johann richten, der noch eben am Ziel all seiner
politischen Wünsche schien. Auch Konstanze ist, in ihrer Natur wie
ihren Erlebnissen, gleich allen andern Gestalten der Dichtung, von
vornherein so angelegt, wie wir sie kennen. Aber der Dichter hat
ihre Situationen geändert, und zwar bei den beiden hintereinander
folgenden Gelegenheiten jeweils im umgekehrten Sinne. Wo zuerst der
überraschende Vorschlag der Bürger von Angers kommt, dem Streit der
Könige auf Arthurs Kosten durch die politische Heirat ein Ende zu
machen, da ist in der ersten Fassung Konstanze und ihr junger Sohn
dabei, und beide, zumal Konstanze, haben durch Rufe der Entrüstung
und des leidenschaftlichen Zorns die Verhandlungen zu stören und auf
ihr klägliches Los aufmerksam zu machen. Jetzt sind sie entfernt, und
die Schamlosigkeit des Kompromisses drängt sich uns stärker auf, wenn
König Philipp erleichtert feststellt, daß die beiden, die er jetzt
eben verrät, nicht anwesend sind. Vor allem aber ist der Ausbruch der
Leidenschaft, der vorher mehr wie verzettelte Bosheit wirkte, jetzt
gesammelt in einen rasenden Erguß nachträglicher Ohnmacht, und innig
schön ist es, wenn das Kind, dem jetzt eben alles geraubt wurde, das
Kind, um dessentwillen die Mutter geschmäht und gepeinigt wird, sie
doch zu besänftigen sucht. Wie unvermutet, wie gewaltig aber steigert
sich diese Szene im Zelt des Königs von Frankreich noch ferner! Mitten
hinein in diesen Ausbruch des Mutterschmerzes und der zügellosen Wut
über den Verrat des Franzosenkönigs kommt der feierliche Hochzeitszug
aus der Stadt Angers zurück: die Neuvermählten, die beiden verbündeten
Könige und die verhaßte Königin-Mutter, deren Politik nun gesiegt
hat. König Philipp feiert in schwülstigsten Pompworten diesen hohen
Festtag, bis Konstanze mit Worten, die so vom Pathos des Leidens und
der Leidenschaft geschwellt sind, wie die des Königs von falschem
Lügenpathos geschwollen waren, mit ihrem stürmisch wehenden Fluch
dazwischenfährt, der als Wutgebet gen Himmel schreit:
Straf, Himmel, straf die eidvergeßnen Kön’ge!
Hör eine Witwe, sei mir Gatte, Himmel!
Laß nicht die Stunden dieses Sündentags
In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt,
Entzweie diese eidvergeßnen Könige!
Hör mich, o hör mich!
Shakespeare, der seine großen Szenen immer wie nach musikalischen
Prinzipien baut und die Gesetze der Symphonie vorwegzunehmen scheint,
trennt diesen Fluch von seiner Erfüllung, indem er unmittelbar neben
das Furioso ein kleines, leichtes Scherzo setzt: den humoristischen
Zusammenstoß zwischen dem Herzog von Österreich und dem Bastard, womit
überdies eine abschweifende Episodenszene der frühen Fassung genial
ersetzt ist. Und nun, wo unser flutendes Mitfühlen angenehm abgeebbt
ist, tritt mit einem Mal der Kardinal Pandulpho auf, und nach der
rasenden und der humoristisch gebändigten Wut -- denn wir wissen, was
für wilde Gründe zur Rache König Richards natürlicher Sohn gegen dessen
Mörder Österreich hat -- bringt der Legat des Papstes die diabolische
Ruhe einer fast genial zu nennenden politischen Klugheit und damit
für Frau Konstanze die Erfüllung ihres Fluchs, dazu noch im Namen
des Himmels: er verflucht den Ketzer Johann und tut ihn in den Bann,
erklärt ihn für vogelfrei und fordert Frankreich zum Zerreißen des
Bündnisses und zum Krieg gegen den Tyrannen auf. Da war Shakespeare
in der ersten Fassung wieder in den bureaukratisch-chronikalischen
Prosaton verfallen; dem jugendlichen Dichter war es noch nicht gegeben,
die dürre Gemeinheit der Politik in rhythmischer Sprache zum Ausdruck
zu bringen; er brachte nur eine trockene, karge Sachlichkeit zwischen
den beiden Königen und dem Kardinal zustande. Welcher Reichtum
jetzt; wie hat er schon vorher die Stimmen einzeln eingeführt, um
sie nun zu einer vielfältigen Ensembleszene zusammenzubringen! Wie
er bei ihrer großen Enttäuschung Konstanze nicht dabei sein ließ,
um ihren Zorn unmittelbar darauf gesammelt zu bringen, so hat er
sie jetzt auf der Bühne gelassen, auf daß sie unmittelbar nach dem
Ausbruch der Wut ihren Triumph ausströmen lasse, und so kommt es
zu dem Duett zwischen Pandulpho und Konstanze, wo sie den glatt
geordneten, pathetisch höflichen Fluch des Papstes durch ihren, der
einer natürlich menschlichen Empfindung entstammt, überbietet; und
die beiden feindlichen Weiber, Eleonore und Konstanze, geraten für
einen Augenblick noch an einander, und Österreich und der Bastard
fahren wieder rasch gegen einander los, und der Konflikt Blancas,
der Neuvermählten, zeigt sich mit huschender Tragik an: und all dies
Gewoge, das uns immer neu fesselt, hat der szenische Zauberer, so
sehr es in sich selbst mannigfache Bestimmung hat, dazu noch uns vor
Ohren und Sinn gebracht, damit wir durch es hindurch das Schweigen
und den Kampf des Königs von Frankreich mit sich selbst vernehmen
sollen. In der ersten Fassung war der Dichter an dieser Stelle noch
ganz unbeholfen und genügsam: kaum hatte der Kardinal sein Sprüchlein
gesagt, so fügte sich Frankreich dem Papst und trennte sich von Johann.
Jetzt ringt er mit sich, und wie er schließlich Worte findet, hält er
an den Legaten eine bewegliche Ansprache, der es an Menschlichkeit
nicht fehlt. Jetzt eben führt er dem Gesandten des Statthalters Gottes
vor Augen, haben sie, die beiden Könige, einander Treue, Frieden und
Freundschaft geschworen, nach blutigstem Gemetzel; soll denn im Namen
Gottes dies göttlich Schöne wieder entsetzlichem Morden weichen? Er
beschwört den Kardinal, einen milderen Ausweg zu finden. Der Kardinal
merkt, daß der schwankende König nicht eigentlich einen sanfteren Weg
begehrt, sondern eine mildere Benennung für den Treubruch, Watte aus
Worten, in die sich die Abtrünnigkeit einwickeln läßt, ein System von
Begriffen oder eine Gesellschaft von Vorgängen, so daß er sich nicht
wie ein ausgestoßener Verruchter, sondern wie ein Mann in bester
Gesellschaft fühlen darf. Das liefert ihm der Kirchenfürst mit einer
so blendenden Virtuosität, wie sie nur die Übung in spitzfindigster
Scholastik gewährt. Er setzt dem König auseinander, er habe Falsches,
Unrechtes beschworen, das seinem ersten, obersten Eid, der Kirche
gehorsam zu sein, zuwider sei. Nimmt man sich etwas Falsches vor, so
ist das beste Mittel dagegen, es nicht zu tun. Wer gegen die Religion
schwört, ist meineidig, wenn er den Eid hält; und überdies, er erachtet
es nun doch für nötig, dem Widerstrebenden außer der milden Salbe
den Reiz robuster Drohung zu verabreichen: wenn er nicht gehorsam
ist, kommt Bann und Fluch über ihn wie über Johann. Und das alles in
ruhigster, logischer Sachlichkeit und doch in dem hohen, getragenen,
rhythmischen Ton des Einlullens und Bezauberns. Und wieder kommen die
andern Stimmen dazwischen: der Dauphin, ein unbedenklicherer junger
Kriegsmann und Politiker, der den ganzen Vorteil ins Auge faßt, ruft
zum Krieg, die junge Frau klagt, Österreich und der Bastard reizen
einander, Konstanze bettelt, der Kardinal droht kurz mit dem Fluch,
da ist endlich -- so kunstvoll ist die Szene gebaut, daß wir endlich
sagen dürfen, wo es um plötzlichen Bruch der eben beschworenen Treue
geht -- der König entschlossen: der Krieg hebt wieder an. Von all
diesen Retardationen und Steigerungen, von all dieser Seelenkunde und
Kunst des Komponierens weiß die erste Fassung, die in diesen Teilen
nicht viel mehr als dramatisierte Chronik ist, nichts. Dann aber wendet
sie mehrere Szenen auf, um das wechselnde Hin und Her des sofort
einsetzenden Krieges zu schildern: der Bastard tötet Österreich im
Einzelkampf und hält einen Monolog an seiner Leiche; die Königin-Mutter
wird gefangen und von Konstanze verhöhnt; aber das Glück wendet sich,
Eleonore wird befreit und dafür Arthur von den Engländern gefangen.
In der Umarbeitung geht Shakespeare stracks aufs Ziel los; auf die
Gefangennahme Arthurs kommt alles an; die gibt der Handlung die neue
Wendung; er gibt von den Wechselfällen der Kämpfe nichts auf, tut aber
das alles jetzt zum Erstaunen in zehn Versen ab. Er hat keine Freude
an kriegerischen Vorgängen auf der Bühne; sie sind nicht darzustellen
und offenbaren keine Innerlichkeit; sie gehören bei diesen Stoffen
zum Fortgang der Handlung; aber, wo es geht, läßt er lieber von
ihnen berichten, als daß er sie darstellt. Mit einer fast lustigen
Sicherheit vollbringt der Geübte diese virtuose Verkürzung und hat
doch noch Zeit, die Naturen seiner Menschen dabei rasch zu beleuchten:
der unkriegerische König befürchtet, seine Mutter könnte, so wie der
Kampf jetzt steht, in Gefangenschaft geraten; derweile hat der tapfere
Draufgänger, der Bastard, sie schon wieder befreit.
So eng Shakespeare dieses Äußere zusammengedrängt hat, so breit
schafft er sich nun Raum für die beiden Szenen, die im englischen und
französischen Lager die politische wie menschliche Folge aus diesen
Vorgängen ziehen und die auf der Vorstufe nur karge Skizze geblieben
waren. König Johann kann nicht zweifeln, daß nun, wo der Prätendent
in seine Hand gefallen ist, der Krieg erst recht anhebt; er schickt
den Bastard voraus nach England, um die Klöster zu plündern: er
braucht Geld und holt es beim Feind im eigenen Land. Arthur -- der in
der ersten Fassung noch nicht annähernd in der Zartheit wie in der
klassischen als unschuldsvolles, ganz unpolitisches Kind erfaßt war,
der vielmehr dem Usurpator ins Gesicht zu sagen hatte, er, das Kind,
sei der echte König von England, und nur die Macht habe gesiegt, nicht
das Recht -- Arthur denkt jetzt nur an den Schmerz, der seine arme
Mutter foltern wird. Der König aber, der ihn, um dessentwillen er
keine Ruhe auf dem Thron findet, nun in der Gewalt hat, sinnt auf ganz
anderes. Plump, phantasielos, ohne Einblick in die verwirrt ineinander
geflochtenen Interessen und ohne Voraussicht des Kommenden empfindet
er nur, daß der Knabe Arthur an allem Unheil schuld ist und daß er ihn
in seiner Gewalt hat. Sterben soll er, und sein ergebener Dienstmann
und Kämmerer Hubert ist der rechte Mann, ihn so in Gewahrsam zu halten,
daß er nicht lebendig aus dem Kerker kommt. Das möchte er nun dem Mann
beibringen: Zeit verlieren will er nicht, gerade heraus sagen will
er es auch nicht, die gefällige Kunst andeutender, euphemistischer
Rede ist ihm nicht gegeben: so redet er ganz erbarmenswürdig, fast
schwitzend heilloses Kauderwelsch zusammen, bis Hubert ihm versichert,
er sei zu jeder Tat für seinen König bereit, und wenn’s um seinen
Tod ginge. Das war das rechte Wort: Tod; nun macht der König ihm mit
genügender Deutlichkeit verständlich, das Kind müsse sterben. Der
Getreue sagt’s mit einem gestammelten Wort zu; der König ist fürs erste
beruhigt; er weiß, auf den Mann kann er sich verlassen.
Und nun kommt, was mir die entscheidend wichtigste Szene des ganzen
Stücks ist; auch sie ist in der Anlage schon in der ersten Fassung
vorhanden; aber vergleicht man das mit dem, was daraus geworden ist, so
meint man, der Dichter hätte sich damals nur rasch die Punkte notiert,
die er später ausgestalten wollte; sieht man dann näher zu, so ist man
noch erstaunter, in dieser Kärglichkeit doch noch so viel überflüssige
Worte und abscheulich unwahrhafte gelehrte Gleichnisse zu finden.
Hier ist eines der Beispiele, die uns zeigen, wie Shakespeare auf
der Bühne sehr häufig nur zu seinem Recht kommt, wenn -- gleichviel
übrigens, ob zwei Akte oder sonst zwei Szenen an einander stoßen
-- die Szenen pausenlos auf einander folgen; oft nicht darum, weil
die Handlung fortgeführt wird, sondern weil das nämliche Geschehnis
von einer andern Seite gezeigt wird und so die Szenen in ihrer
Gegensätzlichkeit Licht auf einander werfen. Die dekorative Kunst ist
nur insoweit bei Shakespeare am Platz, als sie die geistige Bedeutung
nicht verrückt oder hemmt; sie darf uns nicht ablenken, weder durch ihr
Vorhandensein, noch durch ihr Fehlen, noch durch archaischen oder gar
parodistischen Aufputz.
Kaum haben wir vernommen, durch welch schreckliche Zurüstung König
Johann zu Sicherheit gekommen ist und wie er sich anschickt, mit seinem
jungen Gefangenen nach England heimzukehren, sind wir bei der schweren
Gedrücktheit im Lager der Franzosen, wo nur einer den Kopf hoch trägt:
der Kardinal Pandulpho. Und gleich kommt, einer Rasenden, einer Irren
gleich, die Haare in wilder Auflösung, Konstanze herbei. Welche
Verzweiflung! Welch ein Ausdruck der Verzweiflung! Und wie wissen
wir schaudernd, welchen Rechtes diese Todesnot ist! Jetzt eben haben
wir den Stich ins Herz empfunden, daß der holde Knabe um ruchloser
Politik willen sein Leben lassen soll, und jetzt eben ruft die Mutter
als einzigen Tröster den Tod herbei. In was für Tönen! Keines der
gräßlichen, keines der wilden, keines der verzückten Bilder ist zu
viel, wie sie den Tod als Geliebten ruft, wie sie sein Knochengerippe
küssen will, wie sie sich all das Ekle des Untergangs schauerlich
ausmalt und wünscht; man muß an die Sprechkunst größter Darsteller und
Darstellerinnen denken, um zu wissen: in der Ekstase des Schmerzes
bedarf die Schauspielkunst des überhitzten und verstiegenen Barocks
der Worte, weil die Leidenschaftsrede Stoff im Mund haben muß, um das
Unsägliche, das Unartikulierte zu formen. Und was sie nur immer sagt
und seufzt und heult, alles ist aus ihrer äußern und innern Situation,
alles aus ihrer Lebenserfahrung einer leidenschaftlich getriebenen Frau
und Mutter. Inniglich schämt man sich bei dieser reinsten Wahrheit,
bei dieser Fülle des Geistes, die in der Nacktheit des Menschlichen
steht, des jungen, unreifen Shakespeare, der Konstanze in diesem
Momente auch, um ihre äußerste Seelennot auszudrücken, noch von Dido
und Trojas Untergang hatte fabeln lassen. Ihr Leben ist aus, und wir
werden sie nicht wiedersehen; wie Kassandra in Troilus und Cressida
die erschütternde Klage um Hektors Tod noch bei seinem Leben und vor
seinen Ohren anstimmt, so zeigt der Dichter uns Konstanze nicht mehr
nach Arthurs Tod: jetzt sieht sie ihn wie einen von Kerkerluft gräßlich
Entstellten und Sterbenden und Auferstehenden; auch wenn sie nun aus
all ihrer Qual heraus in den Himmel eingehen darf, wird sie ihr zartes,
in Pein gestorbenes Kind drüben nicht einmal mehr finden, nicht mehr
erkennen. Die Ekstatikerin, deren Fluch vor kurzem so ganz anders, als
ihre Leidenschaft geschaut hatte, in Erfüllung gegangen war -- denn
nie hätte sich die Heiße träumen lassen, daß ein Bote des Himmels wie
dieser Kardinal aussehen könnte! --, sieht auch jetzt das düstere Los
ihres Knaben wie im zweiten Gesicht und sieht es in keinem Zug so, wie
es in der Wirklichkeit bevorsteht, sondern in traumhaft-fiebrischer
Verwandlung; sie weiß in ahnender Gewißheit: ihr Sohn muß sterben; von
den Umständen weiß sie nichts.
Die Menschen, denen sie ihr Leid zuruft, weil andre nicht da sind,
haben keinerlei Trost für sie. Sie empfindet durchaus, daß die ihre
eigenen Sorgen ganz andrer Herkunft haben und daß sie von ihnen mehr
zur Ruhe gewiesen als getröstet wird. Zumal dieser Kirchenfürst mit
seiner unerschütterlichen, unergründlichen Ruhe, dieser Pfaffe, der
nie Vater gewesen und für sie darum kein Mensch unter Menschen ist,
kann sie nur aufreizen und erbittern. Und wie sie dann in Verzweiflung
von diesen kalten Rechnern in die Einsamkeit ihres Grams geflohen
ist, erfahren wir, und zugleich wird die Seele von Entsetzen und
der Geist von Bewunderung ergriffen, wie recht sie empfunden hat.
Nie hat die Bühne einen größeren, einen unmenschlicheren Politiker
getragen als den Kardinal Pandulpho; gegen ihn werden so respektable
Rechner wie Mephisto, Oranien, Octavio Piccolomini gefühlvolle Seelen
und pfuschende Anfänger. Was der Überschwang des Mutterschmerzes
ahnungsvoll geschaut hat, das erkennt der genieverwandte, diabolische
Verstand dieses trockenen Italieners mit zweifelloser Sicherheit
und stellt es in seine Rechnung: König Johann wird Arthur ermorden.
Schön. Dann ist also der Dauphin Louis durch seine Heirat mit Blanca
von Kastilien der Thronberechtigte; Johann wird umsonst gemordet
haben. Und dieser ungeheure Frevel wird das Volk und die Großen seines
Landes gegen diesen Ketzer, den die Kirche in Bann getan hat und der
nun als niedrigster Mörder dasteht, in Aufruhr bringen. Noch nicht
sicher, daß Johann den Mord vollbringt? Frankreichs Armee lande nur
erst in England; dann tut er ihn sicher. Jetzt plündert der wild
ruchlose Bastard drüben in England Kirchen und Klöster aus und lacht
und höhnt noch dazu; ganz England wird aufstehn und sich Frankreich
verbünden, wenn nur erst das kleinste Heer drüben landet. Viel starke,
schlagkräftige Worte, die der jugendliche Shakespeare gegen den
Papismus hatte sprechen lassen, sind nun gestrichen; sie wiegen wie
Luft gegen diese unerhörte Darstellung der päpstlichen, der zu ihrer
höchsten Höhe und raffiniertesten Reinheit gediehenen Politik. Die
ausgedehnte Burleske, in der wir unter zynischsten Scherzen den Bastard
in den Klöstern hausen sahen, ist fort; welch allergenialster Griff,
sie durch diese Voraussage des politischen Rechenmeisters zu ersetzen!
Alles, was das Stück noch weiter bringt, wird vorausgesagt und unsere
Spannung dadurch nicht vermindert, sondern gesteigert, alles, nur eines
nicht, was wir dann bald merken: der Kardinal, der so seine Karten
auf den Tisch gelegt hat, die Ermordung des echten Königs durch den
angemaßten Träger der Krone in die Rechnung stellt und so Frankreichs
Thronerben für ein Recht, das erst aus diesem Mord erstehen soll,
in den Krieg nach England hinüber lockt, hat sein letztes Geheimnis
und seinen eigentlichen Plan für sich behalten: mit Hilfe dieses
Franzosenkrieges und des Schlimmsten, was es für England gibt, der
Landung einer Armee auf der Insel, soll Johann mürbe gemacht und als
anerkannter König von England der ergebene Knecht der Kirche werden,
der seine Krone aus den Händen des Papstes empfängt.
Und der Vorhang fällt und geht wieder auf; Hubert ruft seinem Knecht zu:
Glüh mir die Eisen heiß!
Prinz Arthurs Schicksal soll sich erfüllen; und wiederum kommt es ganz
so, wie vorausgesagt wurde, und ganz anders. Was indessen zwischen
dem König und Hubert vorgegangen ist, erfahren wir nicht genau; die
Phantasie hat Spielraum. Daß der harte und botmäßige Diener bei dem
gräßlichen Auftrag erschrocken war, hatten wir an seiner kleinlauten
Antwort bemerkt. Er will dem König den Dienst tun, von dem der meint,
das Reich brauche ihn; aber er sieht sich vor. Er läßt sich den
Auftrag schriftlich geben und sorgt dafür, daß Mitwisser da sind,
die bestätigen können, er habe auf Befehl des Königs gehandelt; auch
lautet der Befehl nicht mehr unbedingt auf Arthurs Tod; er darf bei der
furchtbaren Prozedur sterben: die beiden Augen sollen ihm mit glühendem
Eisen ausgebrannt werden; überlebt der zarte Knabe das auch, so ist’s
mit dem Königtum jedenfalls aus.
Bisher hatten wir den Prinzen, der von Anfang an im Mittelpunkt der
Handlung stand, fast nur aus der Liebe seiner Mutter und aus der
gütigen Art, wie man sonst mit ihm umging, kennen gelernt; der Haß
König Johanns gilt nur seiner Stellung, ganz und gar nicht seinem
Wesen, für das der Finstere keinen Blick und keinen Sinn hat. Worte
haben wir in diesen drei Akten nur ganz wenige von Arthur gehört; hie
und da in einer Szene ein, zwei Verse, im ganzen sind es ihrer zehn,
nicht mehr. Aber immer waren es Worte holder Zartheit, kindlicher
Fürsorge; immer nur Menschliches, nie ein politisches Wort; die
Unbedachtheit der ersten Fassung, die ihn manchmal als jungen Fürsten
und Prätendenten hat sprechen lassen, ist ganz getilgt worden. Ein
kindlicher Mensch ist dieser Prinz Arthur, um den zwei Staaten sich
auf Tod und Leben bekriegen und in England die Revolution ausbricht;
von seinem Rang, seiner Bestimmung, seinem Recht weiß er; aber in Gemüt
und Willen lebt ihm nichts von dem allem. Jetzt, in der Zeit seiner
Gefangenschaft und des täglichen Umgangs mit seinem Wärter Hubert hat
er Liebe zu ihm gefaßt, wie ihm Umgang und Liebe fast eins sind; er
plaudert harmlos mit dem finstern Mann, während wir schon wissen, was
der ihm nun antun soll: er wünscht sich gar nichts als Freiheit; wenn
er dann kein Prinz wäre, sondern ein Schafhirt, wollte er ganz vergnügt
sein. Daß er der Sohn seines Vaters ist, daher kommt all das Unheil und
die Verfolgung seines Oheims; selbst hier im Kerker wollte er lustig
sein, wenn er nicht fürchten müßte, daß sein Oheim dann noch böser auf
ihn würde. Ja, wäre er nur Huberts Sohn; dann könnte er in Gottes Namen
bleiben, wo er ist, und hätte nichts Übles mehr zu befürchten und wäre
froh, wenn Hubert ihm ein wenig gut sein wollte.
Einem Kinde, das so zu einem spricht, die Augen auszubrennen, fällt
auch dem Treuesten der Treuen, dem dumpfsten der Knechte schwer. Hubert
erschrickt in tiefster Seele; er sagt nichts, aber der Knabe fragt ihn
mit einem Male, ob er krank sei, warum er so bleich sei. Ein bißchen
krank, das möchte er ihm fast wünschen; dann könnte er die Nacht bei
ihm wachen und ihn pflegen. Kaum wüßte ich etwas Grausigeres als
Zeichen für die Doppelmöglichkeit des gespaltenen Menschen, für das
Ineinander von Bös und Gut, von politischer Botmäßigkeit und freiem,
natürlichem Menschengefühl, als was nun folgt: Hubert stürzen die
Tränen aus den Augen, und zugleich reicht er Arthur ein Papier: in der
Brutalität der Verlegenheit eröffnet er dem Kind durch einen amtlichen
Wisch auf einen Schlag das grauenhafteste Schicksal.
Konstanze und Arthur! Das weiblichste Weib und das kindlichste
Kind! die wildeste Fassungslosigkeit und die mildeste Fassung, die
ausschweifendste Leidenschaft und die flehentlichste Innigkeit. Die
Mutter schlug sich die Brüste, raufte die Haare, schrie ihre Not
gen Himmel, weil der Sohn gefangen und damit in Gefahr für Leib und
Leben war. Jetzt ist es so weit; hat sie ihr Kind nicht gekannt? hat
sie nicht gewußt, daß ein Engel in ihm wohnt und daß, wer ein Mensch
ist, ihm kein Leides tun kann? Doch, sie hat es wohl gewußt, aber sie
wußte auch, daß, wer vom Teufel der Politik besessen ist, kein Mensch
mehr ist. Jetzt soll es sich zeigen, ob Hubert, der, einer der Großen
Englands wird es bald aussprechen, nur Kot, nur der letzte Knecht der
herrschenden Gewalt ist, noch Menschliches genug in sich trägt. Arthur
hebt zu sprechen an; Arthur bittet um sein Leben. Seine Innigkeit
ist so beredt wie die Leidenschaft der Mutter; auch er kennt die
Hemmung und Scham der Konvention nicht. Fast klingt es, als wollte er
ebensosehr den alten Mann vor dem Entsetzlichen, das er sich selbst
antun will, wie sich vor der Blendung bewahren. In der ursprünglichen
Fassung spricht er das in ungeschickten, dogmatischen Worten
ausdrücklich aus. Schnell entschlossen hätte Hubert es tun können;
aber nun, wo das Kind aus Herzensgrund heraus zu ihm redet und immer
nur redet, wo es ihn an seine unbedeutenden Kopfschmerzen erinnert
und wie Arthur ihn gepflegt hat, wo immer wieder die zitternde, zarte
Stimme des Knaben von den Augen, den Augen spricht, wo selbst die Dinge
im Bund mit der Menschlichkeit zu stehen scheinen und das Eisen zu
erkalten beginnt, wo der Knecht des Knechtes erleichtert, weil er bei
der Tat nicht helfen mußte, fortgegangen ist, nun ist’s zu spät, nun
kann’s Hubert nicht mehr tun. An keinerlei Mythologie, keine antike,
keine christliche hat Shakespeare in dieser Szene reiner Menschlichkeit
erinnert; nichts von den Geboten Gottes oder von Sünde hat Arthur in
seinen Bitten vorgebracht, und das einzige, was er aus dem Bereich
der Vorstellungen, die man religiös nennt, sagte, waren die Worte der
Ergebung:
Gefällt es
Dem Himmel, daß Ihr mich mißhandeln müßt,
So müßt Ihr.
In einem freien Sinn aber, im Sinn dessen, was Goethe Weltfrömmigkeit
genannt hat, gibt es keine frömmere, keine religiösere Szene als diese,
und während Arthur das Fürstenkind Menschliches, nur Menschliches
redet, liegen uns die menschlichen, nur menschlichen, die göttlichen
Worte im Ohr: Es sei denn, daß ihr werdet wie die Kinder --. Hubert ist
mit dem Kind wieder zum Kind geworden; er hat den Mut, dieser Knecht,
ein Mensch zu sein. Großer Mut gehört dazu; er wird nun den Prinzen
verborgen halten; er wird ungehorsam sein und den König belügen; er
wird sagen, die Untat sei getan und das Kind darin gestorben.
Nicht oft genug kann ich es wiederholen, weil selbst die, die
es wissen, kaum davon reden: alles, auch diese Szene ist in der
anfänglichen Konzeption schon da. Aber wie arg, wie kläglich, wie elend
war dieser Anfänger, der seine Gesamtgestalt, den Aufbau des Werks, das
Verhältnis der Personen zu einander so groß und sicher umrissen hat, in
allem Sprachlichen noch gebunden, gelähmt, gefälscht und nicht zu sich
und zur Freiheit gekommen! Ein Beispiel, wie in dieser ersten Fassung
die beiden in epigrammatisch zugespitzten, gereimten Wechselreden
puppenhaft mit einander rechten:
_Hubert_
Mein Prinz, es darf der Untertan nicht zagen,
Zu tun, was ihm sein König aufgetragen.
_Arthur_
Doch das Gebot, das höhre, Gottes Wort,
Sagt, kein Befehl darf auferlegen Mord.
_Hubert_
Dieselbe Macht hat ein Gesetz gestellt:
Den Tod für Schuld, zu zügeln diese Welt.
_Arthur_
Doch ich bin schuldlos, vom Verrate fern.
_Hubert_
Doch spiel’ ich hier den Richter nicht und Herrn usw.
König Johann hat sich, feige und dummschlau, wie er ist, von den
Ständen des Reichs die Krone gerade jetzt noch einmal aufs Haupt setzen
lassen, damit, wenn nun die Nachricht von Arthurs Tod einträfe, keine
Rede mehr von der Notwendigkeit einer Thronfolge sein könnte. Das
macht aber bei den Herren sehr böses Blut, sie dringen gewaltig mit
Einwänden und Vorwürfen auf ihn ein, geben deutlich zu verstehen, daß
sie an seine Anerkennung Bedingungen knüpfen -- in der ersten Fassung
ist ausdrücklich von den Wünschen der Gemeinen die Rede --, und als
obersten Wunsch nennen sie nun in dringenden Worten die Freilassung
Arthurs. Im selben Augenblick tritt Hubert herein, in größter
Verlegenheit, weil Arthur lebt und er sagen will, der Prinz sei tot;
und gerade diese Beklemmung deuten die Herren, die schon von seinem
Auftrag erfahren haben, als das böse Gewissen des Mordknechtes. Aus dem
Mund des Königs, dem Hubert seine Nachricht zugeflüstert hat, erfahren
sie das Arge, das sie erwarteten: Prinz Arthur ist plötzlich gestorben.
Nun bricht der Unmut ohne Rückhalt und grob aus; eine Verschwörung ist
schon im Gange, die Landung der Franzosen wird erwartet; sie trennen
sich von dem König, den sie jetzt eben widerwillig, unter seinem
Druck, wieder gekrönt hatten. Und nun kommt Schlag auf Schlag, der
Usurpator und Mörder wird vom Glück verlassen: die Nachricht vom Tod
seiner Mutter, deren Geschöpf er war, trifft ein; der Bote kommt, der
richtig die Landung einer französischen Armee meldet; im Volke gärt
es, unheimliche Gerüchte und Prophezeiungen laufen um; die Frevel
gegen Kirche und Klöster scheinen Himmel und Erde in Aufruhr gebracht
zu haben. Das ist das Schlimmste, was zu fürchten ist: Aufruhr im
Innern in Verbindung mit dem auswärtigen Krieg. König Johann möchte
vor allem die Großen Englands besänftigen; ohne sie, wenn sie gar
gegen ihn gehen, fühlt er sich verloren: er will Hubert als Mörder
ihrem Zorn zum Opfer bringen. Wie er gegen ihn losfährt und nun, wo
Arthurs Tod ihn in solche Not bringt, ernsthaft beklagt -- so aber
ist der Mensch! --, daß ein flüchtiger Wunsch, wie er meint, an die
ausdrückliche Vollmacht denkt er nicht, so schnell einen niederträchtig
verbrecherischen, mordbereiten Diener gefunden habe, da atmet Hubert
tief und beglückt auf: er gesteht, daß der Knabe noch lebt. Darüber ist
Johann in der neuen Situation wahrhaft glücklich, das kann ihn fürs
erste noch retten; fürs weitere muß der Armselige, der nur pfuschen und
flicken kann, dann die Zukunft sorgen lassen. Eiligst wird Hubert mit
der erwünschten Nachricht den Herren nachgeschickt; nun aber kommt der
schrecklichste Schlag: Hubert lügt, lügt offenbar aufs frechste und
höhnischste, und ohne Frage im Auftrag des elenden Tyrannen: er bringt
seine Botschaft in dem Augenblick an die Herren, wo der klägliche
Leichnam des armen Kindes vor ihren Füßen liegt. Nur wir Zuschauer
wissen, wie alles zusammenhängt, wie das Schicksal zu Werke gegangen
ist: der zarte Knabe hat sich, in der Furcht vor der Wiederholung des
verbrecherischen Anschlags, als Schiffsjunge verkleidet, flüchten
wollen, ist beim Sprung von der hohen Mauer auf einen Stein gefallen
und liegt nun da als ein Ermordeter, den die ungeheure trotzige
Verwegenheit des Tyrannen wie ein Aas auf die Straße geworfen hat. Was
die Politik des Königs gewollt, beschlossen, befohlen hat, hat kein
Mensch vollbringen können; das Schicksal hat es ausrichten müssen,
welches in seiner abgründlichen Zweideutigkeit der Menschenpläne
spottet und den Schlag zugleich gegen das Opfer und den Opferer
richtet. Wohl möglich übrigens, daß diese Erzählung, der Prinz sei auf
die Art gestorben, eine Ausrede vorstellt, um einen englischen König
in der Geschichte von der schlimmsten Anklage zu reinigen; denn in der
politischen Geschichte gilt nicht der Vorsatz, sondern die vollzogene
Tat; wohl möglich auch, daß Shakespeare von dieser Überlieferung nicht
anders gedacht hat; wie wunderbar, wenn die Szene der Innigkeit,
in der Arthurs holde Kindlichkeit in Hubert dem Mordknecht die
Menschlichkeit wachruft, dieses Ursprungs wäre!
Kardinal Pandulpho ist eilig von Frankreich herübergekommen, und der
König in seiner Not macht schnell seinen Frieden mit dem Papst, legt
noch einmal die Krone nieder und läßt sie sich von dem Legaten wieder
aufsetzen, der dafür verspricht, den Sturm, den er beschworen hat,
wieder zu besänftigen und Frankreichs Heere zum Rückzug zu bewegen.
Shakespeare hat in diesem Schlußakt den Stoff aufs äußerste, mehr als
gut war, zusammengedrängt; über einige Zusammenhänge bekommen wir
rechte Klarheit nur, wenn wir die erste Fassung zu Hilfe nehmen. Es
geht jetzt wieder um kriegerische Aktion, denn weder die englischen
Stände noch der Dauphin Louis geben so schnell nach, wie Johann und der
Kardinal gehofft hatten; der energische Louis ist ein anderer Mann als
der König Philipp; sein Zorn flammt auf, wie er merkt, daß Pandulpho
ihn nur wie eine holzgeschnitzte Figur in seinem Spiel hatte benutzen
wollen; er hat Ansprüche geltend gemacht, hat den Kriegszug gerüstet,
die englischen Herren haben sich ihm angeschlossen, das Volk, wo er
einzog, hat ihm zugejubelt, der Krieg soll weitergehn. Mit dieser
Haltung eines Fürsten, der seine Politik auf Ehre und Waffentat stellt,
verdient er sich die Achtung des Bastards, der, einer der wenigen, die
beim König ausgehalten haben, nun ganz die Führung des Unternehmens in
seiner Hand hat.
Vom natürlichen Sohn König Richards und dann von der größten aller
irdischen Majestäten, vom Tod, aus fällt zum Schluß ein Schimmer von
einem fast verklärenden Licht auf diesen König Johann. Der Bastard hält
treu zu ihm, nicht bloß um der persönlichen Anhänglichkeit willen;
könnte er treulos sein, er hätte Gründe genug: er durchschaut des
Königs unkriegerisch feige Art; er hat den tiefsten Abscheu vor dem
Anschlag, der seinen Vetter Arthur in den Tod getrieben hat; die
Unterwerfung gar unter den Papst empfindet er als Schmach für England.
Aber um Englands, um der Einheit des Reiches willen muß er sich, wenn
so ein Bedenklicher wie Johann den Thron einnimmt, den idealen König
erfinden, der das Reich zusammenhält und dem er dient. Jetzt ist das
Schlimmste da,
Nun treffen fremde Macht und heim’scher Unmut
Auf einen Punkt,
nun gilt es das Ganze, das Höchste, die Volksgemeinschaft. Mit
ungeheurer Kraft rafft er zusammen, was sich nur sammeln läßt, und
stützt sich vor allem auf die rebellischen, der Kirche aufsässigen
Elemente im Volk. Und die kleine Minderzahl, die mit ihm zum König
hält, reißt er zu Taten der Entschiedenheit und zu begeistertem Streit
hin, so daß der Kampf unentschieden hin und her geht.
Shakespeare aber, so sehr sein Herz bei denen ist, die für die
Einigkeit der Gemeinschaft, für das Reich eintreten, und so sehr sein
Sprecher der Bastard ist, wird doch auch den Rebellen, die in dieser
furchtbaren Lage um des Reiches und der Ehre willen Englands Schicksal
von dem eines gesunkenen Königs in freier Entschließung zu trennen sich
unterstehen, durchaus gerecht. Als Sprecher der Rebellen tritt der
Graf von Salisbury hervor, dessen Patriotismus sich, obwohl er auf der
Gegenseite steht und das Bündnis mit dem Landesfeind eingegangen ist,
nicht minder glühend äußert als der des Bastards. Was er freilich, der
als Revolutionär den Krieg gegen das eigene Land führen muß, vertritt,
ist nicht so strahlend und unentwegt kriegerisch wie die Gesinnung
des Bastards; es ist eine Ritterlichkeit, die schon mit Zügen des
Bürgerlichen und Humanen verbunden ist:
O! es quält mein Herz,
Daß ich den Stahl muß von der Seite ziehen
Und Witwen machen!
-- -- --
Allein, so groß ist der Verderb der Zeit,
Daß wir zur Pfleg’ und Heilung unsres Rechts
Zu Werk nicht können gehn, als mit der Hand
Des harten Unrechts und verwirrten Übels.
Und ist’s nicht Jammer, o bedrängte Freunde!
Daß wir, die Söhn’ und Kinder dieses Eilands,
Solch eine trübe Stund’ erleben mußten,
Wo wir auf ihren milden Busen treten
Nach fremdem Marsch und ihrer Feinde Reihn
Ausfüllen ...
Die Kriegstaten des Bastards und seiner Schar, Naturkatastrophen, die
Politik des Kardinals, der Zweifel im Herzen der Rebellen, alles wirkt
zusammen, um das Kriegsglück unsicher ins Schwanken zu bringen; und
in dem Augenblick, wo der müde, verbrauchte König das Gift des Mönchs
getrunken hat und im Sterben liegt, will die Wage zu seinen Gunsten
ausschlagen: die Rebellen, die erfahren haben, daß der Dauphin Louis
im Fall seines Siegs mit so gefährlichen Großen, die selbständig gegen
den König aufstehen, gründlich aufräumen will, kehren zur Treue gegen
Johann zurück. Auch diese Wendung hat Shakespeare in der Umgestaltung
derart verkürzt, daß wir keinen inneren Anteil an ihr nehmen, ja, kaum
mit dem Erfassen des Sachverhalts folgen können. Die ursprüngliche
Fassung hat da manches, worauf wir ungern verzichten, zumal die
große Rede des sterbenden Grafen Melun, der, selbst von englischer
Abstammung, den englischen Herren die Pläne seines Fürsten verrät und
sie eindringlich zur Umkehr mahnt:
Kehrt, kehrt, ihr Krieger, um, zerfleischt das Land nicht,
Das nährende, wo ihr zuerst geatmet,
Das euch gebar, erhielt, ewig in Liebe,
O nicht mit Undank grabt der Mutter Grab!
Die Lämmer rettet, schlagt den Wolf zurück!
Hier hat Shakespeare in einer fatalen Eile nur die nackten Tatsachen
gelassen, die ohne die Gefühlswerte in seinem Drama nie eine Bedeutung
haben können. Er eilt der Schlußszene zu: König Johanns Tod und der
Apotheose Englands.
Der Usurpator stirbt einen grauenhaften Tod. Er, dem vor allem die
Sphäre der Phantasie, die Liebenswürdigkeit und, wie er von sich selbst
sagte, die Lust fehlte, ist jetzt, wo ihn der Brand des Gifts verzehrt,
wie von einem Fieber ergriffen, das unter Qualen ein Scheinleben in ihm
hervorruft, wie er es nie gekannt hat: er wälzt sich auf seinem Lager
und rast und singt in seltsamen Tönen. König Johann singt! Dann kommt
er, wo’s ganz zu Ende geht, wieder zu klarer Besinnung und sieht das
Reich zerstört und unmittelbar vor dem Untergang durch seine Schuld.
Die großen Herren, die wieder da sind, setzen all ihre Hoffnung auf
seinen Sohn, der ihm als Heinrich III. folgen soll und nun zum ersten
Mal, als einer, der mit den Greueln nichts zu tun hatte, auf der Bühne
steht:
Seid guten Mutes, Prinz, Ihr seid geboren,
Um Bildung dem verworrnen Stoff zu geben,
Den er so roh und so gestaltlos ließ.
Zum Ohr König Johanns gelangt kein Trost irgend einer Art; die letzte
Nachricht, die der Hort des Reichs, der Bastard, bringt, meldet neues
Unheil und höchste Gefahr; dann stirbt dieser König. Und unmittelbar
darauf kommen die besseren Nachrichten: der zähe Kardinal hat
Frankreich zum Frieden vermocht, der ehrenvoll genug ist; die Heere
der Fremden rüsten zur Heimfahrt; die meerumgürtete Insel wird wieder
frei sein. Der Aufschwung, der nun zum Schluß kommt, ist nicht mehr
so jugendlich enthusiastisch wie in der frühen Fassung, wo auch der
Prinz von Frankreich, der als Eroberer übers Meer gekommen war, noch
auftritt, um England seinen Tribut der Verherrlichung darzubringen, und
zum englischen Helden, dem Bastard gewandt, die Worte spricht, die auch
Shakespeares mahnende Worte ans Volk und die Adelsherren Englands sind:
Wahrlich, dies sag ich, Philipp: nicht frommt’s mir
Und niemand, keiner Macht der Christenheit,
Der Albions Insel zu gewinnen sucht,
Wenn er im Reich nicht für sich hat Partei,
Die ihm verräterisch im Kriege hilft.
Diese Wendung zum Festspielabschluß war als Krönung eines Dramas,
dessen wesentlicher Sinn noch die Darstellung eines Stückes englischer
Geschichte war, ganz am Platz. Jetzt, wo es um die große Konfrontation
von Politik und Menschlichkeit ging, mußte das Grau, das von König
Johann, der grelle Schatten, der von dem so ruhigen und gefesteten, wie
morallosen Kardinal Pandulpho her über das Stück fiel, auch auf die
Erleichterung, Hoffnung und Begeisterung des Schlusses einwirken. So
ist eine Mischung aus Mattigkeit und Erhöhung entstanden, zu der noch
als drittes Element etwas kam, was bei vielen Abschlüssen Shakespeares
zu bemerken ist: eine konventionelle Übung, die zum Ende Pauken und
Trompeten, Reimpaare und eine Art Befriedigung, Versöhnung, poetische
Gerechtigkeit bringt, welche nicht immer zu der hohen Wahrheit und
scharfen Bitterkeit der Einsicht in Menschenlos und Menschenseelen
paßt, die das Stück uns gegeben hat. Shakespeare hat in dieser
Tyrannentragödie, wie so oft, seinen eigenen Rahmen gesprengt; er ist
zu einer Höhe der Kritik und Entlarvung gelangt, der seine Zeit nicht
nur, der auch er selbst, wenn er aus dem Reich des Geistes zu seiner
Gewöhnlichkeit zurückkehrte, nicht gewachsen war; und so ist der
allerletzte Schluß einer mehr als nationalen, einer Menschheitstragödie
ein patriotisches Festspiel, aus der tragischen Darstellung der
Machtpolitik schließlich der prachtvolle Aufruf zu einer Politik des
nationalen Gemeinwesens geworden. Damit aber ist der König Johann, wie
Shakespeare ihn aus einem jugendlich genialen, jugendlich unfertigen
Werk -- nehmt alles nur in allem! -- zu einem Meisterwerk umgeschaffen
hat, der rechte Prolog zu dem Zyklus seiner englischen Historien
geworden, in denen allen er von den wilden Kämpfen um Englands Macht
und Einheit ausgeht, allewege zu den Königen steht, die das Symbol und
die Vertretung dieser einigen Volksmacht sind, um immer wieder, wenn
der Genius wie ein Dämon ihn packt und über sich selbst hinaufreißt,
aus der Historie zum Ewigen, aus England zur Menschheit, aus der
Chronik zum Mythos und aus der Herrlichkeit des Helden zur Liebe zu
kommen.
Julius Cäsar
I. Cäsar
Von einer Buchveröffentlichung der Tragödie Julius Cäsar bei
Shakespeares Lebzeiten wissen wir nichts; der erste Druck, den wir
kennen, geschah in der Folioausgabe von 1623. Wir wissen aber, daß das
Stück 1601 bekannt war; aus diesem Jahr stammt ein Gedicht von Weever
(Märtyrerspiegel), in dem die hintereinander folgenden Ansprachen von
Brutus und Marc Anton ans römische Volk erwähnt werden, so wie sie
durchaus Shakespeares Erfindung sind. Vermutlich gehörte das Stück
damals zum Neuesten; wir haben keinen Grund, die Abfassung höher hinauf
zu rücken.
Shakespeares Quelle für dieses Stück ist in allem Wesentlichen
Plutarch, und zwar die drei Biographien Cäsars, Brutus’ und Marc
Antons. Plutarchs Lebensbeschreibungen waren 1579 englisch in der
recht guten Übersetzung von Thomas North erschienen. In Plutarch hatte
Shakespeare einen nicht unwürdigen Vorarbeiter. Ist es auch eine arge
Übertreibung, wenn Jean Paul ihn den biographischen Shakespeare der
Weltgeschichte nennt, so ist doch richtig, daß er nicht Ereignisse
mitteilt, sondern Gestalten darstellt; daß er die Geschehnisse um eine
tragende Gestalt aufbaut; daß es ihm nicht um diese äußeren Taten,
sondern um das Ethos und die Seelenverfassung seiner Helden geht. Er
wählt, wie Emerson, ~representative men~ und will sie in ihrem inneren
Wesen zeigen. Damit hat er in Zeiten der Vorbereitung und rebellischen
Gärung starken Einfluß geübt; man fand in den Männern der Antike,
so wie er sie darstellte, große Männer der Reinheit, Einfachheit,
Heldenhaftigkeit und Aufopferung; und mancher Jüngling empfand in der
Zeit, die der französischen Revolution voranging, wie Karl Moor, wenn
er ausruft: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säculum, wenn ich
in meinem Plutarch lese von großen Menschen.“ Dabei ist aber nicht
zu leugnen, daß seine Gestaltungskraft gering und seine Psychologie
kindlich ist und daß er die Anekdoten, die er zusammenlas, recht
wahllos und unorganisch vor uns ausschüttet.
Die Situation, in die wir bei Beginn des Dramas hineinkommen und die
Shakespeares gebildetem Publikum, für das die Antike ein wichtiges
Element des gesellschaftlichen, politischen, wissenschaftlichen und
künstlerischen Lebens und überdies höchste Mode war, noch vertrauter
war als uns, ist folgende: Rom ist schon lange nicht mehr bloß Rom oder
Italien, ist nicht einmal mehr bloß das große Mittelmeerreich; es ist
ein Weltreich; Cäsar selbst ist nach Germanien und Britannien gegangen.
Ist es so nach außen auf Macht gestellt, so konnte sich auch der
bürgerliche Republikanismus in Einrichtungen, Sitten, Gesinnungen nicht
rein erhalten; das Reich stützt sich auf den Soldaten; einzelne Männer
rivalisieren um die Herrschaft; die Imperatoren, die militärischen
Befehlshaber, begehren auch den Staat in die Hand zu bekommen. So hat
es seit langem Bürgerkrieg gegeben. Julius Cäsar, der große General,
hat Pompejus, hat auch des Pompejus Söhne besiegt; deren Anhänger sind
teils willig, teils unwillig in sein Lager übergegangen. Die Formen
und der Apparat der Republik sind noch da; aber mit Benutzung eben
dieser Einrichtungen, auf die Legionen und die Volksgunst gestützt, ist
Cäsar Selbstherrscher. Die Gefahr aber ist, daß die Macht der Legionen
vorwiegend in den Provinzen und auf den Schlachtfeldern wirksam ist;
Cäsars Stellung und, es zeigt sich, sein Leben, ist von der Stimmung
und den Zuständen der Hauptstadt, ihren Parteien, Bürgern, Beamten und
der großen Volksmenge abhängig.
Wenn das Stück einsetzt, scheint Cäsar die Frucht gerade für reif, sein
Unternehmen für genügend vorbereitet, seine Stellung für ganz überlegen
zu halten; oder er ist immer noch so, wie er früher war, ein Mann, der
durch Verwegenheit einschüchtert und siegt: er ist im Begriff, sich
zum König ausrufen zu lassen und damit seiner tatsächlichen Macht die
äußere Form, der Republik den letzten Stoß zu geben und eine neue Ära
der römischen Geschichte zu beginnen.
Ein Teil des Volks, der den berufenen Volksvertretern, den beiden
Tribunen Flavius und Marullus anhängt, ist gegen diese grundstürzende
Änderung; wir gewahren, wie Casca, der dann einer der Verschworenen
ist, seine Hand mit im Spiele hat.
Erst soll so eine Art Generalprobe abgehalten werden, die nun
keineswegs nach Wunsch verläuft. Das Instrument soll gestimmt werden;
der Versuch fällt aber recht unglücklich aus. Beim Luperkalienfest
bietet Antonius Cäsar die Krone an; Cäsar weist sie zurück, und das
Volk bestürmt ihn nicht, sie doch zu nehmen, sondern jauchzt über
seine republikanische Haltung. „Bei jedem Zurückschieben jauchzten
meine ehrlichen alten Freunde“, sagt Casca bei seinem Bericht über
den Vorfall; und gerade daraus ist zu schließen, daß das Volk --
ein Teil des Volks, der bestimmend wirkte -- parteimäßig bearbeitet
war. Nun kompromittiert sich Cäsar bedenklich; er hatte ja selbst
die Krone zurückgewiesen; bei dem Jauchzen des Volks aber kam die
Wut über ihn und mit der Wut ein Anfall seines Leidens; er gerät in
die krankhafte Ekstase, reißt „das Wams auf“, um dem Volk Brust und
Hals anzubieten, wenn es etwa von seiner opferwilligen Großmut noch
nicht zufriedengestellt sein sollte, und fällt in Krämpfen nieder.
Daß das bei dieser Gelegenheit geschah, ist nicht überliefert; es ist
Shakespeares Erfindung.
Ein paar Tage nachher erst, in der Senatssitzung an den Iden des März,
am 15., soll die wirkliche Übertragung der Krone erfolgen. Da aber wird
er vorher getötet.
Ein gebietender Staatsmann also wird unmittelbar vor einer
entscheidenden Wendung seiner Laufbahn, die er selbst mit Hilfe seiner
Partei zustande bringen will, durch politischen Mord getötet. Da erhebt
sich die Frage: König werden ist eine große Sache; und das Wort allein
besagt schon viel; aber es sagt doch nicht alles; was war sein Ziel?
Hatte er eins oder war er nur vom Machtwillen besessen? Was wollte
er aus Rom machen? Wie hätte sein ferneres Wirken seine bisherige
Laufbahn, seine Vergangenheit und Gegenwart beleuchtet?
Der Dramatiker weiß immer genau so viel, als er will. Es ist sehr
wichtig und man muß gut darauf achten, in welche Ecke sich der
Dichter mit seiner Lampe stellt, wohin er das Licht fallen läßt, und
was er im Dunkeln läßt. Diesmal entschloß sich Shakespeare, nichts
zu wissen. Cäsar steht vor uns in dem Licht und Schimmer dieser
Unbestimmtheit. Wir sehen eine unsichere, reiche, fruchtbare oder
gefährliche Möglichkeit. Wir sehen nicht, was er plante; wohl aber, was
die Verschwörer argwöhnten. Das Bild, das dann, nach der Ermordung,
Antonius entwirft, ist nicht eigentlich dazu bestimmt, daß wir es für
treu nehmen, das Volk soll daran glauben; es geht aus einer wundersamen
Mischung von echtem Schmerz und wohlberechnender Demagogie hervor;
es stellt nicht den Cäsar vor, wie er zweckhaft bei seinem Leben und
Wirken war, sondern wie er jetzt als Mittel benutzt wird.
Solange er uns lebendig vor Augen steht, sehen wir ihn pomphaft,
gebieterisch, launisch, willkürlich. Sein Privatestes macht er zu einer
öffentlichen Angelegenheit; er will es so, will es wenigstens nicht
lassen; er bietet ganz das Bild eines Mannes, der mit ungemeiner Kraft
des Geistes und Willens von unten nach höchst oben gekommen ist und nun
dabei ist, das Maß zu verlieren.
Gleich sein erstes Auftreten -- es gehört zum Erstaunlichsten in der
ganzen dramatischen Literatur. So tritt Cäsar auf: ein festlicher Zug
kommt; Musik wird gespielt, Fanfaren ertönen; nun naht sich Cäsar mit
seinen Angehörigen und Freunden, darunter seine Frau Calpurnia, in
deren Gesellschaft sich unter andern -- ohne daß sie etwas zu reden
hat -- Portia, die Frau von Cäsars Freund Brutus, befindet. In diesem
Zug geben sie Marc Anton das Geleite, der halb nackt ist. Es ist
Luperkalienfest. Plutarch berichtet: „Viele junge Patrizier und selbst
hohe Würdenträger laufen dabei nackend durch die Stadt und schlagen
zum Scherz und Lachen nach denen, die ihnen in den Weg kommen, mit
rauhen Fellen. Die vornehmsten Frauen gehen ihnen dann absichtlich
entgegen und halten wie in einer Schule die Hände den Schlägen hin,
weil sie glauben, daß dadurch bei Schwangeren die Geburt erleichtert,
bei Unfruchtbaren aber die Fruchtbarkeit befördert werde.“ Das mit
den rauhen Fellen ist so eine eigene Sache; Plutarch hat entweder
den alten Brauch nicht mehr verstanden oder -- er hat auch sonst
Schulmeistereigenschaften -- er war zu zimperlich, um ihn in den
rechten Zusammenhang zu bringen. Hier geht uns das aber weiter nichts
an; es ist nur zu sagen, daß Shakespeare an diese allgemeine Aufklärung
Plutarchs seine besondere Erfindung anknüpft. Mitten in die Fanfaren
hinein ruft Cäsar laut: „Calpurnia!“ Casca, mit einem gewissen innern
Grimm über Cäsars asiatische Despotenmanieren, vielleicht auch um die
Anwesenden auf diese Manieren recht aufmerksam zu machen, heißt die
Musik schweigen: „Still da! Cäsar spricht!“ Und nun fordert Julius
Cäsar vor versammeltem Volk seine Frau auf, sich beim Wettlauf dem
dahinrennenden Antonius in den Weg zu stellen, damit etwa der Fluch
der Unfruchtbarkeit von ihr genommen werden könne; Calpurnia gebietet
er’s ganz kurz; gegen Antonius ist er höflicher, und zu ihm gewandt
fügt er auch diese Begründung bei. Von Antonius bekommen wir eine
völlig unterwürfige Antwort zu hören, aus der zugleich Verehrung und
unbedingte Gefolgschaft herausklingen soll:
Wenn Cäsar sagt: Tu das, so ist’s vollbracht.
Diesem Auftritt entnehmen wir nun zunächst, daß dem Cäsar überaus
viel an Nachkommenschaft liegt; gewiß an dem männlichen Erben; an
dem Tag, wo er seinen Staatsstreich inszenieren wollte, mußte ihm der
Gedanke an die Dynastie besonders im Kopfe herumgehen. Und hier kann
uns zum ersten, nicht zum letzten Mal auffallen, daß dieser Julius
Cäsar Shakespeares auch in charakteristischen Einzelzügen eine ganz
unleugbare Ähnlichkeit mit Napoleon hat; das kommt gewiß daher, daß
Napoleon eine cäsarische Natur hatte; kommt erst recht daher, daß
Julius Cäsar das Vorbild des Korsen war, dem dieser nacheiferte und das
er geradezu kopierte; mit Plutarch war er überaus vertraut und ebenso
mit Voltaires ~Mort de César~, auf welche Tragödie Shakespeares
Stück einigen Einfluß übte. Aber die Ähnlichkeit mit gewissen
Einzelzügen, die ganz und gar Shakespeares Eigentum sind, spricht doch
vor allem auch für Shakespeares Divination, mit der er den Typus des
cäsarischen Menschen hinstellte.
So gute Gründe nun also Cäsar zu seinem Wunsch hat, noch einen
Leibeserben zu bekommen -- einstweilen ist sein junger Neffe Octavius
von ihm adoptiert worden --, so wirkt doch der Auftritt, den er da
unmittelbar vor einer großen Entscheidung öffentlich in einer sehr
intimen Sache hervorruft, vor allem als Hybris, als Übermut; irgend
etwas in ihm nötigt ihn, die Grenzen des bürgerlich Üblichen im
Stil des unumschränkten Gebieters zu überschreiten. Diesen Eindruck
macht die Szene besonders im Zusammenhang mit der Parallelszene, die
nun folgt. Die Trompeten blasen wieder, und wiederum ist ein Ruf zu
hören; diesmal ist es aber nicht Cäsar, sondern im Gegenteil, aus der
Menge ruft jemand Cäsar mit Namen an. Cäsar gebietet nun persönlich
Schweigen. „Cäsar neigt sein Ohr.“ Und aus der Menge heraus kommt der
Ruf, den wir so kurz und scharf im Deutschen nicht nachbilden können:
~Beware the Ides of March!~
Auf Cäsars Frage, wer der Mann sei, gibt Brutus -- das ist das erste
Wort, das wir von ihm hören -- die Erklärung:
„Ein Wahrsager warnt dich: hüte dich vor dem 15. März.“
Cäsar läßt ihn vortreten, fragt ihn, was er gesagt habe, und von den
Lippen des Mannes kommt noch einmal, als wisse er nur diese Worte:
Hüte dich vor den Iden des März!
Cäsar fragt nicht weiter, will nichts mehr hören:
Er ist ein Träumer; laßt ihn stehen. Vorwärts!
Wir könnten sagen: der Mann, Julius Cäsar, ist zwar abergläubisch, der
erste Vorfall hat es gezeigt; aber er ist doch noch mehr stolz. Aber
wir brauchen gar nicht anzunehmen, daß er die Warnung lediglich für die
Worte eines Träumers, Traumdeuters oder Propheten der Art nimmt. Er
weiß ja, was er an den Iden des März vorhat. Er will rasch abbrechen
und die Warnung verächtlich nehmen, weil der Warner, gleichviel, was er
weiß, von Dingen spricht, von denen durchaus nicht die Rede sein darf,
zumal jetzt, unmittelbar vor der Generalprobe! Wohl möglich auch, daß
Cäsar in Brutus’ Worten eine besondere Betonung gehört hat.
So ziehen sie weiter, und im Hintergrund, so daß wir nur Volksrufe und
Musik hören können, während bei uns sich Brutus und Cassius zum ersten
Mal aussprechen, ereignet sich jetzt der Vorgang, daß Antonius Cäsar
die Krone anbietet. Was da indessen vorgeht, wissen wir noch nicht.
In dem Augenblick aber, wo zu Cäsars Zorn -- wie wir bald erfahren --
das Volk jubelt -- wir hören’s --, weil Cäsar die Krone zurückschiebt,
spricht Brutus die Befürchtung aus, das Volk wähle ihn zum König. Was
also für diesen Zeitpunkt auf der Tagesordnung steht, weiß Brutus
ganz wohl; aber die Volksstimmung, die Verteilung des Einflusses, ist
schwankend und ungewiß. Cassius, der Brutus mit bestimmten Absichten
zurückgehalten hat, geht, da er sich in dem Freund seit einiger Zeit
nicht mehr recht auskennt, da er überdies von Natur und als Politiker
zu Mißtrauen neigt, behutsam, allmählich, vorbereitend, im Reden
horchend und mit Blicken forschend auf sein Ziel los; von den kleinen
Menschlichkeiten Cäsars spricht er, von Zügen, die Brutus gewiß alle
gut kennt, die ihm aber in diesem Augenblick in die Überlegung rufen
sollen: Was für eine gesunkene Zeit! sollen wir mitsinken? sollen
wir sie sinken lassen? So ein Menschlein! Gibt’s keine Männer mehr?
Brauchen wir den zum König? Brauchen wir einen König?
Darüber kommt Cäsar zurück; noch voller Grimm; und wie er sich
musternd, herrisch, mißtrauisch in der Runde umsieht, fällt sein Blick
auf den hageren Cassius:
Laßt wohlbeleibte Männer um mich sein,
Mit glatten Haaren, und die nachts gut schlafen.
Der Cassius dort hat einen hohlen Blick.
Er denkt zu viel: die Leute sind gefährlich.
Wir sind für einen Moment in Shakespeares Werkstatt, wenn wir darauf
acht haben, daß Cäsar bei Plutarch eine so ähnliche Bemerkung über
Cassius und Brutus macht. Obwohl er in diesem Augenblick Cassius und
Brutus beisammen stehen läßt, hat der Dichter das klug geändert; denn
gerade zu Brutus hat Cäsar allergrößtes Vertrauen, hat ein liebevoll
freundschaftliches Verhältnis zu ihm; wir aber, auch wenn wir gar
nichts von Plutarch wüßten, dürfen dabei denken: Einiges, was Cäsar
hier und im weiteren sagt, trifft auch auf Brutus zu, auf den es
keineswegs gemünzt ist: bald sollen wir ihn kennen lernen als einen,
der kaum mehr Schlaf kennt, der viel liest. Andres aber wieder, was
Cäsar zur Kennzeichnung gefährlicher Unzufriedener sagt, trifft in
der Tat auf Brutus nicht zu, und daran kann Cäsars fortlebender Geist
dann seine Rache anschließen: Brutus ist kein „großer Prüfer“, er
„durchschaut das Tun der Menschen“ nicht; und ganz gewiß liebt er die
Musik und kann gut lächeln.
Nun sehen wir Cäsar lange nicht mehr; die fürchterliche Nacht vom 14.
auf den 15. verbringen wir mit den Verschwörern, zumal mit Cassius
und Brutus. Das ist ein ungeheuerlicher Märzsturm; ein Gewitter mit
furchtbaren Entladungen; es ist, als wolle eine Welt versinken; und
Casca, der trotzdem in dieser Entscheidungsnacht auf die Straße muß,
meint zu Cicero entsetzt und bedeutsam:
Entweder ist im Himmel inn’rer Krieg,
Wo nicht, so reizt die Welt durch Übermut
Die Götter, um Zerstörung herzusenden.
Es geschehen Zeichen; man muß Vorbedeutungen annehmen. Die Toten
stehen auf, solche Erscheinungen wenigstens haben die Menschen in
dieser Nacht; sie sehen die Toten mit feurigen Leibern in den Straßen
gehen und in den Wolken kämpfen. Dinge der Art sind bei Plutarch zu
finden; aber das Rechte hat erst Shakespeare aus seinem Farbentopf
dazu gegeben; bei Plutarch ist alles in kindlicher Verwunderung und
Kopfschütteln und pädagogischem Fingerdrohen stecken geblieben; erst
Shakespeare bringt in diese Wunderzeichen die Magie, das Grauen hinein:
es ist eine Weltwende; in dieser Nacht walten dämonische Mächte
zwischen Himmel und Erde, zwischen den Gedanken der Menschen auch und
ihren Entschlüssen zur Tat.
Das dürfen wir nie aus dem Sinn verlieren: Cäsar wie seine Gegner,
die sich in dieser Schreckensnacht erst fest zum Bund zusammenfinden,
sind in diesen Stunden, wo noch alles in ihren Willen gestellt ist,
in gleicher Lage: dem, der die Krone will, wie denen, die sein Leben
wollen, fließt jetzt eben die Entscheidung von innen nach außen, aus
Hirn und Herzen in die Unwiderruflichkeit dessen hinein, was die
Hände, was die Taten tun. Cäsar hat das Datum für seinen Staatsstreich
und damit für seinen Tod selbst festgesetzt; und jetzt zittern die
Verschworenen, die innen und außen gerüstet sind, er könne das Programm
noch ändern wollen.
Cäsar sehen wir am frühen Morgen nach dieser Nacht. Noch im Nachtgewand
tritt er auf. Calpurnia hat schwer geträumt und deutet den Traum auf
Cäsars Tod.
Unmittelbar vor diesem Gespräch Cäsars mit seiner Gattin hatten wir
zwischen Nacht und Tag die erhabene Szene des Römerehepaars Brutus und
Portia. Hier ist es ganz anders: Cäsar ist launisch, willkürlich. Sie
beschwört ihn, heut nicht auszugehn. Er antwortet hart, hochmütig, in
der Pose, die er in der Öffentlichkeit braucht und die er nun auch zu
Hause nicht abzulegen scheint:
Cäsar geht aus.
Wir hören es nicht bloß hier, er redet gern in der dritten Person von
sich. Das tun diese Römer wohl auch sonst; aber ist das nicht gerade
das Kennzeichen dieses Mannes, daß er die harte, rauhe, soldatische
Art römisch-republikanischen Wesens in eine andere Tonart gesetzt hat?
Hier darf man sagen, daß der Ton die Musik macht, und sein Ton ist
selbstherrlich. Das ist auch die echte Römersprache, wie wir sie von
den andern her kennen, wenn er sagt, er begreife gar nicht, wie man
sich fürchten könne:
Von allen Wundern, die ich je gehört,
Scheint mir das größte, daß sich Menschen fürchten,
Da sie doch sehn, der Tod, das Schicksal aller,
Kommt, wenn er kommen soll.
Das ist die Sprache der Vergangenheit; nicht nur der Vergangenheit
Roms, auch seiner eigenen. So furchtlos war der große General in seinen
Kriegszügen gewesen, trotz allen Anwandlungen des schwächlichen, zur
Krankheit geneigten Leibes, an die jetzt, wo er hassen will, Cassius
sich erinnert; so rauh ergeben in alles, was kommen kann, war der Mann,
den Brutus liebt.
Daß er jetzt nicht mehr derselbe, nicht mehr der Mann seiner Römerworte
ist, sehen wir gleich mit eigenen Augen. Es wird nun berichtet, die
Auguren hätten im Opfertier kein Herz gefunden. Ein ganz schlechtes
Zeichen. Innerlich schwankt er schon; aber er will’s nicht zeigen.
Cäsar wird doch ausgehn.
Es geht ja nicht bloß um eine Senatssitzung; es geht um seinen großen
Entschluß, zu dem alle Vorbereitungen getroffen sind. Soll er ihn
aufschieben? Oder gar noch einmal bedenken? Der Mann jüngst, der ihn
beim Luperkalienfest warnte -- diese entsetzliche Nacht -- Calpurnias
Träume -- das Ergebnis der Opferschlachtung -- -- Da verfällt die
verängstigte Frau auf den Ausweg, auf den auch die Schulkinder kommen,
wenn sie Angst vor der Schule haben: er soll sagen lassen, er sei heute
nicht wohl; der zuverlässige Marc Anton soll’s bestellen. Plötzlich,
unvermittelt gibt er nach; als festen Entschluß eines Mannes, der tun
kann, was er will, bestimmt er:
Ja, Marc Anton soll sagen, ich sei unpaß,
und fügt, betonend, daß seine Nachgiebigkeit sein eigener Wille sei,
daß er aber gar nicht selber an Furcht denke, daß er nur ihr und ihrer
ganz grundlosen Anwandlung zu Willen sei, hinzu:
Du hast die Laune und ich will nun bleiben.
So sagt er bei Shakespeare wirklich, und dieses beides ist in dem Satz
und muß in schwebendem Widerspruch betont werden: ihre Weiberlaune und
sein Cäsarenwillen, der ohne Rücksichten selbstherrlich entscheidet: Du
Weib hast die Laune; ich will, -- was du begehrst.
Die Verschworenen aber haben in ihrer nächtlichen Beratung den Fall
schon vorgesehen. Sie kennen ihn und wissen, wie der nüchterne
Mann sich nun verwandelt hat; und im voraus haben sie bedacht, die
ungeheuerlichen Erscheinungen der Nacht könnten ihn vom Kapitol
fernhalten:
Denn kürzlich ist er abergläubisch worden,
Ganz dem entgegen, wie er sonst gedacht
Von Träumen, Einbildung und heil’gen Bräuchen.
Und wirklich haben wir neulich beim Luperkalienfest gehört, wie er
ausdrücklich verordnete:
Laßt nichts von den Gebräuchen aus, --
und konnten dabei an Napoleon auf dem Gipfel seiner Macht denken
und an seine Stellung zum katholischen Kultus und zu allerlei
Privataberglauben.
So kommt denn gerade im rechten Augenblick einer der Verschworenen
zu Cäsar ins Haus, Decius Brutus, der sich schon darauf vorbereitet
hat, wie er im Notfall Cäsar auf die rechte Art aufs Kapitol bringen
wird: durch Schmeichelei nämlich. Cäsar bringt’s doch nicht über sich,
sich mit Krankheit zu entschuldigen; wie’s drauf ankommt, verwehrt
ihm der Stolz die Ausrede: ganz einfach, er wolle nicht kommen. Dann
rückt er aber doch, indem er vertraulich zu dem wichtigen Römer
spricht, mit Calpurnias Traum heraus. Den deutet ihm Decius nun aufs
schmeichelhafteste: Rom saugt belebendes Blut aus ihm; das ist die
Sprache, die Cäsar wohltut wie ein warmes Bad; und dazu fügt er noch
die Nachricht, gerade heute wolle der Senat Cäsar die Krone verleihen.
Man darf nun zwar annehmen, daß das für Cäsar keineswegs eine
Neuigkeit war; neu war nur der Umstand, daß die große Überraschung,
die auch wie eine Überraschung für Cäsar aussehen sollte, in den
Kreisen der Politiker schon bekannt war und, wie es aus Decius’ Worten
hervorzugehen schien, sehr freundlich aufgenommen wurde. Wenn er nun
nicht käme!
Wenn Cäsar sich versteckt, wird man nicht flüstern:
Schaut, Cäsar fürchtet sich?
Cäsar wird ganz heiter, und wie nun noch andre angesehene Römer ihn
abholen kommen -- die meisten sind in der Verschwörung --, wie er gar
den untadeligen Ehrenmann, den Unbestechlichen, den als Anhänger zu
haben so viel wert ist, Marcus Brutus, so früh morgens schon bei sich
sieht, um ihm das Ehrengeleite zu geben, da gelten keine Träume und
Weissagungen mehr, da gilt nur die Politik. So ziehen sie aufs Kapitol.
In der Szene, die den Einzug aufs Kapitol und sofort daran anschließend
die Senatssitzung bringt, ist die Bühne zweistöckig. Oben sitzt in
feierlicher Haltung der Senat; unten naht Cäsar mit seinem großen
Ehrengeleite; viel Volks ist auf dem Weg. In der Menge gewahrt
Cäsars scharfer Blick den Wahrsager von jüngst und ruft ihm, stolz
aufgerichtet, ohne sich auf seinem Gang aufhalten zu lassen, spöttisch
überlegen zu:
Des Märzen Iden sind nun da,
um die Antwort nachgerufen zu erhalten, die mehr unser Ohr trifft, die
wir alles wissen und für Cäsar fürchten, als seines:
Ja, Cäsar,
Doch nicht vorbei.
In diesem Augenblick will ihm der Sophist Artemidorus, dem die Sache
zugetragen worden ist, die ganze Verschwörung in einer Bittschrift
entdecken. Eine Bittschrift! Nun zittern wir für die Verschworenen,
wie wir sonst für Cäsar zittern; die Gefahr liegt so nahe, daß der
Mann mit den monarchischen Allüren die Bittschrift gnädig aufnimmt und
sofort überfliegt. Aber auch die Verschworenen haben ein Bittgesuch
bei der Hand, und in einer dunklen Ahnung faßt sich Decius Brutus, der
Gewandte, schnell und übergibt es Cäsar jetzt schon auf der Straße mit
den raffinierten Worten:
Trebonius bittet Euch, bei guter Weile
Dies untertänige Gesuch zu lesen.
Wohltuend devote Sprache und dazu der Wink: ein Monarch macht sich
nicht auf der Straße gemein, er läßt sich Zeit. Wie nun gar der Sophist
drängt, sein Gesuch gehe Cäsar persönlich an und sei überaus wichtig
und eilig, ist die Gefahr vorbei; in der großartigen Haltung des
Herrschers, der vor allem als Diener des Staats auftritt, entscheidet
Cäsar:
Was uns betrifft, sei auf zuletzt verspart.
Nun schreiten sie alle, Cäsar an der Spitze, feierlich hinauf. Der
Senat erhebt sich von den Sitzen. Es folgt die wohlvorbereitete Szene;
Cäsar bereitet keine Überraschung; die Verschworenen haben ihn richtig
beurteilt; ihr Programm wird durch nichts gestört. Sie überreichen ein
Bittgesuch um Rückberufung eines politisch Verbannten. Cäsar weist es
in der hochmütigsten, herrischsten Haltung ab. Sie werden dringender,
sie werden flehender, sie knien; er spricht verächtlich von hündischem
Bücken und Schmeicheln; aber wie er der Schmeichelei zugänglich sein
kann, haben wir noch wie zuckersüßen Geschmack in der Erinnerung.
Standhaft nennt er sich wie den Polarstern; aber wir haben seine Laune
und sein Hin- und Herschwanken erlebt. Jetzt aber klingt es: wer ihn
umstimmen will, könnte ebenso gut den Olymp, den ewigen Thron der
Götter versetzen wollen. Da kommt, im Schein und in der Wahrheit, die
Verzweiflung über die Verschworenen; sie drängen näher, sie knien alle,
selbst Brutus, selbst Cassius, -- sie brauchen die eigene Scham, sie
brauchen die Abweisung, um aus dem Augenblick heraus, wie in einer
Affekthandlung, tun zu können, was der Verstand beschlossen hat: sie
dringen auf ihn ein; der Mord geschieht. Alle stechen sie nach ihm mit
ihren Dolchen und Schwertern.
Brutus, auch du? - So falle, Cäsar!
In Shakespeares Original aber stehen die sprichwörtlichen Worte
lateinisch:
~Et tu, Brute!~
Ein kleiner, uns unerträglicher Rest der damals grassierenden Mode,
unaufhörlich lateinische Brocken in die Dramen zu bringen.
Hier sei gesagt: Keine Gestalt war den Gebildeten der Zeit, die
Shakespeare als sein Publikum voraussetzte, und sogar dem Volk,
diesem politischen Volk vertrauter als die Julius Cäsars. Er war als
der Kaiser, von dem alle andern den Namen genommen hatten, als der
Mann, der von unten auf zum höchsten Rang emporgestiegen war und
im Augenblick seiner letzten Erhöhung fallen mußte, wie von einem
Nimbus umgeben. So sah ihn, wenn er irgendwo das Beispiel der Größe
brauchte, auch Shakespeare. Um so wundervoller erweist sich seine
Individualisierungskunst und seine Unabhängigkeit, daß er, wo er
Cäsar in die Mitte eines Dramas stellte, ihn nicht als repräsentative
Gestalt betrachtete, sondern als lebendige Person in einem kritischen
Punkt ihrer Entwicklung. Der Mann und der Fürst, den Rom, dieses Rom,
wie es jetzt geworden war, brauchte, der repräsentativ, führend
und zusammenhaltend für dieses Reich war, über welchem der Geist
der Republik nicht mehr waltete, wird Julius Cäsar aber sofort mit
seinem Tode. Denn das ist das Thema dieses Stückes, das mit Fug
für seine Gesamtheit, für alle fünf Akte Julius Cäsar heißt: Der
geborene Herrscher eines Reichs, den dieses Staatswesen so, wie es
war, brauchte, wird ermordet; sein weiterlebender Geist wendet das
Schwert, bis seine Mörder es sich selbst in die Brust stoßen. Dies
ist Schicksal; so, unentrinnbar, ist sein Weg. Shakespeare aber
läßt das Schicksal wirken, indem -- nirgends tragischer als hier
-- die Charaktere aus ihrer Freiheit heraus handeln. Irgendwie,
auf verschiedenen Wegen, auf verschiedenen Stufen der Reinheit zum
Äußersten gebrachte römische Männer unternehmen es, die Republik wieder
herzustellen: es ist der letzte Versuch; die nach Geist und Charakter
die Führung haben, sind die letzten Römer. So waltet in diesem Drama
die tragische Ironie nicht so sehr im einzelnen, wie im ganzen.
II. Cassius
Indem die Verschwörer Brutus gewinnen, daß er die Tat und die
Verantwortung auf sich nimmt, hat ihr Unternehmen hohe Rechtfertigung
erlangt. Nicht bloß er, auch die andern alle, zumal Cassius, trotz
ihren mehrdeutigen Naturen und Motiven, stehen mit ihrer Tat ganz
anders da, als sonst die großen Mörder bei Shakespeare. Julius Cäsars
Wegräumung, obwohl sie äußerlich als Meuchelmord erscheint, den eine
überwältigende Schar gegen einen einzelnen Wehrlosen verübt, hat doch
bei Shakespeare mit dem revolutionären Staatsakt, der in England wenige
Jahrzehnte nach Shakespeares Tod zur Hinrichtung Karls I. führte, mehr
Ähnlichkeit, als mit den vielen dynastischen und feudalen Mordtaten,
wie sie uns in Shakespeares andern Tragödien begegnen. Brutus ist wie
Macbeth der Mörder, an dem sich die Tat rächt; auch ihn scheint zu
nächtlicher Stunde der Geist des Ermordeten aufzusuchen, wie Banquo zu
Macbeth kommt. Aber man scheut sich fast, dieses Wie auszusprechen; so
ganz anders sind nicht nur die Personen, sondern die seelischen und
politischen Verhältnisse, um die es dem Dichter geht. In den Stücken
der englischen und schottischen Sage und Geschichte, die Shakespeare
behandelt, wird von triebhaften, schlackenreichen Naturen nicht
eigentlich Politik gemacht; es geht alles in der privaten Sphäre vor
sich, auch wenn es um die Macht geht. Und Shakespeare zeigt, schon in
der zweiten Hälfte unsres Stückes, ganz besonders aber in Antonius und
Cleopatra, wie im Verfall des römischen Gemeinwesens, der Republik, die
privilegierten Personen gerade dadurch, daß die öffentliche Freiheit,
für die die letzten Römer eingetreten waren, und mit ihr die Ordnung
zugrunde ging, wieder ihre ursprüngliche, primitive, wilde Freiheit
inmitten raffinierter Zivilisation und öffentlicher Tyrannei erlangten
und wie dadurch das Ende der antiken Kultur und ihr Übergang zur
feudalen Welt vorbereitet wurde.
In diesem unserm Römerdrama also geht es um Politik auf einer hohen
Stufe, um erhabene, ideale Verhältnisse, und die Ruhe, Planmäßigkeit
und Überlegung, mit der der Mord vorbereitet wird, ist ein Kennzeichen
dafür, daß wir hier nicht in der Welt der Triebhaftigkeit und des
Personalismus, sondern der Ratio, der Staatsräson sind. Es wird
hier nicht egoistisch, nicht in verächtlicher Wut gemordet; die Tat
geschieht nicht ohne Liebe, nicht ohne Achtung zu ihrem Opfer. Die
Heimlichkeit, in der die Verschwörer sich nächtlich zusammenfinden, hat
weitaus mehr vom Charakter der Öffentlichkeit an sich als die lauten,
rückhaltlosen Streitrufe feudaler Helden; und das Wort Tagung ist für
diese Nachtversammlung fast nicht zu vermeiden. Die da zusammenkommen,
tun es in dem Glauben, Richtungen im Staat zu vertreten, berufene
Vertreter zu sein; ihre Tragik ist gerade, daß sie sich darin irren,
daß sie Vertreter eines nicht mehr vorhandenen Volkes, Führer ohne Heer
sind.
Hier also wird eine vollendete und nunmehr absteigende Welt geschildert
im Gegensatz zu jener andern, die Shakespeare in den englischen
Geschichts- und Sagendramen behandelte, in der die Lebenstriebe noch
oder wieder reicher, verworrener, wilder funktionieren. Brutus und
Cassius geht es um die öffentlichen Zustände; so politische Köpfe auch
König Johann und Heinrich IV. zum Beispiel sind, so sind sie doch vom
Dichter in eine Welt gestellt, in der sich Staat und Person des Herrn
gar nicht trennen lassen.
Mit alledem ist gesagt, daß über den Königs- und Sagendramen das
feudal-dynastische, über diesem Römerdrama aber in der Tat das
republikanische Prinzip steht. Goethe mag vorwiegend an die Volksszenen
gedacht haben, vor allem aber hatte er die prachtvolle Lebendigkeit
der Gestalten im Sinn, wenn er meint, Shakespeare schildere keine
Römer, sondern „lauter eingefleischte Engländer“. Richtig ist gewiß,
daß er in diesem Stück so wenig wie in einem andern die gelehrten
Absichten seiner akademisch-literarischen Zeitgenossen teilte. Er
ging nicht im entferntesten darauf aus, fremdartige oder interessante
Verhältnisse zu schildern oder seine Menschen irgendwie historisch
zu maskieren. Ganz und gar ging es ihm, wie immer, um das Grundwesen
der Menschen in seinen mannigfaltigen Abstufungen; nur daß er diesmal
in der allgemeinen Sphäre wie vor allem in seinen Hauptgestalten
Brutus, Portia und Cassius das öffentliche Pathos, die ideale,
innig-leidenschaftliche und rationale Teilnahme am Gemeinwesen als
wesentliche Elemente im geistigen Leben aufzeigte. Daran liegt
wenig, ob man diese Gestalten Römer oder Engländer nennt; wichtig
aber ist zu beachten, daß das Römertum, wie es in den Staats- und
Freiheitsbewegungen der Zeit, in den Schriften der Monarchomachen und
Montaignes und dann Miltons und so vieler anderer von entscheidender
Bedeutung war, in Shakespeares Julius Cäsar in der Tat seinen
lebendig-dramatischen Ausdruck fand.
Solche Fragen aber, wie die, ob Shakespeare in einem Stück Römer
oder Engländer dargestellt habe, sind darum immer schief, weil er
das äußere Kostüm, wohin ich -- ich weiß, was ich sage -- auch
zufällig-geschichtliche, zufällig-nationale Varietäten rechne, nur als
Mittel für seine höheren Zwecke brauchen konnte. Man könnte sagen,
daß noch nie einer das italienische Naturell, daß noch nie einer die
Vermählung des römisch-republikanischen Staatsgedankens mit erhabenen
Seelen so wundervoll getroffen habe, und es wäre doch von Shakespeares
Wesentlichem damit nichts gesagt. Kaum ein Stück Shakespeares aber
erinnert mich gerade so, wie Julius Cäsar, an seine Gemeinschaft weder
mit Römern noch Engländern, sondern mit Rembrandt und Beethoven. Das
rührt, ich glaube, an entscheidend Wesentliches, jedenfalls aber an
unsäglich schwer mit Worten zu Vermittelndes. Vergegenwärtigen wir uns
zunächst dieses Trio Shakespeare, Rembrandt, Beethoven durch drei ihrer
repräsentativen Werke, und sagen: Brutus -- der Mann mit dem Goldhelm
-- die Eroica oder noch besser die fünfte, die C-Moll-Symphonie.
Da haben wir eine menschliche Größe und Ausdrucksgewalt, die, so
persönlich sie ist, so rein und hoch Allgemeines wie endgültig formt.
Für alle drei sind zusammenfassende Beziehungen wie Renaissance oder
Barock oder gar Empire hergehörige und nicht unwichtige, aber ganz
ungenügende Abgrenzungen; alle drei gehören weit mehr unter einander
als mit ihren Stilgattungen zusammen. Was in diesen Werken sich äußert,
ist das Tiefste, Schwerste und Erhabenste, ist die inständigste Not und
die größte Herrlichkeit unsrer Zeit, unsrer eigenen und besonderen, in
der Shakespeare nicht minder ein Gipfel ist als Beethoven. Was sich da
äußert, ist Heldentum in Melancholie; klare, scharfumrissene, aktive
Naturen, die es nun aber doch nicht läßt, in die Welt und ihr Leid zu
verdämmern; ein leidenschaftlicher Aufwärts- und Vorwärtsdrang, dessen
Melodie aber umwogt ist von der Stimmung des Untergangs. Das ist mir im
Letzten und Höchsten Shakespeare, wie es mir Rembrandt und Beethoven
sind, und kaum irgendwo bemächtigt es sich meiner so wie in dieser
Tragödie der letzten Römer: Kraft, ungemeine Kraft ist da, Kraft des
Alten, Gewesenen und dazu schon Kraft der Erneuerung, -- darin verflößt
aber und nicht davon zu trennen das ganze Weh des Untergangs, der ein
Übergang ist, wie es so ähnlich ja wohl Nietzsche ausdrückt, das Leid
unsrer Zeiten.
Dessen eine Gestalt ist mir das Helldunkelgemälde dieser letzten Römer.
Wenn man gut zusieht und die Stimmung, die das Rom um die Wende der
neuen Zeitrechnung in Parallele setzt mit den Zuständen in der Seele
unsres öffentlichen Lebens, schon beinahe mitbringt, so können wir auch
bei Plutarch, dem Historiker der untergehenden, schon fast vergangenen
Antike, diese Verbindung von heroischen Naturen mit leidvoller
Philosophie finden. Aber das ist doch kaum anders, als daß in dem
Stoff, worin die Vision des Dichters ihre Entdeckungen macht, alles
schon der Möglichkeit nach gegeben sein muß, was der Vollender dann zur
Wirklichkeit macht.
Die Repräsentanten dieses unsres eignen, dieses Römergeistes, von denen
wir hier das Allgemeine gesagt haben, sind Brutus und Cassius; diese
beiden stehen von Anfang an bei einander im Vordergrund, und Cassius
verdient es durchaus, neben Brutus zu stehen. Shakespeares Kunst,
Menschen der gleichen Richtung und desselben Wollens nebeneinander
zu stellen und sie nicht durch grobe Gegensätzlichkeit, sondern
durch Nuancen zu unterstreichen, bewährt sich nirgends so wundervoll
wie in der Macbeth-Tragödie in dem Ehepaar Macbeth und hier in dem
Freundespaar Brutus und Cassius. Cassius hat mehr Schlacke, mehr
Affekt als Brutus, er hat nicht seine makellose Reinheit, seine
Unpersönlichkeit; dafür hat er aber auch ein schießenderes Temperament
und mehr politischen Verstand. Brutus macht seine Entscheidungen gern,
auf sich selbst harrend, sein selbst gewiß, im Unbewußten ab; er läßt
die Dinge reifen; er braucht die flackernde Zündung durch gesellige
Aussprache nicht. Cassius ist hitzig, was in ihm gärt und ihn treibt,
läßt er viel rascher hochschießen als Brutus. So ist er es denn auch,
der sich Brutus eröffnend, lockend nähert, ihm sein eigenes Innere,
seinen Kampf, seine Qual ohne Scheu zur Sprache bringt und erklärt.
Es ist aber nicht so, daß das, was aus Cassius so schnell hochkommt,
ebenso rasch wieder verpuffte oder daß er irgendwie unbeständig,
unzuverlässig wäre. So stark in ihm Leidenschaft, Wildheit, Zorn
arbeiten, so sind sie doch durchaus in den Zusammenhang einer
Geistesrichtung eingeordnet, die Gesinnung heißt. Und in der Gesinnung
ist er der Freund und Genosse des Brutus und seiner würdig. Nicht
von einem politischen Meinungssystem ist hier die Rede, wie man es
schließlich wechseln könnte, ohne in Schmach zu fallen, sondern von
einem Gefüge von Anschauungen und Willensrichtungen, die unveräußerlich
sind, weil sie aus einem Grundtrieb ihrer Natur hervorgehen, aus dem
Grundtrieb noch dazu, aus dem das römische Gemeinwesen erwuchs. Was
sie beide treibt, heißt mit einem Wort Freiheit. Sie wollen keinem
Menschen dienen, keinem untertan sein, keinen als höher verehren. Sie
fühlen sich dem Besten ebenbürtig und dulden keinen Gebieter über sich.
Sie haben nicht den Freiheitsdurst der Unterdrückten, mit dem Neid in
Verbindung stehn kann; sie haben die männliche Freiheitsliebe derer,
die nicht in Unterdrückung sind und auch nicht hineinkommen wollen,
die Freiheitsliebe, der die Eifersucht nicht immer fern bleibt. Zu
dieser Haltung gehört eigener Adel, Stolz, Selbstgefühl, und das ist
ihr Teil. Es ist ein durchaus aristokratischer Republikanismus, der
sich vom philosophischen Denken, vor allem vom Stoizismus genährt hat.
Cassius bringt, was ihrer beider Grundprinzip, Grundtrieb ist -- denn
bei diesen Männern der Gesinnung sind Seele und Geist untrennbar in
einander gewachsen -- in Kürze zum Ausdruck, wenn er zu Brutus in dem
Augenblick, wo er sich entschließt, frei heraus zu ihm zu sprechen,
sagt:
Ich weiß es nicht, wie Ihr und andre Menschen
Von diesem Leben denkt; mir, für mich selbst,
Wär’ es so lieb, nicht da sein, als zu leben
In Furcht vor einem Wesen wie ich selbst.
Der so spricht, ist ein Mann, der sich schon mannigfach um den Staat
verdient gemacht hat, ein bewährter Feldherr; der Zorn, der bei ihm
nah bei der Eifersucht wohnt, daß ihn einer überflügeln soll, ist auch
dabei; der Grundzug seines Wesens aber, nach dem er auch die andern
Menschen und die Erfordernisse des Gemeinwesens beurteilt, ist wilde,
entschlossene, den Himmel herausfordernde, tapfere Furchtlosigkeit.
Darum sehen wir ihn am größten, am herrlichsten in der Entsetzensnacht;
da wird er elementar wie der Wettersturm.
In dieser Nacht wandelt Brutus schlaflos, sinnend auf und ab; auf
den äußeren Sturm achtet er kaum und wendet sich, um den Sturm in
seiner Brust zu bezwingen, den Büchern zu; Cäsar liegt zu Bett, möchte
schlafen, wird aber durch die Traumreden und Schreie seiner Frau
gestört; Casca, ein Mann, in dem die arretierte Stimmung des Gedrückten
nach der Rebellion lechzt, die ihm das Feuer seiner Jugend wiedergeben
soll, ein Mann von Chamforts Art, ist entsetzt „in Furcht und Zittern“;
Cassius aber fühlt sich auflodernd in seinem Element:
Ich für mein Teil bin durch die Stadt gelaufen,
Mich unterwerfend dieser grausen Nacht,
Und so entgürtet, Casca, wie Ihr seht,
Hab ich die Brust dem Donnerkeil entblößt;
Und wenn des Blitzes schlängelnd Blau zu öffnen
Des Himmels Busen schien, bot ich mich selbst
Dem Strahl des Wetters recht zum Ziele dar.
Cassius ist eine von den leidenschaftlichen, nimmersatten Naturen, die
genau das, was sie schon überflüssig im Innern haben, fortwährend von
außen in sich hineinholen müssen. Er ist wie einer der Trinker, die
das äußere Rauschmittel nicht darum suchen, weil sie in sich still und
gedrückt wären, sondern weil der Rausch schon ohnedies in ihnen lebt.
Je nach Natur und Gesinnung sucht in den Erscheinungen dieser Nacht
jeder ein anderes Zeichen; nur Brutus kümmert sich darum gar nicht.
Cassius bezieht alles auf seine eigene Natur und auf das Objekt seines
großen Hasses; und diesen Feind, Julius Cäsar, sieht er im Bilde dieser
taumelwütigen Nacht ganz so, wie er selbst, Cassius, wäre, wenn er von
innen und außen dazu gekommen wäre, die Rolle des Alleinherrschers
zu spielen und das Maß zu verlieren; der Cäsar, den wir selbst vor
Augen sehen, und der noch genug von der Nüchternheit, Ruhe, Strenge,
Bestimmtheit beibehalten hat, die ihn so hoch gebracht haben, ist ein
ganz anderer, als der trunken hassende, vom Exzeß der Natur berauschte
Cassius ihn sich gestaltet:
Nun könnt’ ich, Casca, einen Mann dir nennen,
Der ganz wie diese schreckenvolle Nacht ist,
Der donnert, blitzt, die Gräber öffnet, brüllt,
So wie der Löwe dort im Kapitol.
Ein Mann, nicht mächtiger als ich und du
An Leibeskraft, doch drohend angewachsen
Und furchtbar, wie der Ausdruck dieser Gärung.
Niemand aber, nichts ist imstande, Männern wie Cassius die Freiheit zu
nehmen. Wer eines kennt, der ist frei und bleibt frei, einmal für alle.
Das ist das große Geheimnis dieser stoischen Römer, das sie in immer
neuen Wendungen einander aussprechen und versichern, und das nur darum
so fest und sicher zum Worte wird, weil es sich mit ihrem Denken und
ihrer Lebensführung verschmolzen hat: das ist der Tod, die Möglichkeit,
durch eignen Entschluß zu sterben. Herrlich bringt es Cassius zum
Ausdruck:
Darin, ihr Götter, macht ihr Schwache stark,
Darin, ihr Götter, höhnet ihr Tyrannen:
Nicht Felsenburg noch erzgetriebne Mauern,
Nicht dumpfe Kerker noch der Ketten Last
Sind Hindernisse für die Macht des Geistes.
Das Leben, ist’s die Erdenschranken satt,
Hat stets die Macht, sich selber zu entlassen.
Und weiß ich dies: so wiss’ auch alle Welt:
Den Teil der Tyrannei, der _mich_ bedrückt,
Werf ich ab, wann ich will.
Da, wie in dieser Nachtstunde der gewaltige Sturm aus Cassius so
zu ihm spricht, als wäre er zugleich ein wild wehendes Blasen und
eine unbewegliche Standfestigkeit, da wird auch der gepreßte Casca
fortgerissen und richtet sich auf und steht wieder auf sich; das Feuer
seiner Jugend erwacht; der Gedanke an den Tod bringt ihm die Liebe zu
dem Leben, das man selber bestimmt: Das kann auch ich! ruft er aus
und ist, er, der bisher nur ein hämischer Nörgler, ein aphoristischer
Satiriker war, zur Tat entschlossen, für die Verschwörung gewonnen.
Nichts kennzeichnender für Cassius, als diese seine Sprachgewohnheiten,
von denen wir hier Proben erhalten haben, Wendungen, wie: was mich
betrifft, ich für mein Teil und dergleichen. Wie hat es diesem
selbstherrlichen Individualismus, der durch das leidenschaftliche
Temperament, mit dem er verbunden ist, immer gefährlich nahe daran
ist, zu Ehrsucht und Tyrannei auszuarten, wie hat es ihm gut
getan, daß er sich mit der republikanischen Gesinnung und einer
männlichen Philosophie verbunden hat, die den Trieben den Zaum
der Besinnung anlegt und das Leben von seiner festen Begrenztheit
aus zugleich zur höchsten Leistung und zur Bescheidung bringt.
Mögen doch die Historiker, die in Wahrheit über diese Personen und
diese Zusammenhänge über gar kein besseres Material verfügen als
Shakespeare, mögen sie in einer Gewohnheit, die ihrer Methode und meist
auch ihren Naturen entspringt, nichts derart Großes im Innern solcher
Männer, denen der Verlauf der Geschichte, wie man so sagt, Unrecht gab,
anerkennen, dieser Cassius mit all seinen saftigen Menschlichkeiten
ist ein großer Kerl und ein ganz echter Römer. Wir können nicht einmal
sagen, das Furiose, das leidenschaftlich Ausbrechende, das Shakespeare
ihm leiht, habe erst die Renaissance und das Barock gebracht. So ein
Barock kennt auch das späte Rom; mit Vergil hebt es an; und gerade der
Mann, der diese stoische Lehre, die Cassius’ Leben ins innerste geadelt
hat, zur erhabensten Prägung gebracht hat, Seneca, von dem wir und
Shakespeare Worte der Art haben, wie: ~Qui potest mori, non potest
cogi~, was schiert mich Zwang, der ich sterben kann, gerade er gilt
-- und galt in Shakespeares Zeit unangezweifelt -- als der Verfasser so
mancher Tragödienszenen, die nach Aufbau, Steigerung und einer nicht
bloß gewalttätigen, sondern manchmal gewaltigen Sprache in der ganzen
Antike Shakespeare am nächsten kommen. Ich denke nicht daran, Seneca,
den Tragödiendichter, in die Nachbarschaft von Aischylos und Sophokles
zu bringen, die uns in diesem Zusammenhang nichts angehen, weil
Shakespeare sie nicht gekannt hat; aber ich bringe ihn auf eine sehr
ansehnliche Stufe auf dem Wege zwischen Euripides und Marlowe; ganz und
gar lebendige Menschen auf die Beine zu stellen, hat weder Seneca noch
Marlowe vermocht; aber durch die leidenschaftliche und innig bewegte,
gewaltig freie Sprache das innerste Gefühl von Menschen zu offenbaren,
ist auch Seneca, wenn’s zum Höchsten kam, gelungen; und wäre es die
Aufgabe dieser Vorträge -- sie ist es nicht --, Dichter und Stellen
ihrer Werke zum Beleg zusammenzusuchen, die auf Shakespeare Einfluß
geübt haben können, so wäre Seneca ein recht umfangreiches Kapitel zu
widmen.
III. Brutus
So wie der wütige und gefaßte, der ausbrechende und entschlossene,
der kühne Cassius zu Casca gesprochen hat, so -- dürfen wir denken
-- hat er einen nach dem andern gewonnen. Er ist kein Mann des Volks
und der Volksrede; er wirkt, indem er die einzelnen erst studiert
und dann bearbeitet und erschüttert. Dazu ist er, dessen Natur es so
leicht hat, ihr Inneres zur Äußerung zu bringen, und der von der edeln
Schamlosigkeit des Künstlers, die innersten Eingeweide bloßzulegen
und sich in Ekstase zu zeigen, genug hat, besonders geeignet. Er ist
durchaus die Seele der Verschwörung; er aber, wie all die andern,
fühlen sich der Aufgabe nicht gewachsen, fühlen ihr Unternehmen nicht
gerechtfertigt, wenn nicht die personifizierte Reinheit zu ihnen tritt,
ihr Herz und ihr Haupt wird. Das ist Brutus.
Ehe Cassius ihn weckt, ist Brutus zurückgezogen, in sich gekehrt,
brütend. Die Zustände, die Ereignisse, die Stimmung in Rom, das alles
hat zu ihm gesprochen; und etwas Bestimmtes bohrt und kämpft in ihm.
Aber er weiß nicht deutlich, was es ist; er will es nicht wissen. Auch
er, er ganz besonders, ist so einer von denen, die aus dem Grunde leben
(wir haben früher von ihnen vernommen); er ist einer, der sich nur
schwer, nur seufzend entschließt, planvoll aus sich herauszugehn und
sich ein Ziel zu stecken. Und auch er ist einer, dem die Zeit etwas
aufbürdet, dem er nicht gewachsen ist.
Immer wieder hat man bei Brutus an Hamlet erinnert; man hat recht
daran getan. Die Gestalten wie die Stücke sind einander benachbart;
Shakespeares ganze Liebe gilt Brutus, wie er offenbar an Hamlet hängt.
Brutus weiß, daß etwas in ihm zu einer großen Entscheidung drängt, daß
etwas von außen näher und näher rückt, was er wie einen Eingriff in
sein Eigenstes nicht dulden darf. Er weiß, daß das, was abzuwehren ist,
das Gemeinwesen angeht, in dem Punkt angeht, wo sein eigenes Herz Roms
Herz ist. Das ist der ungeheure Zwiespalt: er ist von Haus aus eine
private Natur, die aber ihrer adligen Anlage nach privat zu sein nur
ertrüge, wenn draußen die Menschen frei und glücklich wären. Er ist der
Politiker, der aus der Philosophie in die Politik kommt; aber aus einer
Philosophie, die mit seinem Leben verwachsen ist. Nicht so bloß, daß er
mit dem Herzen denkt; so vielmehr, daß sein Denken sich nicht zufrieden
gibt, ehe die äußere Wirklichkeit ihm entspricht. Aus einem stillen,
sanften, aber zähen Sinnen heraus kommt er zur Aktivität.
Cassius knirscht über den Zwang, über die Änderung auch seiner Stellung
im Vergleich zu früher, nicht durch etwas hauptsächlich, was ihm
geschieht, dadurch allein schon, daß einer über alle, über ihn auch
erhöht sein soll. Brutus kann vor allem den Gedanken, es bereite sich
die Tyrannis vor und man könne in Rom die Luft der Freiheit nicht mehr
atmen, nicht ertragen. Ihm geht es um die Wiederherstellung. Nicht
umsonst erinnert man ihn immer wieder an den, der als sein Ahnherr
gilt, an jenen andern Brutus, der den Tarquinius vertrieben hat.
Fortwährend fliegen ihm solche kleine Briefchen zu -- Brutus,
schläfst du? und dergleichen. Ehrgeiz wecken sie gar nicht in ihm;
er hat keinen; sie schmeicheln auch nicht seiner Eitelkeit; aber
sie treffen seine Verantwortung; sie sagen ihm, daß es in der Tat
um etwas geht, wo der einzelne aufgerufen wird; daß es ans Leben,
ans Element des Lebens geht; und vor allem: sie bestärken ihn in
seinem Glauben an einen Geist, der in ihm, aber nicht in den Massen
lebt, an ein republikanisches Rom, das in Wahrheit gar nicht mehr da
ist. Denn -- eine entscheidend schwere Verantwortung haben sie mit
diesem demagogischen Mittel auf sich genommen -- Cassius und seine
Mitverschworenen haben all diese Stimmen aus dem Volk arrangiert, um
lauter Stacheln ins Fleisch des schwer beweglichen Mannes zu setzen.
Wie dieses Volk in Wahrheit heruntergekommen ist, wie es knetbarer Ton
in den Händen der Demagogen ist, das sieht Brutus nicht, aber wir sehen
es und wissen, wie Brutus sich täuscht und wie er getäuscht wird.
Er täuscht sich oft und ist das geeignete Objekt dazu, betrogen zu
werden. Darin ist er ganz und gar keine Hamletnatur. Er wäre es, wenn
ihm so wie Hamlet die Augen über die Welt aufgingen. Nachdem Hamlet
erst über seine ursprünglichen Grenzen hinausgetrieben ist, nachdem er
auf die schaurigste Art genötigt wurde, sich auf die Welt einzulassen
und Menschen zu beobachten, über deren Elendigkeit er sonst am liebsten
weggeblickt hätte, entwickelt er Witz, Schärfe, Polemik, Weltkenntnis
intuitiver Art; er ist dann einer der Goetheschen Männer des Aperçu,
denen ein Fall für tausend gilt. Gerade darum aber, weil Brutus in
der Täuschung über die Umgebung lebt, ist er in der ursprünglichen
Vornehmheit geblieben, die es für unanständig hält, aus Erfahrungen zu
lernen. Ihn gehn die gerade lebenden Römer nichts an, er schaut das
Römertum im großen und allgemeinen, ihm ist solche Zusammenfassung
und Möglichkeit eine wahrere Wirklichkeit als zufällig vorhandene und
zufällig verderbte individuelle Exemplare der Gattung. So kann er tun,
was Hamlet nicht vermag: er führt ein hohes, glückliches Privatleben,
und er kann sich aus dem Allgemeinen seiner Anschauung und aus der
Befriedigung seiner privaten Sphäre heraus zur Tat wenden.
Er ist einer, der aktiv träumt, der seine Denkgebilde, guten Wünsche
für die Menschheit und Gesichte hinausprojiziert und draußen leibhaft
als Wirklichkeit oder wenigstens Bereitschaft gewahrt, und ist so
zugleich ein fühlender Grübler und eine handelnde Natur. Es gibt in der
Natur und also auch in Shakespeares Menschenwelt alle Kombinationen von
Eigenschaften, die unsre abstrakte Sprache als Gegensätze von einander
trennt; Brutus vereinigt Beschaulichkeit und Heroismus.
So vertraut er den Menschen und glaubt an das Gute in ihrer Natur,
das bei der Wiederherstellung des Gemeinwesens sich auch ganz wieder
aufrichten müsse. Im großen ganzen hat er recht: es ist dabei nur
vorauszusetzen, die Republik und republikanische Erziehung wären
ohne Zugeständnis schon erkämpft und durchgeführt. Das Absolute hat
immer recht, -- wenn es rein in sich bleibt und sich nicht auf die
Relativitäten einläßt. Sowie es das aber tut, fängt sein schweres
Unrecht, sein Irrtum an, und es wird der Doktrinarismus daraus. So
kommt es, daß Brutus immer wieder -- gegen Cassius’ Rat -- in der
Politik wie in der Kriegführung entscheidende Fehler macht. Cassius
aber und die andern fügen sich ihm, wo es nur irgend geht: aus
Ehrfurcht vor seiner Reinheit. Denn was wäre ihr Unternehmen von
vornherein und im Ablauf, wenn die republikanische Tugend nicht die
Führung hätte!
Von dem Augenblick an, wo Cassius eindringlich, schonungslos zu ihm
gesprochen hat, weiß Brutus mit einem Mal oben alles, was bisher in
ihm geschwärt und gesonnen hat. Nun muß also entschieden, nun muß die
Stimmung zum Wort und damit -- für ihn -- zum Beschluß und zur Tat
werden. Daß nur ja dieses Wort nicht von außen zu ihm kommt; das darf
nicht sein! Aus ihm selbst, aus ihm allein muß es hochsteigen. Er
bricht, ohne sich irgend entscheidend geäußert zu haben, das Gespräch
ab; vereinbart wird nur, sie sehen sich bald wieder, und er weiß: bis
dahin wird er mit sich im reinen sein.
Er macht nun alles in der Stille mit sich ab. Schlaf findet er keinen
mehr. Irgendwo in ihm ist der Entschluß schon gefaßt, und er erträgt
die Zwischenzeit nicht. Es bohrt, es wühlt; er starrt finster ins
Leere, wo etwas Furchtbares schon sein sollte; er wird von allem in
seiner Umgebung gestört; er verhält sich wie wohl ein Dichter, in dem
das Werk fertig wortlos ruht, und der sich scheut, an die Gestaltung
zu gehn. Bis dann, in der Schreckensnacht, wo es draußen tobt, für
ihn die Entscheidung und damit die Ruhe da ist. Was draußen vorgeht,
merkt er gar nicht. Aber er ist nun so weit und spricht es sich aus,
und damit, daß dieser Mann in nächtlichem Alleinsein in seinem Garten
dieses Wort spricht, ist es, als wäre die Tat schon vollbracht:
Es muß durch seinen Tod geschehn.
Im Jahre 1803 hat Goethe den Julius Cäsar in Weimar aufführen lassen,
unter anderm auch in der Erwägung, dieser Eindruck könnte für seinen
Freund Schiller, der am Tell arbeitete, von Bedeutung sein. Schiller
kam denn auch sofort „in die tätigste Stimmung“. Nicht zu leugnen, daß
die Hauptsituation im Tell, daß auf der einen Seite eine Verschwörung
sich bildet, auf der andern ein einzelner Mann steht, der für sich den
Tod des Tyrannen beschließt, von Julius Cäsar vorweggenommen ist. Der
Unterschied ist nur der, daß Tell -- „Ich lebte still und harmlos“
-- durch äußere Vergewaltigung zur Privatrache getrieben wird, daß
Brutus aber keinerlei Privatrechnung mit Cäsar zu bereinigen hat, daß
er im Gegenteil ihm bis zuletzt menschlich nahesteht und ihn lieb hat.
Wenn Schiller etwas der Art zu behandeln gehabt hätte, er hätte sich
die Szene zwischen den beiden Freunden nicht entgehen lassen und wir
hätten eine neue, noch furchtbarere Arie „Max, bleibe bei mir...“ in
die deutsche Literatur bekommen, wozu dann das Duett zwischen Cäsar
und Brutus, das der Räuber Moor zur Laute singt, eine Vorübung gewesen
wäre. Für den harten, keuschen Shakespeare gibt es nichts der Art. Ein
solches Gespräch könnte gar nichts ändern; mit dem Bilde Cäsars, wie
er nun geworden ist und mit Notwendigkeit sich weiter verwandeln wird,
hat Brutus sich auseinanderzusetzen; es geht ums Gemeinwesen, nichts
andres gilt. Erst wenn der Entschluß gefaßt ist, wie Brutus sich den
Verschworenen angeschlossen hat, kommt seine Liebe zu Cäsar zu einem
erschütternden Ausdruck; aber nicht im entferntesten in der Form des
Bedenkens; er liebt Cäsar, indem er ihn opfert. Aber die Tat und ihre
Ausführung muß denn auch von diesem Geist der Liebe gefärbt werden; die
Liebe zur Person muß sich verwandeln in die Reinheit der Sache:
O könnten wir doch Cäsars Geist erreichen
Und Cäsarn nicht zerstücken! Aber, ach!
Cäsar muß für ihn bluten! Edle Freunde,
Wir wollen kühn ihn töten, nicht in Wut ...
Und viel später, im Streit, sagt Cassius sehr wahr zu ihm:
Ich weiß, als du am ärgsten
Ihn haßtest, liebtest du ihn mehr, als je
Du Cassius geliebt.
Ja, so ist es: Haß aus Sachlichkeit und persönliche Liebe kann Brutus
in reicher Seele so in einem Punkt vereinigen, wie Antonius echten
Schmerz aus Liebe und Politik aus Berechnung.
Daß Brutus aus seiner unterirdischen Besinnung mit dem Beschluß
erwacht: Cäsar muß fallen, steht mit seiner ungemeinen Achtung vor
Cäsar in genauer Verbindung. In Cäsar, in ihm allein, ist ihm der
ganze Geist, den wir heute Cäsarismus nennen, verkörpert. Ein Opfer
muß fallen, damit Roms Freiheit wiederersteht; Cäsar muß dieses
Opfer sein, weil in ihm, dem überlegenen Staatsmann, der Geist der
Gewaltherrschaft konzentriert und nur mit seinem Leben auszurotten
ist; damit aber soll es genug sein. Ein einziger Mensch soll getötet
werden, damit die Freiheit wieder lebe; gerade das, diese Umkehrung
des monarchischen Gedankens, ist es, was Brutus fasziniert. Darin sind
Cäsar und Brutus einig: Cäsar ist für sie der König des Reiches; wozu
ich berufen bin, muß ich in Wirklichkeit werden, sagt sich Cäsar und
strebt nach der Krone; du also, du allein mußt fallen, erwidert Brutus.
Wäre es nicht so, wären noch andere gefährlich, könnte man von den
Römern erwarten, daß sie nicht sofort zur Freiheit zurückkehrten, wenn
ihnen der Untergang Cäsars verkündigt wird, wie wäre dann ihre Tat
gerechtfertigt? Wäre dann nicht die Zeit der Republik vorbei? Alle
andern, auch Antonius, dürfen am Leben bleiben; sie sind nichts, wenn
ihnen das Haupt genommen ist, in dem allein der Königsgedanke lebendige
Kraft hatte.
Das ist sein ungeheurer Irrtum. Für Shakespeares Kunst aber, uns mit
bis ins Feinste lebendigen Menschen umgehen zu lassen, weiß ich kein
leuchtenderes Zeichen als dieses: daß man den Drang verspürt, aus
innerster Teilnahme mit seinen Menschen zu rechten. In diesem Moment
der Entscheidung wollte ich zu Brutus zu reden versuchen, wollte ihm
Dinge sagen, wie ich sie dem großen Tolstoi, wie ich sie manchen
russischen Revolutionären gegenüber auf der Zunge hätte: daß man das
Absolute denken, aber nicht tun kann. Cassius wird sehr bedenklich bei
Brutus’ Worten der Geringschätzung, mit denen er Antonius das Leben
schenkt; er versucht auch, dagegen zu streiten; und in der Tat, wenn
Brutus von Antonius meint:
Liebt er den Cäsar, so vermag er nichts
Als gegen sich: sich härmen, für ihn sterben.
Und das wär’ viel von ihm, weil er der Lust,
Der Wüstheit, den Gelagen sich ergibt,
so sehen wir gleich nachher, daß er wesentliche Grundzüge des Mannes,
sein leicht erregtes Gefühl und seine Liederlichkeit, ganz richtig
beurteilt; andere Züge, die wir dann am Werk, am Werk der Vernichtung
gegen die Verschwörer sehen werden, gewahrt er aber nicht und sieht
vor allem nicht, daß Rom so heruntergekommen ist, daß eine Zeitlang
wenigstens Antonius in seiner ganz ändern und niedrigeren Art die Rolle
Cäsars spielen kann. Brutus ist kein Staatsmann, kein Rechner; er ist
zu gar nichts Schlechtem imstande und ahnt in seinem Studio nicht,
daß die Zeiten und die Mittel, sie zu beherrschen, sich arg verändert
haben. Er fürchtet Cäsar und nur Cäsar, weil er an ihm Größe und Adel
kennen gelernt hat, die nun vom Weg republikanischer Tugend abgeirrt
sind; er sieht nicht, daß in der Politik beweglichem Volk gegenüber
Größe, Adel, Tugend auch geschauspielert werden können, besonders von
so einer glänzenden Komödiantennatur wie Antonius, der die Wahrheit
in den Dienst der Lüge, den echten Schmerz in den Dienst der Politik
stellen kann.
Brutus kennt die Welt um so weniger, als alles, was ihn in seiner
Sphäre umgibt, rein und edel ist. Wir sehen es auch an den
Fernerstehenden: im Umgang mit ihm müssen sie sich von ihrer saubersten
Seite zeigen; er sieht immer nur die Sonntagsseite der Menschen,
nicht bloß, weil er so rein und ohne den Schmutz des Mißtrauens in
den Augen blickt, sondern weil sie im Umgang mit ihm besser sind als
sonst; jeglicher hat ja so viele Möglichkeiten! Und der Brutuscäsar,
dem er sich als Freund gab, war gewiß auch ein anderer als der Cäsar,
wie er sonst mit den Menschen umging; und Brutus mußte ihn von da ab
allmählich in anderm Lichte sehen, wo Cäsar so sehr ein öffentliches
Leben führte, daß der Unterschied von dem, der in vertrauten Stunden
mit ihm sprach, mehr und mehr sichtbar wurde. Brutus hat den
Magnetismus des Guten, das Gute anzuziehen; wie hätte er ein solcher
Mann zugleich der Betrachtung und der lebendigen Tat, der Schwermut
und der Aktion werden können, wenn er nicht das Glück gehabt hätte,
seinen Umgang zu finden. Er lebt in einer Atmosphäre der Reinheit: da
ist sein Oheim -- dann auch sein Schwiegervater -- Cato, dessen junger
trefflicher Sohn, Portia seine Frau, bis hinab zu seinen Dienern; es
ist alles Treue und Ehre, Poesie und Musik, was ihn umgibt.
Sein Weib steht so hoheitsvoll neben ihm, daß er der Schweigsame, der
alles mit sich allein abgemacht hat und sogar in diesen produktiven
Tagen der letzten Entscheidung hie und da unwirsch geworden ist, ihr
schließlich das furchtbare Geheimnis anvertrauen darf. Nur das ist
für sie beide wahre Ehe, wenn sie ohne Einschränkung auch geistige
Gemeinschaft haben. Was für ein anderes Paar -- nicht etwa als Macbeth
und seine Frau; nie vermöchte man, Brutus und Portia so wie diese ein
Mörderehepaar zu nennen, obwohl sie es dem Wortsinne nach sind --, aber
als Cäsar und seine Calpurnia, an deren Liebe wir gewiß eher glauben
als an ihre Würde im Verkehr mit einander und gegenseitige Achtung; wie
anders auch als Percy und sein Weibchen! Es wird kein Zufall sein, daß
Shakespeare jener andern hohen adligen Frau, die ebenbürtig an Geist
ihre Frauenseele in den Streit der Männer trägt, ohne Anhalt in den
Quellen den Namen Portia gegeben hatte:
Ihr Nam’ ist Porzia, minder nicht an Wert
Als Catos Tochter, Brutus’ Porzia.
Nur sehr ungern entschließt Brutus sich, sie zur Mitwisserin dessen
zu machen, was erst geschehen soll; ist es getan, so wird er der
erste sein, Rom die Tat zu verkündigen; auch möchte er ihr gegenüber
nur schweigen, weil er weiß, daß die Pein um ihrer Liebe zu ihm
willen fast über ihre Kraft geht. Denn nie ist innig überwältigender
gezeigt worden, wie die männlichste Kraft des Geistes, die so zu
Willen wird, daß sie den Körper verwunden und schließlich aus dem Weg
räumen kann, mit der weiblichsten Schwäche der Seele und der Physis
vereint leben kann; ja, wie sie schließlich in den Tod geht, weil
ihre Gemeinschaft mit dem geliebten Manne so groß ist, daß sie sein
Schicksal voraus erlebt und sich in Verzweiflung, in einer Stunde der
Wut tötet, ehe es sich erfüllt hat -- wer ist da ein solcher Virtuos
der Abstraktionsanalyse, daß er sich zu entscheiden getraut, ob ihre
zerbrechende Frauenseele oder ihr starker Geist über ihrem Ende
gewaltet hat?
Daß Brutus und Cassius Männer, ganze Männer sind, zeigen sie es am
kraftvollsten in ihrem Ende? Nein, ich gestehe, ihre Männlichkeit
leuchtet mir am trefflichsten aus ihrer Haltung nach ihrer Tat hervor.
Brutus, den wir immer gesetzt, in sich gekehrt, wie mit einem Druck auf
Kopf und Herzen gesehen haben, wird aufgeräumt. Heroische Lust kommt
über ihn; er hat die Ehrsucht ermordet; nun stellt er sich vor allem
andern selber dem Tode.
Schicksal! wir wollen sehn, was dir beliebt.
Wir wissen, daß wir sterben werden ...
Ja sogar, er ist adlig genug und sachlich genug und liebevoll genug,
um in dieser Welt, in der Worte nicht im geringsten die Haut ritzen,
in der nur Taten töten, unmittelbar nachdem er den Dolch in die Brust
seines Freundes gestoßen hat, einen Scherz auf Kosten dieses seines
Opfers zu wagen, einen solchen freilich, der ernste Bedeutung hat.
Cassius hat gerufen, mit dem Leben sei auch die Todesfurcht zu Ende;
Brutus schließt daran an:
Gesteht das ein, und Wohltat ist der Tod.
So sind wir Cäsars Freunde, die wir ihm
Die Todesfurcht verkürzten ...
So, so stolz, so selbstbewußt, so freudevoll haben sie nie gelebt wie
in dem Augenblick, diese Männer! Sie wissen, sie sind nicht Hinz und
Kunz, jetzt eben hat die Geschichte, hat der Geist der Menschheit durch
sie gewaltet. Bis in die spätesten Zeiten
Wird man auch unsern Bund, die Männer nennen,
Die Freiheit wiedergaben ihrem Land.
Die Leiche, die da unten zu Füßen der Pompejusstatue liegt, ist ihnen
nur noch die Brücke auf dem Weg zur Wiederherstellung. Trunken vor
Stolz und Lust -- wir hätten nie zuvor geahnt, daß der Stille je
berauscht sein könnte -- taucht Brutus die Hände, die Arme tief in
Cäsars Blut, färbt sein Schwert mit dem echten Farbstoff der Revolution
rot und bricht in den Jubelruf aus, den wir nicht übersetzen können:
~Peace, freedom, liberty!~
Friede, Freiheit und immerzu Freiheit!
Kein Bürgerkrieg mehr; mit der wiedergewonnenen Freiheit soll das weite
römische Reich, soll die zivilisierte Menschheit ein Reich des Friedens
bilden.
So bis an die äußersten Grenzen gehen konnte nur Shakespeare. Was ist
die fassungslose Todesfurcht des romantischen Helden, des Prinzen
von Homburg -- die überdies, in Liebe und Ehrfurcht vor Deutschlands
größtem Dramatiker sei’s gesagt, von Shakespeare stammt -- gegen
Brutus, der seine Arme bis zu den Ellbogen jauchzend ins Blut seines
Ermordeten taucht und doch Brutus bleibt? Und wenn man nun in feuriger
Sympathie bei diesen todbereiten Tyrannenmördern ist, die in dem einen
Augenblick der Rast, den sie sich gönnen, sich so bis aufs Letzte der
Stimmung ihres tatgewordenen Willens hingeben, dann kommt Antonius, von
demselben Dichter in dieses nämliche Stück gestellt, und dreht einem
das Herz dermaßen im Leibe um, daß man sich in überströmendem Mitgefühl
ganz zu ihm und zu Cäsar neigt, daß man Julius Cäsar nicht mehr sieht,
wie er sich vor unsern Augen bewegt hat und wie ihn die Verschwörer
sehen, sondern wie Marc Anton ihn schildert.
IV. Antonius
Wo war Antonius in der Zeit? Er hatte sich willig von einem der
Verschworenen beiseite nehmen und beschäftigen lassen und war dann in
höchster Eile nach Hause geflohen. Denn ganz sicher, ob es nicht auch
ihm das Leben kosten würde, konnte er keineswegs sein. Wer aber scharf
zusieht und weiß, daß bei Shakespeare nichts umsonst steht und nichts
ohne Grund weggeblieben ist, der gewahrt deutlich genug in überaus
feinen Zügen, was übrigens auch Plutarch andeutet und was geschichtlich
sehr wahrscheinlich ist, daß Marc Anton die Ermordung Cäsars geschehen
ließ, begünstigte und Cäsar in Sicherheit wiegte. Er machte es, wie
so manchmal Politiker, nach dem Rezept von Shakespeares Kardinal
Pandulpho: er ließ andere für sich morden und wartete seine Zeit ab, um
dann mit den Mördern fertig zu werden, die sein Werk getan, ohne es zu
ahnen.
Nach einiger Zeit traut er sich heraus, schickt aber vorsichtig erst
seinen Diener vor, um den Herren der Situation in seinem Namen zu
huldigen und sie zu fragen, ob er kommen dürfe und Näheres erfahren.
Brutus ist noch ganz in der Begeisterung, in der man die Welt umarmen
möchte, und läßt ihm sehr freundliche Dinge sagen. Cassius traut
ihm gar nicht; und wie nun Antonius da ist und sich in wundersamer
Mischung auf jeden Fall sehr lebendig zeigt, beeilt sich Cassius, ihm
zunächst eine hervorragende Stellung in der Provisorischen Regierung zu
versprechen. Wie nun aber gar Brutus unbedacht edelmütig dem Antonius
zusagt, er dürfe, wie’s alter Brauch, dem toten Freunde bei der
Schaustellung der Leiche die Rede halten, da nimmt ihn Cassius beiseite
und beschwört ihn dringend und wiederholt, ihre große Sache dieser
Gefahr nicht auszusetzen. Aber Brutus hat gar kein Bedenken; er verläßt
sich auf seine Römer und auf die guten Gründe der Tat, die er ihnen,
ehe Antonius zu Worte kommt, vorlegen wird.
Brutus redet in schlichter, wiewohl keineswegs formloser Rede. Es ist
Prosa, aber man sollte meinen, nichts könnte von tieferer Wirkung
sein als diese Sachlichkeit, diese gedrängte Inbrunst, dieser Aufbau
in Wiederholungen und Steigerungen, diese Einheit von Intimem und
Öffentlichem, und vor allem: diese zweifellose Wahrhaftigkeit. „Weil
Cäsar mich liebte, wein’ ich um ihn; weil er glücklich war, freue ich
mich; weil er tapfer war, ehr’ ich ihn; aber weil er herrschsüchtig
war, erschlug ich ihn... Wer ist hier so niedrig gesinnt, daß er
ein Knecht sein möchte? Ist es jemand, er rede, denn ihn habe ich
beleidigt...“
Feuer und Flamme sind denn auch die römischen Bürger, die ihn hören;
und am liebsten machten ihn die, die bestätigen, daß sie keineswegs
Knechte sein möchten, sofort zum neuen Cäsar! Dann aber -- während
Brutus geht, um an anderer Stelle zu sprechen -- kommt Antonius an die
Reihe.
Ganz falsch wäre es, seinen Schmerz, wie er ihn zunächst im Kreis der
Verschworenen und nun öffentlich an Cäsars Leiche zum Ausdruck bringt,
mit plumpem Wort erheuchelt zu nennen. Diese einfache Sprache dürfen
wir nicht reden, wenn wir bei Shakespeare und der Natur sind; so geht’s
in der tief verworrenen Seele eines vielfältig gespaltenen Menschen
nicht zu.
Wir haben schon von Brutus gehört, daß Marc Anton ein sentimentaler
Mensch ist. Wie wird er denn nicht echten Schmerz empfinden und
echte Tränen weinen, wenn der väterliche Freund und Wohltäter aus
vielen Wunden blutend tot vor ihm liegt? Vorher hatte er wohl
geahnt, was kommen werde, hatte mit dem Gedanken gespielt und ihn
in seine Rechnung gezogen; als unverwüstlich gesunder Mann kann er
sich leidenschaftliches Gefühl und äußerste Kälte so wie liederliche
Ausschweifung und entbehrungsreiches Feld- und Lagerleben erlauben:
jetzt ist’s letzter Ernst, da gibt er sich schrankenlos und doch noch
sich selbst und sein Publikum belauernd dem Gefühl hin. Anschaulich hat
er nun den großen Mann kläglich tot, gemeuchelt vor Augen, und kommt
auch unser Wort Schauder oder Schauer keineswegs von schauen, sondern
von dem schüttelnden, bebenden Zucken unsres Leibes, so erleben wir
doch in Wahrheit das Schaudern, das der Menschheit bestes Teil ist,
wenn wir die Wirklichkeit nackt schauen, so daß zwischen unserm Gefühl
und dem Grund zu diesem Gefühl gar keine Spanne mehr ist: wir sehen das
Leid und Erbarmen mit Augen.
Aber er ist ein Mann, der sich in der Hand hat; der sich erstaunlich,
bis zur Exzessivität loslassen kann und sich doch nicht verliert.
Brutus hat ihn weit unterschätzt; auf die Größe der Lasterhaftigkeit
versteht sich der Mann der Bürgertugend nicht.
Das ganze Gespräch mit den Verschwörern, eingeschlossen seine
erschütterte Klage vor dem Toten, ist für Antonius, der sich immer noch
ein Stockwerk aufsetzen kann, zugleich eine Zeit der Besinnung und der
Einübung. Bei seiner ersten Annäherung hatte Cassius sehr gradezu den
unschuldsvollen Brutus gefragt, ob er sein eignes Gesicht sehen könne,
und Brutus hatte erwidert:
Nein, Cassius, denn das Auge sieht sich nicht,
Als nur im Widerschein, durch andre Dinge.
Das weiß Antonius aber ganz anders. Tränen vergießen in wahrhaftem
Schauer und doch zugleich sich selber beobachten und sich für die
Wiederholung merken, wie jeder Muskel in Bewegung gesetzt wird, das
kann er und muß es können, da er ein geborener und geübter Schauspieler
ist. So hat er, als er erstmals an der Leiche Julius Cäsars stand,
mit den Mördern zusammen, und dann auch, als er ein paar Augenblicke
mit ihr allein war und ekstatisch der Zorn und der Schmerz und der
Rachedurst hervorbrach, dabei doch schon seine große Leichenrede
einstudiert.
Sie ist ganz Shakespeares Eigentum; nichts davon ist überliefert.
Daß Shakespeare die „Bürgerkriege“ des Appian gekannt hat, die 1578
englisch erschienen, ist recht wahrscheinlich; aber er hat weder die
dort berichtete lange langweilige Rede des Brutus noch die Leichenrede
des Antonius ihrem Inhalt nach irgend benutzt. Marc Antons Leichenrede
bei Shakespeare ist das bewunderungswürdigste Meisterstück dieser
einzigen Gattung: der untrennbaren Verbindung von Schmerzenspathos
und Demagogie größter Art. Es waltet darin eine Steigerung, eine
langsame Umwandlung des Standpunkts, ein Schwung und eine Klugheit
ohnegleichen. Er knüpft da an, wo Brutus aufgehört hat, und eine
Zeitlang klingt es fast, als rede einer der Mitverschworenen weiter.
So hören sie ihn gespannt an; in den Worten vom edeln Brutus, und daß
er gesagt habe, Cäsar sei voll Herrschsucht gewesen, liegt noch nicht
die leiseste Ironie; auch noch nicht bei der zweiten, der dritten
Wiederholung; diese Zusammenstellung, daß der Wert der Aussage des
Brutus von dem Glauben an seine Ehrenhaftigkeit abhänge, soll sich
nur einprägen. Im ferneren tut er, was seine besondere Aufgabe ist,
was ihm ausdrücklich bewilligt worden ist: er ist der Klageredner.
Und trauern -- zu trauern werdet ihr euch doch wohl getrauen, die ihr
Cäsar geliebt habt! Da wird er lebhaft, ausfallend, die Tränen steigen
ihm auf; er macht die erste Kunstpause, während deren die Bürger ihre
Erregung gegenseitig steigern. Nun hebt er wieder an, mit neuer, ganz
weich gewordener Stimme. Der große Appell ans Mitleid kommt nun, die
Möglichkeit, die Bürger zur Empörung zu entflammen, darf in scharfen
Worten laut werden, da sie abgewiesen wird, und nun schließt sich
sofort an den Preis der tapfern, majestätischen, weltgebietenden Größe,
die nun Staub ist, die Anstachelung des betrogenen Egoismus: er hebt
Cäsars Testament in die Höhe. Aber er will es nicht vorlesen, er macht
sie leidenschaftlich begierig, es zu hören, und jetzt darf er es wagen
-- beim siebenten Mal -- von den ehrenwerten Männern keck und scharf
in einem deutlich aggressiven Ton zu reden, den „ehrenwerten Männern,
von deren Dolchen Cäsar fiel“. Das Volk ist wild geworden; er macht
die zweite Pause, er ruft in den Tumult hinein, daß Cäsar sie, sie
selber zu Erben eingesetzt habe, und bereitet sich, vom Testament --
lange kein Wörtchen mehr zu sagen. Er steigt hinab, um ihnen Cäsars
Leiche und seine Wunden zu zeigen, seine Mörder einzeln zu nennen,
seine Taten bei hochberühmten Namen genannt ins Gedächtnis zu rufen.
Er braucht Aufruhr der wildesten Gefühle, sofortigen Aufruhr, Mord und
Brand! Und wie sie schon alle in Tränen aufgelöst und von Gram und Wut
fast erstickt sind, da hat er ihnen ja nur erst Löcher in einem Mantel
gezeigt; jetzt enthüllt er ihnen den nackten, kläglichen, mit Blut
besudelten Leib. Das haben die Verräter getan! Nun ist die Rachewut da,
und die Begeisterung so groß, daß er den Inhalt des Testaments noch
schließlich dreingeben kann: zu allererst hätte der karge Teil, der
auf jeden Bürger fällt, kaum einen Eindruck gemacht, und ebensowenig
die Gärten jenseits des Tiber, die nun der Stadt Rom gehören sollen
-- nun aber hat er alles getan, was er zugesagt, die Rede ist rund
und geschlossen, kein Zweifel bleibt; es beginnt Morden, Brennen,
Plündern, der Pöbel steigt auf die Straßen, und Antonius hat ihn,
hat die ganze Bevölkerung Roms fast in der Hand. Die Revolution, die
mit dem innigen Ruf: Friede! begonnen hatte, verwandelt sich in den
Bürgerkrieg. Wie’s in Rom zugeht, was für ein Ding eine Revolution ist,
die nicht vom Geiste geführt, sondern von der Demagogie losgelassen
ist, erleben wir in einem einzigen kleinen Beispiel: die taumelnde,
mordsüchtige Menge kennt einen Cinna als einen der Verschworenen und
bekommt einen harmlosen Dichter desselben Namens unter die Hände; der
Irrtum wird aufgeklärt; aber sie wollen einen Cinna, sie wollen ein
Opfer haben: reißt ihn in Stücke! Was kann die Geschichte noch neues
bringen? Shakespeare hat Napoleon, er hat auch die humoristisch wild
niedermetzelnden Volkshaufen der Septembermorde gekannt.
V. Das Ende
Brutus und Cassius müssen aus Rom fliehen. Antonius, der viel zu
klug ist, um sich für einen Cäsar zu halten, und der sich überdies
die gewaltige Anspannung nach Cäsars Tod nicht bloß gegen die
Verschworenen, sondern vor allem auch gegen den jungen Octavius
zugemutet hat, tut sich, nunmehr im Besitz der größten Popularität
und der Macht des Augenblicks, sofort mit diesem Adoptivsohn Julius
Cäsars und mit dem einflußreichen -- weil reichen -- Bürger Lepidus
zum Triumvirat zusammen. Manchmal möchte man einen Augenblick
innehalten, um sich zu besinnen, daß das ja nicht bloß Geschehnisse
sind, wie sie sich aufs reichste und sicherste aus den vom Dichter
gestalteten Charakteren ergeben, sondern daß es umgekehrt ist:
alle äußern Tatsachen sind die überlieferte Geschichte, zu der
Shakespeare den psychologischen Schlüssel gegeben hat. Vorläufig hat
Antonius in dem Dreimännerregiment die Führung. Er ist ein besserer,
unmenschlicherer Politiker als Brutus: das große Morden setzt ein,
die Proskriptionslisten werden aufgesetzt. Sie spielen gegen einander
die Gerechten, bestimmen ihre nächsten Verwandten gegenseitig mit zum
Tod; es ist in ihrem Verkehr eine Mischung aus Verstellung und offener
Schamlosigkeit: Cäsars Testament nehmen sie eilig vor und verkürzen, wo
es geht, die Legate. Aber Antonius und Octavius fangen schon an, mit
einander zu ringen, ihr Gegensatz kündigt sich an. In der militärischen
Szene zu Beginn des fünften Akts wird es schon so weit sein, daß sich
die Überlegenheit des jungen Octavius zeigt. Das Weitere erfahren wir
dann in dem Stück, das anschließt: Antonius und Cleopatra.
Brutus und Cassius müssen weit in die Ferne ziehen, um Völker
auszuheben und den Krieg für die Freiheit zu führen. Wieviel Zeit
vergeht, bis wir wieder zu ihnen stoßen, was alles der Dichter wegließ,
was er im Plutarch sehr wohl fand, darnach fragen wir nicht. Wir sind
in Shakespeares idealer Zeit, die sich nach dem inneren Ablauf richtet.
Es geht nur noch ums Ende; das römische Volk, das Brutus träumte, ist
nicht da; ihre Sache ist verloren. Aber sie sind Römer und kämpfen, als
ob sie siegen könnten.
Wie es aber in ihnen aussieht, das erfahren wir sofort, wenn wir
sie wieder vor uns haben; im Lager von Sardes in Kleinasien ist
es. Die Kraft ihrer Nerven ist nahe am Ende; sie haben sich lange
nicht gesehen, haben in verschiedenen Teilen des Landes operiert,
Botschaften, die hin und her gingen, haben sie in ihrer verzweifelten
Lage gegen einander erbittert, und nun, wo sie zusammenkommen, bricht
leidenschaftlicher Streit aus. Der Gegensatz der beiden Naturen und
ihrer Beziehung zu ihrer Lage offenbart sich; Brutus hat Cassius
mannigfache Praktiken zweifelhafter und unsauberer Art vorzuwerfen;
Cassius beklagt sich bitter, daß Brutus seinen politischen und
militärischen Maßnahmen fortwährend hindernd in den Weg tritt. Es
ist nun zu sagen, daß Brutus ein ideales Ganze geschaut hat und es
im wahren Sinne des Wortes mit einem Schlag, mit dem Schlag, der
Cäsar traf, herstellen wollte. Es ging aber nicht so, Cassius hatte
es vorausgesehen, hatte allerdings auch -- zu dem guten Zweck -- das
unheilige Mittel angewandt, Brutus über die Lage zu täuschen. Wie auch
immer, sie waren nun auf den Weg der Politik und des Krieges gedrängt
worden, hatten ihn beschritten, und wer darin nur reine und edle
Mittel anwendet, ist ein Edler, ist Brutus; wer aber auch andre nicht
verschmäht, ist ein Politiker wie Cassius. Ohne Unreinheit vielfacher
Art ist weder Politik noch Krieg irgend möglich; und wenn es Cassius’
Schuld ist, daß er ein Politiker ist, so ist es Brutus’ Verhängnis
oder Schuld, daß er, ohne es zu sein, sich in die Politik begeben hat.
Darum, weil Cassius hie und da völlig Schmutziges tut oder duldet, ist
er noch durchaus kein Unedler. Wie denn könnten wir -- wir heute gar!
-- nur einen Augenblick das Leben ertragen, wenn wir die Menschen, das
geheime Sein, das Wesen, die wahre Art, die Möglichkeiten der Menschen
nach dem beurteilen müßten, was sie in ihrer Rolle tun! Das zumal
lernen wir in tiefster Seele von Shakespeare: so gar, so unsäglich, so
unendlich viel birgt die Wahrheit unsres schlechtweg unergründlichen
Innern, und so gar, so unsäglich, so unendlich viel geben wir den
äußern Anforderungen der Verhältnisse in unserm Verhalten nach, daß
keiner uns kennt, keiner uns gerecht wird, der uns nach unserm Tun
beurteilt. Wonach aber, wonach in aller Welt soll man die Menschen
beurteilen, wenn nicht nach dem Tun? Die Antwort ist längst gegeben,
und es gibt keine andre: Richtet nicht! Nach unsrer Liebe, die ihre
Phantasiekraft ins Innere der andern hineinschickt und sie sieht, als
wären wir sie, wir in unsrer schwächsten oder in unsrer schönsten
Stunde, danach mit den Menschen umzugehn wäre das Beste.
Zu liebevoller Nachsicht oder nur zu liebenswürdigen Formen sind die
beiden großen Römer in dieser Stunde nicht gleich imstande. Sie
leiden unter der noch nicht recht klar bewußten Stimmung, daß alles
verloren ist, sie selber und mit ihnen ihre hohe Sache. Aber nachdem
sie sich böse Dinge gesagt und sich durch den Zorn erleichtert haben,
ebbt es ab, sie schämen sich, sie kommen einander entgegen, sie klären
Mißverständnisse, an denen die Entfernung schuld war, auf und versöhnen
sich schließlich von ganzem Herzen. Und dann läßt Brutus Wein bringen,
und sie sitzen noch für einen Augenblick beisammen. Und nun erst, wo
sie einander wieder ganz gut sind, erfahren wir, die wir vorher doch
über den so veränderten, so dem Affekt nachgebenden Brutus gestutzt
hatten, was Entsetzliches in ihm bohrt. Hier wird Shakespeare ganz
anbetungswürdig, und wer seine innig schöne Seele nicht zu lieben
verstünde, hier müßte er’s lernen und könnte knien vor diesem Menschen.
Ihre Seelen haben sich nun entspannt; es kommt Erleichterung, kommt so
etwas wie Heiterkeit in Schwermut, kommt das Gespräch.
_Cassius_
Könnt Ihr so zornig sein? Das dacht’ ich nicht.
_Brutus_
O Cassius, ich bin krank an manchem Gram.
_Cassius_
Ihr wendet die Philosophie nicht an,
Die Ihr bekennt, wenn Ihr der Stimmung nachgebt.
_Brutus_ (ganz still)
Kein Mensch trägt Leiden besser. -- Portia ist tot.
_Cassius_ (schreit)
Ha! Portia!
_Brutus_
Sie ist tot.
_Cassius_
Lag das im Sinn Euch, wie entkam ich lebend?
So, in diesem Zusammenhang, erfahren wir Portias Tod; wir hatten
nichts mehr von ihr gehört, seit sie in fieberhafter Erregung und
Angst an den Iden des März auf der Straße stand und auf Nachricht
wartete. Plutarch, der alles in gehöriger oder ungehöriger Folge der
Geschehnisse oder der moralischen Lehren aneinander reiht, erzählt ihr
Ende, wie er eben dran kommt; bei Shakespeare erleben wir’s so.
Und wie erhellen die beiden einander in diesem Augenblick! Brutus, der
alles nach innen, tief hinunter ins Schweigen drängt, sich immer noch
mehr und noch mehr komprimiert und endlich, ein einziges Mal, da er
allzu viel geladen hat, platzt; und Cassius, der, wie er’s erfährt, wie
vor einem Wunder steht: er ist ja gerade der Künstler der Äußerung,
wie Brutus des Schweigens; Portia ist tot, ich hab’ ihn aufs äußerste
gereizt, und ich lebe noch! er hat mich nicht erwürgt?
Man meint, dies wäre ein letzter Höhepunkt; aber bei Shakespeare geht’s
immer noch höher hinauf und wir halten’s aus. Kaum eine andre Szene bei
Shakespeare ist so geheimnisvoll, so ahndevoll, so schwermütig, aber
auch so kunstvoll aufgebaut wie diese: der Zwist der beiden Freunde,
die bis an die Grenze der Menschheit zusammen gegangen sind -- Portias
Tod überwältigend mitgeteilt als Erklärung für den Zustand, in dem
wir Brutus’ Gemüt gesehen haben -- dann, um uns durch Einfacheres zu
beruhigen, der Kriegsrat, der uns in einer nicht so geweihten Zone
berührt, aber äußerst interessiert; denn wie liebenswürdig zuvorkommend
sind nun Cassius und Brutus gegen einander, und wie geschieht gerade
dadurch von neuem ein großer Fehler, der entscheidende, der das Ende
herbeiführt: Cassius gibt dem Brutus in einer strategischen Sache von
entscheidender Wichtigkeit, die er viel richtiger beurteilt, nach,
und so wird der Beschluß gefaßt, nicht in Erwartung des Feindes zu
verharren und sich zu verstärken, sondern ihm mit der Kühnheit, die
Brutus, wenn er handelt, immer und jetzt, in seiner Seelenverfassung,
erst recht braucht, bis Philippi entgegenzuziehen und dort die
Entscheidung zu suchen. Darüber ist es spät geworden; Cassius und
die andern Heerführer verlassen Brutus’ Zelt; noch klingt uns sein
„Gute Nacht, mein guter Bruder“ im Ohr, mit dem er sich von Cassius
verabschiedet; nun ist Brutus allein mit den treuen Seelen, die ihn
bedienen; wie gut ist er zu ihnen, wie entschuldigt er sich bei dem
Knaben Lucius, daß auch der einmal unter seinen Nerven ein bißchen hat
leiden müssen; er läßt sich von ihm ein Lied zur Laute singen, der
Knabe schläft darüber ein; Schlaf liegt über dem ganzen Heerlager;
Brutus wacht.
Da tritt eine erschreckende Erscheinung, ein gewaltiger Dämon ins Zelt.
Er ist als nichts Bestimmtes zu erkennen, nicht einmal der Art nach.
Die Zwischenbemerkung, die von der ersten, der Nachlaßausgabe an durch,
soviel ich weiß, alle Ausgaben und Übersetzungen geht: „Es tritt auf
der Geist Cäsars“, stammt, wie so ziemlich alle diese Bemerkungen,
die meist richtig sind, nicht von Shakespeare. Diesmal ist sie sehr
irreführend. Shakespeare folgt an dieser Stelle Plutarch ganz getreu.
Da heißt es: „Brutus sah nach dem Eingang hin und erblickte eine
seltsame, fürchterliche Gestalt von ungeheurer Größe, die schweigend
neben ihm stand.“ Doch hatte er das Herz zu fragen: „Wer bist du?
ein Mensch oder ein Gott? zu welchem Ende kommst du zu uns?“ Die
Erscheinung antwortete: „Ich bin, Brutus, dein böser Genius, bei
Philippi wirst du mich wiedersehen.“ Ohne sich zu entsetzen, erwiderte
Brutus: „Gut, ich _werde_ dich sehen.“
Genau dem entspricht das Gesicht, die Anrede und Antwort bei
Shakespeare:
Ich glaub’, es ist die Schwäche meiner Augen
[Wir dürfen denken: von den vielen durchwachten Nächten],
Die diese schreckliche Erscheinung schafft.
Sie kommt mir näher -- Bist du irgend was?
Bist du ein Gott
[eigentlich: einer der Götter, ~some god~, und so auch im
weitern],
ein Engel oder Teufel,
Der starren macht mein Blut, das Haar mir sträubt?
Gib Rede, was du bist!
Die Antwort der Erscheinung übersetzt Schlegel:
Dein böser Engel, Brutus;
Engel, weil er ein zweisilbiges Wort braucht; es heißt ~spirit~:
Dein böser Geist; Engel darf hier nicht gesagt werden, weil ja eben
die Frage war: bist du aus dem Bezirk der Götter, der Engel oder der
Teufel? Und die Erscheinung erwidert, als sagte sie: Ich bin keins von
den dreien; ich bin dein böser Genius, Brutus.
Und nun weckt Brutus den Knaben im Zelt -- „Die Saiten sind verstimmt“,
mit diesen ahndevoll schweren Worten erwacht er -- und die andern
Diener und stellt fest, daß niemand außer ihm die Erscheinung
bemerkt hat. Er ist sofort entschlossen, an dem Plan, nach Philippi
hinüberzuziehen, nichts zu ändern; am Morgen soll aufgebrochen werden.
Nicht die sichtbare Anschauung, sondern allein des Brutus eigne düstere
Auslegung im Gemüt sagt ihm -- bei Shakespeare --, was er dann bei
Philippi, nachdem die Erscheinung tatsächlich wiedergekehrt ist,
ausspricht. Da sieht er: alles ist vorbei; die Freiheit war ein schöner
Traum, sie ist nicht wieder herzustellen; hier liegt Cassius vor ihm,
von eigener Hand getötet, und so wie Cassius im Augenblick seines
Freitods aus heller Einsicht in den Zusammenhang heraus gerufen hatte:
Cäsar, du bist gerächt
Und mit demselben Schwert, das dich getötet!
so erkennt Brutus jetzt in Worten der Klarheit:
O Julius Cäsar! du bist mächtig _noch_!
_Dein_ Geist geht um und kehret unsre Schwerter
In unser eignes Eingeweide.
Und erst daraufhin, ein paar Szenen weiter, trotz allem hat er kühn
weiter gekämpft, jetzt aber, wo alles verloren ist, sucht er reihum
einen Freund und Diener, der bereit ist, ihm beim Freitod zu helfen
-- jetzt deutet sich ihm sein nächtliches Erlebnis, das sich -- wir
sahen’s nicht -- wieder zur Nachtzeit im Lager vor Philippi wiederholt
hat; jetzt versteht seine Erkenntnis, was sich da als Verkündung vor
sein Gemüt gestellt hat.
Er deutet, er begreift, er sagt die überwältigend schwere
Geschichtswahrheit im Bilde: dieser mein böser Genius, der da vor mich
trat, das war der Geist, das war der gespenstisch in der Welt, in der
Menschheit, wer weiß, für wie lange nunmehr noch weiterlebende Geist
Cäsars, den ich, Brutus, umbringen zu können vermeinte und der nun mich
und die Freiheit der Welt vernichtet; diesmal heißt es zum erstenmal:
~the ghost of Cæsar~, Cäsars Gespenst:
Der Geist des Cäsar ist zu zweien Malen
Mir in der Nacht erschienen -- --
Ich weiß, daß meine Stunde kommen ist.
Klassisch ist diese Römertragödie: kurz und fest, lakonisch, römisch
in der Sprache; es ist selten Zeit zu lyrischem Verweilen; ein in
die Breite und Tiefe ungeheuer wallender Stoff ist meisterhaft
geballt, verteilt und gebändigt, und hier gelang aufs reichste und
eindringlichste die Verwandlung der Geschehnisse ins Drama. Es ist
bekannt, wie Goethe einmal in einem Wort, das sehr ernst genommen
werden soll, behauptet hat, die Bedeutung der Stücke Shakespeares liege
nicht in der dramatischen Handlung, sondern in der Sprache. Wahr ist,
daß Shakespeare darauf ausging, das Innerste der Menschen, vor allem
das geheime Triebleben so lange anzubohren, bis es spritzend sich als
Sprache ergoß; wahr ist, daß oft die Handlung nur als Mittel dient,
die Gestalten sich gegenseitig aufschließen und beleuchten zu lassen;
wahr ist auch, daß überall da, wo der Geist den Trieb überwindet und
leuchtend über ihm steht, dieser Geist das Wort ist, das Wort, das
beflügelt, licht, verklärt, still über dem wilden Chaos der Affekte
sich in Schwebe hält. Wahr ist aber auch, daß Shakespeare dazu noch
ein Meister der dramatischen Situation ist. In diesem Drama nun findet
sich all das, was Shakespeares Bedeutung ausmacht, beisammen und hält
sich gegenseitig in Ausgeglichenheit die Wage. Sechs Hauptpersonen,
Cäsar, Brutus, Cassius, Portia, Antonius und das römische Volk
beleuchten und erschließen einander in unser innerstes, fühlendes
Verstehen hinein; wir erfassen die öffentlichen Zustände und Handlungen
und das große Leben der Geschichte in der intimsten Verborgenheit der
Einzelseelen; und wir verkehren hier in Brutus, Portia und Cassius
in verschiedenen Abstufungen mit erhabenen Seelen, deren Triebkraft
Ideen sind, deren Tapferkeit und Aktivität aus dem Wort, das ihnen
Gesetz geworden ist, aus der Gesinnung, aus der Erkenntnis, daß das
Leben des einzelnen keinen Pfifferling wert ist, wenn es nicht im
Dienst der Sache, der Menschheit steht, aus dem Geiste immerzu ihre
Nahrung zieht. Und all diese ergreifende, beglückende, erhöhende
Schau ins Innere der Menschen und der Geschichte ist umgesetzt in
dramatische Situation, in eine ungeheure Lebendigkeit für unsre
Sinne; es ist uns bei alledem, als lebten wir nur in der Außenwelt,
in Zusammenstößen, Gegensätzen, Eruptionen und Katastrophen: gleich
zu Beginn die Revolutionsstimmung und leidenschaftlich demagogische
Gebärde im Auftreten der Volkstribunen -- das Luperkalienfest mit
seinen mannigfachen Zusammenstößen und den Vorgängen auf und hinter
der Bühne -- die Nacht des Entsetzens mit Cassius’ leidenschaftlichem
Ausbruch -- in derselben Nacht die Verschworenen vermummt in Brutus
Garten, und dann, die Turmuhr hat eben drei geschlagen, Brutus’ innig
leidenschaftliches Gespräch mit Portia -- Cäsars Ermordung auf dem
Kapitol in Anwesenheit des im ersten Aufruhr unbewegt würdevoll oben
sitzenden und dann in Panik grotesk auseinanderstiebenden Senats -- der
Diener des Octavius, der dem Antonius eine Botschaft bringt und mitten
in der Rede erschüttert, herzerschütternd abbricht, weil er bei einem
verlorenen Seitenblick Cäsar tot daliegen sieht:
Oh! Cäsar!
-- unmittelbar anschließend die gewaltigen Volksszenen auf dem Forum,
die Rede des Brutus, die des Antonius an Cäsars Bahre, wo die Rede
ganz und gar zur sinnlich greifbaren Aktion wird -- die große Szene
im Zelt des Brutus, wo die Tonleiter des Menscheninnern so vollkommen
durchgespielt wird und doch alles bewegteste, völlig leibliche Aktion
ist -- die wechselnden Situationen der Schlacht von Philippi, der
verhängnisvolle Zufall, der über Cassius die letzte Verzweiflung
bringt, unerwartet die Handlung, die schon auf dem Gipfel scheint, noch
höher hinauftreibt -- wie ein Meteor aufsteigend und verlöschend als
Mitstreiter der republikanischen Helden der junge Cato, ein Zeichen,
daß der Geist, der Brutus und Cassius erfüllt, mit ihnen und ihren
Getreuen denn doch nicht sterben soll -- der Freitod des Cassius, des
Titinius, des Brutus -- und schließlich die Apotheose des Brutus aus
dem Mund des Antonius:
Dies war der beste Römer unter allen -- -- --
Sanft war sein Leben, und die Elemente
In solcher Mischung in ihm, daß Natur
Aufstehen durfte und der Welt verkünden:
Dies war ein Mann!
Sanft war sein Leben! -- Lassen wir’s in diesem Punkt nur bei der
schönen Übersetzung Schlegels; aber fügen wir hinzu, daß es im Original
heißt:
~His life was gentle~,
und daß das sanft und adlig in einem bedeutet -- derselbe Ausdruck, den
Ben Jonson in dem Widmungsgedicht der Gesamtausgabe von Shakespeare
gebraucht, den er persönlich gut gekannt hat: ~Gentle Shakespeare~!
Adlig sanft war Brutus und doch eine Naturkraft, ein Mann und ein Held.
Auch in Antonius, wir haben es gesehen, sind die Elemente gemischt
-- wie vielfältig und seltsam, als Bild einer untergehenden Welt des
Adels, das werden wir später noch sehen. Denn der Antonius, den in
wesentlich anderm Stil, im Stil seiner letzten Periode, Shakespeare
in Antonius und Cleopatra behandelt hat, ist genau derselbe Mensch,
und wir werden dabei sein, wie der Sieger über Brutus weiterlebt und
untergeht.
Hamlet
Hamlet ist Shakespeare noch einmal. Womit zunächst gemeint ist: was
dieses Stück an Rätselhaftem birgt, kommt nicht vom Innern, sondern
vom Äußern. So wahrhaft unendlich viel auch darüber geschrieben und
gestritten worden ist, ich stehe nicht an, von vornherein zu sagen, daß
für unser intuitives Erfassen nichts klarer, unmittelbarer einleuchtend
ist als der Sinn dieses Stückes und damit das Wesen Hamlets. Abstrakt
ausdrücken läßt sich die Art dieses Individuums schwerer, weil es eben
ein Individuum ist; und es kommt noch dazu, daß Hamlet ein unbequemes
und aufreizendes Individuum für den Typus Mensch ist, der zumeist sich
mit ihm publizistisch beschäftigt hat, so daß seine Vieldeutigkeit
insofern nicht in ihm, sondern in der Enge seiner Beurteiler liegt;
wer zwar literarhistorisch mit der größten konventionellen Verachtung
von Rosenkranz und Güldenstern spricht, in seiner übrigen Stellung zu
öffentlichen, zu menschlichen Angelegenheiten gleich denen, mit denen
Prinz Hamlet sich beschäftigt, aber durchaus ins Lager dieser würdigen
Mitglieder der nationalliberalen Partei gehört, wird diesen Zwiespalt
auch irgendwie in seine Beurteilung Hamlets hineintragen.
Ein ungeheures Rätsel, mit dem die Menschheit niemals fertig werden
wird, ist Shakespeare. Mir scheint aber, und ich hoffe zu zeigen,
daß ein und derselbe Mensch im Reiferwerden und im Auf und Ab der
Stimmungen durch sein ganzes Werk hindurchgeht; mir scheint also,
daß das Innere dieses Mannes so gut zu erfassen ist wie sein Werk.
Eine abgeschlossene Dichtung, ein Werk der Literatur und des Druckes
kann keine unklar verschwimmenden, in Nachbarbezirke hinüberlaufenden
Grenzen haben, muß klar und bestimmt sich in seiner Eigenart gegen
alles andere abheben; es ist gar nicht möglich, daß ein solches
Erzeugnis jahrhundertelang unklar und zweideutig bleibt, es sei denn,
es liege diese Unklarheit und Zweideutigkeit entweder im Inhalt
der Dichtung, wo dann klar und unzweideutig diese Eigenschaft der
Unklarheit und Zweideutigkeit zu erkennen sein müßte, oder in den
Beurteilern. Das äußere Leben des Genies aber, alles, was nicht in
seinen Werken steht, bleibt uns, selbst wenn wir es so in Tag um Tag
und oft Stunde um Stunde verfolgen können wie das Goethes, immer nur
abgerissen bekannt; wie nun gar bei Shakespeare, wo die kümmerlichen
und zweifelhaften Nachrichten und Dokumente uns mehr verwirren als
erhellen!
So also wie mit Shakespeare selbst, meine ich, steht es noch einmal
mit seiner Tragödie Hamlet. Ihr Sinn und Wesen ist klar; sofern aber
trotzdem, wie ich auch finde, gewisse Rätsel und Dunkelheiten da sind,
stecken sie nicht in dem Innern, das dargestellt wird, sondern in der
Beziehung dieses Seelenvorgangs und geistigen Gehalts zu den äußern
Geschehnissen der Handlung. Und ich sage es getrost noch anders: wir
haben es nicht mit einem Stück Leben zu tun, das sich in Dunkelheit
verbirgt, nicht mit der Natur, die sich ihr Rätsel mit Kommentaren so
wenig wie mit Hebeln und Schrauben abzwingen läßt, sondern mit einem
gedruckten Text, der auf Seite 1 beginnt und mit dem Schlußpunkt endet.
Bleibt da hie und da in der Verbindung zwischen Sinn und Aktion etwas
unsicher und wacklig, so dürfen wir nicht bloß an die Unergründlichkeit
dieses Dichters denken, dem unser Begriffsverstand nicht beikommt,
sondern noch an andre Möglichkeiten, an die Mangelhaftigkeit der
Drucküberlieferung des Werks sowohl wie an seine Entstehungsgeschichte
und Unvollkommenheit. Kein Mensch in der Welt kann geneigter sein
als ich, Shakespeare zu nehmen wie eine Naturkraft; wenn’s aber ans
haarscharfe Unterscheiden geht, wird man doch zugeben müssen, daß er
keine ist, sondern eine Kreatur wie wir alle. Womit auch gesagt ist,
daß der Prinz Hamlet keine Kreatur ist wie wir alle; daß wir nicht,
wie es so oft geschieht, von den Zügen, mit denen der Dichter seine
Gestalten ausstattet, auf Grund einer natürlichen Psychologie auf
andere kommen dürfen, die sich daraus nach unsrer Menschenkenntnis
ergeben müssen; die Grenze der Kunstgestalt ist nicht, wie bei
lebendigen Menschen, die Natur, sondern der Geist, das Wollen und
Können des Dichters. Ich gebe ein plumpes Beispiel, ich ersinne es, bin
aber überzeugt, daß man sich auf diesem Gebiet nichts ausdenken kann,
was nicht schon irgendwo Wirklichkeit ist. Wenn also zum Beispiel die
Frage aufgeworfen würde, was Hamlet in Wittenberg getrieben hat, welche
philosophischen und gelehrten Einflüsse da auf ihn gewirkt haben, so
müßte zu allernächst mit der Frage geantwortet werden, ob Shakespeare
darüber Verfügungen getroffen, ob er etwas davon gewußt, ob ihn die
Frage interessiert hat.
Wir müssen also diesmal auf die Entstehungsgeschichte des Stückes
und auf das Verhältnis des Dramas zum überlieferten Stoff besonders
aufmerken; stoßen wir dabei auf Rätsel, die unlösbar sind, so sind
auf sie vielleicht gerade manche Rätsel, die das Stück zu raten gibt,
zurückzuführen.
Der Stoff entstammt einer altnordischen Sage, deren Charakter ganz
anders ist als der des Stückes: es geht wild, heidnisch, urkräftig,
bäurisch-kriegerisch darin zu wie in den isländischen Sagas. Zuerst
finden wir die Sage von Saxo Grammaticus aufgezeichnet, der am Ende des
zwölften Jahrhunderts seine Dänische Geschichte geschrieben hat, die
im lateinischen Text im 16. Jahrhundert öfter gedruckt wurde. Gekürzt,
aber sonst treu, findet sich die Geschichte in den ~Histoires
tragiques~ von Belleforest (1530-1583), die Shakespeare für andre
Stücke benutzt hat. Übrigens ist daraus, wahrscheinlich schon um 1580
herum, die Sage auch als Einzeltext, als Volksbuch in englischer
Sprache erschienen.
Was darin nun berichtet wird, ist in Kürze folgendes: König Horwendill
ist von seinem Bruder Fengo auf einem Gelage öffentlich niedergehauen
worden. Amleth, der Sohn des Ermordeten, rächt den Tod seines Vaters
mit schlauer List: er stellt sich wahnsinnig; äußert aber manchmal
sehr scharfe Worte, die den Verdacht erregen. Damit er sich in der
Sinnenlust verraten soll, bringt man ihn mit einer Schönheit zusammen.
Er wird aber rechtzeitig gewarnt und genießt die Schöne, ohne sich
zu verraten. Nun versucht man es auf andre Art und veranstaltet ein
Gespräch mit seiner Mutter, um es zu belauschen. In verstellter
Tollheit tötet er den Lauscher durch eine Decke durch, schneidet den
Leichnam in kleine Stücke, kocht sie und wirft sie den Schweinen vor.
Seiner Mutter gegenüber gebraucht er starke Worte, die sie erschüttern;
sie kehrt zur Tugend zurück. Darauf versucht es der Oheim-König, Amleth
mit Hilfe des Königs von Britannien umbringen zu lassen. Zwei Höflinge
überbringen diesem Britenkönig die nötigen brieflichen Mitteilungen auf
einer Runentafel. Amleth ändert aber den Text, so daß die Begleiter
getötet werden. Er heiratet die Tochter des Britenkönigs, kehrt nach
Dänemark zurück und vollführt unverzüglich aufs wildeste seine Rache.
Das Volk wählt ihn zum König; und seine weiteren Abenteuer gehen uns
hier nichts mehr an. Er fällt schließlich in einem seiner Kriege.
Die Ermordung von Hamlets Vater durch den eigenen Bruder und die Rolle
der eignen Mutter bei dieser Untat und nachher finden sich also in
der Überlieferung. Aber nichts von raffiniert heimlichem Mord; nichts
also auch von einer Erscheinung als Geist. Der verstellte Wahnsinn
des Rächers ist eine besondere Schlauheit für die Vorbereitung
der Rachetat, so wie sich dieser Zug auch in der Sage vom älteren
Brutus findet. Mich dünkt dieser Zug, den Shakespeare übernahm und
umgestaltete, in der Sagenüberlieferung nicht recht verständlich; ich
vermute, daß ein noch älteres Sagengut verschüttet und verstümmelt ist:
der Wahnsinnige ist bei allen Völkern einmal sakrosankt gewesen; er
durfte tun, was er wollte; so hätte es großen Sinn, sowohl für Amleth,
sich geistesgestört zu stellen, wie für seine Verfolger, vor allem
herausbringen zu wollen, ob er wirklich wahnsinnig sei. Die Schöne,
die Hamlet aushorchen soll, ist zu Ophelia geworden; der Lauscher ist
Polonius; von der gräßlichen Art, wie sein Leichnam weggebracht wird,
ist in Shakespeares Stück immer noch das unwürdige, heimliche Begräbnis
übrig. Die Reise nach England mit der Bestimmung, die sie hatte,
Amleths schlaue Rettung, der Untergang der beiden Höflinge, die zu
Rosenkranz und Güldenstern wurden, durch die Brieffälschung, das alles
findet sich bei Shakespeare wie in der ursprünglichen Sage.
Nun ist es aber diesmal sicher, daß ein dramatisches Zwischenglied da
ist. Wir wissen von der Existenz eines älteren Hamlet-Dramas, das nicht
erhalten ist; und wir wissen auch, daß in ihm solche Teile der äußern
und innern Handlung waren, die in der Sagenüberlieferung fehlen. Von
den schlüssigen Beweisen für die Existenz dieses Stückes führe ich
nur folgendes an. Thomas Nash schreibt um 1587 oder 89: die englische
Übersetzung des Seneca liefere auch ungelehrten Leuten treffliche
Sentenzen, „und wenn ihr so einen an einem frostigen Morgen darum
angeht, so wird er euch mit ganzen Hamlets oder besser gesagt Handvolls
von tragischen Reden versehen“. Um 1596 läßt Thomas Lodge drucken: der
neidische Kritiker wandle meistens in Schwarz daher und sehe so bleich
aus „wie die Maske des Geistes, die so erbärmlich wie ein Austernweib
‚Hamlet räche‘ auf dem Theater schreit“.
Daß das noch nicht unser Hamlet, wie wir ihn haben, sein kann, steht
nach innern und äußern Daten fest. Aber man merkt aus den Anspielungen,
daß in diesem Stück der überlieferte Stoff schon in wesentlichem so
geändert war wie in unserm: besonders gehäufte „tragische Reden“ fielen
auf, und der Ermordete erschien als Geist, mußte also auch Grund zu
dieser Wiederkehr haben; die heimliche Art der Ermordung wird diesem
Stücke schon angehören. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, aber
auch nicht für beweisbar, daß der Verfasser dieses Rachedramas, das
an Seneca erinnerte, der sehr junge Shakespeare war; um die Zeit von
Titus Andronicus oder gar noch früher müßte er es geschrieben haben.
Häufig wird in unsrer Zeit Thomas Kyd als Verfasser bezeichnet; wie mir
scheint, ganz ohne Grund. Richtig ist, daß manche Züge in Shakespeares
Hamlet, die Geistererscheinung zu Beginn des Stücks, das Schauspiel
im Schauspiel an die „Spanische Tragödie“ erinnern, die man diesem
Kyd zuschreibt; aber es ist wahrscheinlicher, daß ein Anfänger sich
davon beeinflussen ließ, als daß Kyd seine Motive wiederholte. Ich
glaube also, daß es ein Stück von einem Unbekannten, der Shakespeare
selbst sein kann, gab, das eine Vorstufe zu unserm Hamlet vorstellt,
in sehr wesentlichen Punkten aber noch davon abwich; vor allem glaube
ich, daß in diesem Stück Hamlet seine Rache noch, wie es überliefert
ist, mit großer Frische und wilder Kraft, nach Art seines Verhaltens
auf der Reise nach England, ausgeführt hat. In dieser Annahme bestärkt
mich eine Eintragung ins Register der Londoner Buchhändlergilde, die
der Verleger Jakob Roberts im Sommer 1602 vornehmen ließ: „Ein Buch
Die Rache Hamlets, Prinzen von Dänemark, wie jüngst aufgeführt von
den Schauspielern des Lord Kammerherrn.“ Das war die Gesellschaft,
zu der Shakespeare gehörte; die also hatte um 1602 herum ein Stück
aufgeführt, das noch den Namen Die Rache Hamlets verdiente. Ein
Exemplar eines solchen Buches ist uns nicht erhalten; ich vermute,
daß es gar nicht erschienen ist, daß vielmehr um diese Zeit herum
Shakespeare die entscheidende Umarbeitung vornahm. 1603 jedenfalls
erschien bei einem andern Verleger zwar, gedruckt aber von einem J.
R. „Die tragische Geschichte von Hamlet, Prinzen von Dänemark. Von
William Shakespeare. Wie sie zu wiederholten Malen gespielt wurde von
Seiner Hoheit Schauspielern in der Stadt London wie auch an den beiden
Universitäten Cambridge und Oxford und an andern Orten.“ Von dieser
Ausgabe sind zum Glück zwei Exemplare auf uns gekommen. Nun ist es also
nicht mehr die Rache, sondern die Tragische Geschichte, und ist in der
Hauptsache unser Hamlet. Aber Abweichungen wichtiger Art sind noch da,
die man keineswegs, wie es manchmal geschieht, auf Liederlichkeit der
Herausgeber, Raubdruck und dergleichen zurückführen kann. Der Text
ist merklich verschieden; Wichtiges fehlt; manche Szenen sind anders
gestellt; es findet sich eine ausdrückliche Beteuerung von Hamlets
Mutter, sie sei an der Ermordung ihres Gemahls unschuldig, während
das in der endgültigen Fassung ganz dahingestellt bleibt; Polonius
führt noch den Namen Corambis, der Diener Reynaldo heißt Montano und
mehr dergleichen. Ich möchte annehmen, daß das Stück Shakespeare
nicht so leicht losließ, daß es nach der entscheidenden Umgestaltung
zwar aufgeführt und auch gedruckt wurde, daß Shakespeare aber weiter
daran arbeitete, bis dann 1604 das Resultat erschien, nämlich in
allem wesentlichen unser Hamlet; der Text, den die Herausgeber der
Nachlaßausgabe 1623 aufnahmen, weicht zwar auch wieder von der Quarto
von 1604 ab; diese geringfügigen Unterschiede deuten aber auf keine
entscheidende Umarbeitung hin, sondern nur auf bessere und schlechtere
Druckvorlagen; vielfach hat die Quarto den besseren Text.
Ich nehme also drei Stufen an, wenn es nicht gar vier sind: die erste
kannten Nash und Lodge aus Aufführungen; wir kennen sie nicht und
wissen nicht, ob sie der junge Shakespeare oder ein andrer Dramatiker
verfaßt hat. Leicht möglich, daß, was 1602 gedruckt werden sollte,
schon eine Umarbeitung war; aber es hieß noch Hamlets Rache. 1603
erschien dann die Tragische Geschichte als Tragödie Shakespeares und
1604 eine Umarbeitung, die unsern Text bringt.
Nun ist zu fragen, ob man dem Stück diese Entstehungsgeschichte
anmerkt. Ja, sage ich, das möchte ich allerdings behaupten. In den
zwei letzten Akten ist die Führung der äußern Handlung nicht immer auf
der Höhe der Charakterentwicklung. Hamlets Fahrt nach England, die
Episode mit den Seeräubern, sein Verrat an Rosenkranz und Güldenstern
und seine wilde Freude über diesen grausamen Streich: all das ist
teils eine mühsame und doch lässige Art, die Sache äußerlich vom Fleck
zu bringen, teils paßt es nicht zu der tiefen Erfassung von Hamlets
innerm Leben und wird auch im weitern für die innere Entwicklung gar
nicht benutzt. Hier ist Rohstoff, der treu nach der Überlieferung
dramatisierte Geschichte ist, aber in Shakespeares eigentliche Arbeit,
in die Deutung des Innern, nicht einging. Ebenso stimmt in den Szenen,
die den Zweikampf zwischen Laërtes und Hamlet vorbereiten, nicht alles.
Da sind zwei verschiedene Fassungen lose genug mit einander verbunden
worden, und ich meine, man sieht die Nähte noch. Einmal geht es um
die Wette, die der König als Intrige vorbereitet hat, und dann um den
Wettstreit ganz andrer Art, den Hamlet herbeigeführt hat, wer Ophelien
am meisten liebe und betrauere, Hamlet oder Laërtes. Von dem, was
zwischen den beiden an Opheliens Grab vorgegangen ist, weiß die ganze
lange Prosaszene, die folgt, nichts, weder die Botschaft des Königs,
deren Überbringer Osrick ist, noch das nachfolgende Gespräch zwischen
Hamlet und seinem Freund Horatio; in dem Augenblick erst, wo die Verse
einsetzen, sind wir wieder in der eigentlichen Fortsetzung unsres
Stückes. Noch wichtiger dünkt mich ein Punkt, der die Vorgeschichte
angeht, aber tief in die Handlung eingreift: die Ermordung des alten
Königs Hamlet steht mit dogmatisch-christlichen Motiven einer Art
und Anwendung in Verbindung, die nicht shakespearisch ist. Wo bei
Shakespeare ist es denn sonst, ist es denn sogar am heroischen Schluß
dieser Hamlet-Tragödie selbst von der geringsten Bedeutung, daß man in
seinen Sünden dahinfährt? „Ohne Nachtmahl, ungebeichtet, ohne Ölung“?
Man kann sich aber schon denken, wie dieses Motiv in die erste Fassung
des Stückes kam. Es war in der Überlieferung nicht recht klar, warum
die Rache für eine aller Welt bekannte Mordtat besser gelingen sollte,
wenn der Rächer sich wahnsinnig stellte. Dabei aber war gerade dieser
verstellte Wahnsinn das Grundmotiv der Sage und mußte einen Mann wie
Shakespeare -- wenn er, wie ich am liebsten annehme, ohne es freilich
irgend beweisen zu können, schon das ursprüngliche Drama verfaßt hat --
am meisten anziehen. Die Verstellung war jedenfalls neu zu motivieren;
und so kam, nehme ich an, die Art der Ermordung in das Stück, die
so heimlich und raffiniert war, daß der Mord als Todesursache allen
verborgen blieb, und daß der Tote wiederkommen mußte, um die erste
Nachricht davon zu bringen; die Aussage eines Gespenstes aber ist, gar
noch unter Menschen, die rationalistische Neigungen haben, kein rechter
Beweis; in der Maske des Wahnsinns konnte nun Hamlet, der seinen
Charakter sowieso gründlich zu verändern hatte, Anstalten treffen, den
Täter zu überführen. Hatte aber ein Ermordeter als Gespenst umzugehn,
so mußte auch das motiviert werden; nicht alle Ermordeten sprengen den
Bann des Grabes: er war also im Fegefeuer und hatte keine Ruhe, weil
er in seinen Sünden dahingefahren war. Daß so ähnliche Motive aber im
Stück weiter spuken, daß Hamlet dann den Mörder nicht aus seinem Gebet
heraus in den Himmel spedieren will, ist zwar auch eine befremdlich
äußerliche Anwendung des nämlichen dogmatischen Motivs; sie aber
brauchen wir doch nicht ausschließlich der Jugendlichkeit Shakespeares
oder dem Gedankenkreis eines andern Verfassers zur Last zu legen, da
sie in das Gebiet der Bedenklichkeiten und Zögerungen Hamlets gehört.
Noch etwas in der äußern Handlung dünkt mich auf die allmähliche
Entstehung und Umwandlung des Stücks hinzuweisen. Prinz Hamlet scheint
mit dem Dichter älter geworden zu sein. Mit seinem Alter stimmt etwas
nicht in dem Stück, wie wir es haben; da steht es wacklig. Nach dem
Eindruck, den wir am Anfang von Hamlet bekommen, nach der Art, wie er
als verwaister Sohn am Hof steht, wie gar niemand daran denkt, ihn
zum König zu machen, wie zwischen Ophelia und Laërtes, Ophelia und
ihrem Vater von dem jungen Prinzen gesprochen wird, sollten wir ihn
für ganz jung, für einen beginnenden Jüngling, für eher etwas jünger
als Laërtes halten dürfen, der auch noch recht jung ist; und in der
Tat wird Hamlet an einer Stelle der Quarto von 1603 als neunzehnjährig
bezeichnet. Das ist getilgt worden; aber die Gründe, warum er als
Neunzehnjähriger gilt, sind noch ganz unverändert da. In den Szenen
aber, wo der verstellte Wahnsinn zur gewaltigsten Kritik und Polemik
wird, und in den andern, wo Hamlet ein urgesunder Einsamer ist, der nur
dermaßen an der Welt leidet, daß ihn der Philister auch jenseits der
Bühne, auch heutigen Tags für verrückt hält, bekommt er ältere, reifere
Züge, und in diesem Zusammenhang dürfte die erste Szene des fünften
Akts, die Kirchhofszene, entstanden sein, wo uns in drei miteinander
korrespondierenden Stellen gesagt wird, daß Hamlet dreißig Jahre alt
ist. Im Jahre 1589, aus dem „Hamlets Rache“ spätestens stammt, war
Shakespeare 25, 1604, dem Jahr der letzten Fassung, war er 40 Jahre alt.
Sollen wir nun etwa die fast unendlichen Deutungsmöglichkeiten vor
allem der Charaktere, aber sogar auch mancher Vorgänge ebenfalls
dieser Entstehungsgeschichte zur Last legen? Von Hamlet selbst erst
gar nicht zu reden; man würde wirklich kaum fertig, wenn man aufzählen
wollte, was er alles vorstellen soll! Aber Polonius zum Beispiel
erscheint in den Beschreibungen der Ausleger in allen Spielarten, vom
ungewöhnlich weisen Staatsmann bis zum vollendeten Trottel, und es wäre
nicht so sinnlos wie vieles, was sonst zu dem Stück gesagt worden
ist, wenn einer fände, die Ermahnung an Laërtes müsse einer andern
Stufe der Arbeit angehören als die Haltung oder Haltungslosigkeit
dieses Ministers Hamlet gegenüber in den Szenen, wo der sich verrückt
stellt. Der König Claudius wird uns einmal als ein recht schöner Mann
und würdiger König angepriesen; das andere Extrem sagt, er sei ein
abscheuerregender Faun und verbrecherischer Lüstling. Ja, sogar Ophelia
schillert, wenn wir auf ihre Kritiker hören, in allen Farben: es geht
auf der schiefen Ebene vom keuschen Mädchen bis zur völlig verderbten
Dirne herunter. Nicht einmal der Sinn der berühmtesten Stelle im ganzen
Werk Shakespeares, des Monologs „Sein oder Nichtsein“, scheint danach
festzustehen. Der romantische Immeranders Tieck wenigstens hat Zeile
für Zeile bewiesen, was er so beweisen nennt, daß dieses Selbstgespräch
mit keinem Gefühl und Gedanken vom Freitod, vom Selbstmord, sondern
lediglich von der Tat und der Rache handle!
Hier antworte ich: Nein, diese Vieldeutigkeit ist nicht Shakespeare,
nicht der Entstehung des Stückes zur Last zu legen; und verweise dabei
auf das, was ich gleich zu Beginn gesagt habe. Daß man diese Gestalten
in ihrer Eindeutigkeit und Bestimmtheit nicht hat erkennen können,
liegt nicht an der Dichtung; es liegt vor allem an der Lebendigkeit,
der unabweisbaren Individualität dieser Gestalten; restlos lassen
sich bloß Typen in Worte verwandeln; durchaus nur als Werkzeug eines
Dichters kommt die Sprache über das Formelhafte und Schablonenmäßige
hinaus.
Nun könnte es aber doch noch scheinen, als ob einige Gestalten dieses
Stückes einen Zug aufwiesen, der nicht zu ihrem Charakter stimmt;
und ich selbst habe eine Zeitlang geglaubt, diesen Zug mit einem
Unvermögen des jungen und einem Verzicht des reifen Dichters auf
Charakterisierungskunst erklären zu sollen; ich hatte den Eindruck,
manchmal wäre die Fülle von Weisheit und Polemik des reifen
Shakespeare aufgepfropft auf eine gewisse Redseligkeit des jungen.
Nie aber muß man mißtrauischer gegen sich selbst sein, als wenn man
Shakespeare kritisiert; fast immer hat er seine Sache besser verstanden
und hat besser aufgemerkt als wir; und so wird es auch diesmal sein.
Was hier gemeint ist, will ich sagen, indem ich zunächst Worte Tiecks
anführe; was dieser Kritiker sagt, verdient immer, gehört zu werden:
„Die beiden Brüder,“ sagt er, der ermordete König nämlich und sein
Bruder, der Mörder, „haben unter sich und wieder mit Hamlet eine
auffallende Familienähnlichkeit: alle drei hören sich gern sprechen,
und sie haben die Gabe der Rede; Sentenzen, Beobachtungen und Maximen
lassen sie, aber auch alle übrigen Personen des Stücks, gern hören, und
diese Halbheit, die in Hamlet keinen Charakter, trotz allen Talentes,
aufkommen läßt, lähmt auch mehr oder minder jede Erscheinung in dieser
Tragödie.“
Tieck will, indem er von Hamlet sagt, er sei -- ein Romantiker seines
Stils, ein Talent nämlich, aber kein Charakter, und indem er Hamlets
und seines Vaters Familienähnlichkeit mit König Claudius behauptet,
zeigen, dieser letztgenannte habe sehr achtbare und ehrenhafte
Qualitäten; er will ihn in seiner Art retten, wie er die Lady Macbeth
gerettet hat. Der bewegliche Mann, der so viele und oft so feine
Einfälle hat, merkt aber gar nicht, wie er hier einen Einfall mit einem
neuen, der ihm in den Satz fährt, totschlägt: denn wie will er die
Familienähnlichkeit der drei Verwandten mit dem Zug der klugen Reden
beweisen, wenn er nebenbei bemerkt, auch alle übrigen Personen des
Stücks hätten diesen Zug?
Einen ganz besondern Verstand, eine Neigung zu weiser Rede und
allgemeinen Maximen finden wir nun außer bei Hamlet selbst in der Tat
besonders an König Claudius und an Polonius. Im allgemeinen ist man
in den Meisterwerken Shakespeares ganz sicher, daß, was die Personen
äußern, nebst dem, daß es um der Situation willen und aus allgemeinen
Gründen gesagt sein soll, zu ihrer Charakteristik dient oder wenigstens
ihrem Charakter entspricht. In den Lustspielen nimmt es Shakespeare
damit nicht so genau, vor allem aber gibt es eine Reihe Dramen einer
späten Übergangszeit, wo der Dichter um der Polemik und der Lehre
willen die Charakteristik fast geflissentlich hintangesetzt hat; und
das ist ein Zug, der die Chronologie dieser Stücke so sehr erschwert,
weil man fälschlich glaubt, ihn der Jugend ausschließlich zuweisen zu
müssen. Diesen Stempel tragen der Timon, der Perikles und der Zymbelin
besonders; auch das Wintermärchen ist nicht ganz frei davon. Leugnen
läßt sich nun nicht, ist vielmehr wichtig zu beachten, daß der Dichter
im Hamlet so ziemlich jede Situation benutzt, um Dinge aussprechen zu
lassen, die für die innere Handlung, für den letzten Sinn der Tragödie,
für die Beleuchtung Hamlets bedeutend sind. Einmal wird auf diesen
Doppelsinn der Maximen ausdrücklich hingewiesen; da, wo Polonius der
Ophelia empfiehlt, bei ihrer absichtlich herbeigeführten, zufällig
aussehenden Begegnung mit Hamlet ein Buch in der Hand zu halten; er
knüpft daran eine Bemerkung über fromme Heuchelei im allgemeinen, die
sich auch noch auf andre Geschehnisse des Stücks beziehen soll und die
der König in einem zerknirschten Murmeln mit sich selbst denn auch
sofort auf sich anwendet.
Sind nun diese Äußerungen hoher Intelligenz, besonders aus dem Mund
des Königs und Polonius’, lediglich um ihrer Beziehung zum Sinn willen
da, widersprechen sie dem sonstigen Wesen der Sprecher? Keineswegs;
Polonius ist ein kluger, erfahrener Mann und -- was seine Anrede an
den Sohn angeht -- ein besorgter, vorsichtiger Hausvater; daneben
ist er freilich nach oben willfährig ergeben, keineswegs „sich
selber treu“, wie er so schön empfiehlt, und überdies vertrottelt
und senil. Wir bemerken aber oft, daß ein älterer Schriftsteller zum
Beispiel in seinen Arbeiten noch Lebendigkeit und Kraft der Gedanken
und Wendungen zeigt, während er im Privatleben nicht mehr bei der
Stange bleiben kann; und so scheint uns zwar ein großer Widerspruch
zwischen der schönen Anrede des Ministers an den Sohn und seiner
sonstigen, oft kläglichen Haltung da zu sein; aber ein Widerspruch,
der für ihn, seine Stellung, seine Anbequemung an die Umstände und
seine Jahre kennzeichnend ist. Was aber gar König Claudius angeht,
so werde ich noch zu zeigen haben, daß sein ganz außerordentlicher
Verstand, auf Grund dessen er in der Tat Worte zu sprechen hat, die
ins Herz der Tragödie treffen, einen entscheidend wichtigen Zug seines
Wesens bildet und daß Tieck, unbeschadet seiner recht verfehlten
Absicht und Begründung, keineswegs unrecht hatte, wenn er von einer
Familienähnlichkeit zwischen Hamlet und seinem Oheim sprach.
Die Worte also, die in diesem Drama den Personen aus dem Munde gehen,
sind nicht immer um des Wesens dieser Gestalten und der Situation
willen gesagt, sondern bergen, ohne dem Charakter der Redenden zu
widersprechen, manchmal einen Hinweis auf die Bedeutung des Ganzen
oder die Natur einer Hauptgestalt. Diese Verwendung der dramatischen
Rede und Situation bringt die Hamlet-Tragödie in den Zusammenhang
der späten Dramenreihe, die ich oben nannte und für die Zymbelin ein
hervorragendes Beispiel ist, ist aber nicht auf die Entstehung des
Dramas und ganz gewiß nicht auf die erste Fassung zurückzuführen.
Vor allem andern ist es jetzt, wie wir uns die alte Sage
vergegenwärtigt haben, durchaus nötig, uns an den tatsächlichen Verlauf
der Handlung des Dramas zu erinnern; dann erst können wir untersuchen,
was dieses Drama uns soll, wie Prinz Hamlet in ihm steht; ob die
Handlung nur dazu dient, das Innere dieses Menschen zum Vorschein zu
bringen; oder ob sie selbst einen innern Sinn birgt.
Bei Beginn des Stückes ist es etwa zwei Monate her, daß König Hamlet
plötzlich, man sagt, an einem Schlangenbiß, gestorben ist. Sein
Bruder ist als Nachfolger gekrönt worden. Wenn wir dem jungen Hamlet,
der aber vielleicht ein wenig übertreibt, glauben wollen, ist nur
ein Monat vergangen, bis der neue König Claudius die Witwe, seine
Schwägerin, geheiratet hat. Jedenfalls sind sie jetzt ein Paar, und
die aus weiter Entfernung zur Leichenfeier und Krönung gekommen sind,
wie Laërtes aus Frankreich, Horatio aus Wittenberg, kamen nicht viel
vor der Hochzeit an. Auch Hamlet war in Wittenberg gewesen; seit wann
er zurück ist, bleibt unklar; aus dem Gespräch mit Horatio scheint
hervorzugehn, daß es schon etwas länger her ist, und daß er all die
schweren Ereignisse im Lande mitgemacht hat. Jetzt möchte er wieder
nach Wittenberg zurück, läßt es sich aber von der Mutter zu des Königs
freudiger Überraschung leicht ausreden. In schwerer Stimmung, in der
Gram, Empörung und Ekel sich mischen, erfährt der junge Prinz das
Unglaubliche, daß der Geist seines Vaters sich zeigt. Er sucht den
Ort auf, und um Mitternacht kommt das Gespenst und spricht mit ihm;
es eröffnet ihm, was er jetzt geahnt zu haben glaubt: nicht von einer
Schlange gestochen starb sein Vater; er ist von seinem eignen Bruder
ermordet worden. Der hatte ein ehebrecherisches Verhältnis mit Gertrud,
König Hamlets Frau; im Schlaf ermordete er den Bruder durch Gift, das
er ihm ins Ohr träufelte. Dann wurde er König und nahm die Witwe des
Bruders zur Frau, was schon an sich als Blutschande gälte. Der Geist
des Vaters fordert Hamlet den Sohn zur Rache auf; die Mutter sei dem
Himmel überlassen, gegen sie soll er nichts tun; aber an dem Mörder
und Blutschänder soll er den Vater rächen. Wie das geschehen soll,
bleibt ganz dem Prinzen anheimgestellt. Der gelobt die Rache, schon ehe
er gehört hat, um was es sich im einzelnen handelt. Sofort, nachdem
der Geist ausgeredet hat und gegangen ist, scheint ein Plan in Hamlet
zu erwachen; er läßt die beiden, die den Geist in dieser Nacht noch
gesehen haben, unverbrüchliche Geheimhaltung schwören; er nimmt sich
vor, „ein wunderliches Wesen anzulegen“, sich wahnsinnig zu stellen.
Er tut es; in dieser gräßlichen Verfassung sieht ihn auch Ophelia, der
er in letzter Zeit von Liebe geredet hat, die aber auf strenges Geheiß
ihres Vaters Polonius gerade jetzt mit ihm gebrochen hat. Polonius,
der Oberhofmeister, denkt an Verrücktheit aus unglücklicher Liebe und
meldet diese Deutung und die zugehörigen Tatsachen dem König. Der hat
inzwischen schon andre Maßregeln ergriffen, um den Grund von Hamlets
bedenklichem Wesen herauszubringen: zwei Schulfreunde des Prinzen,
Rosenkranz und Güldenstern, sind nach Helsingör an den Hof berufen
worden, um sich in sein Vertrauen zu schleichen. Hamlet bringt das aus
ihnen im Gespräch heraus und sieht sich vor. Der König belauscht ein
Gespräch Hamlets mit Ophelien: all das Wüste, Wirre, was er mitanhören
muß, überzeugt sein böses Gewissen nicht, daß es sich um Krankheit
handle; er ist überzeugt, Hamlet brüte über gefährlichen Plänen, und
trifft Anstalten, ihnen zuvorzukommen.
Hamlet ist noch in Zögern und Unsicherheit, auf der Suche nach
Gewißheit und Überführung. Könnte nicht, was ihm als Geist des Vaters
erschien, ein Teufel gewesen sein? Da führt ihm der Zufall eine
Schauspielertruppe in den Weg, die ihm von früher ergeben ist; von
dieser läßt er ein kurzes Stück aufführen, das von Ehebruch und Mord,
Mord durch ins Ohr eines im Garten Schlafenden geträufeltes Gift
handelt; bei dieser furchtbaren Anspielung auf eine Tat, die nach des
Königs Meinung niemand kennen kann, wollen Hamlet und sein Freund
Horatio, zu dem er Vertrauen gefaßt und den er in alles eingeweiht hat,
den König scharf ins Auge fassen. Es geschieht so, der König gerät in
furchtbare Unruhe und bricht auf; Hamlet frohlockt; er ist nunmehr
überzeugt, daß der Geist die Wahrheit gesprochen hat. Während der
König in entsetzlicher Verfassung seinen Plan, Hamlet nach England zu
schicken, weiter ausgestaltet und vielleicht jetzt den Entschluß faßt,
ihn in England ermorden zu lassen, geht Hamlets Mutter ihre eigenen
Wege: noch in dieser Nacht will sie mit dem Sohn sprechen und läßt
ihn rufen. Auf dem Weg zur Königin sieht Hamlet den König im Gebet
knien, so scheint es ihm; der wild verzweifelte, von Unruhe gepeinigte
Mann bemüht sich freilich vergebens, Reue und Gebet aufzubringen.
Hamlet will den Mörder nicht in dieser Situation umbringen; seine
Rache muß schrecklicher sein. Wie er dann aber bei der Mutter ist,
entschlossen, ihr unerhört ins Gewissen zu reden und für dieses
Gespräch die Tür verschließt, wie die angstvolle Frau Schlimmstes
befürchtet, um Hilfe ruft und der als Lauscher bestellte Polonius sich
hinter dem Wandteppich regt, da glaubt Hamlet in Augenblicksdenken,
es sei der König, und sticht blindlings drauflos. Er hat Polonius,
Opheliens Vater, erstochen; und angesichts der Leiche hebt er nun an,
in furchtbarer Eindringlichkeit der Mutter ihre Situation vorzuhalten.
Mitten in seine leidenschaftliche Rede hinein kommt der Geist. Hamlet
glaubt, es geschehe, um ihn zu schelten, weil er träge sei und die
Rachetat noch nicht vollführt habe; der Geist mahnt ihn, nicht zu
vergessen; mit der Mutter soll er reden, in deren Seele es nun kämpft.
Hamlet tut es mit inniger Gewalt. Nun, nachdem es aussieht, als wäre
Polonius dem Irrsinn des Prinzen zum Opfer gefallen, ist ein triftiger
Grund da, ihn fortzuschaffen; er muß sofort an Bord, Rosenkranz und
Güldenstern sind seine Geleiter; und jetzt erfahren wir, daß sie einen
Brief bei sich haben, der den König von England, welcher dem Dänenkönig
verpflichtet ist, auffordert, Hamlet umbringen zu lassen. Davon,
daß das Höflingspaar von dem Inhalt dieser Botschaft etwas wüßte,
erfahren wir nichts. Während Hamlets Seereise wirkt seine rasche Tat,
die Polonius das Leben nahm, weiter: Ophelia, der von der Hand des
Geliebten der Vater umgebracht worden ist, kommt von Sinnen und geht
ins Wasser; ihr Bruder Laërtes, der heimkehrt, findet sie wahnsinnig
und bald tot. Er ist stürmisch aus Frankreich herbeigeeilt, um den Tod
des Vaters an dem König, den er für den Schuldigen hält, zu rächen. Er
hat Anhang im Volk gefunden; er soll ihr König werden. König Claudius
überzeugt ihn leicht, daß nicht er, sondern Hamlet die Tat begangen
hat und auch an Wahnsinn und Tod der Schwester die Schuld trägt.
Darüber kommt gerade von Hamlet die zunächst unbegreifliche Nachricht,
daß er zurückgekehrt und schon wieder gelandet ist. Da schmieden der
König und Laërtes ihren Plan gegen ihn: Laërtes ist in Frankreich ein
berühmter Fechtkünstler geworden; Hamlet, der diese Kunst auch liebt,
hat früher öfter den Wunsch geäußert, sich mit ihm zu messen. So wird
es leicht sein, ein Kampfspiel zwischen den beiden zustande zu bringen;
dabei soll Laërtes gegen den Ahnungslosen, Vertrauenden nicht mit
stumpfer, sondern scharfer Klinge fechten, rät der König; Laërtes’
Rachedurst geht noch weiter: er will die Degenspitze vergiften. --
Hamlet, in berechtigtem Mißtrauen, hatte auf dem Schiff den Brief
an den englischen König erbrochen und erfahren, daß ihm sofort nach
Ankunft der Kopf vom Rumpf getrennt werden sollte; nun fälschte
er einen andern Brief, in dem der König aufgefordert wurde, die
Überbringer umzubringen; bei Gelegenheit eines Kampfes mit Seeräubern
richtete er es klüglich so ein, daß er gefangen wurde, Rosenkranz und
Güldenstern weiter fuhren, ihrem Schicksal entgegen. Die Korsaren
setzten ihn an der dänischen Küste an Land; dazu hat er sie durch die
Aussicht vermocht, daß er „einen guten Streich für sie tun“ wird, womit
offenbar seine Rache am König gemeint ist. Zu der ist er jetzt fest
entschlossen: der Brief an den König von England hat ihm genug gesagt.
Auf dem Friedhof, wo er sich mit seinem Freund Horatio bespricht, gerät
er in Ophelias Beerdigung hinein; nun sie tot ist, kommt seine Liebe
zu leidenschaftlichem Ausbruch, und er gerät im Grab wild und toll
mit Laërtes zusammen. Sie werden auseinandergerissen; ihm ist zumute,
als müsse er es mit Laërtes ausfechten, wer die Tote inniger geliebt.
Das kommt dem König zupaß; nun wird rasch der Zweikampf vorbereitet,
der Hamlet ausdrücklich als Kampfspiel zum Ausfechten einer Wette
dargestellt wird. Um ganz sicher zu gehen, hält der König einen Becher
mit einem Gifttrunk für Hamlet in Bereitschaft. Nun geht alles schnell:
Laërtes und Hamlet verwunden sich gegenseitig mit der nämlichen
vergifteten Degenspitze; die Königin trinkt aus dem Giftbecher, den
der König für Hamlet zurechtgestellt hatte; erst sie, aus Ahnung, dann
Laërtes aus Mitschuld fangen an zu enthüllen; nun wendet der vom Tod
gezeichnete Hamlet rasch den Giftdegen, der ihm in der Hand geblieben
ist, gegen den König und bringt ihn um. Der junge Fortinbras, der Prinz
von Norwegen, der von seinem Kriegszug gegen Polen zurückkehrt und
durch Dänemark kommt, und die englischen Gesandten, die zugleich mit
ihm kommen und melden, Rosenkranz und Güldenstern seien dem Gebot des
Dänenkönigs gemäß umgebracht worden, finden das Königspaar, Hamlet und
Laërtes tot; vor ihnen als den Vertretern der Welt da draußen enthüllt
Horatio, in welchem Zusammenhang das alles geschehen ist. Vom alten
Gegensatz zwischen Norwegen und Dänemark hatten wir schon immer gehört
und von Fortinbras’ Ansprüchen auf dieses Reich; jetzt soll der tapfere
junge Kriegsmann König werden; sterbend hat Hamlet ihm seine Stimme
gegeben.
Ich gestehe: ich habe diesen Bericht über den Verlauf der äußern
Handlung nicht ohne Scham geliefert. Durch nichts kann man doch
deutlicher zeigen als durch solche Zusammenstellung, daß es Shakespeare
nicht auf die Erfindung, die Abenteuer, die seltsamen Ereignisse
ankam, sondern auf die Ausdeutung der gegebenen Geschichte, an der
er nur durch Weglassungen, Zusätze und Umbiegungen änderte, was
die Motivierung notwendig machte. Sicher ist, daß ihm auch hier
daran gelegen war, jedes Moment der Geschichte zu pressen, bis es
Menschliches, Innerliches, Verborgenes leuchtend hervortreten ließ.
Je mehr man aber den Gang der Handlung, wie ich ihn eben im Rohen
skizziert habe, in die Einzelheiten und Übergänge verfolgt, je mehr man
zu dieser Entwicklung der Ereignisse ausdeutende Worte dazu nimmt, die
von den Trägern der Handlung, sei es in entscheidenden Augenblicken,
sei es gelegentlich, gesprochen werden, um so sicherer erkennt man,
vielleicht zu eigener Überraschung, daß diese Tragödie Hamlet in einem
höchst ironischen Sinn des Wortes nebst allem, was sie sonst noch in
sich birgt, eine Schicksalstragödie ist, daß also doch auch die äußere
Handlung des Dramas, ganz unabhängig zunächst von Natur und Geist des
Prinzen Hamlet, einen wesentlichen Teil des Sinnes ausgestaltet, um
dessentwillen diese Dichtung geschrieben ist.
Ich bin davon ausgegangen, daß ich sagte, es sei für unser intuitives
Erfassen nichts klarer als der innere Sinn dieses Dramas. Wenn dem
so ist, wäre es ja wunderbar, wenn dieser Sinn nicht von einem Mann
wenigstens schon ausgesprochen sein sollte, der sich so energisch
und innig mit der Tragödie beschäftigte und der die Gabe, die man
Intuition nennt, und den sprachlichen Ausdruck für das anschaulich
Erfaßte so wunderbar besessen hat, von Goethe. Ganz recht; ich finde
in der Tat, daß Goethe über das Stück das Wesentliche gesagt hat,
vor allem auch darin, daß er diese Zweiseitigkeit hervorgehoben und
Hamlet einmal als Charaktertragödie und dann als Schicksalstragödie
erkannt hat. Auch über Hamlets Wesen und seine Stellung zur Welt
sagt er schlechtweg Entscheidendes, wie es vom Dichter des Werther
und des Tasso nicht anders zu erwarten war; und die Nachfahren, die
Goethes Deutung variiert, ergänzt, verstärkt haben, hätten manchmal
etwas dankbarer von ihrer aller Ahnherrn reden können; aber auch ich
bin der Meinung, daß der Mann, der es nicht zu einem Hamlet, sondern
bloß zu einem Werther und Tasso gebracht hat, das Problematische,
Inkomplette, Passive, in jedem Sinn Leidende in Hamlets Stellung zur
Welt zu stark betont, seine Aktivität und Energie zu wenig erkannt
hat. Hier aber rede ich noch gar nicht von dieser allbekannten Deutung
Goethes: „Eine große Tat, auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht
gewachsen ist“, rede gar noch nicht von Hamlets Natur und seiner
Stellung zur Welt und zu seiner Aufgabe; ich rede von der Handlung
des Stücks, von den seltsamen Wegen, die das Schicksal in ihm nimmt,
und von Goethes Deutung nicht der Person Hamlet, sondern der Tragödie
Hamlet als Totalität. Diese Äußerung Goethes, obwohl sie im Wilhelm
Meister im selben Zusammenhang steht wie die immer zitierte, wird viel
weniger beachtet; die eine sollte aber von der andern nicht getrennt
werden; beide zusammen ergeben Goethes Auffassung, wie Hamlets Natur
und der Verlauf der Ereignisse, an denen diese Natur zum Vorschein
kommt, zusammen die Tragödie von Hamlet bilden. Goethe sagt: „... Es
geschieht eine ungeheure Tat, sie wälzt sich in ihren Folgen fort,
reißt Unschuldige mit; der Verbrecher scheint dem Abgrunde, der ihm
bestimmt ist, ausweichen zu wollen, und stürzt hinein, eben da, wo er
seinen Weg glücklich auszulaufen denkt. Denn das ist die Eigenschaft
der Greueltat, daß sie auch Böses über den Unschuldigen, wie der guten
Handlung, daß sie viele Vorteile auch über den Unverdienten ausbreitet,
ohne daß der Urheber von beiden oft weder bestraft noch belohnt wird.
Hier in unserm Stücke wie wunderbar! Das Fegefeuer sendet seinen Geist
und fordert Rache, aber vergebens. Alle Umstände kommen zusammen und
treiben die Rache, vergebens! Weder Irdischem noch Unterirdischem kann
gelingen, was dem Schicksal allein Vorbehalten ist. Die Gerichtsstunde
kommt. Der Böse fällt mit dem Guten. Ein Geschlecht wird weggemäht, und
das andre sproßt auf.“
Daß das sich nun in der Tat so verhält, ist klar, sowie man den nackten
äußern Verlauf betrachtet. Die Tat, die alles ins Rollen bringt, ist
geschehen: König Hamlet ermordet, der Usurpator im Besitz der Witwe
und des Throns. Hamlet Vater und Sohn wollen die furchtbarste Rache
über den Mörder verhängen, die Königin aber schonen: das Paar geht
zusammen zugrunde. Prinz Hamlet will den König erstechen und tötet
Polonius. Von seinem geheimnisvollen Verhalten zu Ophelia soll in
diesem Zusammenhang bloß äußerlichen Planens lieber nicht die Rede
sein, irgendwie aber scheint Hamlet sie in diese Pläne hineinzuziehen,
sie als Mittel zu benutzen: das Ergebnis, ihr Wahnsinn und Selbstmord,
kommt ihm als furchtbare schmerzliche Überraschung. König Claudius will
Hamlet in England umbringen lassen und liefert seine Boten dem Henker.
Laërtes will seine Rache mit verräterischem Anschlag befriedigen; der
König will sich seiner bedienen; alle beide gehen darin zugrunde.
Und in dem Augenblick, wo alles gegen Hamlet geht und der nur den
Zweikampf im Sinne hat, der ihm ein symbolischer Ausdruck für seine
aus dem Grab aufgestiegene Liebe zu Ophelia ist, wo er gerade seiner
Rachepflicht gar nicht gedenkt, vollführt er die Rache, die ihn selbst
mit verschlingt.
Keineswegs ist diese Deutung, wonach das ironisch waltende, der
Menschenpläne spottende Schicksal vom Dichter mit diesem Drama
dargestellt wird, bloß hineingelegt oder aufgepfropft. Was wir hier mit
Goethe sichtbar in dem Stück gefunden haben, läßt der Dichter am Schluß
seinen Horatio, der sich anschickt, als Vermächtnis Hamlets den wahren
Zusammenhang des Ganzen zu enthüllen, Fortinbras gegenüber deutlich
aussprechen:
... so sollt ihr hören
Von Taten, fleischlich, blutig, unnatürlich,
Zufälligen Gerichten, blindem Mord;
Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt.
Und Planen, die verfehlt zurückgefallen
Auf der Erfinder Haupt.
Von hier aus aber eröffnet sich uns ein Weg, von dem ironischen
Schicksal, das die Tragödie darstellt, zu Hamlets zwiespältigem
innern Wesen. Das Schicksal bringt nicht alles, was Menschen tun, zum
Scheitern; das eine gelingt, das andre mißrät; geht es in der Welt
dieses Stückes ganz wie von ungefähr, blind, willkürlich, launisch
zu? Oder wird uns gerade hier ein Merkmal gezeigt, durch das wir die
Unterscheidung, die Wahl des Schicksals anfangen können zu verstehen?
Es wird uns gezeigt, in einer Erkenntnis, zu der Hamlet schließlich
kommt und die mit dem Geheimnis seiner reichen Natur innig
zusammenhängt. Er hat sich als einen Tollen, der Thron und Reich
in Gefahr bringt, nach England wegschaffen lassen; und wie er nun
zurückgekehrt ist und dem Freunde berichtet, durch welche Verkettung
von Zufall und eignem raschen, unüberlegten Entschluß er der größten
Gefahr, der Ermordung entging, da ruft er aus:
Laßt uns einsehn,
Daß Unbesonnenheit uns manchmal dient,
Wenn tiefe Plane scheitern; und das lehr’ uns,
Daß eine Gottheit unsre Zwecke formt,
Wie wir sie auch entwerfen.
Diese Gottheit also, die Hamlet schließlich anerkennen lernt, so daß er
kopfschüttelnd gestehen muß:
~There’s a divinity, that shapes our ends~,
scheint es besonders auf die tiefen Pläne, auf den vorbereiteten
Anschlag, auf die Unternehmungen abgesehen zu haben, die vernünftiger
Überlegung entstammen; diese ~deep plots~ werden vereitelt. Hingegen
~praised be rashness~! Unser zweckbewußtes Handeln lenkt die
Gottheit und wandelt es um; weit eher ist sie im Bunde mit unsrer
raschen Unbewußtheit als mit unserm vernünftigen Überlegen.
Nun ist das aber ein sehr ernster Gedanke, für uns alle; und zumal
für Hamlet. Denn dieses beides hat er in sich, solange er lebt,
dieses beides streitet in ihm und wirkt manchmal zusammen: Umsicht,
Überlegung, Geistigkeit, Bedenken bis zur Bedenklichkeit, und aber
Energie, Aktivität, blitzschneller Entschluß, stählerne Elastizität und
rasche Tat. Jetzt, wo’s zum Ende geht, ruft er aus, ruft dieser Hamlet
aus, den wir beobachtet haben, dessen Selbstgespräche, Erwägungen,
umständliche Anstalten, Selbstvorwürfe der Untätigkeit und Feigheit wir
mitgemacht haben:
~Praised be rashness~!
Die Raschheit, die Unbesonnenheit lobt er sich nun; er tut es in einer
Stimmung, in der schmerzlichste Erkenntnis, Lust, daß er rasch sein
Inneres in Tat verwandelt und also gelebt hat, und Resignation seltsam
vereinigt in ihm sind. Seine aufgeräumte Lust kommt ihm nicht bloß
von der raschen Befreiungstat, über die er dem Freund berichtet; noch
zittert in ihm Wonne und Weh über seinen kühnen Sprung in Opheliens
Grab und sein spätes, allzu spätes Bekenntnis zu seiner Liebe; wie
hatte er die in Zweifel, in Erwägung, in Mißtrauen zurückgedrängt
und seine Haltung gegen die Geliebte sogar in seine Rachepläne
gegen den König einbezogen; jetzt, wo er alles, was ihn umschnürte,
zersprengt, Überlegung und Melancholie unter sich gebracht hat, wie
wohl wäre ihm, wenn es nicht zu spät wäre! Wie würde er sich in seiner
tatfrohen Kraft eins mit dem Göttlichen fühlen, wenn nicht so viel
schon geschehen wäre, das ihn empfinden läßt, daß er nicht mehr in
der Lust des Anfangs, sondern in der Entsagung steht. So weiß er denn
wohl: die Gottheit vollendet’s in ihrer eignen, unvorhergesehenen
Art; die Momente, in denen er in ihr zu stehen spürt, zucken auf und
verschwinden; da es für die tapfere, lustvolle Tat zu spät schon
geworden ist, bleibt nur die Tapferkeit der Bescheidung übrig:
sein Schicksal auf sich zu nehmen. Wie er im Begriff steht, zu dem
Zweikampf zu gehn, der alles entscheiden wird, da hat er das Vorgefühl
des Schicksals; es ist ihm gar übel ums Herz, er hat „eine Art von
schlimmer Ahnung“; aber er sagt:
„Wir trotzen dem Augurentum; besondere Vorsehung waltet im Fall
eines Sperlings. Ist’s jetzt, so ist’s nicht künftig; ist’s nicht
künftig, so wird’s jetzt sein; ist’s nicht jetzt, so wird’s doch
kommen: Bereitschaft ist alles; da keiner was hat von dem, was er
läßt, was liegt daran, es früh zu lassen? Sei’s drum.“
Und wir wissen, wie sich die besondre Vorsehung, die Gottheit, die
in die Entwürfe der Menschen eingreift und die Fäden ihrer Gespinste
in göttliches Netz verwebt, gerade bei diesem Zweikampf, bei diesem
Gottesgericht, in das Hamlet nun schreitet, bewährt. Einstmals, just
an dem Tag, an dem Hamlet zur Welt kam, gab es einen eindeutigen
Zweikampf, wo Tat mit Tat focht und der Stärkere siegte: da hatten
zwei Könige -- Hamlet und Fortinbras hießen sie -- um ein Stück Land
gestritten. Damals siegte ein Hamlet der Däne; und seitdem streift
Norwegen lauernd herum und wartet auf seine Zeit. In dem Kampf aber,
in dem dieser nachgeborene Hamlet jetzt steht, ist alles mehrdeutig
und verworren: eine Mensur ist es zur Entscheidung einer Wette; und
die Rache des Laërtes ist es; und das Bestreben Hamlets, dem Laërtes
ritterliche Genugtuung zu geben und mit dem Leben für seine Liebe zu
Ophelia einzustehn, die er in den Tod getrieben hat; und der Plan
des Königs ist es, Hamlet aus dem Weg zu räumen. Nichts scheint
in diesem Augenblick weniger im Spiel als Hamlets Rache; eher den
Korsaren scheint diese seine Rache irgendwie nützen zu können als dem
Machtbegehr des jungen Fortinbras; aber die Vorsehung wirft ihr Netz
und hat die planenden Menschen für sich arbeiten lassen: in diesem
Augenblick geht das ganze Haus Dänemark, der Usurpator, die unselige
Königin, Hamlet und mit ihnen Laërtes unter, der im Volk schon als
König ausersehen war; für Fortinbras, der eindeutig auf der Tat steht,
und der nicht in beweglicher Unruhe geplant, sondern in Stille gewartet
und seine Kraft geübt hat, ist die späte Rache und die Erfüllung da.
Hamlets Rache geschieht nicht durch ihn, sondern durch ihn hindurch,
über ihn, über seine Leiche hinweg; zu Tode getroffen wendet er
blitzschnell, ohne Zusammenhang mit all seinen früheren Plänen, die
vergiftete Waffe gegen den Giftmörder. So führt das Schicksal ihm die
Hand, und fast ist es so, als vollführte eine Leichenhand die Tat,
die der Lebende nicht getan hat. Nicht getan hat; Goethe sagt: nicht
tun konnte. Ist es so? Hat Goethe auch darin recht gesehen, daß er
sagt, in Hamlet sei „eine große Tat auf eine Seele gelegt, die der Tat
nicht gewachsen ist?“ Hamlet sei „ein schönes, reines, edles, höchst
moralisches Wesen, ohne die sinnliche Stärke, die den Helden macht?“
Diese Auffassung ist scharf bestritten worden, und man hat rundweg
geleugnet, daß irgendein Zwiespalt zwischen Denken und Tun in Hamlet
bestehe. J. L. Klein, schon 1846 in einem verschollenen Journalartikel
(den das Shakespeare-Jahrbuch 1895 wieder abdruckte) und unabhängig
von ihm, später sich entzückt auf ihn berufend, Karl Werder in seinen
Vorlesungen haben behauptet, Shakespeare stelle dar, wie Hamlet mit
überlegenem Geist eine Freveltat enthülle und zu guter Letzt auch
räche, die in tiefstem, schauerlichem Geheimnis verborgen sei; all
sein langsames Vorgehen, die ganze Art seiner Taktik habe die besten
äußern Gründe von der Welt. J. L. Klein geht dabei so weit, daß
er die Erscheinung des Geistes, den außer Hamlet und vor ihm noch
Horatio, Marcellus und Bernardo sehen, vollständig identifiziert mit
Hamlets Divinationsgabe. Damit aber ist seine ganze Darlegung, zu
wie geistvollen und tiefen Anmerkungen sie ihn auch führt, abgetan:
er hat aus Shakespeares Dichtung irgend etwas, vielleicht etwas sehr
Interessantes, vielleicht gar etwas trotz aller abstrakt-kritischen
Ausdrucksweise Gedichtetes gemacht, aber er ist nicht in ihr geblieben.
Trotzdem kommt es sehr in Betracht, daß Hamlet selbst auf die
Erscheinung und die Worte des Geistes allein hin den Usurpator nicht
verurteilen will, daß er es darauf anlegt, den Mörder auf normale Art
zu überführen; trotzdem muß wirklich gefragt werden, ob denn davon
die Rede sein dürfe, Hamlet sei seiner Tat nicht gewachsen, wenn das
Schicksal so eingreift, wie wir es geschildert haben.
Das aber ist gerade das Gesamtmotiv dieser Tragödie, das alles
zusammenhält, daß hier die Begegnung eines außerordentlichen Schicksals
und eines außerordentlichen Charakters gezeigt wird. Die ungemeine
Bedeutung, die die Gestalt Hamlets für die Geistesgeschichte unsrer
Völkergemeinschaft gewonnen hat, kommt daher, daß Shakespeare Hamlets
Ringen mit seiner Aufgabe, seinen Kampf gegen den Usurpator und seine
Gesellen, gegen die Wollustgier der Sinne und mörderisch lüsterne
Niedrigkeit ausgeweitet hat zum Kampf des Geistigen gegen die Welt,
die ihn erdrücken und ersticken will. Das hat Goethe ein für allemal
recht gesehen, daß Hamlet einer ist, der an der Welt leidet; wer sich
vorwiegend an die Kriminalgeschichte hält, wie der schlaue Detektiv
Hamlet einen Mord an den Tag bringt, von dem nur der Mörder und das
Grab etwas wissen, der tut letztgiltig, was ich vorhin als etwas
Vorläufiges und trotzdem in Scham getan habe: er hält sich nur an den
Verlauf der äußern Vorgänge und läßt außer acht, was für dieses Drama
bei weitem das Wesentlichste ist: die Gedanken, die Empfindungen,
das ungeheure Leiden, das im Sprachlichen, in Hamlets und nicht nur
Hamlets Worten zum Ausdruck kommt. Kein Zweifel, was Shakespeare
gereizt hat, diesen barbarischen, ungefügen Stoff zu behandeln, war der
verstellte Wahnsinn, von dem die Überlieferung berichtete und der in
jeder Hinsicht neu zu motivieren und neu zu behandeln war; und indem
er diesen angenommenen Wahnsinn in Verbindung brachte einmal mit den
dämonischen Abgründen der Unterwelt und des wild Untermenschlichen der
stinkenden Wollust, dann mit dem Weltschmerz so innig gewaltiger Art,
daß ihn der Dutzendmensch für echten Wahnsinn hält, hat er diesem
Stoff erst seinen ewigen Gehalt, dieser Gestalt erst ihre tragische
und zugleich scharf polemische Prägung gegeben. Wahr ist auch, was
Goethe gesehen hat, daß diese Passion Hamlets seltsame Übergänge hat
zur Passivität, wiewohl nicht zu leugnen ist, daß Goethe in diesem
Betracht nicht alles gewahrt hat und den mit stärksten Energien
geladenen Dänenprinzen zu sehr vergoethet, vermeistert, verwerthert
und veregmontet hat. Und überdies ist es am Ende gar zu einfach und
traditionell gedacht, die Hamlet auferlegte blutige Rache als große Tat
und seine Haltung zu ihr als Mangel an sinnlicher Stärke zu bezeichnen.
Wollen wir in diesem Punkt klar sehen, wollen wir mit Sicherheit
erkennen, wie Hamlet empfindet, wie er denkt, ob er, wenn schon nicht
der Rachetat, die der grimmige Vater als umgehendes Gespenst noch von
ihm fordert, so doch dem Schicksal gewachsen ist; wie er zur Tat steht,
was der Dichter mit ihm darstellt, was der Sinn dieser tragischen
Gestalt ist, so ist das Eigentümliche, daß wir, ehe wir ihm selbst,
seiner Haltung, seinen Unternehmungen, seinen Reden nähertreten,
Winke, die diese Gestalt beleuchten, innerhalb der Dichtung auch von
ganz andrer Seite erhalten. Es ist, ich habe schon darauf verwiesen,
ein besondrer Zug, den diese Tragödie mit einigen andern Dichtungen
Shakespeares gemein hat, daß auch von andern und in ganz andern
Situationen Worte gesprochen werden, die plötzlich, blitzartig ein
Licht auf den letzten Sinn der Dichtung und ihres Helden werfen.
Schon J. L. Klein und wiederum unabhängig von ihm Margarete Susman,
auch sie in einem Zeitschriftaufsatz, der nicht verdient, verschollen
zu gehn (Die Tat, 1915), der jedoch übrigens, wie Kleins Aufsatz,
nicht in Shakespeares Dichtung bleibt, sondern gleichfalls neben
seinem gewaltigen Werk, in seinem Licht und in seinem Schatten eine
kleine Abstraktionsdichtung aufbaut, beide haben als solche Kernworte
deutender Art ein paar Verse genannt, die in der Deklamation des
Schauspielers vom rauhen Pyrrhus stehen. Die Verse gehören in der Tat
zum Bedeutsamsten; nur haben sich Klein wie Susman, ohne aufs Original
zurückzugreifen, Schlegel anvertraut, und haben so, durch eine falsche
Übersetzung irregeführt, die ganze Bedeutung der Stelle nicht erkannt.
Pyrrhus in seiner Kriegs- und Zornwut will Priamus töten; der schwache
Greis aber fällt schon, wie bloß das Schwert durch die Luft saust,
zu Boden; in dem Augenblick stürzt krachend das brennende Ilium
zusammen; in einem Moment empfindet Pyrrhus die ungeheure Gewalt des
Schicksals, gegen die sein persönlicher Zornwille zu einer Winzigkeit
zusammenschrumpft, da --
seht, sein Schwert,
Das schon sich senkt auf des ehrwürd’gen Priam
Milchweißes Haupt, schien in der Luft gehemmt:
So stand er, ein _gemalter_ Wütrich, da
Und, wie entfremdet seinem Ziel und Willen,
Tat nichts.
~Like a neutral to his will and matter~ -- keineswegs heißt
das, wie Schlegel nur um des Versbaus willen sagt und Gundolf gleich
andern Verbesserern achtlos stehen gelassen hat: „Und wie parteilos
zwischen Kraft und Willen“. Wenden wir das Wort gleich auf Hamlet an,
so findet sich ein so simpler Zwiespalt, daß er zwar die Tat will,
aber unvermögend ist, sie auszuführen, wirklich nicht in ihm. Pyrrhus
steht in dem Augenblick vielmehr gegen seinen eignen Willen und gegen
seinen eigenen Gegenstand, gegen sein Objekt, seinen Zweck neutral; im
Schwung bleibt ihm das Schwert wie festgehalten in der Luft stecken,
und so ist er in diesem Augenblick nicht der Täter, nur das Bild, die
Phantasiegestalt, das wie in die Unbeweglichkeit gebannte Gleichnis
der Tat. In diesem sinnbildlichen Ausdruck haben wir das Verhältnis
Hamlets zu seiner Aufgabe. Sowie es auf die Ausführung ankommt, steht
er seiner eignen Sache wie ein Unbeteiligter gegenüber; er zerfällt in
sich, mit sich, in zwei: in den Täter und den Betrachter, oder besser
gesagt: in den, der eine auferlegte Tat zu vollbringen sich vorsetzt,
und in den, der sie nicht in Wirklichkeit, sondern in der Phantasie
vollendet.
Überaus erleuchtend für Hamlets innere Situation ist auch die ähnliche
Lage, in die die gewaltige Ironie des Dichters Laërtes gegen Hamlet
selbst versetzt. Hamlet hat den Tod seines Vaters an König Claudius zu
rächen; Laërtes hat, im Bunde mit eben diesem König, den Tod seines
Vaters an Hamlet zu rächen. Und zu ihm hat nun eben der König Claudius
Worte zu sprechen, die uns ins Ohr gehen, als werde Hamlet ermuntert,
seine Rache an diesem Sprecher selbst nicht durch Vorweggenießen,
sondern durch die Tat zu befriedigen:
Nichts auf der Welt beharrt in gleicher Güte;
Wächst sie, die Güte, bis zur Überfülle,
So stirbt sie hin im eignen Allzuviel.
Was du willst tun, das tu, solang du willst.
Denn dieses „Will“, es ändert sich, es leidet
So viel an Abbruch, Aufschub, als es Zungen
Und Hände, als es Zwischenfälle gibt.
Das „Soll“ ist dann Verschwendung nur von Atem
In Seufzern, die erleichtern und doch schaden.
Es hat dem Dichter gefallen, diese Worte ungemeinen Tiefblicks König
Claudius in den Mund zu geben -- auf die Gefahr hin, daß Tieck oder
sonst wer aus ihnen zu beweisen versuchte, ein solcher Denker könne
kein brutaler Lüstling sein --, vor allem um der Ironie willen, die
Shakespeares Weltleiden und Menschenhaß in diesem Stadium über alles
wichtig war: beim Entwurf des Racheplans gegen Hamlet soll aus dem
Munde des Unbedenklichen die Theorie der Tat ausgesprochen werden,
gegen die der Phantasiemensch Hamlet in seinen Entwürfen eben gegen
diesen Unbedenklichen immerzu verstößt. Und wirklich ist es Hamlet,
der die Qualität seines Willens so lange immerzu verbessert, bis der
vollendete Wille daraus geworden ist, der Wille, der sich schwelgerisch
in sich befriedigt und die Vorstellung der vollzogenen Tat schon in
sich trägt.
Prinz Hamlet ist ein gefühlvoller, sinnender Jüngling, der für sich
und die Welt Liebe braucht; seine Neigungen gehen auf Gelehrsamkeit
und Philosophie; er war auf der Universität und will wieder hin; an
Staatsangelegenheiten nimmt er nicht teil. So ist er von Haus aus in
Gefahr, sich in der Welt einsam und elend zu fühlen; nun aber gar,
wo der Vater, den er geliebt und verehrt hat, in fürchterlicher,
abscheulicher Art plötzlich weggerafft wurde, in einer Art, daß ihn
schlimme Ahnungen beschleichen; wo der Oheim, der Bruder des Vaters,
aber in allem, auch in der leiblichen Erscheinung sein Widerspiel, die
Krone aufsetzt und, das Unerträglichste von allem, seine geliebte,
angebetete Mutter fast von der Leiche des Vaters weg zur Frau gewinnt!
Daß Hamlet das als Blutschande in dreierlei Sinn empfindet, ist sicher;
einmal, weil die Vorstellungen der Zeit eine solche Ehe der Witwe mit
dem Schwager als lästerlich verpönen; dann, weil es ihn Verrat an der
Liebe dünkt, so schnell aus dem Gedächtnis des Toten und dem Leid um
ihn zur neuen Ehe, zur Hochzeit, zum Genuß zu schreiten; schließlich,
weil ihm die Mutter beschmutzt und geschändet vorkommt, da sie das
Lager dieses widerwärtigen Völlers und Lüstlings teilt. Sehr stark
hat diese Situation Hamlets Strindberg zum Ausdruck gebracht; gewiß
nimmt aus diesem unergründlichen Stück jeder das heraus, was seiner
Natur gemäß ist; aber es ist nur in der Nuance unshakespearisch, wenn
Strindberg sehr strindbergisch schreibt: „Er hat einen Stiefvater
bekommen, und was ein Kind niemals in dem ehelichen Verhältnis bemerkt,
das sieht selbst schon ein kleines Kind, wenn eine ‚Bastardehe‘
eingegangen wird: Hamlet empfindet die Erniedrigung seiner Mutter
als Blutschande oder Unzucht...“ Sein ganzes Wesen, so schildert
Strindberg in starkem Einleben Hamlets Zustand, sei in Empörung
gebracht; seine Abstammung von den Ahnen sei unterbrochen, wie „von
etwas Widernatürlichem, Mißgeburtartigem, Unreinem, das des Vaters Bild
und die Majestät der Mutter besudelt“.
Was Hamlet das Leben an diesem Hof zur gräßlichen Pein macht, sind aber
nicht bloß Gefühle, Vergleichungen dieser Art, sondern die wirklichen
Äußerungen des Lebens, wie es nun an diesem Hof eingesetzt hat. Es
ist, wie es der witzige König in seiner Mischung aus angenommener
sentimentaler Süßlichkeit und Zynismus ausdrückt, „Leichenjubel und
Hochzeitsklage“, ist überdies Wüstheit und Schlemmerei; ekelhaft in
einen Sumpf zusammengepantscht sieht und hört der Jüngling, der nach
reiner und stiller Umgebung lechzt, Trinkgelage, Schmäuse, rohes
Lärmen, Feste der Üppigkeit und Bauchdienst jeder Art mit Kanonendonner
und Kriegsrüstungen. Er, dessen Natur sich nach innen wendet, der mit
auserlesenen Freunden oder in sanfter Liebe leben möchte, steht nun an
diesem Hof, im Vaterhaus, in dem neuen Leben, das seine Mutter erwählt
hat, als der einzige, der noch in Trauer geht, wie in einem Lager
von Feinden. Seine Natur ist aber nicht so, daß er ein Wehrloser in
Depression stünde; da er mit dieser Feindeswelt umgehen muß, braucht
er die Waffe, die sein ist: den Geist, der sehr aktiv, aggressiv,
polemisch wird, sowie man ihn mit Eingriffen der Gewöhnlichkeit oder
Niedertracht aus seiner Versunkenheit reißen will, welche nur wie
eine Schicht ist, unter der die Qual, das Bohren, das Fragen und
Suchen in wilder Arbeit steht. So ist er nach außen abwechselnd milde,
sanft, nachgiebig, abwesend und dann wieder heftig, scharf, böse. Was
wirklich in ihm lebt, sein wahrhaftes Wesen und seine Situation, kann
er, solange er nicht zu Horatio als einem echten Menschen und Freunde
Vertrauen gefaßt hat, fast nur in der Auseinandersetzung mit sich
selbst, die uns als Monolog gegeben wird, äußern. So ist es, noch ehe
sein Vater wiederkehrt; noch ehe den Empfindsamen, Verletzlichen die
fürchterlichste Botschaft aus der Unterwelt erreicht, die Nachricht
von der Ermordung des Vaters, die der Tote ihm selbst bringt, die
Nachricht, daß der Vater in der Unterwelt in aller Eindringlichkeit
des Leibhaften die Höllenqual erleidet, die unterirdisch auch in der
Seele des Sohnes tobt. Noch ehe all das zu ihm gesprochen hat, ist
schier unerträglicher Weltschmerz in Hamlet; was er erlebt, ist ihm
ein Beispiel des Zustands dieser Welt; leidenschaftlich äußert sich,
sowie er mit sich allein ist, sein Abscheu vor dieser Welt, wie sie
ist; er sehnt sich, ein geisterhaftes Wesen in ätherischer Sphäre, nur
kein Mensch unter Menschen zu sein; er sinnt zum Selbstmord hin. Wie
muß diesen Menschen in dieser Verfassung und Situation die Nachricht
treffen, die Kunde vom Mord, die ihm auch eine entsetzliche Kunde von
seiner Mutter ist; die Kunde, wie die Schmach, der Schmutz, die Qual
dieser Welt mit dem Leben nicht zu Ende ist; wie die Seele, die hier
nicht Stille und Frieden fand, drüben im Wirbel des Entsetzens weiter
gedreht und geschleudert wird.
Dies Weiterleben des Ermordeten im höllischen Fegefeuer, die für
Auserwählte sichtbare Wiederkehr des Gespenstes und seine Unterredung
mit dem Sohn hat man als entsetzenvolle Wirklichkeit zu nehmen; und
den möchte ich sehen, der so kühl und überzeugt Leben und Bewußtheit
nur als eine Funktion einer bestimmten Formation von Stoffteilchen
nimmt, daß er nicht mehr imstande ist, das Grauen vor dem Leben im Tod
zugleich mit dem vor dem Tod im Leben, wie sie alle beide in diesem
Stück ineinander verschlungen sind, zu empfinden. Mit diesem ihrem
unlöslichen Bestandteil ist die Hamlet-Tragödie zur Dichtung einer
Weltstimmung geworden, die mit dem Christentum in die Welt gekommen
ist; und gerade daß Hamlet und Horatio wie ihr Dichter dazu noch im
Rationalismus stehen, daß sie wie von etwas Ungeglaubtem, Unerhörtem
durch die unmittelbare Gewalt der Sinnenwahrnehmung überwältigt werden,
das hebt diese Szenen über alles Dogmatische und Abergläubische und
weckt uns zu einer zugleich erhabenen und intim vertrauten Bangigkeit
vor dem Ewigen, die wir so nicht bei Sophokles und nicht bei
Michelangelo und nicht bei Rembrandt, und in dieser Art auch nicht bei
den Dämonen der gotischen Plastik und bei Grünewald empfinden. Diese
Stimmung Shakespeares, wie sie auch Claudio in Maß für Maß zum Ausdruck
bringt,
... der Geist, noch lebensfroh,
Getaucht in Feuerwogen, hingebannt
In schaudernde Gefilde ew’gen Eises;
Im Kerker unsichtbarer Sturmgewalt
Rastlos gejagt rund um die schwebende
Weltkugel ...
diese Stimmung inmitten einer starken, gefaßten, vor keiner Ergründung
zurückschreckenden, tapfer suchenden Vernunft ist ein Vermächtnis
leidenschaftlicher und leidender Weltinnigkeit, das durch Shakespeare
hindurch von der christlichen Ära mit lebendiger Gewalt zum Zeitalter
der Wissenschaften gegangen ist.
Immer ist es bewundert und von Lessing in edel schmerzlichem Neid
aufgezeigt worden, mit welcher Kunst diese Szenen gebaut sind, mit
einer Kunst, wie sie nur dem innigsten und mächtigsten Gefühl für die
unsägliche Tragik des ewigkeitsbewußten Tieres, das Mensch heißt,
gegeben ist. Ein freier Raum, Nacht unter dem unendlichen Himmel,
damit beginnt das Stück. Schildwachen lösen sich ab; genau zur Stunde,
eben schlägt es zwölf Uhr. Aus den Worten, die erst gewechselt werden,
dringt die Kälte dieser Nacht auf uns ein; es fröstelt uns; und das
fortwährende Halt!- und Wer da?-Rufen versetzt uns in die unheimliche
Stille, die ohne das walten würde. Und dann beginnt das Gespräch von
dem Ding, das erschienen ist; wir hören das Pah des ungläubigen
Rationalisten; einer, der dabei gewesen, fängt an zu erzählen, wie er’s
gesehen hat, da kommt das Gespenst, sichtbar für die drei Menschen
auf der Bühne, und wir sehen, wie es sich still, würdig, menschlich
dahinbewegt, und wie der Rationalist den verehrten König erkennt. Und
dann, wie es wieder kommt, der gewalttätige Versuch der Soldaten, die
sich zur Tapferkeit gewohnt kriegerischer Art zwingen, die Erscheinung
festzuhalten, und Horatios feierliche Beschwörung: das Gespenst geht
schweigend weiter; und nun kräht der Hahn und es ist weg. Dieses
Allerseltsamste erfährt Hamlet, nachdem wir ihn in seiner Haltung am
Hof, zur Mutter, zum Oheim-Stiefvater gesehen, nachdem wir den Ausbruch
seiner Qual, seine Sehnsucht, ein Geist, kein Mensch zu sein oder die
Pforten des Todes frei öffnen zu dürfen, mitangehört haben. Welche
Exposition ist das! Wie erlaubt sich da die Innigkeit den kühnen Griff
und stellt souveräne Kunst in ihren Dienst! Und von vornherein bekommen
wir das Gefühl, aus Hamlets Worten wie aus dieser Situation, daß hier
die Enge einer barbarischen äußeren Handlung zum Kampfplatz des Geistes
mit der triebhaft gemeinen Welt, der Seelenreinheit mit Gierschmutz und
Klugheitsberechnung erweitert wird; und daß dieses Ringen des Geistes
nicht nur mit allem Fratzenhaften der Tiermenschheit, sondern in
rastloser Jagd „rund um die schwebende Weltkugel“, in der Unendlichkeit
kosmischer Qual vor uns gestellt werden soll.
Ehe Hamlet sich nun in der folgenden Nacht dem Geist in den Weg stellt,
wird in Anwendung der Technik, die Shakespeare bei reichverzweigter
Handlung regelmäßig anwendet, erst noch ein neues Motiv angeschlagen.
Wir erfahren in dem Gespräch Opheliens erst mit ihrem Bruder, dann mit
ihrem Vater, von der aufkeimenden Liebe zwischen ihr und Hamlet. In
dieser Zeit, wo er so maßlos einsam und elend war, hat er dem lieben,
sanften, weichen Mädchen von seiner Neigung gesprochen und hat auch
glauben dürfen, daß sie seine Liebe erwidere. Uns wird bange, wenn
wir miterleben, wie das folgsame Kind dem Vater verspricht, seinem
Befehl zu gehorchen und jeden Verkehr mit dem Prinzen abzubrechen.
Die beiden Kinder, Laërtes wie Ophelia, sehen zu dem alten Polonius,
ihrem Vater, mit einer Art kleinbürgerlicher Ehrerbietung auf. Er
zeigt Welterfahrung, Klugheit, hat die allgemeinen Maximen rechter
Lebensführung am Schnürchen und dazu eine humoristische, zwischen Güte
und Heftigkeit polternde patriarchalisch befehlende Überlegenheit;
es wundert uns nicht, daß die junge Brut in Kindesliebe fügsam ist.
Und es wundert uns nicht, daß so eine stille, bald etwas gedrückte,
bald herzhaft heitere Natur wie Ophelia den Prinzen in dieser Zeit,
wo ihm der Vater durch schaurigen Tod, die Mutter in schaurigem Leben
genommen wurde, anziehen mußte wie eine liebliche Gewähr, daß die Welt
nicht ohne Seele ist. Auch das also soll, ohne daß er’s noch ahnt, dem
Gequälten genommen werden, der sich nach einer duftigen, rein geistigen
Welt sehnt und der, das Herz voll dumpfer Ahnung, nun in die kalte
Winternacht schreitet, um dem Boten aus der Geisterwelt zu begegnen,
der das Gespenst seines eignen Vaters sein soll.
Schon in der ersten Szene war im Anschluß an die Erscheinung eines
heldischen und höchstverehrten Mannes, des Königs, als Dämon aus der
Unterwelt von den Zuständen in Dänemark und der schlimmen Vorbedeutung
für eine große Gärung und Schicksalswendung gesprochen worden. Jetzt,
wo Hamlet in der nächsten Nacht auf das Gespenst wartet, knüpft das
Gespräch an die Kanonenschüsse und Trompetenstöße an, die bei dem
wüsten nächtlichen Gelage des jetzigen Königs seine Trinksprüche
begleiten und die man von der Terrasse aus hört. Hamlet wird lebhaft,
gebraucht starke Worte gegen dieses wilde, unvernünftige Treiben;
kommt von da in eine Betrachtung allgemeiner Art; verwickelt sich in
einen langen Satz, dem seine und unsre ganze Aufmerksamkeit gilt, --
und in diesem Augenblick erscheint der Geist. Bei dieser Begegnung,
wo er in der gepanzerten Gestalt, hinter dem offenen Visier Zug
um Zug seinen edlen Vater erkennt, zeigt sich Hamlets Geistigkeit
von einer neuen Seite: er ist tapfer. In der besondern Art tapfer,
die mit kriegerischem, soldatischem Wesen, mit Bravour und harter
Gewöhnung nichts zu tun hat. Wenn von jenseits der Grenzen der Natur
ein dämonisches Wesen, das eine Teufelsmacht sein kann, uns winkt,
darf auch den Mutigen Furcht ankommen, und so warnt Horatio den
Prinzen geradezu vor dem Wahnsinn, in den dieses Gespenst, wenn er
ihm folgt, ihn hineintreiben kann. Hamlet aber fühlt, daß hier ein
Außerordentliches in sein Leben getreten ist, das sein Schicksal sein
soll: dem will er sich stellen. Am Leben in dieser Sterblichkeit liegt
ihm nichts; es ruft ihn aus der Ewigkeit; nun, das Ewige, das da von
außen zu ihm getreten ist, weiß er auch in sich. Von der gestaltenden
Phantasie her --
Er kommt ganz außer sich vor Phantasie
ruft Horatio aus -- steigt freudige Kraft und Entschlossenheit in ihm
auf.
In diese Welt der Niedrigkeit hat er nicht gepaßt. Der Ekel, der ihn
bei den letzten Ereignissen erfüllte, die gräßliche Enttäuschung,
die er an seiner eignen geliebten Mutter erlebte, war doch nur die
äußerste Erfüllung dessen gewesen, was er von dieser Welt erwartete.
Es gab da keine Stellung, keinen Beruf, keine Aufgabe für ihn. Von
all den kriegerischen Vorbereitungen, die er um sich sah, hatte er
sich ohne Teilnahme, ja, mit Widerwillen abgewandt; all das war ihm
hineingeflochten in ein Treiben der Würdelosigkeit und des Taumels.
Jetzt kommt die geistige Welt und bringt ihm Schicksal und Aufgabe.
Aber in welcher Entsetzensgestalt! Welche Mission! Er wird nicht
hinausgehoben aus der Wüstheit in irgendeine Sphäre der Reinheit,
sondern die Wüstheit in ihrem ganzen Graus, wie sie ihn aufs nächste
umgibt und angeht wird ihm gezeigt, auf daß er sie bekämpfe! Das
von nun an sein Amt, dazu ruft ihn der Bote aus der Geisterwelt,
sein eigner Vater auf: die ermordete, vergiftete Reinheit soll er an
der Schnödigkeit rächen. Denn so nimmt er’s sofort: es gibt für ihn
nichts Besonderes, für sich Stehendes, Privates; geht es um Dinge des
Einzellebens, des Interesses, des Gewinns und Genusses, so ist er wie
gelähmt; Kraft hat er nur von seinem schöpferischen Phantasiedenken
her: im einzelnen muß er das Allgemeine erfassen. So wird denn sofort
dies Erlebnis, das eine bestimmte, vereinzelte Tat von ihm fordert, von
ihm gestaltet, ausgestaltet, geweitet; dieses Einzelne gilt ihm nur als
Symbol für das Ganze. Notiert, aufgeschrieben muß es werden, damit es
nie wieder vergessen wird,
Daß einer lächeln kann und immer lächeln
Und doch ein Schurke sein.
Warum aber ihm gerade diese Verstrickung, dieses Schicksal, diese
Aufgabe? Nicht, sich abwenden zu dürfen und irgendwo in Stille ein
Leben der Reinheit und Betrachtung zu führen, sondern kühn in die Mitte
des geilen Frevels greifen zu müssen und den Krieg gegen Schmutz und
Ruchlosigkeit zu führen?
Die Zeit ist aus den Fugen; Schmach und Gram,
Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam.
Er übernimmt, wozu ihn der Geist beruft; noch ehe er weiß, was
geschehen ist, kommt der Entschluß und das Gelöbnis der Rache aus ihm
heraus; daran will er sich nun halten, daß das sein letztes, sein
einziges Geschäft hier auf Erden ist; aber er empfindet es als Fluch,
daß diese greuliche Bestimmung gerade ihn traf. Er nimmt den Ruf ganz
heroisch, ganz geistig, ganz phantastisch; nichts weiter soll für ihn
mehr leben als diese eine Aufgabe, die er aber für etwas Totales,
Riesenhaftes, Allumfassendes, endgültig Entscheidendes nimmt. Wie
Philosophen und Mystiker wohl gesagt haben, daß, wenn man ein Ding,
und wär’s das kleinste, ganz erkennte, man damit die Welt erfaßte,
und wie sie auch gesagt haben, daß das wahre Erkennen ein Tun sei und
daß, wer Ein Ding recht täte, damit im Ewigen stünde, so träumt Hamlet
vom ersten Augenblick an -- und nur dadurch hat die Rachetat für ihn
einen Sinn --, daß er diese eine Tat so vollendet, so repräsentativ
tun müsse, wie eine Opfertat eines einzelnen die ganze Welt erlöst. Er
nimmt diese Tat wie die eines Herkules, der mit ihr zum Christus der
Menschheit, zum Reiniger der Welt würde -- er, der sich bekannt hat,
daß er sich für alles eher als für einen Herkules hält!
Sein Amt, er weiß es sofort nach dieser Begegnung mit dem Jenseits,
verlangt die entschlossene, keinen Ekel scheuende Rückkehr aus der
Abgewandtheit zur Erde und ihren Bedingungen. Das Verbrechen muß
festgestellt, der Verbrecher muß gestellt, aus seinem Versteck
hervorgeholt, das Geheimnis muß offenbar werden. Es ist ein Kennzeichen
der einen Seite seines Wesens, wie sofort nach der Unterredung mit dem
Geist der für jeden andern seltsamste, für ihn gefährlich natürliche
und lockende Entschluß da ist: heisa, nun hat er sich wahnsinnig zu
stellen! Was Wahrheit ist, daß er der Welt fremd, hassend, verachtend,
polemisch, wütend, grimmig gegenübersteht, das soll nun in einer
Verwandlung und Verstellung, die gar nicht so arg viel dazu tun und
davon nehmen muß, seiner Aufgabe dienen, soll planvoll angewandt
werden: wie wenig in der Tat muß er an absichtlicher Groteske und
metaphorischer Ausdrucksweise dazu tun, um mit dem Ausdruck seiner
wahren Meinung in dieser Welt für verrückt zu gelten!
Ausgezeichnet klärt uns wieder Strindberg, der selbst dieses tragische,
groteske Verhältnis zur Welt gehabt hat und zwischen Genie und Wahnsinn
gestanden ist, darüber auf, warum Shakespeares Hamlet sich wahnsinnig
stellt, wozu diese Maske ihm dienen soll: „Die Erfahrung“, sagt er,
„hat nämlich gezeigt: sobald ein Mensch als verrückt gilt, erfährt er
die Geheimnisse aller Menschen. Weil sie glauben, er verstehe nichts,
kommen sie in Scharen und entblößen sich bis zur Nacktheit, zeigen,
ohne es zu wollen, alle ihre Gebrechen und Laster.“ Auch hier bleibt
Strindberg gewiß nicht im Shakespearischen, dichtet aus eigner Kraßheit
heraus selbständig weiter; aber gerade damit kommen wir dem zentralen
Punkt, wo Hamlet in Shakespeare, wo der Wahnsinn, den Hamlet spielt,
mit dem er spielt, in seinem Geist und seiner Stellung zu den Menschen
verwurzelt ist, intim nahe. Indem Hamlet sich entschließt, kühn,
zugreifend, forschend dem Mörder ganz nahe zu treten, hüllt er sich in
den Mantel der Fremdheit, wie um sich nicht zu beschmutzen, um darunter
er selbst zu sein; um sein Geheimnis nicht preiszugeben; um das
Geheimnis des Feindes herauszulocken. Und überdies kann der Wahnsinnige
ungestraft, ohne daß es auffällt und ernst genommen wird, sagen, was er
will, kann Anspielungen machen und dabei beobachten.
Zu derselben Zeit, wo Hamlet vom dämonischen Jenseits her sein
großes, furchtbares Schicksal empfängt, wird ihm in der kleineren,
näheren Sphäre irdisch-menschlicher Innigkeit das Geschick, an dem
seine Sehnsucht und Liebe so zart und zag gebaut hatte, schmerzlich,
unbegreiflich, nur allzu begreiflich genommen: als gehorsame Tochter
bricht Ophelia mit ihm, gibt ihm die Briefe zurück, in denen es
seiner scheuen Neigung leichter gefallen war sich zu äußern als
im persönlichen Verkehr, und verweigert ihm die Stunden stillen
Beisammenseins, die sie in letzter Zeit manchmal gehabt hatten. Nur
allzu begreiflich! Das ist ihm die Probe aufs Exempel Weib; nichts
kann seiner Verallgemeinerung bessere, schmerzlicher brennende Nahrung
bieten: wie die Mutter, so die Geliebte -- weil sie alle so sind,
die Weiber! Wie er dann Ophelia bald nachher begegnet, ist alles
beisammen: seine zertrümmerte Liebe -- sein Leid -- seine Verachtung
gegen sie -- sein Unglaube an Frauenreinheit überhaupt -- das ist
auch so eine, das ist ein Weib! -- sein Weltschmerz -- seine Stimmung
gegen die Mutter, gegen ihren Mann, den Brudermörder -- sein geheimes,
unsägliches Widerstreben gegen die Rolle, gegen das Eingreifen, gegen
die Tat, die ihm auferlegt ist -- und sein Plan, der ihm erlaubt und
befiehlt zu tun, wonach seine Verzweiflung lechzt: sich wahnsinnig zu
gebärden. So haben wir denn in dieser Begegnung eine der großen, ganz
innigen, erschütternden Shakespeareszenen: und um diese Innigkeit noch
leiser, raunender zu machen, sie von aller Wirklichkeitsroheit und
Sinnenbeschränkung zu entfernen, sie aus dem Diesseits vergänglicher
Bewegung ins Ewige des Geistes zu heben, hat der Dichter dieses
wehvolle Bild nicht als Aktion, sondern als Sprachgebilde gebracht.
Wir haben diese Szene in Opheliens Erzählung; und haben so tiefer
ergreifend, als wenn wir dabei wären, die Gewißheit, wie schrecklich
Hamlet sich irrt, wie rein und hold die ist, die sich liebend von ihm
und vom Glück zurückgezogen hat:
Er griff mich bei der Hand und hielt mich fest;
Dann lehnt’ er sich zurück, so lang sein Arm,
Und mit der andern Hand so überm Auge,
Betrachtet’ er so prüfend mein Gesicht,
Als wollt’ er’s zeichnen. Lange stand er so;
Zuletzt, ein wenig schüttelnd meine Hand
Und dreimal hin und her den Kopf so wägend
Holt’ er solch einen bangen tiefen Seufzer,
Als sollt’ er seinen ganzen Bau zertrümmern
Und endigen sein Dasein. Dies getan
Läßt er mich los, und über seine Schultern
Den Kopf zurückgedreht, schien er den Weg
Zu finden ohne seine Augen; denn
Er ging zur Tür hinaus ohn’ ihre Hilfe
Und wandte bis zuletzt ihr Licht auf mich.
Man wird mitfühlen, daß diese stumme Szene, deren Wesentliches eine
Haltung und ein unsäglich tiefer Seufzer ist, nicht als Bühnenvorgang
gebracht werden konnte; man wird Shakespeares Innerlichkeit kennen
lernen, wenn man sich in seine produktive Stunde, in seine Konzeption
hineinversetzt und gewahrt, wie er aus einer Fülle dramatischer
Möglichkeiten für Hamlets Begegnung mit Ophelia nichts andres haben
wollte als dieses in Sprache und nichts als Sprache gestellte stumme
Bild.
Der Mann, der so für sich mit dem Wahnsinn spielt und für andre den
Wahnsinnigen spielt, ist in keinem Augenblick wirklich wahnsinnig.
Freilich, nimmt man den Wahnsinn ganz und gar als eine Relation zur
Umwelt, sagt man in Variation eines Hamletworts: An sich ist keiner
vernünftig oder wahnsinnig, erst unsre Betrachtung macht ihn dazu --
so kann sich Hamlets Publikum zu Shakespeares Publikum erweitern, und
dann geht es so ähnlich wie bei Lichtenberg mit dem Buch und dem Kopf
-- dann ist Hamlet wahnsinnig. In seinem wahren Zustand sehen wir ihn
in den Selbstgesprächen, in den Unterredungen mit Horatio, den er in
alles einweiht, in den Gesprächen mit den Schauspielern, in dem großen
Gespräch mit der Mutter, am Grab Opheliens und am Schluß, in dem darauf
folgenden Kampf mit Laërtes, und in seinem Ende.
Er ist ein an der Welt leidender und immer wieder spontan gegen
Unrecht und Gemeinheit, vor allem gegen die kriecherisch verlogene,
geduckte, liebedienerische Mittelmäßigkeit und talentvolle Seichtigkeit
anspringender Phantasiemensch; er verallgemeinert schrankenlos,
leidenschaftlich, wie es die intuitiven, impulsiven, Reinheit und
Totalität begehrenden Menschen dieser Art tun -- „ein Fall gilt ihm für
tausend“ -- er hat den Drang und die Gabe, sein tragisches Erlebnis
mit der Welt im Wortbild zu formen; und ein Mann dieser Art soll
nun mit seinem Instrument der Vernunft, das ihm zu Stillem, Reinem,
Betrachtendem, Ordnendem gegeben ist, einen Racheplan entwerfen,
soll den Übergang finden vom langsamen Überlegen zum Tun, von der
Innerlichkeit zur Tat, wo er doch grenzenloses Mißtrauen gegen alles
und alle hat, wo er sicher ist, endgültige Erfahrungen mit den
Menschen gemacht zu haben, Grund zu haben, die Natur der Menschen zu
verachten; sich selbst und das Erbe in seinem Blut nicht ausgenommen.
Die Enttäuschung, die einer verzweifelten Erwartung entsprach, wie sie
ihm die Mutter und Ophelia zumal gebracht haben, kann in ihm keinerlei
Selbstzufriedenheit, Selbstgerechtigkeit wecken. Zu nichts hat er
weniger Anlage; der Riß, der durch die Welt geht, fährt schneidend
durch ihn selber hindurch. Wir dürfen glauben, daß er, auch ohne daß
Ophelia sich von ihm zurückgezogen hätte, in der seltsamen Mischung
von Verzweiflung und Wahnsinnsverstellung dem Liebesbund ein schroffes
Ende gemacht hätte; er muß allein auf sich gestellt sein, an niemanden
und nichts gebunden; auf sich gestellt -- was für eine zweifelhafte,
brüchige Stellung ihm das ist!
Wozu sollen solche Gesellen wie ich zwischen Himmel
und Erde herumkriechen? Wir sind ausgemachte Schurken,
alle, trau keinem von uns! Geh -- in ein Kloster!
Kriechen zwischen Himmel und Erde, in dies feste Fleisch gebannt, in
die Tierheit; und nun das Wunder der Wunder gekommen ist und die Welt
des Jenseits sich ihm aufgetan hat: da ist die Hölle gekommen, die
seinen Vater und mit ihm die ganze Welt in sich einsperrt, und hat
ihm diese Höllenaufgabe gesandt. Daß er da, bei diesem zerreißenden
Widerspruch, immer wieder in bäumende Erregung gerät, daß er nach der
Umnachtung und der Bewußtlosigkeit leidenschaftlich begehrt, daß er
damit spielt wie mit dem freiwilligen Tod, ist wahr, und es wäre ein
Wunder, wenn es nicht so wäre; aber die Grenze zu überschreiten gelingt
ihm nicht. Sein Geist ist zu stark, zu gestaltend, zu schöpferisch dazu.
Er hat eine so umfängliche Natur, und wir gewahren so gut, wie er ohne
diesen Gegensatz zu einer niederträchtigen Welt, die ihn zu Hitze und
Schärfe reizt, wäre, daß wir sagen dürfen: dieser seiner ursprünglichen
Natur nach wäre er gut, geruhig, sanft, betrachtend, überlegend und in
heitrer Stille überlegen; wir merken es an manchem freundlichen Wort
zur lieben Mutter, an der Art, wie er zum harmlosen Plaudern geneigt
ist, an seinem Verkehr mit Horatio dem Freund, mit den Schulkameraden,
und vor allem an der Unterweisung, die er den Schauspielern gibt. Das
wäre so sein Gebiet gewesen, alles Leben nicht in der Reaktion gegen
die Menschen zu verbrauchen, sondern abseits der Menschen und damit
gerade für sie in die Maske zu werfen; aber das Schicksal gönnt ihm
diesen Schauplatz nicht; und so muß Hamlet als Geist, wie sein Vater
auf der Terrasse seines Schlosses, so er auf den Bühnen aller Länder
und Zeiten umgehn und wird noch lange keine Erlösung finden, weil die
Zustände, die ihm Glück und Seelenfrieden und wahre Bestimmung und
Leben geraubt haben, heute noch sind wie damals, -- wo Hamlet unter
Menschen die Maske des Wahnsinns und Shakespeare die Maske Hamlets
annehmen mußte.
Es ist ungeheuer, wie Hamlet keinen Augenblick aus der Handlung
heraustritt, wie vielmehr ihr langsamer, träger Verlauf in der Mitte
des Stückes ganz auf sein Wesen zurückgeht, und wie uns dabei doch in
den Szenen, in denen er am Hof den Tollen spielt, fast die Erinnerung
verlorengeht, daß er’s mit König Claudius und seinen Kreaturen zu tun
hat: so sehr spüren wir seine stachligen, geißelnden Reden an uns,
an unsre äußern und innern Zustände gerichtet. Was sagt er alles in
der Maske des Wahnsinns, was sagt Shakespeare in der Maske des tollen
Hamlet den Großen, dem Hof, den Frauen, der innersten Menschennatur,
der Welt! So hat sich Goethe seines Teufels bedient, um seine Bosheit
anzubringen, so hat er jahrzehntelang ab und zu damit gespielt, aus
den Szenen, wo Mephisto am kaiserlichen Hof ist, ein fürchterliches
Pasquill zu machen; und wohl ist er witzig und bissig und steigt
hie und da bis zu dämonischer Kraft; aber die erhabene Stärke, die
Shakespeare aus der innig unlöslichen Verbindung der Polemik mit der
Aktion, mit der Tragik des Menschlichen zuströmt, kann Goethes im
Vergleich mit ihm gefaßte Art niemals erreichen.
Am feinsten -- ganz wunderbar -- sehen wir den Übergang von der Ekstase
des Gequälten, die sich im Umgang gern fast menschenfreundlich hinter
geistreichem Witz verbirgt, zum verstellten Wahnsinn in den Gesprächen
mit Rosenkranz und Güldenstern, denen er zunächst als Jugendfreunden
vertraut; dann stellt er sie, schon bedenklich geworden, doch noch in
Gegensatz zur Welt der Feinde, weil sie offen bekennen, daß man sie zu
ihm geschickt hat, um ihn auszuhorchen, bis er merkt: sie sind Höflinge
und Lügner wie die andern, und sich gegen ihre Wanzenhaftigkeit und
Beschnüffelung in die Tollheit zurückzieht.
Das Eigene an diesen Szenen, die ja doch gräßlichen Frevel und
heroische Pläne und innigste Seelenqualen zur Voraussetzung haben,
ist ihre kraftvolle Lustigkeit. Rosenkranz, Güldenstern, Polonius,
Osrik sind lauter Instrumente, auf denen Hamlets Witz spielt. In
seinem Verteidigungskampf gegen die zudringende Welt ist er durchaus
aggressiv, seine Waffe ist der Geist, und, so sehr hinter all seiner
Haltung das Leid steckt, so anders sein Gesicht und sein Ton wird,
sowie er mit sich allein ist, so kommt doch nie etwas Schwächliches
oder Wehleidiges aus ihm heraus. Es will uns beinahe natürlich dünken,
daß er in diesen Witzkämpfen ein immer älteres, reiferes, überlegneres
Gesicht bekommt. Nichts Krankhaftes, nichts von Verfall oder Entartung
ist in ihm; seine abnorme Stellung zur Welt ist völlig sozialer, gar
nicht organischer Art, kommt von der Beziehung seiner in Zartheit und
Feinheit sehr gesunden Natur zu einer in Niedrigkeit gesunkenen Umwelt,
keineswegs von einer aus dem Gleichgewicht geratenen Beziehung seiner
Organe und Funktionen zu einander. Wäre diese Gesundheit nicht, er
müßte wahnsinnig werden, wie es Horatio für ihn befürchtet hatte; so
kann er sich mit der Sicherheit in die Tollheit begeben, jederzeit
wieder freien Geistes aus ihr heraustreten zu können.
Was tut er nun in dieser Maske? Was gelingt ihm? Wie fördert er seine
Rache? Wenn der zweite Akt beginnt, wo wir von seiner Tollheit zuerst
in Opheliens Bericht hören und ihn dann selbst im Umgang mit Polonius
und Rosenkranz und Güldenstern sehen, geht er in dieser Verfassung
schon etliche Zeit herum, bis ihm die Schauspieler in den Weg laufen.
Er muß inzwischen viel mit Horatio verkehrt haben, denn er hat ganzes
Vertrauen zu ihm gefaßt und ihn in alles eingeweiht. Nun erwacht er wie
aus einem bleiernen Schlaf, und wieder geht es blitzschnell in ihm zu.
Sowie er den leidenschaftlichen Vortrag des Schauspielers vom Untergang
Trojas, von Priamus’ Tod und Hekubas Jammer gehört, sowie er gesehen
hat, daß dieses Gedicht, die Erregung, die Tränen des Sprachkünstlers
selbst den alten phantasielosen, dürren Klugschützen Polonius ergriffen
haben, kommt sein Plan vom Fleck, kommt zugleich aber auch die
furchtbare Selbstanklage, daß er noch nichts für seine Rache getan hat.
Im Stil des Gedichts, das er eben gehört, redet er nun mit sich selbst:
leidenschaftlich, bilderreich, in immer sich steigernden Ausrufen,
Beschwörungen, Beschimpfungen. Er will es bei sich durchsetzen, daß
er in Wut, in Aktion gerät; er stellt sich die ganze Scheußlichkeit
des Mörders vor Augen, um dann rasch seinen Grimm zu unterbrechen und
sich selbst zu verhöhnen: wieder macht er ja nichts als Worte; wieder
dichtet er einen Zusammenhang von Untat und Rache zusammen; wieder weiß
er nicht zu handeln. Und in der Tat: wir wissen ja, wie vorhin der
Plan fix und fertig vor ihm stand, gleich morgen abend vor dem König
ein Theaterstückchen aufzuführen, das er kennt, dem er noch etwas mit
besonders deutlichen Anspielungen hinzudichten will: jetzt, während er
sich in gestaltende Phantasie hineinheizt und wild mit sich und mit dem
Mörder zugleich in eine Kampfaktion tritt, ist es uns so, als sei etwas
in ihm schon dabei, die Verse zu dichten, die morgen abend gesprochen
werden sollen. Wir wissen von andern Gelegenheiten her, wie mühelos er
improvisieren kann.
Wie wir ihn am Tag darauf wiedersehen, ist die Einladung an den König,
der Vorstellung in den Gemächern des Prinzen Hamlet beizuwohnen, schon
ergangen. Hamlet selbst aber ist von der Erregung, die ihn in seine
Aufgabe gestachelt hat, schon wieder ganz ins Allgemeine vorgedrungen.
Tat und Tod, die Freiheitstat, die die Welt vom Usurpator, vom Frevler,
vom Tyrannen befreit, und der Freitod, der den an der Welt Leidenden
vom Leben befreit, fließen ihm in eins zusammen. Seine Betrachtung
„Sein oder Nichtsein“ ist so ganz ins Allgemeine gerückt, knüpft so
gar nicht an sein persönliches Schicksal und seine besondere Aufgabe
an, daß, wenn ein Forscher die Behauptung ausspräche, dies Stück sei
von anderswoher unter Shakespeares Papieren gelegen und er hätte
es hier eingefügt, weil es in der allgemeinen Grundstimmung paßte,
keine Widerlegung aus dem Wortlaut möglich wäre. Nichts von allem,
was Hamlet sich vorhält, um sich das schwere Leben und den schweren
Tod zu vergegenwärtigen, löst Assoziationen aus seinen besonderen
Verhältnissen aus, die jedem, der nicht so ins Allgemeine gebannt wäre,
überaus naheliegen müßten. Er spricht von dem Tyrannen, dem Unrecht,
dem Übermut, der Unterdrückung; er spricht nicht von König Claudius. Er
sinnt über die Pein verschmähter Liebe; kein Wort erinnert an Ophelia.
Er gedenkt mit Gram dessen, was des Menschen nach dem Tode harrt, der
Träume, die im Schlaf kommen: er illustriert sich das nicht mit dem
entsetzlichen Bericht des eignen Vaters aus der Unterwelt; ja, er kann
die Worte von dem unentdeckten Land sprechen, aus des Bezirk kein
Wandrer wiederkehrt, ohne daß es ihn schaudernd überläuft, da ihm vor
kurzem doch einer wiedergekehrt ist und ihm sein Schicksal gebracht
hat. Restlose Allgemeinheit herrscht in der Betrachtung; und wenn es
wirklich so wäre, daß es sich um eine Einlage handelte, so wäre dieser
Zug dennoch auf Hamlets Wesen zurückzuführen; Shakespeare hat gewußt,
was er tat.
Nicht dies einzige Mal treffen wir dieses echteste, dieses religiose
Zeichen des Adels bei einer seiner Gestalten, daß der Mensch da, wo
sein eigenes Leiden zum Höchsten steigt, gerade nicht mehr an sich,
sondern ans Ganze denkt und fürs Ganze, zumal für die Unterdrückten
und Beraubten leidet: Romeo zeigt sich so, nachdem mit der Nachricht
von Juliens Tod sein Schicksal besiegelt ist, in dem Gespräch mit dem
Apotheker; König Lear in Wettersturm, Verlassenheit und Verzweiflung
findet von sich selbst zur Menschengesellschaft.
Derselbe Hamlet, der mit der größten Kühnheit die Grenze des Irdischen
überschritten hat, der in der Impetuosität des Augenblicks immer sofort
bereit ist, jeden Gegner herauszufordern und das Leben dran zu wagen,
gesteht sich jetzt, was auch ihn feige zur Tat und zum Tod macht. Das
Denken ist es, das Bewußtsein; nicht bloß das Gewissen, wie Schlegel
ungenügend übersetzt hat.
So macht Bewußtsein Feige aus uns allen.
Mehr ein Nichtwissen freilich als ein Wissen macht uns träge und
tatlos: wir wissen nicht, was jenseits des Grabes an Schrecknissen, an
Fortsetzung unser wartet; drum dulden wir die Untaten der Menschen und
ihre Einrichtungen des Unrechts und der Vergewaltigung.
Wie wir’s aber immer bei Shakespeares Gestalten treffen, kann selbst
Hamlet -- kann oder will Shakespeare? -- die an besondre Stimmung und
Situation gebundene Reflexion nicht zu ihrer abstrakten Form ins ganz
Allgemeine erheben. Den letzten Sinn der Gestalten und Handlungen
spricht Shakespeare nie sentenziös in Sätzen aus; vermöchte er es,
sich mit dem zu begnügen, was die deduzierende, formulierende Sprache
hergibt, so hätte er keine Gestalten zu schaffen, keine Dramen zu
dichten gebraucht. Wir, durch Hamlets Gestalt und Gesamterlebnis,
wissen, daß Bewußtheit und Nicht-tun, Denken und Unvermögen zur
Gewalttat, Geist und Gewissen noch durch eine tiefre Verknüpftheit
miteinander verbunden sind als durch die heiligste Scheu vor dem
Ewigen; von diesem Verhältnis aber spricht Hamlet nicht; er lebt es und
stirbt es.
In seiner Stimmung der allgemeinen Trauer, des allgemeinen Abscheus ist
er auch noch in dem Gespräch mit Ophelia, das unmittelbar folgt. Mit
welcher Wollust redet er da zu dem Geschöpf im Wahnsinnston, das ihm
der Typus der Falschheit ist; wie schleudert er ihr seine Verachtung
alles Geschlechtlichen ins Gesicht! Wie springt aber auch mit
ungemeiner Federkraft plötzlich die Entschlossenheit heraus, sowie ein
rascher Einfall ihn an den König erinnert. Er ist ganz im Thema Mann
und Weib; ganz im allgemeinen, ganz in der Wahnsinnsrolle, hinter der
sich doch der Sinn seines Schicksals birgt; er gebärdet sich wie ein
Racheengel, der das Amt hat, keinem Menschen mehr die Ehe zu gestatten,
im übrigen gegen die schon Verehelichten milde Duldung zu üben; und wie
er nun grimmig ruft:
Ich sage, wir wollen nichts mehr vom Heiraten wissen;
wer schon verheiratet ist ... soll das Leben behalten; die
übrigen sollen bleiben, wie sie sind,
da fällt ihm mit einemmal bei diesen Worten: „Wer schon verheiratet
ist“, all sein Persönliches ein, seine Mutter und ihre entsetzliche Ehe
mit dem Mörder ihres Mannes, und wie im Raubtiersprung fahren ihm die
Worte dazwischen:
Alle, außer einem!
Einer lebt, der soll nicht mehr lange das Leben behalten; der ist
verurteilt. Und dieser eine hört diese Worte, ohne daß Hamlet von der
Anwesenheit des Lauschers etwas weiß.
Hamlet fühlt sich frei und leicht und froh, sowie diese schnellende
Raschheit in ihm ist, die wie unmittelbar Außen- und Innenwelt,
Sinnenanschauung und Willen zu einem, zum getanen Leben verbindet.
Da ist er auch zweifellos sicher, daß sein Oheim der Mörder ist und
nicht leben darf. Er ist aber in Gefahr, immer wieder einer Sklaverei
zu verfallen, die selten ist; er ist nicht Sklave der Leidenschaft,
sondern des Denkens; das Denken ist in ihm zur Leidenschaft geworden.
Dieses Denken macht ihn langsam, zögernd, träge, unentschlossen;
dieses Denken steigert seine Unlust am Leben und hält ihn dabei doch
gerade wieder mit Bedenklichkeiten im Leben fest. Drum gilt auch seine
Freude an Menschen ganz und gar den Unbekümmerten, Unbelasteten; so
hat er Horatio seine Freundschaft geschenkt, dem er in entscheidendem
Augenblick die strahlend schönen Worte sagt:
Seit meine teure Seele Herrin war
Von ihrer Wahl und Menschen unterschied,
Hat sie dich auserkoren. Denn du warst,
Als littst du nichts, indem du alles littest ...
... gebt den Mann mir,
Den Leidenschaft nicht knechtet; hegen will ich
In Herzensgrund ihn, in des Herzens Herzen,
Wie ich dich hege.
Eine recht stattliche Gruppe kommt zusammen, wenn man die Männer
nebeneinander stellt, die bei Shakespeare zugleich von Trieb und
Niedrigkeit unterjocht und hellen Verstandes sind: bei Richard III.,
Falstaff, Jago und Edmund Gloster ist es sogar so, daß sie in all
der Häßlichkeit ihrer Gierversklavung vom Geiste her fast wie Freie
und Schöne sind. Einer von denen, die von Trieb und Gier tief in den
Schlamm getaucht werden, dabei aber, ohne sich Herausreißen zu können,
von ihrem eminenten Verstande so etwas wie kraftloses Gewissen und
untätige Reue geliefert erhalten, ist der König Claudius. Um Hamlet
nun steht es so -- das ist die Familienähnlichkeit zwischen Oheim und
Neffen, von der auch Tieck etwas bemerkt hat --, daß in ihm ebenfalls
der Geist keine rechte Beziehung zur Tat eingeht; sein Geist ist,
wie es in der Deklamation vom rauhen Pyrrhus heißt, neutral in dem
besonderen Sinne, daß er dem Schlechten zweifellos, der Tat des Guten
aber ebenfalls, wie zweifelnd, widerstrebt. Denn diese Tat des Guten
ist gefärbt von der Gesinnung der Zeit und der Tradition, die tief
im Blute sitzt; sie ist blutrot gefärbt, weil sie durchaus blutige
Rache für schändliche Tat begehrt. So schnell wie dem geübten Fechter
Hamlet der Degen die Parade führt, so schnell und zweifellos, sicher
wie der Instinkt bedient seine Natur in spontaner Entladung die
Forderung seines Blutes; sein Geist aber paßt nicht in diese Zeit,
sträubt sich und vermag die Tat des Alten nicht zu tun. Diese Mischung,
die Hamlets Wesen ausmacht, ist das spezifisch, das allezeit Moderne
an dieser Gestalt; modern ist Hamlet in diesem allgemeinen Sinn der
Stellung zwischen zwei Zeitaltern, des Zwiespalts zwischen dem Inhalt
der Blutforderung oder des Gefühls und aber des Denkens; im Sinn der
lähmenden Neutralität des Geistes, der sich von dem, was dem Gefühl
noch dringende Notwendigkeit ist, schon emanzipiert hat. Nur daß er’s
noch nicht weiß, nicht wissen will, sich nicht zugibt; dadurch, daß
das Denken zu Bedenken, die ~discretion~, die Unterscheidung und Prüfung
aller Umstände zu behutsamer Vorsicht, das Wissen zu Gewissen wird,
wirkt dieser Geist tatsächlich als Hemmung; mit den Worten dagegen,
die er zu sich selbst spricht, ist er wieder der Diener des Blutes
und hadert mit sich selbst. Wie kennzeichnend für diese komplizierte
Verfassung ist Hamlets Monolog nach der Pyrrhus-Deklamation: mit
beinahe hysterischer Gewalttätigkeit will er sich zur Tat antreiben; er
bringt es auch richtig bis zu den fürchterlichsten Schimpfausbrüchen
und Androhungen babarischster Rachetat, um gleich darauf sich selbst
auszulachen, daß er von dem Deklamator, der sich ganz in seinen
Gegenstand versetzt und mit ihm eins wird, nichts andres gelernt
hat als zu deklamieren. Erst also die Erkenntnis der schleunigen
Notwendigkeit der Tat; sie führt zu Worten; dann die Erkenntnis, es
dürften nun keine Worte mehr gemacht werden; die führt zu dem Bedenken,
am Ende stünde noch gar nicht fest, daß der Geist ein guter Geist
und sein Vater gewesen, daß sein Oheim die Untat begangen; und die
Vertagung der Entscheidung bis zur Wirkung des Schauspiels, das er dem
Verdächtigen aufführen will.
Nichts aber erschütternder und nichts genialer und kühner in der
Komposition, als wenn nach dieser Theateraufführung die beiden
Monologe zusammenstoßen: der Gebet- und Reueversuch des Königs und
der Racheversuch Hamlets. Wenn das recht gespielt wird, muß es uns
heiß und kalt überlaufen, da wir vor Augen und Ohren und Erkenntnis
das Schicksal der Menschheit haben, wenn wir gewahren: unsägliche
Verschiedenheit und unsägliche Gleichheit ist in diesen beiden, dem
Vaterbruder und dem Neffen, die einander beide zu morden begehren und
einander beide morden werden, weil der Bruder den Bruder, dem Sohn
den Vater ermordet hat. In so ähnlich grauenhaftem Mythus stellt der
antike Tragiker das unnennbare Schicksal der Menschheit dar, wie sie
aus Geist und Herzen, aus Wut und Stille heraus zu leben vermeint und,
Agamemnon wie Iphigenie, Klytämnestra wie Orest und all die andern mit
ihrem Leben und Lieben und Hassen, mit ihrem Planen und Tun und Leiden,
mit all ihrem gegenseitigen Morden nur miteinander den schauerlichen
Reigen vor dem Altar des Gottes tanzen, dem sie als Opfer urlängst alle
bestimmt sind. Shakespeare in seinem nämlichen grauenhaften Mythus
gestaltet dasselbe, nur daß wir dabei der Menschheit so tief ins Herz
und in die Abgründe des Wesens hinuntersehen, daß wir erkennen: die
Götter und Dämonen, die sie necken und plagen und hetzen, wohnen in
ihrem Innern. Shakespeare hat die Gebundenheit und Gefangenschaft des
Menschen tiefer gezeigt, weil er seine Freiheit gezeigt hat; weil wir
bei ihm schaudernd gewahren, daß wir alle unsre eignen Schließer, unsre
eignen Knechte, unsre eignen Mörder sind, und weil wir bei ihm das
ganze Räderwerk des innern Mechanismus erblicken, mit dem wir unser
Herz zu unsrer Folterkammer machen.
Hamlets Denken und Planen hat diesmal das Größte getan, dessen das
Denken fähig ist: es hat sich selbst aus dem Weg geräumt, hat den
Denkenden an die Kühnheit gebunden. Hamlets Plan entspricht wunderbar
der Natur des Königs nicht nur und der Besonderheit der Situation,
sondern ebenso Hamlets eigner Natur. Er kennt sich gut genug, der
eine in ihm kennt den andern gut genug, um zu wissen: führt er sich
erst auf den Weg der Kühnheit, so wird er ihn wundervoll kühn zu Ende
gehen. Und das tut er, und die Wirkung auf den Mörder, der seine Tat
vor sich auf der Bühne sieht und von dem Sohn seines Opfers in dürren
Worten ausgesprochen und kommentiert hört, die Tat, von der keine
Menschenseele etwas wissen kann, das Entsetzen des Mörders darüber
ist ungeheuer. Kein Zweifel nunmehr für den Rächer mehr möglich: der
Mörder, der Blutschänder ist überführt. Ein wilder Jubel kommt über
Hamlet; er singt, er tanzt fast, er improvisiert, sein Geist sprüht
Funken, zündende Funken, er hält gar nicht mehr an sich, denkt nicht
mehr daran, sich wahnsinnig zu stellen, und muß darum mit seinen
Anspielungen, seinen blitzenden Zornausbrüchen, seinen Gleichnissen
und Bildern denen, die nichts von dem ganzen Zusammenhang wissen,
gerade toll und gefährlich erscheinen. Dann kommt die Einladung der
gepeinigten Mutter an ihn, gleich jetzt, zu dieser nächtlichen Stunde,
zu ihr zu kommen. Wir ahnen, wie sie ganz aufgelöst ist vor Scham und
Entsetzen, wie sie nicht weiß, für wen sie zuerst fürchten soll, für
sich, für den Mann, für den Sohn. Er aber ist ganz einheitlich von der
Sohle zum Scheitel Flamme und Empörung: ja, er will zu ihr gehen, will
mit ihr ringen, will sie schütteln.
Wir wollen gehorchen, und wäre sie zehnmal unsre
Mutter!
Es kann keine entsetzlichere Rede geben von einem Sohn in dieser Kürze:
was gibt es für Mütter, was für Verhältnisse des Kindes zur Gebärerin,
was ist das für eine Mutter, die ins Ehebett des Mannes gestiegen
ist, der dem Sohn den Vater scheußlich getötet hat! Aber selbst wenn
sie die ist, die sie ist, diese Mutter, ich will kommen, die Mutter
begehrt’s, das Kind gehorcht! Und wie nun der Höfling, der von allem
nichts versteht, der seinen Dienst tut, ohne der allerschrecklichsten
menschlichen Erschütterung dessen, an dem er mit zudringlichen Fingern
nestelt, zu achten, wie diese glatte Kreatur, die nicht besser und
nicht schlimmer ist als jeder Durchschnittsbeamte oder gebildete Lakai,
ihm noch weiter zusetzt, da kommt, immer in Hamlets metaphorischer
Sprache, die die Umgangssprache dieses dichterischen Menschen ist, wenn
er in seiner Geschlossenheit steht, ein wahrhaft wonnevoller Ausbruch
über die klägliche Seele gegossen; wonnevoll nicht nur für uns, auch
für den in seinem Zorn überlegenen und aufgeräumten Mann selbst. Es
gibt aber keinen in seinem Grunde rechten Menschen, dem die Lust und
die Freiheit, gleichviel, welchen Ursprungs sie gerade sind, nicht
die Güte wecken. Und so wird auch Hamlet eben dadurch, daß sein Zorn
gegen sie und ihre Abgesandten aufs höchste gestiegen ist, auf diesem
Gipfelpunkt gut und mild gegen seine Mutter. Er denkt der Worte des
Geistes, seines Vaters: erschüttern will er sie, nicht töten. In dieser
Stimmung, angeregt zum äußersten, in vollem, klarem Wissen dessen, was
geschehen ist, was zu geschehen hat, macht er sich festen Schrittes auf
den Weg durch die hallenden Säle des Schlosses zu dem Nachtgespräch
mit der Mutter. Und da kommt er an dem König vorbei, der elend sich
krümmend an seinem Altare kniet.
König Claudius möchte beten, aber er kann nicht. Und mit einer
ungewöhnlichen Einsicht und dialektischen Kunst erklärt er sich den
Grund. Sein Wille zu beten, sagt er sich, ist in diesem Augenblick
stark; aber seine Schuld, nicht eine vergangene Schuld, sondern die
gegenwärtige, immer fortwirkende, daß er von allem, was er frevelhaft
an sich gerissen hat, nichts aufgeben, jegliches genießen will, ist
stärker. Er möchte bereuen; er weiß, die Reue kann die Gnade vom Himmel
herabziehen; die Gnade muß sich ergießen, wenn das Gebet der Reue
sie ruft. Die Reue kann alles, nur eines nicht: Nichtreue zur Reue
machen! Und er bereut ja gar nicht; Reue ist Aufgeben schuldigen Tuns,
Wiedergutmachen, aktive Unschuld, und der Segen, der der Seele Ruhe
schenkt, läßt sich nichts vormachen: der Himmel ist unbestechlich,
Macht und Reichtum gilt vor ihm so wenig wie Heuchelei.
Die stärk’re Schuld besiegt den starken Vorsatz,
Und wie ein Mann, dem zwei Geschäft’ obliegen,
Steh’ ich in Zweifel, was ich erst soll tun,
Und lasse beides.
Da haben wir wieder das Bild des Neutralen. Dieser König, der im
Zusammenhang seiner Schuld dabei ist, Hamlet umbringen zu lassen, ist
in diesem Augenblick in einer ähnlichen Situation wie der, der um
dieser Missetat willen ihm erst recht nach dem Leben trachtet. Aber
nicht bloß die Situation ist ähnlich; er auf der Seite des Schlechten
hat in sich ein ähnliches Verhältnis zwischen Verstand und Willen wie
Hamlet auf der Seite des Guten. König Claudius in seinem Verstand weiß:
es gibt ein Heil auch für ihn, auch jetzt noch; er trägt es in sich; er
braucht nur recht zu wollen und umzukehren; aber er weiß auch, daß er
dieses einzige, was not tut, nicht wollen kann.
Hamlet, der dabei steht und hinsieht, während dieses Denken des Königs
in seinem dunkeln Winkel vor sich geht, weiß jetzt gewiß, daß er den
Mörder seines Vaters vor sich hat. Er will ihn töten; er fühlt es
als seine Pflicht; die Hand sucht nach dem Schwert; aber das Denken,
das nämliche, das seinen Plan entworfen hat, der so völlig geglückt
ist, hält ihn zurück. Es fragt nicht im geringsten, was manche
Kommentatoren sagen: wie wollte er denn nachher seine Tat rechtfertigen
und die Schuld des Königs beweisen? Es sagt: die Strafe wäre zu klein;
am Ende käme der Mörder, wenn ich ihn in seinem Gebet töte, in den
Himmel; meinen Vater hat er in all seinen Sünden umgebracht, der
steht Höllenqualen in der Ewigkeit aus. Warten also heißt die Losung,
bis die Rache fürchterlicher vollstreckt werden kann. Dieses Denken
will nicht und macht sich Gründe vor; und im selben Augenblick, wo
Hamlet die Rache aufschiebt, weil der König im Gebet mit dem Himmel
vereinigt sei, sagt sich der König, für ihn gebe es keinen Himmel, weil
er nicht bereuen könne. Welche Höllenironie, daß in dieser Situation
Hamlet Gründe orthodox-dogmatischer Art beibringt, angeblich, um
raffinierter, grausamer zu töten, in Wahrheit, um nicht zu töten, weil
er es, sowie er im Denken steht, nicht vermag; daß dagegen der König,
der ruchlose Sklave der Gier, in feinem Verstande und hoher Bildung
vom ganz innig freien Christentum weiß: das Himmelreich ist in euch!
Man denke sich die Situation umgekehrt, dann sieht man, meine ich,
leuchtend klar, wie im Bilde, vor sich, was Shakespeare mit seiner
Seelenergründung bedeutet: das Umgekehrte wäre eben das, was Schiller
ganz sicher aus dieser Szene gemacht hätte, der schulmäßige Fall der
mit Charaktermasken arbeitenden Psychologie: König Claudius hätte
Gebete geplappert, weil er als Mörder im dogmatisch mechanischen
Aberglauben stünde, und Hamlet hätte das Himmelreich in sich getragen
und hätte sich klar gesagt, Blutrache sei für ihn ein überwundener
Standpunkt. Und damit hätte man diesen Typen auf den Grund gesehen
und hätte, wenn man Publikum wäre, sich dort an schönem Schwarz und
noch schönerem Rosa erfreut. Shakespeare aber zeigt seine Individuen,
wie sie unterwegs, wie sie zwischen den Zeitaltern, wie sie vielfach
und gemischt und unergründlich sind; wie in ihnen Trieb und Geist in
mannigfach verschiedenem Verhältnis miteinander in Streit liegen;
Shakespeare zeigt vor allem eine Weltordnung so wenig wie eine
poetische Gerechtigkeit, sondern eine Weltironie.
Leicht möglich, daß der reife Shakespeare, als er dieses Motiv in dem
früheren Stücke fand, daß, wer im Gebet stirbt, gleichviel, wer er
ist, und ununtersucht, wie er betet, in den Himmel kommt, daß er, dem
solche Vorstellung weltenfern lag, das Motiv ingrimmig stehen ließ,
weil für Hamlets Denken, für seinen Widerwillen, die Tat zu tun, jede
Ausrede, auch die dümmste, gut genug schien; denn dieses Denken ist
zwiefach: einmal tief in Verborgenheit Geist, der im Frieden und in
der Liebe steht; dann aber der klug bewegliche Diener des Fühlens und
Getriebenseins oder gar des noch sprachlosen Geistes selbst, wie in
diesem Fall Hamlets. Und überdies bot sich eben dem bitteren Dichter
hier die Gelegenheit, Hamlet und Claudius mit einander ironisch zu
vertauschen: Hamlet das denken zu lassen, was Unmögliches Claudius
ersehnen möchte; und diesem König in die Gedanken zu geben, was für
Hamlets Gerede die tiefste Widerlegung ist. Darum mag er dann das Motiv
der Orthodoxie auch schon, wo es das erste Mal auftaucht, im Bericht
des Geistes stehen gelassen haben; seine Kunst und Ironie aber hat
es vermocht, an der entscheidenden Stelle den Verbrecher selbst des
Dichters Wahrheit über das Verhältnis von Himmel und Gebet und Sünde
sagen zu lassen.
Nach dieser Begegnung, nach diesem Rückzug von der physisch rohen
Tat kommt Hamlet zur Mutter, und schon draußen vor der Tür ruft er:
Mutter, Mutter, Mutter! Denn nun, wo es gilt, mit Geist und Seele, mit
Sprachgestaltung eine Tat zu tun, nun ist er in seinem Element. Da
kommt die Begeisterung über ihn, da steht er in seiner Geschlossenheit,
da ist das Denken nicht Bedenken und Hemmung, sondern Geist und
Beflügelung; sein Blut wird Sprache und feurige Zornbeschwörung, von
der Rede her kommt Festigkeit und Raschheit auch in seine Muskeln
und seine Hand, und nun, wo er nicht im Plane, sondern im Gefühl
und der spontanen Sicherheit des Impulses steht, ist er imstande,
blitzschnell den König, der ihm in den Weg läuft, zu töten, und er tut
es sofort. Freilich war’s ein Irrtum, sein blitzender Wille hat den
König gestochen, und Polonius liegt als Leiche hinter dem Wandteppich,
-- welch wahnsinnig verworrene Welt für einen Menschen wie Hamlet!
Denkt er in Ruhe und spinnt seinen Plan, so vermag er nicht zu tun;
und handelt er unbesonnen, spontan, so verfehlt er sein Ziel und tötet
einen, dessen Tod ihm nachher schmerzlich weh tun wird.
Jetzt aber ist er so im Feuer der tatvollen, umwandelnden,
gestaltenden, schüttelnden Rede, daß er sich von dem Zwischenfall
kaum unterbrechen, gewiß nicht aus der Richtung bringen läßt; er geht
über seinen Totschlag an Polonius hinweg wie über eine rednerische
Entgleisung. Ja, seine Stimmung ist noch gesteigert, da nun die Rede
ihn zur raschen Tat befähigt hat. Wie gewaltig gestaltet er die
Sprache, um sie zum Ausdruck der Wirklichkeit zu machen! Wie modelliert
er die Bildnisse des Vaters und seines Mörders, mit welcher Kraft der
Polemik, der Karikatur, der Liebe, der Verklärung! Wie arbeitet er an
der Seele seiner Mutter, zumal nachdem der Geist gekommen ist und ihn
gemahnt hat; und wie gelingt es ihm, diese leicht verführte Frau, die
nie aufgehört hat, den Sohn innig zu lieben, zur echten Reue und zum
Weh zu verführen, in dem höchsten Maße, das ihre Oberflächlichkeit
zuläßt, und sie beinahe über sich selbst hinauszuheben. Der eine
Teil der Aufgabe, die ihm der Geist übertragen hat, soll ihm nur auf
seltsamsten Schicksalswegen, mit dem eignen Untergang, den sein Gefühl
von Anfang an mit dieser Tat unlöslich verbunden hat, gelingen; das
ist nicht die Sache, der er gewachsen ist: sich in die Welt der Schuld
hineinzustellen, Böses mit Bösem zu vergelten. Aber den andern führt
er durch; das ist seine Sache. Er ist kein Orest; er liebt die Mutter
und hat vom Jenseits den Auftrag, sie zu schonen. In dieser Tragödie
gibt es keinen Muttermord, sondern die Bekehrung der Mutter, die in die
Ermordung des Vaters verstrickt ist, durch den Sohn. So dürfen wir,
ohne jetzt im entferntesten an die äußerlich dogmatischen Rudimente zu
denken, die dem Stück noch anhaften, im ganz tiefen Sinn des Wortes
sagen: hier haben wir das christliche Gegenstück zum Atridenmythos der
Antike: die Mutter, die nie unschuldig am Mord des Vaters heißen darf,
die ihren Buhlen, den Mörder, neben sich auf den Thron gehoben hat,
wird von dem Sohn nicht ermordet, sondern durch Liebe entsühnt, durch
die flammende, gestaltende Sprache der Wahrheit zu Reue und Erneuerung
gebracht. Orest erlebt seinen Schauder und die Verfolgung der Erinnyen
nach der Tat; Hamlet, der das hat, was eins in zwei Gestalten ist:
Phantasie und Liebe, hat die Qual vor der Tat, vor ihr in beiderlei
Sinn.
Gertrud, seine Mutter, ist in dieser nächtlichen Unterredung, so tief
es nur geht, erschüttert und umgewendet worden, sie ist von jetzt an
nicht mehr ganz dieselbe; wir merken es sofort darauf in dem Gespräch
mit dem Gemahl, dem sie nur, wie sie muß, berichtet, daß Hamlet den
Polonius erstochen hat; sie stellt, obwohl sie es besser wissen muß,
die Tat als die eines Kranken hin und berichtet, was wir glauben
dürfen, was in ihrer Darstellung aber doch ein ganz andres Bild gibt,
daß der Sohn jetzt um sein Opfer weine; von dem Furchtbaren, was sie
durch Hamlet erfahren hat, von der Gefahr für das Leben des Gemahls,
die sie ahnen muß, spricht sie kein Wort. Daß Hamlet nach England soll,
ist ihr ganz recht; er darf jetzt nicht hier bleiben; gewiß hofft sie
in ihrer weichen Art, es könne doch noch irgendwie alles gut werden.
Noch einmal sehen wir Hamlet dem König gegenüberstehen: wie der ihm
mitteilt, daß er um seiner Untat an Polonius willen zu seiner eignen
Sicherheit sofort nach England hinüber müsse. Hamlet ist wie nach
übergroßer Anstrengung erschöpft; er redet fast nichts; weder in Worten
noch gar in der Tat lehnt er sich gegen den König auf; er ist bereit,
sich gleich aufs Schiff bringen zu lassen. Auf dem Weg dahin stößt er
auf die Soldaten des Fortinbras, die über Dänemark nach Polen ziehen,
wo sie um den Besitz irgend eines kleinen Nestes kämpfen werden.
Da erwacht der Hader Hamlets mit sich, seine Verachtung gegen sich
aufs neue; wir sehen ja immer, wie dieser Phantasiemensch leicht ein
Gleichnis findet, das ihn wie aus dem Traume weckt und ihm vorrückt,
was er tun sollte, sei’s die Deklamation eines Schauspielers oder die
Tat eines Soldaten, der um einen Strohhalm sein Leben wagt. Zwei Dinge,
so sagt er sich jetzt, halten den Menschen von der großen Hingabe an
die Aufgabe ab, die den Tod nicht fürchtet: einmal die Liebe zum Leben,
zum gemeinen Genuß, und dann
Der grüblerische Zweifel, der zu peinlich
Bedenkt, wie’s ausgeht --
Das ist sein Fall, sagt er sich; und wiederum hält er sich nun vor,
wie er immer noch beim Vorsatz und Planen bleibe, da doch alles für
die Tat reif ist: Der Grund ist da, sein Wille ist da, seine Kraft ist
da, und die Mittel zur Ausführung sind da. Die Tat fordern von ihm der
ermordete Vater, die Schmach der Mutter, das Blut in ihm und, sagt er
sich, seine Vernunft. Und eindringlich, in einer Prägung ohnegleichen
ruft er sich zum Heldentum auf:
Wahrhaft groß sein, heißt:
Nicht ohne großen Gegenstand sich regen;
Doch einen Strohhalm selber groß verfechten,
Wenn Ehre auf dem Spiel.
Hartnäckig also, mit der Absicht, einen neuen Plan zu entwerfen,
begibt er sich auf die Reise nach England. Zunächst befreit er sich
von Rosenkranz und Güldenstern und hat nun den Beweis gegen den
König in Händen, daß der ihn hat so töten lassen wollen, wie die
beiden Höflinge in England den Henker finden werden. Wenn wir sehr
mitleidige und unpolitische Seelen sind, kann uns der Tod, den diese
Tyrannenbedienten mit Gymnasialbildung finden, recht leid tun; sie
scheinen von dem Mordplan ihres Herrn nichts gewußt zu haben, und ihre
Theorie, die sie mit ebensoviel eleganter Bildung wie Schweifwedelei
und höfischer Wortkunst entwickeln, daß das Leben des Monarchen viel
wertvoller sei als das der Untertanen, wird in unsern Ländern mit dem
Roten Adlerorden oder dergleichen, aber nicht mit dem Tode belohnt.
Jedenfalls aber erschwert sich, sollte man meinen, Hamlet seine Anklage
gegen den König und befleckt seine reine Rache, wenn er sich auf den
Boden des nämlichen unbedenklichen Tuns stellt. Aber ich habe schon
gesagt, daß ich in diesen Partien unverarbeiteten Rohstoff finde. Im
Zusammenhang mit den Korsaren, die ihn befreien, scheint Hamlet nun
einen neuen Plan zu entwerfen, von dem wir nichts weiter wissen.
Inzwischen hat seine rasche Tat, die Ermordung des Polonius, ihre
Wirkung getan. Laërtes ist in Aufruhr zurückgekehrt; Opheliens Geist
hat sich umnachtet. Zuletzt war sie viel in der Umgebung der Königin,
die den herzlichen Wunsch hatte, dies „süße Kind“ möchte Hamlets
Gattin werden; von Ehen, in die Macht und Staat vermengt sind, hat sie
schaudernd genug.
Wer ganz sicher, greifbar sehen will, was verstellter und was echter
Wahnsinn ist, der braucht nur von Hamlet zu Ophelia zu gehen. Bei
ihm ist es eine Mischung von Weltschmerz, Phantasie, Tiefsinn,
Gereiztheit, Spiel und eine Verstellung, die nicht mehr viel zu tun
hat, um alle, selbst die liebende Ophelia, zu täuschen, nur einen
nicht: König Claudius ist in seinem Schuldgefühl zu mißtrauisch und
überdies selbst mit zu energischem Geist begabt, um die Bildersprache
Hamlets, die in Zorn und Bosheit immer ihren seelischen Grund verrät,
für Störung des Geistes zu nehmen. Wie rührend klagt dagegen Ophelia,
dies einfache Gemüt, um den Geliebten, der jetzt gemütskrank geworden
ist, der ihr sonst alle Tugenden und glänzenden Eigenschaften des
Mannes repräsentiert hat. Und nun bringt sie das Unglück der Liebe,
die sie in sich zurückdrängen muß, die geistreichen und also ihr
gegenüber entsetzlich brutalen und doch alles Sinnliche erregenden
Worte des an Weib und Geschlecht verzweifelten Geliebten, die Ermordung
des Vaters durch diesen toll gewordenen Geliebten, das alles bringt
sie von Sinnen. Da sehen wir, was im einfachen Gemüt, wenn es das
Gleichgewicht, die Sicherheit und damit die Herrschaft, die von Sitte
und Geziemendem ausgeübt wird, verloren hat, für Wirrnis und tiefe
Kompliziertheit heraufkommt: was bei der Gesunden nur auf dem Weg über
die Seele an die Oberfläche durfte, die Sinnlichkeit zeigt sich jetzt
bloß und schamlos, wie wir sie alle unten in uns haben; viel, was ihre
Ohren gehört haben, ohne daß sie nur darauf achtete, hat sich da unten
gesammelt und rinnt jetzt herauf. Was haben manche Erklärer aus diesen
alten sinnlichen Volksliedern, die dem armen Mädchen über die Lippen
treten, für Schlüsse gezogen! Wünschen wir ihnen und ihresgleichen,
wozu auch alle Aussicht besteht, daß sie nie den Verstand verlieren!
Goethe hat auch hier im wesentlichen das Rechte getroffen und hat
Opheliens Natur aufs schönste gedeutet; nur daß er auch sie etwas zu
sanft idyllisch, zu sesenheimerisch nimmt und Shakespeares tragisch
hartes Bild von dem Abgrund der Menschenseele ein wenig glatt ebnet
und verlieblicht; dafür hat er in der größten dramatischen Szene, die
er gedichtet hat, in Gretchens Kerkerszene mit Recht nicht vermeiden
wollen, von Opheliens Wahnsinnsszene zu nehmen, was er brauchen konnte.
Die alte Frage, die Hamlets Geist nie losläßt, die Frage nach Leben
und Tod, nach unsrer Aufgabe hier im Leben und nach dem Los, das unser
nachher wartet, beschäftigt ihn aufs stärkste nach seiner Rückkehr
aus England. Gerade ist er dem gewaltsamen Tode entronnen und nun
hat er wieder den Tod vor Augen, da er auf die Ausführung seiner Tat
sinnt. Am Hof läßt er sich vorerst nicht sehen, seinen Freund Horatio
trifft er im Freien vor der Stadt, und so kommen sie zusammen auf den
Kirchhof. In den Betrachtungen bitterster Art, die er da anstellt,
lebt nicht mehr das Bangen vor der Ewigkeit, sondern der Schauder vor
der Vergänglichkeit. Alles ist eitel; alle werden wir Würmerfraß!
Diese anschauliche Erkenntnis aber gestaltet er, zumal nachdem er
den Schädel Yoricks des Narren in der Hand gewiegt hat, den er, als
er noch ein kleiner Bube war, so oft hat lachen und alle zum Lachen
bringen hören, zu grotesk eindringlicher Stärke. Die Einsicht in
den argen, höhnischen, unbegreiflichen Ernst dieser Welt macht ihn
wieder produktiv und bringt ihn in gesteigerte Stimmung; und in diesem
Augenblick sorgt sein Schicksal dafür, daß sein Weltschmerz persönliche
Gestalt annimmt: das Grab, das der Totengräber gegraben hat, ist für
Ophelia bestimmt; eben wird ihr Leichnam gebracht. Ophelia tot! Wie er
Laërtes im Schmerz, um die Tote noch einmal in die Arme zu nehmen, ins
offene Grab springen sieht, wie er seine hohen Worte der Klage hört, da
schnellt wieder alles in ihm empor wie eine Feder, die gepreßt war und
nun befreit ist. Was er verscharrt hatte, arbeitet sich mächtig hoch;
er, den niemand hier erwartet hatte, zeigt sich plötzlich vor dem König
und dem gesamten Hof und springt ins Grab. Laërtes muß es für tollen
Hohn des Verbrechers nehmen, der ihm den Vater getötet, die Schwester
in den Tod gejagt hat, und ringt mit ihm. Das wundert Hamlet erst gar
nicht; er nimmt es als leidenschaftlichen Wettkampf gepeinigter Liebe:
Ich liebt’ Ophelien! vierzigtausend Brüder
Mit ihrem ganzen Maß von Liebe hätten
Nicht meine Summ’ erreicht!
Er steht wieder im Augenblick; er fordert mit seiner Kühnheit die
Welt heraus, keinen Übergang braucht’s von einem Denken zum Tun; er
ist spontan, ist der Täter, der lustvoll ein Gleichnis des Göttlichen
erlebend gestalten darf. Der König, der ihm von dämonischer Ewigkeit
her als Ziel seiner Tat gewiesen ist, steht dabei; aber was geht der
fremde Kerl ihn an, wo er im Augenblick göttlichen Enthusiasmus steht?
Auf nichts weniger in der Tat achtet er in diesem Augenblick als
auf diesen Mörder seines Vaters; aber doch ist dies der Moment, der
alles entscheidet. Es kommt zu dem Zweikampf mit Laërtes, den des
Königs Intrige schon vorbereitet hat -- zu der Grundursache kommt bei
Shakespeare wie in der Natur noch die Gelegenheitsursache hinzu --,
und sein Schicksal vollendet sich im Untergang seines Hauses. Noch
einmal vor dem eignen Ende hat der Sterbende Gelegenheit, blitzschnell
gereckt und zusammengerafft seine ganze Seele in die Tat zu legen:
diesmal endlich trifft’s den Usurpator. Und so ist die „Gottheit, die
das Ende formt“, doch -- ganz nach der tiefen Einsicht, die sein ewiger
Widerpart, der Mörder, hat aussprechen dürfen -- ein Göttliches, das
ihm in der Brust wohnt: die Übereinstimmung zwischen Seele und Tat; und
es ist gekommen, wie er es immer geahnt und so oft bedacht hat: für ihn
ist Tat und Tod beisammen; um der toten Geliebten willen hat er die
rasche Tat getan, die ihn vor das Schwert seines legitimen Feindes und
dazu noch vor das Gift des großen Frevlers brachte; als Todgeweihter
hat er die Rache vollbracht.
Ein Todgeweihter von Anbeginn und ganz unabhängig von der zufälligen
Handlung, in die das Schicksal ihn hineinspielt, ist Hamlet, weil er
in diese Welt der Gewalttat, Lebensgier und Feilheit nicht paßt. Der
menschlich Echte, der Liebe- und Gefühlvolle und zugleich vernünftig
Denkende findet sich gequält, verstoßen, vereinsamt in einer kalten,
hofmäßigen, mörderischen, heuchlerischen, politischen Welt.
Nie, in keinem Augenblick hat Hamlet das Geringste mit Macht und
Ehrgeiz zu tun; die kriegerischen Vorbereitungen, die er im Staate
Dänemark mit ansehen muß, erfüllen ihn mit Ekel, und er wundert
sich nicht, daß sie in häßlichen Sinnentumult und wüst trunkene
Bankettstimmung eingepackt sind. Die Frage, ob nicht er thronberechtigt
gewesen wäre, ob er nicht auch sein Kronrecht an dem Usurpator zu
rächen habe, wird gar nicht aufgeworfen: er gehört einer solchen
Welt nicht an. Hamlet ist von Natur aus stark; schwach nur in einer
unmöglichen Situation; wo er eine Rolle spielen und nicht er selber
sein soll, da nimmt er noch einmal eine Maske vor, um in rebellischem
Trotz und polemischem Lachen leben zu können. Er ist der letzte
Sproß eines wilden, auf die rohe Tat gestellten Königsstammes und
ist adlig-unköniglich wie Heinrich VI. Noch bewundert und beneidet
er den Helden, der in der Einheit steht; noch springt immer wieder
das Heldengeblüt in ihm zur physischen Tat heraus; noch bekennt er
sich nicht, daß er in einem andern Lager steht; und dies ist sein
Zwiespalt und sein Schicksal: daß er eine heldische Natur ist mit neuem
Inhalt, auf neuem Gebiet; ein Held und ein Geistiger, ein Held und ein
Künstler; daß er es aber nicht weiß und daß an ihn von der Verschuldung
seines Stammes der Ruf nach der Tat des Alten ergeht, dem sein Blut
gehorcht, dem seine Phantasie nachgeht, die in dieser Rache das große
Sinnbild der Heldenhaftigkeit sieht, wie diese Phantasie in allem
ein Gleichnis findet; der Ruf, dem sein Geist mit dem Inhalte seines
Denkens dienen will, wo er doch die Erfüllung mit der Form dieses
Denkens hemmt, verzögert und von sich schiebt. Höchst königlich hätte
er sich bewährt, wie es über seiner Leiche Fortinbras rühmt; ja, aber
in einer neuen Welt, im Reich des Geistes, nicht im Reich der Politik
und Gewalttat, nicht in dem faulen Staate Dänemark.
Sehr schön hat da wieder Strindberg etwas in Hamlet gesehen, was er
selber in seinem Wesen hatte und was in der Tat in dem Stücke liegt,
wiewohl es selten bemerkt wird. Strindberg war wie Hamlet ein Mann,
der gegen die Zustände, auch gegen einzelne Menschen, wenn er sie
als Repräsentanten nahm, böse und giftig sein konnte, sonst aber, im
Umgang, ganz besonders hold und gütig war. Und so sagt er von Hamlet:
„In der natürlichen Anlage dieses Jünglings, der wohl von Geburts
wegen nicht recht zu Hause ist in diesem Gefängnis und Jammertal,
gibt es einen Zug, einen rein göttlichen: daß alle Menschen für ihn
gleich sind. Er verkehrt mit dem Hofnarren Yorick, mit Schauspielern,
Studenten, und wenn er mit den gemeinen Totengräbern spricht, ist
er höflich und nicht hochmütig. Drum wird er auch von den kleinen
Leuten, dem Volk verehrt. (Auch, füge ich hinzu, mit den aufs Meer
hinausgestoßenen Verbrechern, den Seeräubern, versteht er sich sofort.)
Aber Hamlet ist darum kein Demagog, der vor dem Pöbel kriecht, um Macht
zu erringen. Sein Standpunkt ist so universell menschlich, daß er über
allem schwebt, über Thron und Hof, Gesellschaft und Gesetz...“
Shakespeares Mannesideal waren ganz gewiß Naturen wie Fortinbras und
Prinz Heinz-Heinrich V., die Ritterlichkeit und Volkstum in sich
vereinigten, die schön und gut in der Welt herrschten, aber die Welt
ertrugen; doch schon geht er einen Schritt weiter, er, der an der
Grenze zweier Zeitalter steht und daraus seine ungeheure Weite zieht,
schon schildert er den geistigen Menschen der neuen Tat, den Menschen
der Republik, der in dieser unsrer Welt der Vereinsamte, der Aufrührer,
der Höhnische und der Dichter ist, der Worte ballen muß, weil man
ihm nicht Menschengesellschaften zu formen gönnt. Schon kündet sich
in Shakespeare und seinem Hamlet eine Zeit und eine Gesellschaft an,
die auch für uns noch weit entrückte Zukunft ist. Und darum, weil der
Zwiespalt, den er in sich und der Welt gewahrt und geißelt, unsre eigne
Zerrissenheit ist, steht uns keine Gestalt Shakespeares so schmerzlich
nahe wie diese. „Hamlet ist Deutschland“ -- sagten die Revolutionäre im
Vormärz Freiligrath nach und hatten recht; Hamlet ist die Menschheit
-- müssen wir heute noch, dürfen wir heute schon sagen. Wie sein
Unvermögen, wenn er denkt, das Alte zu tun, so die Kraft seiner Kritik
und seiner spontanen Tat zeigen uns den Punkt, in dem wir stehen, nicht
als einen Ruhepunkt, sondern als geworden Werdendes; wir sehen, woher
er kommt, und wohin er geht, und wir mit ihm.
Troilus und Cressida
Troilus und Cressida gehört zu Shakespeares bedeutendsten Stücken;
wenn mich irgend etwas zwänge, nur fünf seiner Dichtungen besitzen
zu dürfen, wäre dieses Drama dabei. Daß es heute ein im allgemeinen
unbekanntes und verkanntes Werk ist, kommt in erster Linie von den
starken Anforderungen an die Reife, die es stellt; in zweiter von der
gewaltig gedrängten Sprache, der bisher noch keine Übersetzung genugtun
konnte. Daß die Ausleger mit diesem Stück ganz besonders wenig anfangen
konnten, ganz besonders übel mit ihm umgesprungen sind, ergibt sich
aus dem Umstand, den ich an erster Stelle nannte. Trotzdem sollte man
nicht für möglich halten, was das Drama sich von zweien unter ihnen,
die sich als Bearbeiter aufgetan haben, gefallen lassen mußte. Adolf
Gelber gibt einem Enthusiasmus ohnegleichen Ausdruck; findet dann Ideen
darin verkörpert, die völlig Gelber und gar nicht Shakespeare sind,
macht auch nicht den vergeblichen Versuch, diese Gedankengänge in
Shakespeares Szenen und Worten zu finden, sondern arbeitet das Stück
völlig um und dichtet ganze lange Szenen dazu! Ernst von Wolzogen
dagegen -- es war so ungefähr um die Zeit, wo er mit dem Überbrettl
umging -- empfiehlt, das Drama ja nicht zu überschätzen; es sei eine
lustige Posse, nichts weiter; und so behandelt er es denn als Bierulk
und wirft alles hinaus, was zu dieser Auffassung nicht paßt.
Genug davon. Ich hoffe, man wird, wenn ich mit meiner Darstellung der
Dichtung fertig bin, empfinden, warum ich dieses seltsam schöne Kriegs-
und Liebes- und Gesellschaftsdrama, dieses Drama der Geschichte im
großen Sinne auf die Brutus- und Hamlet-Tragödie folgen, dem Othello
vorausgehen lassen wollte, obwohl es ganz gewiß später verfaßt ist.
Im Druck erschienen ist Troilus und Cressida zuerst 1609;
wahrscheinlich ist es auch um diese Zeit herum verfaßt worden.
Dieser Quartausgabe ist als Vorrede die Epistel eines Herausgebers
beigegeben, der unbekannt ist, der mir aber ein tieferes Verständnis
für Shakespeares Wesentliches gehabt zu haben scheint, als wir es sonst
bei seinen Zeitgenossen treffen. Er bezeichnet das Werk als Komödie und
rühmt im allgemeinen „dieses Autors Komödien“, die, meint er, besser
~commodities~, Sinnspiele, oder ~ plays for pleas~, Gerichtsspiele,
heißen würden und „die so nach dem Leben gebildet sind, daß sie als
der allgemeinste Kommentar für alle Handlungen unsres Daseins gelten
können“.
Dieser Mann, der sich im Gegensatz zu dem „Leser aller Zeiten“, an den
er sich wendet und den er „einen immer Lesenden“ nennt, als „niemals
Schreibender“ bezeichnet, versichert ausdrücklich, das Stück sei noch
nie aufgeführt worden; die Wahrscheinlichkeit, daß das wahr ist,
dünkt mich sehr groß; und ich vermute darum, daß Shakespeare selbst
diesmal Wert darauf legte, das Stück Lesern bekannt zu geben. Wir haben
Exemplare derselben Druckausgabe, denen die Epistel fehlt und die ein
anderes Titelblatt haben, auf dem nun zu lesen steht, daß das Stück von
den Schauspielern des Königs im Globe-Theater aufgeführt worden sei; da
dieser Titel auch die Jahreszahl 1609 trägt, ist anzunehmen, daß das
Stück im selben Jahre erst gedruckt und dann aufgeführt wurde.
Auch in der ersten Gesamtausgabe, der Folio von 1623, hat das Stück
sein besonderes Schicksal gehabt, das es von den anderen abhebt. Schon
die Ausgabe von 1609 war im Zweifel gewesen, welcher Kategorie das
Stück einzureihen sei; auf dem Titelblatt hieß es eine Historie, in der
Epistel eine Komödie. Im Inhaltsverzeichnis der Folio kommt Troilus
und Cressida gar nicht vor; im Text steht es als erste der Tragödien,
vor Coriolan; es trägt aber keine Seitenzahlen, die Paginierung dieser
Abteilung beginnt erst mit Coriolan; nur die zwei ersten Seiten des
Trojanerdramas tragen die Zahlen 79 und 80. Wahrscheinlich ist die
Aufnahme des Stücks erst nachträglich beschlossen worden, und offenbar
sollte es zuerst an eine andere Stelle kommen: den Zahlen nach zwischen
die Liebestragödie Romeo und Julia und die Tragödie des Menschenhassers
Timon, und das wäre ein ausgezeichneter Platz gewesen; aber so, wie es
jetzt dasteht, als etwas nicht Einzuordnendes, zwischen den Historien
und Tragödien, vor dem ersten Römerdrama Coriolan und hinter Heinrich
VIII., als ob es zugleich in der neuesten Periode der englischen
Geschichte und im frühen Altertum spielte, steht es auch sehr sinnvoll
da.
Was den Stoff angeht, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Homer
gekannt hat; der war auch vorher nicht unbekannt und in einer
französischen Übersetzung leicht zugänglich; jetzt aber hatte Georg
Chapman, mit dem Shakespeare persönlich verkehrt haben wird, die
Ilias ganz vortrefflich ins Englische übersetzt; die ersten sieben
Gesänge lagen seit 1598 im Druck vor, das Ganze kam erst 1611 an die
Öffentlichkeit. Von den besonderen Vorgängen des Dramas freilich, die
mit Hektors Tod in unlösliche Verbindung gebracht sind, steht in der
Ilias nichts; Troilus wird von Homer nur einmal flüchtig mit Namen
genannt. Aber die Geschichte von Troilus und Cressida war überaus
beliebt und ist in griechischen, lateinischen, mittelalterlichen
Gedichten und Romanen oft behandelt worden; Troilus und Cressida
gehörten zu den hochberühmten Liebespaaren. Shakespeare wird das
Gedicht Filostrato (Der Liebesgeschlagene) von Boccaccio gekannt
haben und ganz gewiß seine Neugestaltung durch Chaucer; Chaucer ist
der Schöpfer des Kupplers Pandarus; sein Gedicht und besonders diese
Gestalt waren so populär, daß ~pandar~ einfach das Wort für Kuppler
wurde. Die von Caxton bewirkte Übersetzung eines französischen Romans,
die aus dem Jahr 1471 stammt, wird Shakespeare auch bekannt gewesen
sein.
Auf die englische Bühne sind die Gestalten des Dramas schon vor
Shakespeare gekommen, so Thersites als Typus des Maulhelden in einem
nach ihm benannten Zwischenspiel von John Heywood, das aus dem Jahr
1537 stammt, aber erst über zwei Jahrzehnte später gedruckt wurde: eine
rohe und salzlose Hanswurstiade. Sehr interessant wäre es, ein Stück
Troilus und Cressida von Dekker und Chettle kennen zu lernen, das von
1599 stammt und auch zur Aufführung kam, wahrscheinlich sogar 1603 von
Shakespeares eigener Gesellschaft gespielt wurde; aber wir besitzen es
nicht und wissen nichts weiter davon.
Die völlig freie, unbekümmerte, die klassizistische Mode seiner und
jeder Zeit durchkreuzende Stellung Shakespeares zur Antike hat den
Erklärern stets besondere Schwierigkeiten bereitet; oft gingen sie
an das Stück heran wie an eine Verirrung, die der Entschuldigung
bedurfte, oder eine Art Tempelschändung. Um so schöner ist es, daß
Goethe, freilich in der Zeit, wo er mit Helena und Klassischer
Walpurgisnacht selbst sich wieder einmal in neuer Art frei zur Antike
stellte, mit großartig verstehender Unbefangenheit sich über das Stück
äußerte, das ihm besonders am Herzen lag. So schreibt er im Jahr
1824 in dem Aufsatz „Über die Parodie bei den Alten“, der aus dem
Briefwechsel mit Zelter hervorging: von einer Parodie oder Travestie
Homers durch Shakespeare könne gar keine Rede sein; es handle sich um
zwei innerlich von einander unabhängige Kunstwerke „mit zwiefachem
Zeitsinn“: „Das englische Meisterwerk darf man betrachten als eine
glückliche Umformung, Umsetzung jenes großen Werkes (der Ilias) ins
Romantisch-Dramatische.“ Es sei, sagt Goethe, der von den späten
Rittergedichten, die den Stoff behandelten, auch Kenntnis hatte,
„ganz Original, als wenn das Antike gar nicht gewesen wäre“. Er
deutet auch an, in der behutsam allgemeinen, orakelhaften Art seines
Altersstils, der die Meinung nicht eigentlich ausdrücken, sondern für
Eingeweihte enthalten sollte, daß Shakespeare im Gegensatz zu Homer
einen Kreis von Problemen behandelte, die unserer, der neueren Zeit
angehörten; er sagt: „Es bedurfte wieder einen eben so gründlichen
Ernst, ein eben so entschiedenes Talent als des großen Alten, um uns
ähnliche Persönlichkeiten und Charaktere mit leichter Bedeutenheit
vorzuspiegeln, indem einer späteren Menschheit neuere Menschlichkeiten
durchschaubar vorgetragen werden.“ Wer Goethe gründlich kennt, weiß,
daß er damit auch darauf hindeuten will, Troilus und Cressida sei in
dem großen Sinn, den er manchmal mit dem Wort verband, ein Pasquill
gegen die Herrschenden. Mit einem ähnlichen Privatvergnügen empfahl
er das Stück wohl 1826 Eckermann: „Wollen Sie Shakespeares freien
Geist erkennen, so lesen Sie Troilus und Cressida, wo er den Stoff der
Ilias auf seine Weise behandelt.“ Man muß sich gegenwärtig halten, wie
hoch Homer für Goethe stand, um zu bemerken, auf welche Stufe er mit
dieser Gleichsetzung Troilus und Cressida erhob. Goethe hat den Dichter
dieses Stückes als Ebenbürtigen neben Homer gestellt, dessen Gestalten
Shakespeare ohne die Spur eines philologischen Respektes für seine
Zwecke benutzte; und Goethe hat recht daran getan.
Ich will noch einen andern, einen Zeitgenossen Shakespeares nennen,
von dessen Hauptwerk Shakespeare in seiner völlig freien und
selbständigen Art die Grundstimmung und Gesinnung wiederholte, ich
halte für möglich -- mehr sage ich nicht -- mit Kenntnis dieses Werks:
Cervantes. Der Don Quixote -- der erste Teil, der ursprünglich keinen
zweiten erwarten ließ -- erschien 1605; in den nächsten Jahren gab
es weitere Auflagen, auch in Mailand und Brüssel erschienen Ausgaben
des Buches; die erste englische Übersetzung erschien 1612, etliche
Jährchen nach Troilus und Cressida, im Druck. Daß Shakespeare spanisch
gelesen hat, nehme ich nicht an, obwohl gar nichts dagegen spräche;
daß er die englische Übersetzung schon vor ihrer Drucklegung gekannt
hat, will ich auch nicht annehmen, obwohl auch das sein könnte; aber
daß in seinem Freundeskreis von diesem Buch und dem Geist, der es
erfüllte, gesprochen wurde, daß er darüber alles mit Leichtigkeit
erfahren konnte, was er wissen wollte, ist mir sehr wahrscheinlich. Wie
dem auch sei, ob mit oder ohne Kenntnis von Cervantes: Shakespeares
dramatische Ilias erkläre ich für seinen Don Quixote. Die Elemente des
Stückes finden sich alle schon gelegentlich in andern Stücken: eine
spezifisch moderne und bürgerliche Auffassung ist aus mancher Äußerung
Falstaffs und vor allem nicht bloß aus Äußerungen, sondern aus einer
wesentlichen Wendung der innern Handlung im Hamlet herauszuspüren;
die Liebeskritik, von den Sonetten ganz abgesehen, findet sich in
manchen Lustspielen, vor allem im Sommernachtstraum; und seine Zweifel
am Ritterwesen und dem ritterlichen Frauenkultus, dem Frauenkampf,
dem Frauenkrieg hat er auch gelegentlich schon früher geäußert. Das
Auszeichnende aber an Troilus und Cressida ist, daß diese Dinge, die
hier genannt wurden, in der Mitte der Darstellung stehen und geradezu
systematisch behandelt werden. Daß dazu der Don Quixote eine Anregung
gegeben hat, ist möglich; mehr zu sagen verhindert mich kritische
Vorsicht und dazu die Erwägung, daß ein solcher Zusammenhang in keinem
Fall, auch wenn er beweisbar wäre, mehr wäre als interessant. Denn
viel wichtiger ist, daß es sich um eines der allerpersönlichsten und
um eines der zutiefst die Allgemeinheit und ihre Zustände und innern
Halt- und Bewegungsmächte angehenden Werke Shakespeares handelt. Wie es
Cervantes’ Größe ausmacht, daß er den Kampf zugleich für das Bürgertum
und -- kurz gesagt -- für die heroisch-ideale Gesinnung des Geistigen
gegen den Philister führt, so ist es die Bedeutung von Shakespeares
Troilus und Cressida, daß der Dichter hier, indem er seinen grimmigen
Krieg gegen die Weiber- und Brunsthelden führt, das Positive zeigt,
das statt dessen die Gesellschaft neu aufbauen soll: die Freundschaft.
Ich bezweifle nicht, daß diese Dinge, die in der Mitte des Stückes
stehen und es in die nächste Beziehung zum Thema der Sonette setzen,
hauptsächlich Schuld daran tragen, daß die meisten Gelehrten es mit
einer gewissen Angst und Genierlichkeit zu tun bekamen, wenn sie an
dieses Drama herangehen mußten. Solche prüde und also häßlich, sei’s
auch nur mit Verlegenheit, mißdeutende Zimperlichkeit kann aber an den
tiefen Ernst und die Hoheit der Dichtung nicht rühren.
Zu dieser inhaltlichen Schwierigkeit kommt nun noch die formale, die
damit in Zusammenhang steht und hier schon berührt wurde. Ist es eine
Parodie? eine Travestie? eine Satire? eine Burleske? eine Komödie? eine
Tragödie? eine Tragikomödie? Daß das Stück auf keine Art eine Parodie
oder Travestie Homers sei, ist mit Goethes Worten schon gesagt worden;
satirische Elemente hat es genug, und einmal wird sogar etwas wie eine
Parodie auftauchen, zwar nicht auf Homer, aber auf Shakespeare selbst;
trotzdem scheint mir für keinen Empfindenden ein Zweifel möglich, daß
der tragische Ton alles andre überklingt. Wie es sich damit verhält,
soll sich zeigen, nachdem wir das Stück näher betrachtet haben.
Mitten hinein in den trojanischen Krieg werden wir gestellt. Und
gleich der Prolog betont scharf, um was dieser Völkerkrieg tobt:
neunundsechzig Fürsten sind mit einer gewaltigen Flotte „und allen
Maschinen des grausen Kriegs“ von der Reede zu Athen losgesegelt, um
Troja dem Boden gleich zu machen,
in dessen festen Mauern
Des Menelaus Gattin, Helena,
Entführt, mit dem wollüst’gen Paris schlief.
Darum der Streit!
~And that’s the quarrel!~
Sofort zu Beginn wird dieses Thema aufgenommen von dem Trojanerjüngling
Troilus, dem jungen Sohne des Königs Priamus, der sich in
Liebessehnsucht verzehrt. Er hat in dieser Verfassung immer wieder
Stimmungen, wo er gar nicht begreifen kann, warum da gekämpft wird.
Das Blasen der Kriegstrompeten schlägt an sein Ohr nur wie heilloser
Lärm. Um Helena geht es? Ja, soll ihr etwa das viele Blut, das um sie
verspritzt wird, ein Schmuck sein, soll sie davon schöner werden? Sein
Werben um Cressida erlebt er wie im Traume, als ob zwischen ihm und
ihr ein ungeheurer Völkerkrieg tobte, oder wie wenn sie eine Perle im
fernen Indien wäre, die er nun in der weiten Welt suchen müßte.
Seine Verachtung, wie er sie jetzt gegen diesen Kampf empfindet, rührt
aber vor allem auch von der Unreinheit der Liebesaffäre her, um die
dieser gewaltige Völkerkrieg sich dreht. Um ein untreues Weib! Seine
Liebe ist Reinheit, wenn sie auch die irrende Liebe eines Jünglings
ist, wenn sie auch all ihre schöpferische Phantasie an ein reizendes
Weibchen hängt, das innerlich ganz anders beschaffen ist, als er es
sich zurecht träumt und als sie selber es noch weiß. Dieser Gegensatz,
dem der noch unfertige Jüngling, dessen Stimmung schwankt, nur erst
seinen vorläufigen Ausdruck gibt, geht in den verschiedensten Tönungen
durch das ganze Stück: auf der einen Seite echte Ritterlichkeit,
Männlichkeit, Heldentum, Männerfreundschaft -- und auch ihre äußerste
Entartung, die Päderastie, wird mit Worten stärkster Verachtung
entscheidend gestreift --; auf der andern höfisches Ritterwesen,
Rittermanieren, Unterjochung unter das Weib, Verderbnis durch
wollüstige Sinnenliebe. Die äußern Züge des Ritterwesens, daß man,
wenn man einen Zweikampf zu bestehn hat, diesem ernsten Unternehmen
modisch-konventionell den Namen einer Dame als Etikett aufklebt,
welcher zu Ehren der Kampf ausgefochten wird; daß man die Schleife und
den Handschuh der Dame trägt; die höfische Zierlichkeit, anderseits
aber auch die gute Freundschaft, die die Feinde unter einander
halten, das sind alles Dinge, die allein diesem Stück angehören und
sich anderswo bei Shakespeare durchaus nicht finden. Selbst Hektor,
sonst hier bei Shakespeare die herrliche Verkörperung des männlichen
Heldentums, fügt sich im Äußerlichen der galanten Sitte oder Mode.
Äneas kommt als Abgesandter der Trojaner ins Zeltlager der Griechen.
Er tritt mit einer so übertriebenen, parfümierten Höflichkeit auf, daß
sich selbst die Griechen baß verwundern. Und dann meldet er den Zweck
seines Kommens: er ist der Träger einer Herausforderung zum Zweikampf
bis zum Äußersten, zu einem Kampfspiel im Namen Hektors. Der Held will
in dieser Ruhepause zwischen den Schlachten dafür einstehn, daß sein
Weib „weiser, schöner, treuer“ sei als das irgend eines Griechen. Das
will er mit seinem Schwerte beweisen. Wer hält dagegen? Da fangen die
Griechen gleich Feuer. Sofort denken sie an ihren größten Kriegshelden
Achilles -- und den hat wahrscheinlich auch Hektor zum Kampf locken
wollen und sich darum der Mode bequemt --, aber er sitzt ja schmollend
im Zelt und macht sich mit seinem jugendlichen Busenfreund Patroklus
über die Griechenfürsten und über alles in der Welt lustig. Aber wenn
keiner den Handschuh aufnimmt, will’s der Fürst der Fürsten, der große
Agamemnon selber tun, und selbst der überalte Nestor will dafür kämpfen,
Meine Dame sei
Einst lieblicher gewesen, als die Mutter
Von seiner Mutter war,
und dafür will er, wenn’s not tut, mit seinen letzten drei Blutstropfen
einstehn.
Gilt es dann aber nicht ein Kampfspiel, sondern den bösen Krieg, diesen
Krieg um ein Weib, so lernen wir in den beiden Lagern den männlichen,
von der oberflächlichen Sinnensklaverei freien Standpunkt in zwei sehr
verschiedenen Gestalten kennen.
Nicht zum ersten Mal werden wir hier bei Shakespeare an die
große Unterscheidung Spinozas erinnert zwischen dem Sinnen-, dem
Affektmenschen, der ein knechtischer Sklave der Triebe ist, und dem
freien Vernunftmenschen, der nach Grundsätzen, ruhiger Überlegung,
objektiver Prüfung und freiem Entschluß handelt. Und nicht zu leugnen:
das Unfreie, in Banden Geschlagene, das launisch Willkürliche,
oberflächlich Wetterwendische und also Treulose wird hier dargestellt
einmal in Gestalt des körperlich reizvollen, seelisch leeren, geistig
unbedeutenden, koketten, dem Trieb selbst unterworfenen und zum Trieb
anlockenden Weibes, in Gestalt Cressidas, und dann in Gestalt des
Manns der Männer, des großen Kriegshelden Achill. Shakespeares Plan,
der Sinn seiner Dichtung enthüllt sich uns, wenn wir gewahren, wie
ihm der männischste Mann und das weiblichste Weib in diesem einen
zusammengehören, daß sie beide treulos und ohnmächtig tierischer
Wildheit preisgegeben sind, wenn er in Wut den Männerstreit,
sie in Brunst den Frauenkrieg führt. Es ist Shakespeares des
Individualisierungskünstlers und sehr ernsten Mannes großes Recht,
daß er den tapfern Haudegen, den gewaltigen Schläger und Schmoller
Homers als eine Gestalt, der aus allen Poren eigenes Leben strahlt,
völlig neu aufbaut; das verschämte Erröten oder glühende Zürnen der
Philologen, daß es nun zwei sehr verschiedene Achillesgestalten gibt,
die unvergängliche epische Homers und die unvergängliche dramatische
Shakespeares, diese Gebundenheit an ein Objekt, dessen kanonisch
festgelegte Züge mit finsterer Wut und Verbissenheit gegen jeden
frechen Erneuerungsversuch verteidigt werden, repräsentiert eine dritte
Form der Unfreiheit: neben der weiblichen Cressidas und der männlichen
Achills die zwar keineswegs sachliche, aber sächliche Sklaverei des
unpersönlichen Götzendienstes.
Man könnte überdies sagen, daß diese Kämpen Homers unhistorisch
vorgehn, daß Shakespeare sich gar nicht einfallen ließ, sich an
Homer zu reiben, daß er durchaus nicht in die Reihe gehört, die zu
Offenbach hinführt, sondern daß er romantische Sagen weiterbildete;
dies ist, kenntnisreich und gut, von Wilhelm Hertzberg vor andern
gesagt worden. Um der wissenschaftlichen Kenntnis willen soll man auf
diese Zusammenhänge hinweisen; aber keineswegs zu einer Entschuldigung
Shakespeares, die er nicht braucht. Wie Sophokles eine Elektra nach
Aischylos gestalten durfte, wie es von Heine eine komische Frechheit
war, Goethe ins Gesicht zu sagen, er schreibe einen Faust, so durfte
Shakespeare nach Homer einen Achill, einen Achill nicht nach Homer
gestalten.
Wie haben sich denn auch die übrigen Gestalten, die uns aus dem Epos
vertraut sind, verändert, wie sind sie in einem andern Zeitsinn
neugeboren worden!
Ulysses und Hektor verkörpern zwei verschiedene Stufen der männlichen
Vernunft und Staatsklugheit.
Kriegsrat im Griechenlager vor Agamemnons Zelt. Schlechte Stimmung
bei den Fürsten: der Krieg geht nicht vorwärts; nun liegen sie sieben
Jahre vor Troja, und noch keine Aussicht auf Entscheidung. Agamemnon,
in feierlicher Würde, als der Mann, der das Amt bekleidet, die Elemente
zusammen zu halten, bewegt sich mahnend, ohne einen neuen Gedanken und
ohne energischen Befehlswillen in den Allgemeinheiten der Erfahrung:
Hienieden wird
Der Hoffnung ausgebreiteter Entwurf
In der versprochnen Fülle nie erreicht
Bei irgend einem Zweck.
Eine Prüfung von Jupiter ist es gewiß, um der Unterscheidung willen:
Helden und Feiglinge, Weise und Toren sollen auseinandertreten, wie die
Worfel Spreu und Weizen sondert. Das ist so recht das Thema für den
alten Nestor; die Rolle des Alten, der die Jugend belehren kann, gibt
er nicht leicht auf:
In Schicksals Unbestand zeigt sich die wahre
Beständigkeit des Manns.
Nun aber hebt Ulysses an. Zuerst, in einer prachtvollen Anrede, zeigt
er sich als der glänzende Redner, der seine geistige Überlegenheit
nicht auftrumpfen läßt, sondern einleitend die Bescheidenheit seiner
Stellung betont: der Fürst von Ithaka redet zu dem hoheitsvollen
Oberherrn aller Griechen, zu dem ehrwürdigen Greis. Dann aber sagt er
frei seine Meinung heraus: allgemeine Maximen und Fügung unter den Rat
der Götter bringen uns nicht vorwärts. An uns selber liegt die Schuld;
das gilt es einzusehen. Das Parteiwesen hat dem Griechenheer die Kraft
genommen; es fehlt an Einigkeit. Und nun tritt er gegen Laune und
Willkür für Gesetz, Staatsordnung, ständische Gliederung im Volk und
zwischen den Völkern ein. Wie in den Bahnen der Gestirne feste Ordnung
ist, so muß es auf Erden sein.
Denn wie kann ein Verein,
Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten,
Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten,
Das Erstgeburtsrecht, Pflichten der Geburt,
Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, Lorbeers
An ihrer rechten Stelle anders stehn
Als durch die Gliederung?
Mit einer Großartigkeit ohnegleichen malt er den Königen, die seine
Zuhörer sind, das Gegenbild, das Bild des Aufruhrs, der Auflösung
an die Zeltwand. England stand, als diese Worte gedichtet, gelesen,
von der Bühne herunter gesprochen wurden, in der Vorbereitungszeit
seiner Revolution; nie ist in den Aufruhr der Parteien hinein, die,
der Einheit vergessend, mit einander rangen, nie ist an eine oberste
Gewalt hin, die in Gefahr stand, ihre Autorität zu verlieren, eine
staatsmännische Rede größeren, wahrhaft kosmisch weltbürgerlichen
Gehaltes und Schwunges gehalten worden als diese: und man begreift, daß
Shakespeare oder einer seiner politischen Freunde Wert darauf legen
mochte, dieses Sinnspiel oder ~play for plea~, diese Dichtung,
die zugleich ein Gericht und ein Plaidoyer war, sofort durch den Druck
bekannt zu geben:
... Alles wird Gewalt,
Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier,
Und die Begier, ein allgemeiner Wolf,
Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür,
Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißt
Zuletzt sich selbst auf.
Und nach dieser allgemeinen Feststellung wendet sich Ulyß dem
Besonderen zu. Wer ist der Repräsentant dieser Einzelwut, die sich
ichsüchtig absondert und das Band zerreißt? Der große Achill, der
anerkannte Kriegsheld der versammelten Völker! In dieser politischen
Sphäre Shakespeares geht’s nun wahrlich nicht um den elenden Streit
einer schönen Sklavin halber. Achill hat sich zurückgezogen und spottet
wie ein Karikaturenmacher mit seinem Liebling Patroklus zusammen der
andern Führer, weil er -- und ebenso Ajax, der wiederum eine Partei für
sich bildet -- auf dem Boden des alten Kriegs steht, während Ulyß und
unter seinem Einfluß die andern die neue Kriegführung vertreten. Diese
führen den Krieg für eine gemeinsame Sache mit der Absicht, ihn durch
eine günstige Vereinbarung zu beenden; Krieg ist für diese Richtung
ein Mittel der Politik; für Achilles ist der Kampf Selbstzweck; nach
einer Sache fragt er nicht viel; und es kommt ihm nicht sonderlich
darauf an, auf welcher Seite er kämpft, wenn nur gekämpft wird; so hat
er in seiner völligen Zurückgezogenheit und Feindseligkeit gegen die
Verbündeten angefangen, sich gar nicht mehr innerlich zugehörig zu
fühlen, und sinnt, im Zusammenhang mit einer Liebessache, der es an
politischer Bedeutung nicht fehlt, auf Verrat.
Ulyß ist ein Staatsmann, der weit entfernt von einer Bekämpfung des
Kriegs überhaupt ist, er stellt den Krieg als ein notwendig Vorhandenes
realpolitisch in seine Rechnung; aber er ist der Techniker, der
Generalstäbler im Gegensatz zu dem veralteten wüsten Dreinhauer nach
Art des Ajax; und nicht viel anders als der will auch Achill mit seiner
persönlichen Kampflust und Tapferkeit den Krieg durchaus nicht als
Staatskrieg und Vernunftkrieg auffassen.
Das nun ist aus dem listigen Ulysses der antiken Überlieferung unter
Shakespeares Händen geworden. Aus Personalfabeln sind allgemeine
Gesichtspunkte geworden; was entzückend kindlich war, ist jetzt bitter
männlich geworden. Das hat Goethe gesehen, als er von dem zwiefachen
Zeitsinn sprach: die homerischen Gestalten begegnen uns hier auf einer
andern geschichtlichen Stufe. Der Epiker Homer stand noch mitten in der
Ritterzeit drin und dazu in einem Ritterwesen, das genötigt war, seine
Abenteuer seeräubermäßig an fremde Küsten zu verlegen, weil zu Hause
nur Raum für patriarchalisches Regiment über Bauern- und Hirtenvölker
war; Shakespeare will die sinkende und entartete Ritterlichkeit erhöht
und gereinigt in ein ständisch gegliedertes bürgerliches Gemeinwesen
aufnehmen; dieser Renaissancedramatiker, der seine Individuen in große
typische Gegensätze von Gesamtheiten hineinstellt, hat ganz andere
Mittel, seine Gestalten zu individualisieren und scharf, kantig gegen
einander zu führen als Homer, bei dem sie sich nur so von dem episch
umhüllenden Dunst der Gleichheit abheben können, wie die Farben des
Regenbogens von der Wolkenwand.
So also spricht der „verschlagene“, der „vielgewandte“ Vertreter
moderner Kriegskunst gegen die Männer der bloßen rohen Gewalt:
Sie nennen tadelnd unsre Weisheit Feigheit,
Erachten Weisheit nicht für Kriegsbedarf;
Verpönen Vorsicht, schätzen lediglich
Die Tat der Faust; die stille, geist’ge Kraft,
Die überlegt, wie viel der Hände wohl
Zum Schlagen not tun, wenn’s der Anlaß fordert, ... Bettenarbeit
Ist’s ihnen, Kartentand und Stubenkrieg;
So daß der Mauerbrecher, der die Mauer
Zu Boden schlägt mit dem gewalt’gen Schwung
Und Ungestüm der Schwere, höher steht
Nach ihrem Sinn als der, der ihn gemacht,
Und höher als die Seelenfeinheit derer,
Die ihn vernünftig anzuwenden wissen.
Man sieht: was in Homers kindlicher Welt ganz im Privaten
und Persönlichen und klugen Auskunftsmitteln auf Grund der
Einzelpsychologie stecken bleibt, ist hier zur Politik erweitert.
Das nun, daß Ulysses bei Shakespeare nicht auf der Stufe der holden
Fabel, des immer unterhaltenden, oft innigen und manchmal tiefsinnigen
Märchens stehen bleibt, sondern ein großer Politiker ist, das und
dergleichen hat man gewagt, eine Parodie auf Homer und nichts weiter zu
nennen!
Dieser Ulysses repräsentiert auf der unsäglich reichen Stufenleiter
des Geistes, die Shakespeare in seinen Dramen aufbaut, von Caliban
und Thersites und Falstaff bis zu Hamlet und Porzia von Belmont und
Brutus und Prospero, eine bestimmte Stufe, eine so ähnliche wie trotz
arger Unreinheit Heinrich IV.-Bolingbroke schon gegen Richard II.,
wie beiderseits viel strahlender sein Sohn, Prinz Heinz, Heinrich V.
in seinem Gegensatz zu Heinrich Percy, nicht unten auf der Leiter
und nicht ganz oben, sondern in einer Mitte und in einem deutlich zu
spürenden Aufstieg. Bei Shakespeares vollendetsten Gestalten steht
einem nicht bloß stark und sicher vor Augen, was sie sind, sondern --
man denke nur an Shylock -- wie sie geworden sind, geworden nicht nur
im kleinen Einzelleben, sondern im langen geschichtlichen Werdegang
der Gesellschaften und Kulturen. Ebenso nun ist mir, als sähen wir
bei solchen Gestalten wie Ulysses, Hektor, Hamlet, was es über sie
hinaus in der Geschichte noch geben wird, wie sie selbst für sich zwar
wundervoll sicher im Moment ihres Wesens stehen können, wie dieses
Wesen aber in einem nächsten Moment der Geschichte ein andres Gefüge
der Beziehungen und also gewandelt sein wird.
Wieder auf einer andern Stufe der Männlichkeit und des Geistes als
bei Ulysses sind wir im nächsten, dem zweiten Akt mit dem nicht
minder herrlichen Staatsgespräch, das bei den Trojanern stattfindet.
Die Griechen führen ihre Kriegspolitik im Sinne der Auffassung, die
wir von Ulysses gehört haben, und so hat Nestor den Trojanern den
Vorschlag übermittelt, sie sollten Helena ausliefern; trotz den
schweren Verlusten an Blut und Gut solle dann der Krieg ohne Anspruch
auf irgend eine Entschädigung gleich beendet sein. Da ist Hektor, ein
Kriegsheld wie Achill, aber ein Mensch ganz anderer Art, ein besonnener
Mann, sofort der Meinung: Genug und mehr als genug Opfer für dieses
Weib! Liefert sie aus! Dem gegenüber verficht Troilus der Jüngling den
Standpunkt der Ritterlichkeit, der Ehre, des Ruhms. So sehr er selbst
unter diesem Krieg und der Unreinheit seiner Ursache leidet, jetzt,
wo’s um eine Entscheidung geht, sind alle Gefühle seiner persönlichen
Liebessucht zurückgedrängt, jetzt empfindet er nur als Trojaner. Wo’s
um Ehre geht, gelten keine Gründe, kein Krämerstandpunkt, kein Rechnen,
wie viel man verloren hat und was man höchstens gewinnen kann.
Nein, geht’s nach Vernunft,
Dann rammelt nur die Tore zu und schlaft!
Das sind für Hektor keine neuen Dinge, die man ihm erst von außen
bringen muß, was der junge Troilus da so begeistert verficht; das
Ende wird’s zeigen. Er aber will sich’s nicht nehmen lassen, zu
unterscheiden, zu prüfen und selbst zu bestimmen, woran er sein alles,
woran er das Leben von Zehntausenden und den Bestand der Stadt, der
Burg, des Staates setzt:
Bruder, sie ist nicht wert, was ihr Besitz
Uns kostet.
Wert? gibt der Jüngling mit der ganzen Sophistik dunkler Seelenwärme
zurück, die, gerade weil sie nicht aus Erwägungen entstanden, um
Gründe nicht verlegen ist; Wert? Es gibt keinen andern Wert als unsre
Wertung. Mit alledem ist Hektor längst fertig; er sucht nicht Gründe
für eine Wallung; er weiß.
~But value dwells not in particular will~ --
Doch nicht die Einzelwillkür leiht den Wert;
Er hat Gehalt und Würdigkeit sowohl
In eigentümlich innrer Kostbarkeit,
Wie in dem Schätzer; toller Götzendienst
Nur macht den Kultus größer als den Gott ...
Hier scheidet sich klar die subjektive Willkür, die vom einmal,
wenn schon blind Erwählten oder Zugefallenen nicht loslassen will,
und die Besonnenheit, die Objektives, Allgemeingiltiges anerkennt;
selbst der Gottesdienst ist zu prüfen, was in ihm wahrhaft Gott, was
ewig verehrungswürdig ist, und was nur Dienst, nur Menschenwerk und
Menschengewöhnung, freche Setzung und verhärtete Satzung ist; wo diese
Übereinstimmung zwischen Verehrung und ewigem Grund zur Verehrung
fehlt, da waltet Idolatrie. Der besinnungslose, von der Leidenschaft
vergiftete Wille, der sich mit seiner eigenen Wertung an das eigene
Gemächte klammert, ist kindische Raserei, wenn der Gegenstand der
Anbetung nicht das Bildnis, das Urbild des Verdienstes ist.
Aber Troilus gibt sich noch nicht besiegt. Nichts kann ihm sein Gefühl
nehmen: wo’s um Ehre geht, muß Urteil, Analyse, Erwägung des Vorteils
schweigen. Er nimmt sich zusammen, sucht nach Beispielen, und das
erste, das er nun in warmer Beredsamkeit anführt, liegt ihm, er ahnt
nicht wie sehr, nahe genug. Wenn ich heute ein Weib nehme, von meinem
Willen geleitet, von dem Willen, der wieder von den Sinnen entzündet
wird, und nun, wenn ich sie erst habe, wendet sich mein Wille von
ihr ab, -- kann ich sie wieder los werden? Wir, im Zeitalter der
Ehescheidung und Ehezersetzung, sagen ja; Troilus sagt: Nein, die Ehre
verbietet’s. Und er gibt andre Beispiele, die noch näher den Fall
selbst, um den es geht, Helenas Fall, berühren. Gibt man dem Händler
die Seidenstoffe zurück, die man selber schmutzig gemacht hat? Wirft
man übrig gebliebenes Essen, weil man selber voll ist, zu Müll und
Kehricht? Und nun lenkt er die Blicke auf den Ursprung dieses Krieges
zurück. Hat nicht das ganze Volk gejauchzt, als diese Sache anhob? Wie
ging’s denn an? Wie all diese Seeräuberkriege! Die Griechen hatten
irgend eine alte Tante von den Trojanern in Gefangenschaft, und Paris
zog aus, um einen Rachestreich zu vollführen. Welcher Jubel begrüßte
ihn, als er die schönste Griechenkönigin heimbrachte! Die Ehre fordert
es, daß man bei dem bleibt, was man begonnen, als bei sich selbst.
Das wäre ja freilich Diebstahl und der allerniedrigste dazu, wenn man
nicht halten könnte, was man genommen hat. Haben wir Helena für ihr
eignes Land ehrlos gemacht, so fordert es die Ehre, daß wir sie bei
uns behalten in sicherer Hut. Man sieht, Troilus kennt in seiner Zeit
der Ritterlichkeit zwar nicht die Ehescheidung, aber den Ehebruch und
Eheraub, dann aber wieder nicht die Treulosigkeit des Ehebrechers gegen
die, die er an sich gerissen hat.
In diesem Augenblick, wo wir in der Schwebe stehen zwischen den guten
Gründen, die für die Beendigung und die für die Fortführung des Krieges
sprechen, dringt der Wehruf zu uns:
Weint, Troer, weint!
Ich aber möchte mein eigenes Weinen dazu geben, darüber, daß diese
erhabene Szene, daß dieses große Geschichtsdrama, diese Tragödie,
in der die Vernunft von heiligen und unheiligen ererbten Gefühlen
bestritten und angetastet wird, den Völkern, dreihundert Jahre nachdem
der Geist des Dichters in ernster Zeugung das Werk uns gegeben
hat, noch nicht lebt, daß es nicht von der Bühne herunter, kaum
für verstehende Leser seine Wirkung tut. Kassandra naht in diesem
Augenblick mit ihrem Wehruf und wiederholt ihn:
Weint, Troer, weint!
Und dann schwankt sie im Zustand der Verzweiflung herein und sagt
Ilions Untergang voraus:
Weint, Troer, weint! Hie Helena und Weh!
Weint! Troja brennt, sagt ihr nicht zu ihr: Geh!
Aufs äußerste erschütternd ist es, wie jetzt Hektor sich hält. Nichts
gibt es in Wahrheit für ihn, wovor die Vernunft zurücktreten müßte.
Die Prophezeiung Kassandras, „die hohe Hingerissenheit der Ahnung“ in
den Rufen der Schwester nimmt er ganz in seine Besonnenheit auf, und
tief ernst redet er dem Bruder zu, weist ihn nachdrücklich auf seine
Jugendlichkeit hin und bittet ihn, die Stimme der Vernunft und die
furchtbare Warnung der Schwester zu hören. Troilus ist so beharrend,
wie er feurig ist; er bleibt bei seiner Meinung; was Kassandra sagt,
ist ihm nur „hirnkrankes Rasen“. Und jetzt greift auch noch der ein,
den’s von Priamus’ Söhnen am nächsten angeht: Paris. Und wenn sie
alle sich wendeten, so wollte er ganz allein für seine Tat weiter
einstehn; Verrat an Helena, Schmach an der eignen Würde, Schimpf für
ihn wäre es, wenn die Trojaner Helena hergäben! Sie ist die Krone aller
Schönheit; der Kampf um sie der schimmerndste Ruhm. Und nun fällt
Hektor die Entscheidung. Überzeugt ist er in nichts; lächelnd meint
er, sie hätten eben gesprochen wie junges Volk, das Aristoteles für
noch unreif erklärt hat, Moralphilosophie auch nur zu hören. Und noch
einmal erklärt er sich: Das Recht der Natur gebietet, dem Eigentümer
zurückzugeben, was ihm gehört; und es gibt kein heiligeres Anrecht als
das des Gatten an sein Weib:
So spricht Natur- und Völkerrecht gleich laut,
Daß nach der Sitte sie zurück muß: Unrecht
Wird besser nicht, wenn man darin verharrt,
Nein, macht das Unrecht ärger --,
aber diese Vernunft, zu der er sich bekennt, und dieses Recht gewähren
Sicherheit und Vorteil: und dies ist der Punkt, wo Ehre und Scham sich
in ihm gegen die eigene Einsicht bäumen. Seine Vernunft ordnet sich
keiner andern Regung, die sie von außen mit Schwall überfluten will,
unter; aber das eigne Gefühl unterdrückt sie nun und weist sie fort.
Seine Einsicht ist noch jung und darum schwach, unsicher, unheilig,
ohne die Wurzel und den warmen, schönheitsvollen, geschwellten
Gefühlsappell und Mantel der Tradition; und, den Untergang vor Augen,
der, wie es das Verhältnis der vom Geist geleiteten Tat zur echten
Prophetie ist, noch vermieden werden könnte, wenn Hektor beharrlich in
seinem Neuen stünde, wenn der Mensch nicht aus Versklavung unter das
Alte, das als heiliges Gefühl weiterlebt, seiner eignen Wahrheit untreu
würde, ein Frevler an seiner Bestimmung, gibt er nach. Der Lockung der
Ehre und des Ruhms, dem Ruf der Jungen, aus denen das Uralte spricht,
der eigenen Kampflust auch und der Scham, mißdeutet zu werden, kann er
nicht widerstehen; er gibt nach, obwohl er alles weiß, das Recht und
das Ende: der Krieg soll weitergehn.
Das ist nun freilich eine Ergründung im Innersten eines Helden und
Führers seines Volkes und ein Konflikt, von dem Homer nichts gewußt
hat. Shakespeares Hektor ist wieder ein großes Beispiel für die Art,
wie dieser Dichter, indem er innere Erlebnisse von Menschen, Zustände
und Stufen der Gesellschaft und der Geschichte schildert, die nicht
Zufälliges und Vergängliches, sondern Allgemeines und Bleibendes
bedeuten, doch keine Typen und Schablonen, keine abstrahierten Muster
hinstellt, sondern als Repräsentanten von Gattungsmäßigem einmalige,
geschaute, in Besonderheit schimmernde, unvergeßliche Gestalten
aufbaut. Dieser Trojanerfürst ganz besonders ist ein Mann, der zu uns
her und über uns hinaus unterwegs ist: die ~discretion~, die
Vorsicht und Erwägung, die in dem aus dem Rittertum heruntergekommenen
Sir John Falstaff erbärmlich persönliche Feigheit ist, so glänzender
und scharfer Vernunftgründe sie sich auch bedient, will in Hektor ein
nicht mehr egoistisches, ein Bürgerprinzip für’s Gemeinwesen werden,
will aber die Ritterlichkeit, wie sie Prinz Heinz, wie sie Hektor
selbst repräsentiert, mit in dieses Gemeinwesen aufnehmen und strebt so
nach einer Einheit, nach einem Organismus, der für Hektor, ich glaube,
der erst recht auch für uns noch unterwegs ist.
Darum ist Shakespeare der geborene Dramatiker, weil er von seiner
Natur genötigt ist, die verschiedenen Standpunkte und Verkörperungen
in ihrer Mannigfaltigkeit und Ergänzung zur Totalität zu sehen. Und
wir wissen von andern Stücken und Gestalten her, eben von Falstaff
zum Beispiel und von Shylock, daß auch die gesunkene, erbärmliche
Hundsgemeinheit ihre Rolle in der Gesellschaft und ihr Recht hat.
Der Tschandala, der Enterbte, der auch innerlich Versklavte hat
einen Blick und eine Stimme, die etwas zu gewahren, zu sagen und zu
deuten haben, so wahr in ihrer Gehässigkeit, wie es der Bevorzugte in
aller vernünftigen Einsicht und Ritterlichkeit nicht kann. Befangen,
in unsre Rolle und Umgebung gebannt sind wir alle; kein besserer
Ausdruck für diese Bedingtheit als unser Wort Beschaffenheit, das
einräumt, daß, was wir stolz und frei unsre Eigenschaft nennen, ein
Geschaffenes ist; und sofern die Hohen da droben, die Helden und völlig
Überlegenen, zu dem Zwang der Vorwelt und Umwelt, der sie ausmachen
will, noch ein Eigenschöpferisches dazu bringen, das in die Umwelt
und Nachwelt neue Bedingungen strahlt und sie zu Freien macht, dürfen
auch die Originale im unteren Bezirk und im Schatten, die Getretenen,
Gefallenen, Verbogenen und Verwahrlosten, die Shylock, die Falstaff
und die Jago auftreten und sagen, daß so, wie sie beschaffen sind, die
Freiheit aus ihnen reaktiv und in Mißgestalt nach oben spritzt. Zu
diesen mißgeschaffenen und mißschöpferischen Gestalten gehört auch der
Schatten der Helden, der Schimpfheld und Maulheld, der große Schmäher
dieses Dramas, Thersites, der sich wiederum zu Homers Gestalt verhält
wie Shakespeares Ulyß, Achill und Hektor zu ihren Vorbildern.
Sein Elend ist, im Innern, daß er ist, was er ist, denn er kennt
seine Erbärmlichkeit gar wohl; und in der Anwendung, daß er in diesen
Krieg gekommen ist, in dem er nur Angst und Abscheu empfindet; sein
Trost und seine Lust, daß er an allem, was in dieser Welt groß und
herrlich dasteht, die gemeine Kehrseite erblickt und aus Herzensgrund
darauf schimpft. Dazu kommt, daß die vielgerühmten Helden, die
gemeinschaftlich um einer großen Sache willen ausgezogen zu sein
behaupten, auf einander eifersüchtig und erbost sind, daß sie ihn,
der so virtuos schimpfen und herunterwürdigen kann, brauchen, daß
sich besonders Ajax und Achilles um ihn reißen, wie die Großen der
Renaissance um einen berühmten Pamphletisten oder die verschiedenen
Reichsämter um einen korrupten und zu allem fähigen Journalisten.
Was er mit seinem Mund tut, das hat er vorher mit seinen Augen getan.
Man könnte sich ein Stinktier denken, das eine Art immer weiter
produzierender Geifer- und Gallenblase am Leibe hätte, in die es
mit greifenden und austeilenden Gliedmaßen, mit Armen und Händen
hineinlangte, um sein Gift und seinen Kot in die Welt zu spritzen.
Diese Gliedmaßen nun vertritt bei Thersites nicht zuerst sein
Sprachwerkzeug, sondern sein Blick. Er hat durchaus nichts Lügnerisches
an sich, dieser große Beschimpfer und Schmäher, er spricht aus, was
er sieht. Und dazu hat er dann noch eine im Ekelhaften großartig
wühlende Phantasie, die sich ausmalt, was man noch alles in der Welt
Scheußliches sehen könnte. „Agamemnon -- wie, wenn der Beulen hätte?
Vollauf, über und über, am ganzen Leib...“, das ist das erste, was wir
von ihm hören; und er malt es sich immer anschaulicher aus, -- bis ihn
dann ein Lachen von der gräßlichen Vorstellung befreit: denn wenn nun
aus den Löchern dieses Eitersacks die Materie herausliefe, -- dann
käme doch wenigstens etwas aus dem hochmögenden Herrn heraus; jetzt
ist gar nichts in ihm! Die Kritik, die Bosheit dieses infernalischen
Kerlchens nährt sich von seinen monströs ungeheuerlichen und schon
fast grandiosen Geifervisionen, die ihn immerzu verfolgen; und darum
ist er das Urbild der seltenen Libellisten, deren Niedertracht Natur,
letzte Notwendigkeit und geradezu Zwangsvorstellung ist. Und insofern
ist er in der Tat, wie es Achilles sagt, „ein privilegierter Kerl“.
Daß das aber nicht sein Los allein ist, so von innen her dirigiert
zu werden und wollend und scheinbar frei agierend zu müssen wie ein
Hampelmann, daß er solchen Zwang, so eine erbärmliche Sklaverei, so
eine Gefangenschaft in Trieben und Brunst auch an den Großen dieser
Erde bemerkt, das beglückt ihn. Der schlimmste Fluch, den er einem
zuschleudern kann, ist, ihm zu wünschen, was unfehlbar schon da ist:
„Von deinem Blut lasse dich regieren bis zu deinem Tod!“ Gierig
spürt er ihnen nach, diesen schimmernden Helden, und kommt zu dem
befriedigenden Resultat: lauter Brunst und Unzucht und Liederlichkeit
steckt dahinter, „lauter wollüstige Schurken!“
„Unzucht, Unzucht! Nichts als Krieg und Unzucht! Weiter ist gar nichts
Mode. Hol’ sie ein brennender Teufel!“ Und was für ein Krieg gar! Um
was der Streit geht! Der kalte, schneidende, geifernde Schimpf dieses
Thersites spricht nur aus, was auch schon der Prolog, was Troilus als
abgewandter Betrachter, was Hektor in seiner Besonnenheit gesagt hatte.
„Um einen geschlitzten Unterrock“ wird Krieg geführt!
Der ganze Inhalt der Geschichte ist -- ein Hahnrei und eine Hure!
Ein schöner Streit, um eifersüchtige Parteien aufzuwiegeln und sich
darüber zu Tod zu bluten. Die trockne Krätze falle auf das Mensch,
und Krieg und Liederlichkeit verderbe alle!
In Person tritt Helena wenig auf; aber doch hat sie einen kleinen
Augenblick der Einkehr, der Schwermut, der tragischen Größe. „Singe mir
von Liebe!“ bittet die Schöne den Pandarus, der -- eine komödiantisch
gefühlvolle Kastratennatur -- gut singen kann, und nun ertönt das Lied,
aus Trauer, Wollust und Frivolität gemischt:
Liebe! Liebe! Nichts als Liebe!
Tief hat sie aufgeseufzt, so tief, wie die entzückend Oberflächliche in
einem schönen Moment in sich und der Wirklichkeit einkehren kann:
Diese Liebe wird uns noch alle vernichten!
O Kupido! Kupido! Kupido!
Kommt es nicht, wie es Nestor als Vorschlag der Griechen übermittelt
hatte, zu Helenas Auslieferung, so doch zu der Cressidas, im Austausch
gegen einen trojanischen General; ihr Vater Kalchas, ein trojanischer
Priester, der zu den Griechen übergegangen ist, hat seine Tochter
verlangt, und dem Begehren wird willfahrt. Wie sie nun von Diomedes
aus Troja abgeholt wird, erleben wir aufs entschiedenste ausgeprägt
die Verbindung und den Gegensatz ritterlicher Gegenseitigkeit und
Freundschaft zum Krieg.
Äneas und Diomedes, die beiden Feinde, treffen sich auf einer Straße
Trojas und begrüßen einander:
Willkommen sei in Troja
Mit Menschenfreundlichkeit!
~In humane gentleness!~
... Nimmer hat ein Mensch
Auf solche Art und inniger ein Wesen
Geliebt, das er zu töten wünscht!
Dieser Gedanke wird nun mannigfach variiert:
Die gehässigste und freundlichste
Begrüßung waltet hier.
Die Freundschaft geht so weit, daß sie einander liebevoll und
schonungslos die Wahrheit sagen. Diomedes, ein sinnenfroher,
leichtfertiger junger Mann, ein Draufgänger, einer, der im Leben sich
wohlig in der Wollust badet, dabei aber mit dem Denken doch frei
bleibt und nicht zum Sklaven der Sinnlichkeit wird, spricht sich aufs
schärfste, ohne von einer Wolke des Hasses zur Unterscheidung zwischen
Freund und Feind gebracht zu werden -- Paris persönlich gegenüber --
gegen Helena, Menelaus und Paris selber aus:
Für jeden falschen Tropfen
In ihren buhlerischen Adern sank
Ein griechisch Leben schon; für jedes Lot,
Das ihr befleckter, fauler Körper wiegt,
Liegt tot ein Troer!...
Cressida soll Diomedes holen; und so ist er dazu bestimmt, die
Reizende im leichten Liebesspiel, ohne daß er wie Troilus Innigkeit
und Phantasie und Lebensernst hinter der Sinnlichkeit herschickt, ohne
daß er irgend in Empfindung versinkt, dem Knaben abspenstig zu machen.
Sie aber kommt gerade von ihrer Liebesnacht mit Troilus, der ersten,
die sie ihm endlich bewilligt hat. Hier nun, bei dem Abschied der
Liebenden, die in dem Augenblick von dem, was über Cressida beschlossen
ist, noch nichts wissen, die nur eben für diesmal ihre Liebeslust
beendet sehen, haben wir entschieden eine Parodie, aber nicht auf
Homer, sondern auf Romeo und Julia.
O Cressida! Schon weckt den emsigen Tag
Die Lerche!
Ohne daß er’s aber weiß und möchte, ist der gute Jüngling ernüchtert;
der graue Morgen ist da, und Troilus redet eine unedle, zwischen
Liebesvertrautheit und Wollustvertraulichkeit, zwischen Sehnsucht und
Begier und Alltag stolpernde Sprache:
Bemüh’ dich nicht! ’s ist kalt heut morgen.
Geh nur zu Bett!
Du wirst dich erkälten!
Dazwischen dann wieder Liebesbeteuerungen und Klagen über die Kürze der
Nacht.
Und in diese Situation kommt nun, um das Pförtchen zu öffnen, Cressidas
Oheim Pandarus, nicht, wie Juliens Amme, die Vermittlerin zwischen
leidenschaftlicher Liebe, sondern in Mannesgestalt der unmännliche
Kuppler, der sie -- es ist seine Natur so, er braucht das -- mit seinen
Lobeserhebungen, seiner Anwärmung, seinem Hin- und Hertragen erst zu
einander gebracht hat; er, der immerzu neugierig ist, weil ihm alles
von außen kommen muß, bedarf immer neu der Gier der andern, um in seine
verhutzelte Trockenheit etwas Saft zu bekommen. Der macht nun seine
schnöden Witzchen über ihre Nacht und gießt vollends kaltes Wasser auf
den armen Troilus, der glaubt nicht leben zu können, wenn er seine
Liebe nicht über die Befriedigung des Triebs hinaus festhalten kann.
Shakespeare hat sich in dieser und ähnlichen Szenen dieses Stücks,
wie in manchen seiner romantischen Lustspiele, an die äußerste Grenze
der romantischen Ironie gewagt. Nur feinste Künstler könnten auf der
Bühne die Parodie so zart herausbringen, daß darüber die Realität der
Gestalten und die freundwillige Liebe des Dichters zu ihnen, die ~humane
gentleness~, die selbst Cressida, besonders aber Troilus umschwebt,
nicht verloren ginge. Dieser prächtige Jüngling hat ja doch, wenn schon
nicht die rechte Geliebte, so doch die rechte, die leidenschaftliche
Jünglingsliebe, die alle Grenzen sprengen möchte, und auch die
rechten Gedanken über das Verhängnis, das Liebe heißt. Wie er mit dem
bürgerlichen, sinnenden Ernst, der philosophischen Betrachtung, die die
Gestalten dieses Stückes besonders auszeichnet, zu Cressida sagt, noch
ehe sie sich ihm ergeben hat:
Das ist das Ungeheure in der Liebe, Jungfrau, daß der Wille
unendlich und seine Ausführung beschränkt; daß die Begierde
unbegrenzt und die Tat ein Sklave der Grenze ist.
Wie nah steht dieser Jüngling in seinem Gefühlsleben dem jungen Romeo,
und wie so ganz anders ist doch die geistige Sphäre dieses Dramas aus
Shakespeares letzter Periode als in Romeo und Julia, dem Meisterwerk
seiner Jugend!
Aber wie leibhaft als Individuum und wie Herz und Geist ergreifend als
Repräsentant einer Weltgesinnung steht der eine wie der andre, Romeo
und Troilus vor uns da, und wie kommt man zugleich aus der Wirklichkeit
und dem tiefen Sinn in die ärgerliche Nichtigkeit und talentvollste
Theatralik, wenn einem einen Augenblick lang die Gedanken von Troilus,
dem jungen Sohn des Kriegs, zu dem Kind des Lagers Max Piccolomini
schweifen!
Auch Romeo ist zum Denken, zur Betrachtung geneigt; aber ihm kommt
das Leben seines Geistes nur wie eine Blüte aus Leidenschaft und
Seelengewalt geschossen und bleibt untrennbar damit verbunden; die
Gestalten dieses Stücks aber, auch der junge Troilus, scheinen das
Leben des Triebs und der Seele in einem Behältnis, das der Vernunft in
einem andern zu haben; sie scheinen aus einem Zustand der Gesellschaft,
einer Beschaffenheit des innern Menschen zu einem andern, einem neuen
unterwegs zu sein. Was Troilus sinnt, will fast noch mehr von der
Sinnenliebe weg als es aus ihr kommt; er denkt wie zum Übergang und
zum Untergang, dieser annoch Sklave der grenzenlosen Begierde, der
berufen ist, dereinst als Freier, nicht mehr als Freier und Werber um
die Wollust, sondern als Freier ums Schicksal gereift und frei in den
Untergang zu schreiten, er sinnt über die Liebe, wie der ewige Jüngling
Faust, der triebhaft Denkende und im Empfinden zum Denken Getriebene:
„Und im Genuß verschmacht’ ich nach Begierde!“ Troilus sagt den Grund,
ohne Erfahrung, wie aus der Ahnung heraus, seinen Grund, den er nun
zu erleben hat: Weil der Genuß die Enttäuschung und die Begierde die
Hoffnung ist; weil nur die Begier unendlich ist, die Tat, der Akt aber
ein Sklave der Grenze ist.
Fast unmittelbar an den Liebesabschied der beiden schließt die
Mitteilung an, daß es eine Trennung sein soll, fast wie Romeos
Verbannung. Nur daß diese furchtbare Trennung hier dem Liebesakt,
der bloß der Sehnsucht des Jünglings einzig geschienen hatte, der
aber ganz gewöhnlich war, und ihrem nüchternen Abschied hintennach
hinkt, während Romeos und Julias Liebe und Trennungsschmerz um und um
eingehüllt war in die Tragik einer von Haß und Feindschaft zerrissenen
Liebe. Auch hier fehlt es nicht an Parodie: Cressida muß fort, ins
Lager der Feinde, und Troilus verspricht, sie dort unter Lebensgefahr
zu besuchen. In unecht, angelesen klingenden, modischen Gewaltsworten
hören wir Cressidas Beteuerungen der Treue; und dann tauschen sie, nach
dem Brauch der Ritterzeit und der Ritterromane, Liebespfänder: Trag’
diese Schleife! -- Und du diesen Handschuh!
Troilus läßt sich’s nicht nehmen, die Geliebte persönlich Diomedes
zu übergeben, und geleitet sie bis zum Tor. Dem stolzen Griechen
gegenüber, der sofort in überlegener Ruhe zu flirten anfängt, spielt
der Gefangene der Liebe eine knabenhafte, leicht komische Rolle; und
was uns da auffällt, wird auch der gewitzten Cressida nicht entgehen.
So kommt sie ins Griechenlager, wo sie von den galanten Fürsten, die
sich auf ihren Wert verstehen, sofort mit Küssen empfangen wird. Ihr
tut das sehr wohl, und sie geht mit rechtem Vergnügen auf das Spiel
ein; einer aber wendet sich provozierend scharf gegen sie: Ulysses. Ihm
ist, wozu die gewohnheitsmäßigen Spottreden, die bei der Gelegenheit
auf Menelaus fallen, nicht einmal nötig gewesen wären, der Schatten
Helenas auf den Vorgang gefallen, und in Cressida erkennt sein scharfer
Blick sofort ein Weib von der Art der Ledatochter. Auch er bittet sie
um einen Kuß, um sich, wie sie ihn leichten Herzens gewähren will,
verächtlich abzuwenden:
Um Venus willen bitt’ ich: küss’ du dann,
Wenn Helena zur Jungfrau wieder wird -- --
Und keine Rücksicht kann ihn vom schärfsten Ausfall zurückhalten; er
kennt sie durch und durch:
Pfui, pfui auf sie!
Ihr Aug’ hat Sprache, ihre Wang’ und Lippe;
Ihr Fuß selbst spricht; ihr üppig Trachten blickt
Aus jedem Glied, aus jeder Körperwendung ...
Kurz darauf aber das Gegenbild in der Sphäre der Männlichkeit. Bei dem
ritterlichen Turnier, zu dem sich nun Trojaner und Griechen vereinigen,
hören wir, wieder aus dem Mund des Menschenkenners Ulysses, die
Schilderung des Jünglings Troilus, der mit zu den feindlichen Gästen
gehört:
Ein echter Held,
Noch nicht gereift und doch schon unvergleichlich!
In Worten karg, mit Taten sprechend, aber
Mit seiner Zunge tatenlos ...
So Herz als Hände offen, beide frei,
Er gibt, was er besitzt, zeigt, was er denkt,
Doch leitet Überlegung seine Milde,
Und unanständigen Gedanken leiht
Er niemals seinen Atem.
Das Mannesideal Shakespeares verkörpert auch Troilus, umwogt
noch von der weichen Hülle holder Jugendeselei; aber was er zu
werden verspricht, sehen wir mit Augen, wie es Ulysses bestätigt:
Ritterlichkeit ist ihm mit Rationalismus vereint; Herz und Kopf wirken
ebenmäßig mit einander der Harmonie zu.
Diese Schilderung steht am Eingang zu der herrlichsten Szene unter den
vielen prachtvollen des Stückes: der Mannesheld Hektor der Trojaner
ist mit seiner Schar Fürsten und junger Helden als Gast ins Lager der
Griechen gekommen. Welche Freude waltet zwischen ihnen, und welche
Mannigfaltigkeit in der Freude, und welche Steigerung durch das
Bewußtsein, das immer dabei ist, daß diese liebevolle Freundschaft
zwischen Feinden nur eine Kampfpause im Völkerkrieg ist.
Die Griechen haben den plumpen, schwer körperlichen, starken Streiter
Ajax, der mit seiner bramarbasierenden geschwollenen Eitelkeit
manchmal ein wenig komisch wirkt, zum Streit im Turnier mit Hektor
erwählt; sie haben es getan, um Achilles zu reizen. Kann er, der ihrer
Sache ganz fremd geworden ist und den die Brunst zum Verrat zieht, noch
gehalten und geweckt werden, so nur durch die Eifersucht. Ulysses hat
schon vorher die Griechenfürsten dazu gebracht, daß sie ihn verächtlich
behandeln, und hat ihm unmittelbar danach in sehr ernster Rede ins
Gewissen hinein eine Lektion gegeben; im Anschluß an ein Buch, in
dessen Lektüre versenkt er an Achilles’ Zelt vorbei wandelt -- es
scheint ein Band Cicero oder Montaigne gewesen zu sein, derlei hat es
zur Zeit von Shakespeares Trojanischem Krieg ebensowohl gegeben wie die
Ethik des Aristoteles --, legt er ihm dar, wie auch der Ruhm von der
Mode abhängt, und wie ein Ruhm, der sich nicht immer neu herstellt,
welk und abgestanden wird:
Die Zeit trägt einen Ranzen auf dem Rücken,
In den sie steckt die Gaben des Vergessens,
Des riesenhaften Ungeheuers, Undank.
Nur Brocken sind die Taten, die vorbei sind,
So schnell verschlungen als geschehn.
Die Zeit ist wie ein Gasthofwirt, der die Gäste, die gehen, kalt
entläßt und die neu Ankommenden schon beinahe umarmt.
Nur ein Naturzug
Verbrüdert eine ganze Welt: daß alle
Einstimmig neugebornen Tand empfehlen,
... ja, daß selbst der Staub,
Leicht übergoldet, höhern Rang genießt
Als wie bestaubtes Gold ...
Mit diesen mahnenden Betrachtungen hat er den Helden, der nur
unerzogen, willkürlich, triebhaft, dem Verderben nah, aber noch nicht
verloren ist, schon recht nachdenklich gestimmt. Dann aber, nachdem er
ihn mit solchen allgemeinen Maximen rege gemacht hat, apostrophiert er
ihn persönlich und schießt seinen schärfsten Pfeil ab. Die Griechen,
deren geistiges Haupt ein Ulysses ist, haben, wenn sie im Krieg liegen,
ihre Augen, ihre Spione überall; sie wissen sehr wohl, warum Achill
sein Schmollen, seine Unzufriedenheit mit der neuen Strategie gar nicht
überwinden kann: Wollust steckt dahinter! Man hat ausgekundschaftet,
daß Achill des Priamus Tochter Polyxena begehrt, daß er Unterhandlungen
mit Troja pflegt. Aber -- und nun läßt sich der so Sittenstrenge wie
Bewegliche auf den Ton ein, den Achill, Patroklus und Thersites unter
einander eingeführt haben --
Besser würd’ es ziemen,
Wenn Hektor unter dir, Achilles, läge
Als die Polyxena.
Damit hat er ihn verlassen, und nun soll Achilles wie ein Garnichts
unter den Zuschauern stehen, wenn Hektor mit Ajax kämpft!
Gar so schlimm aber kommt’s nicht; dafür sorgt seine reckenhafte
Erscheinung und die höfisch zierliche und dabei doch herzlich
verehrende Art der Trojaner, vor allen des Äneas. Von ihren Kämpfen her
kennen diese Ritter einander nicht; da tragen sie die geschlossenen
Helme; wie aber nun Achill, bei dem die Kur schon etwas angeschlagen
hat und der im Kreis der andern griechischen Fürsten steht, eine
Bemerkung macht, da wendet sich Äneas sofort zu ihm:
Wenn du nicht Achilles,
Wie ist dein Name sonst?
Auch weiterhin geht es in dieser Szene ganz zu wie in den
Ritterromanen; Ajax hat sich vorgenommen, den Kampf, wie’s in solchen
Spielen nicht sein muß, aber nach dem Brauch sein kann, bis zum
Äußersten zu führen; Hektor aber erinnert sich, daß Ajax’ Mutter
eine Schwester des Priamus war (ich möchte annehmen, daß das -- in
der Romanüberlieferung -- die Tante war, die den Trojanern von einem
Griechen geraubt worden war), und gegen seinen Vetter kämpft er nicht
im Ernst; er darf das tun; daß er für seine Person keinen Kampf scheut,
weiß jeder. Und nun regt sich erst beglückte Gemeinschaft des Wesens
unter ihnen; und immer geht durch alle Ritterlichkeit, Höflichkeit
und herzliche Verehrung die Todesdrohung, durch Spiel der Ernst, in
Heiterkeit und männlicher Fassung die Tragik durch. Agamemnon begrüßt
Hektor:
... Was vorüber, was noch folgt,
Das ruhe unter formenlosen Trümmern
Der Hüll’ und des Vergessens; aber jetzt,
In diesem Augenblick heißt Treu’ und Wahrheit,
Von aller hohlen Arglist frei, von Herzen,
In Himmelsreinheit, dich willkommen,
Erhabner Hektor!
Dann wendet sich Hektor zu dem, der sich als Menelaus bekannt gibt;
sein freundlicher Gruß geht nicht ohne neckende Anzüglichkeit ab. Zu
feierlicher Rede holt der alte Nestor aus; wie oft hat er diesen Hektor
im Kampfe gesehen, hat seine Tapferkeit und seinen Edelmut bewundert,
wie er sein Schwert hoch in die Luft warf, um es nicht auf einen
schon zu Boden Liegenden fallen zu lassen, ganz wie Sir Launcelot,
der adligste Held, in Malorys Arthur-Roman das Prinzip hat: „Einen
gefällten Ritter erschlage ich nicht“; und nun sieht der alte Mann dem
heldischen Manne zum ersten Mal ins Antlitz. Sie umarmen einander,
und „die gute alte Chronik“, wie Hektor ihn liebevoll nennt, fährt in
seiner Rede fort:
Wohl kannt’ ich deines Vaters Vater
Und focht auch einst mit ihm! Ein großer Held,
Allein beim großen Mars, der unser aller
Heerführer ist, dir war er niemals gleich ...
Das ist homerisch und mehr als homerisch; bei Homer wäre er streng
in seiner Rolle, sich zu erinnern und die gute alte Zeit zu loben,
verharrt; hier kommt die Überwältigung durch den großen Moment dazu.
Dann kommt die Reihe der Begrüßung an Ulysses. Sie kennen einander;
Ulyß war schon zu Verhandlungen in Ilion. Er meidet als erstes
scharfe ernste Worte nicht: Ilion muß fallen. Dann erst, nach solchen
Wechselreden, erlaubt sich der Politiker das Menschliche, das nun aber
aus Herzensgrund hervorbricht:
Willkommen denn,
Du freundlichster und tapferster der Helden ...
In all der Zeit hat Achill seine gierigen Blicke nicht von Hektor
gewendet. Nun tritt er vor und begrüßt ihn mit raschem Wort. Auch
Hektor betrachtet sich den Helden, aber höflich zurückhaltend, und ist
schnell damit fertig. Achill jedoch, Hektor sagt es, nicht angenehm
berührt, erdrückt ihn immerzu mit seinen Augen. Und doch weiß der Stolz
des Herrlichen, der an den innern Wert denkt:
In mir ist mehr,
Als du verstehen kannst ...
Aufs schlagendste tritt hier der Gegensatz dieser beiden Naturen
hervor; Achill kann und will gar kein Hehl daraus machen, warum seine
Blicke wie magnetisch von Hektors Körper angezogen werden:
Sagt,
Ihr Götter, mir: an welchem Körperteil
Vernicht’ ich ihn? Hier? Dorten? Oder da?...
In großem Zorn, aber mit einer Würde ohne gleichen erwidert Hektor:
Es wär’ den Göttern Schmach, hochmüt’ger Mann,
Der Frage zu genügen. Wart’ es ab!...
Mit Achill ist die rohe Kampfwut durchgegangen; seine politischen
Verhandlungen mit Troja, die er nicht aus Politik, sondern in der
Willkür des Brünstigen und verärgert Launischen geführt hat, waren ihm
beim Anblick des herrlichen Feindes ganz aus dem Sinn gekommen. Ajax,
sowieso schlecht auf ihn zu sprechen, sagt es ihm gradezu:
Ich fürchte,
Die allgemeine Sache ist es nicht,
Was dich zum Kampf reizt.
Inzwischen hat Hektor sich ganz gefaßt und antwortet auf den plumpen,
schnuppernden Raubtieranfall Achills nicht mit einer Herausforderung,
sondern mit einer Bitte:
Laß, ich bitte dich,
Im Feld dich wiedersehn. Ein Kinderkrieg
War’s nur, seit du der griechischen Sache dich
Entzogen hast.
Bei dieser wunderschönen Männlichkeit überläuft es den Achill. Das
überwindet ihn; das ist stärker als alles, was bisher auf ihn wirken
wollte. So läßt Hektor sich die Hand darauf geben, daß sie morgen sich
im Kampf treffen wollen.
Philologen! Das ist nicht bloß anders, nicht bloß uns mehr angehend,
nicht bloß in Sachen des Staates, der Gesellschaft, all unsrer
Problematik moderner als Homer; das ist im tiefst Menschlichen eine
Stufe über ihn hinaus gebaut, das ist größer als Homer! Theatermeister!
Es ist eine der erhabensten und innigsten Szenen Shakespeares; und von
ihr aus ist das ganze strotzend reiche, bitter ernste, tiefsinnige,
durchaus menschliche Geschichtsdrama zu erfassen.
Wir stehen mit dieser Szene am Ende des vierten Aktes. Immer wieder
haben wir gesehen, wie es die Männer in beiden Lagern nehmen, daß
dieser Krieg, der nicht enden will, um eine Helena, um eine Weibersache
geführt werden muß. Wir haben miterlebt, wie der edle junge Troilus
mit seiner Geschlechtsliebe in die Irre geht und all sein Bestes an
ein kokettes, nichtiges, graziös reizvolles Frauenzimmerchen hängt;
wie Achill von Wollust jeder Art, von Trieb und Unbeherrschtheit
in seinem Adel angefressen ist; wir haben Pandarus, den seelisch
leeren Kastratenlüstling, gesehen, der sich an andrer Leute Lustfeuer
wärmt, und dagegen die Männer der Ausgeglichenheit, der Vernunft
auf verschiedenen Stufen der Höhe, Ulysses und Hektor zumal. Da
dringt in dieser Szene, wo die Feinde in hoher Stunde der Heiterkeit
zusammenkommen, wo Troilus traurig schmachtend abseits steht und nur
die Gier im Leibe hat, bei Gelegenheit dieses Festes zwischen den
Feinden ins Zelt des Kalchas zu seiner Cressida zu kommen, wo Achills
brünstige Blutgier von Hektors herrlich gefaßter Männlichkeit auf
ihrem eigenen Boden seelisch überwunden wird, mit sicherer Gewalt der
Sinn dieses Dramas in uns ein: hier steht Männerfreundschaft gegen
Geschlechtsbrunst. Leibhaft erleben wir: was sind das, was wären das
für Männer! Wehe über sie, wehe über die Welt, deren Repräsentanten
sie in allen Tönungen sind, daß sie in Weiberbanden, in den Banden
der Gier, der oberflächlichen und doch tiefzehrenden Sinnlichkeit,
der Affekte stecken; daß sie darum einander auf Leben und Tod im
Krieg gegenüberstehen. Und es liegt etwas wundervoll Tiefes darin,
daß Shakespeare diesen Stoff des Krieges um Helena ergriffen hat, um
diese sehr selten gewahrte Beziehung zwischen Sinnlichkeit, Gier,
oberflächlicher, ungeistiger Sucht und dem Krieg aufzuzeigen. Man
braucht sich nur an Porzia von Belmont und Portia, die Frau des Brutus,
an Desdemona, an Cordelia, an Hermione und Miranda zu erinnern, um zu
wissen: er war, viel weniger noch als Strindberg, in keinem Stadium
ein Weiberfeind; aber daß gewisse Mann-Weib-Beziehungen der Urgrund
männlicher Wut sind, daß auch die stiermäßige Kriegswut in Beziehung
zu Brunst und Unbefriedigung, vor allem des Geistes steht, das hat
er gesehen und in Troilus und Cressida dargestellt. Und er hat im
selben Zusammenhang die Freundschaft als ein nicht bloß privates,
sondern öffentliches und gesellschaftliches Prinzip behandelt und
durch das, was er in herrlich bewegter Aktion zeigte, gefeiert. Die
Freundschaft, wie sie mit Ratio, mit hellem, warmem Geist verbunden
ist und über allen Affekten des Hasses und der Zornwut steht; die
Freundschaft, wie sie in seiner Sonettendichtung ein so seltsam freies
und gebundenes, kummervolles und adliges Leben führt, und wie sie in
unsrer Zeit Walt Whitman als Kameradschaft, allen Nationen der Erde als
Band der einzelnen, der Gruppen und damit der Gesellschaften gekündet
hat. Nicht die Lotterbettfreundschaft, wie sie zwischen Achill und
Patroklus eingerissen ist, wo edles Band und niedriger Trieb einander
durchdringen, wo der Geschlechtstrieb in Maskierung seine Verwüstungen
anrichtet; der gräßliche Fluch, den Thersites gegen alle „männliche
Huren“ und „unnatürliche Sodomiter“ schleudert, wird nicht umsonst
dem Patroklus gegenüber und nicht umsonst in diesem Stück geäußert,
und ganz gewiß nicht umsonst in dieser Szene, mit der der fünfte Akt
einsetzt, der ersten, die auf das große Bild der Freundschaft, die
den Krieg überwindet, folgt. Wie hat Achilles nach dem Streit, nach
Blut gelechzt, als er im Dunstkreis Hektors stand! Jetzt, unmittelbar
darauf, ist ein Brief Hekubas mit einem Liebesgeschenk ihrer Tochter
eingetroffen, die Brunst ist wieder da, die ihn stärker bezwingt als
der Vorsatz, als das Gelöbnis, als der Handschlag, den er geleistet,
sich zum Kampf zu stellen:
Fallt, Griechen, sinke, Ruhm; fort, Ehre, oder bleib!...
Er ist zum Verrat entschlossen und zum Wortbruch und will nicht mehr
mit Hektor kämpfen.
Seit Cressida ins Griechenlager gekommen ist und gleich nach ihr die
trojanischen Fürsten zu Gast erschienen, sind die beiden bewegten Teile
der Handlung in Fluß gekommen: der Gegensatz Achills zu Hektor und
das Verhältnis Troilus-Cressida. Dieses Drama gehört zu der Serie von
Stücken aus Shakespeares letzter Periode, deren jedes seinen besondern
Stil hat, weil er in frischer Gärung und tiefer Unbefriedigung mehr als
je ein Suchender ist, der Neues auszudrücken hat und also auch immer
wechselnd sich neuer Formen bedient; es gehört in dieser Hinsicht zu
Timon, Perikles, Zymbelin, dem Wintermärchen, Antonius und Kleopatra
und Sturm. In Troilus und Cressida kommt die Handlung sehr langsam
in Gang; die Exposition, von Troilus, Cressida und Pandarus zu der
politischen und militärischen Lage bei den Trojanern, dann zu den
Griechen und ihrem Kriegsrat, zur Vorbereitung des Turniers, zu den
abgesonderten Heerführern Ajax und Achill und dem zwischen beiden
hetzenden und schmähenden Thersites, darauf wieder zum großen Rat
Hektors mit Vater und Brüdern, zur Erziehung Achills durch Ulysses --
das alles gibt mehr eine Zustandsschilderung als eine Handlung; in
alledem bewegt sich als Aktion fast nur das Liebesverhältnis des jungen
Paares bis zum Morgen nach ihrer Nacht und der Trennung; jetzt aber ist
konzentrierteste Spannung, wir erleben die beiden Hauptteile der äußern
Handlung als innerlich zusammengehörig, als Seelenvorgang und Sinn;
alle Fäden sind geschlungen, und das Grundthema, das alles eint, ist
aus dem Vielfachen herausgesprungen: die Ritter als Männer; die Ritter
als Sklaven des Geschlechts.
Ulysses hat den stillen, von Trauer umfangenen jungen Feind Troilus
in sein Herz geschlossen; er ahnt sein Geheimnis und will ihn nach
seiner Art fördern; so wie der nach Lästerung lüsterne Thersites
dem Diomedes auf die Sprünge gekommen ist; und so hat sich eine der
wundervollen Szenen in schlüssiger Motivierung vorbereitet, die man nur
mit musikalischen Gebilden vergleichen kann und die auch in Art der
Musik komponiert sind. Ulysses hat Troilus mit einer Fackel zum Zelt
von Cressidas Vater Kalchas geleitet; Thersites ist hinter Diomedes
hergeschlichen; Diomedes hat, vom Vater begünstigt, sein nächtliches
Stelldichein mit Cressida.
Da haben wir ein Quintett, das sich zusammensetzt aus dem
Liebesgeflüster von Diomedes und Cressida, aus den noch leiseren
Worten, die die beiden unfreiwilligen Lauscher, Troilus und Ulysses,
mit einander wechseln müssen, und aus der ungeheuren Gewalt der mehr
unterirdisch gekollerten und gekrähten als gesprochenen zynischen
Solobemerkungen des Thersites.
Diomedes geht ganz kaltblütig, rationell, wie nach der Vorschrift einer
Psychologie der Wollust ans Werk der Verführung: er läßt, zugleich
mit dem Reiz, den sein Leib, seine Jugendlichkeit, seine Kraft und
seine Begier auf das Weibchen ausübt, durchblicken, daß er sehr wohl
auch ohne Cressida auskommen kann. Es lebt schon so etwas wie Wille
oder, wenn es das Wort gäbe, Möchte zur Treue in ihr; sie sträubt sich
nicht bloß aus Koketterie; der ferne Troilus -- sie ahnt ja nicht,
daß er dabei ist -- tut ihr recht leid; aber Diomedes’ Nähe berückt
ihre Sinne, und wie er achselzuckend gehen will, hält sie ihn zurück,
klammert sich an ihn, streichelt ihn und holt ihm die Schleife zum
Liebesgeschenk, die sie als Unterpfand der Treue von Troilus angenommen
hatte. Dann wiederholt sie im Spiel der Buhlerei, was sie vorher im
letzten Zieren des kleinen Restes ihrer bessern Natur getan hat: sie
hält ihn hin, sie zieht sich zurück, sie peitscht das Geschlecht in ihm
auf.
Bei alledem steht Troilus, muß es mitansehn, in all seinem unsäglichen
Jünglingsschmerz. Wundervoll ist, ein Zug aus der Freundschaftswelt,
der Besonnenheit und Güte, wie Ulysses ihn behütet. Erst flüstert er
ihm nur mit mahnender Betonung zu: Nun -- Trojaner! Dann sorgt er mit
kürzesten Worten, aber so wirksam, wie’s nur dieser Menschenkenner
kann, dafür, daß der Gepeinigte, der als einzelner zur Nachtzeit im
Feindeslager und an einer Stelle steht, wo er nicht zu dulden ist,
nicht in Wut gerate und vom unbekümmerten und aufgestachelten Feind
erschlagen werde. Jetzt aber sehen wir erst, welch innig schöner
Jüngling Troilus ist; er faßt sich; nicht diese ja hat er geliebt; er
hat die Liebe geliebt. Seine Klage gilt der Welt, gilt dem Trug des
schönen Scheins.
~O beauty, where is thy faith?~
O Schönheit, wo ist deine Treue?
Aber Shakespeare ist Shakespeare; er zeigt auch hier, wo so
Allerpersönlichstes, allerbitterst Erlebtes mitschwingt -- Diomedes ist
sein aristokratischer Freund, Troilus ist er selbst --, er zeigt im
Drama immer auch die andere Seite. Wie in Troilus’ Worten:
O Schönheit, wo ist deine Treue?
das Leid des betrogenen Liebenden sich zur Mannesklage um das Ganze
gesteigert hat, so erhebt sich Cressida in dem Augenblick, wo sie
der Wollust erliegt, über sich selbst und stimmt rührend die Klage
um das Los der schwachen, der zitternd auf Eingriff und Erschließung
wartenden, passiv lechzenden, mit kleinen Reizen aufstachelnden Frauen
an:
~Ah, poor our sex~ --!
Wir sind ein arm Geschlecht und schuld hierin:
Des Auges Irrtum leitet unsern Sinn.
Wen Irrtum führt, vergeht sich. Zieht den Schluß,
Wie schimpflich Sinnentrieb uns machen muß.
Und dazu kommt das greuliche Echo des lauschenden Mitgenießers
Thersites, der aus der stillen Klage, in der uns die mild verzeihende
Gerechtigkeit des Dichters mitklingt, die hohnvolle Anklage boshafter
Weltverzweiflung macht:
Was Schlüsse angeht, weiß ich einen nur,
Der besser noch: nun bin ich halt ’ne Hur’!
Wenn ein Zwerg sich recken könnte, bei dieser Entlarvung der
Menschennatur, die er wieder einmal mitansehen darf, hätte es der
bissige Wicht getan. Aber auch in seiner Kleinheit liegt Größe der
Dämonie, wenn die ganze Wollust des Hasses und der Schadenfreude und
Schmutzfreude in ihm locker wird und er in die erwachende Gier der
beiden schönen jungen Menschen hineinzischt:
Wie der Wollustteufel mit seinem fetten Steiß und seinem
Kartoffelfinger diese Menschen zusammenkitzelt! Schmore, Unzucht,
schmore!
Es gibt aber nichts schauderhaft Groteskes, nicht einmal von
Shakespeare, was nicht von manchen unter seinen Erklärern noch
überboten werden könnte. Ich zweifle nicht, daß schon einer
nächtlicherweile Thersites gegenüber hinterm Busch gehockt ist und, um
das Quintett zum Sextett hochzubringen, an dieser Stelle dazwischen
gefuchtelt hat: Es hat ja aber doch zur Zeit des trojanischen Krieges
in diesen Ländern noch keine Kartoffeln gegeben! Die sogenannten
Anachronismen, die in diesem Stück nicht gehäufter auftreten als in
andern, besonders aus Shakespeares später Zeit, aber auch zum Beispiel
im Julius Cäsar, deuten keineswegs auf parodistische Absichten, sondern
hier auf die besondere Lebendigkeit, mit der der Dichter die Vorgänge
empfand und zur Empfindung bringen wollte. Für das Dicke, Beulenmäßige
und doch dabei Gereckte, was da vor der Phantasie erstehen soll, wußte
Shakespeare für uns kein geeigneteres Wort Thersites in den Mund zu
legen als dieses: Kartoffelfinger; und warum sollte er es denn also
nicht tun, da er nicht für Archäologen schrieb, da wir im Gegenteil
durchaus wissen und spüren sollen, daß dieser trojanische Krieg und
diese Seuche der Lust und der Gier unter uns wütet?
Muß ein Drama, wozu ich den Grund nicht einsehe, durchaus benannt und
einer Gattung eingeordnet werden, so ist dieses keine Komödie und keine
Tragödie und keine Tragikomödie zu nennen und ebenso wohl alles drei.
Es bringt uns nicht Lachen oder Weinen, auch nicht bald Lachen und
bald Weinen, sondern, wie im Don Quixote kommt der reife, erkennende
Weltbetrachter, der seine Aktion vor uns aufführt, zu einem wehvollen
Lachen, wo es denn auf die Natur des Miterlebenden ankommt, ob er --
etwa -- in Ergriffenheit und doch darüberstehend lacht oder ob er, noch
im Stande zu lächeln, weinen muß. Das Lachen darf sogar ein böses,
hartes, scharfes, grimmiges sein; zwischen Hektor und Ulysses auf
der einen Seite und Thersites auf der andern ist viel Platz, und da
steht Shakespeare; aber Größe muß in dem Lachen sein; denn was wir in
dieser Aktion erleben, ist, wie sich eine große Welt, mit ihrem Willen
müssend, sehend und damit blind, mit Augen sehend, mit Sinnen sehend,
zugrunde richtet. Und es darf nichts Unreines in dem Lachen sein;
Shakespeare hat Thersites in dem Verstehen, das nicht ohne Liebe ist,
und doch in Verachtung geschaffen, er steht nicht bei ihm.
Immer wieder wird man geneigt sein, sich bei Shakespeare der Sprache,
wie Spinozas, so Schopenhauers zu bedienen. Aber Shakespeare steht
Spinozas Ethik um fast so viel näher als Schopenhauers, wie er
Hektor gewiß näher steht als dem Bastard, den Thersites mit einer
buddhistischen Nonne erzeugt hätte. Weitaus universeller und
liebevoller als Schopenhauer umfaßt Shakespeare mit seinem Blick das
Ganze und Vielfache der Welt, weitaus mehr als der aus Weichheit Böse
hat er an sich gearbeitet, so daß er mit festerem Panzer gegürtet der
Welt widersteht. Er kommt nicht bis zur fromm-feigen Bosheit der Askese
und des Weltverzichts inmitten der Welt; und er kennt zweierlei Willen:
den einen freilich, den Schopenhauer geschildert hat, den Willen, der
der Sklave seiner Diener der Sinne ist; den andern aber auch, wie ihn
Spinoza der Mensch, Fichte der Mann gekannt haben, den Willen, der
männlich, fest, ritterlich die Tiere im Innern zügelt, die Diener lenkt
und beim Licht der Vernunft den Weg findet. Gegen die Menschen aber,
die das vermögen -- Shakespeare zeigt es uns besonders auch in diesem
Stück --, ist die Welt verbündet; sie siegen im Geiste, wie Hektor über
Achill schon gesiegt hat, aber sie dauern selten und fallen meist. Und
darum, weil er das zu tiefst geschaut, erlebt, erlitten hat und doch
noch heiter resignieren konnte, darum, weil er alle Stimmungen und
Lehren, die diese Weltschau ermöglicht, finden und gestalten konnte,
ist Shakespeare der größte aller Dramatiker, der große Tragiker und der
große Humorist; darum ist diese Dichtung eine ganze Tragödie und ein
ganzes Stück befreienden Lachens.
Troilus, den Schmerz und Enttäuschung erziehen, sieht in diesem
Augenblick ein, daß nichts am äußern Reiz, daß alles an der Seele
liegt. Er hat Cressida, seine Cressida, in ihrem Schäferstündchen mit
Diomedes gesehen und ruft sich nun, wie um aus einem Traum zu erwachen,
zu:
Hat Schönheit Seele, war’s nicht Cressida!
Dann geht er aber weiter und hat das tiefe Erlebnis, das den Knaben vom
Manne scheidet: Cressida zerfällt ihm nun in zwei, in das adlige Bild,
das ein Ausdruck des Innern ist, das er geliebt hat und immer lieben
will, und in das armselige Geschöpfchen da, das er in dieser Situation
gesehen, das er niemals gekannt hat, das ihm ganz fremd ist.
Aber er hat es nicht so leicht wie Diomedes, der gewiß auch einmal,
mehr als einmal er, solche Erfahrung gemacht hat und sich dann
entschließen konnte, mit dem Leib im schmutzigen Fluß weiter zu
schwimmen und nur den Kopf frei über Wasser zu halten. Troilus braucht
ganze Reinheit; wie leicht ist es für den Jüngling, sie von der Liebe
zu fordern; und wie schwer ist es für den Betrogenen, wieder ganz
Verlassenen, diese Reinheit, die Liebe ist, selber zu üben. Noch ist
er nicht ganz reif, bei weitem noch nicht; erst muß ein größerer, ein
nicht so mit Tiertrieb und Raffgier verwachsener Schmerz über ihn
kommen; und der wird nicht ausbleiben. Jetzt glüht er vor Rachsucht
gegen Diomedes; den Mann, der Cressidas Schleife trägt, will er im
Felde treffen; und da nun die Nachbrunst der betrogenen Liebe, der
Rachedurst im Spiele ist, soll dieser Krieg nicht mehr ritterlicher
Kampf, soll er Vernichtungskrieg sein.
Die Trojanerhelden sind heimgekehrt und rüsten sich zum Streit, wie
ihn Hektor und Achill für heute vereinbart haben. Hektor bricht auf;
vergeblich wollen ihn Andromache, seine Frau, Kassandra, Priamus selbst
zurückhalten; alle haben sie böse Träume gehabt; und sie wissen, das
sind keine gewöhnlichen Träume, das sind Wahrträume gewesen. Hektor
nimmt diese Warnungen auch keineswegs leicht; er ist selbst wie von
Ahnungen umwittert; er ist tief ernst; aber er hat den Griechen sein
Wort verpfändet, sich heute zum Kampf zu stellen; die Ehre verlangt,
daß er geht; er weiß ihr nicht, wie Achill, einen andern Wohnsitz
anzuweisen als bei sich selbst.
Nun kommt Troilus dazu. Den jungen Bruder, fast noch einen Knaben,
sieht Hektor heute ungern so kriegerisch gerüstet; diesmal soll es
rauher Ernst werden. Aber Troilus ist wahrlich nicht in der Verfassung,
sich in der Stube halten zu lassen; er will den Krieg noch viel rauher
und schärfer, als Hektor ihn bisher immer geführt hat. Und so hält er
ihm vor, oft habe Hektor Feinde, die im Kampf gestürzt waren, wieder
aufstehen heißen; dasselbe, was Nestor bewundernd an Launcelot-Hektor
bemerkt hat. Ja, das ist Hektors Art;
O schönes Spiel!
ruft er aus. Wie könnte er den Mordkrieg führen, wenn der nicht
zugleich das schöne Spiel aller Kräfte Leibes und der Seele, der Stärke
und der Geschmeidigkeit, der Derbheit und der Feinheit, der Härte
und der Güte, der Unerbittlichkeit und der Vornehmheit wäre? Als ein
Spiel und überdies als ~fair play~ muß der Krieg geführt werden, loyal,
an selbst gegebene Gesetze gebunden und ritterlich; die Schranken des
Menschenmöglichen dürfen nicht überschritten werden. Troilus aber, in
der Verfassung, in der er ist, nennt das Narrenspiel; wer Waffen trägt,
muß sie mit Wut und Ingrimm und giftiger Rache gegen den Feind führen.
Solche Kampfesweise faßt Hektor weder noch versteht er, wie sein
Troilus so reden kann:
Pfui, Wilder! Pfui!
ruft er aus und erklärt mit noch größerer Bestimmtheit und jetzt
aus anderm Grund, er wünsche Troilus heute nicht im Feld zu sehen.
Troilus läßt sich nicht halten, aus schmerzlicher Wut, die ihm fast
die Besinnung nimmt; Hektor läßt sich nicht halten, wahrlich nicht
aus Kampfgier, auch nicht einmal um der Rettung des Staats willen,
sondern weil er den Griechen sein Wort gegeben hat, sich zu stellen.
Bei alledem, bei Hektors melancholischer Ritterlichkeit und bei der
sinnlich brünstigen grausamen Kriegswut des jungen Troilus hat, wer
das Drama im Kreise herum, in der Beziehung aller Teile aufeinander
empfindet, schon im Sinne, wie Achill bald eben das Gräßliche an Hektor
tun wird, was Hektor beim Aufbruch zum Kampf als so unsäglich und
unmöglich verwirft.
Unermeßlich ergreifend ist es, wie Kassandra prophetisch, im äußersten
ekstatischen Versuch, Hektor zurückzuhalten, in seine Ohren hinein
seinen eigenen Tod beschreibt; und was für ein innig geniales
Kunstmittel ist es überdies, uns jetzt, vor dem Kampf, im Moment des
Abschieds in höchst gesteigerter Wortkunst voraus erleben zu lassen,
was die Bühne für die leiblich gewahrenden Sinne nicht darstellen kann:
O lebwohl, mein Hektor!
Sieh, wie du stirbst! Sieh, wie dein Aug’ erblaßt!
Sieh, wie dein Blut aus vielen Spalten strömt!
Hörst du, wie Troja schreit, die Mutter brüllt,
Hörst du den Klageschrei Andromaches?
Leid, Wut, Erstarrung stoßen da zusammen,
Entseelte Bilder! Alles, alles schreit:
Ach, Hektor, Hektor tot! Ach, Hektor, Hektor!
Nach dieser ungeheuren Vorbereitung folgt die große, reichgegliederte
Kampfszene, die ihrer ganz würdig ist. Ich kann mich, wie nur manchmal
so bei Beethoven, nicht satt wundern über die eherne Härte dieses
Organismus, dieser Weltfunktion, die Shakespeare heißt, wie er nun zum
Beispiel die einzelnen Teile dieser Schlachtenszene gegen einander
abtönt, wie er keineswegs in der einen Stimmung, die mit Hektors
vorweggenommenem Tod so unbeschreiblich leidvoll angeschlagen wurde,
bleiben muß, sondern alles vom Ganzen aus ordnet und verteilt! Wir
sehen Ajax, Diomedes, Troilus hinter einander herjagen, ahnen, wie der
wilde Junge Wunder der Tapferkeit verrichtet; wir sehen Thersites in
zwei Episoden als Soldat, und er darf sich neben Falstaff sehen lassen.
Erst stößt er mit Hektor in Person zusammen; und wie der den Mann in
der Rüstung ritterlich fragt:
Wer bist du, Grieche? Bist du Hektor gewachsen?
Bist du von Blut und Ehre?
da antwortet er in ängstlich witziger Wahrheit mit unglaublich
geschwinder Zungenfertigkeit:
Nein, nein, ich bin ein Schuft! Ein schäbiger, schimpfender
Bube, ein ganz schmieriger Lump!
und Hektor wendet sich verächtlich ab:
Ich glaub’ es. Lebe!
Befreit und neu gestärkt schimpft Thersites hinter ihm her. Das andere
Mal will ein Bastardsohn des Priamus mit ihm anbinden, den überschüttet
er mit Bastardworten:
Ich bin auch ein Bastard! Ich liebe die Bastarde
usw.
Und so feig er ist, muß er dem Gegner doch im Davonlaufen noch eine
saftige Wahrheit über seine Rolle in diesem Krieg nachschreien; denn
seine Bosheit ist viel stärker als seine Angst; er ist nun einmal so
organisiert, daß all seine Tapferkeit im Maulwerk sitzt; so lacht er
denn hinter ihm drein, von ihm weg: Haha, da will ein Hurensohn in
diesem Krieg um eine Hure kämpfen!
Die Heldentaten, die Hektor verrichtet, werden wieder in der Form
der Wortkunst gebracht. Agamemnon, Nestor, Ulysses berichten
hintereinander, was die Trojaner unter Hektors Führung für Waffentaten
tun; unter vielen andern ist Patroklus gefallen, und die Myrmidonen
sind ganz zusammengehackt zu Achilles geflohen. Der war untätig im
Zelt gesessen; hatte die Seinen, hatte die Verbündeten, hatte auch den
Freund allein in den Kampf ziehen lassen, wir wissen, warum; jetzt,
wo der Freund, der geliebte Knabe, ihm als Leichnam vor Augen liegt,
kommen die Tränen, kommt die Wut, kommt die Rachgier, und alles andre
ist wieder vergessen. „Ach, unser arm Geschlecht!“ Nicht bloß für das
Geschlecht der Frauen gilt Cressidas Klage, daß wir Sklaven der Sinne,
Sklaven der Augen sind. Achilles wappnet sich; er eilt ins Feld; er
tritt vor Hektor; spät hat er ihn, dem er sich zum Kampf verpflichtet,
gefunden, -- so soll es scheinen. Nun fordert er ihn zum Zweikampf
heraus. Hektor muß glauben, jetzt, am Abend der Schlacht, habe Achill,
wie er selbst, große, ritterliche Taten, schwere Arbeit hinter sich,
und erwidert vornehm:
Erst ruh’ ein wenig, wenn es dir gefällt.
Da, wie diese Höflichkeit ihn warten heißt, als ob’s um den
Ritterkampf, um ~fair play~ und nicht um grimmige Rache ginge, gerät
Achilles ganz außer sich. Er stürzt weg. Hektor kämpft weiter. Und hat
dann genug für heute, legt Schild und schützenden Helm weg, entwappnet
sich.
Ich tat mein Tagewerk. Nun ruh’ ich aus!
Da kommt Achilles herbei und mit ihm seine Myrmidonen, die er rasend
geholt hat. Vergebens ruft ihm Hektor kurz und streng zu: Ich bin
entwaffnet, -- Grieche! Unter Achills hetzendem Anruf hauen und
stechen die Myrmidonen auf ihn ein. So wird der Ritter mit Hilfe des
großen Haufens von der Wut umgebracht. Und die Volksleute schreien die
Heldentat übers Feld aus: Achill hat den Hektor erschlagen!
Ehre und Ruhm hatte Achilles schon vorher preisgegeben; die Rachgier
für den gefallenen Freund hat den Streithelden erst ins Feld gebracht.
Von Anfang an haben wir gesehen, wie dieser Mann, bei herrlichsten
Anlagen, ein Gewesener, ein nie tapfer zu sich Gekommener, über
sich hinaus Gekommener, wie er ein vom Trieb Umnebelter war; ein
Lässig-Fauler, kein Wachsender; und so hat er auch nicht in der echten
Männerehre und Freundschaftswelt gelebt, hat Wut und Wahn und Wollust
des Geschlechts in die Freundschaft hinübergenommen und hat ohne alle
Ritterlichkeit, der Ehre bar, den toten Freund gerächt. So schleift
die Gier noch den Leichnam des adligen, menschlichen Helden im Triumph,
an den Roßschweif gebunden, übers Feld.
Troilus lebt weiter in den Untergang Ilions hinein, den er klar
voraussieht. Jetzt, wo diese hohe verehrte Gestalt, Hektor sein
Bruder, so umgekommen ist, wie er selbst den Krieg knabenhaft unreif
empfohlen hatte, in diesem Schmerz ist er zum Manne geläutert worden.
Ohne Hoffnung, ohne Lebenslust will er aushalten und will weiter
kämpfen, der wilden Art nach, als ob er nicht wüßte, daß am Ende dieses
Kampfes der Untergang steht; dem Grund nach, weil er es weiß: in einem
dionysischen Zorn, der der trostlosen Welt gilt.
Von Cressida ist schon lange mit keinem Wort mehr die Rede, und von
Pandarus, der mit seiner widerlichen Erscheinung die Erinnerung an
sie bringen will und der am bittern Schluß die niedrige Welt, die
unsterblich weiter leben darf, repräsentiert, wendet sich Troilus in
Ekel ab. Was liegt an der Pandaruswelt, die auf der Bühne bleibt und
mit dem Publikum fraternisiert, nachdem die Helden dahingegangen sind?
Was liegt noch an Cressida? Ilion geht unter; Hektor ist tot.
Othello
Die Tragödie von Othello, dem Mohren von Venedig, ist im Jahre 1622,
nach des Dichters Tod also, aber vor der Gesamtausgabe, in einer
Quartausgabe noch herausgekommen. Die Vorbemerkung des unbekannten
Herausgebers sagt uns nur, daß das Stück etliche Male von Seiner
Majestät Schauspielern im Globe- und Blackfriartheater gespielt worden
sei; wann aber zuerst, erfahren wir weder daraus noch sonstwoher.
Malone, ein glaubwürdiger Mann, hatte Urkunden vor sich, aus denen sich
die Daten von Festen und Aufführungen am Hof ergeben; jetzt sind sie
nicht mehr vorhanden, doch halte ich die Echtheit dieser Urkunden für
wahrscheinlich, weil die Angaben nie einer sonst feststehenden Tatsache
widersprechen; danach wäre Othello 1604 in Whitehall aufgeführt worden;
eine spätere oder wesentlich frühere Entstehung anzunehmen, liegt kein
Grund vor.
Shakespeares Quelle bildet eine Novelle von Giraldi Cinthio aus der
Sammlung Hecatommithi, die 1565 zuerst in Sizilien, später auch in
Venedig gedruckt wurde. Eine französische Übersetzung von 1584 liegt
vor; von einer englischen ist keine Spur vorhanden. Der einzige Name,
der in der Novelle genannt wird, ist Disdemona; sonst ist vom Mohren,
so wie die Novelle den Titel Der Mohr von Venedig führt, vom Fähnrich
und vom Hauptmann die Rede.
Der erste Teil von Shakespeares Handlung, die Entführung, findet sich
in der Novelle nicht. Disdemona ist eben die Frau des Mohren, ist es
allerdings gegen den Willen der Eltern geworden, und irgendwann nach
Eingang der Ehe hat der Mohr nach Zypern zu fahren, und die Gattin
begleitet ihn. Der Fähnrich begehrt Disdemona und glaubt, sie liebe
den Hauptmann. Ohne daß irgendeine Intrige mitspielt -- von Rodrigo
weiß die Novelle so wenig wie von Brabantio --, wird der Hauptmann vom
Mohren entlassen, weil er einen Soldaten verwundet hat. Die Gattin
will die beiden wieder versöhnen, und diese Gelegenheit benutzt der
Fähnrich, erst das Mißtrauen des Mohren zu erregen, und dann, mit Hilfe
seines Töchterchens, Disdemonas Treulosigkeit durch das Taschentuch zu
beweisen. Der Fähnrich unternimmt es, den Hauptmann in dem Augenblick
zu töten, wo er aus dem Hause einer Buhlerin kommt. Dann erschlagen
der Mohr und der Fähnrich gemeinsam Disdemona mit einem Sandsack,
worauf sie die Decke des Zimmers zum Einsturz bringen. So bleiben
sie als Täter ganz unentdeckt. Zu irgend einer spätern Zeit entsteht
Feindschaft zwischen den beiden, die mit der Sehnsucht des Mohren nach
seiner Toten immerhin zusammenhängt. Der Fähnrich gibt den Mohren an,
ohne sich selbst zu verraten; der Mohr wird festgesetzt, gefoltert,
gesteht aber in seiner Standhaftigkeit nichts. So wird er nur zu
lebenslänglicher Verbannung verurteilt, aber von Verwandten Disdemonas
umgebracht. Noch später wird der Fähnrich in einer ganz andern Sache
ergriffen und zu Tod gefoltert. Danach enthüllt seine Frau den ganzen
Vorgang. „So rächte Gott die Unschuld Disdemonas.“
Der Sinn dieser Geschichte ist also: Ein Mord wird so schlau von zwei
Kumpanen begangen, daß er gar nicht als Mord erkannt wird, sondern als
Unglücksfall erscheint; trotzdem werden beide Mörder ihrer Bestrafung
zugeführt; der eine, weil sie sich veruneinigen; der andre, weil er
fortfährt, Verbrechen zu begehen. Ein völlig novellistisch behandelter
Stoff also: es kommt fast gar nichts auf die Charaktere der Menschen,
sehr wenig auf ihre Beziehungen untereinander, fast alles auf die
hintereinander folgenden Abenteuer an: so schlau auch die bösen
Menschen sind, Gott, der Novellengott der merkwürdigen Ereignisse,
überlistet sie doch noch.
Shakespeare hat diesmal den Stoff ganz besonders straff
zusammengezogen, hat sich keine Episode erlaubt, die nicht zur
Motivierung gehörte, und hat die tragische Entwicklung und Katastrophe
unmittelbar aus der einen tragischen Anlage hervorgehen lassen; neue
Elemente und Ereignisse hat er im Lauf der Handlung nicht eingreifen
lassen. Mit dem überlieferten Stoff aber hat er ganz frei geschaltet,
und jedesmal, wo dieses Abenteuer erzählt: „Dann aber traf es sich“
oder „Da ereignete sich zufällig...“, zeigt er vielmehr, was sich aus
den Charakteren und ihrer Situation zu einander mit Notwendigkeit
ergeben muß. Dabei hat er jedoch, wie er es auch sonst tut, aus
Teilen der Erzählung, die er wegwarf, immer noch Züge und Farben für
sein Drama geliehen. In der Erzählung hilft das Töchterchen bei dem
Taschentuchbetrug; das benutzt Shakespeare nicht; aber es hilft jemand:
Jagos Frau, die er sowieso braucht; wie in der Novelle ist sie bei
ihm die Person, die schließlich alles aufdeckt, wenn auch in ganz
anderm Zusammenhang. So steht’s auch mit der Buhlerin; der Vorfall mit
Cassios Tötung muß bei Shakespeare ganz anders verlaufen; aber die
Buhlerin kann er doch gut brauchen, so wie Emilia aus äußern und innern
Gründen: ist Emilia ein Gegenstück zu Desdemona, ein Hintergrund der
Gewöhnlichkeit, von dem sich die Edle abhebt, und ist sie überdies für
die Taschentuchintrige und die Enthüllung am Schluß nötig, so ist auch
die Buhlerin noch für die sorgfältigst motivierte Taschentuchkomödie zu
brauchen, dient aber außerdem dazu, daß wir deutlich im Gefühl haben,
wie Cassios Verhältnis zu Desdemona ganz unverfänglich ist. Selbst der
unförmliche Sandsack der Novelle ist nicht ohne Beziehung zu Desdemonas
Deckbett; und auch die Verwandten Desdemonas, die in der Novelle
schließlich Blutrache üben, hat Shakespeare in seinen Schluß verwoben.
Die Gemeinsamkeit zwischen Othello und Jago bei der Ausführung der
Tat konnte er nicht brauchen; aber Othello erlaubt Jago, ihn darüber
zu beraten, und von Jago stammt der Gedanke, die Frau mit dem Bett
zu ersticken; radikal getilgt hat Shakespeare Othellos Leugnen und
jeglichen unedeln Fleck auf seiner Gestalt; von der Folter, der Othello
in der Novelle standhält, mag übrig geblieben sein, daß Jago nach
seiner Ergreifung kein Wort aus sich herauspressen läßt; Desdemonas
Oheim meint dann zwar: „Die Folter macht Euch reden“, aber es bleibt
dahingestellt, ob die Voraussage zutrifft.
Von allen Tragödien, ja, von allen Stücken Shakespeares ist Othello
das einfachste: es ist eine einzige geradlinige Handlung, ein einziges
Motivbündel, ohne weitere Verzweigungen. Daß aber keineswegs von einem
einzigen Motiv, sondern von einem Motivbündel zu reden ist, das macht
dieses einfache Stück so reich und voll; keineswegs folgt alles aus
Othellos Eifersucht oder aus Jagos Haßintrige oder gar aus Rodrigos
Liebessucht oder Desdemonas Entführung oder Cassios Entlassung; aber
diese Geschehnisse, von denen jedes mit der besonderen Natur eines
einzelnen Menschen zusammenhängt, der nur seine eigene Sache besorgt,
sind um Desdemonas Gestalt herum aufs engste mit einander verbunden.
Dieses Stück, seinem äußern Verlauf nach ohne Zweifel ein Intrigenspiel
und trotz dem kriegerisch-politischen Hintergrund, der diesmal ganz
Hintergrund bleibt, ein bürgerliches Trauerspiel, ist, so wie es eine
einheitliche Handlung hat, auch sogar der Einheit von Ort und Zeit
angenähert; nimmt man den ersten Akt in Venedig als Vorspiel, so
geschieht alles Folgende in unmittelbarem Zusammenhang hintereinander
auf Zypern.
Die Betrachtung, wie dieser Aufbau des Stückes beschaffen ist, wird uns
schon zu einer Einsicht bringen, ohne die die Tragödie und ihr Sinn
völlig mißdeutet wird.
Das erste, was wir erfahren, ist Jagos Haß auf Othello; Jagos Natur
fangen wir gleich an kennen zu lernen. Dann erleben wir Desdemonas
Entführung durch den Mohren; sehen, wie der Vater es nimmt; hören
ihn die Anklage aussprechen, es seien Zauberkünste im Werke; von
der heimlichen Vermählung erfahren wir. Nun wird ein neues Motiv
eingeführt: Othello wird zum Kampf gegen die Türken, zur Verteidigung
Zyperns berufen. Wir sehen ihn vor dem Senat stehen und die Natur
seiner und Desdemonas Liebe erklären; dann müssen sie eiligst, ehe die
Hochzeit vollzogen werden kann, ausfahren; Desdemona wird zur Fahrt
dem Schiff Jagos anvertraut; daß das äußerlich vermählte Paar bis zur
Ankunft auf Zypern sein eheliches Leben nicht begonnen haben kann, wird
uns ausdrücklich gezeigt. Zum Schluß dieses ersten Aktes werden wir
nun noch in Jagos Plan eingeweiht, wie er Cassios Stelle erhalten und,
wo möglich, seiner Gier nach Desdemona frönen will. Und von nun an auf
Zypern: zu Beginn des zweiten Aktes die Erwartung, darauf die Ankunft
erst Cassios, dann Jagos und Desdemonas, schließlich Othellos auf drei
besonderen Schiffen. Wundervoll hat hier Verdi in seiner Oper in der
musikalischen Darstellung der stürmischen Natur und des jagenden Tempos
der Fahrt der einander folgenden Schiffe zu Shakespeares Tragödie ganz
aus dem Geist des Dichters eine Szene neu komponiert, derengleichen
wir in andern Leidenschaftstragödien Shakespeares von ihm selbst
haben; die Szenen, die Shakespeare selbst Othellos Ankunft vorausgehen
läßt, stehen nicht ganz auf der Höhe dieser Dichtung. Othello landet;
jetzt erst lernen wir so recht seine glühende und innige Liebe kennen;
die Verehrung, die Cassio für Desdemona hegt, empfinden wir auch.
Jagos Plan erweitert sich, befestigt sich. Dann, jetzt erst die
Hochzeitsnacht; sie wird gestört durch Cassios in Trunkenheit verübte
Gewalttat. Cassio wird abgesetzt; sofort wird er von Jago an Desdemona
gewiesen, die vermitteln soll; und sofort am frühen Morgen will er sich
an sie wenden. Damit und mit Jagos Vorbereitungen, diese Zusammenkunft
auszunutzen, schließt der zweite Akt, und zu Beginn des dritten, am
frühen Morgen nach dieser Nacht also, sehen wir Cassio bei Desdemona.
Jago erregt Othellos Verdacht. Und unmittelbar daran schließt sich
das lange Gespräch zwischen Othello und Jago, das sich immer mehr
steigert; die kurze Szene mit Desdemona und Emilia ist eingelegt; der
Taschentuchbetrug leitet sich ein; dann wird Othellos Gespräch mit
Jago wieder aufgenommen und zum letzten Gipfel emporgeführt; wir hören
den Racheschwur; schon wird das Todesurteil über Desdemona und Cassio
vom Mohren ausgesprochen. Welch eine Szene! Welch ein Morgen nach
der Hochzeit! Aber sofort wird dem Gipfel noch ein Gipfel zugesetzt:
Othello und Desdemona stoßen zusammen; er spricht vom Taschentuch, das
ihr fehlt; sie von Cassios Begnadigung! Der Zorn bricht aus; Othello
rennt weg; Cassio kommt wieder; Desdemona versteift sich, ihm zu
helfen. Und am Schluß des Aktes hat Cassio schon das Tuch in seinem
Zimmer gefunden. So vergeht dieser Tag, und der vierte Akt bringt uns
in den nächsten. Durch das Gespräch zwischen Jago und Cassio und durch
das Tuch erlangt Othello seine völlige Gewißheit: Desdemona ist im
schnödesten Sinne schuldig. Der Gesandte Venedigs trifft ein; in seiner
Anwesenheit mißhandelt der Mohr seine Gattin leiblich und seelisch.
Er nimmt sie als Dirne, Emilia als Kupplerin, sich im Spiel des Hohns
als den Galan, den Brecher der eignen Ehe. Er bereitet sich zum Mord.
Desdemona geht auf sein Geheiß früh zu Bett. Und dann zum Schluß die
Nacht dieses letzten Tages: der Anfall auf Cassio; die Ermordung
Rodrigos; Desdemonas Ermordung. Emilia klärt Othello über Desdemonas
Unschuld auf. Jago wird entlarvt, tötet seine Frau, wird festgenommen;
Othellos Verhaftung, Verzweiflung und Selbstmord.
Dies der Aufbau; und damit, daß wir ihn scharf erfassen, schützen wir
uns vor landläufigen Verkennungen nicht nur der Vorgänge, sondern
geradezu der Charaktere, zwischen denen sie geschehen. Sofort also nach
der heimlichen Vermählung -- wieder in einem Stück Shakespeares so ein
äußerlich formaler Akt, der in unsrer Abwesenheit schnell erledigt
wird -- folgt der Befehl des Senats zu Othellos Ausfahrt; bis dahin
war Desdemona ein Mädchen im Vaterhaus gewesen; eine Stunde ist jetzt
Zeit zu den Vorbereitungen des Kriegszugs und zum Abschied Othellos von
der jungfräulichen Gattin; Desdemona folgt auf einem andern Schiff
mit Jago. Dieser Sachverhalt wird uns so oft eingeschärft, daß es
für jedermann außer den Kommentatoren genug sein sollte. Es ist ein
wesentlicher Zug an Othello, daß er seine Sinnlichkeit seit langem
im Zaume hält; ein wesentlicher Zug am Verhältnis des Mohren zu der
jungen Venezianerin, daß es vor allem ein Seelenbund ist; wie nun
Desdemona vor dem Senat bittet, den Gemahl begleiten zu dürfen, erklärt
er sofort, er sei um ihres Wunsches willen einverstanden, keineswegs
sei jugendliche Hitze dabei im Spiel, die ihm sehr fern liege; und um
jeden Verdacht und jede Verführung, in seinen ernsten Kriegsgeschäften
von Amor gestört zu werden, wegzuräumen, vertraut er seine Frau seinem
erprobten, verheirateten Fähnrich Jago an.
Komm, Desdemona; nur ein Stündchen bleibt
Für Liebe mir und weltliche Geschäfte
In deiner Näh’. -- Der Zeit muß man gehorchen.
Daß dieses Stündchen „~of love, of worldly matters and direction~“
nicht zum Höchsten der Liebe Zeit läßt, ist sicher; ein solches
stürmisch-brünstiges Naschen liegt nicht in Othellos Art; es gehören
andre Dinge dazu, um den Orkan, der in ihm ruht, zu entfesseln und
aus dem beherrschten ruhigen Stolz des urbanen Mannes ursprüngliche
Wildheit zu machen. Im zweiten Akt nach der Ankunft und der
Wiederbegegnung der beiden wird dann dem Volk von Zypern feierlich
angekündigt, daß der General sein Hochzeitsfest zugleich mit dem
Freudenfest über den Untergang der türkischen Flotte feiern wolle; und
zu Desdemona sagt Othello:
Komm, Geliebte:
Genießen wir, nachdem der Bund geschlossen,
Die süße Frucht, bis jetzt noch ungenossen.
Und gleich darauf sagt der zynische Jago geradeheraus, ohne jede
Blumen- oder Früchtesprache:
Er hat noch keine Liebesnacht mit ihr verlebt, und sie
ist ein Bissen für Jupiter.
Und noch einmal ruft er: „Gut Glück zur Brautnacht!“ Und mit dieser
Feststimmung sinnlich berauschender Art verführt er Cassio zum Trinken.
In der Novelle findet sich von alledem kein Wort. Warum Othello
seine Brautnacht erst auf Zypern begeht, ist -- wie alles in diesem
herrlich gebauten Stück -- nach außen und innen trefflich motiviert;
warum will es aber der Dichter so haben? Natürlich hätte er für das
Gegenteil genau so gute Motive gefunden; im Leben herrscht strikte
Notwendigkeit; in der Dichtung gefühlsmäßig zwingende Glaubhaftigkeit,
Wahrscheinlichkeit. Warum also? oder besser gefragt: wozu? Damit
Hochzeit und Zweifel des Gatten an der Gattin und ihre Ermordung durch
ihn unmittelbar auf einander folgen.
In der Tat ist der erste Akt eine Art Vorspiel, in Straffheit
zusammengefaßte Exposition und Beginn einer Handlung, deren Sinn sich
uns erst im weitern Verlauf erschließt. Dann sind die bräutliche
junge Frau und der geprüfte und ausdauernde General, dem sie sich
geschenkt, Tage und Nächte lang von wilden Wogen getrennt; und nun,
wo sie sich wieder begegnen, wo ihre Ehe anheben soll, geht es Schlag
auf Schlag: die Hochzeit -- während die Gatten sich im Höchsten der
Liebe vereinigen, ist das Volks-, Soldaten-, Offiziersfest im Gange;
da wird Cassio von Jago trunken gemacht, und daraus rollt, dem Plane
gemäß, den Jago noch in Venedig entworfen hat, alles: am nächsten
Mittag ist Othello schon zur Ermordung der Frau entschlossen. Und noch
ein Tag geht dahin -- die Beweisstücke sind erdrückend beisammen, die
Kette geschlossen -- in der Nacht, achtundvierzig Stunden nach der
Brautnacht, ermordet Othello seine junge Frau.
Das halte man sich nun vor Augen, beachte, daß es unzweifelhaft,
deutlich, ausdrücklich und wiederholt vom Dichter gesagt, gezeigt,
geradezu eingeschärft wird, -- und versuche zu verstehen, wie es
menschenmöglich ist, daß ein Mann wie Friedrich Theodor Vischer, der
sich lang, breit und nicht untief mit dem Stück beschäftigt und die
Übersetzung ganz durchgeackert hat, schreiben kann, im Othello sähen
wir „die Liebe, die als gesetzliches Band konstituiert und geheiligt
ist, die sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“, und fortfährt:
„Seine Ehe dauert zwar erst kurz, aber sie ist behandelt wie ein schon
durch Jahre tief und innig befestigter Herzensbund.“
Zuerst sage ich: So was kommt von so was, nämlich vom Vergleichen.
Denn natürlich wird das von Othellos Ehe gesagt, weil wir in Romeo und
Julia „das feurige Aufglühen erster bräutlicher Jugendliebe“ sehen.
Aber es geht doch wirklich nicht an, daß man Gegenüberstellungen und
Übergänge besorgt wie Professor Kuntze vom Karlsruher Gymnasium,
der uns eines heißen Nachmittags vordozierte: „Lessing starb
verhältnismäßig früh 1781; aber noch nicht so schnell versiegte seine
literarische Tätigkeit; wir müssen nämlich jetzt noch seinen Nathan
besprechen.“ Bedenklicher aber wird Vischers Sache doch schon, und
ein Beitrag zur Psychologie der Zeugenaussage, zum eigensinnigen
Nichtsehen dessen nämlich, was einem nicht in den Kram paßt, ist es,
wenn man Vischers Erklärungen zu den einzelnen Szenen liest. Die
Auseinandersetzung Othellos vor dem Senat, er werde sich von der Liebe
in seinen Geschäften nicht stören lassen, übergeht er mit Schweigen.
Ebenfalls Othellos Abschiedsworte an Desdemona. Bei der Verlesung
der Proklamation durch den Herold, die dem Volk von Zypern Othellos
Hochzeitsfest ankündigt, findet er zwar Zeit zu dem schwäbischen
Scherz, die erlaubten Vergnügungen dürften bis elf Uhr dauern, dann sei
Polizeistunde, sagt aber mit keinem Wort, was es mit dieser Hochzeit
auf sich hat. Von den Worten Othellos zu Desdemona von der bis jetzt
noch ungenossenen Frucht, von Jagos Äußerungen zu Cassio über die
Freuden von Othellos Hochzeitsnacht keine Silbe. Wie dann Othello zu
der wüsten Nachtszene dazukommt, weist Vischer uns mit keinem Wort
darauf hin, woher er kommt. Dabei geht er beinahe sklavisch der Reihe
der Szenen und der Auftritte nach Punkt für Punkt durch! Seine Prüderie
mag bei diesem Vorbeisehen an Wesentlichem und bei seiner gesamten
Auffassung mitspielen; ein Grund mehr, jegliche Unfreiheit, die sich an
Shakespeare, den Genius der Freiheit, wagt, zum Teufel zu wünschen.
Trotzdem aber wäre es unmöglich, daß ein solcher Kenner wie Vischer
sich so verrannt hätte, wenn an dem, was er völlig verkehrt behauptet,
nicht doch etwas daran wäre, -- nur nicht in der Ebene der äußern
Tatsachen, sondern auf der Skala des seelischen Erlebens. In dem Teil
der Handlung nämlich, der von Othello und auch von Jago vorwärts
getrieben wird, herrscht eine so ungeheuer gesteigerte Intensität
des Erlebens, ein solches südländisches und wahrhaft afrikanisches
Tempo, daß, wie im Traum, schon fast die Minuten zu Jahren werden.
Normalerweise wäre es so, wie es nach Vischers Worten in unserm Stück
sein soll: da würde es in der Tat Jahre brauchen, bis ein Ehemann sich
von Liebe zu Gleichgültigkeit und nun gar zu Haß und Ekel wendet. Diese
Tragödie aber stellt gerade nicht ein irgend Normales, stellt ganz und
gar keine Ehe und keine Entwicklung dar, sondern eine Katastrophe,
die wie ein Geiser die Kruste durchbricht: den Zusammensturz eines
Traumes in dem Augenblick, wo er sich in die Wirklichkeit wagt. In
diesem Traum Othellos von seiner Ehe mit Desdemona aber waltete in
der Tat das, was Vischer für diese Ehe selbst sagt, die es gar nicht
gegeben hat: das war „eine sichere, beruhigte, abgeklärte Eheliebe“;
es herrschte in dem bräutlichen Verhältnis der beiden, wie Othello es
wünschte und hergestellt hatte, Verläßlichkeit, wie zwischen Seele
und Seele. So sollte es sein, so träumte es Othello der Mann, der
Beherrschte, Erfahrene, nicht mehr Junge, so ließ es sich an, ehe die
arge Welt dazwischen kam, ehe die Ehe geschlossen wurde. So war aber
nicht nur der Traum Othellos von seiner künftigen Ehe mit diesem jungen
venezianischen Patrizierkind; es war sein Wahn über seine gesamte
Existenz, über sein Wesen. Er hatte sich geformt und zu einem gesetzten
Nobile gestaltet, bis Jago die feste Schale mit seinen Klauen aufriß
und den feuerflüssigen Kern herauskochen ließ: den unterdrückten
Othello, den Mohren seiner Vorfahrenkette, den Wilden, der nach
Mirabeaus Wort, das wir ein andermal noch hören werden, wie in diesem
Afrikaner, so in jedem Stolzen, jedem Repräsentanten der Freiheit vom
Ursprung seiner Natur her steckt.
Allerdings also hat die Liebe, die zwischen Othello und Desdemona webt,
schon in Venedig etwas wie Brautschaft und erprobte Ehe zugleich an
sich, so wie Othello erprobt ist, bis die äußerste Probe kommt. Noch
mehr dürfen wir sagen: das Verhältnis zwischen den beiden hat eine
Tönung wie das zwischen Vater und Kind; er ist ein Mann, der keineswegs
mehr ganz jung ist; sie ist sicher kaum älter als Julia. Wie aber alle
Zivilisation nur eine Farbe, nur ein Lack oder nur eine Wohnung ist,
in der man Jahre und Jahre sicher und gedeihlich wie in sich selbst
beherbergt ist, bis die Stunde der Entscheidung kommt, wo das Wesen,
das man im Innersten ist, sich zu äußerst und zu tiefst getrennt
findet von dem Wesen, das man angenommen hat, so ruht die sittsam
schöne, friedlich heitere Verläßlichkeit der Liebe zwischen Othello und
Desdemona nicht auf der Einheit zweier Seelen, die es anders als für
einen Nu nicht gibt, und nicht auf der Bekanntschaft, sondern gerade
auf der Unbekanntschaft, auf der Fremdheit, auf der heiligen Scheu,
wie sie zwischen Seelen waltet, die Sehnsucht, aber nicht Vertrautheit
an einander bindet. Othello hat sich seine Ehe mit Desdemona, hat sich
Desdemona geträumt; aber er kennt sie nicht. Nein, nicht so; sie ist ja
im Innersten und in jeder Regung, wie seine Liebe sie sieht; Othello
erfaßt Desdemona völlig mit der Liebe seiner Seele; er erfaßt sie,
aber er kann sie nicht halten; er behält nicht, was er gewahrt; sein
Verstand glaubt in der Krise nicht mehr, was sein Gefühl von ihr weiß.
Ein wesentliches Moment der Handlung also, und dazu eines, das
Shakespeare neu erfunden hat, ergibt sich uns schon bei der ersten
Betrachtung der Szenenfolge: sofort am Morgen nach der Hochzeitsnacht
beginnt Othellos Eifersucht und steigt gleich bis zur Raserei. Cassios
Rausch und Gewalttat hat Othello aus dem Bett gerufen; Cassio wird
abgesetzt; sowie die Nacht verstrichen ist, naht er als Hilfesuchender
Desdemona. Die Katastrophe ist ganz nahe an den Anfang, an die
Entführung aus dem Vaterhaus gerückt; es ist gar keine Zeit, sich in
ehelicher Liebe, in der Gemeinsamkeit auch des kleinen Alltags und
in gegenseitiger Duldung kennen zu lernen; denn was für ein so ganz
anderes Kennen ist das bräutliche Liebesverlangen!
Entführung -- Fahrt übers Meer -- Sturm -- Brautnacht -- Rausch --
Zorn --, diese hintereinander folgenden Elemente der ersten Handlung
sagen uns schon: es geht ein jagendes Tempo durch dieses Stück. Es
kommt aus den Naturen der beiden, deren aktive und passive Kraft alles
in Bewegung setzt: Jago und Othello. Dieser Jago hat etwas Schnelles,
Schnellendes, geradlinig Stechendes an sich wie der Haß und die Logik,
die aus seiner urgesunden, starken, jungen, waghalsigen und tatlustigen
Jugend herausschießen. Das Bild der Geschwindigkeit, die er vor allen
der Handlung versetzt, haben wir in seiner Fahrt übers Meer: viel
später mit Desdemona abgefahren als sein General, schießt er mit so
gutem Wind pfeilschnell dahin, daß er noch vor Othello landet. Und wie
für ihn Venedig der Ausgangspunkt, Zypern das Ziel war und dazwischen
nur die eine gerade Linie der Fahrt, so hat er schon von Venedig her
sein Ziel und seinen Plan, der nun sofort zur Aktion wird, in der
die andern die Puppen dieses überlegenen Spielers bilden. Seine
allervortrefflichste Puppe, in einem ganz andern Charakter der Natur
des Lenkers wunderbar angepaßt, ist Othello: wie Jagos Teufel der
schnellste der Hölle ist, so schnellt Othellos Zorn plötzlich, wie ein
Quell, der aus der Erde schießt und Felsblöcke schleudert, empor.
Was hier gesagt wird, heißt mit andern Worten, daß der Dichter mit
einer ungemeinen, überlegenen Kunst die Charaktere und die Situation
so aufgebaut hat, daß die Katastrophe sich diesmal mit einer fast
logischen Sicherheit und Notwendigkeit aus dem Zusammen der innern
und äußern Voraussetzungen ergibt. Das hat sehr fein und stark der
junge Herder gewahrt und ausgedrückt, indem er zunächst allgemein für
Shakespeares Kunst sagt: „Wie ein Engel der Schöpfung, ein unsichtbarer
himmlischer Bote der Vorsehung die Leidenschaften der Menschen gegen
einander abwog und ihre Charaktere gruppierte und sie, jeden an seinen
Platz in der Schöpfung setzte, und nun im Strome der Zeiten ihnen eine
Schar von Gelegenheiten und Zufällen vorbeiführt, daß sie handeln;
ihnen eine Menge von Umständen vorlegt, die sie bestimmen, und nun ihre
Bestimmungen und Handlungen zu seinem Plane fortleitet: so Shakespeare
der Nachahmer der Natur...“ Und das wendet nun Herder dermaßen auf das
Stück Othello und seine treibende Kraft Jago an, daß wir in unsrer
Meinung, die schon oben angedeutet wurde, bestärkt werden: dieser Jago
ist ein Teufelskerl, dessen Zerstörungskunst der Schöpferkraft verwandt
ist; ein Aufrührer, der viel Ähnlichkeit mit einem großen Ausführer
hat; ein Genie des Entwurfs, in dem sich großer Verstand und große
Natur vereint finden; die Devise Bakunins: Die Lust des Zerstörens
ist eine schaffende Lust! hätte, wenn man diesen Ausdruck einer ideal
allgemeinen Emotion auf real gemeinen Egoismus einengt, der Wahlspruch
des jungen Verderbers sein können, dessen Muskelkraft so stark ist wie
die Kraft seines Hirns; und größte Ähnlichkeit, nächste Verwandtschaft
im Formalen seiner Anlage scheint dieser Jago mit dem dramatischen
Künstler, mit seinem Schöpfer, mit Shakespeare selbst zu haben; Herder,
das junge Kraftgenie, bestätigt es, wenn er ausruft: „Welche Welt und
was für ein Zusammenlauf der Räder zu Einer Maschine! Was für ein
Jago!... Und wie muß sich zu ihm eben ein Othello, eben ein Cassio,
ein Rodrigo, eine Desdemona finden! Und wie weiß er Alles, Alles, was
ihm in den Wurf kommt, zu seiner Absicht zu gebrauchen! Was wäre die
Welt, wenn sie viele solche Jagos in solcher Verbindung von Charakteren
und Umständen hätte?“ In der Tat ist es eigentümlich, wie Jago mit
der Virtuosität des Genies in seiner Welt wiederholt, was Shakespeare
getan hat, als er diese Welt und Jago als ihre treibende Kraft schuf:
mit einer begrenzten Zahl von Umständen wird aufs meisterhafteste
hausgehalten, und Jago wie dieser Othellodichter Shakespeare sind beide
dadurch ausgezeichnet, daß sie zu rechnen, zu kombinieren, ihre Aufgabe
interessant und elegant zu lösen verstehen wie nur je der Verfasser
eines Intrigenstücks, daß sie aber dabei zugleich eine strotzende
Fülle der Kraft, eine Üppigkeit, eine Natur haben wie die leibhaftige
Renaissance.
Was nun dabei herauskommt, daß Naturen wie die des Mannes Othello, des
Weibes Desdemona einem Jago in die Hände fallen, kann nicht gerade
eine Behaglichkeit sein; und in der Tat wird das Ergebnis, wird die
Katastrophe, wird Desdemonas Ermordung häufig schaurig, quälend,
unbefriedigend genannt. Und um doch zugeben zu dürfen, man sei
befriedigt, fragt man ängstlich und wahrhaft begierig nach der Schuld,
der Schuld Desdemonas vor allen. Diesen Aristoteles-Schematismus --
an dem Aristoteles ganz unschuldig ist -- mache ich nicht mit. Für
Shakespeare ist das kein Maßstab. Die Weltordnung, die gebrechliche
Einrichtung der Welt, wie es so innig schön bei Kleist heißt, das
innere Wesen der Menschen, ihre Situation zu einander, das Geschehnis,
des Dichters Art, in die Welt zu sehn und gestimmt zu sein, das sind
die Elemente, aus denen die Dichtung sich aufbaut; da wird’s an
Furcht und Mitleid und Reinigung, an Zermalmung und Auferstehung, an
Zermürbung und glühendem Guß zu Glanz und Einheit und Übereinstimmung
der Seele mit sich selbst nicht fehlen.
Desdemonas eigenmächtiges Vorgehen, ihre Flucht aus dem Vaterhaus
nennt Gervinus eine ganz bedeutende Schuld. Vischer summiert drei
kleine Fehlerchen: die Flucht aus dem Vaterhaus; ein weibliches Übermaß
von Geschäftigkeit bei ihren Fürbitten für Cassio; und ein bißchen
auch noch die kleine Notlüge, daß sie nicht sage, sie habe das Tuch
verloren, sondern, sie habe es verlegt! Selbst Otto Ludwig sucht und
findet eine Schuld an Desdemona: „eine unbewußte, eine negative, ein
-- Unterlassen der Vorsicht, in ihrem Charakter begründet“. Mir fällt
es nun gar nicht ein, die junge Frau gegen energische oder sanfte
Vorhaltungen dieser Art zu verteidigen; sie ist ein ganz besonderes
Menschenkind, hat also gewiß auch ihre besonderen kleinen Züge und
Fehler, die zu ihrer besonderen Liebenswürdigkeit gehören. Bloß
-- diesen Tadlern geht es ja gar nicht darum, ihren Charakter zu
ergründen, sondern, das Schauerliche zu mildern, wie man etwa sagt, uns
mit dem Ausgang zu versöhnen, das Stück zu rubrizieren, einer erlaubten
Gattung einzuverleiben und für klassisch erklären zu dürfen. Und da
muß schon gesagt werden, daß diese Art Ausleger sich ein wenig wie
Henkersknechte gebärden; die Parallele zwischen Jago, Shakespeare und
dem Herrgott, die mir selbst recht fruchtbar scheint, treiben sie in
ganz andrer Art bis zur Identifikation: nicht Jago hat Desdemona und
Othello in den Tod getrieben und ist dafür zu seiner Zeit gefoltert
und wahrscheinlich scheußlich hingerichtet worden; der Dichter hat sie
umgebracht und darf es nicht getan haben, ohne dafür die Erlaubnis
der Ästhetik zu haben. Weswegen sie sich eifrig daran machen, bei den
schönsten, liebreichsten Menschenkindern kleine Schuld zu kleiner
Schuld zu addieren; denn nach den arithmetischen Gesetzen dieser
Ästhetik oder Rechenkunst muß der Grund, zum Mord anzureizen, in Jago,
der Grund zu morden in Othello, und der Grund, ermordet zu werden,
in Desdemona liegen. Diese Herren gestrengen Ästhetiker scheinen nur
zu vergessen, daß der Herrgott uns allesamt ohne jede Ausnahme und
nur selten mit ihrer Erlaubnis und ohne viel nach tragischer Schuld
zu fragen gewaltsam ins Grab bringt und daß der Dichter, solange wir
aus der bloßen Existenz des Individuums so viel Wesen machen, auf
den gewaltsamen Tod und die Mordtat als Ausdrucksmittel höchster
Steigerung angewiesen ist. Hätten die Ameisen Tragödien, so wäre der
Untergang einer verlaufenen Ameise in einer menschlichen Zuckerdose
wahrscheinlich kein tragischer Vorwurf, eher schon die Ausrottung einer
ganzen Kolonie in einem Ameisenkrieg.
Diese Schuld-Schublade mit automatischer Guillotinevorrichtung soll
man, schlage ich vor, nur für Dichter offen halten, die die Hamburger
Dramaturgie gelesen und sich auf sie verpflichtet haben, zum Beispiel
für Schiller, der die Liebe der Jungfrau zu Lionel ausdrücklich zu dem
Zweck erfindet, damit sie ihre Schuld hat, die sie sühnen muß, -- man
kann von derlei Arbeiten, besonders wenn man daran denkt, daß sie in
unsern Schulen jeder heranwachsenden Generation als Musterbeispiele
vorgetragen werden, nicht mit zu großer Verachtung reden, gar noch,
wenn man dann dazunimmt, daß Tell, der bloß der Held eines Schauspiels
ist, nachdem er aus dem Hinterhalt getötet hat -- gewiß kein wesentlich
geringeres Vergehen als die Liebe zu einem strahlend schönen und
sittlichen Engländer --, glorreich weiterleben und Kinder und
Kindeskinder auf den Knien wiegen darf.
Achtbarere, intimere, verräterische Gründe hat es, wenn ein Mann wie
Strindberg in Desdemonas Seele wühlt, um eine Schuld in ihr zu finden;
handelten die Ästhetiker aus Leidenschaft und Abnormität, vergäßen
sie sich bis zur Erniedrigung und Gemeinheit auf der Suche nach der
Reinheit, im Kampf gegen die Welt, so sollte es ihnen wahrlich an
Achtung und Mitgefühl nicht fehlen. Strindberg hat etwas von nicht
Othellos, sondern Jagos Eifersucht und dem mit jedem Mißtrauen
verbundenen schmutzigen Blick; ihm geht es um Menschliches; irre er
immerhin! Wenn aber Otto Ludwig in einer Untersuchung, in der es
vorwiegend um die Handwerkskünste geht, kaltblütig fragt: „Warum hat
dennoch ihr (Desdemonas) furchtbarer Tod nichts Gräßliches?“, kann
man dann auf eine so gräßliche Schulmeister- und Aufklärichtfrage
etwas andres antworten als: Zum Donnerwetter, er hat etwas, hat viel
grauenhaft Gräßliches! und wenn es nach eurer poetischen Gerechtigkeit
in der Welt zuginge, müßten solche Frager wie ihr gewiß eher unter der
Bettdecke erstickt werden als Desdemona! In dieser schaurigen Welt,
unsrer Welt, der Welt der Menschentriebe und Menscheneinrichtungen,
der Welt des Mißverhältnisses zwischen Fühlen und Denken, Seele und
Geist, in unsrer Welt, in der Othello ein holdestes Mädchengeschöpf
in Liebe träumt, eine überwiesene Dirne, die die Reine gespielt hat,
tötet und dann an der Leiche, die als sein Opfer daliegt, erfährt, daß
das in lebendiger Wirklichkeit sein holdestes Menschenkind, seine ihm
anvertraute Gattin, und daß die Dirne der Traum seiner Wahnwut war, --
in dieser Welt, die entstehend und zerbrechend immerdar in schwärenden
Leibern unterwegs ist, während in unserm Geist die fertige und
ruhende, die göttliche Vollendung lebt, ist nichts gegen eine Dichtung
gesagt, wenn man ausspricht, daß sie Gräßliches birgt. Agamemnons des
Iphigenienmörders Ermordung ist gräßlich, und gräßlich die Ermordung
der Mörderin Klytämnestra -- darum ist doch die Orestie das weihevoll
Erhabenste, was die dramatische Literatur hat. Und höchst gräßlich
ist die Verstrickung, in der Ödipus von den Mächten gefangen wird. So
wenig wie zum Vergnügen ist die Tragödie zur sittlichen Befriedigung
da, -- es sei denn, man habe die Stufe des Ethischen, des Friedens
erreicht, wo einem alle wahrhafte Gräßlichkeit der Menschen gegen
einander, des Welterbes und Weltwerdens gegen die Menschen nichts mehr
anhaben kann. Auf der Leiter, die zu dieser Höhe emporführt, stehen
wir aber schon, wenn wir in Ataraxia, in Unerschütterlichkeit zusehen,
wie in der Welt die Verkettung undurchbrechbar, wie das Geflecht der
Seelenabgründe in den einen und ihrer Gegensätzlichkeit in den andern
mit den Situationen unzerreißbar, wie die Notwendigkeit der Natur
unentrinnbar ist. Ein so Unerschütterlicher sieht, gleich Spinoza im
kleinen Mythus der Anekdote, zu, wie die Spinne die Fliege in ihr Netz
bekommt, er hat „interesseloses Wohlgefallen“, wenn er gewahrt, wie der
Kuddelmuddel kommunaler Nachlässigkeiten, die das Kirchendach nicht
rechtzeitig zur Ausbesserung gebracht haben, und der Sturm, den die
Natur in Nordostasien gebraut hat, und das Kind, das die Mutter zum
Milchholen geschickt hat, so zusammentreffen, daß der Ziegelstein vom
Dach das Kind zerschmettert, während der Milchtopf ganz bleibt; er hat
diese nämliche Befriedigung, wenn Othello und Desdemona und Jago an
einander zugrunde gehn, und er kennt eine Tragödie, die wahrlich nicht
der Kraft, aber der Art nach noch über die Shakespeares hinausgeht, in
der Othello und Desdemona als Lebendige verderben und Jago Doge von
Venedig wird. Nicht zu wenig, sondern in äußerlichen Abschlüssen, die
wenig Bedeutung haben, zu viel poetische Gerechtigkeit findet sich
bei Shakespeare, der, wie vor ihm und bisher nach ihm kein zweiter,
den Blick für die wahre Sach- und Lotgerechtigkeit, für die innerste
Wirklichkeit nämlich des Widerstreits unsrer kausal gespaltenen Welt
hatte.
Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die
Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein
geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im
Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen
sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was
er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein
Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle -- das heißt, um
den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant --
der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein
Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen -- der wird als
ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische
Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert
sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus
und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen,
der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend
ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir -- noch lange
nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und
Vergleichungen: Seine Mohrschaft -- der Mohr -- die Wulstlippe --
ein schwarzer Bock -- ein Berberhengst -- und immer wieder der Mohr;
man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der
Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der
Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit
ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der
Doge als Othello an.
Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder
ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt
es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika,
ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus
ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber mit
einigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie
„Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für
Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich
aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den
Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner
Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer
Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle
Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge
zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die
dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der
Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz
noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in
Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien
gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos
Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die
Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend
aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung
der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu
viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger
Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit
leben.
Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als
stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause
ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und
des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß
sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite
Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn
gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt
das Rassenvorurteil dazwischen. Am stärksten spricht es Emilia aus,
Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die
vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und
Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen.
Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein
amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum
manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich
nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige,
strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas
radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache
ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen
vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen
verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu
einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste
der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra
aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem
Senat sagt:
Ich bin rauher Rede
Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,
Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,
Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,
Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,
Und wenig lernt’ ich von der großen Welt,
Als was zum Kampf gehört und Schlachtenwerk, --
so ist damit der Kriegsmann, der Offizier charakterisiert, nicht
der Barbar; und überdies heißt ihn bei aller Aufrichtigkeit gerade
weltmännische Klugheit so reden: er nimmt seine Leute gut, vor denen er
als Angeklagter steht.
Einen Zug hat er ohne Frage, der in Verbindung gebracht wird mit der
südlichen Zone, aus der er und sein Geschlecht stammen: sein heißes
Blut, seine jähe Furchtbarkeit. Aber da gilt es, fein zu unterscheiden:
auch das wird von Shakespeare nicht ethnologisch gefärbt, nicht als
Rassenmerkmal gebracht, sondern als Eigenschaft dieses Individuums.
Daß er so ist, wie er ist, kommt von seiner menschlich einmaligen
Besonderheit; daß man die aber auf Afrika zurückführen kann, ist
seine Stellung unter den Menschen. Diese exotische Besonderheit trägt
Othello wie einen Fluch, von den Leuten her, so wie Richard III. seine
körperliche Entstellung. Nicht seine gnomenhafte Gestalt und seine
Deformation schafft physiologisch Richards Naturell und Charakter;
sondern wie die Leute das nehmen und wie er meint, daß sie es nehmen
müssen, soziale, nicht physische Zusammenhänge also isolieren ihn zum
Aufrührer und Usurpator. Und so steht es mit Othello: das typisch
Afrikanische ist in der individuellen Natur dieses Leidenschaftlichen,
Stolzen nur so fein und unlöslich mitwirksam wie das Provenzalische
bei Mirabeau, das Römische bei Coriolan, das Schottische bei Macduff;
aber so wenig wie Macduff ein adliger Held ist, weil er ein Schotte
ist, so wenig ist Othello, wenn die Situation danach ist, darum
der umdunkelnden Wut preisgegeben, weil er ein Afrikaner ist. Daß
es aber so gedeutet werden kann, daß es bei jeder Gelegenheit dem
Durchschnittsmenschen und Boshaften einfällt, er entstamme ja der
dunklen Rasse, das ist ein wichtiges Element in seinem Leben.
Wollen wir die Grundzüge seines Wesens nennen, so geht es uns wie
bei Shakespeares Menschen immer: er scheint aus lauter Widersprüchen
zusammengesetzt. In Wahrheit gibt es bei Shakespeare wie im Leben
keinen reinen Charakter an und für sich, den man absolut aussprechen,
auf eine abstrakte Formel bringen, als Typus für eine Gattung
nehmen könnte, sondern nur bestimmte Menschen in Beziehung zu
ihrer Geschichte, Umgebung und Situation. So scheint Othello, wenn
wir ihn mit den paarig vereinfachenden, verfälschenden Ausdrücken
unsrer Begriffssprache beschreiben wollen, besonders zart und
besonders wild; besonders beherrscht und besonders unbeherrscht,
besonders vertrauensvoll und besonders mißtrauisch. Es ergibt sich
daraus nur, daß mit solchen Etiketten einem Lebendigen gegenüber
nicht viel anzufangen ist; denn sowie wir solche schulmäßige
Eigenschaftscharakteristik aufgeben und den Mann im Zusammenhang seiner
Geschichte betrachten, wird alles zweifellos klar. Zwar gibt uns der
Dramatiker keine solche zusammenhängende Geschichte; nur vereinzelte
Bilder aus der Situation der Katastrophe sehen wir hier; das aber ist
Shakespeares Kunst, daß aus diesen Bildern sich das äußere Leben, auch
die Vorgeschichte, und das innerste Wesen ergibt.
Ein Kriegsmann, ein Seeheld, ein Weitgereister ist der Mohr; in
Gefangenschaft und in Sklaverei ist er gewesen. Er ist männlich,
gebieterisch, befehlskundig, frei, ungebunden:
Liebt’ ich nicht so die holde Desdemona,
Ich gäb’ nicht meinen hauslos freien Stand
In Band und Fesseln hin für alle Schätze
Des reichen Ozeans.
Nun aber hat er, der Freie, sich endlich, in höheren Jahren, zu dem
Ehestand entschlossen, der ihm sonst bedenklich schien als eine Art
Gefangenschaft oder Sklaverei, die er in andern Formen genug kennen
gelernt hatte. Das scheint er nicht viel im Leben gefunden zu haben,
was er bei diesem jungen Mädchen fand: reines, uninteressiertes
Mitgefühl bei einer freien, auch ihrerseits unabhängigen Natur. Auch
sie vereint scheinbar Gegensätze wie er: sie ist die ganz Freie,
Trotzige und die ganz Hingebende. Keineswegs hat sie sich ihm schnell
gegeben: sie sind immer wieder beisammen gesessen; er hat von seinen
Taten und Leiden in fernen Ländern und Meeren erzählt, sie hat
zugehört; dann hat Cassio für ihn werben und ihn verteidigen müssen,
wenn sie ihn tadelte; denn das tat sie, sie hat sich offenbar schwer in
ihn gefunden, hat Züge an ihm gesehen, die ihr bedenklich waren, die
sie erschreckten; nun aber ist er, der gebieten kann wie ein Mann und
weinen wie ein weiches Kind, ganz der ihre, wie sie die seine ist. Wie
das so gekommen ist?
Sie liebte mich, weil ich Gefahr bestand,
Ich liebte sie um ihres Mitleids willen.
Seiner Natur nach ist Othello der vertrauendste, der harmloseste, der
kindlichste Mann. Er ist ehrenhaft und setzt Ehre, er ist ehrlich und
setzt Ehrlichkeit voraus. So sieht ihn auch Jago:
Der Mohr hat einen freien, offnen Sinn,
Hält jeden Mann für ehrlich, der so scheint,
Und den führt man so zierlich bei der Nase,
Als einen Esel --
Othello weiß auch selbst ganz gut, daß das Vertrauen in seiner Natur
liegt; noch am Schluß, nachdem er die grauenhafte Tat des Mißtrauens
getan, bezeichnet er sich als einen, „nicht geneigt zur Eifersucht“.
Und so sieht ihn auch Desdemona:
Gut, daß mein edler Mohr
Von treuem Sinn und nicht so niedrer Art
Wie eifersücht’ge Menschen.
Gewiß ist er bei dieser Anlage seiner Natur schon oft betrogen worden;
und als gebildeter Mann, der sich auf allgemeine Regeln versteht, hat
er sich auch Lehren daraus gezogen. Jago, wie es seiner Art entspricht,
zögert einmal bei einer entscheidenden Frage Othellos, zögert
absichtlich, und da meint Othello:
Bei treulos falschen Schurken sind das
Gewohnte Kniffe, doch beim Biedermann
Sind’s klare Zeichen von dem Kampf des Herzens,
In dem die Leidenschaft nicht aufkommt.
Ja, die Regel kennt er schon; aber auf systematische Verstellung, auf
Ränke und Intrigen versteht er sich nicht, weil er eine wahrhafte,
offene und darum gläubige Natur hat. Denn wer beurteilt nicht die
Menschen nach sich? Auch Jago tut’s; an wahren Seelenadel glaubt er
nicht; und wo er seine Zeichen gar nicht übersehen kann, da setzt
er ihn -- wir haben es jetzt eben mit seinen Worten gehört -- der
Dummheit gleich. Daß der Kluge nicht mit allen Mitteln, die ihm zu
Gebote stehen, seinen Vorteil wahren soll, der Obere als Befehlender
hinab, der Untergebene als Listiger hinauf, das begreift er nicht. Und
so, von sich aus, begreift Othello nicht, daß das, was wahr aussieht,
wahr klingt, nicht eben so sein soll, wie wenn er es wäre, er es
spräche. Wohl weiß er von Schurken und ihren Kniffen; gewiß hat er
schon mit solchen zu tun gehabt, denen man Bosheit und Verstellung
am Gesicht ansah, am Ton anhörte; was für ein frischer, natürlicher,
ehrlicher Bursch, ein bißchen brutal und plump, aber nichts weniger
als raffiniert oder auch nur in feineren Planen geübt ist aber (wenn
ihn nicht ein schlechter Schauspieler spielt) dieser Jago, wie er in
seinem Umgang erscheint; darum, weil er in ihm nur einen starken,
treuen, tapfern Soldaten, aber einen untergeordneten Kopf sieht, hat
Othello ihn ja auch nicht als Generallieutenant, als stellvertretenden
General brauchen können. Jago erscheint ihm als ungeleckter Tolpatsch;
Cassio, der feine, gelehrte, der Pläne entwerfen kann, der Florentiner
aus Machiavellis Land, ist geeignet zu einem so hohen Posten; dem traut
der adlige Naturmensch, dem solche Bildung etwas Unvertrautes ist, dann
auch im Leben zu, was er selber im Öffentlichen und Privaten nicht
vermag: List, Betrug, Niedertracht.
Wie er den Menschen vertraut, so vertraut Othello auf sich; er ist
stolz und zuversichtlich. Hier aber ist der Punkt, wo er nicht bleibt,
was er von Natur aus ist; hier ist seine verwundbare Stelle; von hier
aus beginnt alles. Daß er, der gläubigste Mann, an der Reinheit selber
nicht bloß zweifeln, daß er ihr den schmutzigsten Verrat zutrauen
muß, daß der Vertrauende vom Mißtrauen zerfleischt wird, bis er die
Ermordung der Unschuld beschließen muß, dieses Entsetzliche, diesen
Abfall Othellos von sich selbst zu erreichen, wird Jago nur möglich,
weil der Mohr in dem einen Punkt mißtrauisch gegen sich selbst und von
da aus erst mißtrauisch gegen andre ist: in dem Punkt der Liebe.
Einander nicht zu kennen, des Nächsten nie sicher zu sein, ist
allgemeines Menschenlos. Ich bin ich und habe und weiß mich nicht
von innen, sondern ich bin ich; sein hat kein Objekt; ich bin ich,
ich bin nicht mich; und, ich bin du -- wer darf es sagen? In der
Geschlechtsliebe nun ist dieses allgemeine Menschenlos zugleich
aufgehoben und in höhere Potenz gesteigert: in der Begattung der
Leiber, der Gleichzeitigkeit und Gemeinschaft der Wonne, in die
das Paar aus begehrendem Verlangen dahinsinkt, in der Wirklichkeit
oder Phantasie des Dritten, in dem die Zweiheit sich eint, in der
Begattung der Seelen, zu der es die Liebe als Höchstem bringt, ist für
Augenblicke die Einheit da. Aber der Mensch, der einzelne im Paar, ist
da nicht mehr er selbst; der Verstand begreift nichts davon, nicht
einmal von der Sinnlichkeit und noch weniger von der Phantasie und
verklärenden Mystik des Gefühls; der Verstand steht vor dem dunklen,
rätselhaften Gattungstrieb wie vor einem Fremden, der sich des eigenen
Wesens bemeistert hat; der Verstand ist das absolut Lieblose; er
kann nicht lieben; er kann auch die Liebe nicht begreifen. Und er
raunt dem Manne immer wieder zu: die ist es nicht, du selber bist es;
dein Verlangen, deine Lust in dem Doppelsinn des Gelüstes und der
Befriedigung; die ist nur das Gefäß, das Mittel deiner Lust, und so
bist du für sie; ihr seid nicht eins; sie ist dir fremd; wer ist sie?
So ist es im allgemeinen, und nun kommen für diesen vertrauenden Mann
noch besondere Umstände dazu. Der feinste Umstand ist von Shakespeare,
dessen Gestalten ich keineswegs Züge zuschreiben will, die sie wohl
haben könnten, von denen aber ihr Schöpfer nichts gewußt hat, genügend
angedeutet. Othello ist nicht mehr jung und ist ein geprüfter Mann,
der alles im Leben gefunden hat, nur kein Weib, zu dem sich seine
Seele so in Verehrung neigte, daß sie seine Gattin werden mußte;
an flüchtigen Liebesabenteuern hat es ihm nicht gefehlt; auch mit
Frauen vom Schlage Emilias mag er sie sich gestattet haben. So wie er
gewohnt ist, Wildheit, Brunst, Leidenschaft in seinem Kriegshandwerk,
dem ernsten Männerberuf gerade darum zurückzudrängen, weil er des
Trieblebens in tiefem Untergrund mehr als genug in sich weiß, so
liebt er jetzt, wo er Desdemona in inniger Beglücktheit gefunden hat,
ohne Sinnlichkeit, in dem wunderschönen, wie verzauberten bräutlichen
Zustand, wo man das Begehren in sich irgendwo in starken Kräften weiß,
wo oben aber rundum Stille und Seligkeit ist. Verstärkt wird das noch
durch das aufschauende Kindschaftsverhältnis Desdemonas zu ihm, durch
seine Väterlichkeit gegen sie. In ihr nun lebt wie in Julia in aller
Sanftheit eine knospende Sinnlichkeit, ein fast trotzig begehrendes
Erschlossenseinwollen. Ein wundervolles Verhältnis des ergänzenden
Liebesgegensatzes, solange der hadernde, antastende Verstand nicht
dazwischentritt und fragt, mäkelt, analysiert. Ich will nichts dazu
dichten, will nichts davon wissen, was in Othellos Innerm in dem
Augenblick der Nacht vorging, als der Lärm ihn aus dem Bett vertrieb;
aber gerade, wo dieser Zusammenhang so gröblich verkannt wird, will
ich das eine sagen: man weiß, welchen Sturz die Liebe keuscher Seelen,
auch ohne einen trunkenen Cassio als Störenfried, in der Brautnacht
erleidet; und nun stelle man sich in diesem Moment, einige Stunden,
ehe Othello zum ersten Mal für uns Desdemona mit fremden, ernüchterten
Blicken ansieht, dieses ungleiche Paar vor, das sich heimlich verbinden
mußte, weil der berühmte und populäre General für die Liebe diesen
Makel hat, ein Mohr zu sein! Das ist der zweite und bedeutendste
Umstand, der zur allgemeinen Fremdheit zwischen Menschen und zumal
Liebenden dazukommt, daß Othello aus tausendfachen Erfahrungen
mit Menschen weiß: man braucht ihn, man begegnet ihm mit Achtung,
zum Schluß und im Grunde ist er aber immer der Mohr; hat er solche
Erfahrungen nicht immer wieder gemacht? hat nicht Desdemonas Vater, der
ihn so gastlich und ehrenvoll in sein Haus geladen hatte, an eine Liebe
zu ihm, dem Mohren, nicht glauben können, es sei denn durch verruchte
Zauberei? So lebt von vornherein die Möglichkeit des Zweifels in ihm,
des Glaubens, daß Desdemona ihn mit einem andern betrügen könne.
Aber trotz allem: sofort nach ihrer Wiedervereinigung, wo er sie so
stürmisch-innig begrüßt hatte; nach ihrer endlichen Vereinigung in
der Liebe! Ein solcher Sturz, ein solcher Abfall von sich selbst,
eine so grauenhafte Verkennung der sichtbar Reinen und Holden wäre
bei einem Othello nicht im entferntesten denkbar, wenn nicht Jagos
abgefeimte Intrige dazukäme. Sich eine so geniale Verstellungskunst und
tiefe Niedertracht vorstellen zu können ist Othello unfähig; überdies
hat für seine Harmlosigkeit Jago gar nicht den mindesten Grund, ihm
übelzuwollen oder Übles zu tun; der junge Mann -- achtundzwanzig
Jahre ist er alt -- bekleidet eine sehr angesehene Stellung, hat
das besondere Vertrauen seines Generals, zwar nicht im feinsten
Militärischen, aber in allem Kriegerischen und Menschlichen; er lebt in
einer Ehe, wie sie zu seiner anspruchslosen Derbheit zu passen scheint.
Auch gilt Jago keineswegs für schlecht; er zeigt sich auch nicht so;
was er etwa Rohes tut, wird von dem Kriegsmilieu und seiner ungeistigen
Muskelnatur genügend erklärt; so sieht ihn Othello.
Wir sehen ihn ganz anders; wir wissen, welch genialer
Verstellungskünstler der Mann ist; wir sind dabei, wie er sich ohne
Rückhalt und Scham mit sich selbst auseinandersetzt. Man hat oft
gefragt, ob so viel Selbstbewußtsein, so viel Klarheit über sich selbst
in schlechten Menschen sei, wie in Jago. So viel Kenntnis ihres Wesens
und Bekenntnis zu sich? Und man hat es als einen Fortschritt der
neueren Dramatik bezeichnet, daß da das Schlechte sich ergibt, ohne daß
die einzelnen Menschen Bösewichte sind oder sich gar dafür halten und
erklären. Es ist nun freilich die Frage, ob da zwischen der Renaissance
und unseren Zeiten bloß ein Fortschritt der dramatischen Kunst und
psychologischen Erfassung vorliegt; oder ob nicht diese andere Art
der Beobachtung zusammenhängt mit einer Änderung der Menschen und
Zustände. Vielleicht bedurfte es einst zur Begehung des Schlechten und
Verderblichen der gemeinen und bösen Gesinnung; vielleicht besteht der
Fortschritt der Zeiten in unsrer Epoche darin, daß es heute weniger
Handelnde und mehr Getriebene gibt, daß man heute ein niederträchtiges
Milieu und verderbliche Zustände durch sich hindurchwirken läßt, ohne
selbst zur Besinnung über das zu kommen, was man verrichtet, wessen
man sich schuldig macht? Vielleicht ist die Verteilung der Schuld auf
unendlich viele Massenteilchen, ist die ganze Massenhaftigkeit und
Individualitätslosigkeit unseres Zeitalters nicht eine neue Technik
unsrer Dichter, sondern ganz einfach: unsre Technik?
Wie auch immer, wir schreiben heute der Gruppe, der vererbten
Überlieferung, der Gesamtheit, der Gesellschaft, dem Milieu zu, was
früher als Wesen des Einzelcharakters genommen wurde. Und wenn ein
Dichter Zustände unsrer Zeit darstellen will, wie zum Beispiel Hebbel
in Maria Magdalena und Julia, so wirkt die Selbstzerfaserung von
Gestalten, die nicht mehr in der selbsteigenen Freiheit, sondern in der
Milieugebundenheit stehen, bei aller Genialität der Sprache befremdend,
und es klafft ein Widerspruch, der selbst die Gestalten in solchen
Dramen wie Judith und Gyges unsicher und etwas zu Abstraktionsgeburten
macht, weil ihr Dichter nicht mehr fest in einer und der nämlichen
Auffassung steht.
Von solcher großen Übergangserscheinung aber abgesehen, ist
zum Verhältnis unserer Zeit zu Shakespeare zu sagen, daß wir
diese unsre materialistische, ökonomistische Geschichts- und
Gesellschaftsauffassung gar zu mechanisch angewandt, gar zu sehr den
Menschen als bloßes Produkt der Verhältnisse genommen haben. Ich rede
nicht nur von der Kunst, ich rede von unserm Leben. Ich rede, wenn ich
von Shakespeare spreche, von unserm Leben, und von seiner Bedeutung
besonders auch für uns, und rede darum von ihm. Es gibt in der Tat
ohne Zweifel Produktmenschen; es gibt sie in Massen; unsre Zeit der
Technik stellt diese Massen wahrhaft fabrikmäßig her; sie kommen bei
ihrer Geburt aus der Fabrik und gehen in die Fabrik bis zum Tode.
Aber es gab auch und gibt noch und wird geben produktive Menschen.
Das große Drama hat es nicht mit dem Dutzendmenschen, sondern mit dem
ungemeinen Menschen zu tun, weil typisch nicht für die Zustände auf der
Oberfläche eines der Vergänglichkeit und beinahe Mode unterworfenen
Gesellschaftstreibens, sondern für das Grundwesen der Gattung und die
innere Beschaffenheit der Welt nicht der in fertige Form gegossene,
sondern der formende Mensch ist. Es gibt freilich auch die melierten
Seelen -- viel Verstand und wenig Natur --, so wie der Antonio im
Tasso; sie sind interessant, wiewohl nicht eben imponierend oder
kurzweilig, und gehören, schon etwas herausgereckt, der Fläche an, aus
der die Träger des dramatischen Elements hervorspringen.
Nähme ein Dichter unsrer Zeit also, sagen wir -- um nicht gar zu sehr
in die Nähe greifen zu müssen -- Herrn Suchomlinoff und malte ihn
in schwarzen Farben als ruchlosen, sich selbst klar überschauenden
Bösewicht, so würde man -- von aller andern gehässigen Beschränktheit
dieser Darstellung abgesehen und die Hauptvoraussetzung für den
Augenblick zugegeben -- mit Recht einwenden: Nein, nein, nicht so
einfach! Das Schlimmste ist, daß heute die Mörder gar keine Mörder
sind, und daß die für millionenfache Höllengreuel Verantwortlichen
keine Teufel und nicht einmal schlechte Kerle sind und sich im
öffentlichen Leben für Politiker und im privaten für brav und ehrenwert
halten dürfen.
Gerade darum aber, weil sie selbst, im Bösen und Guten, nicht
schöpferisch, sondern Geschöpfe sind, sind die Einzelpersonen dieser
Art, die keine Persönlichkeiten sind, nicht Gegenstand einer solchen
Dichtung, die Repräsentanten des Schöpferischen darstellt und sich
an das Schöpferische in uns, an die nachschaffende -- die Dichtung
nachschaffende und nach der Dichtung im Leben schaffende -- Phantasie
wendet.
Je bedeutender aber einer als einzelner ist, um so mehr ist er, der
Wollende, ein Denkender und also auch über sich Denkender. Daß diese
Auseinandersetzung des Menschen mit sich selbst, diese Selbstschau
über die eigenen Taten und Antriebe im wirklichen Leben anders vor
sich geht als in den Monologen Richards III. oder Jagos, ist richtig,
gehört aber in eine ganz andere Reihe der Betrachtung. Das geht nicht
mehr den Inhalt an, sondern die Form. Der Monolog, wenn ihn nicht die
Jungfrau von Orleans oder Tell deklamiert, sondern ein wahrhafter
Dramatiker aufgebaut hat, ist eine poetische Form, in der die in unserm
zerstreuten, gefühligen, traumhaft dusligen Leben pochenden, sinnenden,
aufzuckenden und huschenden Gedankenfetzen im entscheidenden Moment zu
einem Sprachgebilde zusammengefaßt werden; nur in Höhepunkten angewandt
und nur solchen Gestalten in den Mund gegeben, die des Selbstgesprächs
fähig sind, gehört er zu den Kunstmitteln des dramatischen Dichters,
die dazu dienen, die Menschen in ihrem innersten Geheimnis zu zeigen.
Unsre neue, der Wissenschaft nach Inhalt wie Form angenäherte Dichtung
hat im Roman, von Stendhal über Flaubert und von Balzac über Zola zu
Dostojewskij, Bedeutendes geschaffen. Was das Drama angeht, so sind
selbst die Bedeutendsten, die auch für die neuen Inhalte neue Formen
gefunden haben, Ibsen und Strindberg, der Gefangenschaft einer vom
Elend der Dutzendmasse gepreßten und sinkenden Zeit noch nicht in allen
Stücken entronnen und trotz wertvollen Fluchtversuchen noch in vielem
auf den Weg gebannt, der von Shakespeare über Iffland nach abwärts
führt, und noch gelten Schillers, der für die Gefühlssprache der
Begriffe und also auch für die Polemik und Rhetorik ein so herrlicher
Dichter war, wie er im Drama nur Szenen, Reden und Träger politischer
Rollen, aber keine Menschen aufbauen konnte, noch gelten seine
prachtvollen Fragen und Antworten:
Woher nehmt ihr denn aber das große, gigantische Schicksal,
Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?
„Das sind Grillen! Uns selbst und unsre guten Bekannten,
Unsern Jammer und Not suchen und finden wir hier.“
Aber ich bitte dich, Freund, was kann denn dieser Misère
Großes begegnen, was kann Großes denn durch sie geschehn?
Prachtvoll ist das gefragt; aber ich will die glänzende Tirade doch
nicht anführen, ohne dabei zu sagen, daß der Mann, der Herakles
Shakespeare so reden ließ, es selber gewagt hat, den Bastard Edmund und
das Verhältnis Othellos zu Jago derart mit Schiller zu verschneiden,
daß eine Mißgeburt nicht der Natur, sondern der Kunst wie Franz Moor
und eine Kläglichkeit wie die Beziehung Ferdinands zu Wurm daraus
wurde, von seiner tristen Verbürgerlichung Macbeths gar nicht zu reden.
Wurm und Jago! Ein zu kombinatorischen Zwecken erfundenes unmögliches
Gemächte, eine Karikatur-Arabeske, und ein saftiger Mensch!
Jago ein Mensch? Ist es denn so? Läuft so etwas denn auf zwei Beinen
herum? Ein Kerl ohne einen einzigen guten Zug? das Urbild des
abgefeimten Intriganten?
Gemach! Zwar verliebe ich mich nicht so in die Gestalten der großen
Bösewichte Shakespeares, daß ich sie „retten“ will; aber ganz und gar
ein Teufel aus der Hölle und nichts überdies ist keine einzige unter
ihnen. Für Jago ist eins zu sagen, ein Entscheidendes: das Gute an ihm
ist, was das Schlechte an ihm ist: daß er unten ist. Womit gemeint
ist: wenn er oben, wenn er da wäre, wohin es ihn treibt, wohin er
strebt, ganz oben, so hätte er alle Anlagen, als Jago der Große oder
als heiliger Jago ein berühmter Monarch oder Papst zu sein. Er ist
nicht an seinem Platze; er ist, mit eminenten Gaben des Kopfes und
der Kraft, ein vom Schicksal Vernachlässigter. Das Schlimmste, was er
tut, kommt vom Neid; nun -- Neid ist keine individuelle Eigenschaft,
oder all solche angeblichen Eigenschaften der Menschen sind Namen für
Beziehungsgewohnheiten; Neid aber gar ist die Beziehung des Strebens,
das selbst wieder keine Eigenschaft, sondern eine Beziehung ist, zu der
von außen auferlegten Entbehrung. Die Fehler der Hausknechte, Kellner
und Advokatenschreiber verlieren, verändern sich unglaublich schnell,
wenn diese Leute Rentiers, Hotelwirte und Besitzer werden, und ich
bin überzeugt, daß einer aus der großstädtischen Verbrecherklasse,
dessen Spezialität der Diebstahl von Fahrrädern ist, kein einziges
Rad mehr stiehlt, wenn er erst im eignen Auto fährt. Shakespeares
Verbrecher, Schelme, Lumpen und Tschandalas, ob sie Jago oder Richard
oder Thersites oder gar Caliban heißen, sind allesamt vortrefflich aus
Erbe und Lebensstellung erklärt; nur daß ihre Persönlichkeit nicht von
den Verhältnissen geschluckt wird, daß vielmehr die Umstände, die sie
bedangen, in ihr Wesen aufgegangen sind.
Wenn etwas an Jago sympathisch ist, so ist es das: daß er seinen
General aus ganzer Seele haßt, und daß dieser Haß nicht bloß
persönliche, sondern Gründe allgemeiner Natur hat:
Ich hasse den Mohren. Mein Grund sitzt tief im Herzen.
Und:
Ei, wir können nicht alle Herren sein,
Nicht jeder Herr kann treue Diener haben.
Er höhnt über die dienstbaren, kniebeugenden Gesellen, die in ihr
Sklavenjoch verliebt sind:
Die Peitsche solchem Dummkopf!
... Andre gibt’s,
Die, aufgeputzt mit Blick und Form der Demut,
Im Herzen doch nur sich im Auge haben;...
die Kerle haben Sinn;
Und für solch einen Mann erklär’ ich mich.
... Wär ich der Mohr, ich möcht’ nicht Jago sein.
Wenn ich ihm diene, dien’ ich nur mir selbst.
... Ich bin nicht, was ich bin.
Ich bin nicht, was ich bin, -- es liegt alles in diesen Worten.
Zunächst: man nimmt mich -- allgemein -- für einen Biedermann, der
treu dient; hier, dir Esel Rodrigo gegenüber, zu meinem besondern
Zweck, lüfte ich einmal die Maske: aber die andern halten mich für
eine wackere, treue Seele, für einen dienstbaren Geist; sie sollen
sich hüten! Dann -- warum verstelle ich mich denn, warum betrüge ich,
wozu umgarne ich? -- Ich bin nicht, was ich bin, -- ich bin nicht an
der Stelle, die mir zukommt, die ich ausfüllen könnte, die ich haben
will! Wär’ ich Othello, das heißt an seiner Stelle, ich blickte mit
Verachtung auf Jago und seine Knechteskünste und Sitten; Herr wäre ich!
Für jetzt also lebt in ihm in voller Kraft der Egoismus des Unteren,
das Streben; was im Wege ist, muß weggeräumt werden; und das
Begleitgefühl dieses gesunden, gemeinen, durch nichts gebändigten
Dranges ist die Ranküne, die Bosheit und gradezu die Lust, Streiche zu
spielen, rein erscheinende Verhältnisse zu verwirren, Komplikationen zu
schaffen, Menschen gegen einander zu hetzen. Das ist von der Natur sehr
bequem eingerichtet, daß alles, außer der Arbeit, was egoistischen
Zwecken dient, außerdem auch Vergnügen macht; Jago ist kein solcher
Haßkünstler wie Shylock; aber hätte er bei seinen Schadengeschäften
statt der elastischen Lust der Bosheit die deprimierende Unlust der
Scham, so würde er sie bald aufgeben. Er ist jedoch mit voller Lust
bei der Sache und ist in jeder Hinsicht ein Schamloser, was sich
zumal auch auf dem Ursprungsgebiet der Scham wie der Lust zeigt. Er
ist, wie man so sagt, gemein, ungewöhnlich gemein; aber in Verbindung
mit dieser rohen Niedertracht und in ihrem Dienste steht ein ganz
ungemeiner witziger, schneller, geübter, vor keiner Konsequenz
zurückschreckender und durch seelische Hemmungen, wie ehrfürchtige
Scheu oder Pietät, durch Religion also keineswegs gebändigter Verstand.
Fromm ist Jago weder im Sinn irgend einer Glaubensgemeinschaft noch
der zähmenden Zucht; er ist witzig und wild. So haben sich in ihm
die Intellekt-Tugenden ausgebildet, die seiner Stellung entsprechen:
dieser sein Witz ist scharf, stechend und aufbegehrend, besonders wenn
er hochmütig und höhnisch gegen Dumme ist, er hält aber fast alle
für dumm; und er arbeitet mit Logik, Berechnung, System, Ausdauer,
trockener Ruhe und schneller, improvisierender Anpassung an jede
Situation und jeden Zwischenfall.
Die unerhörte Wirkung der großen Szenen zwischen Jago und Othello
kommt daher, daß zwei Kühnheiten, Raschheiten grundverschiedener Art
zusammenstoßen und, indem die eine die andere bis aufs Blut haßt,
einem Ziele zu, zur Vernichtung Desdemonas, zusammenwirken. Das sind
zwei Unruhen gegen eine stille Frauenseele. Othellos Raschheit ist die
Leidenschaft, die Trübung, der Affekt, die Glut und Wut der Seele, die
hochschießt, sowie er sich für betrogen, für entehrt hält. Aus Othello
bäumt sich ein wütiger brüllender Stier, nur daß immer wieder das
Gemüt, die im Herzen getroffene Innigkeit und unter Jagos Händen die
Überlegung, die Dialektik, ein Zorn, der sich in Denken und Planen
verkleidet, dazukommt. Jago aber ist wie der flinke Stierkämpfer, der
jeden Vorteil wahrnimmt, ein kaltblütiger, geschmeidiger, eleganter
Schütze. In diesem Verhältnis hat Jago, der aufstrebende Plebejer mit
dem Vernichtungswillen, alle aktiven Tugenden des Überlegenen; Othellos
Vernichtungswille ist dem Anlaß nach eingeimpft, wiewohl das Gift nicht
wirken könnte, träfe es nicht verwandte Stoffe im Blut des Mohren;
Othello der General ist Jagos dienendes, mit der Ursprungswildheit
seiner Natur dienendes Werkzeug, ist wie ein im Handeln leidender
Knecht, der, je freier und wilder, je entfesselter er seine Tatkraft
losläßt, um so wehrloser geopfert wird; dabei ist aber dem äußern
Anschein nach das Verhältnis so, daß Othello als unabhängiger,
gebietender Mann seine Ehre wahrt und sein Haus reinigt, daß Jago ihm
nur pflichtschuldig, treu und beflissen Dienste tut.
Jagos Psychologie ist Physiologie; er ist ein vollendeter Zyniker; er
nennt alles beim „rechten“, beim hundsgemeinen Namen; das wahre Wesen
der Welt ist für ihn völlige Erbärmlichkeit; und so stellt er die
Gemeinheit aller Menschen, in Ausnahmefällen den Edelmut als Dummheit
in seine Rechnung.
Bei solchen Eigenschaften hat er es leicht und ist es ihm Bedürfnis,
seinem Haß gegen den Herrn immer weiter einzuheizen; das Gerede, der
Mohr habe mit seiner, Jagos, Frau Umgang gehabt, glaubt er, weil er die
Menschen so beurteilt, daß so etwas ihn ohne weiteres wahrscheinlich
dünkt; und überdies will er es glauben, weil dieser Glaube, für den er
keinen Beweis hat und keinen braucht, ihm paßt. Dem Cassio traut er
das nämliche zu. Der wahrhaft Mißtrauische und Eifersüchtige in diesem
Stück ist Jago; sich selber, seiner Frau und aller Welt traut er,
besonders im Geschlechtsverkehr, jede Gemeinheit, jede Unbedenklichkeit
zu, wenn nur Gelegenheit da ist.
So spielt er in lüsternem Vorgenuß mit dem Gedanken, später einmal,
bald einmal Desdemona zu genießen. Ihre holde Anmut, ihre Reinheit
ist ihm ein besonders verführerischer Reiz. An eine von innen her
bedingte, wesenhafte Reinheit glaubt er nicht, und so hat Desdemona
etwas Unfaßbares und im Grunde Verhaßtes für ihn an sich, das ihn mehr
kitzelt als begreifliche Sinnlichkeit. Überdies wird er wohl zwar nicht
auf Seelenzüchtigkeit, aber auf eine gewisse physische, von strenger
Aufsicht stammende Unberührtheit und Mädchenhaftigkeit viel Wert legen,
wie die Männer in den orientalischen Märchen und Renaissancenovellen.
Was Jago in der schauderhaften Wirklichkeit, die uns die Tragödie
erleben heißt, zustande bringt, will er ursprünglich keineswegs:
auf diesen Ausbruch Othellos, auf die Ermordung einer wunderschönen
reizenden Frau fast unmittelbar nach der Hochzeit -- wegen so was! das
tun sie doch alle bei Gelegenheit! uns Hörner aufsetzen! -- darauf
war er nicht gefaßt. Sein Zweck ist, durch seine Verleumdung und mit
Rodrigos Hilfe Cassio aus dem Wege zu schaffen; dadurch will er,
Daß Lieb und Lohn der Mohr mir zollt,
Weil ich so glänzend ihn zum Esel mache
Und ihn verstöre bis zur Raserei.
Und bei der Gelegenheit, nebenbei -- denn die Karriere ist ihm die
Hauptsache, das Geschlechtliche ist ihm nur eine sehr angenehme
Lustbeigabe wie seine Bosheit -- will er, nachdem er erst die junge
Ehe erschüttert hat, in sie einbrechen und die junge Frau des alten
schwarzen Esels kirre machen. „Bis zur Raserei“ will er seinen General
bringen -- das will er ausprobieren -- er weiß ja, daß Eifersucht
rasend macht, weiß es nur zu gut, hat indessen diese gemeinen Wüte
immer bei bester Gesundheit überstanden, weder ihm noch dem Eheweib
sind sie je ans Leben gegangen; aber wie Othello ist, wenn er rast, das
weiß er nicht; er kennt ja weder die Wildheit noch den Adel des Mannes;
als besonders Beherrschten, Gefaßten hat er ihn nur immer gekannt:
Wie, kann
Er zornig sein? Ich sah, wie die Kanone
Ihm seine Reih’n geschleudert in die Luft
Und, gleich dem Teufel, von der Seit’ ihm riß
Den eignen Bruder -- kann er zornig sein?
Jagos Verfahren ist, wie er sich’s liebt, sehr kompliziert, sehr aus
Haß und Berechnung gemischt und also keineswegs vorsichtig, sondern
gewagt und an der äußersten Grenze spielend: mit seiner Intrige will
er es zugleich zu Othellos Vertrautem und erstem Offizier bringen und
auf dem Wege zu diesem Ziel ihn peinigen bis aufs Blut. Der verwegene
Kerl, dem Kopf und alle mit Saft gefüllten Gefäße vor Drang und lustig
bösem Ungestüm fast platzen, hätte an all seiner Klugheit keine Freude,
wenn sie bedächtig wäre. So wie er’s tut vorzugehn entspricht seiner
Natur und überdies seiner allgemeinen Stellung in der Gesellschaft
und der besondern Situation, wie sie sich ihm bietet: Othello hat
den jungen hübschen Mann, der bei Desdemona sein Freiwerber war und
vertraut mit ihr verkehrt, zu seinem ersten Offizier gemacht; jetzt
eben wird die unpassende Ehe zwischen dem alternden Mohren und der
blühenden Venezianerin geschlossen; da ist der närrische Rodrigo auf
Jagos Veranlassung mit gespicktem Beutel mit nach Zypern gekommen,
der Desdemona durchaus besitzen will und sich also trefflich zu Jagos
Werkzeug eignet, -- die Karten sind gemischt, das Spiel kann losgehn:
Cassio ist Trumpf.
Der wird erst -- der Zärtling verträgt nichts -- betrunken gemacht;
ein Kinderspiel für Jago in der Siegesnacht, der Hochzeitsnacht; es
gibt Streit mit Rodrigo, Cassios Degen fliegt aus der Scheide, Jago
sorgt dafür, daß die Sturmglocke geläutet wird, der Gouverneur von
Zypern, der dazwischen tritt, wird schwer verwundet, Othello eilt
herbei: Cassio wird abgesetzt. Wer weiß, ob das endgültig wäre? Bei der
gutmütigen Natur des Mohren? Und überdies, der muß gepeinigt werden.
Jago macht gern ganze Arbeit. Das Spiel ist noch nicht zu Ende. Jetzt
muß Cassio Desdemona zur Fürsprecherin wählen, sofort, sowie der Tag
dämmert; und wie nun Cassio, von Jagos gefügiger Frau hingebracht, bei
Desdemona im Garten ist, bringt Jago Othello von ungefähr dazu:
Hah! das gefällt mir nicht --
um sich dann gleich auf die Lippen zu beißen; er will nichts gesagt
haben.
In Othello wühlt es unterirdisch: er spricht zerstreut, freundlich,
beherrscht weiter; aber er will bald allein sein; kaum weiß er, warum.
Doch Jago läßt ihn nicht los; klug flicht er allgemeine Betrachtungen
über Sein und Scheinen in ein Gespräch über Cassio. Und dabei fällt
immer mal eine Andeutung; und Othello muß merken, daß der treue Gesell
behutsam und schonend zu ihm spricht. Vor ein paar Stunden hatte Cassio
in seiner Verzweiflung allerlei pathetische Dinge über den guten Namen
gesagt; die wendet Jago jetzt Othello gegenüber an der rechten Stelle
an. Dann warnt er seinen General vor der Eifersucht, noch ehe der sie
im Oberbewußtsein hat.
Eifersucht? Als langen, bohrenden Zustand? Wohl gar als ekle
Gewohnheit, auf dem Grunde der beinahe zur Mode gewordenen
Voraussetzung der Männer, daß die Frauen sie alle zum Hahnrei machen?
So eine Ehe? Nein, das ist für Othello nicht auszudenken. Darum ist
er nicht so lange Junggeselle geblieben; darum hat er nicht sich
einer Desdemona in heilig verehrender Liebe geneigt. Wie hatte er sie
doch begrüßt, als sie nach Flucht, Trennung und Wettersturm endlich
vereinigt waren?
Lust meiner Seele!...
Jetzt zu sterben,
Das wäre höchstes Glück; denn ich befürchte,
So volles Maß der Freude füllt mein Herz,
Daß nie ein andres Glück mir, diesem gleich,
Im Schoß des Schicksals harrt.
So einer ist Othello: im höchsten Glück denkt er ans Sterben. „So
absolut“ -- sagt Shakespeares Original -- hat seine Seele ihre
Befriedigung; so absolut braucht er Liebe, ganze, ungeteilte Liebe;
so unmöglich ist ihm ein Gedanke an irgendwelches Zugeständnis an
Geteiltheit oder Niedrigkeit.
Einmal zweifeln, heißt entschlossen sein
Auf einmal.
Aber -- und da ist der Unselige schon vergiftet --
Sehn will ich, eh’ ich zweifle!
Proben will er, Beweise!
Und nun warnt Jago ganz gradezu, bieder, treuherzig:
Ich kenn’ die Sitten von Venedig --
Diabolisch erinnert er an die verächtlichen Worte, die Desdemonas
eigener Vater, der sein Kind doch kennen wird, ihm mit auf den Weg
gegeben hat:
Sieh scharf und denk’ an mich:
Den Vater täuschte sie, sie täuscht auch dich!
Jetzt ist er an der richtigen Stelle; da bohrt er logisch weiter.
Wie das junge Ding sich gut verstellen konnte, als sie jüngst mit
dem Mohren aus dem Vaterhaus floh; mit dem Mohren! Sie konnte doch
eigentlich so viele Landsleute, junge Leute, Männer ihrer Rasse und
Farbe haben.
Dann bricht Jago wieder ab, bittet Othello, nur nicht aus der Fassung
zu kommen, über solche Dinge nicht zu grübeln; damit bringt er ihn
gerade dazu.
Othello will allein sein, und auch Jago hält es für gut, sein Opfer
für eine Weile sich selbst zu überlassen. Es kommt zu einer kurzen
Begegnung Othellos mit der Frau; er kann schon nicht mehr recht
freundlich zu ihr sein, wiewohl er bei ihrem Anblick sich sagt, daß
so die Treue selbst aussehen muß. In dieser knappen Szene nun ist
die Ökonomie Shakespeares mit seinen Mitteln vielleicht aufs engste
gespannt. Desdemona ängstigt sich über Othellos matten, gepreßten Ton
und fragt ihn besorgt, ob ihm nicht wohl sei. Othello, der schon nicht
mehr sicher ist, ob diese Teilnahme nicht erheuchelt ist, dem immer das
ekelhafte Bild der gehörnten Ehemänner vorschwebt, --
Im Mutterleib ist der gehörnte Fluch
Schon über uns verhängt --
gibt mit grimmiger Zweideutigkeit zur Antwort, er habe einen Schmerz
auf seiner Stirn.
Ei ja, das kommt vom Wachen,
meint Desdemona in lieblich freier Erinnerung an die Nacht, und will
ihm die Stirn mit ihrem Taschentuch verbinden; wie gern berührt sie
dieses edle Haupt! Sie, an der es in ihm zweifelt, die jetzt eben
mit Cassio so vertraut beisammen war, hat an die Nacht, an diese
Nacht erinnert, sie will an die Stirn, an diese Stirn rühren und ein
Band darum binden; er stößt sie unwillig weg und führt sie ins Haus.
Desdemona, der er damit in einer Weise begegnet ist, die sie nie an
ihm gekannt, nie geahnt hat, ist bestürzt, denkt nicht an das Tuch,
das dabei zu Boden gefallen ist, und geht mit ihm. Das aber ist eben
das Tuch, das Jago durchaus haben will, wegen dessen er -- sein Plan
ist schon lange fertig -- seiner Frau schon auf der Überfahrt immer
im Ohr gelegen hatte: auf die natürlichste Art, nicht durch irgend
einen neuen Zufall, sondern im Zusammenhang mit Othellos Qual, kommt
es jetzt Desdemona abhanden, wird von Emilia gefunden und sofort
Jago apportiert. Wenn Shakespeare so in einem Auftritt, den er zur
Fortführung der äußern Handlung nötig hat, dabei ungezwungen die
seelischen Vorgänge bis ins Mark hinein weiterführt, so sehen wir,
daß das vollendetste Maß der Technik nur der größten Innigkeit, dem
Hineinknieen in den Vorgang zwischen den Menschen erreichbar ist; daß
der raffinierteste Theatraliker der technischen Kunst des Dichters,
wenn’s zum Höchsten steigt, nicht nachkommen kann.
Jago hat nun, was er braucht: die Sache; die Ecke, um die man nicht
herumkommt; das Beweisstück, das unumstößlich mit der Gewalt der
Sinnenwahrnehmung überführt; das ~corpus delicti~.
Tand, so leicht wie Luft,
Ist für den Eifersüchtigen Beweis,
Wie’s Wort der heil’gen Schrift.
Othello hat es nicht lange bei Desdemona ausgehalten; er kommt wieder
in den Garten heraus und begegnet da wieder Jago. Jetzt ist er schon
in voller Verzweiflung und in schlimmster Krise: kann Desdemona anders
sein, als sie scheint, so möchte er wahrlich wünschen, er selbst wäre
anders als er ist! Er kann es nicht ertragen, kann nicht mehr leben,
wenn sie untreu, wenn sie also nicht sie selbst, wenn sie eine Dirne
ist. Aber wenn er’s gar nicht wüßte? Wenn sich nichts für ihn verändert
hätte? Diese greuliche Vorstellung ist sein letztes Anklammern ans
liebe Leben; dann könnte er ja weiter leben mit dem holden Schein, den
er für Sein nähme; im Glauben an die Liebe. Aber nun, -- er sagt gar
nicht mehr Wenn; er macht einen Sprung; für ihn ist der Beweis, die
Entscheidung, das Ende schon da. Nicht die Vorstellung, was er ihr tun
wird, lebt zuerst in der Phantasie des adligen Mannes; das Bild seines
Lebens steigt auf, das nun vollendet sein muß; er nimmt Abschied. Und
nun hören wir erschüttert, wie der einsame Mann bisher nichts gekannt
hat, als mühvoll errungenen Frieden in seinem Innern und tapfern,
rauhen Streit draußen; wir ahnen, wo er sich nun von diesem Frieden
und diesem Krieg loslöst, was die süße Desdemona diesem männlichen
Leben hätte bringen sollen. Wir möchten ihn beschwören, zu sich zu
kommen; aber er hat sich nun schon in Tapferkeit gefaßt, ist fertig und
entschlossen und will der Wahrheit und dem Tod ins Auge sehn. Indem er
auf Jago losfährt, ihn an der Gurgel packt:
Schuft, gib mir Beweis,
Daß ich ’ne Hure liebe --
ist er ein verwandelter, ein schon hinübergetretener Mann; er ist in
der Wolke des Zorns; er will nicht untersuchen; in dem Zwischenraum des
Zweifels, des Mißtrauens, der Eifersucht hält es der Absolute nicht
aus; er will den Beweis, er lechzt nach ihm; er braucht nichts andres
mehr im Leben als ihn; er will sehen, was ihn vernichtet hat.
Jago liefert die Beweise überreichlich; aber er will ihn langsam
foltern; er beginnt mit schmählichen Lügen, die er erfunden hat, die
aber äußerst gravierend sind, sowie Jago ein ehrlicher Kerl ist; und
warum soll denn einer so was erfinden? Und völlig glaubhaft gemacht
werden seine Erfindungen eben durch die Kleinigkeit, die Othello
zunächst von Jago erfährt: das Taschentuch, ein heiliges Andenken, ein
Talisman, das erste Geschenk seiner Liebe, ist in Cassios Besitz; der
hat sich den Bart damit gewischt. Othello versucht es noch einmal mit
Desdemona; verlangt das Tuch von ihr. Sie ist in rechter Verlegenheit,
hat es gleich vermißt, gesucht und nicht gefunden. Aber -- sie ist
ja ganz harmlos -- seine Hartnäckigkeit, davon und von nichts anderm
zu reden, nimmt sie nur als seine Auskunft, sie von ihrer lästigen
Fürbitte für den entlassenen Cassio abzubringen. Und nun antwortet die
Mitleidige, Eifrige, die Cassio hochschätzt und sich in ihrem sichern
Urteil über den wertvollen Mann nicht beirren läßt, auf jede Frage nach
dem Tuch mit immer dringlicheren Worten, die alle von Cassio handeln!
Ist’s noch nicht genug? Jago legt eine Pause ein; er braucht aus
äußern Gründen Zeit, und es lüstet ihn, die Qual des Mohren, bis
Cassio zum Untergang reif ist, noch eine Weile mitanzusehen. Jetzt
setzt er ihm wieder mit unbestimmten Redensarten aus dem wüstesten
Bereich zu; Othello muß Desdemona immer in der widerlichsten Situation
vor Augen haben: er sieht, sieht es ganz klar, unentrinnbar: sein
Weib, dieses zarte, innig scheinende Mädchen, das jetzt eben ganz die
Seine geworden, ist eine Dirne, nichts Besseres. Da wird er toll.
Er ist völlig wie im Delirium, redet unzusammenhängende Worte des
Nichtbegreifens; die Überführung -- die Beweisstücke -- die Rache --
all dieses Niedrige, durch das er hindurch soll -- die schmierige
Gemeinheit dieser Welt der Leiber und Sinne -- all das geht ihm
durcheinander:
Taschentuch -- gestehn -- -- gestehn und für die Mühe gehängt --
erst gehängt, dann gestehn -- -- -- Nicht Worte schütteln mich so
-- ah, pfui, Nasen, Ohren und Lippen -- Ist’s möglich...
Er fällt in tiefe Ohnmacht.
Und kaum ist er wieder erwacht, so erhält er den Beweis, handgreiflich,
für Ohren und Augen. Er hört, und es ist nicht der leiseste Zweifel
möglich, so kindisch einfach auch die Mittel sind, mit denen sich Jago
diesem Leichtgläubigen, Verrannten gegenüber begnügen kann, hört, wie
Cassio mit schimpflich schwatzender Vertraulichkeit zu Jago von seinem
Liebesabenteuer mit Desdemona spricht. Und ein Zwischenfall, den Jago
nicht vorhersehen konnte, der ihm sogar hätte gefährlich werden können,
wird sofort von ihm benutzt und nimmt ihm viel Arbeit ab: Othello sieht
das Tuch, sieht, wie es Cassio von einer niedrigen Buhldirne, die mit
ihm keift, als sein Eigentum, als Gabe eines andern Liebchens vor die
Füße geworfen erhält!
Davon, daß Desdemona von Liebe zu einem andern überwältigt wäre, ist
gar keine Rede. Othello sieht vor Augen, weiß jetzt, es ist bewiesen,
daß sie ein verworfenes Geschöpf, daß Cassio, den er so hoch geachtet,
ganz ihresgleichen ist; die Welt entschwindet ihm; es ekelt ihn so
gräßlich, wie wenn einer eine Blume pflücken will und in Kot faßt.
Nun ist entsetzliche, fassungslose Wut und Entschlossenheit,
felsenfeste, zur Rache, ist Beherrschtheit und sogar unheimliche
Ruhe seltsam in ihm beisammen. Immer wieder hält er sich ihre holde
Schönheit, ihre Liebenswürdigkeit, die Stunden, die sie in Venedig
zusammen verbracht, vor Augen. Daß die Welt so ist: all diese Anmut,
die aus der Seele zu strahlen scheint, ist nur obendrauf gemalt, und
unten ist eitel Laster und Niedrigkeit: wie schade ist es!
Als dann aber der Gesandte Venedigs eintrifft, Cassio -- welcher Hohn!
-- zum Gouverneur auf Zypern ernannt wird und Desdemona unschuldig und
frei -- für Othello grauenhaft schamlos -- ihrer Freude Ausdruck gibt,
da schlägt er sie.
Und in der Nacht darauf bringt er sie um. Als Jago sehen mußte, wie
dieser Mann aufs letzte ging und nicht anders konnte als sie töten,
hatte Jago in scheinheiliger Tugend den Rat gegeben, wie er sie töten
sollte: er erstickt sie mit dem Bett, auf dem sie -- tausendmal, sagt
Othellos wahnsinnige Übertreibung -- Unzucht getrieben. Und hört und
sieht nicht mehr, wie sie ist: denn er glaubt nicht mehr, kann nicht
mehr glauben, daß sie ist, wie sie scheint. Wir kennen die schmerzliche
Frage aus Troilus’ des jungen Kriegers Mund:
~Beauty, where is thy faith~?
Das heißt ja nicht nur: Schönheit, wo ist deine Treue? Es heißt auch:
Schönheit, wie kann man an dich glauben? Wo ist deine Verläßlichkeit?
Und Othello ist jetzt in der Lage, wo er fragt: Schönheit der Seele,
die du nur scheinen kannst, wo ist dein Beweis? Er hat sein alles
an diese Liebe gesetzt; Desdemona war ihm, der sich nach Stille und
Frieden sehnte, der sich in die Hand genommen und beherrscht hatte und
in dem doch noch immer so viel Aufruhr unterirdisch drängte, wie eine
Erlöserin, Erretterin, wie sein guter Engel gewesen:
Du süßes Kind! Verderben meiner Seele,
Lieb’ ich dich nicht! und wenn ich dich nicht liebe,
Dann kehrt das Chaos wieder.
So hatte er sich’s warnend, beschwörend vergegenwärtigt, als der Wurm
zuerst in ihm zu nagen anfing; und nun? Nun ist das Chaos da; die
ihm als Reine erschienen war, die in Wahrheit, nur weiß er’s nicht,
die unverstellte Reinheit ist, die ist nur Erscheinung für ihn, nur
trügerische Hülle; er glaubt an Jago, der sich verstellt: der hat so
„bewiesen“, wie die Schönheit niemals beweisen kann. Der sprechende,
der zerlegende Verstand hat die unsichtbare, schweigende Seele besiegt.
Und doch! Erinnern wir uns nur zur rechten Zeit, wo erschütterndes
Mitleid und Erinnerung an unsre eigene bitter ernste Welt des
Zerreißens uns schier umbringen will, daran, was der Dichter nie ganz
vergessen lassen will: es sind ja alles nur Bilder! Das ist das beste
Mittel gegen das Gefühl der Gräßlichkeit, und wir haben es mit Worten
etwas andrer Herkunft schon genannt, dieses Wissen: was da stirbt, es
sind nur Bilder! Was da tötet, ist nur erschaffene Gestalt! Halten
wir’s doch auch im leibhaften Leben, wo wirkliche Schmerzen wirklich
weh tun, nur so aus, daß wir uns sagen: Siehe, der Mensch gehet dahin,
-- etwas aber ist, das durch allen Tod hindurch weiterlebt, das bleibt,
das ist.
Und so, nachdem wir in aller Erschütterung über dieses Traumbild des
Lebens die Ruhe und Kühle wieder erlangt haben, die zugleich mit der
Wärme in jeglichem vollendeten Kunstwerk und in jeder reinen Aufnahme
der Kunst zu sein hat, dürfen wir uns sagen: Die Seele, die da stirbt,
lebt weiter, lebt in der Tat gar, die sie tötet. Sehen wir jetzt nur
ab von all dem schauderhaften Irrtum, in den Othello verstrickt ist;
das ist ja nur der böse, wirre Fiebertraum des gespaltenen Lebens, --
die Gesinnung, aus der heraus er handelt, trotz Betäubung, Umdunkelung,
Wut, ist adlig, seelenvoll, groß, ist seiner und Desdemonas würdig.
Die Sache will’s, die Sache will’s, mein Herz!
~It is the cause, it is the cause, my soul~:
Laßt mich’s nicht nennen euch, ihr keuschen Sterne!
Die Sache will’s.
Die Übersetzung von Baudissin-Tieck ist vielfach angetastet
worden. Vischer sagt: „Grund hat es“. Gundolf, wieder ganz aus dem
Zusammenhang, dem Stil, dem Sinn plumpsend: „Das ist die Tat“.
Man möchte weinen über solche Undankbarkeit. Die Übersetzung von
Baudissin-Tieck hat sonst der Fehler im großen und kleinen mehr
als genug; hier ist sie prachtvoll, ist Schlegel, ist Shakespeare
ebenbürtig. Othello geht es in Wahrheit um die Sache: so Schönes muß
Sprache der Natur, muß Zeichen des Wesens, muß wahr sein; oder, wenn es
nur Sprache wie des Menschenmundes -- wir sagen dazu: Sprache wie Jagos
-- ist, wenn es nur Lüge und Schein ist, darf es nicht leben! Othello
ist in diesem Augenblick vor seiner Tat zu Mute, wie es Hamlet von sich
fordert, da es Rache zu nehmen gilt: der ungeheuerste Betrug darf die
Erde nicht beflecken; in der Welt stimmt Entscheidendes nicht, solange
diese grauenvolle Sphinx lebt; er ist berufen, die Ordnung der Welt
wiederherzustellen.
Darum, weil er aus diesem Geiste heraus getötet hat, ist denn auch sein
Weh, wie Emilia in echtem Schmerz um das Heilige sich über sich selbst
erhebt und -- ihrem Mann, den sie sonst feige fürchtet, ins Gesicht --
tapfer für die Wahrheit zeugt und alles enthüllt, so groß, so gefaßt,
so wie schon längst im Untergang stehend. Die Welt wird um ein edles
Paar ärmer sein; aber an Tugend, an Schönheit, an liebliche Innigkeit
darf man wieder glauben: es war alles ein wüster Traum. Sein Leben
ersteht noch einmal, als Ganzes zusammengefaßt, vor ihm: ein Seefahrer
war er, ein Reisender, vom Wind über weite Meere getrieben:
Hier endet meine Fahrt, ich bin am Ziel,
Dies ist die Seemark meines letzten Segels.
Jago!! Der Betrüger! Der Teufel! Der eigentliche Mörder! Der dunkle
Othello sticht sofort wütend auf ihn los; aber der Helle weiß es dann
gleich besser: Er soll leben!
Wie mir zu Mut, ist Sterben Seligkeit.
Aber in Ehre will er sterben, wie er gelebt hat. Sein Wesen baut er
auf, wie sie ihn schildern sollen, wenn sie nach Venedig schreiben,
und nicht mit dem leisesten Gedanken kommt ihm in diesem Augenblick,
wo es nur um Wesenhaftes geht, zu Sinn, er gehöre einer andern Rasse,
einer andern Welt an, als alle die, an deren Achtung ihm gelegen ist:
ein Mann war er und ein Kind, fest und weich, ein Herr in Ruhe, ein
Knecht des Zorns, wenn die Wirrnis ihn umgarnte -- -- und -- nun fängt
er an zu erzählen, wie er im Zorn einst für die Ehre Venedigs eintrat
und -- alle sind gespannt, achten nur auf die Sache, nicht mehr auf den
Menschen, der vor ihnen steht -- und in der Gebärde des ehrenhaften,
soldatischen Tötens tötet er rasch, blitzgleich sich selbst.
Und stirbt an der Brust Desdemonas, im Kuß.
Desdemona? Sollte man sie nicht dem Gefühl überlassen dürfen? Wäre
von ihr zu schweigen nicht schöner als von ihr zu reden? Obwohl ein
recht bekannter Kommentator von ihr gesagt hat, sie sei verzogen,
eigensinnig, selbstsüchtig, undankbar, launisch, blasiert? Sie ist in
Wahrheit hold und rein, stark auch, wo’s ihre Liebe gilt, obwohl sie
sonst, ihr Vater sagt’s, „niemals kühn“ war,
So schüchtern stillen Sinns, daß jede Wallung
In ihr errötet vor sich selbst, --
sanft wieder, wo es gilt, den Geliebten zu schonen, ihm den Willen zu
tun. Ihre Seele ist so vollendet schön, wie jene Madonnenbilder schön
und vollendet sind, vor denen es der Kritiker fast nicht aushält, an
ihnen gar nichts zu mäkeln zu finden. Sehr fein und richtig sagt Jago
einmal von sich, daß er ~a critical~ sei; ein wenig gilt es schon
auch umgekehrt, daß jeder Kritiker ein Jago ist.
Am lieblichsten und anmutigsten ist sie in ihrem letzten Gespräch mit
Emilia; der Schatten des Todes liegt schon über ihrem Zubettgehn;
schwermütig ahndungsvoll singt sie das alte Lied von der Weide und
vom Weinen; aber sie muß noch plaudern; wie viel Heiterkeit, wie viel
Lust hat in diesen Tagen in ihr hoch wollen und ist so unbegreiflich
unterdrückt worden; wir hören, wie sie nicht um die Welt untreu sein
könnte; und wie wird sie da von Emilia zurückbeleuchtet, die sich
überlegt: na, die Welt, die ganze Welt --, da müßte doch jede so ein
bißchen untreu sein können! Sie aber kann sich’s nicht vorstellen, sie
glaubt, auch Emilia scherze nur; so wie Emilia, Jagos Frau, in Wahrheit
an Keuschheit und Treue nicht glauben kann, so meint Desdemona, die
sich für gar nichts Besonderes nimmt, alle Frauen müßten doch natürlich
so sein wie sie.
Dabei ist sie so hold sinnlich, wie ein Mädchen aus dem Volk, wie
Gretchen, deren Gestalt sie ja auch in manchem Zug zum Muster gedient
hat. Als der Senat unmittelbar nach der heimlichen Vermählung den
General in den Krieg schickte, fragte sie, fragte es unwillkürlich aus
ihr heraus:
Noch diese Nacht?
Der Zug steht freilich nur in der Quartausgabe; und der prüde Vischer
ist froh, sagen zu dürfen, Shakespeare hätte ihn also nachträglich
getilgt. Ich glaub’s im Leben nicht; die Quartausgabe ist auch sonst
manchmal verläßlicher als die Folio und überdies stammt sie ja erst aus
dem Jahr 1622; in jedem Fall aber, daran zweifelt auch Vischer nicht,
ist der Zug echter Shakespeare; und ich sage: echte Desdemona. Sie
steht zu sich selbst, kennt keine falsche Scham und keine behutsame
Vorsicht: sie ist ein Naturkind, ein beseeltes Geschöpf und hat, wie
manche hohe Frauengestalt italienischer Renaissance, den Geist und
die Aktivität ihrer Natur und Seele. Gegen den Kriegsmann Othello hat
sie sich lange gewehrt und hat kein Hehl aus dem gemacht, was ihr
nicht gefiel; als sie sich dann seinem Adel und seiner innigen, fast
flehentlichen Liebe neigte, als sie sah, daß ihr beschränkter Vater
Schwierigkeiten machen würde, floh sie kühn in die Ehe; trotzig
führte sie zu Ende, was sie beschlossen hatte, und setzte es vor der
feierlichen Ratsversammlung durch, mit ihrem Mann in den Krieg, übers
Meer zu dürfen; in ihrem Beschluß, für Cassio einzutreten, ließ sie
sich von nichts beirren, eine selbständige Frau eigenen Sinnes, wie
sie Shakespeare dann wieder in Hermione dem eifersüchtigen König
Leontes an die Seite gegeben hat. Und wie sanft, hingebend, tragend ist
sie hinwiederum bei den Unbegreiflichkeiten, Schroffheiten, bei der
Mißhandlung des Gemahls. Noch sterbend denkt sie nur an den geliebten
Mann, der sie, vor dem Ende hat sie ja eben noch den Zusammenhang wie
von ferne geschaut, zufällig, zum Unglück hat umbringen müssen; Emilia
fragt:
Wer hat die Tat vollbracht?
und mit ihrer letzten Kraft sagt die Sterbende:
Niemand -- ich selbst -- leb wohl --
Empfiehl mich meinem gütigen Herrn.
Das ist Shakespeare, dem in einem und dem nämlichen Menschen die
Gegensätze, in einer Desdemona Trotz und Sanftmut zusammenpassen, und
der imstande ist, so lieblos unerbittlich wie liebend hingegeben in
die Welt zu blicken, der das Weib als Cressida gekannt hat und als
Desdemona und auch als das, was halb und unsicher, gemein und gutmütig,
brav, wenn’s nicht viel kostet, und schlecht, wenn’s nicht viel kostet,
dazwischen pendelt, als Emilia.
_Ende des ersten Bandes_
*** End of this LibraryBlog Digital Book "Shakespeare (Volume 1 of 2) - Dargestellt im Vorträgen" ***
Copyright 2023 LibraryBlog. All rights reserved.