Title: Shakespeare (Volume 2 of 2) - Dargestellt im Vorträgen
Author: Landauer, Gustav
Language: German
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                    Anmerkungen zur Transkription:

    Der vorliegende Text wurde anhand der 1922 erschienenen Buchausgabe
    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Zeichensetzung
    und offensichtliche typographische Fehler wurden stillschweigend
    korrigiert bzw. ergänzt. Einige altertümliche Wortformen wurden vom
    Autor offenbar in illustrativer Absicht eingefügt; diese Begriffe
    wurden nicht verändert. Unterschiedliche Schreibweisen wurden nicht
    vereinheitlicht.

    Im Originaltext beginnen neue Absätze ohne Kennzeichnung durch
    Einrückungen oder vergrößerte Zeilenabstände. In einzelnen
    Fällen mussten daher vom Bearbeiter willkürliche, aber möglichst
    sinngemäße, Entscheidungen bezüglich des Beginns eines neuen
    Absatzes getroffen werden.

    Wie bei den meisten Frakturschriften üblich, kann auch im Original
    zwischen den Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ nicht unterschieden werden.
    Die Zuordnung erfolgte in einigen Fällen gezwungenermaßen rein
    willkürlich; obwohl beispielsweise die Schreibweisen ‚Iago‘ und
    ‚Jago‘, sowie ‚Iachimo‘ und ‚Jachimo‘ gleichermaßen bekannt sind,
    wurden in diesem Text die Formen ‚Jago‘ bzw. ‚Jachimo‘ verwendet.

    Die Originalausgabe enthält am Ende des vorliegenden zweiten
    Teiles ein Inhaltsverzeichnis für beide Bände, welches in der
    elektronischen Fassung der Übersichtlichkeit halber vom Bearbeiter
    an den Beginn des Textes gestellt wurde.

    Gesperrt gedruckte Passagen wurden mit _Unterstrichen_
    gekennzeichnet; Stellen in Antiquaschrift sind von ~Tilden~ umgeben.

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                            Gustav Landauer

                              Shakespeare

                       Dargestellt in Vorträgen


                             Zweiter Band


                                 1922

                 Literarische Anstalt Rütten & Loening
                           Frankfurt am Main



        Alle Rechte, besonders die der Übersetzung, vorbehalten

                 ~Copyright 1920 Literarische Anstalt
                  Rütten & Loening, Frankfurt a. M.~


                          6. bis 10. Tausend


            Druck der Spamerschen Buchdruckerei in Leipzig



Inhaltsverzeichnis


_Erster Band_

                                                                   Seite

    Vorwort                                                            V

    Romeo und Julia                                                    1

    Der Kaufmann von Venedig                                          42

    König Johann                                                      91

    Julius Cäsar                                                     139

    Hamlet                                                           189

    Troilus und Cressida                                             256

    Othello                                                          303


_Zweiter Band_

    Maß für Maß                                                        1

    Macbeth                                                           48

    König Lear                                                        80

    Antonius und Cleopatra                                           130

    Timon                                                            160

    Coriolan                                                         189

    König Zymbelin und Das Wintermärchen                             238

    Der Sturm                                                        269

    Die Sonette                                                      318

    Shakespeares Persönlichkeit                                      371



Maß für Maß


Von dem Augenblick an, wo ein Registrator sich auf den Himmelsthron
setzt und mich als gebietender Gott zwingt, Shakespeares Stücke
ordentlich auf die gehörigen Rubriken zu verteilen, werde ich
Troilus und Cressida zu den ganz großen Tragödien, Maß für Maß aber
unbedenklich als größte zu Shakespeares Komödien stellen. Eine Komödie
größter Art ist dieses Stück gerade darum, weil es seinem Stoff nach
durchaus tragisch ist; die Komik liegt nicht im entferntesten in den
Geschehnissen, die zur Höhe der Handlung emporgeführt werden, nicht
einmal eigentlich in der Art, wie der Dichter die Welt, in der diese
Dinge geschehen, ansieht: die größte Schärfe des Blicks und Bitterkeit
der Stimmung ist mit unsäglich liebender Innigkeit und verzeihender
Milde verbunden, so daß ein Umfang der Empfindung von einer Weite und
Höhe entsteht, die man Heiterkeit oder Humor nur nennen kann, wenn man
jeglichen Beigeschmack von Vergnüglichkeit oder idyllisch kauziger
Beschränktheit aus diesen Begriffen entfernt; die Komik liegt vor allem
in der gleich von Anfang an vorbereiteten Wendung, die die Handlung
auf ihrem Höhepunkt nimmt: ein geheimer Lenker, ein ~deus~ nicht ~ex
machina~, sondern ~ex anima~ ist da, der mit einer liebenswürdigen
Grazie ohnegleichen wilde Wallungen besänftigt, schroffe Gegensätze
ausgleicht und den pochenden Schmerz der Leidenschaften in sinnvollen
Scherz und ernstes Spiel verwandelt. Wie wenn ein ironischer Gott
die Menschen erschaffen hätte und nun als Zuschauer sie frei
gewähren ließe, bis ihre Leidenschaften und Widersprüche zu solchen
Verwicklungen und Konflikten geführt hätten, daß sie ohne sein
Eingreifen verderben müßten, und dann käme er und lenkte sie mit
sanfter Bestimmtheit, wohin er sie haben will, so erschafft der Herzog
dieser Komödie einen Fürsten an seiner Statt mit dem Vorbehalt, ihm
eine Weile zuzusehen, zur rechten Zeit aber einzuschreiten. Die Ironie
weckt die Tragik und gestattet ihr ihre verzerrte Bahn, bis es der
Pein und des Frevels genug und schon fast zu viel ist und die Ironie
wieder die Herrschaft antritt.

Shakespeares Lustspiele könnte man einteilen in die Spiele, in denen
alle Erdenschwere in Ironie, Musik, Traum und Geisteszauber aufgelöst
scheint; dahin gehören der Sommernachtstraum und der Sturm; auch der
Kaufmann von Venedig, nur daß da das Geisterhafte ganz vom Menschlichen
und Natürlichen bestritten wird; und in die Stücke, die zwar oft in
dieses Reich hineinragen, deren Leichtigkeit und Spielerei aber zum
Teil auch daher kommen, daß der Dichter in ihnen etwas auszuruhen
scheint, nicht nur die Probleme, sondern auch die Durchführung leichter
nimmt und sich eine Umbiegung der Charaktere je nach dem Erfordernis
der Handlung und Bühnenwirkung keineswegs immer verbietet; Was ihr
wollt, Wie es euch gefällt, Viel Lärm um nichts sind die vollendetsten
Exemplare dieser Gattung. Aus diesem Bezirk ins Reich der großen,
bitter ernsten Komödie hebt sich Ende gut, alles gut, ohne die letzte
Vollendung zu erreichen. Diesem Schauspiel ist Maß für Maß in mehr
als einem Punkte benachbart; hier aber ist die Vollendung erreicht,
und die Wendung zum Sinnspiel bringt diese Dichtung wieder in die
Nähe der Gattung menschlich-natürlicher Märchen, die Der Kaufmann von
Venedig repräsentiert, nur daß im Kaufmann die Tragödie als alles
überschattende Episode im Lustspiel steht, während in Maß für Maß die
gesamte Handlung, in der alle Hauptpersonen stehn, zu tragischer Höhe
ansteigt, bis vom Scheitelpunkt an die Tragik mählich gemildert und in
Prüfung verwandelt wird.

Der erste Druck, den wir von dem Stück haben, steht in der Folioausgabe
von 1623. Nach einem Dokument, dessen Echtheit nicht völlig feststeht,
wäre das Stück 1604 am Hof aufgeführt worden.

Der Stoff findet sich zuerst in derselben Novellensammlung
Hecatommithi von Giraldi Cinthio, in der sich auch die Novelle vom
Mohren von Venedig findet; Shakespeare stützte sich aber überdies auf
zwei Arbeiten von Georg Whetstone, die Komödie Promos und Kassandra
(1578 gedruckt), und eine kurze Novelle, die er 1582 in der Sammlung
~Heptameron of civil discourses~ herausgab. Die ursprünglichen Namen
und Schauplätze Cinthios haben sowohl Whetstone wie dann wieder
Shakespeare verändert. Shakespeares Herzog Vincentio von Wien ist bei
Cinthio Kaiser Maximilian in Innsbruck, bei Whetstone König Corvinus
von Ungarn und Böhmen; der Statthalter heißt erst Juriste und dann
Promos; unsre Isabella bei Cinthio Epitia, bei Whetstone Kassandra; in
all diesen Fassungen vor Shakespeare muß dies Mädchen um der Rettung
ihres Bruders willen sich tatsächlich dem Statthalter hingeben; und aus
der Umgestaltung dieses Hauptmotivs, die Shakespeare vornahm, ergibt
sich schon, wie er mit dem äußern Stoff und innern Sinn im Kleinen und
Großen frei geschaltet hat.

Maß für Maß hat sehr vielen, die über Shakespeare geschrieben haben,
aus demselben Grund und im nämlichen Grad unangenehme Gefühle und
Verlegenheit erzeugt, wie Troilus und Cressida. Man hat von berühmten,
geachteten und anerkannten Männern Urteile gehört, wie: das Stück sei
auf _unsrer_ Bühne nicht möglich; für _unsern_ Geschmack dürfe bei
einem solchen Motiv von komischer Behandlung und Wirkung keine Rede
sein; _unser_ sittliches Gefühl werde in unerträglicher Weise verletzt;
und die üblichen Epitheta sind: peinlich, abstoßend, widerlich. Mit
alledem zeigen, die so schreiben, nur, daß sie für Shakespeare nicht
reif sind; und daß ihresgleichen in Ehren und nicht in verlachtem
Schimpf stehen, ist kennzeichnend für unsre öffentlichen wie geheimen
Zustände.

Ich sage von vornherein, daß mir Maß für Maß zu Shakespeares
vortrefflichst gebauten, schlagkräftigsten, spannendsten,
bühnenwirksamsten, innigsten, reinsten und reifsten, freiesten und
tiefsten Schöpfungen gehört. Kann es denn für eine Komödie, das heißt
für eine solche Darstellung von Gegensätzlichkeiten, über die wir
lachen dürfen, weil wir sie in uns und um uns zugleich kennen und nicht
kennen, in unsrer erbärmlichen Wirklichkeit kennen, in unserm Glauben,
Wünschen und Umschaffen nicht kennen, kann es tauglichere Motive geben,
sowie wir die Komik ernst genug nehmen und mit ihr nicht Vergnügliches
betrachten, sondern wollend in unsrer eignen Zwiespältigkeit eine
Entscheidung treffen? Wer, der in Betracht kommen will, ist denn durch
elende Lustigkeit, bei der die Gemeinheit mit der Gemeinheit lacht,
oder gar durch Frohsinn, bei dem der Philister mit den Philistern
vergnügt ist, so verdorben, daß er nicht weiß, daß das echte Lachen
der Komik ebenso gegen die Niedrigkeit Partei ergreift, wie die
Ergriffenheit der Tragik für die Hoheit und Innigkeit eintritt? Ich
habe das Wort Tränen hier vermeiden müssen, weil die Rührung allermeist
erbärmlich geworden ist und weil bei diesen edeln Tropfen nicht mehr
die adligen Gefühle der Teilnahme am Großen und Reinen, das beschmutzt
und zu Fall gebracht wird, von den Regungen der Tröpfe zu unterscheiden
sind; genau so ins Gemenge und in die Menge gekommen ist das Lachen,
das eine Steigerung sein sollte und allermeist eine Erniedrigung oder
Plattheit geworden ist.

Maß für Maß zeigt uns die Macht und den Mißbrauch der Macht; das
Verhältnis des wahren Menschen zu der Rolle, die er im Amt spielt;
die hohe richterliche Pose; zeigt uns den Mann, der in einem idealen
Wortgebäude wohnt, welches einstürzt, sowie der Sturm der Triebe
kommt; den Anspruch des Staates, regulierend und sittlichend ins
Geschlechtsleben einzugreifen, wobei sich dann ergibt: was für eine
Erfindung, vom Staat zu reden, als ob das ein Gebilde übermenschlicher
Art für sich wäre, und ist doch nur ein Name für Menschen und
Untermenschen! Einen Fürsten sehen wir, der wie Harun al Raschid im
Verborgenen, verkleidet, die Vorgänge in seinem Staat beobachtet,
Zeuge wird, die Fäden lenkt, alles zum Guten wendet, der Milde und
Nachsicht, vor allem aber Wahrheit an die Stelle der Strenge, der
Übergriffe, der Heuchelei setzt; dazu kommen die Probleme des Rechts,
vor allem des Strafrechts und geradezu der Strafrechtstheorie; der
Moral und Moraltheorie, der Gnade, der himmlischen und irdischen Liebe,
des Lebens und des Todes.

Dazu ist die Sprache dieses Dramas nach Form und Gefühls- wie
Gedankengehalt rein, reich, voll, kräftig, knapp; sie bringt Bilder
von wundervoller Ausdrucksgewalt; die Komposition ist glänzend und
sicher; die Abwechslung zwischen Verssprache und Prosa ist besonders
weise abgestuft; die Szenen der niederen Komik, diese burlesken
Scherzo-Variationen sowohl des erotischen wie des Beamtenthemas, die es
mit den entsprechenden in Viel Lärm um Nichts getrost aufnehmen können,
sind lustig, reich an Einfällen, famos; und selbst in diesem untern
Bezirk ist das höchste tragische Motiv mit Fug in eine keineswegs bloß
das Zwerchfell erschütternde, in eine schlechtweg erschütternde Komik
gewandt: da haben wir den Mörder und Räuber, der lustig leben und
sterben will.

Dies Stück, das, wie jedes von Shakespeares bedeutenden, seinen Sinn
nicht irgendwie sentenziös ausspricht, sondern sich deiktisch verhält,
ist darum auch nur denen voll zugänglich, die schauend, Gegensätze
schauend, empfindend, in der Phantasiesphäre zu denken vermögen, die
überdies das, was ihnen plastisch, als bewegtes, dissonierendes Leben,
als Gegensätze der Sphären, der Regungen, der Charaktere entgegentritt,
aufzulösen und zu vereinigen wissen in der Musik, die durch dieses
Stück so waltet wie in Rembrandts Schöpfungen. Das hat sehr schön Hugo
von Hofmannsthal gesehen und zum Ausdruck gebracht, und besonders gut
weist er auch auf diese gegenseitige Ergänzung des oberen und unteren
Bereichs hin: „Welche Lichter auf dem Finsteren, welches Leben des
Schattens durch das Licht.“

Das Stück setzt, so wie der König Lear, in der Staatsszene, die den
Eingang bildet, sofort mit einem Sprung in die Haupthandlung hinein:
der Herzog entfernt sich aus Wien, seiner Hauptstadt, und übergibt aus
besonderen Gründen dem jungen Angelo mit voller Statthalterhoheit das
Regiment; einen alten, klugerfahrnen Mann, Escalus, der eigentlich das
nächste Anrecht auf die Vertretung des Herzogs hätte, gibt er ihm nur
als Gehilfen bei. Was sind das für Gründe besondrer Art? Was ist Angelo
für ein Mann? Das merken wir, daß die besondern Gründe in ihm, in
seiner Natur liegen; ihn selbst aber, wie er ist, zeigt uns der Dichter
noch lange nicht; und auch, was der Herzog über ihn zu ihm selbst
äußert, ist zwar von entscheidender Wichtigkeit, aber mit Absicht
dunkel gehalten; so dunkel, daß die meisten Übersetzer, die ich habe
prüfen können, -- zumal der neueste und doch wohl allerschlechteste,
Hans Olden -- den Sinn verfehlt, oft ins Gegenteil verkehrt haben; der
Herzog sagt:

                                      Angelo,
    Auf deinem Leben zeigt sich eine Prägung,
    Die dem, der aufmerkt, deinen Lebenslauf
    Völlig enthüllt. Du selbst und deine Gaben
    Sind nicht so ganz dein eigen, daß du dich
    An deine Tugenden, noch sie an dich
    Verschwenden darfst. Der Himmel macht’s mit uns,
    Wie wir’s mit Fackeln tun: um ihretwillen nicht
    Entzünden wir sie; wenn die Tugenden
    Aus uns heraus nicht flössen, wär’ es so,
    Als hätten wir sie nicht...

Ein paar Szenen weiter, nachdem Angelo dem Rat, dem Gebot prompt
gefolgt ist und schon begonnen hat, seine Tugenden in die Welt wirken
zu lassen, hören wir vom Herzog in seinem Gespräch mit dem Bruder
Thomas schon deutlicher, wie er’s gemeint hat: die scharfen Gesetze,
über die das Land verfügt, hat dieser Fürst in den vierzehn Jahren
seiner milden Regierung kaum zur Anwendung gebracht; so ist vielerlei
Zügellosigkeit eingerissen,

    Die Freiheit zupft dem Rechte an der Nase;

würde er selbst jetzt mit einem Male auf die Gesetze zurückgreifen, die
fast vergessen wurden, so wäre das eine Härte, die er geneigt wäre,
Tyrannei zu nennen. Denn hatte er nicht selbst all die Schlechtigkeiten
geradezu geboten?

                  Denn wir gebieten’s,
    Wenn wir der Übeltat den Freipaß geben,
    Anstatt der Strafe.

Darum also soll Angelo,

                    ein Mann
    Der keuschen Selbstbeherrschung und der Strenge,

wie uns jetzt gesagt wird, den Gesetzen wieder Geltung verschaffen.
Und mit den Worten, die wir vorhin hörten und die keineswegs bloß uns,
die auch Angelo selbst dunkel bleiben sollen, hat er ihn dazu bringen
wollen und dazu sofort dazu gebracht, aus sich herauszugehen und seine
Tugenden -- im Anschluß an die alten Gesetze -- an die Anwendung zu
lassen. Der Herzog hat aber, er deutet es Bruder Thomas schon an,
noch einen geheimen Hintergedanken: nicht bloß sollen die Gesetze
jetzt wieder zu Leben erweckt werden; diesen Statthalter, der nun auf
öffentlichem Gebiet seine Tugenden ans Werk lassen soll, will er prüfen.

                        Herr Angelo ist genau
    Und sieht sich vor. Kaum, daß er zugibt, Blut
    Fließ’ ihm in Adern oder es gelüste
    Ihn mehr nach Brot als Stein; die Probe lehrt,
    Wie sich im Machtbesitz der Schein bewährt.

Nach diesen Worten sehen wir schon viel deutlicher in das Verhältnis
des Herzogs zu dem jungen, begabten Mann, den er zu seinem Statthalter
gemacht hat: etwas Strenges, Asketisches, Welt- und Wirkungscheues
hat Angelo bisher an sich gehabt; drum hat der Herzog ihn ermahnt, er
solle sein Licht der Welt leuchten lassen, solle seine Tugend auf die
Menschen anwenden; und den weitesten Spielraum hat er ihm gelassen,
überdies noch zu dem Versuch, in seinem Staat für Zucht und Ordnung zu
sorgen. Bist du so tugendhaft, hier hast du Arbeit! Verschwende nicht
deine Tugenden in dir, in sich selbst; gib ihnen entfesselte Freiheit,
so wie in meinem Lande die bösen Triebe allzu lange diese Freiheit
genossen haben.

Das soll sich also nun zeigen; die Widersprüche der Menschennatur
sollen an den Tag kommen; der Gegensatz von Schein und Wesen, vor allem
von Reden und Handeln soll heraustreten. Ganze Systeme hat sich das
Reden geschaffen: das System der Tugend oder die Moral; das System der
Religion; das System des Rechts. Sie alle treten in diesem Stück auf
und spielen ihre Rolle; und ihnen allen treten die leibhaften Tatsachen
gegenüber und entlarven sie.

Eine kleine Probe solcher Kritik bekommen wir gleich zu Beginn der
zweiten Szene in einer kleinen episodischen Einlage. Der Herzog hat
absichtlich seine Spuren verwischt; am Hof meint man, er sei in den
Krieg gegen Ungarn gezogen; die Berufsoffiziere kennen aber seine
milde, vernünftige Natur und fürchten, es könne zu einem Vergleich mit
dem Feind kommen. Da seufzt einer den frommen Wunsch:

    Der Himmel schenk’ uns Frieden; nur nicht mit dem
    König von Ungarn!

Und ein andrer ruft Amen dazu. Da spottet der Edelmann Lucio mit seinem
bösen Mundwerk:

    Du amenst wie der andächtige Seeräuber, der sich mit den zehn
    Geboten einschiffte, aber eins davon von der Tafel auskratzte.

Da lachen sie und wissen gleich, welches Gebot der Seeräuber nicht mit
auf seine Berufsfahrt nahm: Du sollst nicht stehlen.

    Ja, das schabte er weg.

Und einer der Offiziere macht sofort die aufrichtige Nutzanwendung:

    Kein rechter Soldat ist unter uns, der im Tischgebet an der Bitte
    um Frieden Gefallen fände!

So geht’s, das sehn wir sofort nach der kurzen feierlichen Einleitung
der Übergabe des Regiments, in diesem Staat, in dieser Stadt Wien zu:
es gibt gewisse allgemeine Normen, gewisse Lehren, die ihre Wortmacht
üben, so daß man sie mit den Lippen bekennt; aber im vertrauten
Kreis macht man kein Hehl daraus, daß dieses Allgemeine sich auf die
besondern Stände und Interessen in Wirklichkeit gar nicht anwenden läßt.

Und nun ist ein junger Mann ans Ruder gekommen, nicht durch Ehrgeiz
oder Usurpation; er hatte sich’s, wir haben es wohl zu beachten, nie
träumen lassen, so hoch hinauf zu kommen; und er muß ja auch von
vornherein annehmen, daß es nur für eine Weile ist und daß er für
alles, was er verfügt, Rechenschaft abzulegen haben wird; wir wissen
zunächst weiter nichts von diesem Statthalter, als daß er ein strenger
Idealist oder Ideologe sein soll. Wo wird er zunächst angreifen?
Welches Gebiet liegt seinem Reform- und Reinigungseifer am nächsten?

Noch ehe wir so weit sind, über Angelos Wesen, seine Sittenstrenge und
Selbstbeherrschung aus dem Mund des Herzogs etwas zu erfahren, sehen
wir, daß dies das Gebiet ist, auf dem der Rigorist vor allem eingreift:
die Gesetze zur Aufrechterhaltung und Hebung der Sittlichkeit sind
da -- nicht von diesem Herzog, der sie kaum angewandt hat, gegeben,
sondern von seinem Vorgänger -- nun soll Ernst gemacht werden. Die
Freudenhäuser in den Vorstädten sollen niedergelegt werden; den
Kupplern und Kupplerinnen will Herr Angelo das Handwerk legen; ein
junger Edelmann, Herr Claudio, der einem Mädchen -- das er sogar zu
heiraten gedenkt, nur aus Gründen der Mitgift ist der Akt verschoben
worden -- ein Kind gemacht hat, ist verhaftet worden; auf diesem
Verbrechen steht nach dem Gesetz der Tod.

An dem nämlichen Tag, an dem Claudio ins Gefängnis abgeführt wird,
tritt seine Schwester Isabella ins Kloster ein, um da als Novizin ihre
Probezeit durchzumachen. Aber sie wird ganz anders, als sie sich’s
dachte, wird mitten in der Welt geprüft, wird in die Prüfung Herrn
Angelos verwickelt. An sie wendet sich der Bruder durch Vermittlung
eines Freundes: sie soll durch Freunde und vor allem persönlich beim
Statthalter tun, was sie irgend kann, um ihren Bruder zu befreien. So
widerwärtig dem reinen Mädchen, das in einem Zusammenhang, von dem wir
nichts Äußeres wissen, im Begriffe steht, der Welt Valet zu sagen,
ehe es sie aus Erfahrung kennt, diese Männergeschichten sind, so weiß
sie doch, daß der Fall hier anders liegt, als der Anschein sagt: das
Mädchen, das Mutter werden soll, ist ihre Freundin, sie hat schon immer
gewünscht, daß ihr Bruder sich mit ihr vermähle. Und dann: der Tod!
Tod, weil gegen die Ordnung des Staats, aber nach der Ordnung der Natur
ein neuer Mensch geboren werden soll! Sie ist bereit, zur Rettung alles
zu tun, was sie kann.

Wie allmählich, wie zurückhaltend Shakespeare diesmal seine Motive
bringt! Da haben wir, jetzt ganz im Hintergrund, den Herzog, den die
Leute seiner Regierung und das Volk im fernen Polen glauben, der sich
aber in einem Kloster verbirgt, um bald als Mönch zum Volk und zum
Statthalter zu gehn, und zu sehen, wie die Dinge sich entwickeln. Da
ist der junge Mann im Gefängnis, vom Tode bedroht, und seine fromme
Schwester soll helfen. Und da ist der Herr über Leben und Tod, der
stellvertretende Fürst, Herr Angelo, und noch wissen wir nichts von
seinem innern Wesen, noch kennen wir ihn nur aus Amtshandlungen und
Kennzeichnungen aus dem Munde andrer; von seinem privaten Leben sehen
wir gar nichts. Können wir uns auf das verlassen, was die Leute so
über ihn sagen, jetzt zum Beispiel Claudios mit dem Mundwerk so
leichtfertiger Freund Lucio, der Herrn Angelo also schildert:

                          ... ein Mann, des Blut
    Zerlass’ner Schnee ist; einer, der der Sinne
    Begier und süßen Stachel niemals fühlt,
    Nein, stumpft und schwächt den Antrieb der Natur
    Durch Geistesarbeit, Fasten und Studieren.

Ist er so? Ist damit alles über ihn gesagt? Nicht sehr wahrscheinlich;
Lucios Psychologie steht auf schwachen Beinen: die Heiligen und
Anwärter zur Heiligkeit, die durch Fasten und Kasteien ihre Triebe im
Zaum halten, spüren die Regungen und den Aufruhr der Sinnlichkeit nur
allzu stark. Sollte das vielleicht der Fall des jungen, strengen Mannes
sein, den der Herzog jetzt aus seiner Abgeschiedenheit holte und in die
freie Welt, in die Welt des Befehls und der Verantwortung stellte?

Mit solchen Fragen und auf wahre Innerlichkeit gespannten Erwartungen
treten wir in den zweiten Akt ein, in dem nun sofort Angelo als
Hauptperson dasteht.

Bei einem Aufbau, wie ihn Shakespeare hier gewählt hat, daß eine
Person inmitten des Dramas agiert, deren letztes Wesen und Geheimnis
noch unbekannt bleibt und erst später enthüllt wird, könnte es eine
Schwierigkeit für den darstellenden Künstler sein, daß er von allem
Anfang an einen ganzen Menschen hinstellen muß, während wir nach der
Absicht des Dichters noch im Unbestimmten bleiben, das Ganze noch gar
nicht durchschauen sollen. Hier ist das keine ernste Schwierigkeit,
weil Angelo, das sehen wir jetzt sofort und er sagt es überdies selbst,
solange er’s irgend vermag, nicht in seiner privaten Menschlichkeit
unter die Leute geht, sondern in der Rolle seines Amtes. Wie es mit
ihm bestellt war, als er noch in seinem Wiener Palast sein strenges,
privates Leben führte, ob auch da die Sittenstrenge ein Gewand war,
das er aus Pflicht oder sonst einem Grund über seinen Menschen
streifte und nicht auszog, das wissen wir nicht. Jetzt aber ist er
vom Herzog mit dem Amtscharakter bekleidet worden; den trägt er, den
hat er darzustellen, das ist seine Aufgabe im Staat, dagegen darf
nichts aufkommen. Und das eben wird in dem Drama vorgeführt, wie der
zurückgedrängte Mensch Sieger über die Rolle wird. Selbst wenn das
nicht ein so wundervolles Motiv wäre, das unser aller Leben, das im
Haus und das auf dem Markt, aufs nächste angeht, so wäre es immerhin
erstaunlich, daß das Theater sich diesem Stück trotz manchen Versuchen
in Wahrheit noch heute verschließt, einem Stück, in dessen Mitte das
Problem steht, das den Schauspieler in seiner innersten Menschheit
angeht: der Konflikt zwischen der Rolle, die ein Mensch annimmt,
und dem von dieser Rolle unterdrückten Triebleben, das, während
die Amtsperson ihre Rolle agiert, eben in der Betätigung des Amtes
herausgekitzelt wird.

Escalus, der alte weise Mann, den der Herzog Herrn Angelo als nächsten
Berater unterstellt hat, bittet für den mit dem Tod bedrohten Claudio.
Da der Fall ihm arg ans Herz greift -- er hat Claudios und Isabellas
Vater gekannt und verehrt --, wird er sehr warm, und es fügt sich
natürlich, daß er Herrn Angelo sagt: Kein Zweifel gegen Eure strenge
Tugend; aber bedenkt doch nur, um welches Vergehen es sich handelt,
besinnt Euch auf Euch selbst; hätte sich die Gelegenheit günstig und
verführerisch erwiesen, hättet Ihr nicht denselben Fehler begehn
können? Das ist menschlich gefragt; was Herr Angelo zur Antwort gibt,
ist in großer Art unmenschlich und heißt nichts anderes als: Richtet
euch nach meinen Worten und nicht nach meinen Taten, und noch viel
weniger nach Trieben, Gelüsten und Regungen meiner Natur.

Was Angelo hier, in Vornehmheit und Amtswürde eingehüllt, ohne mit der
Wimper zu zucken, ohne über seine Natur das geringste zu verraten,
verkündet, ist weder Tartüfferie noch Heuchelei zu nennen. So viel ist
jetzt schon sicher, wo wir den Mann immer noch von außen abtasten:
eine solche vereinfachende Karikatur wie den Tartuffe hat Shakespeare
mit diesem Herrn Angelo nicht dargestellt; eher könnten wir darauf
gefaßt sein, daß das, was Molières elende Psychologie als Heuchelei
des isolierten Individuums gegeben hat, von Shakespeare in seinen
gesellschaftlichen Zusammenhang eingefügt wird. Angelos Erklärung,
Recht müsse Recht bleiben, auch wenn unter den zwölf Geschworenen,
die einen Dieb verurteilen, einer oder zwei sitzen, die ärgere Diebe
seien als der Beschuldigte, seine Erklärung, der Richter habe das
Gesetz anzuwenden, ohne an seine eigene Natur, an seine eigenen
verbrecherischen Triebe auch nur zu denken, diese Losung, die wir
nannten: Richtet euch nach meinen Worten und nicht nach meinen Taten,
-- das ist in Wirklichkeit die Losung jeglicher Kirche, worunter hier
jede Organisation zu verstehen ist, in der fehlbare Menschen die
Hüter und Rächer eines Idealismus sind. Es geht in dieser gewaltigen
Komödie nicht um so eine vom primitiven, abkürzenden, verleumderischen
Denken erfundene Figur wie den Tartuffe, mit der man die Lacher aller
Stände mit Ausnahme des jeweils betroffenen immer auf seiner Seite
hat, sondern es geht um dieses Grundproblem der Kirche, der Schule,
des Staats und seiner Rechtsordnung, um ein Problem von unendlicher
Erhabenheit und unendlicher Komik, um ein Problem, das immer wieder
neu ersteht, solange der Pfarrer in der Sakristei den Talar über den
bürgerlichen Anzug streift, unter dem sein nackter Leib sitzt, solange
der Richter in der Robe sich zur Frühstückspause zurückzieht, solange
es in unsern Menschengesellschaften Bacons Idole gibt, an welche man
hier, ohne vor den törichten Schlußfolgerungen der Baconianer Angst zu
haben, sachlich zu erinnern hat[1]. Ehe wir Herrn Angelo wegen der
These, die er hier verficht, einen Heuchler nennen, wollen wir uns
besinnen, ob wir nicht wie er in unsrer Maske stehn, wenn wir als Vater
oder Mutter mit unsern Kindern, als Kaufmann mit unsern Kunden, als
Offizier mit unsern Soldaten, als Arzt mit unsern Patienten, als Mann
mit der Frau, als Mensch mit Menschen, ja sogar als einzelner mit uns
selbst und unsern Bedürfnissen zu tun haben.

Vielleicht verstehen wir jetzt besser, was es mit dem Problem auf
sich hat, das Shakespeare hier behandelt, und mit der Behauptung
der Prüderie, dieses Problem könne und dürfe bei uns nicht komisch
behandelt werden, das Problem nämlich des Zusammenstoßes zwischen
Geschlechtsleben und Rechtsordnung. Vielleicht verstehen wir jetzt
besser, warum es grade die Grundnatur des Tiermenschen, das Geschlecht
ist, mit dessen Regulierung sich hier der Fürst und oberste Richter zu
beschäftigen hat. Vielleicht verstehen wir jetzt auch schon, warum in
diesem Stück die niedrige Sphäre der Hurenwirte und Kuppelknechte einen
so breiten Raum einnimmt, verstehen, warum hier auch der niedrigste
Standpunkt der Kritik an diesen Regulierungen des Staates zu Wort
kommt, so, wenn zum Beispiel der Kuppelknecht, der den pompösen Namen
Pompejus führt, bei den neuen Maßnahmen und Verfolgungen erstaunt fragt:

Soll die ganze Jugend in der Stadt kapaunt und wallacht werden?

Und wie das verneint wird, begreift er gar nichts mehr; braucht man
denn nicht Freudenhäuser oder so ähnliche Anstalten, solange es lockere
Buben und liederliche Dirnen gibt?

In der Tat ist das Geschlechtsleben von allen Grundtrieben des
Menschen bei weitem der geeignetste, um auf der Bühne mit der Maske
der Gerechtigkeit und Hoheit konfrontiert zu werden. Ein Zeichner kann
eine komische Wirkung schon erzielen, wenn er einen Priester den Talar
hochheben läßt, um, sagen wir, einen Floh zu fangen; oder wenn er einen
Monarchen in seinem Ankleidezimmer im Hemd zwischen den Uniformen
seiner verschiedenen Regimenter und Feldherrnstellen im In- und Ausland
zeichnet; eminent komisch wirkt es, wenn wir etwa in einem Briefe
Mirabeaus lesen, die Abgeordneten der Nationalversammlung hätten eine
Sitzung in einem entscheidenden und kritischen Moment unterbrochen,
weil sie das Bedürfnis verspürten, zu pissen; aber alle solche
natürlichen Bedürfnisse und Verrichtungen, auch das Essen und Trinken,
haben nicht annähernd eine so seelische Weite wie das Geschlecht,
das in seiner Verbindung mit Wildheit, unbezwingbar Leiblichem und
erschütterter Innigkeit das Tierische in uns mit der Phantasie und dem
Geiste in nächste Beziehung bringt, das vor allen Dingen durch seine
Polarität das Element des Dramatischen schon in sich trägt. So daß mich
dünkt, Shakespeare hätte sich auf das, was aus dramatischen und eminent
wichtigen ethischen und sozialen Gründen auf unsre Bühne gehört und in
höchst bedeutendem Sinne komisch zu behandeln ist, besser verstanden
als seine Kritiker.

Irgend etwas muß in Angelo leben, was ihn zu der unnahbaren Pose des
Monarchen, der die staatliche, schon fast die göttliche Gerechtigkeit
zu repräsentieren hat, besonders geeignet macht; und der Herzog muß
es bemerkt haben. Aber ein andres -- oder ist es das selbe? -- lebt
noch dazu in ihm, was die Grenze der Strenge bis zur Härte, bis zu
einer fast wilden Grausamkeit hin überschreitet. Von dem Verhör der
armseligen Kupplergesellschaft wendet er sich schließlich wie ein
Gelangweilter ab und kann den Wunsch nicht unterdrücken, es möchte
sich Grund finden, alle miteinander auszupeitschen. Mild und klug, als
ein Mann, der in seinen hohen Jahren es noch nicht aufgegeben hat, mit
Warnungen, Verweisen, bedingter Strafandrohung zu arbeiten, zeigt sich
dagegen Escalus. Aber er, so will es für diese Zwischenzeit der Prüfung
der Herzog, darf der Gerechtigkeit, sagen wir besser, der Justiz, nur
dienen; Angelo ist ihr Herr.

Zu diesem Herrn des Rechts, der schon auf den nächsten Tag die
Hinrichtung Claudios verfügt hat, kommt nun, um den Starren zu beugen,
die angehende Nonne Isabella, des Verurteilten Schwester. Himmel
und Welt treffen da auf einander, Welt in den beiderlei Formen von
Staatsregiment und privatem Libertinismus. Furchtbar ist es diesem
herben, keuschen Mädchen, daß sie für eine Sünde eintreten muß, die ihr
vor allen verhaßt ist; so sind in diesem Zwiegespräch, das nun anhebt,
die Rollen verteilt: Isabellas Natur sträubt sich gegen alles, was mit
geschlechtlicher Unordentlichkeit im geringsten zu tun hat, sie hat
aber, aus Liebe zu ihrem Bruder, das Amt übernommen, ihn zu erretten;
Herr Angelo hat das Amt, ihn zum Gericht und zum Tode zu bringen; wie
steht es mit seiner Natur? Was sagt die dazu?

Isabella hebt damit an, daß sie bittet, die Schuld und den Schuldigen
zu trennen; die Schuld soll verdammt werden, nicht ihr Bruder.
Schwächer könnte sie’s nicht beginnen; aber auch nicht gefährlicher
für sich selbst; denn was geht es den Hüter des Rechts an, daß der
Verurteilte eine Schwester hat? Lenkt sie nicht in ihrer Verlegenheit,
in ihrer Scham sofort den Blick auf sich? Und tut sie übrigens damit
nicht das, was ihr verzweifelter Bruder und sein leichtfertiger Freund
Lucio von ihr erwarteten? Wenn Claudio meinte:

                            Ihre Jugend
    Spricht sprachlos eine wirkungsvolle Mundart,

was kann er andres gewollt haben, als daß sie mit ihrem Persönlichen
durch die starre, stachlige Hecke des Rechts hindurch auf die Person
Herrn Angelos wirken solle? Wie schön wäre das, wenn die reine
Menschlichkeit der Jungfrau alle Überzüge, Decken, Masken und Kostüme
der Wortsysteme entfernte und zur reinen Menschlichkeit des Fürsten
durchdränge? Aber ist das, in dieser Situation, unter Menschen, wo
ein Menschliches ganz andrer Art dazwischen steht, zu erwarten? Wird
es vielmehr nicht dahin kommen, daß Mensch von Mensch, wie sie jetzt
getrennt sind durch das trotz allem ideale Gestrüpp des Rechts, nach
dessen Entfernung noch viel tiefer getrennt sind durch das, was sich
statt dessen zwischen ihnen erhebt und sie zusammenwerfen will? Das ist
die Frage, vor die wir jetzt gestellt sind; und um dieser Frage willen
ist das Stück so gebaut, daß wir Herrn Angelo nicht kennen, nichts von
seinem Wesen, nichts von seinem Leben.

Auf diese Anforderung Isabellas, die Schuld zu verdammen, aber nicht
den Schuldigen, hat der Mann des Strafrechts leicht antworten. Die
Schuld zu verdammen, einmal für alle, dazu ist das Gesetz da. Er hat
gerade das Amt, das Gesetz anzuwenden, ohne Ansehen der Person, auf die
Personen, die es übertreten. Isabella, der ihre Rolle über die Kraft,
so ganz gegen die Natur geht, sieht es seufzend ein und will gehen.
Lucio hält sie zurück, ermahnt sie, flehentlicher zu sprechen; erinnert
sie, daß es ums Leben geht. Das bringt sie zu größerer Klarheit, was
hier ihres Amtes ist; sie darf nicht mit dem Wahrer des Rechts rechten,
sie hat um Gnade zu bitten. Das aber ist ein Punkt, wo irgend etwas in
ihm ganz besonders empfindlich getroffen sein muß; er scheint sich noch
fester in den Mantel der Justiz einzuhüllen, ehe er schroff zur Antwort
gibt:

    Ich will’s nicht tun.

Kaum, daß er als Mann, der sich eifrig, eifersüchtig an die
Wahrheit hält, anderes sagen kann. Er ist ja nicht bloß der oberste
Gerichtsherr; ihm ist in vollem Maße, ohne Einschränkung, auch die
Gnade anvertraut worden. Das entnimmt sie, die, wir merken es mehr
und mehr, eine der Frauen ist, die den Geist haben, der ihrer schönen
Natur gewachsen ist, seiner kurzen Abweisung sofort; sie wird wärmer,
weil sie nun am rechten Ort ist, und fragt, stellt fest, er könne also
Gnade üben, wenn er nur wolle. Das rührt nun wieder an ein ungeheures
Problem, an kein geringeres als das der Willensfreiheit. Herr Angelo
hat in seinem Leben offenbar Gründe genug gehabt, sich mit ihm zu
beschäftigen; und der Rigorist hat es in seiner Art gelöst:

    Was ich nicht tun will, seht, das kann ich nicht.

Was hilft da alles Zureden? heißt diese Antwort, aller Versuch, ihn
umzustimmen? Er kann doch den Willen nicht haben, den Schuldigen zu
begnadigen. Während wir aber dieser Dialektik zuhören, achten wir noch
auf etwas andres, kaum Merkliches. Der Mann, der da cäsarisch als Fürst
steht, ist kurz, schneidend, schroff, sachlich in seinen Antworten bei
dieser Audienz; er will seine Schuldigkeit tun, die Fürbitte zu hören,
nichts weiter. Da fällt es auf, wie er allmählich ein ganz klein wenig
weicher, wie auftauend wird; mal fügt er als Anrede das Wort „Mädchen“
in eines seiner knappen Sätzchen ein; mal mildert er eine Schroffheit,
indem er „~look~“, seht her, dazu sagt. Man könnte wohl einwenden,
das seien kleine Flickworte des Versdichters; aber da kennte man
den Shakespeare dieser Stufe schlecht! Bei einer solchen Szene ist
jedes Wort erwogen und steht kein Wort umsonst; und so sind wir an
dieser Stelle schon ahnungsvoll gespannt, was sich weiter mit seiner
Menschlichkeit begeben wird.

Und siehe da! Gleich bei seiner nächsten Replik ergibt sich zur
Evidenz: der Mann ist verwirrt, er ist nicht mehr ganz verwachsen mit
seiner Rolle, etwas in ihm fängt an, den Mann von dem Gewandträger
loszulösen und einen Spalt zu eröffnen. Denn diese Antwort:

    Er ist verurteilt; ’s ist zu spät,

hätte er in normaler Gemütsverfassung nie geben können; so weit kennen
wir den gegen sich selbst viel mehr noch als gegen andre harten
und gewalttätigen Mann nun schon aus Schilderungen und aus seinem
eignen Auftreten. Von der Gnade ist jetzt die Rede; er kann es nicht
vergessen haben; und für Gnade ist es niemals zu spät. Isabella merkt
auch sofort, daß da so etwas wie eine nachgiebige Stelle ist; jetzt
erst läßt sie ihre schöne Menschlichkeit in ihr bitteres Geschäft,
sie wird warm, lebhaft beseelt. Sie weiß ja, fühlt ja im Innersten,
daß die Gnade, die menschliche Nachsicht mit der wahren Menschheit,
wie sie in ihr selber lebt, mehr zu tun hat als das starre Recht. Sie
spricht als eine Liebende; Eros redet aus ihr; und sie, die Strenge,
Züchtige, Herbe, beinahe schon Nonne, ahnt nicht, wie der Eros und das
Geschlecht bei dem einen aufs feinste, bei dem andern aufs gröbste und
leidenschaftlichste beieinander wohnen, sie ahnt nicht, was sie in
dem Manne erweckt, dem sie mit ihren kühnen, beflügelten, erwärmenden
Worten, mit der ganzen Bewegtheit ihrer Seele, die aus Augen und Mienen
und Haltung zu ihm hinüberstrahlt, das Amtskleid herunterreißt! Sie
will die Liebe, die Gnade darunter zeigen, wenn sie sagt:

                            Seid gewiß,
    Nicht festliches Gepräng’ und große Herrn,
    Nicht Königskrone noch Statthalterschwert,
    Des Marschalls Stab, des Richters Amtsgewand,
    Nicht geben die nur halb so schönen Schmuck,
    Wie Gnade gibt.

Irgendwie wird auch in ihr selbst in dem Grade und in der Art, wie
es der keuschen Seele ziemt, damit, daß sie das so sagt, eine Hülle
dünner, die das Geschlecht von dem Geiste des Eros in ihr trennt,
und sofort findet sie die Brücke von ihrem Appell an die Gnade zu
der Betrachtung: Wie bist du Mann denn eigentlich selbst in deinen
Regungen?

    Wär’ er wie Ihr, und wäret Ihr wie er,
    Ihr wärt wie er gestrauchelt, doch nicht wär’ er
    Wie Ihr, so finster streng.

Das trifft; diese Betrachtungen liegen dem Mann des Determinismus nahe
genug; und vielleicht hat er auch sonst in seinem Inwendigen Gründe zu
solchen Erwägungen, der Heilige? Aber heute hat er ganz Ähnliches schon
einmal gehört, von Escalus, und da hat er scharf und trefflich erwidern
können, ganz in der Hoheit des Amtes und der Ideologie:

    Nicht dürft Ihr sein Vergehn drum schmälern, weil
    Auch ich ja fehlen könnt’, nein, lieber sagt mir,
    Wenn ich, der ihn bestraft, mich so vergehe,
    Mein eigner Spruch sei dann mein Todesurteil.

Was aber weiß er jetzt zu erwidern? Er sagt:

    Ich bitt’ Euch, geht nun,

sagt es dumpf, als handle es sich um etwas für ihn Persönliches, was
er fast nicht mehr aushalten könne. Sie aber wird davon, von diesem
Hauch des Verstehens, der von ihm zu ihr geht, nur kühner, sie ist
jetzt mit Feuereifer, mit Hingegebenheit, mit Größe bei ihrer Sache.
Erst zeigt sie ihm, was sie für ein ganz andrer Richter an seiner Statt
wäre, wenn er als Isabella vor ihr stände; sie kann nicht ahnen, was
sie mit dieser Vertauschung in dem wüsten Manne anrichtet, der bei
dieser Vorstellung fast zurückweicht; Lucio, der mit dem Kerkermeister
dabei steht, merkt es wohl. Sie aber ist eine so reine himmlische
Seele und lebt so in den innigsten Vorstellungen ihrer Religion, daß
sie von diesem Gedanken, sie wäre Richter, sofort wieder zur Gnade
übergeht, die seinen mechanisch stereotypen Einwand, das Gesetz habe
gesprochen, fortweist. Und wieder, von noch höher oben, erinnert sie
ihn: Bist nicht auch du ein Sünder? Ähnlich ihrer Schwester Porzia,
aber christlicher getönt, wie es der Novizin natürlich ist, ruft sie
ihm in die Seele hinein:

    Wie? Was an Seelen war, das war verfallen,
    Und er, dem Fug und Grund zur Strafe war,
    Fand noch Vermittlung. Was wohl würd’ aus Euch,
    Wollt’ er, der Allerhöchste des Gerichts,
    Euch richten, wie Ihr seid?

Während sie so sprach, dadurch, daß sie so sprach, ist viel, ist
Großes, ist fast schon Entscheidendes in ihm vorgegangen. Irgend
einer in ihm hat einer Stelle in ihm eine Erlaubnis gegeben; etwas
ist losgelassen worden. Er wird aufgeräumt, zutraulich, freundlich,
und -- oh über uns seltsame Menschenkinder! über das absonderliche
Verhältnis in uns zwischen Trieb und Geist! -- gerade dadurch, daß er
da drunten irgendwo den Mann der Erhabenheit, den Mann im Amtskleid
verrät und dadurch freier wird, ein Erlöster in ganz anderm Sinn, als
die Christin jetzt eben dies Wort an sein Ohr klingen läßt, grade
dadurch kann er die Sache seines Amtes jetzt wieder besser, jetzt
wieder mit trefflichen Gründen verteidigen. Er ist nicht mehr starr und
zugeknöpft; „schönes Kind“ sagt er zu ihr, und wie sie denn wieder,
jetzt gar nicht mehr widerstrebend, im Feuereifer ihrer Rolle, der
sie so sehnsüchtig Erfolg wünscht, von den „Vielen“ spricht, die
dasselbe getan wie ihr Bruder, da doziert er ihr mit offenbarer Freude,
wohlgefällig und mit vorzüglicher Beherrschung der Sache seine Theorie
des Strafrechts:

    Nicht tot war das Gesetz, wiewohl es schlief.
    Die ‚Vielen‘ hätten nicht gewagt den Frevel,
    Wenn gleich der erste, der die Vorschrift brach,
    Gebüßt hätt’ seine Tat.

Und wie sie ihn von dem starren Recht abbringen will und sein Mitleid
anruft, da fährt er gewandt, elegant, beredt und grausam fort, Mitleid
erweise er am meisten, wenn er Gerechtigkeit erweise:

    Denn Mitleid zeig’ ich dem, den ich nicht kenne,
    Den die erlaßne Schuld einst schäd’gen würde,
    Und tu’ dem Recht, der, büßt er ein Vergehn,
    Ein zweites nicht erlebt...

Das alles ist für Isabella, an der wir mit immer innigerer Freude
die schöne, seelen- und geistvolle Natur entdecken, unbegreiflich
unmenschliche Überhebung und Pose; so ein kleiner Mensch will den
strafenden Gott spielen, wo Gott selber lieber für unsre Sünden den
Martertod erlitt, als daß er strafte!

                          Oh, es ist herrlich,
    Zu haben Riesenkraft; doch ist’s tyrannisch,
    Zu brauchen sie als Riese!

Sie fühlt sich ihm nun, ohne zu ahnen, wieso der Machthaber
einschrumpfte und der Mensch vor ihr wie in Fesseln kam, überlegen; es
kommt wie Glück, wie Heiterkeit über sie; und mit der Vorwegnahme des
Gefühls, sie könne ihren Bruder retten, fällt von ihr das Christelnde
ab; sie wird weltlich, witzig, heidnische Vorstellungen, in denen sie
in der gebildeten Sphäre ihres edeln Vaters aufgewachsen ist, werden
von Angelos Theorie des gestrengen Rechts, nach dem jeder für seine
Taten büßen muß, damit andre sich von ihnen abschrecken lassen, erweckt:

              Wenn Große donnern könnten,
    Wie Zeus es selbst kann, Zeus fänd’ nimmer Ruhe,
    Denn jedes winzige Beamtlein würde
    Aus seinem Himmel donnern, nichts als donnern!

Sie erkennt, sie durchschaut den Mann, der jetzt selbst wie
niedergedonnert kläglich vor ihr steht, wäre sie gleich erschrocken,
wenn ihr einer von einem Wissen in ihr spräche, von dem sie in der
obern, oberflächlichen Region unsres Geistes nichts weiß. Sie redet von
dem Hochmut des Menschen; und in dem

    ~man, proud man~

klingt noch etwas anderes, klingt das spezifisch Männische in dem
herrschenden Menschen an; von der armseligen autoritären Gewalt redet
sie, von der gläsernen Gebrechlichkeit dieses Herrschaftsmannes, der
sich wie ein wütiger Affe aufspielt, -- sie weiß und weiß nicht, was
sie dem Manne da vor ihr, da unter ihr sagt. Er wird ganz verwirrt,
weiß gar nichts mehr zu sagen, schweigt und stammelt schließlich
beinahe die Frage, wozu sie ihn mit all den Worten überhäufe; und sie
nimmt herzhaft ihre ganze Kühnheit zusammen und schneidet mit großem
Zuruf den Würdenträger vom Menschen ab:

                        Greift in den Busen,
    Klopft an und fragt Euer Herz, ob nichts drin wohnt,
    Gleich meines Bruders Fehl. Wenn’s nur bekennt
    Natur_trieb_, so zu sündigen wie er,
    So tön’ auf Eurer Zunge auch kein Laut
    Von meines Bruders Tod.

Nönnlein! Nönnlein! Nur allzu gut ist dir geglückt, was du da
unternahmst! Isabella hat Herrn Angelo mit diesen Worten, mit all
ihrem schönheitsvollen, seelenberauschten Wesen das Amtsgewand
heruntergezogen; aber der Arme, der Gepeinigte, der Peiniger seiner
selbst! Darunter ist, meint er, nicht die seelenvolle Güte und Gnade,
sondern der nackte, pochende, fiebrig gierende Leib. Wir aber, die
wir ihn besser kennen, als er sich selbst, dürfen vorwegnehmend
sagen: der Mann, der so lange den kalten Juristen sich und der Welt
vorgespielt hat, der strenge Mann, der sich selbst vergewaltigt, der
seine Triebe unterdrückt hat, der vielleicht von einer Gewissensschuld
erdrückt wird, die er weit aus dem Gedächtnis verbannt, der nimmt
da etwas für Brunst, für wütende, unwiderstehliche Geilheit, was
seelische Innigkeit, was Mitfreude wäre, wenn er seine gute Natur nicht
verfälscht und verwandelt hätte. Kaum ist sie weg -- denn sowie er die
Sinnlichkeit deutlich in sich hochsteigen fühlt, schickt er sie eilends
fort, morgen soll sie wiederkommen, er flieht vor ihr und vor sich
selbst, indem er sie für heute entläßt, aber -- wie vielfältig ist der
Mensch! -- heute sind auch Zeugen bei der Unterredung, morgen werden
sie wohl allein sein -- da bekennt er sich, da fragt er sich staunend:

                    Ist es möglich denn,
    Daß Sittsamkeit mehr unsre Sinne aufrührt
    Als Weiberlockung?

Es ist nur möglich bei Gewaltsmännern gleich ihm, die so anfällig sind,
daß sich in ihnen die wunderzarte Erotik, die bei jeder Seelenfreude,
Seelenbewegtheit auch das Geschlecht leise rege macht, in tobende Sucht
verwandelt. Er wehrt sich, wehrt sich mit gewaltiger Anstrengung, hält
sich ihre Reinheit, ihre Tugend, ihre Himmelsart vor, aber gerade
damit, daß er ihre Seelenschönheit und den Ausdruck, den sie im
bewegten Leibe findet, vor seine verwahrloste und verderbte Phantasie
stellt, wird sein schmerzlich-begehrender Überwältigungstrieb zu diesem
Weibe hin immer ärger.

Dieses Gespräch zwischen Angelo und Isabella ist von dem zweiten,
das, wir fühlen es voraus, entscheidend sein wird, nur durch eine
kurze Szene getrennt, die uns in unsrer erwartungsvollen Erregung
eine Trosteshoffnung bringt: der hinter alledem steht, der diese
Zwischenzeit der Prüfung gewollt und so ähnliche Ereignisse vielleicht
gar vorhergesehen hat, der Herzog ist als Mönch in dem Gefängnis
eingetroffen, in dem der junge Claudio auf seinen Tod wartet, und
versteht sich gut mit dem braven, menschenfreundlichen Kerkermeister.
Und dann sind wir wieder bei Herrn Angelo. Er erwartet Isabella; er
möchte beten, aber Isabellas Gestalt tritt zwischen ihn und Gott;
er will sich an den Staat, dem sonst all seine Gedanken gelten,
anklammern, aber mit einem Mal, zum ersten Mal, findet er diese
Beschäftigung langweilig und abgedroschen. Sonst streckte er sich stolz
in Amt und Würde hinein und stand aufrecht und -- er bekennt es sich
-- eitel in dieser Figurine da; jetzt sieht er ein: Rang und Form sind
äußre Schale und Gewand, doch

    Blut bleibt Blut!

Isabella, die nun bei dem Gepeinigten eintritt und gleich wieder
als „schönes Mädchen“ begrüßt wird, hat am Tag zuvor alles gesagt,
was sie irgend weiß; sie ist wieder herb und spröde geworden; und
wie sie aus Angelos ersten, gepreßten Reden entnimmt, es müsse beim
Todesurteil bleiben, wendet sie sich zum Gehen. Er hält sie aber auf,
zunächst mit einem furchtbar heftigen Ausbruch, äußerlich gegen das
Laster, das ihren Bruder zur Verdammung gebracht hat; er braucht aber
diese leidenschaftlich aufwallende Rede, einmal, um seine eigne Glut
irgendwie herauszulassen, dann, um mit dem Inhalt dessen, was er sagt,
eben diese seine Wildheit in gewalttätiger Unterdrückung zu zähmen.
So schäumt er gegen die unsaubere Lust, die das Standesamtsregister
des Staates bastardiert, die Akten fälscht, das Leben der Neugebornen
fälscht und in unheilvolle Bahnen lenkt; solche Zeugung ist nichts
Bessres als Mord! Für staatsrechtliche und gesellschaftliche Argumente
der Art, wie sie sein verzweifelter Kampf gegen sich selbst ihm aus
dem bereiten Vorrat seiner Studien und Gesinnungen jetzt über die
Lippen bringt, hat sie wenig Sinn; was ihr Bruder getan, ist ihr eine
schwere Sünde vor Gott und eine Unordentlichkeit, die ihr widerwärtig
ist; kein Verbrechen, das auf Erden, dem Staat gegenüber, mit dem Tode
gesühnt werden müßte. Bei diesen ihren Worten jubelt es in ihm; sie
wird also zu gewinnen sein, sagt er sich; er gibt den Kampf gegen sich
auf und geht zum Kampf gegen sie, zu seiner Art der Werbung über. Ganz
erbarmenswürdig, ganz erbärmlich geht er da vor; er denkt nicht daran,
sein Begehren nach ihr nun vor allen Dingen loszulösen von dem Fall
ihres Bruders; er denkt nicht daran und versteht es nicht, sich bei
dieser Frau liebenswert zu machen; seine Gier kann er nicht trennen
von der Situation, durch die sie ihm, wähnt er, verfallen ist. Haben,
erobern, besitzen will er sie, da in ihm Gewalt des Triebs hämmert, mit
Gewalt; die Gewalt des Triebs setzt sich bei diesem Mann, der darin
geübt ist, den Trieb durch den Geist zu unterdrücken, jetzt, wo er ihn
loslassen will, zur Vermittlung in Logik um. Das ist sein Instrument;
raffinierte Manneslogik soll ihm zur Vergewaltigung, zu nicht viel
Besserem als zur Notzucht dienen; in ein Dilemma, in diese gespreizte
Gabel der Logik will er sie hineintreiben.

So legt er ihr zunächst die Frage vor, was ihr lieber wäre: daß ihr
Bruder stürbe oder daß sie ihren Leib derselben lustvollen Unsauberkeit
hingäbe, wie jenes Weib, das ihr Bruder befleckte? Sie ahnt nicht im
entferntesten, was der Mann, den sie nun als starren Theoretiker schon
kennen gelernt hat, mit der Abschweifung will, und erwidert zerstreut,
aus frommer Gewöhnung heraus, den Leib würde sie gewiß eher geben als
die Seele. Er antwortet ungeduldig; mit greulich dummer Brutalität
versteht er so, als meine sie, eine beseelte Liebe, die zu solcher
Sünde führe, wäre ihr ärger als die Preisgabe des Leibes selbst; und zu
ihrer Beruhigung sagt er, die Seele könne ganz aus dem Spiele bleiben;
es handle sich um eine pure Zwangslage. Sie versteht nicht, und er will
jetzt ganz deutlich werden:

                    Darauf nur gebt Antwort:
    Ich, jetzt der Mund des gült’gen Rechtes, fälle
    Ein Urteil über Eures Bruders Leben;
    Wär’ etwa nicht Barmherzigkeit die Sünde,
    Die Euren Bruder rettete?

Entzückend, wie sie nicht im entferntesten versteht, was er meint,
ganz sicher aber ist, recht zu verstehen; ja, er will barmherzig sein!
Und eifrig, beglückt versichert sie ihm, das wäre keine Sünde, solche
Gnade sei nur Barmherzigkeit. So geht es nun noch eine Weile mit dem
Mißverstehen hin und her; der elende Tropf wird ärgerlich und redet
grob, wie er wohl in schlechter Laune als Untersuchungsrichter mit
einer unlogischen oder schlauen Angeklagten umgegangen wäre; und so
legt er ihr denn knappe, ganz klare Fragen vor, um ihr jeden Ausweg
zu verrammeln. Der Bruder muß sterben; das Gesetz spricht klar dieses
Urteil. Das muß sie zugeben. Nun aber, wo er ihr bedeuten will, wie
der Bruder noch zu retten sei, hindert ihn doch die Scham, direkt
herauszureden; er setzt einen Fall, wie aus der Moralkasuistik.
Gesetzt den Fall, der Bruder wäre vom Tod nur zu retten durch einen
Mächtigen oder Einflußreichen; und „dieser Supponierte“ stellte zur
Bedingung, daß sie, die Schwester, ihm ihren Leib preisgäbe; was würde
sie tun?

Die Frage ist nun klar; nur daß sie noch immer keine Ahnung hat, warum
er so fragt. Sie zögert keinen Augenblick mit ihrer entschiedenen
Antwort. Wo’s um die Tugend geht, die von Seele und Züchtigkeit geboten
wird, ist sie so fest bis zur Härte, wie er’s bis vor kurzem war, wenn
sich’s um die Tugend handelte, wie sie Staat und Gesetz vorschreiben.
Nur daß in der edeln Frau die Tugend keine Idee, sondern zur Natur
gewordene seelische Notwendigkeit ist, während im Mann -- selbst wenn
ihm, wie Herrn Angelo, Adel nicht fehlt -- die Staatsidee immer eine
kahle Sache der Überlegung und des Verstandes bleibt, die sich gegen
ursprünglichen Naturtrieb niemals behaupten kann. Was sie tun würde?
Qualvoll sterben würde sie lieber -- für ihren Bruder wie um ihrer
selbst willen --, ehe sie den Leib der Schmach gäbe.

    Viel besser, daß ein Bruder einmal sterbe,
    Als daß, ihn frei zu kaufen, eine Schwester
    Auf ewig stürbe.

Er gibt es noch nicht auf, sie mit Theoretisieren zu fangen. Aber sie
ist jetzt, in der Wallung des Zorns bei der bloßen Vorstellung solchen
Schimpfs, wieder glühend geworden und repliziert schlagkräftig. Er
möchte ihre Härte erweichen und meint grob aufmunternd:

    Gebrechlich sind wir alle!

sagt es aber nicht entschuldigend für Claudio, nicht einmal so recht
für sich selber, sondern für die Weiber. Da gibt sie, und wundervoll
wirkt in dieser Situation die unschuldige Lebhaftigkeit ihres Geistes,
auf dieses sein Wort: Nein, auch die Weiber sind gebrechlich! zur
Antwort:

    Ja, wie der Spiegel, drin sie sich beschaun,
    Der so leicht bricht, wie er Gestalten formt.
    Das Weib! -- Weiß Gott, der Mann entwürdigt sich,
    Nutzt er _den_ Vorteil! Nennt uns zehnmal schwach,
    Denn wir sind sanft, so sanft wie unser Bau,
    Und trauen falscher Prägung.

Jetzt glaubt der Mann, den die Vermengung des Triebs mit entartetem,
willfährigem Verstand zum bösen, verrannten Narren gemacht hat und den
dazu noch gerade bei diesem Bilde des schwachen, leicht verführten
Weibes eine persönliche Erinnerung ermuntern mag, sie zu haben. Sie
redet der Schwäche der Frauen das Wort; nun -- er faßt sich einen
gewaltigen Mut -- wir Männer sind auch nicht stärker. Sie soll nur ein
Weib sein; mehr tut gar nicht not. Und er wird deutlich genug, daß sie
endlich verstehen muß, was er ihr anträgt. Erst will sie immer noch
annehmen, er wolle sie prüfen; wie er dann aber „auf Ehre“ erwidert, es
sei ihm Ernst, muß sie’s glauben. Kaum einen Augenblick verweilt sie,
deren Sittsamkeit so rein wie ihr Denken schnell ist, bei der Schmach,
die dieser Antrag ihr antut; ihr liegt bei dem ganzen Gespräch nichts
im Sinn wie ihr Bruder. Jetzt, glaubt sie, muß er gerettet sein: sie
scheut die Erpressung gegen den elenden Machthaber nicht:

    Gleich stell’ des Bruders Gnadenbrief mir aus,
    Sonst künd’ ich aller Welt aus lautem Hals,
    Was für ein Mann du bist.

Ihm aber, der die Schwelle der Schamlosigkeit überschritten hat, ist
nun keine Wahl mehr geblieben. Er kann nicht, er will nicht zurück;
seine Gier läßt sich so nicht abweisen. Ihre Drohung schreckt ihn
nicht; wer wird ihr denn glauben, wenn er’s abschwört? Solche Anklage
gegen ihn, den Vertreter des Fürsten, dessen Ruf fleckenlos ist, dessen
strenges Leben die Welt kennt? Einen Tag noch gibt er ihr Frist; bis
dahin muß sie nachgeben; sonst stirbt ihr Bruder nicht den einfachen
jetzt mehr, den martervollen, schweren, langsamen Foltertod.

Damit verläßt er sie. Und sofort sieht sie ein: ihr letzter Versuch
ist gescheitert; sie kann die Gnade nicht erpressen. Ihr Bruder ist
zum Tode verurteilt; jetzt auch von ihr; um ihrer Ehre willen muß er
sterben. Sie geht zu ihm, um ihm das zu sagen: er stirbt nicht mehr
bloß für sein heißes Blut; er stirbt für die Reinheit seiner Schwester.

Wiewohl sich alles um die Rettung dieses Bruders drehte, galt unser
Anteil bisher viel mehr Herrn Angelo und Claudios Schwester, die ihn
nun beide verurteilt haben. Jetzt, wo Angelo für lange zurücktritt,
lernen wir Claudio kennen; durch den Konflikt zwischen Angelo und
Isabella, der fürs erste in der Schwebe bleibt, ist, wir sehen es
voraus, ein Konflikt zwischen den Geschwistern reif geworden. In
dem Moment, wo der dritte Akt beginnt, stehen wir zwischen der
physischen Möglichkeit und der psychischen Unmöglichkeit mitten inne:
Claudio kann durch Isabella gerettet werden; er kann nicht durch sie
gerettet werden. Der Vorhang geht auf; wir sehen den Herzog-Mönch
bei dem zum Tod Verurteilten und sagen uns noch stärker als zuvor:
Der aber, der wahre Fürst, wird ihn retten! Der Mönch bereitet den
Gefangenen indessen zum Tod vor und spendet ihm die Tröstung keineswegs
christlicher Verheißung, sondern allerbitterster pessimistischer
Philosophie. Der Mann, der sich in den Tod finden soll, erfährt von dem
erfahrenen, leidgeprüften Pilger durch sein Reich, was das Leben ist.
Claudio, dessen Gemüt rasch bewegt und dem Moment unterworfen ist, ist
für den Augenblick ruhig:

    Auf Leben hoff’ ich, bin gefaßt auf Tod.

Da sagt der Mönch, und diese große Rede, die weniger auf den Tod
vorbereiten als den Tod im Leben, die Abgeschiedenheit, lehren will,
wollen wir ausführlich vernehmen:

    Seid’s unbedingt auf Tod. Tod oder Leben
    Wird dadurch süßer. _Redet so zum Leben_:
    Wenn ich dich lasse, lasse ich ein Ding,
    Dran nur ein Tor sich hängt. Ein Hauch bist du,
    Abhängig jeder Änderung der Luft,
    Wie sie die Wohnung hier, in der du weilst,
    Stündlich bedroht. Du bist des Todes Narr;
    Durch deine Flucht strebst du ihm zu entgehn,
    Und rennst ihm stets doch zu. Du bist nicht edel;
    Denn alles Angenehme, was du hegst,
    Stammt aus Gemeinem. Du bist gar nicht tapfer;
    Denn dir macht Angst das schmale Züngelchen
    Des armen Wurms. Dein bestes Ruhn ist Schlaf,
    Den suchst du täglich, doch dich schreckt dein Tod,
    Der auch nichts mehr ist. Du bist nicht du selbst,
    Denn du bestehst durch Tausende von Körnern,
    Aus Staub entsprossen. Glücklich bist du nicht,
    Denn was du nicht hast, strebst du stets zu fassen
    Und gibst auf, was du hast. Du bist nicht stetig,
    Denn deine Farb’ ist launisch wandelbar,
    So wie der Mond... Nicht Jugend und nicht Alter
    Hast du, nur gleichsam den Nachmittagsschlaf,
    Der beides träumt; all deine selige Jugend
    Tut wie bejahrt und bettelt lahme Greise
    Um Gaben an. Und bist du alt und reich,
    So fehlt dir Glut und Trieb, Gelenk und Schönheit,
    Des Reichtums froh zu sein. Was ist doch dies?
    Das Leben heißen darf? Birgt doch dies Leben
    Viel tausend Tode, -- und wir scheun den Tod,
    Der alles ausgleicht?

Erst ist Claudio davon wunderbar besänftigt; dann aber, wie zum Mönch
der skeptischen Resignation mit frommem Friedensgruß die Nonne in
dieses Gefängnis dazukommt, wie die Lichte aber nicht die Erlösung
bringt, sondern den Zweifel, da kommt die Todesangst über ihn.

Ihr ist es notwendig, ihm alles zu sagen; keineswegs um ihm die
Entscheidung zu überlassen; so lieb sie ihn hat, so sehr wir ihr
glauben, daß sie ihr Leben an seine Rettung setzen würde, in dieser
Sache gibt es keine Beratung und keine Wahl für sie. Sie will aber,
daß er sie stützt, daß er jeden Gedanken an ihr Opfer verwirft;
daß sein Tod jetzt einen Sinn bekommt: er soll wissen, daß er für
seine Schwester stirbt. Mit dieser Absicht ist sie gekommen; jetzt
aber, wo sie seine weichen Züge sieht, bangt sie im voraus vor dem,
was nicht ausbleibt. Erst, wie er’s vernimmt, ist er entsetzt, daß
sein strenger Richter so dastehn soll; dann sieht er ein, daß sie
sich nicht preisgeben darf, und will sich in den Tod, vor dem jetzt
keine Rettung mehr ist, finden. Aber es regt sich ein Sinnen in ihm;
also dieser erhabene weisheitsvolle Mann ist doch auch dem Trieb
unterworfen! Claudio wagt nicht zu sagen, kaum auszudenken, wie ihm
von dieser Vorstellung, daß die Lust doch mächtiger sei als alles, die
Gedanken von Angelo zur Schwester, von der Schwester, die nun über sein
Schicksal verfügt, zu seiner eigenen Lebenslust irren. O Isabella! Mehr
vermag er noch nicht als diesen Ausruf; und dann, immer noch wieder
gebändigt und bedächtig, sinnt er vor sich hin:

    Sterben ist schrecklich --

Wie sie aber, schon in streng vestalischer Abwehrstellung, erwidert:

    Und schmachvoll Leben greulich,

da, wo für ihn auf der einen Seite das Leben, sein Leben, steht,
auf der andern -- ein Nichts, ein Wort, eine Tugend, von deren
Notwendigkeit seine eigne Natur kein Wissen und keine Erfahrung
hat, die ihm ein so kaltes Schema ist wie der Staatsgedanke, dem er
geopfert werden soll, da wallt die Todesangst zu einem gewaltigen
Ausbruch heraus. Vergessen auch alles, was der Mönch -- der, ohne daß
die beiden es wissen, alles mit anhört -- Schlimmes an die Adresse
des Lebens gesagt hat; nur leben, leben will Claudio, leben um
jeden Preis! Er sieht das Grauen des Grabes vor sich, er ist in der
Situation des Prinzen von Homburg, und ich zweifle nicht, daß Kleist,
dem dieses Stück ja auch sonst so ganz besonders, so unsäglich nah
gehn mußte, aus dieser Szene den Mut zur Fassungslosigkeit seines
Prinzen geschöpft hat; geht Kleists Szene darin über Shakespeares
hinaus, daß sein romantischer Prinz sonst von Natur und Gewöhnung in
der Rolle des Helden steht, so ist wiederum Claudios Ausbruch insofern
erschütternder, als dieser weiche Genießer nicht bloß die eigne Würde
wegwirft, sondern die Schwester anbettelt, sie solle um seinetwillen
sich in Schmach und Ekel stürzen:

    Ja, aber sterben! gehn, wer weiß, wohin,
    Daliegen kalt und reglos starr und faulen,
    Aus sinnbegabter, warmer Regsamkeit
    Verschrumpft zum Kloß; der Geist, noch lebensfroh,
    Getaucht in Feuerwogen, hingebannt
    In schaudernde Gefilde ew’gen Eises;
    Im Kerker unsichtbarer Sturmgewalt
    Rastlos gejagt rund um die schwebende
    Weltkugel; ja, noch Schlimmres als das Schlimmste
    Von dem, was zügellose Phantasie
    Sich heulend ausmalt -- gräßlich, schauderhaft!
    Die schwerste Last von Lebensmühsal hier,
    Was Alter, Armut, Schmerz, Einkerkerung
    Dem Menschen auferlegt, ist Paradies,
    Mit dem verglichen, was der Tod uns droht.
    -- -- --
          O Schwester! laß mich leben!
    Was für des Bruders Leben du auch tust,
    Oh, die Natur rechtfertigt es so sehr,
    Daß es zur Tugend wird.

Erst war die Schwester bei diesen apokalyptischen Bildern von den
unausdenkbaren Schrecknissen, die der Seele im Tode warten, unnennbar
erschüttert worden, ins Gewissen hinein; was kann den fühlenden
Menschen schwerer treffen, als wenn er aktiv hilflos sein muß: wenn
er physisch erretten könnte, aber angesichts bitterster Not in dem
moralischen Entschluß steht, stehn muß, nichts zu tun? Wie Claudio
dann aber seinen fassungslosen Jammer in diesen Anruf münden läßt, da
schlägt all ihre Innigkeit in lodernde Empörung um. Über alle Grenzen
setzt ihre Verachtung gegen diesen Wicht vor ihr, der um diesen Preis
sein Leben erhandeln möchte. Sie spricht ihm endgültig das Todesurteil;
sie kann ihn nicht retten; das wußte sie vorher; er verdient nicht zu
leben; das empfindet sie jetzt und sagt es ihm.

Da tritt der Herzog dazu. Was hat er gehört! Von all diesen
Zusammenhängen, von seinem Statthalter Angelo!

                              Die Probe lehrt,
    Wie sich im Machtbesitz der Schein bewährt.

Er hat’s geahnt, als er das sagte; diese drei, Angelo, Claudio und
Isabella, sind geprüft worden und haben ihr Innerstes, ihr Äußerstes
gezeigt; über ihre Grenze gegangen sind sie -- alle drei. Nun ist’s
höchste Zeit, einzugreifen, nach dem Rechten zu sehn und diese
verirrten Menschenkinder zu ihrem Maß zurückzuführen. Angelo zwar --
das muß noch näher untersucht, muß sehr behutsam behandelt werden. Die
entfernte Möglichkeit, daß er das Mädchen nur prüfen wollte, liegt
immerhin vor; und sehr wahrscheinlich ist es zum mindesten, daß er sich
so ausreden würde.

Das Drama ist in den drei Gestalten Angelo, Isabella, Claudio und ihren
Erlebnissen an einander bis zur Tragik gediehen. Nur das Vorspiel, nur
die Gewißheit, daß wir in einer Zwischenzeit der Prüfung sind, und die
Gestalt des Herzogs haben uns immer getröstet. Wie er jetzt mitten
in den exzentrischen Überschwang der todesbangen Lebenslust und der
lustverächterischen Tugend dazwischentritt, wie in die zum Höchsten
gesteigerte Verssprache seine kluge, sichere Prosa hineinredet, da
werden wir ganz ruhig, da biegt der Konflikt der von der Leidenschaft
Fortgerissenen in das überlegene Spiel eines Weisen, die Tragik in die
Komik um.

Wir wissen, der Herzog hat Angelo schon lange beobachtet und hat
Mißtrauen gegen seine Tugend gehegt; aber wir wußten nicht, daß er
mehr von ihm weiß, als wir bisher erfahren haben. Jetzt, so spät in
diesem Stück, dessen ganze Technik von allem Anfang an darauf angelegt
ist, Herrn Angelo sehr allmählich und immer mehr die Hüllen zu nehmen,
erfahren wir aus dem Gespräch des Herzog-Mönchs mit Isabella, was
Angelo noch auf dem Gewissen hat. Wir haben gesehen, wie dieser Jurist,
dieser Staatsheilige es seinem Intellekt erlaubt hat, seit langem die
Triebe und die Seele zu vergewaltigen; jetzt hören wir das Schlimmste,
was er sich und vor allem einem andern Menschen angetan hat. Er hat
eine Braut gehabt; hat es elenden Verstandesgründen erlaubt, die Liebe
zu diesem Mädchen, die er hegte, in ihm zu ersticken; hat diese Mariana
um einer verloren gegangenen Mitgift willen sitzen lassen. Jetzt
vereint der kluge Herzog, der Philisterbedenken nicht kennt, vielmehr
seiner herrlichen Losung folgt:

    Tugend ist kühn und Güte niemals furchtsam,

der Mönch flicht Claudios Todesnot, Angelos Brunst, Isabellas tapfere
Tugend, Marianas Liebessehnsucht in eines: Isabella soll Angelo ein
kurzes nächtliches Liebesbeisammensein bewilligen; Angelo soll, ohne es
zu ahnen, statt ihrer Mariana umarmen:

    Damit ist Euer Bruder gerettet, Eure Ehre unbefleckt, die arme
    Mariana versorgt und der arge Statthalter entlarvt.

Wären wir von vornherein in einem lustigen Spiel gewesen, wo dann
aber von Anfang an Mariana dabei gewesen wäre, so wäre diese Lösung
nichts weiter als ein höchst übermütiges Motiv. Nun aber, wo wir so
zu teilnehmender Not hochgeführt worden sind, wo sich uns allmählich
erst das Rätsel Angelo erschlossen hat, das für uns immer noch nicht
ganz erklärt ist, von dem wir jetzt eben wieder Neues erfahren haben
und auf dessen noch tiefere Ergründung wir gefaßt sind, nun ist uns
diese plötzliche Wendung eine wahrhafte Erlösung. Der Dichter und sein
fürstlicher Mönch schalten mit uns, als ob die strafende Rede, die
dieser ans arge Leben gehalten hat, Wirkung getan hätte: das Leben
ist in sich gegangen; seine bebende Not und Gefahr war nur Schein
und Prüfung; alles, was wir da als Grauen erlebt zu haben glaubten,
ist, wenn wir näher zusehen, gar keine Wirklichkeit, ist nur Spiel,
sinnvolles Spiel, in dem sich die Bilder des Wesens tummeln. Und mit
einem Sinnspruch in dem Bänkelsängerton, den Shakespeare liebt, wenn er
die Naturgewalt der Tragik in das freie Spiel überleitet, faßt darum
der Herzog-Mönch die vergangene und künftige Handlung zusammen und
beschließt damit den dritten Akt.

Und doch wäre es -- mit Goethe zu reden -- ein klattriges Motiv,
welche Aushilfsrolle diese Mariana spielen soll, wenn der Dichter,
der so meisterhaft von innen heraus komponiert, Mariana nicht bei
ihrem ersten, späten Auftreten zu Beginn des vierten Aktes wie
umlodert zeigte vom Feuermantel der Liebesglut, die, verschmäht, in
sie zurückgeschlagen ist. Da verliert sich sofort der Eindruck, ein
Menschenkind solle als Mittel dienen, dazu noch mit seinem Geschlecht;
wir erleben, wie die Liebesvereinigung dieser Süchtigen eigenes,
äußerstes Bedürfnis ist.

Sie sitzt da, passiv, lechzend, wartend auf nichts; sie hört
schmachtend zu, wie ein Knabe ihr ein Lied, ihr Lied, das Lied ihres
brünstigen Verlangens und ihrer Verlassenheit vorsingt; eines der
wunderbarsten Liebeslieder, in dem die ganze Wonne des Schmerzes, der
ganze Schmerz der Brunst liegt; keine Übersetzung kann ihm Genüge tun:

    Weg, o weg die Lippen dein,
    Die so süßen Meineid schworen;
    Weg dies Auge, Funkelschein,
    Licht, das mir die Nacht geboren.
    Nur die Küsse bring zurück, bring zurück,
    Liebessiegel, falsche Siegel falschem Glück, falschem Glück!

Es geschieht nun alles nach dem Plan des Herzogs. Aber der weise
Dichter, der die Sensation, das bloße Sinnenbild, auch wenn es von
zentraler Bedeutung ist, gerne im Hintergrund läßt, wenn es die innere
Entwicklung nicht fördert und bloß die Erfüllung dessen zeigt, was wir
in der Anlage miterlebt haben; und der die Sensation im gröberen Sinn
des Wortes gewiß nicht auf die Bühne zieht, läßt nun alles, was wir
im Entwurf schon kennen, im Hintergrund vor sich gehn: wir sind nicht
bei Isabellas Gespräch mit Angelo, in dem sie ihm zusagt, sich ihm
preiszugeben; nicht einmal bei der Einweihung Marianas in den Plan,
und gewiß nicht bei Mariana-Isabellas nächtlicher Begegnung mit Herrn
Angelo. Shakespeare mit seinem zarten Takt hat Bühne und Sichtbarkeit
aufs feinste unterschieden: nichts, was geeignet war, das Menschenwesen
zu ergründen, hat er, der freie Geist, der er war, von der Bühne
verbannt; aber er hat auch gewußt, daß keusche Ohren in der Form der
Sprache, welche durch die Verwandlung des Sinnlichen in Geist alles
rein zu machen imstande ist, alles hören können, daß aber nicht alles
in sinnlicher Erscheinung gezeigt werden kann. So ist es unsäglich
weise, frei und witzig von ihm, daß er auf der Stufe der Handlung, wo
unzüchtige Seelen, deren es unter seinem Publikum genau so gut gab
wie unter seinen Kommentatoren späterer Jahrhunderte, Sinnenkitzel
und angenehmes Ärgernis von den Vorgängen erwarteten, die Bühne statt
dessen mit Szenen aus der niederen Welt der Kuppler und Verbrecher
füllte, wo eben die Gemeinheit nicht vor Augen, sondern zu Sprache und
robustem Spaß gebracht wird.

Die Zusammenhänge von Brunst und Machtgier, wie sie von Shakespeare
auch in andern Stücken aufgezeigt werden, stehen in der besondern Art
in der Mitte dieses Dramas, daß der Machthaber ein rigoristischer
Staatstyrann ist, solange er den Trieb zurückdrängt und ein Diener
am Wort ist, daß er dann ganz schlecht, in jedem Sinn wortbrüchig,
verräterisch und nur mehr auf seine Stellung und Sicherheit bedacht
werden muß, sowie die Lust ihn überwunden hat. Wollust wie Tyrannei
aber hat der Dichter diesmal noch in andre Verbindungen gebracht: wir
wandern vom Palast des Tyrannen zum Gefängnis, zu den Verbrechern,
zu den Henkern; von der Sinnengier des Mächtigen zu den Lieferanten
der Genußbefriedigung und den leichtlebigen Genießern; und durch das
alles geht noch das Verhältnis des Menschen zu der Instanz hindurch,
die, sollte man meinen, ihm die Lebenslust am gründlichsten austreiben
könnte: zum Tod. Wir sehen den prachtvollen Kerl, den Zigeunermörder
Bernardin, den sein langjähriger Aufenthalt im Gefängnis so wenig wie
der Gedanke an die seit vielen Jahren immer mal wieder bevorstehende
Hinrichtung oder ans Jenseits vom lustigen Leben abbringen kann, den
vollendeten Gegensatz in seiner zynisch robusten Gesundheit zu dem
weich genießerischen Claudio und seiner Todesangst; und wir gewahren:
nicht der Staat und nicht einmal der Tod mit ihrer Drohung von außen
vermögen es, die Triebe im Zaum zu halten und die Menschen entscheidend
auf neuen Weg zu bringen; nur zwei Menschen in diesem Drama, die vom
innern Sinn bedeutungsvoll zusammengedrängt werden, haben vermocht, die
Lust des Lebens, die übergreift und ausbricht, zu beschränken, mit dem
Tod einzuschränken, den sie in ihr Leben aufgenommen haben, mit der
Ordnung und Zucht, die nicht von außen auferlegt wird, sondern die das
Bedürfnis ihrer Seelen ist: Isabella und der Herzog, die Nonne und der
Mönch.

Das ist die Sphäre dieses Stückes: von der liederlichen Gemeinheit
und denen, die mit dem Geschlechtstrieb Handel treiben, zu dem
Männerpaar Claudio und Angelo zunächst; der eine umgeht die Ehe und
scheut sich nicht vor allerlei dunklem Schmutz für sich, seine Liebste
und ihr Kind, weil er auf eine Mitgift wartet; der andre bricht
das Ehegelöbnis, weil die Mitgift verloren ist; sitzt über seinen
unsittlichen Bruder zu Gericht und schickt ihn in den Tod; drängt den
Trieb zurück, bis er alle Schranken durchbricht und Geist und Macht
als Werkzeuge der Vergewaltigung benutzt. Und eine Stufe höher Mariana,
der die Sinnlichkeit des Leibes in die Seeleninnigkeit flammt; deren
Sehnsucht und Wollust duftet, und tönt und von der sich Angelo, der
ehrlich seinen Geist nüchtern und frei vom Trieb halten möchte -- es
wird genügend angedeutet --, vielleicht doch nicht bloß aus schnöden
Besitzgründen getrennt hatte. Und hoch hinauf endlich zu den beiden,
die uns lange vor dem schönen Schlusse, der sie zusammenfügt, als
Paar zu einander gehören: zu dem Herzog und Isabella. Der Herzog,
ein gereifter Mann, dem zwar um seiner Milde und der geheimnisvollen
Geborgenheit willen, die dem ernsten Manne unter Menschen notwendig
ist, die lästernde Liederlichkeit geheime Sünden nachredet, der aber
in der Reinheit steht, bis er seine weibliche Ergänzung gefunden hat;
Isabella, Marianas Gegenbild, die nicht wie der Herzog das Klosterkleid
zu sinnvoller Vermummung bloß gewählt hatte, die einen Widerwillen
gegen alle Sinnenlust im Herzen trug und voll verdammender Härte war;
welche Wirren und Nöte erst, welche Kühnheit und Überschreitung der
Grenzen mußten kommen, um ihren Geist zur Natur zu bringen, um ihre
Seele zu vermögen, beruhigt, ohne Aufruhr und einverstanden im Leibe zu
wohnen.

Von unten nach oben, die Skala der Sinnlichkeit immer wieder berührend
und kreuzend, geht’s auch im Bezirk der Macht. Ganz draußen bleiben
die Wiener Lüstlinge, in deren Gesellschaft sich auch Claudio gefällt,
Genießende, die im Schutz der Macht Bevorzugte sind, bis die Macht
daran geht, sie als geile Schmarotzer auszurotten; ganz drunten steht
Bernardin, der brutale Mörder; es folgen die Berufsoffiziere, die
den Krieg um des Kriegs willen treiben und sich selbst mit Piraten
vergleichen; der Konstabel Ellbogen, ein Duplikat Holzapfels aus
Viel Lärm um nichts, eine der aus Dummheit, Brutalität, Gutmütigkeit
und Aufgeblasenheit zusammengesetzten Volksgestalten, die es den
studierten Beamten gleichtun möchten; der Henker Abhorson oder
Grauserich, der mit gefühlloser Lust aus dem gesetzlichen Morden nicht
bloß ein Gewerbe, sondern eine Technik und ein System gemacht hat; der
Staatsmann und Jurist Angelo, der auf derselben Stufe stünde, wenn
er nicht die weiten Gesichtspunkte, den Ernst und den Geist und die
Bildung dazu brächte; und oben in reiner Höhe der gütige Kerkermeister
und der nach milder Gerechtigkeit trachtende Herzog, der doch hart,
stetig, ausdauernd, abwartend bis zur Peinigung sein kann, wenn er mit
Menschen zu tun hat, denen es not tut und die es wert sind, erzogen zu
werden.

Ein solcher Mensch ist für ihn der junge Herr Angelo; ein solcher
Mensch auch Isabella. Um sie beide zu ihrer guten, echten Natur zu
bringen, scheut sich der Herzog nicht, Angelo die Gelegenheit zu
schaffen, wo das Verkehrte in ihm sein Bösestes tun kann, wie ihn kein
Mitleid hindert, Isabella, die in furchtbarer Tugendhärte ihrem Bruder
den Tod gewünscht, seinen Tod als gerecht und verdient bezeichnet hat,
diesen Tod, diese Hinrichtung des Bruders ganz erleben, den Bruder als
tot betrauern zu lassen.

Denn es geht nun keineswegs alles nach dem Plane des Herzog-Mönchs.
Wohl hat Angelo -- wie er meint -- sein Gelüste an Isabella befriedigt,
rauh, heimlich, nachts, seelenlos, brutal; wie er dann aber die Brunst
gelöscht hat und von der ganzen Glut nichts mehr da ist als brennende,
unauslöschliche Scham, erwägt er, daß gefährlicher als die Anzeige des
geschändeten Mädchens Isabella, von der überdies kaum zu erwarten ist,
daß sie ihre Entehrung kundgeben wird, die Rache des gepeinigten und
um solchen Preis freigegebenen Bruders wäre; er muß den Weg der bösen
Tat bis zu Ende gehen und verfügt die schleunige Hinrichtung Claudios.
Die geschieht, für Angelo und alle Welt; auch Isabella wird nicht in
das Geheimnis eingeweiht; Claudio wird in verborgener Haft gehalten;
ohne sich ganz zu offenbaren, bringt der Mönch den guten Kerkermeister
dazu, Angelo anzuführen und seinen Befehl zu mißachten: der Wackere
weiß, der wahre Fürst wird nun zurückkommen. Wie die Verwirrung am
größten ist, sagt der Herzog zu diesem Wächter der Gefangenen ein
Wort, das in all seiner Leichtigkeit, mit der es uns nahe an traumhaft
spielerische Märchenstimmung trägt, tief erhellend für das Ineinander
äußerer und innerer Wirrnis in diesem tragischen Lustspiel ist:

    Staunt und grübelt nicht darüber, wie dies alles zugeht. Alle
    schweren Dinge sind ganz leicht, wenn sie nur erst erkannt sind.

Sie zur Erkenntnis zu bringen, in ihrer innern Beschaffenheit und
ihrem Zusammenhang, ist die Bestimmung des fünften Akts. Innerlich
ist für uns schon beruhigte Entspannung da; wir sehen in dieser einen
Szene, in der Shakespeare, wie öfter, nach den verwandlungsreichen
früheren Akten alle Verwirrungen zur vollen Höhe häuft, ehe er sie
löst, guten Muts zu, wie die Personen des Stücks, zumal Angelo und
Isabella, vom Herzog noch gehörig auf die Folter gespannt und dann mit
Enthüllungen überrascht werden, mit denen allen wir vom weisen Dichter
dieses Lustspiels schon lange bekannt gemacht worden sind. Angelo und
Isabella! In ganz anderm Sinn, als der junge Wüterich meint, bilden
auch sie denn doch ein Paar. In beiden ist die Tugendstrenge seltsam
nach Art und Grad verschiedene Irrwege gegangen; die Nonne, die es bis
zum wildesten Ausbruch der Unbarmherzigkeit bringt, ist eine adlige
Seele trotzdem; der vom Herzog zur Probe zum Fürsten erhöhte, dadurch
zum Tyrannen gewordene, zwischen Idealismus, Abstraktionshärte und
ichsüchtiger Schnödigkeit hin und her irrende unfertige junge Mann
ist, wir sollen’s nun erleben, nicht minder in seinem besten Wesen ein
adliger Mensch.

Der Herzog hat, ehe er in Wien wieder einzog, verkünden lassen, wer
irgend sich über erlittene Unbill zu beschweren habe, solle es sofort
bei seinem Einzug tun; unverzüglich, wenn der echte Herr das Regiment
wieder antritt, soll reiner Tisch gemacht werden. Kaum hat er denn den
Statthalter mit Worten höchster Achtung über seine gerechte Verwaltung
des obersten Amtes beglückt, so tritt die trauernde Isabella auf und
fordert, immer das eine Wort wiederholend, mit lauter Stimme, was in
diesem Staat durch Angelo so streng durchgeführt worden sein sollte:

    Recht, ja Recht, Recht, Recht!

Mariana, hat der Mönch ihr geraten, soll außer Spiel bleiben; so
beschuldigt Isabella Herrn Angelo genau dessen, was er selbst glaubt,
an ihr begangen zu haben. Was tut er, der hochgeehrt neben dem Herzog
sitzt, auf diese entsetzliche, gegen einen Mann wie ihn jedoch höchst
unglaubwürdige Anklage hin? Was wir alle täten, wenn wir erst Schritt
für Schritt uns so mit dem Bösen eingelassen hätten: er leugnet alles,
mit frecher Stirn, und erklärt, Isabellas Verstand habe seit dem
Prozeß gegen ihren Bruder gelitten. Merken wir hier nur darauf: vor
dem Buchstaben des Rechts hat Angelo kein andres Verbrechen begangen
als das gegen Isabella, und das hat er, wir wissen es, nicht begangen;
Claudio war dem Gesetz verfallen, und er hat’s dabei gelassen; es ist
kein Recht gebeugt worden. Und da kommt nun eine und schreit hinaus,
um ihren Bruder, wie es der Statthalter selbst bedungen hätte, zu
retten, hätte sie dem ihre Ehre preisgegeben; aber der Bruder ist ja
hingerichtet worden; wer wird solches wirre Zeug glauben? So scheint
es ganz in Ordnung, daß der Herzog die Anklägerin bis zur weitern
Prüfung der Sache ins Gefängnis abführen läßt; um wahnsinnig zu sein,
redet sie wieder zu klar; es scheint eine Verschwörung gegen Herrn
Angelo vorzuliegen, der von dem heillosen Schmutz, wie er da gegen
ihn geworfen wird, so wenig berührt werden kann, daß der Herzog ihn
auffordert, in dieser seiner eigenen Sache selbst Richter zu sein.

Was für eine Verwirrung tritt aber nun ein, als von einem Vertrauten
des Herzogs, dem Mönch Peter, geleitet, eine Zeugin auftritt, die
Herrn Angelos Alibi auf die seltsamste Art beweisen soll: da stellt
sich eine hin, die sich für weder verehlicht noch Mädchen noch Witwe
und dann gar für des Statthalters Gattin erklärt und bezeugt: just zu
der Stunde, wo Herr Angelo Isabella fleischlich beigewohnt haben solle,
sei er in ihren Armen gelegen. Gegen diese Behauptung, gegen diese
Anklage, die als Verteidigung auftritt, kann sich Angelo nun mit bestem
Gewissen verwahren; und das hilft ihm, viel freier als zuvor, fast mit
Lächeln über so viel Tollheit, alles zu leugnen, auf die Vermutung
des Herzogs einzugehn und dies schamlose Auftreten zweier Weiber
gegen ihn, der jetzt eben das Land von der Unzucht gereinigt, auf ein
niederträchtiges Komplott zurückzuführen. Er ist auch klug genug, den
Vorschlag des Herzogs, Richter in eigner Sache zu sein, in diesem
Augenblick, wo die Sache für ihn so günstig steht, anzunehmen. So kann
der Herzog, um seinem bisherigen Statthalter sein ganz besonderes
Vertrauen zu bezeigen, sich von der Gerichtsstelle, zu der dieser freie
Platz vor dem Tor geworden ist, entfernen, ohne daß es jemand auffällig
finden darf. Welch köstliche Motivierungskunst in einer auch für den
Dichter fast unmöglich scheinenden Situation; was für eine leichte,
spielende Hand; wie ist das, womit motiviert wird, das Auskunftsmittel
des Dichters, daß der Statthalter seinen Fall selbst zu richten
bekommt, für den Gang der Handlung entscheidend wichtiger, als was zu
motivieren notwendig ist: daß der Herzog fortgeht, damit er in Gestalt
des geheimnisvollen Mönchs wieder erscheinen kann.

Der Mönch erscheint und braucht stärkste Worte, erst gegen den Herzog
-- sich selbst --, der einen Schurken in eigner Sache richten läßt,
dann gegen diesen Elenden nicht nur, der immer noch als oberster
Richter auf dem Thron sitzen darf, sondern im allgemeinen gegen die
Widersprüche zwischen dem Moral- und Gesetzsystem, das im Reich
herrscht, und den wirklichen Zuständen. Er mußte sehen,

          wie hier Entartung kocht und brodelt,
    Ja überschäumt; für jeden Fehl Gesetze,
    Doch Frevel so beschützt, daß die Verbote,
    Wie Sittensprüche in den Baderstuben,
    Indem sie Schmach verpönen, sich verhöhnen.

Das starke Auftreten dieses Mönchs gegen die Sitten der Wiener goldenen
Jugend bringt den Vertreter dieser Gesellschaft, Herrn Lucio, der mit
seiner dreist anmaßenden Geschwätzigkeit auch schon vorher dem Herzog
lästig gefallen war, zum kecken Eingreifen: er will das Gesicht dieses
Sittenpredigers sehen und reißt dem Mönch die Kapuze herunter: alle
erkennen den Herzog. Sofort, noch ehe irgend ein Weiteres enthüllt ist,
gesteht Angelo seine Schuld: er ist, sowie er vor Augen sieht, daß der
Herzog schon lange mit dieser furchtbaren Sache zu tun hat und sein
Tun beobachtet, wie von einem Strahl göttlicher Rache vernichtet: auf
geheimnisvollste Weise, die er nicht begreift, ist einem Zusammenhang,
den er selbst und dazu noch Vorfälle, die ihm rätselhaft sind, aufs
verwirrteste versträhnt haben, die schlichte Klarheit, der wirkliche
Kausalzusammenhang wiedergegeben. Wie eine Erleichterung überkommt es
ihn, daß der Bau des Bösen und der Lüge, den er hat türmen müssen, weil
in seinem Bau der starren Moral der Grundstein ins Rutschen gekommen
war, auf einen Schlag eingestürzt ist: höchst würdig legt er sein
Bekenntnis ab und erbittet sofortiges Gericht, sofortigen Tod.

Gewiß hat der Herzog, der den Mann von allem Anfange an gekannt hat,
nichts andres erwartet. „Alle schweren Dinge sind ganz leicht, wenn sie
nur erst erkannt sind.“ Der Spruch bewährt sich bei der unglaublichen
Verwirrung aller äußern Geschehnisse; er bewährt sich auch für Angelo.
Eine schwere Last ist von ihm genommen, ein Druck, der seit langem sein
Leben auf schiefe Bahn geschoben hat; mit der Reue, die überraschend
wie der Blitzstrahl über ihn gekommen ist, ist ihm so ganz leicht
geworden. Der Herzog aber macht keine Miene, ihn zu richten; erst tut
andres not. Kurz stellt er fest, daß Angelo und Mariana rechtmäßig
verlobt waren; stracks schickt er beide weg zu schleuniger Vermählung.
Aus diesem Verfahren und dem entsprechenden, das er dann gegen den
heillosen Liederjahn und Verleumder Lucio einschlägt, ergibt sich, daß
in seiner Methode zur Verbesserung der Sitten die Ehe ungefähr die
Rolle spielt, die in Herrn Angelos System Auspeitschung, Einkerkerung
und Hinrichtung eingenommen haben.

Dann erst, wie dies erste und vielleicht innerlich häßlichste Vergehen
Angelos gut gemacht ist, soll zwischen ihm und Isabella gerichtet
werden. Nun soll Angelo lernen, wie es mit seinem Grundsatz des
starren, strengen, vorbeugenden Rechts bestellt ist: Gleiches mit
Gleichem, Maß für Maß: mit welcherlei Maß ihr messet, so soll euch
wieder gemessen werden! Gut denn; er hat sich das Urteil schon lange
selbst gesprochen: sein Verbrechen ist das Claudios; was er noch
viel Schlimmeres als dieser getan, kann ganz außer Betracht bleiben:
wie Claudio hingerichtet wurde, so soll auch er dem Henker verfallen
sein. Was für ein wahrhaft wonnevoller Gegensatz zwischen dem, was die
Menschen auf der Bühne in diesem Augenblick empfinden und erleben, und
dem, was wir beglückt, heiter, frei wissen: Claudio lebt, Angelo wird
leben!

So kommt es noch zu einem letzten Gipfel; Isabella, die Tugendstrenge,
die nur mit äußerster Selbstüberwindung für ihren Bruder, dessen Fall
so ganz milde zu betrachten war, eingetreten war, die ihn zum Tod
verurteilte, als Lebensdurst und Todesangst ihn zum winselnden Tier
erniedrigt hatten, Isabella, die diesen Bruder tot glauben muß, tot
durch Schuld dieses Angelo, der ihn als Meineidiger in dem Augenblick
wie ein unsträflicher, erhabener Richter dem Gesetz geopfert und auf
den Richtblock geschickt hat, wo er selbst auf dem selben Gebiet nach
seinem Willen weit Schlimmeres verbrochen hat, Isabella bittet um das
Leben dieses Mannes, der Notzucht abscheulichster Art, Notzucht auf
dem indirekten Weg des Seelenzwangs hat gegen sie begehen wollen; sie
wirft sich vor dem Herzog auf die Knie und spricht:

                          Huldreichster Fürst,
    Betrachtet, fleh’ ich, diesen schuld’gen Mann,
    Als lebte noch mein Bruder. Fast ist mir,
    Als habe Ehrlichkeit sein Tun gelenkt,
    Bis er sein Aug’ auf mich warf. Ist dem so,
    Laßt ihn nicht sterben. Claudio starb nach Recht,
    Sofern er wirklich tat, wofür er starb.
    Doch Angelo -- --
    Sein Tun kam nach ja nicht der bösen Absicht
    Und soll begraben sein als bloße Absicht,
    Die nicht ans Ziel gelangt. Denken ist frei,
    Und Absicht bloßes Denken.

Wie sieht man da voller Lust, Lust des Herzens wie auch des unbeschwert
spielenden, rasch sich bewegenden, Ernstes bedenkenden Geistes: auch
die Milde hat ihren scharfen Juristenverstand, -- und wer weiß, ob
diese Porzia-ähnliche Gestalt, diese Isabella, die vor unsern Augen
so gewachsen und gereift und aus klösterlicher Enge zu Menschenweite
und freiem Sinn sich erhoben hat, ob sie, die der reifsten Stufe des
Dichters zugehört, nicht auch Shylock, dessen Untat ja auch beim
Versuch geblieben ist, Gnade, volle erlösende Gnade erwiesen hätte?

Angelo aber, der jetzt zum ersten Mal ganz und fest in seinem Adel
steht -- wie vielfältig ist der Mensch! und wie groß der Dichter,
der uns die wahrhaft wundervolle Geräumigkeit im Schacht des
Menscheninnern, die Wirklichkeit der Niedertracht wie der Seelengröße
in diesem nämlichen Menschen erleben läßt -- Angelo will den Tod
erdulden:

    Mich schmerzt’s, daß solche Schmerzen ich bereitet,
    Und Scham durchdringt so tief mein reuig Herz,
    Daß Tod mir lieber als die Gnade ist.
    Verdient so hab’ ich’s, laßt’s dabei bewenden.

In diesem Augenblick kommt des Herzogs Ebenbild und Gehilfe aus dem
einfachen Volk, der Kerkermeister, und bringt den vielfachen Mörder
Bernardin und eine verhüllte Gestalt.

Dem Mörder, der seit neun Jahren in unverwüstlicher Lebenslust im
Gefängnis sitzt, wird von diesem Herzog, der immer noch in der Tracht
des Mönchs seines Amtes waltet, Leben und Freiheit geschenkt, weil er
keine Todesangst und keine Höllenangst kennt:

    He, Kerl, man sagt, du trägst ein störrisch Herz,
    Das Furcht vor nichts hat jenseits dieser Welt,
    Und lebest demgemäß. Du bist verurteilt,
    Doch deine Schuld auf Erden sei verziehn.
    Wend’ aber so die Gnad’ an, daß du denkst
    Auf bessre Zukunft.

~For better times to come~: der Fürst, der Harun al Raschid,
der Geheimnis und Vermummung liebt, der Dichter, der sich in seinen
Gestalten und in der schwebenden Rede hold vielsagender, duftig auf
alles weisender Allgemeinheit verbirgt, sie überlassen es jedem, was
er dabei empfinden und denken will: ein besseres Leben, das dieser der
Freiheit wiedergegebene Mordskerl jetzt beginnen soll; bessere Zustände
und Einrichtungen zwischen den Menschen; das dunkle Reich jenseits des
Todes.

Da steht noch ein Vermummter; er darf nun in die Klarheit treten:
Claudio lebt! Und er, der genießende Phantasiemensch, der alle
Gräßlichkeiten des Nichtmehrseins und des Jenseits voraus gekostet
hat, hat wahrlich genug ausgestanden, um ferner Leben und Gesellschaft
ernster zu nehmen als vordem: er bedarf keiner Strafe mehr.

Was für ein Recht übt dieser Herzog, der vom Thron gestiegen war, damit
der Statthalter Angelo die Gesetze wieder wirksam machen sollte! Ein
Mörder wird völlig begnadigt; ein zu Unrecht dem Henker Gestohlener in
die Freiheit geschickt! Und doch atmen wir alle, seit in diesem Reich
er wieder die Lenkung hat, frei und beruhigt die Luft der Reinheit und
spüren die Zucht und eine Ordnung, die nicht vom auferlegten Zwang, die
von innen kommt und ein Band um geprüfte Menschen schlingt.

Angelo ist nun mit dieser Erscheinung das milde Urteil gesprochen:
da er kein Mann der Gnade ist und auch gegen sich selbst schließlich
keine Gnade noch Barmherzigkeit geübt hat, da er hart und streng auch
gegen sich gewesen ist, soll ihm sein Recht, nichts als sein Recht
werden: Gleiches mit Gleichem, Maß für Maß: Claudios Schicksal, so
war der Rechtsspruch ergangen, solle sein eigenes werden. So darf er
leben und mit dem leidenschaftlichen Weib, das beglückt an ihm hängt,
so glücklich sein, wie er nach dieser Prüfung, nach diesem Fall, nach
dieser Erziehung vermag. Ein Wilder war er in dieser Welt, und seine
angeborene Vornehmheit hatte die Verwilderung mit Starrheit und Strenge
bändigen wollen; die Wildheit brach eruptiv durch und riß alle Dämme
ein; wie wird er nun werden? wie leben? wie wirken? was wird aus
seinem System? aus dem Wortgebäude, das er über der dunklen Schlucht
des Triebs errichtet hatte? Er spricht von dem Augenblick an, wo in
Claudios Gestalt die Gnade erschienen ist, kein Wort mehr. Der alte
Angelo ist vernichtet; die Hoffnung meint zu schauen, er stehe in
seiner Wiedergeburt.

Und noch ein Menschenkind schweigt: Isabella. Ein wunderbar zarter Zug,
von dem man nur ehrfürchtig reden kann, wie Shakespeare Angelo bei der
Rettung und Isabella bei dem Anblick des wiedergeschenkten Bruders und
bei der Werbung des Herzogs in wortloser Stille verharren läßt. Der
Herzog selbst deutet in verehrender Scheu vor ihrer Menschennatur wie
dem Schicksal, das er selber gelenkt, nur leise an, daß er sie bittet,
die Seine zu werden; wir haben schon lange gefunden, daß die beiden,
der Mehralsmönch und die zum Leben des Menschlichen herangereifte
Nonne, ein edles Paar bilden und in ihrer Zusammengehörigkeit und
Ergänzung, in Klugheit, Innigkeit, Entsagung und Ironie zu Herrschern
in einem Reich milder Weltfrömmigkeit berufen sind.


[1] Auf noch eine Verbindung dieses Stückes mit Bacon hinzuweisen will
ich nicht unterlassen. Das juridische Grundmotiv sowohl unsres Dramas
wie Einzelzüge erinnern in der Tat -- man darf sagen, auffallend -- an
eine Ausführung in Bacons vorzüglichem Essay „Über Rechtsprechung“:
„Wenn Strafgesetze lange in Schlaf gelegen haben oder wenn sie für die
Gegenwart nicht mehr passen, sollten sie von klugen Richtern in der
Anwendung eingeschränkt werden: ~Judicis officium est, ut res, ita
tempora rerum~ usw. [Des Richters Amt erstreckt sich auf Dinge wie
Zeiten der Dinge.] In Fällen, wo es um Leben und Tod geht, sollten
die Richter in der Rechtspflege der Gnade gedenken und ein strenges
Auge auf das Beispiel werfen, ein gnädiges aber auf die Person.“ Das
sind in der Tat Gesichtspunkte, denen wir genau so beim Herzog und bei
Isabella begegnen. -- Ich für mein Teil erlaube mir daraus gar nichts
zu folgern, -- so wenig wie aus der Tatsache, daß der Staatsbeamte Lord
Bacon von Verulam, Viscount von St. Albans in seiner Person (~persona~
heißt Maske) etliche Ähnlichkeit mit Lord Angelo aufweist. Solche
Indizien sind mir noch kein Beweis dafür, daß der gelehrte Whetstone
Bacons Schriften verfaßt hat.



Macbeth


Der Macbeth ist erst aus dem Nachlaß im Jahr 1623 in der Folioausgabe
veröffentlicht worden; verfaßt wird er wohl in der Zeit zwischen 1606
und 1608 sein; sicher ist, daß ~Dr.~ Forman ihn 1610 im Globetheater hat
aufführen sehen.

Den Stoff fand Shakespeare wie den des Hamlet, des Lear und manchen
andern in Holinsheds Chronik. In diesem Geschichtswerk findet sich auch
die Begegnung Macbeths mit den drei Zauberfrauen, die man, wie es an
einer Stelle heißt, im Volk für die drei Göttinnen des Schicksals oder
doch für Nymphen oder Feen hielt. Die Begegnung schildert Holinshed so,
daß man schon einen großen, schaurigen Eindruck von der Szene gewinnen
kann: „Macbeth und Banquo ritten zusammen ohne weitere Begleitung nach
Fores, wo der König damals sein Lager hielt, und kamen durch Wälder und
Felder, als ihnen plötzlich in der Mitte einer großen Heide drei Weiber
von fremdem und seltsamem Aussehen begegneten, die Geschöpfen einer
früheren Welt glichen.“ Im übrigen ist uns an dem Bericht der Chronik
besonders das interessant, was Shakespeare nicht brauchen konnte oder
irgendwie verwandeln mußte. Denn der Macbeth der Sagengeschichte,
der siebzehn Jahre lang, von 1040 bis 1057 regierte und Banquo erst
im zehnten Jahr seiner Regierung ermorden ließ, war trotz der Untat,
durch die er auf den Thron kam, bis zu Banquos Ermordung ein guter
Fürst: „Macbeth suchte nach der Abreise der beiden Prinzen sich die
Gunst der schottischen Edlen und Ritter durch große Freigebigkeit zu
gewinnen, und als er sich im friedlichen Besitze des Thrones sah,
begann er die Gesetze zu reformieren und alle Unregelmäßigkeiten und
Mißstände, die sich unter dem schwachen und trägen König Duncan in
die Verwaltung eingeschlichen hatten, auszurotten. Er befreite das
Land auf viele Jahre von allen Räubern und verfuhr hierbei so ohne
Ansehen der Person, daß er selbst viele Thane, wie die von Cathnes,
Sutherland, Stranaverne und Ros, und den Beherrscher von Galloway
hinrichten ließ. Dagegen beschützte er die Kirche und die Geistlichen
auf das sorgsamste und wurde, um kurz zu sein, wie der Verteidiger und
Schild jedes Unschuldigen angesehn.“ Freilich, fügt Holinshed naiv
genug hinzu, war das alles nur erheuchelt. Nach Banquos Ermordung trat
dann seine Grausamkeit und Tyrannei klar zu Tage. Shakespeare, der
auch hier verfährt wie immer und die Regierungszeit König Macbeths
nicht nach irgend einer astronomischen Zeit, sondern nach dem inneren
Verlauf seines Schicksals, nach dem Tempo seiner Lebenskraft und
Intensität bemißt, und der nicht die Wirklichkeit, die Relativität und
Gemischtheit der politischen Gesellschaft, sondern die Wahrheit der
Grundtriebe im Individuum ~sub specie aeternitatis~ darstellt,
kann diese lange Zwischenzeit zwischen Duncans und Banquos Ermordung
und diese ganze zehnjährige Heuchelei oder Normalität nicht brauchen.
Dagegen bleibt Banquo bei Holinshed ruhig in seinem Grabe; die
Erscheinung des Toten ist Shakespeares Erfindung, und ebenso auch
der Anteil der Lady an Macbeths Schicksal und Taten; bei Holinshed
wird ihr Einfluß nur nebenbei einmal erwähnt. Sonst hat Shakespeare
manche Einzelzüge und Szenen in treuem Anschluß übernommen; die drei
Begrüßungen und die späteren drei Prophezeiungen der Hexen sind da,
wenn auch freilich nicht in ihrem großartigen Zusammenhang; die
Ermordung der Frau und der Kinder Macduffs und vor allem die Szene
seiner Prüfung durch Prinz Malcolm, der sich verstellt, sind dieser
Quelle entnommen.

Soviel zur Herkunft der äußern Handlung. Welcher Quelle die innere
entstammte, soll uns ein junger Dichtersmann sagen, Grillparzer, der im
Jahr 1817 die folgende merkenswerte Niederschrift machte:

„Vielleicht ist Macbeth das größte Werk Shakespeares, das wahrste
ist es jedenfalls... Ich glaube, daß das Genie nichts geben kann,
als was es in sich selbst gefunden, und daß es nie eine Leidenschaft
oder Gesinnung schildern wird, als die es selbst als Mensch in seinem
eigenen Busen trägt. Daher kommen die richtigen Blicke, die oft ein
junger Mensch in das menschliche Herz tut, indes ein in der Welt
Abgearbeiteter, selbst mit scharfem Beobachtungsgeist Ausgerüsteter
nichts als hundertmal gesagte Dinge zusammenstoppelt. Also sollte
Shakespeare ein Mörder, Dieb, Lügner, Verräter, Undankbarer,
Wahnsinniger gewesen sein, weil er sie so meisterlich geschildert?
Ja! Das heißt, er mußte zu dem allem Anlage in sich haben, obschon
die vorherrschende Vernunft, das moralische Gefühl nichts davon zum
Ausbruch kommen ließ. Nur ein Mensch mit ungeheuren Leidenschaften kann
meiner Meinung nach dramatischer Dichter sein, ob sie gleich unter dem
Zügel der Vernunft stehen müssen und daher im gemeinen Leben nicht zum
Vorschein kommen.“ Von dieser Einsicht, die uns wichtig nicht nur für
die Psychologie des Genies, sondern vor allem auch für die Beurteilung
des Dramatikers Grillparzer sein muß und die überdies, wir erfahren
es noch, in Shakespeares Selbstbekenntnissen, in seinen Sonetten
ihre Bestätigung findet, war der junge Mann, der sie aufschrieb, so
ergriffen, daß er den Ausruf hinzufügte: „Ich wollte, irgend ein
Dichter läse das!“

Darin jedenfalls haben inzwischen viele Grillparzer zugestimmt, daß
auch sie den Macbeth für Shakespeares größtes Werk erklärt haben.
Und darin sind fast alle Beurteiler einhellig, daß Macbeth seine
klassischste, seine formvollendetste, seine der Antike geistig am
nächsten kommende Tragödie ist. Und in der Tat, kann man vor den und
jenen andern Werken Shakespeares wenigstens verstehen, wie der ganz
falsche Eindruck, der so lange gespukt hat, entstehen konnte, als
wäre er so eine Art Naturdichter, ein Volksdichter, der nachlässig
und unbekümmert wie ein trunkener Wilder seine Einfälle vor uns
ausschüttete, ein unbewußtes Genie, das sich um Überlegung, Berechnung,
Komposition nicht viel kümmerte, so kann bei Macbeth keinem, der
irgendwie aufzumerken imstande ist, im geringsten zweifelhaft sein,
daß hier alles geplant, gebaut, gewußt, gewollt ist, alles, Aufbau,
Szenenfolge, jede Rede und jedes Wort, was getan und gesagt und ebenso,
was geschwiegen wird. Mit dieser straffen Komposition, die an nichts so
sehr erinnert wie an die gespannten Muskeln in Macbeths Gesicht, wenn
er von Dunsinans Turm Ausschau hält nach dem Schicksal, das ihm nichts
anhaben soll; mit dieser festen Geschlossenheit, die ihres gleichen nur
hat in Macbeths finsterer Entschlossenheit, sich zu behaupten, damit
steht auch in Zusammenhang, daß das Stück die kürzeste aller Tragödien
Shakespeares ist, wie Hamlet die längste; Hamlet hat 4000 und Macbeth
nur 2100 Verse.

Dämonische, sagen wir getrost teuflische Triebe im Innern des Menschen
und reale, äußere dämonische Mächte, Abgesandte der Hölle begegnen
einander: daß dieses Hereinragen der Geistersphäre diese Tragödie von
andern abhebt, sehen wir sofort. Auch haben wir eben gehört, daß es
so überliefert ist. Es liegt uns aber trotzdem die Frage ob: Wie ist
das? Wie steht es hier um das Verhältnis von Glauben, Aberglauben und
Wissen? Wie zumal ist das Verhältnis zu unsrer naturwissenschaftlichen
Weltanschauung?

Vor allem ist da zu beachten: Shakespeare der Weite und Vielfältige
ist darum aus Notwendigkeit ein Dramatiker, weil er sein Geheimnis
zu wahren hat, weil er die Einheit der Person, die eine _Frage_
ans Schicksal und ein Ringen mehr ist als eine Sicherheit, hinter
der gespaltenen Vielheit der Gestalten versteckt. So entsprechen
bei ihm Weltanschauung und geistige Stimmung, die in einem Stück
walten, durchaus der Gesinnung und Charakterhaltung der Hauptperson
oder den Tönungen und Bedingungen der Handlung, und es ist nicht
zu viel gesagt, wenn geradeswegs ausgesprochen wird, daß bei einem
Dichter wie Shakespeare die Weltanschauung viel mehr, als gewöhnlich
beachtet wird, ein je nach Bedarf wechselndes formales Element ist.
Was daher für ein besonderes Stück gilt, darf nie auf den ganzen
Dichter und seine Gesamthaltung übertragen werden: so passen sich
auch die Elementargeister, die Erscheinungen, die Gespenster immer
der Stimmung der Dichtung, der Innerlichkeit der Träger der Handlung
an: im Sommernachtstraum weht eine Renaissanceluft hell, neckisch,
spöttisch wie bei Ariost, eine Romantik also, die der Ausdruck mehr
des Rationalismus als irgendwie dumpfer Mystik ist; die Erscheinung
von Julius Cäsars Genius hinwiederum in ihrer klaren, würdevollen
Sprache steht ganz im Einklang mit der stoisch-republikanischen
Selbstbestimmung edel-gebildeter römischer Bürger. Man denke sich die
Hexen der schottischen Heide in dem Römerdrama, oder einen Kobold wie
Puck, einen Geisterfürsten wie Oberon im Macbeth, -- und man wird
sofort merken, daß man mit einem souveränen Dichter zu tun hat und
daß die Frage nach seiner Befangenheit in Glauben und Aberglauben von
Seiten seiner Dramen kaum eine bündige Antwort finden wird.

Für das Zeitalter Shakespeares und die Anschauungen, in denen die
besten Geister dieser Zeit standen, ist zu sagen, daß das, was wir
geneigt sind Aberglauben zu nennen, viel weniger Rückstände alter Zeit,
als gerade Anfänge natürlicher Betrachtung sind. Die Wissenschaft hat
sich nicht allmählich aus geringem und bescheidenem Keime zu uns herauf
entwickelt; wenn sich etwas auf diesem Gebiete aus kleinsten Anfängen
zu achtbarer Größe hinaufgesteigert hat, so ist es vielmehr gerade die
Bescheidenheit und Resignation. Im Anfang, im Zeitalter Fausts, hat das
Wissen im Glauben der Menschen die Gabe, Riesenkräfte zur theoretischen
wie praktischen Bezwingung der Natur zu verleihen; und diese Natur wird
nicht für harmlos und lediglich sachlichen Prinzipien oder gar nur
mathematischen Formeln unterworfen angesehen, sondern als strotzender
Kraftspeicher betrachtet. Man sieht die Natur ungeheuerlich, wozu eben
auch gehört, daß es in ihr nicht geheuer ist; alles Ungeheuerliche aber
wird als durchaus natürlich und unsrer bezwingenden Menschenkraft
erkennbar und zugänglich aufgefaßt.

In alledem, was wir heute überwunden haben und dem Aberglauben
zuzuweisen geneigt sind, in der Alchemie und Astrologie, in dem
Glauben an Vorbedeutungen und Offenbarungen durch Naturgeschehnisse,
wie Erdbeben, Meteore, Finsternisse und dergleichen, steckt die
wissenschaftliche Frage an die von den Banden des Dogmatismus befreite,
seltsam, trächtig, gärend, chaotisch gewordene Welt: Ist hier nicht,
ist nicht zwischen innen und außen, zwischen Menschenschicksal
und Weltbewegung ein kausaler Zusammenhang? Die Frage gehört der
Wissenschaft an, so betrüblich paradox im eigentlichen Wortsinn es
auch klingen mag, eine Frage ein Wissen zu nennen, die Antwort aber,
die jene Zeit fand, entstammt starker, gestaltender dichterischer
Phantasie; wohl uns, wenn nach wiederum etlichen Jahrhunderten von
unsern Antworten das Selbe gesagt werden kann!

So steht’s nun auch um den Hexenglauben, der in dem Glaubenssystem der
christlichen Zeit nie recht Platz fand, erst vom 14. Jahrhundert an ins
Kraut schoß und im Zeitalter der sprossenden Wissenschaft sich sein
System ausbildete, -- woran sich Shakespeares gelehrter König Jakob in
eifrig pedantischer Arbeit redlich beteiligte.

Überall begegnen wir der Tendenz, der auch dieser Glaube angehört,
nicht, das Geheimnis, das Grauen, den dunklen Zusammenhang zwischen
Materie und Seele ins Mechanische aufzulösen und die Welt, die man als
dämonisch erlebte, durch die Wissenschaft nüchtern zu machen, sondern
umgekehrt das Materielle als beseelt, als vom Geiste durchdrungen
und durchglüht zu erfassen. Das Göttliche und Teuflische war in die
Natur aufgenommen; dem Verständnis und der gebietenden Gewalt, der
Magie des Menschen sollte kein Gebiet mehr unerreichbar, mehr jenseits
verbleiben. Männer wie Giordano Bruno und Jakob Böhme, Shakespeares
Zeitgenossen, mit deren erstem er als junger Mensch sogar persönlich
in London Verkehr gepflogen haben könnte, machten den Versuch, die
symbolischen Heilswahrheiten der Religion naturwissenschaftlich zu
deuten, eine Physik und Chemie des Christentums zu begründen. Und immer
soll die Naturanschauung, soll die Einheit der Natur Geist und Materie
umfassen. Zu der Bescheidung, um der Kausalität willen auf die Frage
nach dem Zweck und dem Sinn, um der Wissenschaft willen auf das Suchen
der Wahrheit zu verzichten, war man noch nicht gekommen.

In dieses Gebiet also, auf diese Stufe der schöpferischen Kraft und
Vehemenz des forschenden und ringenden Geistes gehört der Glaube von
Shakespeares Zeitalter an den Verkehr zwischen Menschen und dämonischen
Elementarwesen, die in die Stoffe und Kräfte der Natur gebannt sein
sollten, gleichviel hier, wie weit Shakespeare diesen Glauben teilte,
wie weit er als Dichter sich spielend, versuchend, versucherisch,
tragisch, dämonisch in ihm erging.

Das Gewaltige und Einzige in der Darstellung des Dichters, die uns
hier beschäftigt, ist nun, daß Macbeth den Dämonen verfallen ist,
ohne -- wie Faust zum Beispiel im Volksbuch und bei Marlowe -- ein
ausdrückliches Bündnis mit ihnen einzugehen. Es ist ein Verhältnis wie
Sympathie oder Fernwirkung: er ruft die höllischen Mächte nur dadurch,
und sie, die uns allezeit unsichtbar umschweben, nehmen nur darum für
ihn Sichtbarkeit an, weil seine Gedanken, seine Triebe, seine dunkeln
Wünsche und undeutlichen Pläne ihnen verwandt sind. Welch eine Welt!
Welch eine prästabilierte Harmonie der Hölle! Was in unserm tiefsten,
finstersten Untergrund sich keimend regt und noch farblose, blasse
Würzelchen unsicher tastend nach außen schickt, das sind zugleich
Lockungen, die von draußen, vom Drunten nicht unsres Innern, sondern
der allverbreiteten Unterwelt her uns suchend, Einlaß begehrend,
unruhig schwirrend umkreisen und zu uns hinein wollen. Das ist hier
auf Erden nicht nur eine Welt des Stoffwechsels, wo der Leib des
Individuums in unausgesetztem Austauschverkehr mit der stofflichen Welt
steht, sondern eine Welt, wo die Kräfte, die Seelchen, die Dämonen des
Innern und Äußern im Wechselverhältnis stehen.

Wir Laien, wir Normalen, wir Braven sagen so leichthin: Wo ein Wille
ist, ist ein Weg. Man überlegt aber nicht, was für eine Wechselwirkung,
was für eine geheimnisvolle Gemeinschaft damit zum Ausdruck gebracht
ist. Schon wenn dieses Geistige in uns, das wir Willen nennen, nur den
Finger rühren will und siehe da! es geschieht, schon da ist es so, wie
wenn dem Gedanken Mächte, die im Elementaren der Materie auf unsern
Befehl, auf unsre Bereitschaft warten, gehorchen und entgegenkommen.
Das Kindchen will an der Mutterbrust saugen; will aber die Brust nicht
auch geleert und befreit sein? Und wissen wir nicht, wenn nicht in der
Naturwissenschaft, so doch gewiß in der Welt, die wir die moralische
nennen, und das ist die, die den Dichter angeht, daß die Materie, die
uns dient, die wir brauchen und begehren und einheimsen und formen, daß
sie Herr über uns werden, daß sie uns mit Haut und Haaren verschlingen
kann?

Nichts an höllischer Einwirkung kommt zu Macbeth bloß von außen, ohne
daß es von seiner innern Bereitschaft gerufen wäre; aber auch umgekehrt
freilich, und das macht seine besondere Welt aus, das stellt diese
der Sphäre der christlich-renaissancehaften Naturmagie zugehörige
Tragödie neben die antike: nichts, was sich in seinem Innern gebiert,
bleibt ohne dämonische Unterstützung, Weiterführung und Irreführung.
Gott, mein Gott, was würde aus uns allen, wenn die Dämonen uns und
unsern geheimen Regungen auch nur so hülfen, wie sie Macbeth zur Seite
treten: mit Verkündungen, Verheißungen, feierlichen Begrüßungen! Und
wenn nun gar wie hier diese Hilfe ein Beinstellen, die Verkündung
eine Zweideutigkeit, die Verheißung eine Fopperei, die Begrüßung ein
feindlicher Hohn wäre! Damit, daß wir das bedenken, haben wir, wie es
für die innige Aufnahme der Tragödie not tut, aus Macbeth, was immer
Entsetzliches er tue, den Bruder unsres Herzens gemacht, einen solchen
aber, der in leibhafter Wirklichkeit auf gehobener Ebene verkörpert
und erlebt, was uns in den Eingeweiden stecken bleibt. Nicht eine
zufällig-äußerliche Wirklichkeit fabelhafter Ferne, sondern unsre
nächste Gefahr, den Nachbarn all unsrer Emotionen und Begierden,
die Wahrheit unsres Innern stellt Macbeth uns vor Augen. Er ist ein
tragisch, ein dämonisch Auserwählter, ein übers menschliche Maß
hinaus Gesteigerter und über Menschenkraft Gequälter wie unser Vater
Prometheus, der zum Tisch der Götter zugelassen wurde, wie unser Bruder
Ödipus, über den die Götter in dem Spiel, das sie da droben üben, schon
vor der Geburt das Los warfen.

Nun sollten wir bereitet sein, zu hören, was er ist, was er tut, was er
leidet, was ihm geschieht.

Er ist einer der Großen Schottlands, der Vetter des Königs Duncan.
Solange Malcolm, der älteste Sohn des Königs, nicht für volljährig und
thronberechtigt erklärt ist, darf Macbeth sich für den rechtmäßigen
Thronerben halten. Auch in Schottland geht es so zu, wie damals fast
überall: eine richtige Thronfolgeordnung besteht nicht zu Recht; es
ist eine Mischung aus Wahlrecht der Stände und Erbkönigtum; keineswegs
folgt immer der älteste Sohn, oft ein andres, nah oder fern verwandtes
Glied des Königshauses, das sich durch Kraft oder Erfolg hervortut.

Macbeth jedenfalls ist seit langem von keinem andern Gedanken erfüllt
als diesem: König zu werden. Daran, wie lange das schon in ihm bohrt,
erinnert ihn seine Frau in entscheidender Stunde. Und nun ist der
Moment zugleich da und vorbei: in schwerem Kampf, wo er Wunder der
Tapferkeit und Feldherrnkunst vollbracht hat, während der weiche König
zugesehen hat, hat er mit Banquo zusammen den Aufruhr und den äußern
Feind, den Norweger, niedergeschlagen. Der Thron hat gewankt, nun ist
er befestigt: Macbeth wird reich belohnt, in Rang und Macht erhöht;
aber unmittelbar nach der Schlacht, in Anwesenheit Macbeths und der
andern vertrautesten Stützen des Throns, wird Malcolm vom König zum
Erben des Reichs ernannt. Soll es dabei bleiben? Soll der Retter des
Reichs, der so lange den Gedanken genährt, dereinst König zu sein, von
Stund ab, von der Stunde seiner größten Leistung und Herrlichkeit an
vom Thron ausgeschlossen sein?

Jetzt ausgeschlossen, wo seine Berufung, sein geheimer Wunsch gerade
eben, im Anschluß an die Schlacht, von den Dämonen bestätigt worden
ist? Wir sind dabei gewesen, wie zum ersten Mal in seinem Leben die
Welt des Geheimnisses nicht von innen, sondern real von außen zu ihm
gesprochen hat; und daß diese drei Schicksalsschwestern, die ihm im
Gewitter auf der öden Heide sichtbar wurden, nicht Einbildungen seiner
erregten Phantasie, sondern Vertreter der Geisterwelt waren, dafür
ist Feldherr Banquo der Zeuge, der dabei gewesen und auch mit ihnen
gesprochen hat.

„Heil dir, Macbeth, Than von Glamis! Heil dir, Macbeth, Than von
Cawdor! Heil dir Macbeth, König demnächst!“ So begrüßen ihn die
schrecklichen Weiber. Das erste ist er, aber noch nicht lange; das
zweite scheint unmöglich, der Than von Cawdor lebt, und doch erfüllt es
sich sofort aufs erstaunlichste; und das dritte? König demnächst? Die
Hexen haben einmal gewußt, was noch kein Mensch wissen konnte; und nun?
Wie weiter? O, es scheint schnell kommen zu sollen, dieses künftige
Große; es scheint auf seine eigne Seele gelegt: der König will die
Nacht in Inverneß, auf Macbeths Burg verbringen!

Und nun, da unsre innere Bühne noch einen weiteren Schauplatz umfaßt
als die Shakespeares, müssen wir, während der Abend sinkt, die
Kavalkade über Hügel, Täler und Heiden reiten sehen, dahinsprengen
hören. Der König und sein Gefolge in schnellem, fröhlichem Ritt,
Macbeth aber weit voraus, um Quartier zu machen! Das muß Schickung
sein; muß mit den Geistermächten zusammenhängen; welch eine
Gelegenheit, die so nie wiederkehrt! Auf einmal der anerkannte Held des
Landes geworden, geehrt und gefürchtet von allen, -- und der König heut
zur Nacht in Inverneß! Es muß alles vorbereitet werden; jetzt, jetzt
muß es geschehen, muß ins Werk gesetzt werden, was kommen soll, was
verkündigt ist -- -- der Gedanke läßt ihn keinen Augenblick.

Und zu Hause sitzt ihm eine, die all sein Planen in ergebenster,
mitreißender, befeuernder Gattenliebe teilt: sie muß vorbereitet
werden, sie muß vorbereiten: und noch schneller als er sprengt ein Bote
voraus, der die Nachricht bringt: der König kommt, kommt heute zur
Nacht, trifft sofort ein!

Fast zu Tod erschöpft steigt der Bote vom Pferd, außer Atem; er selbst
kann in dem Zustand nicht vor die Herrin treten; ein Diener bringt ihr
die Meldung. Das ist „große Zeitung“.

                      Selbst der Rab’ ist heiser,
    Der krächzt den Schicksalseintritt König Duncans
    In meine Mauern.

Wie wunderbar schnell das alles sich fügt! Jetzt eben erst -- die
beiden halten sich in steter Verbindung mit einander -- hat sie
den Brief gelesen, den ein früherer Bote gebracht hat, der ihr die
Nachricht von Macbeths Sieg, von der Begegnung mit den Hexen und
ihrer übermenschlichen Kunde und der sofortigen Erfüllung der ersten
Prophezeiung gebracht hat. Schon war die Stimmung in ihr: es muß
geschehen, es muß getan werden. Und nun, wo ihr die Gelegenheit ins
Haus rennen soll, ist sie ganz gerüstet, ganz reif.

Hier werfen wir erstmals einen Blick auf die seltsame Gleichheit und
Ungleichheit dieses liebenden Ehepaars.

Ihn belauschen wir in seinen innersten Gedanken, seinen dialektischen,
die Vorfälle hin und her werfenden Erwägungen. Eine überirdische, eine
metaphysische Verkündung und Lockung ist zu ihm gekommen; schlimm
kann sie nicht sein, denn, sagt er sich, ein Pfand des Erfolgs ist
ihm sofort in die Hand gegeben worden. Schlimm wäre also für ihn das
Wesenlose, das Unwirkliche, das Lügenhafte. Aber gut? Gut kann diese
Prophezeiung auch nicht sein; denn er vermag es nicht, ruhig, geduldig,
vertrauend abzuwarten, bis sie eintrifft; Mord liegt ihm im Sinne; er
bekennt sich’s sofort. Dann aber ruft ihm wieder eine Stimme zu, es
müsse alles gut und in Ordnung sein; er solle sich doch nur beruhigen
und still halten; diese Geister sagten ja die Wahrheit:

    Will Glück mich König, möge Glück mich krönen
    Ohne mein Zutun.

Das aber ändert sich, sowie er vor den König getreten ist; da
wird schon klar, wie’s gemeint war; da bietet sich die dringende
Aufforderung: Prinz Malcolm ist nun zum Thronfolger ausersehen; ihm
soll genommen werden, was ihm zukommt, was er will, was er braucht;
aber es bietet sich auch die Gelegenheit: der König wird sein Gast. So
also ist’s gemeint; auf ihn ist die Tat gelegt; hält er sich still,
wird er nie König, er soll’s aber demnächst werden, er soll also
mithelfen, jetzt oder nie ist die Gelegenheit. So deutet er sich den
Zusammenhang aller innern und äußern Momente.

Und doch schwankt er noch und will gerne schwanken; er ahnt: die
Entscheidung findet sich, zu Hause, bei der Frau. Darum der Eilbote;
darum sprengt er selber dem König voraus; er muß ihren Rat, ihre Stimme
vorher hören.

Sie ist die teuerste Gefährtin seiner Größe, wie er sie nennt; die
Liebe dieses Paares, dem die Kinder weggestorben sind, ist ganz auf
den großen Plan, auf das Kind seines Ehrgeizes gesammelt. Er denkt,
noch schwankend, unbestimmt; was er aber brütend sinnt, das hält sie,
nachdem er ihr’s gesagt hat, mit eifernder Hingebung fest. Sie ist
weder ein Mannweib noch eine Furie, auch in der äußern Erscheinung ganz
weiblich; wir wissen, wie klein ihre Hand ist, wie ihr Mann in der
Mannigfaltigkeit kosender Anreden, die er im Brauche hat, „zarte Frau“,
wohl auch einmal „liebes Täubchen“ zu ihr sagt.

Der Unterschied zwischen den beiden ist der: der Abstand zwischen
Unterbewußtsein und Oberbewußtsein funktioniert in ihnen verschieden;
es sind in ihnen andre Pendelschwingungen zwischen Vorsatz,
Vorstellung, Phantasie und Gefühl. Der Plan, die Idee: ich muß König
werden, stammt sicher von ihm; es wird uns ausdrücklich gesagt. Sie
nimmt ihn auf, folgt und geht dann voraus, da sich, was sie erst
einmal eingesehen hat, hemmungslos mit ihrem Willen verbindet und da
es Hindernisse für sie nicht geben darf; andre Gedanken können gegen
seinen Königsgedanken nicht aufkommen; und das Gefühl bleibt tief
drunten. „Du willst; also tu’s auch.“ Es gibt nichts Klareres.

Er aber hat Hemmungen, die in seinem Oberbewußtsein, in seiner
vernünftigen Sphäre, das Wort in umfassendem Sinn genommen, vor sich
gehen; er hat die Moral, das Religiöse, das Bangen und Schwanken in
Verbindung mit der vernünftigen Überlegung. Er hat von Haus aus Weite
in seinem Kopf; sie ist darin ganz eng und darum unheimlich klar,
scharf und bestimmt. Denken, Planen heißt für sie nichts andres als die
Mittel für das Gewollte suchen. Da begreift sie kein Schwanken, kein
Zögern; sie rüttelt an ihm und ist imstande, fast verächtlich von ihm
und zu ihm zu reden.

Sehr wahr ist etwas, worauf Grillparzer hinweist: „Shakespeare hat hier
nicht bloß Macbeth und seine Gattin, er hat Mann und Weib überhaupt
geschildert.“ Besser wäre zu sagen, daß der Dichter den ganz besonderen
Mann Macbeth in seiner einmalig individuellen Situation nie aus dem
Umkreis der Mannesart, das individuelle Weib, seine Frau, nie aus der
Sphäre des Weiblichen entfernt. Und wenn Grillparzer dann weiter sagt,
in Lady Macbeths Seele sei der Entschluß im ersten Augenblick reif, so
ist das nur wahr, wenn man dazu sagt, daß es der Gedanke ihres Mannes
ist, der in ihr sofort zum Entschluß erwächst und gesteifter Tatwille
wird. Richtig ist jedenfalls, sie bestimmt ihn zu seiner Tat, feuert
ihn an, hält ihn wie mit Klammern darin fest.

Aber nun das sehr Richtige und Wichtige, was Grillparzer beobachtet
hat: „Aber jetzt, da gehandelt werden soll, kehrt sich auf einmal
das Verhältnis um. Macbeth schaudert, aber handelt; sein Weib, die
Entmenschte, die Verlockerin, war vor ihm in Duncans Zimmer, sie hatte
die Dolche in der Hand, --

    ‚hätt’ er nicht im Schlaf meinem Vater ähnlich gesehn,
    ich hätt’s getan!‘“

Und Grillparzer, der von Anfang an gewußt hat, wie das Genie nicht
blind hinwirft, sondern sein Handwerk verstehn muß, fügt ganz
begeistert hinzu: „Ich ärgere mich oft über mich selbst, daß ich die
Idee, etwas zu schreiben, nicht aufgebe, wenn ich so was gelesen habe.“

Sie also kann weder ursprünglich denken, noch letztgiltig handeln;
da stellt sich ihr der Schauder in den Weg; aus dem Gebiet, das sie
oben nicht kennt und nicht duldet, aus dem Gebiet der Erinnerungen,
Assoziationen, Verwandtschaften und Träume, aus dem zu Gefühl
gewordenen Leben der Vergangenheit herauf tritt etwas dazwischen und
lähmt ihre Hand.

Zunächst aber tritt viel mehr die Einigkeit des Paars als seine
Getrenntheit zu Tage; das ist schauerlich wie das Eingreifen der
Unterirdischen in das Werk der Menschen, wie diese zwei zu schnödestem
Mordplan in ganz inniger Liebe verbunden sind. So stellen wir uns
bewundernd und ohne Schauder einen Löwen und seine Löwin vor; nur
daß wir hier doch von Anfang an wissen und fühlend miterleben: das
Bluthandwerk ist nicht ihr Beruf; es sind trotz allem empfindende,
phantasiebegabte, leidende und mitleidige Menschen!

Zunächst aber spüren wir nur den frevlen Gegensatz zwischen ihrer Liebe
zu einander und ihrer Unmenschlichkeit, und dazu den Gegensatz zwischen
dem Vertrauen des Königs und ihrem Plan.

Macbeth ist rasch vom Pferd gesprungen, ahnt die Königskavalkade dicht
hinter sich, es ist nur Zeit für ein paar hastige Worte, aber sie
verstehen sich sofort:

                  Geliebtes Weib,
    Der König ist heut’ Nacht bei uns.

So tritt er in die Tür, und damit ist für sie in beschwörender
Zärtlichkeit alles gesagt. Sie wendet sich sofort, in fest
zusammengenommener, schneidender Kürze zum Praktischen:

    Und geht?

Eine unwahrhaft zögernde, schwankende und doch vielsagende Antwort
kommt von ihm:

    Schon morgen, hat er vor.

Da, so sehr die Minute drängt, läßt sie sich Zeit zum Ausbruch, aber
rasch, heiser, zwischen Flüstern und Schreien:

                    O nimmer soll
    Die Sonne dieses Morgen sehn!

Der König kommt und fühlt sich ganz wohl: es ist der Abend nach der
siegreichen Schlacht; ihm scheint eine Stimmung des Friedens und
der Behaglichkeit in der Luft zu schweben. Und Banquo, dem allerlei
Gedanken fürs Nächste und Entfernte durch den Kopf gehen mögen -- er
war dabei, wie dem Macbeth die Königskrone verheißen wurde, und hat
ihn dabei gut im Auge gehabt, und ihm, Banquo, ist von den wissenden
Schwestern verkündet worden, seine eigenen Nachkommen sollten einst
Könige sein --, Banquo bestärkt den König in seinem harmlosen Vertrauen.

So geht man zur Tafel. Macbeth ist noch keineswegs mit sich im reinen.
Er nimmt keine Rücksicht darauf, daß es auffallen muß, wenn der Wirt
seine Gäste allein läßt; er kann nicht still sitzen; er geht hinaus und
erwägt. Es sollte schnell geschehen -- aber die Folgen müssen bedacht
werden. Wie wird’s die Welt ansehen? welches Mitleid wird aufsteigen?
die Tat ist unerhört: der Untertan ermordet den König; der Vetter den
Nahverwandten; der Wirt den Gast; bei Nacht den Vertrauenden; blutige
Taten gegen ihn selbst können folgen.

Die Frau kommt dazu; sie begreift von alledem nichts. Wozu jetzt dies
auffällige Benehmen? Er hat’s doch schon lange beschlossen; jetzt ist
die Gelegenheit, das kann er nicht leugnen; wie kann er schwanken? Er
hat sich’s zugeschworen, hat’s ihr geschworen: König zu werden; was
er geschworen hat, muß er tun. Nicht der entfernteste Gedanke kommt
ihr, an welches Heilige und Unverbrüchliche gerade der Schwur des
Menschen gebunden ist; sie versteht nichts andres in ihrem Hirn als
dieses Festhalten am Wort; sie formalisiert ihn und nagelt ihn fest;
eigensinnig, beschränkt wiederholt sie ihm, was er doch immer selbst
gesagt; und um ihm vorzuhalten, was Konsequenz und was Mannhaftigkeit
ist, zeigt sie ihm, und es verbindet sich dabei wahrhaft erhabenes
Gefühl mit ihrer Vorstellung, was es doch heißen wolle, sich Wort zu
halten und seinem Vorsatz treu und fest zu sein, sie zeigt ihm, was sie
als Frau Gräßlichstes, Unnennbares zu tun imstande wäre, wenn sie’s nur
erst sich vorgesetzt und sich und dem Gemahl geschworen hätte; sie sagt
es und sie glaubt es:

                  Ich hab’ gestillt und weiß,
    Wie süß es ist, ein liebes Kind zu nähren, --
    Ich hätt’ ihm, wie es mir ins Auge lachte,
    Die Brust gerissen aus den weichen Kiefern,
    Sein Hirn zerschmettert, hätt’ ich’s so geschworen,
    Wie du geschworen hast!

Diese ihre Logik, Konsequenz, Entschlossenheit mit dem eiskalten
Pathos des Willensgedankens sticht wie ein blitzender Dolch in das
nächtige Dunkel, das wogend um ihn und in ihm braut. Der Mann täte
die Tat, so glauben wir in dieser Stunde, niemals, wenn nicht diese
dämonischen Mächte, dieses Teuflische wäre, wie es erst von den wüsten
Weibern in feierlicher Begrüßung und jetzt von seiner schönen Frau
mit seinen eignen Gedanken zu ihm spräche, wenn nicht das Ungeheure
ihn wie überirdischer, wie Geist- und Liebeszauber anlockte. So tritt
jetzt das Dämonische sichtbar, greifbar aus seinem Innern heraus;
jetzt wohnen wir seiner ersten Halluzination bei: den Dolch, gerade so
einen paßlichen für diese Tat, sieht er vor sich lockend in den Lüften
schweben und den Weg weisen; nun ist er zur Tat entschlossen, wie
einer, der unentrinnbarem Joch den Nacken beugt; er fühlt sich in die
Geisterwelt aufgenommen, und es ist ihm, als wäre sein Mord so etwas
wie das Tun eines Mondsüchtigen oder der Zwang, der einen Sklaven der
Wollust auf seine Wege zieht. Er ist in den Zauberkreis getreten; der
Bund mit den elementaren Mächten ist geschlossen; er tut, was er muß;
ernst, schaudernd, wie ein hoffnungslos Bezeichneter.

Derweile besorgt die Frau in umsichtiger Ruhe, was vorbereitet werden
muß. Das kann sie gemächlich tun; was sollte sie dabei stören?
Dieses Zubereiten des Schlaftrunks, dieses Berauschtmachen der
Männer, das sind der äußern Erscheinung nach alles Hausfrauen- und
Köchinnenangelegenheiten, und nichts Bildhaftes ist dabei, was aus
ihrer Tiefe Unwillkürliches und Unbewußtes emporschnellen und ihr in
den Weg wälzen könnte.

So geschieht die Tat. Trunkenheit liegt über den Gästen, betäubender
Schlaf über den Wächtern, die sie erst wie in Ausübung häuslicher
Handwerkskunst mit Blut bemalt, er dann in raschem Entschluß tötet.

Über Macbeth aber kommt sofort die Reuequal, das inständige Leiden.
Stimmen tönen ihm durch die Nacht:

    Schlaft nicht mehr!
    Macbeth mordet den Schlaf!

Und er fühlt: von nun an wird er selbst nicht mehr schlafen können.

Sie aber ist immer noch, noch lange, ganz besonnen; von Stimmen hört
sie nur, was sie auf der Burg von Inverneß zu nächtlicher Stunde
gewohnt ist: die Eule mit ihrem Schrei, das Heimchen mit seinem
Gezirpe; das macht ihr nichts; sie ist in keine andre Welt eingetreten.
Vielmehr redet sie ihm rationalistisch gut zu: über so was darf man
nicht grübeln; man darf seine Tat nicht ansehn; ein bißchen Wasser
wäscht das Blut von der Hand.

Wie anders werden wir’s noch von ihr hören! Gerade das!

Zunächst aber gelingt alles; das auffällige, das törichte Benehmen
Macbeths sieht wie herausfordernde Verwegenheit des Mächtigen aus. Die
Prinzen fliehn und bringen sich dadurch in Verdacht; so ergibt sich von
selbst, daß Macbeth, der Erbberechtigte, der Mächtigste, König wird.
Die Prophezeiung, die nur er und seine Frau und noch einer kennt, ist
erfüllt; kein Verdacht wagt es, laut zu werden.

Es schweigt vor allem -- Banquo. Da scheint ein seltsam
stillschweigendes Einverständnis zu herrschen; er ist eine Art
Mitwisser und Mitschuldiger; er ist mit bei den Hexen gewesen. Er steht
da wie einer, der seine Zeit abwartet. Und hat er nicht doppelt Grund
dazu? Ist, zwar nicht ihm selbst, aber doch seinem Geschlecht, nicht
die Nachfolge verheißen worden? Für ihn also und seine Erben soll
Macbeth das Gräßliche getan haben? Nein; diesmal will Macbeth den Kampf
mit dem Schicksal, mit der Vorbestimmung selbst aufnehmen; es soll
nicht kommen, wie die Sprecherinnen des Schicksals verkündet haben:
Banquo und dazu noch sein einziger Sohn, beide müssen sie fort aus der
Welt. Er ist es dem Schicksal, seinem Schicksal, schuldig, sich der
Verheißung, die einem andern zu Teil wurde, nicht zu fügen, sondern zu
tun, was geboten ist.

Das ist das Eigentümliche an diesem Macbeth, der sein Alles an Eines,
an die Macht, gesetzt, der seine Phantasie nur nach diesem Einen hat
fahren und an ihm scheitern lassen, daß er nun seinem Trieb und der
Notwendigkeit seines Schicksals folgt wie einer Pflicht. Das hat Goethe
gesehen: das Wollen wird in Macbeth zum Sollen. Seine Tat an Duncan hat
er geleistet, weil er sie schuldig war, seinem Willen, dem Verhängnis,
seiner pochenden Frau, und nun folgt Schuld auf Schuld: alles aber tut
er finster, hart, in gepreßter Verzweiflung, wie ein Sklave.

Daß er froh lachen oder lächeln könnte, solche Vorstellung ist uns
unmöglich; ja später, wenn er noch eine Stufe weiter gekommen ist, wird
er höhnisch auflachen können, wenn er an seine Unbesiegbarkeit und an
die Hexenoffenbarungen denkt.

Es wird immer einsamer um den lustlosen Mann. Noch ist er gut und
sanft zur Königin; aber er zieht sie nicht mehr ins Vertrauen; er ist
nicht mehr der Mann, der er früher war, wo er so gern und immer wieder
ihr all sein Inneres eröffnete und seine Träume und Pläne mit ihr
besprach. Er hat genug von den Folgen, die diese Vertraulichkeit gehabt
hat; er zieht sich ins Schweigen zurück; damit schont er sie und sich
selber. Die Ermordung Banquos, durch gedungene Mörder, die auch eigene
Gründe zur Rache haben, entwirft er allein. Die Tat geschieht; ihr
phantastisches Element, das dem verheißenen Schicksal entgegentreten
sollte, mißlingt; Banquos Erbe entkommt; eine neue Bestätigung für
die Wahrheit der Hexensprüche; aber Banquo, die Gefahr für des Königs
Wirklichkeit, ist aus dem Wege geräumt.

Nun aber tritt das Dämonische ganz gewaltsam aus seinem Innern heraus.
Längst ja zwingt sich der unselige Mann zu Dingen, die über seine
Kraft, über seine Natur gehen; in dem Augenblick, wo er da droben in
der Bewußtseinswelt die Zunge mit seinem Willen zwingt, heuchlerisch zu
reden und die Abwesenheit dessen zu bedauern, den er hat morden lassen,
stellt ihm das Unterbewußtsein die Gestalt des Ermordeten, so blutig
und entstellt, wie seine Phantasie drunten sie sich ausmalt, leibhaft
vor Augen. Nur er sieht die Gestalt, keiner der Gäste beim Bankett,
und ganz gewiß nicht die Lady, die uns hier noch einmal in ihrem
Rationalismus gegenübertritt; sie versteht ganz gut, was geschehen ist;
aber sie versteht nicht, wie man so sein kann; wollen und nicht wollen;
überlegt tun und bereuen; wie seltsam!

Banquos Erscheinung ist eine Halluzination der Angst und des Grauens;
keiner hat sie gesehen, aber alle haben gehört, die fürchterlich
verräterischen Worte ihres Königs gehört. Das Land weiß nun, daß der
König durch greulichen Mord auf den Thron gekommen ist; seine eigne
Zunge hat’s ausschwatzen müssen. Und er wiederum weiß, daß die
andern ihn jetzt kennen: er fängt seine Schreckensherrschaft an; er
muß. „Wir sind noch jung in solchen Taten.“ In furchtbarer Bitterkeit
entschuldigt er sich für seine Empfindsamkeit. Er weiß: er muß
fortfahren, wie er begonnen. Und nun _sucht_ er die, die einstmals
von selbst, wie von selbst seinen Weg gekreuzt. Er weiß, hat es heute
Abend durch Banquos Erscheinung wieder neu erfahren: mit ihm ist’s
nicht wie mit andern Menschen. Er dient den Dämonen, sie sollen auch
ihm dienen. Er will alles wissen, will sein Geschick ganz kennen; will
alles tun, was das einmal Begonnene erfordert; und gälte es, weiter und
immer weiter durch Blut zu waten. Zurück? Das ist unmöglich. Vorwärts
also!

Und so geht er streng entschlossen zu den Hexen in ihre Höhle. Aber sie
sind nun, wo er selber kommt, nicht mehr die nämlichen. Die Wendung
ist da; Hekate selbst, die Herrin und Göttin teuflischen Zaubers, hat
eingegriffen; bisher haben die bösen Triebe und Gewalten ihm gedient
und ihn hochgebracht; jetzt, wo er die schlimmste Mordtat begangen, wo
er letztgiltig sein besseres Ich getötet und sich zum Weg des Unholds
entschlossen hat, muß völlige Verblendung über ihn kommen: der Wahn,
ein Cäsar, ein Gott, ein Unverletzlicher, ein Erkorener zu sein.

So werden ihm in der Hexenküche die drei neuen Verkündigungen
offenbart, die so sonderbar in einander greifen und die für ihn doch
keinerlei Widerspruch enthalten.

Zuerst wird er vor Macduff gewarnt. Nun, das ist gut und sicher
ehrlich; dem hat er schon von selber nicht getraut; da soll abgeholfen
werden. Und es wird ja auch wohl gelingen, ihn unschädlich zu machen;
denn die zweite Verkündigung lautet, daß keiner, den ein Weib gebar,
kein Mensch in der Welt also, ihm etwas anhaben kann; und die dritte,
daß er unbesiegt bleibt, solange nicht der Wald von Birnam gegen seine
Bergfestung Dunsinan anrückt! Ja ja, so schwungvoll in Bildersprache
drücken sich diese phantastischen Geister aus, das kennt er schon;
er aber, der jetzt genug hat von der Phantasie und nüchtern geworden
ist, übersetzt es sich in unsre gemeine Menschensprache. Immer also,
immer, sein Leben lang soll er unbesiegt bleiben! Kein Menschenkind
soll ihn überwinden können! Jetzt hat er, was ihm einzig noch das Leben
erträglich macht, was ihn auf einmal befreit von allen Ängsten; denn
bei all seinen Anfällen war es ja immer die trügerische Ungewißheit,
was ihn erschreckt hat, waren es ja vor allem die Folgen, die er
gefürchtet hat. Aber jetzt hat er, was er braucht, was ihn festigt und
feit, was ihn über alle andern Menschen weit erhebt: die Sicherheit!
Eben die Sicherheit, die ihm Hekate als Höllenangebinde zugedacht hat.

Er hat die Sicherheit, aber er ist nicht der Mann, sich in ihr zu
wiegen; er hat nicht vergessen, womit es angehoben hat: daß die Geister
den Spruch verkünden, und daß er selber das Amt hat, ihn auszuführen.
Kaum einen Augenblick überläßt er sich dem Gefühl der Befriedigung;
dann will er noch mehr wissen; sein Wille möchte übers Grab hinaus
wirken; wird Banquos Nachkommenschaft je über Schottland herrschen?
Und er sieht die ruhmreichen Könige vor Augen, die nicht seine, die
Banquos Erben sein sollen. (Das empfanden Shakespeares Zeitgenossen
nebenbei als eine Huldigung für König Jakob, der seinen Stammbaum auf
Banquo zurückführte; uns geht das nichts an.) Macbeth hat genug von
dem Hexenwesen; die Wut bäumt sich auf und weiß doch, daß sie gegen
das Schicksal ohnmächtig ist; aber in Ausführung des Schicksals gilt
es nun, grimmig im Lande zu wüten, zumal er sofort beim Verlassen der
Höhle die bedenkliche Botschaft empfängt, daß Macduff nach England
geflohen ist. Jetzt soll ein neues Regiment beginnen; hätte er gegen
Macduff sofort so gehandelt, wie es sein Argwohn ihm eingab, so wäre
das nicht geschehen. Nun ist er so weit, wie die Frau ihn hatte haben
wollen: keine Lücke darf es geben zwischen Gedanken und Tat; ohne
Besinnung, ohne Pause soll fürder ausgeführt werden, was er will, was
er soll. Das ist von je sein Feind gewesen, das Grübeln, die Besinnung,
die Betrachtung der Tat vor ihr und nach ihr. Jetzt hört das auf;
er hat Sicherheit; Sicherheit vor allem über seine Aufgabe: wie ein
Würgengel um seinen Thron zu mähen, auf daß er ungefährdet, unnahbar
und erhaben in der Leere stünde. Macduff ist weg, der einzige, den er
noch fürchten soll; da will er helfen, er braucht keine Geister dazu,
will nie mehr mit ihnen zu tun haben, die ihm ein höllisches Leben
bestimmen, aber keine Kinder und keine genießenden und entsühnenden
Erben gewähren. Sofort soll Macduffs Burg überfallen, soll alles
zerstört, sollen Weib und Kinder getötet werden.

Und immer einsamer wird es um Macbeth. Auch von seinem Weib trennen ihn
jetzt Schranken wie Tore der Hölle; da er nun geworden ist, wie sie ihn
wollte, braucht er sie nicht mehr. Er braucht kein Gespräch mehr und
keine Vertraute; er braucht sich nicht zu äußern und kann sich nicht
äußern; die Tat ist seine Äußerung; er hat keine Gemeinschaft, hat
keine Liebe, hat kein Geschlecht mehr. Er ist der Tyrann: lebendig an
ihm sind nur seine Taten.

So tritt er denn im Drama fürs erste in den Hintergrund, wie schon
vorher die Lady; wir sehen seine Wirkungen. Persönlich tritt nun
Macduff hervor, der Than von Fife, der Mann aus einer andern Welt,
deren wir uns nun aufatmend versichern: er will nur den als König
anerkennen, der auch die Tugenden des Herrschers hat; wundervoll ist
diese Szene, wie Malcolm, der junge Prinz, zu dem er nach England
kommt, ihn prüft, ob er kein Verräter, kein mörderischer Abgesandter
Macbeths ist; wie der Prinz sich selber alle Laster zuschreibt; wie
Macduff auf die Frage, ob so ein habgieriger, grausamer Lüstling zu
herrschen verdiene, ausbricht:

                   Zu herrschen wert?
    Nein, nicht zu leben! -- Unglücksel’ges Volk!

Und gleich darauf trifft den edeln Macduff die Nachricht vom gräßlichen
Untergang seines Hauses: von der Ermordung der Frau und der Kinder.

Eine der innigsten Szenen Shakespeares ist das, wie der vom größten
Leid Angesprungene kein Wort spricht, das Gesicht im Hut verbirgt und
dann, als Worte kommen, als er im Bilde sieht, wie der Geier auf sein
Nest losgestürzt ist, immer wieder fragt: Alle? Alle?

    All meine lieben Küchlein? samt der Henne?

Und wie er sich dann mannhaft faßt, den Schmerz um all seine Lieben
zum Schmerz ums Vaterland, um das von einem Tyrannen gequälte Volk
werden läßt, da kommt es in aller Ergriffenheit wie Glück über uns: wir
haben einen Mann und Menschen gesehn, in dem Liebe, Innigkeit, Güte,
Klarheit, Beherrschtheit in Harmonie stehen.

Und unmittelbar -- zum Beginn des Schlußakts -- folgt dann die große
Szene der Unharmonischen. Nun dürfen wir in Grauen miterleben, was
alles in Lady Macbeth gelebt und empfunden hat, ohne daß sie’s hat
hochkommen lassen, ohne daß sie’s gewußt hat.

Bei dieser Szene, wo ein enger, aber gewaltig starker Verstand endlich,
endlich überwältigt wird von der lange niedergedrückten Innerlichkeit,
darf uns das entscheidende Wort in den Sinn kommen, das im Kaufmann von
Venedig die Lösung gebracht hat, das Wort von dem Menschen,

    der nicht Musik hat in ihm selbst, --

denn die Musik, die Harmonie war in diesem ärmsten Menschen, diesem
bösen Weiblein gestört, und die Seelenkrankheit der Nachtwandlerin
rührt uns nun zu Tränen beglückend wie die Auflösung einer Dissonanz.
(Kein Wunder drum, daß diese Nachtwandelszene ganze Opern geboren hat.)
Nun wäscht sie ohne Unterlaß und immer ohne Erfolg und ohne Ruhe die
Flecken ab, von denen ihr Rationalismus so kühl gemeint hatte, ein
Händewaschen genüge; nun stören Banquo und Lady Macduff ihren Schlaf,
an deren beider Tod sie selbst keine unmittelbare Schuld trägt; nun
seufzt und klagt sie aus dem Schlafe und zerstört sich von innen
heraus. Was tief drunten in ihr verschüttet lag, hat alles, alles
in sich gesammelt, was sie nicht des Aufmerkens für wert hielt; es
war immer noch eine andre in ihr als die, die vor sich und der Welt
die Rolle der Lady Macbeth spielte, -- und nun ist sie gekommen, die
Unterdrückte, und ringt gewaltig mit der bösen, falschen Tyrannin ihrer
selbst. Man sagt später, „durch Gewalttat ihrer eignen Hände“ solle
sie sich das Leben genommen haben -- und das ist sicher wahr, für ihr
Ende und für all die Jahre vorher, gleichviel, wie ihr äußeres Ende
schließlich war.

Diese Szene geht auf derselben festen Burg Dunsinan vor sich, in der
der Tyrann haust, -- aber haben wir nicht dabei immer das Gefühl,
die beiden, die einst so nah und zärtlich beisammen waren wie ein
Sittichpärchen, seien jetzt längst meilenweit getrennt? So wundert’s
uns nicht, daß Macbeth, wie er mitten im letzten Verzweiflungskampf die
Nachricht von ihrem Tod erhält, aus seiner versteinerten Öde heraus das
Ding erst wie einen unwillkommenen Botenbericht von sich schieben will:

        Sie hätte später sterben sollen;
    Es wär’ wohl Zeit für solch ein Wort gekommen.

Dann aber kommt es doch, nicht wie Trauer um sein geliebtes Weib,
um diesen besonderen Menschen, sondern wie eine Besinnung über die
Sinnlosigkeit des ganzen Lebens über ihn. In diesem Augenblick, wo der
Verblendete, der eiserne Mann der Sicherheit, sich zu besinnen anfängt,
will auch in ihm wieder der alte Macbeth erwachen; auch für ihn ist
diese Auferstehung die Ankündigung des Endes. Wie der Zugefrorene sich
aber jetzt in der wüsten Welt, in seinem verwüsteten Leben umzusehen
beginnt, was gewahrt er? Das Leben ist Kerzenlicht, das Narren ins
modrige Grab leuchtet! Das Leben ist nichts als bewegter Schatten! Das
Leben ist

                                ein armer Komödiant,
    Der auf der Bühn’ ein Stündlein lärmt und tobt
    Und dann nicht mehr gehört wird; ’s ist ein Märchen,
    Erzählt vom Irrsinn, voller Lärm und Wut,
    Dessen Bedeutung: nichts.

Nichts! -- Der Systematiker des Nihilismus konnte es nicht deutlicher,
nicht grimmiger sagen, -- nichts bedeutet ihm mehr das Leben. Auch
ist er gar nicht mehr ein Lebendiger, gar nicht mehr er selbst: nur
noch der klapperdürre Träger eines Staatsgewandes, nur noch eine hohle
Rolle, nur noch der Mann, der spielen muß, was die Dämonen aus ihm
gemacht haben. Er selbst der Schauspieler, der den Tyrannen mimt, --
aber er will, er muß ihn weiter spielen, den königlichen Herrn, der
unbesiegbar ist. Er hat den erhabnen Wahn, den Cäsarenwahn, hat fast
ein Gefühl, als könne er nicht sterben, -- wo doch etwas irgendwo in
ihm sich so längst nach Erlösung sehnt! Nach Erlösung aus dem Tode, den
er als Leben führt.

Jetzt aber kommt, woran er nicht glaubt, wogegen er sich versteinert,
das Ende, die Nemesis, die Überwindung.

Das Unmögliche richtet sich in seiner Welt der Tatsachenwirklichkeit
auf -- der Wald rückt gegen seine Burg heran!

Das ist uns, auch wenn wir nichts von ähnlichen Sagen wüßten, wie
ein Mythos: das grünende Leben empört sich gegen den Steinturm des
Tyrannen, dem das Herz auch von Marmelstein ist.

Wir kennen aber, aus einer deutschen Überlieferung, die Sage von dem
König auf seiner festen Burg, gegen den am Maientag der König Grünewald
angerückt kam, alle Krieger mit grünen Maien geschmückt; da rief die
Königstochter:

    Vater, gebt Euch gefangen,
    Der Grünewald kommt gegangen!

So wird in der Sage der Winter vom Frühling besiegt. So wird auch der
längst vereiste Macbeth von dem glühend reinen Prinzen Malcolm, von dem
warmherzigen Macduff, von dem ehrenfesten alten Siward, dem weisen und
beherrschten, überwunden.

Die Orakel erfüllen sich und enthüllen sich in ihrer Zweideutigkeit;
und wie um die tragische Ironie zu verdoppeln und den harten
Tatsachenmenschen, den die Dämonie erzeugt hat, mit seinen eigenen
Waffen zu schlagen, löst sich alles Dämonische und Zauberhafte ins
Natürliche auf, und die Unmöglichkeit ist lange nicht so unmöglich,
wie die gefeite Sicherheit und Majestät von Hexen Gnaden, die der
besessene König für Wirklichkeit genommen hatte: der Wald kann freilich
nie gegangen kommen, -- aber Soldaten der Revolutionsarmee können
Zweige tragen, um ihre große, überlegene Zahl dahinter zu bergen;
kein vom Weibe Geborener sollte Macbeth je überwinden können, nun
denn, Kleingläubiger, Ungläubiger, Wortgläubiger, Macduff hat aus dem
Mutterleib geschnitten werden müssen.

Und die Führer des Ständeheers, das den Sieg erlangt -- der Jüngling,
der Mann, der Greis -- alle drei sind geprüfte Menschen der Harmonie;
Trieb und Geist sind ausgeglichen in ihnen; ihr Fühlen, ihr Wollen, ihr
Denken streben zur Einheit, ihr Unteres und ihr Oberes halten einander
die Wage.

Faust -- der Faust jener Zeit -- hat ein Bündnis mit dem Teufel
geschlossen und wird am Ende vom Teufel geholt.

In Macbeth haben sich die Teufel in der eignen Brust zusammengefunden
mit den teuflischen Mächten der Welt; er war ein Besessener, der hoch
kam und dem es glückte und der gebietend in der Macht stand wie mancher
besessene Unhold; der kein Glück und keine Freude seitdem kannte; der
wußte, daß er ein Fluch der Menschen war, und der, ohne zu wissen,
wofür, ein Sklave der Pflicht, ein ganz hart und trocken gewordener
Pflichtmensch, nur freilich dem Bösen verpflichtet, tapfer bis zum
Schluß sein Dasein verteidigt, sein Nichts!

    Ich fechte, bis das Fleisch mir von den Knochen
    Gehackt ist.

Daß er einst Gewissensbisse, Reue, Grauen, Angst vor Zusammenhängen und
Folgen, Furcht vor den Menschen gekannt hat, ist ihm längst nur noch
wie ein Märchen:

    Vergessen hab’ ich fast der Furcht Geschmack.
    Einst war die Zeit, wo meine Sinn’ erstarrten
    Beim nächtlichen Geschrei, wo sich mein Haar
    Bei einem Unglückswort erhob und sträubte,
    Als lebte es; ich aß mich satt an Grausen;
    Entsetzen, meinem blut’gen Sinn verwandt,
    Erstaunt mich nicht mehr.

So wenig wie er mehr begreift, wozu man lebt, versteht er, wie man
freiwillig dem Leben ein Ende machen, wie man dem Schicksal durch
den Freitod entrinnen wollen kann. Nichts faßt er, was mit Freiheit
zusammenhängt; es gibt kein vollendeteres Gegenbild des Brutus als
diesen Zinspflichtigen des cäsarischen Dämons; wie in der letzten
Schlacht die Not schon ans Äußerste geht, ruft er voller Hohn über so
eine unmögliche Vorstellung:

    Soll spielen ich den römischen Narren und
    Ins eigne Schwert mich stürzen?

So ist dieser Tyrann, der dämonischer Ehrsucht gefröhnt hat, der Narr
und leibeigene Knecht des Lebenstriebs, eines Lebens aber, das keinen
andern Inhalt hat als Macht über andre, leere, ziellose Macht, die sich
nur behaupten kann durch unausgesetzte Gewalttat und die einen Sinn,
auch nur für ihren Träger selbst, so wenig hat wie einen Erben. Und
-- er hat es in einer Stunde, wo ihm mit dem einstmals Liebsten alles
hinsinken und schwinden wollte, durchschaut -- solch ein öder Wille zum
Dasein und zur Macht ist Wille zum Nichts. Solange er Angst und Reue
und Qual hatte, war er noch irgendwie im Reich der Lebenden gewesen;
sowie ihm die Hölle ihre unbewegte Ruhe und Sicherheit gegeben hatte,
gehörte er dem Reich der Leere, dem Nichts an und war nur noch ein
bewegter Schatten, ein Bühnenheld mit allerlei Lärm und Wut, der seine
Rolle gut zu Ende führte und tapfer wie ein Held den Schlachtentod fand.


Soviel ich weiß, können dem Dichter des Macbeth nur zwei spätere an die
Seite gestellt werden. Den einen hat Otto Ludwig genannt: Goethe, den
Dichter des Tasso. Für den andern halte ich Dostojewskij, den Dichter
des Raskolnikoff und des Iwan Karamasoff.

Wenn ich hier bei genialen Menschen, die zeitlich weit auseinander
sind, von An-die-Seite-stellen rede, so kann ich damit nur meinen, daß
ein Gleiches da ist und ein Trennendes, nenne man’s Fortschritt oder
wie man wolle, es wird der Änderung im Geist der Zeit, aus dem oder
gegen den der Künstler sich erheben muß, entsprechen.

So auch, wenn wir von Shakespeare aus rückwärts gehn und in der
Vergangenheit einen suchen, der seinesgleichen, der wie er also
und anders war. Wir werden keinen eher nennen als Sophokles und
werden erkennen: das Verhältnis des Menschen zu seinem Schicksal,
das Verhältnis innerer und äußerer Dämonie ist in aller Gleichheit
des Wesentlichen bei den beiden Dichtern ein anderes; die Macht der
Vernunftsphäre, die Freiheit, in der der Mensch gegen das Verhängnis
steht, die Macht des Individuums, sich zu wandeln und zu entwickeln,
ist in Shakespeare größer geworden. Selbst an dem finstern, strengen
und streng behandelten, aus der Bahn der Gewöhnlichkeit von den Mächten
ins Reich metaphysischer Lockung und Verfolgung gehobenen Macbeth und
in andrer Art an seiner Gefährtin erkennen wir die Möglichkeit des
μετανοεῖν, der Buße, der Umkehr und Heimkehr ins wahre Wesen, das
keinem Lebendigen in seinem Innern ganz und gar fehlen kann.

Und dasselbe Verhältnis sehen wir fortschreitend zwischen Shakespeare
und den beiden Dichtern, die nach ihm kamen. Das Gleiche in den
Werken der drei Dichter, die ich nannte -- Shakespeare, Goethe und
Dostojewskij --, ist, daß in vollendeter Art der Charakter sich selber
sein Schicksal baut, daß nicht hier die Tat ist und dort, nachher, von
außen die Vergeltung kommt, sondern daß Tat und Leiden ein einziger
Zusammenhang sind: in der Tat, im ursprünglichen Wesen, das die Tat aus
sich entlassen hat, liegt das Leiden, die Strafe.

Ödipus straft sich selbst für das, was die Götter dadurch taten, daß
sie ihm sein Schicksal gaben.

Diese Männer neuerer Zeit indessen sind vom Weltengeist gestraft, nicht
mit äußerem Schicksal zunächst, sondern mit ihrem inneren Wesen. Und
was von außen als Strafe über sie hereinbricht, ist in Wahrheit der
Anfang der Erlösung: auch für Macbeth, der längst kein Lebendiger mehr
ist, wenn der Tod ihn von seinem Posten abruft.

Hier aber fängt gerade der Unterschied an zwischen den Dichtern unserer
näheren Zeit und Shakespeare: Strafe, Sühne, tragischer Ausgang fällt
für die modernen Tragiker nicht mehr so unbedingt mit dem Lebensausgang
zusammen. Den Knalleffekt des gewaltsam aus dem Leben gerissenen und
dann als Leiche daliegenden Menschen braucht unser Empfinden und unser
Geist -- denn die hohe Dichtung wendet sich keineswegs bloß an die
Empfindung -- nicht mehr. Tasso wie Macbeth, beide leben ihre Tragödie,
solange sie leben; aber für Macbeth und seine Welt ist es so notwendig,
daß er als einer, der gewaltsam gelebt hat, gewaltsam von hinnen geht,
wie für Tasso, daß das Äußere, Plötzliche, Einmalige des Ausgangs ohne
Bedeutung ist. Bei dieser Gestalt kommt alles nur darauf an, daß ihr
Wesen und Leben nicht in die Umgebung, nicht in die Welt paßt.

Und wieder einer andern Tönung des mit der Zeit und dem Volksschlag
veränderlichen Teiles der Ausdrucksgestalt des Geistes gehören
Dostojewskijs Gestalten an. Raskolnikoff und gewiß auch -- das Werk ist
unvollendet geblieben -- Iwan Karamasoff, beides Mörder gleich Macbeth,
Iwan ein indirekter, der durch Psychologie die Mordtat zustande
bringt, sie beide überleben ihre Tragik, leben über sie hinaus,
überwinden ihr So-tun-müssen, So-wollen-müssen, das ihre Qual bedingt
hat.

Ihre Tragik, ihr Aufruhr, ihr Nicht-in-die-Welt-passen und Zerfall mit
sich selbst, mit Gott und der Welt, ist ein Krampf und Übergangszustand
der Jugend.

Da ist ein Neues, und Goethe der junge Dichter hat nicht gewußt, nicht
gestaltet, was Goethe der Mensch langen Lebens würdevoll bewährt hat:
daß Werther nämlich sich in Wahrheit nicht hat töten, sondern nur den
Krampf der Jugend bei furchtbarem Zusammenprall mit der schnöden Welt
hat überwinden müssen.

Das aber gibt es bei diesen Gestalten Dostojewskijs: sie haben einen
so starken Grad der Erkenntnis in die Zusammenhänge des Innen und
Außen, ihres Wesens und der geschichtlich gewordenen Umgebung, daß
ihre Leidenschaft, ihr Napoleons- und Mordtrieb und ihr Leiden nur ein
Entwicklungsstadium in ihrem Leben bilden, daß sie durch Resignation
und Hoffnung, Hoffnung nicht so sehr für sich wie für die Menschheit,
gerettet werden.

Etwas von dieser Entwicklung fängt gerade mit Shakespeare an: in
seinen beiden modernsten Tragödiengestalten Troilus und Hamlet und in
der Entwicklung des trotz allem nichttragischen Schauspiels Maß für
Maß. Troilus der Jüngling wächst und reift während der Handlung; als
Lebender sieht er am Ende des Dramas gefaßt und groß dem Untergang
seines Volkes entgegen. Und Hamlet? Wie er leben mußte, in dieser Welt,
das ist für uns seine Tragödie; daß er am Schluß gewaltsam stirbt,
und die Art, wie dieser Tod herbeigeführt wird, das hat etwas fast
Nebensächliches, ja sogar Ungemäßes und Konventionelles an sich.

Und vielleicht darf ich hier sogar mit einer persönlichen Erinnerung
kommen. Als ich ein junger Student war und mich viel mit Hamlet
beschäftigte, konnte ich nicht anders: ich erklärte mir das ganze
seltsame Wesen des Dänenprinzen, seine Nähe am Wahnsinn, sein
furchtbares Leiden an sich und den Menschen -- wovon allem wir an
seinem Ort ausführlich gesprochen haben --, ich erklärte mir das alles
mit der Pubertät, mit Jugend und Übergangszustand also.

Kein Zweifel ist, daß auch in Hamlet potentiell eine Macht der Vernunft
vorhanden ist, deren höchste und reinste Gestalt, die Harmonie zwischen
Fühlen und Denken und Handeln, auch die höchste Tragik überwinden kann,
weil kein Äußeres, auch der Himmel und sein Verhängnis nicht, mächtiger
ist als der Mensch, der überwunden hat.

Was da mit der Gesamthaltung des Sinnspiels Der Kaufmann von Venedig,
mit dem Schicksal und der Läuterung des Angelo und Troilus beginnt,
was im Vernunftwesen Hamlets angelegt ist, das wird auf Shakespeares
letztem Gipfel zu weihevoller Höhe gehoben im Wintermärchen und zumal
im Sturm, der, wie wir sehen wollen, von nichts anderm handelt als von
dem Sieg des Geistes über den Trieb.

Tragik aber bleibt immer das Teil derer, deren Wesen nicht nur im
Triebhaften wurzelt -- so sind wir alle beschaffen --, sondern aus
denen der Trieb wie Blattwerk und Blüte und Flamme zehrend, zündend
und verderbend nach oben schlägt. Auch sie haben Erkenntnis, manchmal
hohe und starke; aber nur eine solche, die ihr Licht auf den Trieb
wirft und dies Nächtige sichtbar macht, auch für sie selbst; nicht aber
die Erkenntnis, die Macht über den Trieb ist und beherrschend mit ihm
fertig wird.

Ein solcher Triebmensch, ein Getriebener also, ein Bewirkter, Passiver,
von Dämonen Gepackter, so sehr er sich zumal später, nach seiner
Krise, einbildet, eine aktive Natur zu sein, ist Macbeth der König,
ganz anders denn doch von seiner innern Bestimmtheit seinem Schicksal
zugetrieben als König Ödipus, bei dem die Hybris und der Herrscherwahn
nur eine Begleiterscheinung, eine Folge und Widerspiegelung des
unbegreiflichen Beschlusses der Götter ist. Und als ein Triebmensch,
diesmal aber einer, der zum Lernen, zur Entwicklung der Vernunft wie
der Innigkeit noch im höchsten Greisenalter nicht zu alt ist, der vom
Schicksal in die Schule genommen wird und bei der Natur, beim Volk, bei
Narren und nicht zuletzt beim Unglück in die Lehre geht, wird sich uns
auch ein ganz anderer König enthüllen -- jeder Zoll ein König! -- das
nächste Mal --, König Lear.



König Lear


Im Jahre 1603 erschien ein Buch eines gewissen Harsnet „Entdeckung und
Erklärung hervorragender papistischer Betrügereien“; darin findet sich
ein großer Teil der seltsamen Teufelsnamen, die Edgar Gloster in seinem
vorgegebenen Wahnsinn im Munde führt. Es ist also wahrscheinlich, daß
Shakespeare das Werk für diese Einzelheit benutzt hat, woraus sich
ergibt, daß der König Lear, wofür auch gar nichts spräche, nicht vor
1603 verfaßt sein wird. Im Jahre 1605 erschien ein Schauspiel, „Die
echte Chronikenhistorie von König Leir und seinen drei Töchtern“.
Dieses Stück hat, vom Rohen der Handlung abgesehen, so gut wie keine
Ähnlichkeit mit Shakespeares Stück und weist von seinem Geist so wenig
wie von seiner Komposition und Sprache etwas auf. Da nichts sicherer
ist, als daß dieses Stück nichts mit Shakespeare zu tun hat -- außer
Tieck, der bei all seinem beinahe tiefen Verstand eine wahre Sucht
nach dem Verkehrten hatte, hat es, glaube ich, nur Simrock für möglich
gehalten, der vom Volkstümlichen im allgemeinen wie von Shakespeares
Volksart im besondern einen falschen Begriff hatte --, so kann man
annehmen, daß hier ein älteres Stück rasch gedruckt und als das echte
bezeichnet wurde, weil damals gerade Shakespeares Stück neu, noch nicht
gedruckt, aber begehrt war. Sicher wissen wir, daß Shakespeares König
Lear 1607 mit der Bemerkung ins Buchhändlerregister eingetragen wurde,
das Stück sei Weihnachten 1606 aufgeführt worden; diese Aufführung,
die vor dem König in Whitehall stattfand, braucht aber nicht die erste
gewesen zu sein. 1608 erschienen dann tatsächlich zwei von einander
abweichende Quartausgaben des Stückes. Der Text, den die Gesamtausgabe
von 1623 bringt, ist in vielem einzelnen bedeutend besser; dafür
fehlen ihm aber wichtigste Szenen, so vor allem die, wo Lear in
Wahnsinnswut seine Töchter aus der Luft zusammenballt und vor die
Richter stellt. Da diese Nachlaßausgabe trotz allem redlichen Willen
der Herausgeber Liederlichkeiten genug begeht, da ihr Text nicht im
entferntesten kanonische Geltung hat, da er so wenig von Shakespeare
endgültig festgesetzt worden ist wie der, den die bei seinen Lebzeiten
erschienenen Raubausgaben bringen, da man auf alle möglichen Gründe zur
Erklärung der Auslassung raten kann, haben wir dem Schicksal lediglich
dankbar zu sein, daß wir diese prachtvolle Hauptszene haben; sie aus
dem Text wegzulassen und in den kritischen Apparat zu verbannen, blieb
dem Tieck ~redivivus~ unserer Tage Gundolf vorbehalten.

Die Geschichte vom König Lear war offenbar sehr bekannt und beliebt;
ich nenne hier, ohne auf einzelnes einzugehen, die Quellen, die
Shakespeare sicher bekannt waren: Mitte des 12. Jahrhunderts verfaßte
der Bischof Galfried von Monmouth nach Überlieferungen in seiner
Heimat Wales die „Geschichte der britischen Könige“, die 1508 in Paris
lateinisch gedruckt erschien; darin berichtet er auch von Lear und
seinen drei Töchtern. In allem Wesentlichen stützte sich Shakespeare
aber wieder auf Holinsheds Chronik, deren zweite Ausgabe aus dem Jahr
1587 stammt. Dichterische Bearbeitungen fand er in dem Lehrgedicht
„Spiegel der Obrigkeiten“ von 1575 und in Spensers „Feenkönigin“ von
1590. Das erwähnte Chronikendrama wird er doch wohl gekannt haben; eine
der hölzernen Gestalten, die sich in Shakespeare zu seinem wundervollen
Kent verwandelt haben kann, der in der sonstigen Überlieferung kein
Vorbild hat, unterstützt die allgemeinen Erwägungen, die dafür
sprechen. In allem übrigen aber hat er das biedere Ding, das so
ungefähr auf dem Niveau von Hans Sachs steht, so gar nicht benutzt, daß
keinerlei wirklicher Beweis dafür da ist, daß er es gekannt hat.

Nun ist aber in der ganzen Überlieferung von den Vorfällen im Haus
Gloster mit keinem Wort die Rede. Shakespeare flocht diese Tragödie
kunstvoll in die Lear-Tragödie ein, indem er eine ganz andere Fabel,
die Geschichte vom paphlagonischen König, die er in Sidneys „Arcadia“
vom Jahr 1590 fand, benutzte.

All diese Texte, die Shakespeare vorlagen, sind im Original
und in guter deutscher Übersetzung in einem sehr hübschen und
lehrreichen Büchlein zu finden, dem ersten Band einer Sammlung von
„Shakespeares Quellen“, die Alois Brandl im Auftrag der Deutschen
Shakespeare-Gesellschaft herausgibt.

Seien nun zunächst die Grundelemente der überlieferten äußern Handlung
und Shakespeares Abweichungen von den groben Zügen dieser Fabel
zusammengestellt.

Die Regierung des Britenkönigs Lear, der in noch älterer Gestalt
der Sage ein keltischer Gott gewesen zu sein scheint, wird in eine
fabelhafte Vorzeit verlegt; wir haben die Wahl, ob wir das Jahr 600
oder gar 800 vor Christus nennen wollen. Immer ist er bei Beginn der
merkwürdigen Geschehnisse sehr alt. Er hat drei Töchter, deren jüngste
sich durch Schönheit und Klugheit auszeichnet und von ihm besonders
geliebt wird; die beiden andern sind, wie wir im Märchen so häufig
hören, böse und neidisch. Nun will er das Reich teilen und zugleich die
Töchter verheiraten. Damit in Verbindung stellt er ihnen die Frage,
welche von ihnen ihn am liebsten habe. Die bösen Töchter antworten
schwülstig schmeichlerisch; Cordelia -- die Überlieferung ist in der
Deutung dieses schwierigen Charakters nicht ganz einig -- spricht sich
bald trocken, bald trotzig, bald keusch zurückhaltend aus; immer aber
für ihn sehr unbefriedigend und überraschend. Sie wird enterbt; aber
der König von Frankreich nimmt sie auch so, als armes Mädchen, zur
Frau. Lear wird dann durch Goneril und Regan schlecht behandelt, sein
Rittergefolge, das er sich ausbedungen hatte, immer mehr verkleinert.
Zuletzt geht es ihm bei diesen vorgezogenen Töchtern so schlecht,
daß er nach Frankreich flieht. Dort findet er am Hof die liebevollste
Aufnahme. Es kommt zum Krieg; Frankreich siegt; Lear wird wieder
König und lebt noch ein paar Jahre. Nach seinem Tod besteigt Cordelia
den Thron. Etliche Jahre später aber erheben sich die Söhne ihrer
Schwestern gegen die Herrschaft der Tante und erlangen den Sieg; sie
wird gefangen gesetzt und erhängt sich im Gefängnis.

Hier nun können wir Shakespeare sehr schön bei der Arbeit beobachten;
wir sehen, wie er aus kompositorischen und inneren Gründen
zusammengezogen und geändert hat, wie er aber dabei von den Elementen
der Tradition in irgend einer Umgestaltung noch nimmt, was er irgend
brauchen kann. Frankreich und Cordelia siegen in der Überlieferung;
Lear wird wieder König; etliche Jahre später wird Cordelia in einem
neuen Krieg besiegt. Diese Dehnung am Schluß konnte der Dichter nicht
brauchen; ein Sieg Frankreichs über die Briten paßte also nicht zu
seinem Schluß; er wird auch sonst keine Lust gehabt haben, ihn ohne Not
auf die Bühne zu bringen. Aber daß Lear wieder König wird, entsteht,
wenngleich nicht für Jahre, so doch für Augenblicke irgendwie vor
unsrer Vorstellung: er wird wieder groß, königlich, gebieterisch, ehe
er stirbt. Cordelia in der Überlieferung erhängt sich im Gefängnis nach
ihrer Niederlage; bei Shakespeare wird sie gleich das erste Mal besiegt
und von Edmund verräterisch ermordet; aber die Tat geschieht ebenfalls
im Gefängnis und durch den Strick.

Aber was hat Shakespeare sonst noch der dürren Fabel gegeben! Seine
wichtigste Zutat ist Lears Wahnsinn, von dem die Überlieferung nichts
weiß, und alles, was damit zusammenhängt; die Nachtszenen im Gewitter
auf der Heide, in der Hütte, auf dem Pachtgut. Kents Widerspruch bei
Lears Verstoßung Cordelias, seine Verbannung und Treue sind neu;
wie gesagt, eine Spur davon bot das ältere Drama. Wie Cordelia zum
König von Frankreich kommt, ist völlig verändert; da hat Shakespeare
vor allem viel Liebesromantik, die ihm in dieses Stück nicht paßte,
weggelassen; dafür hat er die Doppelwerbung Burgunds und Frankreichs
erfunden, um Frankreichs edle Gesinnung in Kürze zu zeichnen.
Wiederum Shakespeares Erfindung ist, daß die beiden Ehemänner der
bösen Schwestern sich wesentlich unterscheiden; bei ihm ist Gonerils
Gemahl Albanien ein edler, rechtschaffener Mann; das brauchte er im
Zusammenhang der Glosterhandlung, brauchte es wohl auch zum Ersatz des
Königs von Frankreich, der ganz in den Hintergrund trat. Der Narr ist
völlig Shakespeares Erfindung. Und dann die ganze Glosterhandlung:
Glosters Erlebnisse mit den beiden Söhnen, mit Regan und Cornwall; des
Bastards Edmund Beziehungen zu Goneril und Regan; Edgars verstellter
Wahnsinn und Zusammenhang mit Lear; Glosters Blendung und Erlebnisse
mit dem Sohn und Lear; Edmunds entscheidendes Eingreifen in den Krieg
und gegen Cordelia: all diese aufs engste verflochtenen Beziehungen der
drei Gloster zu Lear und seinen Töchtern stammen ganz von Shakespeare,
können natürlich auch in der Geschichte des paphlagonischen Königs
nicht vorgebildet sein.

Zwei sinnvoll nebeneinander laufende und aufs natürlichste ineinander
verflochtene Handlungen, reichlich Stoff für ein großes Drama hätte
Shakespeare in der ursprünglichen Überlieferung gehabt: Lears
Erlebnisse mit den Töchtern; Cordelias und des Königs von Frankreich
Liebesabenteuer. Das hätte ein Stück werden können, mit seinem
Ineinander des triebhaft Wilden, Willkürlichen in der alten Generation
und des freien Liebesspiels in der jungen, ganz anders als das hölzerne
Chronikenspiel es machte, ganz shakespearisch, so wie Shakespeare eine
ähnliche Doppelfabel in der Tat später im Wintermärchen behandelt
hat. Aber daß es ihm diesmal auf ganz anderes ankam, zeigt eben die
Tatsache, daß er das Liebesspiel unschuldiger Jugend in Wald und
freier Natur, dem er sich sonst so oft zugewandt hat, radikal aus dem
überlieferten Stoff austilgte und statt dessen mit der Glosterhandlung
Ereignisse einfügte, die gegen Lears Geschichte sich nicht abheben,
sondern das nämliche Thema verstärkt variieren und die Lears Erlebnis,
das er selbst so überraschend in seinen Reden manchmal ins Sexuelle
hinüberspielt, auch in der Handlung, die wir vor Augen haben, in
den Vorgängen zwischen dem Bastard Edmund und Lears Töchtern, in
Verbindung bringen nicht mit unschuldiger Liebe, sondern mit arger und
frevelhafter Verkuppelung von Geschlechtstrieb und Machtgier.

König Lear, wir sehen es mit seinem ersten Auftreten und blicken immer
tiefer in seinen innern Zustand hinein, ist ein Mann des Triebs, der
Willkür, gutartig dabei, aber jäh, ungezügelt. Ungeheuer stark prägt
sich sein Königsbewußtsein aus; er ist eigensüchtig und eigensinnig,
ist es von je gewesen und in seinem hohen Alter noch viel mehr
geworden. Aber eine ganz besondere Spielart in Shakespeares Sammlung
gebietender Triebmenschen stellt er vor. Ohne Frage hat Lear mit
Macbeth, mit König Claudius, mit Richard III. Züge genug, entscheidende
Züge gemeinsam; am ehesten aber wirkt er, wie ein in langer
Regierungszeit von keiner Rebellion gestörter, alt gewordener Richard
II.; eine unverwüstlich gute Anlage ist in ihm, und sein Schöpfer,
so scharf er ihn ansieht, entzieht ihm niemals seine Sympathie. Auch
insofern darf er mit König Leontes aus dem Wintermärchen verglichen
werden. Der wird von der Raserei seines eingewurzelten Triebs, seiner
Willkür und Tyrannei im Gang der Handlung, vor allem durch das
Eingreifen einer resoluten Frau, die ihn in die Kur nimmt, geheilt.
Die Gattin, der Gegenstand seiner Wut, wird ihm weggenommen; er
glaubt, durch sein Gericht in den Tod; in Wahrheit durch Intrige vor
ihm verborgen. So ist das Wintermärchen, obwohl es in einem Punkt
bis ins Allerletzte der Seelenergründung geht, doch keine Tragödie
und kein Lebensdrama geworden, sondern ein Spiel; darum auch hat in
ihm die heitere Liebesepisode und so manche andre Erholung Platz,
und die Heilung und Befreiung des Königs ist der Zeit anvertraut,
die übersprungen wird. Wie anders im Lear! Da sind wir dabei, wie
allmählich, Stufe um Stufe, auf seltsamstem Weg die neuen Umstände,
die furchtbarsten Erfahrungen eine Wandlung und Läuterung von innen
hervorbringen.

Lear der König, der alte Mann, der Vater legt großen Wert auf
die Liebe; aber -- Strindberg hat gut darauf hingewiesen -- der
Eigenwillige, Heftige, Launische versteht unter Liebe vor allem: sich
lieben lassen. Mildernd ist da allerdings zu sagen: er ist alt, fühlt
sich hinfällig, hat, ohne daß er’s in seinem starken Verlangen nach
majestätischem Auftreten zeigen will, das Bedürfnis, sich anzulehnen;
sein starkes Reden, Pochen und Kopf-in-den-Nacken-werfen täuscht nicht
darüber, er ist schon ein wenig weinerlich geworden; er blickt sich,
nur soll man’s nicht merken, nach Liebe und Pflege um.

Wie mag er früher gewesen sein, als er noch rüstig war, in der
Manneszeit, in der Jugend? Auch da hat Strindberg etwas Interessantes,
auch für ihn selbst Bezeichnendes gefragt: was hat König Lear
eigentlich für eine Frau gehabt? Jetzt ist sie tot. Wie hat er mit
ihr gelebt? Die Kinder dieser Ehe sind jedenfalls sehr ungleich
ausgefallen, und ungleich werden wohl auch ihrer beider Naturen,
untereinander und jede in sich, gewesen sein; ungleich etwa auch Art
und Grad ihres Zusammenlebens. Erwähnt wird die Frau nur einmal. Wie
Regan den Vater, der sich unzeitig bei ihr einquartieren will, mit kaum
unterdrücktem Zorn begrüßt:

    Ich freu’ mich, Euer Majestät zu sehn,

da erwidert er mißtrauisch:

    Regan, ich denk’, du tust’s, und weiß den Grund,
    Warum ich’s denke: wärst du nicht erfreut,
    Ich schiede mich von deiner Mutter Grab,
    Weil’s eine Ehebrecherin verschlösse.

Schließlich heißt das nur in einer etwas blühenden Gleichnissprache: Du
bist mein echtes Kind nicht, wenn du dich nicht freust, deinen Vater
zu sehen! Aber dies Stück stammt aus der Periode, wo Shakespeare schon
lange nicht mehr die üppige Sprache mit sich, sondern höchstens mit
den Personen davonlaufen läßt, für deren Charakter und Erleben sie
kennzeichnend ist; und überdies dürfen wir glauben, daß dem reifen
Dichter, als er Lear gerade so und nicht anders reden ließ, die Frage
nach Lears Weib schon auch selber einfiel, und vor allem: wir werden
noch hören, wie Lear später, wo mit der Tollheit die Erinnerungen
farbig und brennend heraufgekommen sind, sich über den Zusammenhang von
Machtwillkür und Weibsgemeinheit äußern wird. Ein gewisser Einblick
in das frühere Leben und die Beschaffenheit der Ehe eröffnet sich da
schon, und mehr als diese allgemeine Stimmung brauchen wir nicht; mehr
hat auch der Dichter selbst nicht gewußt.

Was die beiden ältesten Töchter über ihren Vater äußern, soll wohl
vor allem ihre Lieblosigkeit kennzeichnen; der böse Blick aber sieht
scharf, und was sie von den Schwächen, den Altersschwächen ihres
Vaters sagen, finden wir im Sachlichen selbst bestätigt und glauben
den Töchtern gern, daß das im Alter sich nur verstärkt hat, aber
schon immer seine Manier war. Und wenn nun Goneril, das junge Weib,
klagt, „die besten rüstigsten Jahre seines Lebens“ seien auch schon
voll Übereilung gewesen, so finden wir das recht glaubhaft; sie wird
sich aus ihrer Kinderzeit, etwa auch aus Erzählungen, an genug solche
Auftritte erinnern. Er ist ein Mann, von dem ungestüme Launen, jähe
Machtsprüche zu erwarten sind. Vielleicht ist aber doch die Szene,
mit der die Handlung einsetzt, das tollste Stück, das er je geleistet
hat. Die beiden ältesten Töchter sind schon verheiratet; um Cordelia,
die jüngste, bewerben sich zwei hochansehnliche Freier. Das wurmt ihn
innerlich schon, ohne daß er sich’s eingesteht, daß das jüngste und
liebste Kind ihn nun auch noch verlassen, einem andern in Liebe folgen
soll:

    Sie war mein liebstes Kind; des Alters Trost
    Hofft’ ich von ihrer Pflege.

Sie hätte ganz bei ihm bleiben sollen; er ist nicht der Mann zu
begreifen, wie man einen andern lieb haben kann; und nun soll sie
gar so weit weg; zwei Ausländer, man könnte fast Schlimmeres sagen,
Landesfeinde bewerben sich um sie; die beiden älteren Töchter haben
wenigstens Herzöge Britanniens zu Männern genommen. Nun wird sie wohl
gar, wenn er ihr schon ein Drittel des Landes gibt, die meiste Zeit
fort, drüben in Frankreich oder Burgund sein. Auf jeden Fall will er
sich’s jetzt bequem machen, will die Last der Regierung auf seine alten
Tage los sein, aber ein reiches, üppiges, königlich gebieterisches
Leben mit Jagden und Festen und Ritterfahrten weiter führen. Diesen
seinen Entschluß betrachtet er als einen edelmütig liebevollen
Verzicht, als Großmut; er hält es für selbstverständlich, daß die
Töchter und der Hof ihn so nehmen müssen; und da ist es, meint er,
das wenigste, daß sie ihm dafür jetzt, in feierlicher Staatssitzung
versichern, wie lieb sie ihn haben, das heißt, wie gut er ist.

Und gerade das kann Cordelia nicht! Ihre beiden Schwestern nehmen die
Sache politisch; wenn Paris eine Messe wert ist, sind sie ja wohl keine
Teufelinnen aus der Hölle, sondern bloß Fürstinnen durchschnittlicher
Art, wenn sie für ein Drittel Britanniens ihrem despotischen Vater mit
schönen Redensarten um den Bart gehen. Wie man Shakespearephilologie
von seiner übrigen Gesinnung trennen kann, verstehe ich nicht,
aufrichtig gesagt; ich habe in der Tat gar nichts dagegen und sehr
viel dafür, wenn man sich auf den wunderschönen Standpunkt Cordelias
stellt; aber damit, daß man ihre Haltung bewundert und die der
andern Schwestern als etwas abgründlich Schlechtes, als schnöde
Heuchelei verdammt, ist es nicht getan. Unser ganzes öffentliches,
gesellschaftliches und Familienleben wird radikal umgestaltet, wenn
man auf Cordelias Boden tritt. Goneril und Regan benehmen sich höchst
abscheulich und ganz nach der Regel. In Cordelia, die bisher ein Kind
war und nun vielleicht zum ersten Mal berufen ist, vorzutreten und ihr
Inneres zu offenbaren, tritt diesem herrischen, eigensüchtigen, an
Liebedienerei gewöhnten König zum ersten Mal ein Ausnahmemensch, zum
ersten Mal jemand entgegen, dem das Gebot des Herzens wichtiger ist als
alles andre in der Welt. Und das ist sein eignes, sein liebstes Kind!
Keine Frage, er weiß es bloß nicht, darum liebt er sie vor allen, weil
ihre Innigkeit, ihre Menschlichkeit, ihre Echtheit ihm wohltut; weil
sich die Übereinstimmung von Fühlen und Handeln, die ihr notwendig
ist, in ihren Bewegungen, ihrem Antlitz, dem Blick ihrer Augen und
hundert täglichen Kleinigkeiten äußert. Keineswegs kann man sagen, daß
sie eine Fanatikerin der Wahrheit wäre; dann müßte das Denken in ihr
besonders entwickelt sein, und sie könnte dann ihrer echten Liebe zum
Vater wahrscheinlich einen recht starken Ausdruck geben. Sie ist aber
in keiner Weise unter wahrhaften Menschen eine Ausnahmeerscheinung;
sie ist es nur in der knechtisch-lügnerischen Umgebung, wie man sie
allenthalben, ganz besonders aber am Hofe trifft. Ein sprödes Mädchen
ist sie; sie kann ihr Herz nicht auf dem Präsentierteller herumreichen,
kann nicht in einer Staatssitzung, kann vor allem nicht zu einem Zwecke
von ihren Gefühlen sprechen. Von den Gefühlen zu sprechen geht gegen
das Gefühl; Gefühle äußern sich im stillen, fortwährenden Tun und in
plötzlichen Erhebungen und Aufwallungen. Der König zwar erwartet, wenn
er verkündet, er wolle zurücktreten und das Reich seinen Töchtern
und Tochtermännern schenken, müsse eine solche Aufwallung, die ihm
echt und von innen aufschießend vielleicht noch nie im Leben, gemacht
aber gewiß immerzu begegnet ist, sich sofort einstellen; und die
gezierten Äußerungen der beiden andern Töchter, derengleichen er für
ungewöhnliche Dankbarkeit, zu der er so oft Veranlassung gegeben hat,
gewohnt ist, nimmt er für solche Ausbrüche. Cordelia aber horcht in
sich hinein und findet in diesem Augenblick nur Leere. Den Äußerungen
ihrer Schwestern hört sie die Berechnung an, und so wird aus ihrem
Unvermögen, sich jetzt zu äußern, Verstocktheit. Es kommt aber noch
etwas dazu. Der Kindheit entwachsen, eine Jungfrau geworden ist sie
durch die ersten Regungen der Liebe, einer Liebe so ganz andrer Art
als die Kindesliebe. Wir dürfen annehmen, daß ihr Herz sich Frankreich
zuneigt; aber selbst, wenn sie davon gar nichts wüßte, wäre doch
Liebigkeit, diese Bereitschaft in ihr, bald ein eheliches Weib zu
werden, die ja auch von außen gefördert wird. Höheres gibt es für
dieses Mädchen nichts in der Welt als diese Erwartung, sich liebend
hinzugeben und hemmungslos, wie es das Gebot der Liebe ist, einem Manne
zu gehören. Und in diesem Augenblick -- die Freier stehn vor der Tür,
werden eben geholt, die Stunde grenzenlosen Aufgebens, wonnig bangen
Umfassens ist da -- verlangt der alte Mann für sich, was bis aufs
letzte Tröpfchen gesammelt in ihr eines andern wartet. Und sie muß
mitanhören, wie ihren Schwestern glatt wie Öl etwas von der Zunge geht,
was ihr nur wie Verrat an der Gattenliebe klingen kann. So vermag sie
ihrem Vater nicht nur das Gehäufte nicht zu geben, worauf er Anspruch
macht; sie kann ihm jetzt gar nichts geben; und was sie schließlich
äußert, kommt gezwungen und hart heraus. König Lears Seelenkenntnis
können wir uns aber nicht verwahrlost, verbogen und verkehrt, man nennt
das naiv, genug vorstellen. Er hat verlangt, mit Recht verlangt, das
war doch das wenigste, daß man ihm bei diesem feierlichen Akt seines
ungemeinen Edelmuts ein paar schöne Worte sagt; ist das denn zu viel?
Nun, die älteren Töchter tun’s; und schon ist er zufrieden und gibt
ihnen ihr überreichlich Teil. Jetzt ist an seinem liebsten, seinem
Schmerzenskind die Reihe; und wie? hört er recht? hart, fast böse
antwortet sie, sagt wohl so etwas von pflichtschuldiger Liebe; aber
merkt man nicht, wie sie sich dazu selbst zwingen muß? Für ihn ist sie
in diesem Moment nicht bloß verstockt und lieblos; sie ist eine arge
Heuchlerin; sie preßt sich Äußerungen ab, die ihr nicht von Herzen
kommen. Was steckt da dahinter? Es muß doch einen Grund haben! Was
offenbart sich da? Wie sieht es in ihrem Herzen aus? In dem Augenblick,
wo sie ihrem Vater, der den Kindern sein ganzes Reich gibt, wie die
Schwestern, überströmend dankbar sein sollte, zeigt sie sich so und
redet mehr von ihrem künftigen Mann als von ihrem guten Vater? Alles
dreht sich um ihn, innen kocht’s auf, und der Ausbruch ist da.

Vergebens ruft der Graf von Kent, ein Mann, der schon lange an diesem
Hof gelebt und zu Lear voller Verehrung wie zu einem Vater aufgeblickt
hat, dessen kerniger Biedersinn Cordelias verwandte Frauenseele
erkennt, dem König zu, er sei ja toll:

    Was tust du, alter Mann?

In dieser Verfassung läßt Lear sich von keinem Menschen hemmen:
Kent wird verbannt, Cordelia verstoßen, enterbt, ohne Mitgift dem
überlassen, der sie nimmt. Burgund tritt zurück; Frankreich liebt
Cordelia um ihrer selbst willen; sie wird seine Frau. Cordelias
knospenhaftem Wesen, das überlegener Klugheit fern ist, können wir
nicht zutrauen, daß sie daran gedacht hat; aber ein besseres Mittel,
ihre Freier zu prüfen, als auf jede Würde und Mitgift zu verzichten und
nur noch sie selbst zu sein, konnte es nicht geben.

Hundert Ritter, mit ihrem stattlichen Gefolge von Edelknappen, Knechten
aller Art, hat der alte Mann sich vorbehalten; mit diesem Hofstaat
will er abwechselnd bei den Töchtern hausen; und hochbeglückt und
erfreut sollen sie sein, wenn ihr Vater kommt. Goneril hat in der Sache
keineswegs unrecht, wenn sie meint, er habe seine Macht verschenkt,
wolle aber nichts davon entbehren. Er tritt herrisch, brutal auf;
die Ritter ahmen das Beispiel nach; was er um seiner Machtfülle,
seines Selbstbewußtseins willen tut, setzen sie in Willkür, Roheit
und Liederlichkeit fort; es ist ein zügelloses Treiben; sein erstes
Wort, das wir bei Goneril von ihm hören, wie er mit seinem wilden
Gefolge von der Jagd kommt, ist: „Laßt mich keinen Augenblick auf das
Essen warten!“ Und noch mehr Proben eines Auftretens erhalten wir,
das übermütig zu nennen wäre, wenn er nicht ein überalter Mann wäre,
der in einem langen, langen Leben niemals vom Leben in die Schule
genommen worden ist. Er ist derart ungezügelt wie kleine Kinder, die
man ungezogen nennt; die Sinneseindrücke scheinen fast ohne jede
geistige Vermittlung Handlungen bei ihm auszulösen; er verstößt,
verbannt, schimpft und schlägt so unmittelbar, nachdem man sich seiner
Willkür entgegengestellt hat, wie das kleine Kind nach dem glänzenden
Gegenstand greift, den es sieht. Hat man das Kindchen ein paarmal aufs
Händchen geschlagen, so wird sich, wenn es die Bewegung noch macht,
schon so etwas wie Zögern, wie böses Gewissen darin äußern; Lear
aber scheint nie im Leben etwas entgegengetreten zu sein, was er als
ernsthaften Widerstand achtete; er hat das beste Gewissen von der Welt;
er meint es wirklich gut zu meinen; er hält sich für gut. Er hat doch
seine Macht abgegeben; bloß auf die Eitelkeiten dieser Welt will er
nicht verzichten; das ist für ihn fast nichts, was er behalten hat; daß
er damit andern sehr lästig fallen kann, daß das -- gleichviel, wie
die Töchter sind -- ein ganz unleidliches Verhältnis ist, -- wer soll
es ihm sagen? So daß er es erkennt? Wer will den alten Mann jetzt noch
erziehen?

Kein einzelner Mensch könnte das mehr unternehmen wollen; man kann
ihn nur dulden und liebevoll klug, unmerklich lenken. Die Töchter
aber haben von ihrem Vater die Herrschsucht ohne die Würde, ohne die
Liebenswürdigkeit, ohne den Charme geerbt; dafür handeln sie nicht
bloß in Hitze, sondern planmäßig, kalt. Lears Bedürfnis, geliebt zu
werden, ist immer noch ein Grad der Liebe; die Töchter sind in ihrem
Verhältnis zu ihm ganz lieblos und kennen auch die Hemmung nicht, die
man Pietät nennt. Er hat seine Macht weggeschenkt; sie haben, was sie
von ihm wollten; nun soll er ihnen abwechselnd täglich und stündlich
mit anspruchsvollen Narrheiten lästig fallen? Erziehen wollen sie ihn
gewiß nicht, aber los werden und rücksichtslos seines Spielzeugs,
seiner Machtfülle, seines Scheins berauben. Für ihn ist das gerade
so, als wollten sie ihn zum Gerümpel werfen, obwohl die Rumpelkammer,
die sie ihm anweisen würden, wenn alles ginge, wie sie in kalter Ruhe
planen, wahrscheinlich ein ganz stattliches Haus wäre. Davon, daß sie
ihn hungern lassen, in Nacht und Elend, in Obdachlosigkeit hinausstoßen
wollten, ist gar keine Rede: die Vereinfachung der Märchenpsychologie
ist Shakespeares Sache nicht. Für Lears Subsistenz wollen die Töchter
schon sorgen; ihre Lieblosigkeit übersieht nur, daß die Substanz, von
der das Gemüt des alten Mannes sich nährt, eben die Akzidenzien sind,
die sie ihm wegnehmen wollen.

Um ihn steht es nun so: er war in der Macht, und man war vor ihm
gekrochen, und was sich dabei ergab, hatte er für die wirkliche Welt
genommen. War ihm einmal im Ernst Widerspruch entgegengetreten, so
hatte er ihn unter dem Beifall seiner Umgebung sofort zermalmt.
Niemals war äußerer Widerstand begleitet gewesen von einer inneren
Unruhe in ihm selbst; seine Umgebung hatte immer den Glauben in ihm
befestigt, daß er es um seiner angeborenen Majestät willen verdiene,
zu befehlen. Diesmal ist es anders. An ihm nagt etwas, immerzu, etwas
Doppeltes, etwas Dreifaches: daß er seine Macht weggegeben hat, daß
er sie diesen Töchtern gegeben hat, daß er Cordelia verstoßen hat.
Falschheit kann täuschend wie Wahrheit aussehen, aber die Wahrheit
hat etwas ganz Untrügliches in sich. Hat man einen Menschen, den man
gut kennt, im Vorübergehen zu sehen geglaubt, so kann man sicher
sein, daß er es nicht war; wäre er es gewesen, so wüßte man es. So
ähnlich geht es diesem kurzsichtigen Vater: er glaubt, daß Cordelia
ein liebloses Geschöpf, daß Goneril und Regan liebende Töchter sind;
aber etwas in ihm weiß, daß es nicht so, daß es umgekehrt ist. Der
Klang der Stimme Kents, der so tapfer zu Cordelia stand, liegt ihm noch
im Ohr; und da ist nun noch einer, der auf seine Art ausspricht, was
Lear selber nicht hochkommen läßt, der ein Privileg hat, den er nicht
so ohne weiteres des Landes verweisen kann: das ist sein Narr, sein
scharfer, sein bitterer, sein armer, sein liebender Narr. Der hängt
treu und liebevoll an ihm, ganz gleich, wie er vom Herrn behandelt
wird, der kennt die Liebe so, wie Goneril und Regan sie nicht kennen
und wie auch Lear sie keineswegs kennt und übt, und in immer neuen
Gleichnissen, Verdrehungen und Liedchen gibt der ihm nun zu verstehen,
was für ein Narr er gewesen, das gute Kind zu verstoßen und sich und
sein Reich den harten, scharfen, lieblosen Töchtern anzuvertrauen. Er
kann sich’s nicht verhehlen, denn er merkt’s durch bittre Erfahrung:
an den mitleidig verdammenden Sprüchen des Narren, die immer schärfer
ausfallen, ist etwas, ist viel dran. Und doch glaubte er, so klug und,
da er sich so recht mollig lieben und hegen lassen wollte, ein so guter
Vater zu sein! Das erkennen wir nun aber auch deutlicher, als wir’s zu
Beginn wußten: er kann tun, was er will, selbst Brutales: Böses ist
doch nicht in ihm. In seinem Verkehr mit dem Narren gewahren wir gleich
echte Liebenswürdigkeit und eine Neigung zu Kameradschaft, in der sich
seltsam eine Kindlichkeit angeborener, zurückgedrängter Natur mit
Kindischwerden vor Alter mengt.

Die Welt sieht doch nun, wo er der Macht entkleidet ist, so ganz anders
aus, als er gemeint hatte! Was sich der Haushofmeister seiner Tochter
gegen ihn herausnimmt, wie scharf und ausfallend die Tochter selbst zu
ihm spricht, wie es der Narr mit seinen Sprüchen kommentiert, -- aber
der arme alte Mann! In dem Augenblick, wo allererst die Erkenntnis
der Wirklichkeit kommen, wo der Wahn sinken will, bricht in dem
schwachen Gefäß, das Druck von außen nie gekannt hat, der Wahnsinn aus.
Sein erstes Zeichen bemerken wir sofort nach der ersten unerbittlich
scharfen Rede Gonerils, wie Lear die Hand über die Augen hält, die
Tochter prüfend, als sehe er nicht gut, ansieht und fragt: Ist das
meine Tochter?

Sowie wir diese erste Spur merken, können wir nun zurückgreifen,
können uns der Worte Kents erinnern, der es gewagt hatte, seinen
König verrückt zu nennen und dabei an sein Alter zu erinnern, können
dazu nehmen, daß jetzt eben der Narr seinen Herrn den wahren Narren
gescholten hat, und können fragen: war denn nicht wahrscheinlich sein
Benehmen bei der Teilung des Reichs und bei Cordelias Verstoßung auch
schon Geisteskrankheit?

Fragen können wir so; ich antworte: Nein. Und vergesse dabei
keinen Augenblick die Regel, die Gestalten des Dichters nicht als
Naturgeschöpfe zu nehmen, sondern als Geistgeburten Shakespeares. Ich
untersuche nicht einen Britenkönig Lear, sondern was Shakespeare uns
gegeben hat. Dabei kommen irgendwelche medizinische Ausdrucksweisen,
die der Dichter gehabt hat oder nicht gehabt hat, nicht in Betracht,
sondern lediglich die Züge, die er seinen Gestalten gegeben hat. Die
haben wir, ganz in unsrer eigenen Sprache, zu deuten. Das Problem,
was Krankheit und was gar geistige Krankheit sei, will ich bei
dieser Gelegenheit nicht aufrollen; sicher ist, daß es Namen für
Veränderungen sind, deren wahres Wesen uns unbekannt ist, und daß
diese Namen nur gewisse Komplexe von Symptomen einordnen. Sicher
ist aber auch, daß Begriffe dieser Art haarscharf begrenzt sind,
und daß unsre Menschenwelt untergehen und das Chaos beginnen würde,
wenn diese Grenzen verwischt würden. Wie König Lear bei der Teilung
des Reichs gehandelt hat, war, wie Kent in derber Volkssprache sagt
-- nicht umsonst kann der herzhafte, getreue Landedelmann nachher
so gut den Knecht spielen --, verrückt, war verrückt, was das Volk
so verrückt nennt. Der König hat so tun müssen, sonst hätte er’s ja
nicht getan, aber die Notwendigkeit, die ihn zu seinem Verhalten
brachte, war ein sozialer Komplex, bestehend aus den Beziehungen seiner
Erziehung, Stellung, Umgebung; man kann sich darum auch denken, daß
diese Notwendigkeit durch eine gleichfalls soziale Einwirkung, z. B.
das ruhige und vernünftige Auftreten mehrerer im Staatsrat oder einen
plötzlichen Überschwang kindlicher Verzweiflung in Cordelia aufgehoben
worden wäre. Was aber jetzt in Lear allererst sich ankündigt, ist ein
individueller, organischer Zwang unsäglich viel stärkerer und anderer
Art in ihm; irgend etwas funktioniert jetzt anders in ihm; und wenn
Heilung kommen soll -- wie sie denn in der Tat kommt, das Stück, in
dessem erstem Akt wir noch stehen, handelt von ihr --, wird sie ganz
andere Wege gehen müssen, als gutes Zureden oder soziale Einwirkung der
üblichen Art.

    Seid Ihr Unsre Tochter?

Mit dieser Frage sind wir genau an der Grenze zwischen Vernunft und
Wahnsinn. Man kann völlig vernünftig sein und sein schmerzliches
Staunen über das eigene Kind so ausdrücken, daß man fragt, ob man so
einen Menschen, wie er da vor einem steht, wirklich selbst gezeugt
und aufgezogen habe. Es kann auch tatsächliche Gründe geben, warum
man bei einer starken Enttäuschung, die eine völlige Unähnlichkeit
zwischen Vater und Kind an den Tag stellt, sich ernsthaft fragt,
ob nicht Ehebruch im Spiel sei. Auch ist der Mensch, jeder, da er
gottlob einen Dichter in sich hat, durchaus befugt, in irgend einer
ekstatischen Stimmung mit dem Wahnsinn zu spielen. So hebt es denn
auch bei Lear an: er schwankt zwischen ganz leise einsetzendem echtem
Wahnsinn und dem Spiel damit. Noch spielt er, daß er nicht er selbst
sei, daß er die Dame, die vor ihm steht, nicht kenne, aber schon ist
es einen verschwindenden Moment lang innerer, organisch-funktioneller
Zwang, so zu spielen, der dann aber sofort wieder abgelöst wird von dem
gewaltig ausbrechenden, schmerzlichsten, wütendsten Zorn des in seiner
Königswürde, in seiner Vaterschaft, in seiner Menschheit gekränkten
Mannes.

    Seid Ihr Unsre Tochter?

Hier an der Grenze haben wir schon die Form, in der sein Wahnsinn
sich äußern wird. Eines hat er sein Leben lang nicht gekannt, ein
Allerwichtigstes freilich: denken. Es hat für ihn keine Wirklichkeit
gegeben, sondern nur Schein und Trug, von Schmeichelei und botmäßigem
Eifer erzeugt; und so war in ihm kein Denken, sondern Trieb, Raschheit,
Laune; und auf diese Weise entstand eine Welt, eine Beziehung von innen
und außen, wo alles glatt funktionierte: seine Umgebung und er paßten
ihre Lücken und Auswüchse an einander an, und was er befahl, geschah.
In diese Welt der Täuschung, und andre kannte er keine, war er nun in
langen Jahrzehnten, bis in sein höchstes Greisenalter, ganz eingelebt.
Nun aber ist er allererst nicht oben in seiner, sondern irgendwo unten
in der wirklichen Welt, und da sieht alles so ganz, so schmerzlich
anders aus. Er sollte also umlernen, nachdenken, sich einordnen, sich
zurechtfinden, und das kann er nicht mehr; er ist zu alt dazu. Zu alt
wenigstens, um noch in der üblichen Art zu lernen, zu wachsen. Denn er
lernt, der arme, alte Mann, lernt sogar erstaunlich, wie in Glut und
Fieber; aber er begreift nicht in Begriffen; in seiner Altersschwäche,
wo ihn immer hilfloses Weinen ankommt, nimmt ihn das Leben in die
Schule, und sein Lernen sieht so aus: Gegen meine Töchter bin ich
immer gut gewesen -- sie müssen also auch gut gegen mich sein -- diese
Damen sind ja so hart gegen mich -- -- ~ergo~ sind es nicht
meine Töchter. Die neue Wirklichkeit, die sich ihm jetzt objiziert,
lernt er nur in der Weise kennen, daß er das Neue, das er nun von der
innern Beschaffenheit und Wahrheit der Menschen entdeckt, als äußere
Halluzinationen, als Zwangsvorstellungen schaut und hört; der Sinn
geht ihm auf in Gestalt von Sinnestäuschungen. Und so wie er daran
ist, die Töchter nicht mehr als seine Töchter zu erkennen, so verliert
er den Glauben, das Wissen, das Selbstbewußtsein, daß er Lear ist; er
verliert sich selbst.

Aber er versinkt nicht völlig in diesen Wahnsinn; er ergeht sich nur
gefährlich am Rande der Tollheit; ganz wahnsinnig, bloß wahnsinnig
sehen wir ihn nie; wir erleben an ihm einen entstehenden und auch
wieder vergehenden Wahnsinn; wir sind dabei, wie in und mit dem
Wahnsinn sich ihm der Sinn öffnet für den Wahn seines bisherigen
Lebens; wie er jetzt allererst einen Blick ins Leben tut; wie er mit
dem Schmerz, der ihm von außen angetan wird, wütenden Schmerz über
sich selbst, Reue, von daher Einsicht und mit der Einsicht Liebe,
echte Liebe, Liebe zu andern lernt. Der Schein, der Machtkitzel, der
Dünkel, die Hohlheit, die Ichsucht, all das schmilzt weg; indem er ins
Elend hinuntersinkt, vermag er nun auch, die Welt und das Leben vom
Standpunkt des Elends aus zu erblicken.

Daß er das aber noch vermag, daß er auf diesem einzigen furchtbaren
Weg, den seine Altersschwäche ihm läßt, auf dem schwindelnden Grate
zwischen Verzweiflung und Aberwitz noch lernt, noch wächst, Erneuerung
und Wiedergeburt findet, das zeigt uns, was wir in dem Vater Cordelias,
in dem Freund des Narren, in dem von Kent verehrten König, in der
Gewalt seiner Leidenschaft und der Hoheit seines Auftretens schon
geahnt hatten: daß eine große Natur in ihm von sozialen Narrheiten und
Wüstheiten überklebt war; daß seine brutale Willkür sowohl wie seine
ungeheuerliche Dummheit nur Manier war und nicht Wesen, daß ein guter,
ein allerbester Kern in ihm ist, der nun, wo die gräßliche Not ihn
zeitigt, sich zugleich als Geist und als Güte offenbart.

Jetzt sehen wir: die Welt seines pompösen Scheins war ihm notwendig
gewesen, weil seine echte Natur eine Welt der Niedrigkeit
nicht ertrug, weil er Größe, Adel, Übereinstimmung braucht. Die
Lebensmöglichkeit entsinkt ihm, sowie er gewahrt, wie es wirklich in
der Welt zugeht. Dieses sein Lernen, seine neue, seine erste Erkenntnis
kommt ganz allmählich, und er kann nur dazu gelangen durch furchtbarste
Not und Schrecknisse. Zum weit überwiegenden Teil aber tut er sich all
dieses Fürchterliche selber an; sein Adel, sein Mißverhältnis zur Welt
äußert sich in dem, was die Welt seine unerhört übertriebene Natur
nennen müßte; durch Erschütterung allerschrecklichster Art, durch Wut
und Leidenschaft, elementar wie eine Naturkatastrophe, arbeitet er sich
aus der Verschüttung zum schmerzlichen Licht empor, ein überalter Mann,
der nach dieser letzten gewaltigen Anstrengung gerade noch Zeit hat,
still und milde für einen Augenblick sein wahres Wesen zu sein, sein
Leben zu führen, wie es ihm zukommt, und dann zu sterben.

Noch genauer müssen wir zusehen, was ihn zuerst in diese Verfassung
bringt; nur dadurch lernen wir seine wahre Natur und seine Stellung
in der Welt kennen. Gonerils Hausverwalter behandelt ihn nicht mehr
als König, sondern als Myladys Vater: der von Lear selbst geschaffenen
Tatsache entspricht es, aber es ist schonungslos. Dann beklagt sich
Goneril über seinen zügellosen Troß, den er nicht in Zucht hält;
diese hundert Ritter mit ihrem wüsten Treiben machen ihr Schloß zur
Kneipe, zum Bordell gar; sie ersucht kategorisch -- widrigenfalls
will sie selbst einschreiten --, sein Gefolge etwas zu verringern;
er solle nur gesetzte, ältere Männer in seinem Dienst behalten. In
der Sache hätte sie ganz einfach recht; weder ihre Darstellung noch
ihre Forderungen könnten als unmäßig bezeichnet werden. Aber der Ton,
in dem sie redet, ist von schneidender Schärfe, von einer unheimlich
unpersönlichen Sachlichkeit; sie spricht als Regentin zum abgedankten
König; sie denkt nicht daran, sie fühlt nicht, daß alles, worin sie
nun in einem einzigen Punkt empfindlich gestört wird, ihr freiwillig
von ihrem lebenden Vater geschenkt worden ist, ohne daß es einen
andern Grund zu seinem Verzicht gab, als seinen Willen, der für sie ein
guter Wille war; sie offenbart völlige Gefühllosigkeit, Lieblosigkeit,
Undankbarkeit. Er wird nun an der Welt und an sich organisch irre,
irgend etwas in ihm bekommt einen Riß; nur einen Augenblick lang
erliegt er dieser Pathologie; sowie er wieder zu sich kommt, sowie
seine erste gräßliche Wut über diese Undankbarkeit herausgeströmt ist
und fast automatisch der Entschluß da ist, sofort zur zweiten Tochter,
zu Regan zu reisen, sowie er merkt: ja, so spricht, so handelt wahr und
wirklich seine Tochter, kommt sofort, offen eingestanden, die Reue über
sein Verfahren gegen Cordelia. Die, so argumentiert er noch verderbt,
dumm und lieblos genug, hätte ein Recht zu solcher Lieblosigkeit gegen
ihn. So klammert er sich denn blind, vertrauensvoll, im geheimsten aber
schon angstvoll an die einzige Tochter, die noch übrig ist, an Regan;
gegen Goneril aber bricht er in den grauenvollsten, leidenschaftlichen
Fluch aus. Welche Ansprüche stellt dieses Menschenkind, dieser
wahrhaft königliche Tor an die Weltordnung! Ein undankbares Kind muß
mit Unfruchtbarkeit geschlagen werden; ganz einfach, ganz logisch,
ganz unbedingt ist für ihn der Zusammenhang zwischen Menschenlos und
göttlicher Gerechtigkeit: er ist König, ist Vater; die Götter, die
Göttin Natur voran, müssen die undankbare Tochter strafen. Er ist ganz
überzeugt, daß dieser Fluch in Erfüllung gehen muß; darum auch kann er
ihn mit dieser ungeheuren Gewalt ihr zuschleudern. Es wird von einer
jung verheirateten Schauspielerin berichtet, daß sie nie mehr als
Goneril auftreten wollte, nachdem der große Schröder ihr diesen Fluch
ins Gesicht und ins Innerste hinein gedonnert hatte.

Auf dem Weg zur andern Tochter, zu der letzten, die ihm geblieben, sagt
ihm der Narr das Stichwort seiner Rolle:

    Du hättest nicht alt werden sollen, ehe du zu Verstand kamst!

Was für eine Reise! Der Narr spricht immer nur aus in seinen
Gleichnissen und Rätselfragen, was in ihm selber auch bohrt. Ist Regan
denn wirklich, wie er hoffen muß, so ganz anders als ihre Schwester,
die jetzt ihr wahres Gesicht gezeigt hat? Und der Gedanke, daß er
Cordelia Unrecht getan hat, die Furcht, um den Verstand zu kommen,
verläßt ihn keinen Augenblick. Und erst sind wir am Schluß des ersten
Akts -- was werden wir noch erleben, was wird der ärmste Abcschütze im
weißen Haar, der, indem er seine äußere Würde freiwillig und großmütig
aufgegeben hat, nun in seiner natürlichen Hoheit angetastet wird, noch
durchmachen!

Der alte Mann muß eine weite Reise machen. Einen Boten mit einem
Schreiben, in dem er der Tochter Mitteilung von dem Geschehenen macht,
schickt er voraus. Das ist sein neuer Knecht Cajus, in Wahrheit der
treue Kent, der vorhergesehen hat, was kommen muß, und den Herrn, der
ihn verbannt hat, nicht verlassen will. Wie Lear dann ankommt, ist
das Haus leer: Cornwall und seine Frau sind weg. Auch die Schwester
hat sofort Botschaft geschickt; und in dieser Sache sind sie einig,
so weit sonst die Gegensätze zwischen Albanien und Cornwall schon
gediehen sind. Lear muß ihnen nach dem Schlosse des Grafen Gloster
nachreisen; und wie er nun zu später Stunde ankommt, sieht es ganz böse
aus: sein Diener Cajus ist schimpflich mißhandelt worden; Regan und ihr
Mann scheinen ihn gar nicht empfangen zu wollen; sie lassen sich erst
verleugnen; und ihr Wirt, der alte Gloster, muß seinen Einfluß, der zur
Zeit groß ist, aufbieten, damit Tochter und Tochtermann herbeikommen.
Aus Lear will inzwischen die mühsam zurückgestaute Wut losbrechen;
der Zweifel an der Wirklichkeit, die Krankheit zeigt sich wieder
an; aber -- wir erleben’s zum ersten Mal -- er nimmt sich zusammen,
versucht, was er nie gekonnt, sich zu beherrschen, will Vernunft und
Gründe annehmen; und, wenn er nun endlich vor der Tochter steht,
ist es rührend, wie er ihr kindlich sein Leid über ihre schlechte
Schwester klagen will. Die Tränen steigen ihm auf, er kann nicht weiter
reden. Sie weiß ja auch, er hat ja geschrieben; und jetzt eben hat er
erfahren, daß Goneril auch einen Brief geschickt hat. Regan erwidert
zunächst mit kalter Zurückhaltung: höflich, trocken, fast mild, wie
etwa eine kalte, geübte Pflegeschwester einem Kindischen zureden würde,
sagt sie ihm, sie, die Töchter, wüßten besser als er, was ihm not täte;
er möchte zur ältesten Tochter zurückkehren und zugestehen, daß er
unrecht gehabt. Er war nun schon auf so etwas gefaßt, so entsetzlich
es ist; es hatte sich vorbereitet; noch bleibt er dem Grad nach
mäßig; aber was sie da sagt, ist ihm sofort wieder eine suggestive
Anschaulichkeit; er probiert’s gleich, wie sich’s ausnimmt, wenn er,
der König, der Vater, hinkniet und seine Tochter um Verzeihung, um
Schutz und Obdach bittet. Das ahnt er noch nicht, wie seine Entwicklung
bald so vollendet sein wird, daß er das, was ihn jetzt die äußerste,
die tollste Zumutung dünkt, gerade in der Form, die niemand von
ihm verlangt hat, die nur seine im Stolz getroffene Phantasie sich
ausgemalt hat, aus innigem Ernst tun wird, er der König, der Gebieter,
der Vater: in Reue und Demut vor einem Kind, das der Vater gekränkt,
hinknien und um Vergebung flehn.

So wird er am Ende sein. Jetzt klammert er sich noch an Einbildungen,
die er gewaltsam festhalten will, klammert sich an Regan, sein einziges
Kind. In vernünftiger Auseinandersetzung will er ihr dartun, daß ihr
Vorschlag unmöglich sei, will ihr beweisen, sie sei so milde, wie
Goneril grausam. Aber es ist, als sprächen nur seine Lippen, während
unten in ihm ganz anderes arbeitete; und mit einem Mal, gerade während
der Mund ihr vorhält, daß er ihr das halbe Reich geschenkt, wirft
er den Kopf zurück und fragt zornig, wer es gewagt, seinen Diener
in den Block zu setzen? Er nimmt das ganz, wie wenn an fremdem Hof
sein Botschafter verletzt worden wäre; es ist eine Antastung seiner
Majestät. Aber Trompetengeschmetter reißt ihm die Worte vom Mund:
Goneril trifft zur eiligen Beratung mit der Schwester ein und findet
den Vater. So muß denn die Entscheidung sofort erfolgen; ganz großartig
hat der Dichter alles so aufgebaut, daß nach der Gonerilszene, die in
dem gewaltigen Fluch gipfelte, nun diese ungeheure Steigerung sich noch
ergab. Die beiden Schwestern hatten politisch beraten und dann ihre
Entschlüsse bekannt geben wollen, und nun muß es gegen ihren Willen
doch wieder zu einer dramatischen Szene kommen, wie ihr Vater sie zu
brauchen scheint.

Sie fassen sich schnell und sind durchaus nicht aus der kühlen Ruhe
gebracht. Regan wiederholt, er solle zur Schwester zurück, fügt aber
nun hinzu, wenn er dann zu dem vereinbarten Zeitpunkt zu ihr komme,
solle er vorher sein halbes Gefolge entlassen. Immer noch hält Lear an
sich; als einen Vorschlag nimmt er das, der ganz falsch ist, und gegen
den er nun, freilich wieder in erregter Bildersprache, Gründe ins Feld
führt. Ja, noch mehr: Goneril läßt vier kalt abweisende Worte fallen,
ohne ihn weiter zu beachten, und er redet nun noch einmal zu ihr, der
er den Fluch entgegengeschleudert hat: mit sanfter, fast brechender
Stimme, wirr, aber der Sinn ist, daß er ihr gütig, bittend zureden
will, in sich zu gehn; schelten und fluchen will er nicht mehr; Gott
soll ihr Richter sein, er will sie nicht verklagen. Er redet ihr zu,
sich zu bessern, er spricht als Vater; er will nichts von ihr. In
höchster Not tut er so, als habe er nichts Entscheidendes gehört; er
bleibt an Regan, die letzte Hoffnung, angeklammert:

    Ich kann geduldig sein,

sagt er und fühlt vielleicht, daß ihm die Tugend bisher vor allem
gefehlt hat; im Zusammenhang heißt es, Goneril solle sich bessern, auch
wenn sie lange dazu brauche, er wolle es abwarten und einstweilen

            bei Regan bleiben
    Mit meinen hundert Rittern.

Aber die Töchter sind von dieser rührenden Wandlung nicht im mindesten
ergriffen; Regan beharrt darauf, ihn jetzt nicht zu sich zu nehmen; im
übrigen erklärt sie nun fünfundzwanzig Ritter für genug. Er winselt
beinahe, er flüstert:

    Ich gab euch alles,

und wie nun Regan auf ihrer Entscheidung beharrt, tut der alte Mann,
dem mit seinen Rittern sein Selbstbewußtsein genommen werden soll,
das ganz überraschende: um dies äußere Zeichen seiner Würde behalten
zu dürfen, gibt er in kindischer Gesunkenheit die innere preis und
erklärt, er wolle nun zu Goneril gehen; die läßt ihm doch fünfzig!
Aber nun haben die Töchter genug: sie werden schon für seine Bedienung
sorgen, er braucht keine zehn, keine fünf, keinen einzigen!

    Wozu ist einer not?

Not? Dabei stutzt er. In der Tat, in Not ist er nicht und braucht es
auch künftig nicht zu sein. Aber seine Würde, seinen Luxus, seine
Hoheit wollen sie ihm nehmen, demütigen wollen sie ihn. Eindringlich,
aber immer noch still hebt er an:

    Beklügelt nicht die Not! Der ärmste Bettler
    Hat bei der größten Not noch Überfluß...

Und nun wechselt es in ihm zwischen Bitten und Zorn; zwischen
Nichtweinenwollen, Weinen, Seufzen und Drohen; die Hitze steigt auf,
es zerbricht etwas; er erträgt’s nicht; er will vor diesen Töchtern
hier nicht mehr, nicht noch einmal ausbrechen; er stürzt hinaus; eben
zieht das Unwetter am Himmel auf. Noch einen Blick hat er in die Runde
geworfen, wie auf der Suche nach einem Menschen, nach einer Stütze,
nach einem Freund; er fand ihn auch: den Narren.

    O Narr, ich werde wahnsinnig!

Das war in diesem Kreis sein letztes Wort. Die bleiben doch etwas
bestürzt zurück; und vielleicht würde gar der harte Eigensinn der
Töchter erweicht; aber nun tritt eine noch größere Brutalität hervor:
Regans Mann Cornwall. Er befiehlt, während der Sturm zu brausen
anfängt, die Tore zu schließen. Kleinlaut versichern die Schwestern
einander, für den alten Mann wäre hier schon Platz gewesen, aber nicht
für sein Gefolge; an Cornwalls Haltung indessen werden sie wieder
energisch; der Alte soll nur für seinen Unverstand büßen; schafft er
sich selber Kränkungen und Beschwerden, so sollen die seine Schullehrer
sein! Die Tore müssen jedenfalls geschlossen werden; wer weiß, wessen
man sich sonst von seinem wilden Gefolge, das nun so gut wie entlassen
und verzweifelt ist, zu versehen hätte? Um die aber kümmert sich der
kranke, tobende Mann nun gar nicht mehr, und sie, mit Ausnahme eines
einzigen Getreuen, um ihn auch nicht; sie werden schleunig weiter
geritten sein und eine Herberge gefunden haben.

Lear, seinen Narren und den Knecht, der Kent ist, treffen wir im
tosenden Wettersturm wieder nachts auf der Heide. Er ist, nachdem er
sich so lange gewaltsam unterdrückt hat, in einer Leidenschaft, die
sich wollüstig mit dem Orkan mißt. Ah! sich auslassen zu dürfen! Welch
königliches Herrengefühl, Grund zum Toben zu haben! Recht, recht so,
ihr Stürme und Wetterschläge, Undankbarkeit ist auf diesem Erdenball
eingesät; zertrümmert ihn! Das ist noch bacchantische Raserei der
Leidenschaft; aber zwischendurch zuckt die Logik des Wahnwitzes
auf. Auch ihn, den alten, preisgegebenen Mann, dürfen die Elemente
treffen, sie haben die Erlaubnis, dürfen ihn zausen und schlagen nach
Herzenslust: sie sind ja nicht seine Töchter! Und so apostrophiert er
den Regen, den Donner, den Blitz:

    Ich gab euch nie ein Reich, nannt’ euch nicht Kinder!

Und dann besinnt er sich, die Logik ist willfährig, man kann die
Sache auch von der andern Seite ansehn: es ist doch unrecht von den
Elementen; sie benehmen sich wie die „knechtischen Helfershelfer der
verruchten Töchter“, und nun geht ihm eine ganz neue Gedankenreihe
auf. Es denkt in ihm: wenn’s nach der Gerechtigkeit zuginge in der
Natur, wer dürfte getroffen werden? Er nicht; er gewiß nicht; ganz
andern müssen die Götter so begegnen: den verborgenen Verbrechern, den
Meineidigen, den Mordlustigen. Und wir gedenken dabei der Greuel, die
im Hause Gloster im Gange sind. Er aber, Lear?

      Ich bin ein Mensch, an dem man mehr
    Gesündigt, als er sündigte.

Und er fängt an, sich noch tiefer zu besinnen, wie’s in der Welt
zugeht; er wird liebevoller als je zuvor gegen den armen Narren, der
gleich ihm selber, aber nur aus Liebe zu ihm, friert:

    Mein armer Narr, mir blieb vom Herzen nur Ein Stück,
    das ist betrübt um dich.

„Obdachlose Armut!“ Das bohrt nun immer in ihm weiter, daß es so etwas
in der Welt gibt, nicht bloß ein Verzicht auf Eitelkeiten, nein, ganz
wirkliche Not, völlige Entbehrung, ein Leben wie das, dem er sich in
der Raserei dieser Nacht ausgesetzt hat. In keinem Augenblick denkt
er praktisch, was nun von jetzt an aus ihm werden soll; ganz andre
Dinge hat er auszumachen; wir sehen, wie sich hinter seiner eiteln,
äußerlichen Hoheit letzte Vornehmheit verborgen hat; er muß mit dem
Allgemeinen, mit den Zuständen dieser Erde, mit der Weltordnung fertig
werden; das ist nun in ihm aufgekeimt, was vorher der eigenwillige
Triebmensch ganz beiseite liegen ließ.

Sie nähern sich einer armseligen Hütte, die Kent ausfindig gemacht
hat; aber vergebens zunächst fordert dieser treue Knecht den Herrn
auf, sich darin zu bergen. Solche Sorge dünkt ihn gemein; was tut ihm
alles Unwetter da draußen im Vergleich mit dem Sturm in seiner Seele?
Doch ist er nicht mehr zu festen Entschlüssen imstande; und sowie er
sich hoch aufrichten will und auf die Bestrafung der ruchlosen Töchter
sinnt, bricht einer in ihm zusammen, und die Tränen stürzen vor. Ja,
er wird schon hineingehn; er wird zu schlafen versuchen; der gute Narr,
der nicht von ihm gewichen ist, soll nur vorausgehn; er will erst unter
freiem Himmel, für sich allein, sein Gebet verrichten.

Was der König aber jetzt betet, ist eben diese Erinnerung an die, zu
deren Schicksalsgenossen er sich in dieser Nacht gemacht hat:

    Ihr armen nackten Elenden, wo ihr seid,
    Die ihr dies mitleidlose Wetter duldet,
    Wie soll eu’r bloßes Haupt, eu’r magrer Leib,
    Durchlöcherte Zerlumptheit euch beschützen
    Vor solchem Sturm wie der? -- O, nicht genug
    Bedacht’ ich das! -- Nimm dir’s zur Lehre, Pomp,
    Nur einmal fühle, was der Arme fühlt,
    Daß deinen Überfluß auf ihn du schüttest
    Und zeigst: es gibt Gerechtigkeit im Himmel!

Was für eine große neue Erkenntnis diesem König da an der Grenze des
Wahnsinns kommt! Das ist die Gerechtigkeit im Himmel, die man selber
auf Erden übt! Damit, daß man hier auf Erden reichlich seinen Überfluß
auf die Armen schüttet, zeigt man, daß im Himmel gerechte Mächte
walten. Weit ist er jetzt davon entfernt, die Extragötter anzurufen,
die ihm persönlich helfen sollen; und doch hätte er’s nie nötiger
gehabt. Aber er hat schon viel gelernt; hat zu denken gelernt und damit
zu fühlen und gut zu sein.

Und in diesem Augenblick, wo er von seinem Elend absieht auf die vom
Schicksal Verstoßenen auf dem weiten Erdenrund, tritt aus der Hütte,
die sie leer geglaubt hatten, das nackte Elend leibhaftig: ein nackter
Bettler, toll, besessen, von allen Teufeln verfolgt, wahnsinnig. Wir
wissen: es ist Edgar Gloster, der sich vor seinem Vater und seinem
Bruder bergen muß, der von Cornwall geächtet ist; das Elend ist echt,
der Wahnwitz ist angenommen, wie umgekehrt Lear ganz dicht am Wahnsinn
steht, im Elend nur, weil er’s zur Stunde nicht anders will und
erträgt.

Bei diesem Anblick schließt der Wahnsinn, das tolle Zwangsspiel mit dem
Wahnsinn: den müssen undankbare Töchter so weit gebracht haben; was
sollte einen sonst um den Verstand bringen? Die beginnende Erkenntnis
aber, die im Fieber des Deliriums arbeitet, bohrt weiter. Sie führt ihn
über die Wahrnehmung der Entblößtheit aus sozialen Gründen noch tiefer
ins Echte hinein, ins Erfassen des Wesens: aller Pomp ist Schein; das,
was da vor ihm steht in der Entblößtheit nicht bloß von Mitteln des
Unterhalts, in der Entblößtheit des Leibes, das ist der wahre Mensch in
seiner Nacktheit!

    Ist der Mensch nicht mehr als das? Betracht’ ihn wohl! -- Ha, drei
    von uns sind verfälscht! Du bist das Ding an sich. Der unverzierte
    Mensch ist nicht mehr als so ein armes, nacktes, gabelförmiges Tier
    wie du bist!

Zum ersten Mal achtet der Mann, der sich bisher abends hat aus den
Königsgewändern und in sein Nachtgewand helfen, morgens anziehen
lassen, in dieser Sturmnacht beim flackernden Schein eines Kienspans
auf den nackten natürlichen Menschen und seine Gestalt. Wieder ein
Stück Anschauungsunterricht, aus dem er sofort die Lehre zieht:

    Fort, fort, erborgter Plunder!

Zur Echtheit will er vordringen; er reißt sich die Königsgewänder ab
-- und sieht sich dabei in alter Gewohnheit nach den Dienern um, die
ihm helfen sollen, sich zu entkleiden! Welch eine Szene! Wo ein Greis
im nächtlichen Wettersturm anfängt, Wirklichkeit und Güte zu lernen,
aber sein Hirn ist nun so geworden, daß er nur noch in Gestaltensehen
und leidenschaftlicher symbolischer Aktion lernen kann. Und der Sturm
heult, der Donner tobt, der Regen prasselt, Edgars Vater, der alte
Gloster, voller Erbarmen gegen den König, zu mildtätiger Hilfe bereit,
die ihm übel bekommen soll, tritt dazu, und Edgar, um sich vor dem
Vater, der ihm ein grausamer Verfolger ist, zu verbergen, bricht
in tollere Reden aus. Zugleich nimmt Lears immer weiter bohrende
Erkenntnis wieder Wahnsinnsform an. Der ihn das gelehrt hat, die Sache
zu erkennen, wie sie wirklich ist, bis zur Echtheit des Wesens, bis
zur nackten Natur vorzudringen, der ist, nackt und zähneklappernd und
irre redend, wie er vor ihm steht, ein edler Philosoph, ein weiser
Thebaner, ein hoher Gelehrter. Und kaum sind sie durch Gloster auf
einem seiner Pachthöfe unter Dach und Fach gebracht worden, so weiß
er genau, wozu ihm dieser Weise, der die Wahrheit mit seinem Leibe
kündet und der überdies zwischen Tiefsinn und Unsinn ein Kauderwelsch
von sich gibt, aus dem der kranke Sinn des Königs manche Erleuchtung
empfängt, zugeführt worden ist: die Töchter sollen vor Gericht gestellt
werden! Der nackte Bettler ist ihm, eben weil er nackt ist und keine
Falschheit und Verhüllung anhat, „der Mann im Rechtstalar“; der Narr
ist der eine Beisitzer, der treue Knecht der zweite. Vors Gericht des
Volks und der Wahrheit werden die Königinnen gestellt: der tolle nackte
Bettler, der arme Narr, der gute Knecht sind die Richter: alle drei in
Wahrheit tief Verkleidete, hinter deren Masken Güte und Ehre wohnt.
Und sie, selbst so an die Grenze gerückt, daß das Spiel mit grotesker
Phantasie ihnen nahe genug liegt, gehen aus Güte, um ihn zu beruhigen,
und aus Tollheit, von der sie sich gern anstecken lassen, darauf ein.
Die Töchter sollen vortreten, ein Schemel stellt Goneril vor; wie Lear
Regan holt, entwischt sie ihm, seine Gedanken, seine Bilder irren
in andre Richtung. Jetzt sieht er eine Hundemeute vor sich, die ihn
kläffend verfolgt, die dann wieder die Töchter zu Tode beißt, bis er
in Erschöpfung niedersinkt. Und wie der treue Kent ihn bettet, ist er
wieder für einen Augenblick der alte König, und nichts von aller Würde
und Behaglichkeit ist ihm genommen worden: „Macht keinen Lärm, zieht
die Vorhänge zu.“ Er schläft ein.

So läßt ihn Gloster auf einer Sänfte fortbringen; er soll nach Dover,
zu Cordelia, zu dem Heer der Franzosen, das dort schon gelandet ist.

In den Wirren des Reichs, die sofort nach König Lears Abdankung
eingetreten sind, in den heimlichen Machenschaften zwischen Cornwall
und Albanien und beider Feindseligkeit gegen den alten König, hat sich
eine Partei zu Frankreich, zu Cordelia geschlagen, deren Rechte in dem
Augenblick erwachen, wo die andern Töchter die Vereinbarungen mit ihrem
Vater brechen. Kent und Gloster gehören zu dieser Partei. Gloster ist
schon in Verbindung mit dem französischen Heer; für Cornwall ist das
ärgste Gefahr, und er hat das Recht, es für Hochverrat zu erklären. Was
da vorgeht, erfährt er durch Glosters eignen Sohn, den Bastard Edmund,
der erst den echten Sohn verjagt hat und nun Graf an seines Vaters
Stelle werden will: grauenhaft ist die Rache, die Cornwall nimmt: die
Augen werden Gloster aus den Höhlen getreten, gerissen; in der Ekstase
des Zorns hatte der alte Mann gerufen, er werde noch sehen, wie die
Strafe des Himmels über die grausamen Kinder komme; das war das Wort,
das die Art seiner eignen Bestrafung über ihn brachte.

Ein geblendeter Vater war er schon zuvor, wie Lear sein Herr. Und wie
Lear im Wahnsinn das Denken lernt, so gehen Gloster nach der Blendung
die Augen auf. Bei Dover begegnen die beiden einander wieder: Lear
auf der Flucht vor der Tochter, an der er gesündigt hat und deren
Anwesenheit er in lichten Momenten ahnt; der andre, Gloster, durch den
Tod hindurchgegangen und im äußersten Elend wie zu Ruhe und Frieden
auferstanden und wiedergeboren: von der hohen Klippe über Dover hat er
sich hinabzustürzen vermeint; aber der echte Sohn Edgar in allerlei
fremden Gestalten und mit allerlei Täuschungen hat den blinden Vater
gerettet, und wie ein Fluidum der Sanftmut und heilenden Liebe ist es
vom verstoßenen Sohn und vom Tod her über den alten Mann gekommen.

Und wir empfinden, wie der Elende, der von hoher Herrlichkeit so
hinuntergestürzt ist, als blinder Bettler ergeben am Wege sitzt, sein
noch unerkannter Sohn bei ihm, von diesem Vater verstoßen und auch
im selbstgewählten nackten Bettlerdasein, wir empfinden in tiefster
Seele die alte Weisheit: Es ist alles eitel; alles, was zur innersten
Verborgenheit des Wesens als Aufputz und Zierat dazu kommt. Und in
diesem Augenblick tritt Lear der König auf; wieder ganz herrisch für
diesen Augenblick; und da dem Abgerissenen, der durch Wälder und
Felder gerannt ist, der Königsornat fehlt, hat er sich mit Blumen
ausgeschmückt. Der Wahnsinn hängt nun dicht und schwer über ihm; aber
auch in dieser lastenden Wolke verfolgt er sein seltsames Lernen
weiter. Zum König hat er sich jetzt wieder gemacht, um lebendig in
seinen einstigen Zustand zurückgreifen zu können und mit besserer
Einsicht sein Königserlebnis mit den Menschen zu wiederholen. Wie
hatten sie ihm die Welt mit Schmeicheleien verhüllt; „Ja“ und „Nein“
zugleich zu allem gesagt, was er vorbrachte!

    Ja und Nein dazu, das war keine gute Religion! Als der Regen kam,
    mich zu durchnässen, und der Wind, mich schaudern zu machen; als
    der Donner nicht einhalten wollte auf meinen Befehl, da fand ich
    sie, da witterte ich sie aus.

Die unerbittlich wahre Natur, die außer der Sprache ihrer Taten nicht
noch eine der Bemäntelung und Lüge hat, hat diesen Fürsten, der
von Lüge erstickt war, in die Schule genommen. Und nun ist er, der
Selbstherrscher, der König von Götter Gnaden, in Not und Wahnwitz zur
selben Erkenntnis gekommen wie Richard II. in dem Augenblick, wo
man ihn der Macht entkleidete:

    Sie sagten mir, ich wäre jedes Ding; ’s ist erlogen;
    das Fieber ist stärker als ich.

Nun merkt er die Schranken, die Gleichheit alles dessen, was von
Menschenhaut umspannt ist; seine Hand „riecht nach Sterblichkeit“. So
hatte es Richard gesehen:

    Ihr irrtet euch die ganze Zeit in mir:
    Wie ihr leb’ ich von Brot, ich fühle Mangel,
    Ich schmecke Kummer und bedarf der Freunde.
    So unterworfen, -- kann ich König sein?

Und jetzt, wo Lear weiß, was der nackte Mensch ist, jetzt weiß er
auch, wie in dieser Welt der Kostüme, der Lüge, der Politik von
Würdenträgern, Beamten, Richtern Unrecht geübt wird. Hör’ zu, blinder
Mensch im Staub, der du dich freiwillig von der höchsten Klippe
hinunterwerfen mußtest, um zu dir selbst zu kommen, hör’ zu, wie dein
König auf Elends- und Wahnsinnswegen aus dem Lager seiner politischen
Töchter hinweg endgültig zu Cordelia, zur Menschheit, zur Echtheit
heimgefunden hat! Was hat er denn selber in seinem Königsornat geübt?
Willkür! Laune! Und seine Beamten? Ach, du Blinder, das kannst du
merken, ohne zu sehen. Hör’ nur hin, wie der Richter sich über den
armseligen Dieb erhebt!

    Wechsle die Plätze, dreh die Hand um, horch hin: wer ist der
    Richter, wer der Dieb?

Er gewahrt alles in bewegten Bildern, er erlebt die Wahrheit in
lebendiger Aktion:

    Hast du wohl einmal gesehn, wie ein Pächterhund einen Bettler
    angebellt hat? -- Ja? -- Und der Tropf lief vor dem Hund davon?
    -- Da hast du das große Bild der Autorität: einem _Hund_ im
    _Amt_ gehorcht man.

Alles, was er je gesehen, was in seinem Namen geschah, wird in ihm
aufgerührt; und zugleich melden sich die Triebe, die ihm sagen: wir
Herren, wir Gebieter, wir strafenden Richter und Henker, wir spielen
eine Rolle; wir stellen uns an, als wären wir wie unser unbefleckter
Mantel, als wären wir unser Amt; und was sind wir in unsrer
Wirklichkeit, in unserm Leib? Die scharfe Erkenntnis, die sich im Ton
der zugleich unerbittlich logischen und bildkräftigen Prosa geäußert
hat, schwingt sich -- wie so oft in diesen Szenen Lears -- wie zu
dichterisch gesteigerter Proklamation auf:

    Du Schuft von Büttel, weg die blut’ge Hand!
    Was schlägst du diese Dirne? Peitsch’ dich selbst!
    Heiß glühst du, das mit ihr zu tun, wofür
    Du sie zerschlägst.

Da haben wir in Lears Erkenntnis das Motiv, das sich in Maß für Maß zum
Drama ausgestaltet hat.

                 Der Wuchrer hängt den Gauner.
    Durch lump’ge Kleider scheint der kleinste Fehl;
    Ein reich Gewand deckt alles.

Die Klarheit, wie’s in der Welt zugeht und was die innere Wahrheit der
Dinge ist, kommt jetzt; aber es ist ja zu spät; sein alter Leib hält’s
ja nicht mehr aus; sein Geist ist ja dieser fieberhaften Anstrengung
nicht mehr gewachsen. Es geht alles wirr und wüst durcheinander;
er kann ja schon nicht mehr leben, wo es jetzt in ihm anfängt zu
tagen. Manchmal ist er in hoher Erkenntnis und einmal in höchster;
da eint sich sein alter Königsstolz mit der erhabnen Einsicht eines
Augenblicks; der Ekel hatte ihn übermannen wollen über diese feile,
gemeine, verbrecherische Welt der Lüge; aber wenn man erst so nah der
Enthüllung ist, braucht’s nur noch einen Schritt; er tut ihn: Der
Reiche entgeht dem Speer des Gesetzes; der Arme wird vom Strohhalm
eines Zwergs gefällt; schon will er sagen, daß alle, alle Sünder sind;
aber königlich hoheitsvoll kommt jetzt die Demut über ihn; wie viel
weiter ist er nun in diesem Moment als in der Wetternacht, wo er in der
Hütte des armen Toms die Töchter vors Gericht schleppte:

    Es sündigt keiner; keiner, sag’ ich, keiner.
    Ich schütze sie; glaub’, Freund, ich habe Macht,
    Des Klägers Mund zu stopfen.

Was für eine Macht ist das, die da mit all seiner Königshoheit
auftritt? Seine Erfahrung im Unglück und in der Herrlichkeit; sein
Leben in beiden Reichen: er versteht sich jetzt auf das Leben der
Enterbten und auf die Innerlichkeit der Obrigkeiten; er ist ein Mensch
geworden, der das Bewußtsein seiner selbst und das Bewußtsein seines
Gegenübers zugleich hat; aber o Jammer! nur wie Fetzen blauen Himmels,
die die Wolkenschicht mal öffnet, mal schließt, sind diese höchsten
Momente; schon im nächsten Augenblick tollt ihn die Verrücktheit wieder
in seinen alten Königswahn hinein, und der Monarch ruft ungeduldig,
herrisch die Diener herbei, die nicht da sind, ihm schnell die Stiefel
auszuziehn! So ist er in dem Augenblick, wo die Abgesandten Cordelias
ihn auffinden, in völliger Raserei. Dann aber kommt er in Pflege, in
die behutsame, liebevolle Pflege Cordelias und ihres guten Arztes. Der
heilt ihn mit Ruhe, mit Schlaf und weckt ihn schließlich mit sanfter
Musik. Und nun möchte ich Adalbert Stifter das Wort geben, dessen
Schilderung einer Lear-Aufführung am Burgtheater mit Anschütz, die er
in seinen „Nachsommer“ verflochten hat, das Schönste ist, was je über
diese Tragödie geschrieben wurde:

„Der König erwacht endlich, blickt die Frau an, hat nicht den Mut, die
vor ihm stehende Cordelia als solche zu erkennen, und sagt im Mißtrauen
auf seinen Geist mit Verschämtheit, er halte diese fremde Frau für sein
Kind Cordelia. Da man ihn sanft von der Wahrheit seiner Vorstellung
überzeugt, gleitet er ohne Worte von dem Bette herab und bittet kniend
und händefaltend sein eigenes Kind stumm um Vergebung.“

Der Unterricht des alten Mannes ist vollendet: er -- jeder Zoll ein
König! -- hat Demut und Selbstüberwindung gelernt. Wie er die Demut,
als er noch in Wahnsinnsform den Wahn seiner Königswut durchbrach,
verkündet hatte, so kann er sie jetzt in letzter Klarheit und Würde
vor dieser reinen, kindguten, herb wahren Frauengestalt üben, die er
geliebt hatte, ohne sie zu kennen, sie, die an seinem Hof die Echtheit,
die Natur, die Seelenschönheit repräsentiert hatte.

Und wie hatte er, gerade noch in seiner letzten Raserei, wo alles
Verhohlene in ihm aufgewühlt wurde und er zu den letzten Gründen des
tierisch Allzumenschlichen vordrang, in wüsten sexuellen Bildern gegen
die Weiber gewütet! Die beiden andern Töchter traf’s -- wir haben ja
ihr aus Herrschaftsgier, aus wonnigem Verlangen nach der Gemeinheit
und aus edlerer Sehnsucht gemischtes ehebrecherisches Treiben mit dem
Bastard miterlebt, das nun noch weitergeht:

    Vom Gürtel niederwärts sind sie Kentauren,
    Wenn oben gleich ganz Weib.
    Nur bis zum Gürtel sind sie Götterwohnung,
    Doch drunter ganz des Teufels...

Es ist eine tiefe Erkenntnis Shakespeares -- fast haben wir ihn doch
über dem Erleben dieser Gestalten vergessen, die alle seines Geistes,
seiner Natur, seiner Kunst Geschöpfe sind --, daß er den Machtkitzel
zu allerletzt auf einen Wahn zurückführt, der mit anderm Namen Wollust
heißt. So weit die ichsüchtige Lüsternheit sich von ewiger Liebe
entfernt, so weit irrt die Herrschgier von der geordneten Eintracht
zwischen den Menschen ab; und beides ist dasselbe, derselbe Fehl unsrer
schwachen, gemengten Menschennatur: daß wir erraffen und haben müssen,
um unsres Ich und der Nächsten sicher zu sein, daß wir haben müssen, um
zu sein.

Was in ihm Wutmanier, Herrensinnlichkeit und gebieterisch besitzende,
besessene Wollust der Wirklichkeit war, das haben Goneril und Regan,
die politischen Schwestern, als Erbe bekommen; Cordelia, ein völlig
weiblicher Mensch, hat vom Vater die ursprüngliche gute Anlage, die,
da sie aus ihm herauskommen konnte, in ihm von je da war, und die wir
an einem Zug gemerkt haben, der dem Vater und seinem Kind gemein ist,
von dem wir aber an den Schwestern nicht die kleinste Spur finden:
Kindlichkeit. Mit der Kindlichkeit steht alle Reinheit unsrer sexuellen
Natur in tiefem Zusammenhang; das mädchenhaft Holde dieser Tochter,
die ihrem Vater nicht von ihren Gefühlen zu reden vermochte, ihre
Seelenkeuschheit entstammt dieser Unschuld, daß sie als reifer Mensch
und liebende Frau geblieben ist, wie sie als Kind war. Und mit diesem
seinem Kinde zusammen wird der Mann, der vordem so oft ein kindischer
Wüterich gewesen und dessen unerzogene und verzogene Willkür trotz dem
Grundguten seiner Natur der Schlechtigkeit so nah gekommen war, nun,
wo’s zum Ende geht, sanft und kindlich. Nicht aber bloß so, wie man im
gemeinen Leben von einem sanften und kindlichen Menschen spricht; wir
haben schon, als die Wut tobte und die Krankheit verzerrte, gemerkt,
daß da ein ungemeiner Mann sich herausarbeiten will; jetzt ist er
das Urbild dessen, der überwunden hat, und hat ganz den Geist seiner
Haltung. Wie die Schlacht für Cordelia und ihr Heer unglücklich ausgeht
und Lear samt seiner Tochter in Gefangenschaft gerät, macht er sich
aus diesem Schicksalswechsel gar nichts, nicht einmal für sein Kind;
er ist, was er nie hat sein können, fröhlich: in gleichmäßiger Ruhe
heiter, gelassen über die Wechselfälle der Ereignisse hinweg:

                    Wir wollen ins Gefängnis
    Und wie zwei Vögel in dem Käfig singen.

                   ... So woll’n wir leben:
    Man betet, singt, sagt alte Märchen, lacht
    Der goldnen Falter, hört wohl armer Leute
    Gered’ vom Hof und schwatzt wohl selber mit...
    Wir tun so wichtig mit geheimen Dingen,
    Als sei’n wir Gottes Späher; überleben
    Im Kerker Sekten und der Großen Streit,
    Was ebbt und flutet mit dem Mond...

Man sieht, aus der Welt jeglicher Gier und Macht ist er völlig
ausgeschieden; er, dem nichts galt als die Größe, die Herrlichkeit,
das Befehlshabertum und der Pomp, ist ein kleiner Mann geworden, einer
von den Stillen im Lande, deren Erhabenheit in Lächeln, in Frieden,
in Überwindung besteht; ein Armer in jeglichem Sinn, auch in dem der
christlichen Mystik: ein freiwillig Armer, ein Abgeschiedener, der
nichts hat und nichts will. Aber dieses stille Versickern seines
schwachen Lebensrestes in genügsamer Beschaulichkeit ist ihm nicht
beschieden; zu tief hat sein früheres Treiben, zumal sein Handel mit
den drei Töchtern ihn und die gute Cordelia mit ihm ins Böse, ins
Politische, in Krieg und Mord verstrickt. Die sanfte, unpolitische
Cordelia hat um seiner und um Britanniens Rettung willen zur Politik
und den Waffen greifen müssen, die politischen Schwestern haben, um
die Ziele ihrer privaten und öffentlichen Gier durchzusetzen, den
Mann immer weiter nach oben gebracht, in dem das böse Prinzip sich
verkörpert, den Glosterbastard Edmund, und nun ist es so weit gekommen,
daß der Teufel und der Engel in Menschengestalt, Edmund und Cordelia,
einander gegenübertreten; der Teufel bekommt, so weit ist’s in diesem
Reich des Wahns gediehen, den Engel in die Hand, steht siegreich über
ihm und darf ihn umbringen.

Und nun sehen wir noch einmal den rasenden, den brüllenden, den
wütenden König Lear; jetzt darf er toben; diesmal geht’s nicht um
Eitelkeiten, nicht um ihn selber; sein Jammer tönt um den liebsten
Menschen, nicht weil er sie nun nicht mehr haben soll, nein, weil man
ihr das Leben, weil man sie der Welt genommen hat.

In dem ganzen Stück scheint sich der Kampf des Guten,
Menschenfreundlichen, Verträglichen mit dem Bösen, Gierigen,
Ränkevollen und grausam Wütenden zu verkörpern, und so wie in Lear
selbst eine tragische Bühne aufgeschlagen ist, auf der dieser
Widerstreit der Mächte ausgefochten wird, so scheint er der König
eines Reichs jenseits Britanniens, jenseits aller Reiche der Erde
zu sein, wo dieser metaphysische Kampf der zwei Mächte um das
Weltregiment gestritten wird. Auf der einen Seite Goneril und Regan,
die wie Zwillingstöchter des Herrschteufels erscheinen; auf der andern
Cordelia; hie Edgar, hie Edmund. Und auch der Verlauf der Geschehnisse
ist so, daß Bös und Gut sich immerzu messen und abwechselnd siegen; und
immer erscheint Bös als Reich dieser Welt, Reichtum, Unersättlichkeit;
Gut als Stille, Friedfertigkeit, Armut. Der gute alte Gloster wird von
Cornwall geblendet; sofort empört sich ein alter Knecht, einer von
den kleinen Leuten der Menge, wir haben vorher nichts von ihm gesehen
noch gehört, gegen den Herrn und verwundet ihn zu Tode; und Schlag auf
Schlag; unmittelbar darauf ist das Böse wieder Meister: Regan bringt
den Knecht um. -- Der Haushofmeister Gonerils,

              ein dienstergebner Bube,
    So treu den Lastern der Gebieterin,
    Als Schlechtigkeit nur wünscht,

will den Hochverräter Gloster, blind wie er ist, töten; Edgar der
Sohn, in Gestalt eines Bauernlümmels, nimmt dem Herrenknecht vorher
das Leben. Edmund der Bastard tötet Cordelia; ihn aber erschlägt
in ritterlichem Kampf sein wundervoller Bruder Edgar, der Armut
und Tapferkeit, Milde und Heldentum in sich vereint. Und zugleich
stirbt das Schwesternpaar, das nach dem Bastard lechzt: Regan von
Goneril vergiftet, Goneril von eigner Hand, am meisten aber von der
schneidenden Verachtung ihres „milden Gemahls“, wie sie ihn genannt
hatte, getötet. Der, Albanien, hatte sich in ruhiger Verachtung, in
einer Haltung stiller Größe von ihr geschieden, die ihr bitterer sein
mußte als irgendein Wutausbruch eines Brutalen; zu seiner Schwägerin
gewandt hatte er in dem Augenblick, wie er den Bastard in Haft nahm,
die Worte gesprochen:

    Und Euren Anspruch auf ihn, schöne Schwester,
    Muß ich bestreiten namens meiner Frau.
    Sie ist mit diesem Herrn geheim verlobt,
    Ich als Gemahl tu’ Einspruch Eurer Ehe.
    Sucht Ihr ’nen Mann, schenkt Eure Liebe mir;
    Mein Weib ist schon versagt.

Man hat es gewagt, Balzac einen Shakespeare zu nennen; das war weitaus
zu viel gesagt; Gonerils und Regans im Kostüm seiner Zeit sind ihm
trefflich gelungen; viel höher ist es nicht gegangen; aber an solcher
Stelle Shakespeares wie dieser merkt man, woher der Irrtum gekommen
sein mag: in Shakespeare dem Unerschöpflichen steckt auch, diese
Worte Albaniens zeigen’s, der ganze Balzac, dazu aber noch, auch in
schneidender Verachtung, eine Vornehmheit, die Balzac ewig unerreichbar
blieb.

Sehen wir nun, daß uns die letzten blutigen Entscheidungen, in denen
es um Leben und Tod geht, über das Verhältnis von Gut und Böse in
dieser Welt keine Sicherheit geben, daß der Kampf unruhig hin und her
wogt, so tun wir vielleicht gut, von den Taten, die keine Klarheit
bringen, überzugehen zu den Worten, die sie begleiten. Wie steht es
mit dem Zusammenhang von Menschenschicksal und Weltordnung? Welche
Weltanschauung des Dichters hat im König Lear Gestalt angenommen?
Sehen wir zu; leicht möglich, daß wir hier endgültige Aufklärung über
Shakespeares Weltanschauung erhalten.

Lear hat sein Reich geteilt; Gloster hat von seinem Bastardsohn Edmund
-- dessen Bastardsohn Franz Moor heißt -- mit Hilfe eines gefälschten
Briefes erfahren, daß sein Sohn Edgar ein Ruchloser ist, der nach des
Vaters Besitz und Herrschaft und Leben trachtet. In dieser innern
Verfassung des Jammers über sein mißratenes Kind und über die Lösung
aller Bande in der Familie des Königs spricht er die Anschauung aus:

    Diese neulichen Verfinsterungen der Sonne und des Mondes bedeuten
    uns nichts Gutes. Mag sie die Naturweisheit so oder so deuten,
    immer findet sich die Natur selbst durch die darauf folgenden
    Wirkungen gepeinigt: Liebe erkaltet, Freundschaft fällt ab, Brüder
    entzweien sich: in Städten Aufruhr, auf dem Lande Zwietracht, in
    Palästen Verrat; und das Band zwischen Sohn und Vater zerrissen.
    Dieser mein Bube bestätigt die Wahrsagung: da ist Sohn gegen Vater;
    der König tritt aus dem Geleise der Natur: da ist Vater gegen Kind.
    -- Wir haben gesehen, wie weit unsre Zeit es bringen kann: Ränke,
    Gleißnerei, Verrat, und alle verderblichen Zerrüttungen folgen uns
    quälend bis ans Grab!... Und der edle, biederherzige Kent verbannt
    -- sein Verbrechen: Ehrlichkeit! -- ’s ist seltsam!

Eine Beschreibung der Sphäre dieses Stückes, in der all die
verschiedenen Handlungsteile darin sind, haben wir sicher mit diesen
Worten; wenn aber darüber hinaus nicht nur Gloster in seiner bestimmten
Situation, sondern der Dichter sich hier im allgemeinen über den
Zusammenhang der Menschengreuel und der Zeichen der Natur äußern
soll, so muß es uns stutzig machen, daß sich diese Weltanschauung
des Dichters auf einer falschen Voraussetzung, die er eine seiner
Gestalten machen läßt, aufbaut: Glosters echtes Kind Edgar, „dieser
Bube“ bestätigt ja die Wahrsagung in der Tat nicht. So erstaunt es uns
schon weniger, wenn der Bastard sofort darauf das Wort erhält und mit
herzhafter Kraft die entgegengesetzte Auffassung äußert:

    Das ist die ausbündige Narrheit dieser Welt, daß, wenn unser
    Glück bei schlechtem Befinden ist -- oft, weil wir selber uns
    übernommen haben --, wir die Schuld für alles Unheil, das uns
    trifft, auf Sonne, Mond und Sterne schieben; als ob wir Schurken
    aus Notwendigkeit, Narren durch himmlische Fügung wären; Schelme,
    Diebe, Verräter durch Machtspruch der Sphären, Trunkenbolde, Lügner
    und Ehebrecher durch Abhängigkeit vom Einfluß der Planeten, und
    alles, worin wir übel daran sind, durch göttliches Verhängnis: eine
    prächtige Ausrede für den Hurenjäger von Menschen, seine Bocksnatur
    den Sternen zur Last zu legen!... Pah, ich wäre geworden, was ich
    bin, hätte auch der jungfräulichste Stern am Firmament meiner
    Bastardierung zugeblinzt!

So spricht der Empörer, der Morallose, der Frevler, der natürliche
Sohn, der sich ganz als Kind der Natur betrachtet und nur nach seiner
Kraft, nicht nach Gesetz und Sitte und Rücksicht auf andre fragt; „ich
wachse, ich gedeihe“; das ist seine einzige Losung. Daß er also diese
Worte spricht, die jedes Band zwischen Himmel und Erde zerreißen,
entspricht seinem Charakter, seiner Situation genau so kraftvoll, wie
das bedenkliche Wiegen des Kopfes, das Grübeln, das Suchen nach einem
Zusammenhang, das Erschauern vor einer Ahnung, die Ergebung in die
Ratschlüsse des Himmels zu seinem Vater paßt. Aber der Dichter? Was
sagt er? Vielleicht -- nichts? Wo ist er? Verschwindet er vielleicht
hinter seinen Gestalten, in seinen Gestalten, aber nicht in einer
einzigen oder einer Gruppe, sondern in allen? Ist er vielleicht darum
mit Notwendigkeit der Dramatiker, weil er einer einzigen Anschauung
nicht verschrieben sein kann?

Nach seiner Blendung weiß Gloster von dem Verhältnis des Himmels zu
unsern irdischen Losen ganz anderes zu sagen als vorher; da hören wir
die unerbittliche, unerforschliche Grausamkeit des Schicksals also
gedeutet:

    Was Fliegen losen Buben sind wir Göttern:
    Sie töten uns zum Spaß.

Aber er ist sich seiner Sache jetzt nicht mehr sicher; auch er ist, wie
Lear, erschüttert und zum Lernen gekommen: am Ende tragen die Menschen
und ihre Einrichtungen größere Schuld als die Götter; vielleicht ist
gerade das Unglück eine Art ausgleichende Gerechtigkeit? Wie er zum
Freitod entschlossen oben auf der Klippe über Dover in hoher Luft zu
stehen vermeint und einem armen, tollen Bettler -- seinem Sohn! --
schenkt, was er bei sich hat, Geld und Schmuck, da meint er:

                                  ... Mein Elend
    Bringt dir Glück. Ganz recht so, ihr Himmelsmächte!
    Laßt überfluß- und wollusttrunknen Mann,
    Der eurer Satzung trotzt, der nicht will sehen,
    Weil er nicht fühlt, schnell fühlen eure Macht:
    Verteilung tilgte so das Übermaß,
    Und jeder hätt’ genug.

Da ist es nun ganz deutlich, wie der blinde Gloster im Augenblick, wo
er vor dem Tod steht, mit hellen Geistes Augen zu derselben Erkenntnis
kommt wie noch in der nämlichen Stunde der wahnsinnige Lear. Für beide
wird in dem Unterricht, den ihnen der Sturz von der Höhe erteilt,
die metaphysische Weltanschauung, der sie beide wohl in der Zeit der
Herrlichkeit angehangen haben, ergänzt und zu großem Teil ersetzt
durch die soziale Betrachtung, die ja in Wirklichkeit die Erkenntnis
birgt: Schiebt nicht den Göttern zu, was euer Menschenwerk ist, was ihr
schlecht gemacht habt und gut machen könnt.

Und doch kann-will es der Mensch nicht lassen, in den hohen
Augenblicken des Menschenschicksals manchmal sichtbar und greifbar die
geheime Führung, die Vorsehung, die ewige Gerechtigkeit, den Sinn zu
erblicken. Wie der gute Albanien hört, daß nach Glosters scheußlicher
Blendung der Täter, sein Schwager Cornwall, sofort vom eignen Knecht,
der ihm Jahre gedient und zu Gloster keine Beziehung hatte, aus Aufruhr
der Seele heraus erschlagen worden ist, ruft er, tief erschüttert ob
dieser Vergeltung:

          Dies zeigt, ihr waltet droben,
    Ihr Richter, die der Menschen Übeltat
    So schleunig rächen!

Hier erleben wir aber eine wundervolle Steigerung. Edgar hat seinen
Bruder, den Bastard, der über ihn und seinen Vater das Elend gebracht
hat, im Zweikampf feierlich-ritterlicher Art, im Gottesgericht besiegt;
in dem Augenblick, wo er dann sich, mild verzeihend, dem Sterbenden
enthüllt, findet er Worte des Verstehens auch für dies Entsetzliche
selbst, für die Blendung seines Vaters; wie Albanien in der Tat, die
dieses Gräßliche gerächt hat, so findet der eigene Sohn himmlischen
Sinn in dem Gräßlichen selbst:

    Die Götter sind gerecht, aus unsern Sünden
    Erschaffen sie das Werkzeug unsrer Strafe.
    Der dunkle, schnöde Platz, wo er dich zeugte,
    Raubt ihm das Augenlicht.

Geben wir’s nur zu: wir wären keine Menschen, wenn wir in den Momenten
der innigsten Erschütterung, die uns so hinnimmt, daß wir nicht wissen,
drückt sie uns nieder oder erhebt sie uns, mit dem Ewigen nicht spielen
müßten, wie hier Edgar spielt, wie die Guten alle in dieser furchtbaren
Welt des Zorns, der Bosheit, der Brunst und Gier, wenn Erkenntnis sie
anrührt, spielen, in einem Spiele spielen, das dem Glauben so verwandt
ist, wie ihre Art, die Wahrheit zu schauen, dem Wahn. Was Edgar da
sagt, heißt ja doch: Du, den der Vater in Sünden, in Wollust, in
Unehren, fern von Familie und aller gesellschaftlichen Anerkennung,
wie in einem dunklen Loch in die Welt gesetzt hat, du, der als Bastard
zum Aufrührer geboren war, du Bruder, in dem Neid und Rachsucht von
Geburts und Erziehungs wegen entstehen mußte, du warst von Gottes
und Rechts wegen der berufene Rächer seiner Sünde; und daß er durch
dich der Finsternis anheimfiel, darin kann man tiefen Sinn und Fügung
des Himmels erkennen. Ein solcher Ausruf, eine solche Bewunderung,
ein solches Sichbeugen ist ja nicht die Setzung einer Theorie, es
ist ein Stück heiligen Willens: so sei die Welt! ist ein Entschluß,
ist die Umschaffung der natürlichen Welt in eine Menschenwelt und
zugleich die Anerkennung des unverbrüchlichen Zusammenhangs der
Notwendigkeitsordnung, die wir Ursache und Wirkung nennen: Denn alle
Schuld rächt sich auf Erden.

Während dies sich zwischen den Brüdern ereignet, wo der milde Held den
bösen Kraftkerl tötet und ihm Verzeihung in sein Sterben ruft, stirbt
der alte Vater still und lebenssatt. Er ist noch mitten in den Krieg
geraten, hat miterlebt, wie die gute Sache, der er gedient hatte, für
die er alles gegeben, unterlag, wie Lear und Cordelia gefangen wurden;
der blinde Greis hockt unter einem Baum, will nicht mehr weiter, will
sich nicht retten:

    Nicht weiter, Freund, ein Mensch verwest auch hier.

Da ermuntert ihn der immer noch unerkannte Sohn Edgar, mit Worten, in
denen zugleich Resignation und Tatkraft liegt: über nichts verzweifeln,
alles tragen, nicht aber es stumpf über sich ergehen lassen:

               Dulden muß der Mensch
    Sein Scheiden wie sein Kommen in die Welt.
    Reif sein ist alles.

In alledem haben wir je nach Charakter, Stimmung, Situation wechselnde
Gefühle, Gedanken, Bereitschaften angesichts großen Unglücks; und
immer versucht der Mensch, Himmel und Erde in Verbindung zu bringen
oder ohne das auszukommen. Aber auch, wenn große, innige Seligkeit zu
einem kommt oder wenn gar die Gleichzeitigkeit und das Ineinander des
Bösen und des Guten gewahrt wird, ist der Mensch geneigt, den Himmel
zur Erde hinabzuziehen und das Wunderbare als geheimen Zusammenhang zu
erfassen. Wie Kent die Güte seines Lieblings Cordelia und die Bosheit
ihrer Schwestern betrachtet, ist es ihm, als reichten irdische Gründe
zur Erklärung des Warum all der Rätsel hier auf Erden nicht aus. Es muß
eine überirdische Lenkung da sein; ein uns unbegreifliches Verhängnis,
das in den Sternen geschrieben steht:

                                    Die Sterne,
    Die Sterne droben leiten unser Schicksal.
    Wie könnte sonst ein Paar wohl Kinder zeugen,
    So ganz verschieden?

Die Szene am Schluß aber, wie Lear, selbst ein Sterbender, schwach,
taumelnd, die Leiche der grauenhaft ermordeten Cordelia auf den Armen
herein trägt, wie nun sein letztes Leben als Leidenschaft aufschreit,
diese Szene hat wahrhaft Weltuntergangsstimmung:

    Heult, heult, heult, heult! -- O, ihr seid all von Stein!
    Hätt’ eure Zung’ und Augen ich, des Himmels
    Gewölbe machte ich zusammenstürzen!

Und Kent, Edgar, Albanien, die Guten, die im Untergang einer Welt, wo
die Guten mit den Schlechten in unlöslicher Umklammerung hinabgerissen
werden, allein noch übrig sind, bilden den Chorus:

    Ist dies das verheißne Ende?
    Ist’s jenes Grauens Bild?
    Sink und vergeh!

Und wie Lear sterben will, flüstert Kent der Vielgetreue, der seinem
Herrn gleich nachsterben wird -- der zehnte und letzte Tote in diesem
Stück --, ängstlich, bange, daß Lear doch ja nicht in dieses Leben hier
noch einmal zurückkehre:

    Quält seinen Geist nicht, laßt ihn ziehn! Der haßt ihn,
    Der auf die Folter dieser zähen Welt
    Ihn länger spannen will.

Man sagt, dieses Stück entstamme Shakespeares bitterster,
pessimistischer Periode; der Untergang des Guten mit dem Bösen, durch
das Böse werde darin gezeigt. Das ist wahr und nicht wahr; gezeigt
wird, wie die böse Lust sich der Menschen bemächtigt, ihr angeboren
Gutes unterdrückt und überwächst; wie dieses Schlechte Zustände und
einen Nährboden schafft, wo auch das Gute nicht mehr gedeihen kann;
und wie der Versuch der Umkehr, der Rettung, der Heilung zu spät
kommen mag. Nirgends mehr als hier führt der Dichter das, was die
Menschen einander antun, mit dem, was er zeigt, und mit dem, was er
die Gestalten aussprechen läßt, nicht auf den dunklen Ratschluß der
Götter, sondern auf die Verkehrtheit der Menschen, das Mythologische
auf das Soziale, das Soziale auf die Seele zurück; die Äußerungen der
Deutung gerade für die Beziehung zwischen Charakter und Schicksal
sind mannigfach abgestuft und untereinander entgegengesetzt; nie
äußert sich der Dichter, immer die bestimmte Gestalt nach Maßgabe
ihres Charakters und der wechselnden Situation und Stimmung. Jeder,
möchte man fast sagen, hat jedesmal recht. Shakespeare geht hier so
wenig wie je von einer Idee aus; es ist nicht eine Fabel um der
Darstellung eines Gedankens willen erfunden oder umgestaltet, es sind
auch nicht die zwei Fabeln um einer Abstraktion willen zusammengefügt
worden. Er erfüllt die rohe Skizze der überlieferten äußeren Tatsachen
mit Leben, mit Seele, mit innerster Wahrheit. Ein Geschehnis wird
berichtet; seht her, ruft der Dichter, ich zeige euch, wie’s dabei
im Innern der Menschen zuging; warum sie tun mußten, was sie taten.
Wie’s Herder gesagt hat, ein Stück unsäglich reiche, breite, innige
Menschenwelt ist „zu einem Vater- und Kinder-, Königs- und Narren- und
Bettler- und Elend-Ganzen zusammen geordnet“, eben um dieses Ganzen,
um der gegenseitigen Beleuchtung der einzelnen Teile und Vorgänge und
Gestalten willen. Shakespeare hat kein Stück geschrieben, wo wir so
extensiv und intensiv in der Fülle leben wie im König Lear; Zymbelin
freilich geht noch mehr ins Breite und Bunte, aber nicht annähernd
so ins Tiefste, und wie mager wird selbst die Fabel des Hamlet gegen
dieses Ineinander des Mannigfaltigen: Lears Verhältnis zu den Töchtern
-- Cordelia zwischen den zwei Freiern -- Lear und Kent -- Lear und
sein Narr, den der Dichter, so innig lieb er ihn hat, im dritten Akt
verschwinden läßt, weil nun Edgar an seine Stelle tritt -- Gloster und
seine Söhne -- Edgars mannigfaltigste Schicksale und Begegnungen --
das in seiner Körperlichkeit strahlend schöne, morallose, kraftvolle
Naturkind Edmund und seine Beziehungen zu Lears Töchtern -- Gloster
und Cornwall -- Cornwall und der Knecht -- Albanien und seine Frau --
Edgars und Edmunds Kampf -- und all das und mehr in breiter Entladung
und nie als dekorativer Auftritt, immer als Gestalt und Handlung
gewordenes Innere; und welche Kühnheit und Sicherheit, die beiden
Greise, Lear und Gloster mit ihren wesensgleichen und doch äußerlich
so verschiedenen Erlebnissen neben- und miteinander agieren zu lassen!
In eine solche Fülle des äußeren und inneren Lebens, der Qual und der
inständigen Not und des über Elend und Wahnwitz und tiefsten Hinabsturz
sieghaft empordringenden Geistes, in einen so mannigfach variierten
und gesteigerten Gegensatz von Affektwut und friedfertig ergebener
Demutsabgeschiedenheit, von sklavischem Herrentum und freier Armut, von
Reichtum und Entblößtheit kommen wir hinein, daß wir, wenn mit einem
Mal das Wort „Shakespeare“ an unser Ohr schlägt, erstaunt uns besinnen,
daß all diese ausgedehnte Welt Werk eines einzelnen Menschen, eines der
vielen Stücke dieses Dichters ist.

Shakespeares Gestalten sind nicht bloß feurig aus produktiver
Kraft geflossen; sie haben von ihrem Schöpfer solche Zeugungskraft
aufgenommen, als wären sie lebendige Wesen. Kaum ein besseres Beispiel
wüßte ich dafür, wie Shakespeares Gestalten sich in der Erinnerung
nachträglich lebendig verwandeln können, als die Gestalt Lears.
Das Sentenziöse, Sprichwörtliche, das mit dem Bilde dieses alten
Mannes sich verbunden und zu neuen Dichtungen geführt hat, ist aus
Shakespeares Stück, mehr durch Weglassung als durch Hinzufügung,
erwachsen, bezeichnet aber nicht eigentlich seinen Inhalt und Sinn; am
schönsten hat Goethe es in seinem Spruchgedicht geformt:

    Ein alter Mann ist stets ein König Lear! --
    Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,
    Ist längst vorbeigegangen;
    Was mit und an dir liebte, litt,
    Hat sich wo anders angehangen.
    Die Jugend ist um ihretwillen hier,
    Es wäre törig, zu verlangen:
    Komm, ältele du mit mir!

Die weise, gefaßte Heiterkeit dieser Schlußwendung ist ganz goethisch,
ein Trieb, der Shakespeares Dichtung erst in Weimar zugewachsen ist.
Zwar zeigt uns Shakespeare gleich zu Beginn in Cordelias Verhältnis
zu dem alten Vater und zu ihrer jungen Liebe mehr als in Lears
Verhältnis zu den andern Töchtern, daß, wer alt wird, sich gar nicht
erst zurückzuziehen braucht: mitten unter denen, für die er Sorge
trägt, ist er einsam. Aber Lear hat ganz andere, schwerere Dinge zu
lernen als dieses, und wenn er es schließlich bis zu der Demut bringt,
vor der eignen Tochter hinzuknien, so tut es wahrhaftig nicht der
alte Mann, der der Jugend huldigt, sondern der König und Vater, der
im Alter hat lernen müssen, was er sein Leben lang versäumt hat. Und
so ist zum Ganzen dieser Identifikation Lears mit dem Alter zu sagen:
Nachträglich, wenn die Gesamtstimmung Lear sich mit unserm eignen
Gemüts- und Erfahrungsleben verbindet, beim Rückblick auf diesen
Mann, dem sich die Kinder, alle drei, entziehen, gegen den sich der
nicht mehr junge, aber jüngere Freund, der Graf Kent auflehnt, dessen
Altersgenosse Gloster nur für ihn eintritt, um gräßliche Strafe zu
finden, der fühlt, daß ihn niemand mehr braucht, daß er allen im Wege
ist und irgendwohin in die Ecke gefegt werden soll, der schließlich
vor den Menschen nicht als seinen Verfolgern, sondern als lieblos
Abgewandten und Belästigten in Wettersturm und Wahnsinn flieht, so
in der auslassenden und zusammenrückenden Erinnerung empfinden wir
wohl, daß Lear das Bild der Altersvereinsamung ist. Aber in dem Stück
selbst weist nicht der kleinste Einzelzug und keine einzige Äußerung
darauf hin, daß der Dichter auf dieses Typische sein Licht und seine
Wärme sammeln will. Die Dichtung sträubt sich nicht dagegen, daß wir
diese Stimmung mitbringen oder mitfortnehmen oder später um Lears
Bild ranken; was Shakespeare aber darstellt, ist ein sehr besonderer
Fall nicht dieses Allgemeingültigen, das vom Alter handelt, sondern
eines ganz andern. Shakespeare hat solche Allgemeinheiten und darum
Mannigfaltigkeiten wie Alter, Freundschaft, Liebe, Weib nicht auf
die Linie einer Regel gebracht, und für ihn ist ein alter Mann so
wenig ohne weiteres ein König Lear, wie er ein Shylock oder Siward
oder Lafeu oder Bruder Lorenzo ist, oder wie das Weib eine Cleopatra
oder Cressida ist. Und viel mehr als mit den alten Männern, die man
sonst noch bei Shakespeare findet, gehört König Lear mit dem jungen
Richard II. zusammen. Denn wollen wir schließlich doch ein Wort
haben, um das Individuum dieses Stückes einer Gattung einzureihen,
so sagen wir: auch hier geht es um das Problem der Macht. Macht in
ihrer Verbindung mit Willkür, Gier, Affektwut und Brunst bildet für
Shakespeare in der Tat eine Kategorie der Zusammengehörigkeit. Wir
halten schon lange bei diesem Problem der Macht: wir hatten es in
Maß für Maß zwischen Lachen und Weinen; in düster dämonischer Art
in Macbeth; in innigster Gestalt hier im König Lear. In großartig
geschichtlichem Rahmen, wo denn die Verbindung zwischen Machtgier und
Brunst, die wir in Maß für Maß wie im Lear hatten, sich uns noch einmal
als ein Prinzip, das eine Welt beherrscht, weit und stark darstellen
wird, werden wir’s, in unmittelbarem Anschluß der Handlung an Julius
Cäsar, das nächste Mal in Antonius und Cleopatra haben.



Antonius und Cleopatra


Antonius und Cleopatra aufzuführen ist immer wieder in unsrer Zeit
unternommen worden; es muß aber, wie bei mehreren der bedeutendsten
Stücke Shakespeares, am rechten Geist der Aufführung, vielleicht auch
an der rechten Beschaffenheit des Publikums gefehlt haben; denn wir
wissen, Shakespeare gebührt ausnehmend viel Freiheit des Geistes und
Ernst der Gesinnung. Wie auch immer, wir stehen hier vor einem Stück,
dessen Gestalten noch nicht einmal der äußern Erscheinung nach durch
Aufführungstradition feststehen; durch Bühnenanweisungen hilft uns
Shakespeare gar nicht und durch Bemerkungen zu direkter Charakteristik
selten; mit der Handlung erst und ihren Geschehnissen, mit den Taten
der Menschen und der Art, wie sie dulden, bauen sich diese Gestalten im
Lauf der Vorgänge für uns Leser auf.

Es geht um schwer zu deutende, verworrene, gemischte Naturen; wir
werden erst den Grund legen müssen, auf dem wir uns bewegen. Betrachten
wir erst den äußeren Aufbau der Tragödie. Sie ist von allen Stücken
Shakespeares das szenenreichste: es sind 42 Szenen, von denen viele
ganz besonders kurz sind; ein paar Worte werden gewechselt, und schon
verwandelt sich der Schauplatz wieder.

Die fünf Akte sind so aufgebaut, daß der erste 5, der zweite 7, der
dritte 13, der vierte 15, der fünfte aber nur 2 Szenen umfaßt: es ist
eine fortwährende Erweiterung in die Breite der Welt, bis -- nach
dem Tod des Antonius -- in dem Epilog, den der fünfte Akt bildet --
alles Extensive sich am Intensiven, alle Unruhe der äußern Bewegung an
Cleopatras Seelenfülle bricht, die am Ende hervorkommt. ~Bravest at
the last~ -- die Kühnste, die Beste am Ende, sagt Octavius von ihr
in der unnachahmlich vielsagenden Kürze dieser Sprache und hat recht;
und was da nur für Cleopatra gesagt ist, gilt auch fürs Stück.

Lassen wir alle Erfahrungen der Unzulänglichkeit, die es auf
englischen und deutschen Bühnen bisher gemacht hat, beiseite, so
ist zu sagen: dieses seinem besonderen Wesen der Breite und Tiefe
entsprechend besonders gebaute Drama bietet der Bühne eine ungeheure,
eine prachtvoll lockende Aufgabe; aber es verlangt seinen besonderen
Stil; es braucht ein Tempo des Verlaufs, das in gleicher Weise der
breiten Mannigfaltigkeit der Schauplätze wie der Fieberhaftigkeit der
Seelenstimmung entspricht; keinerlei Dekorationskünste dürfen uns
aufhalten; aber auch die Drehbühne mit ihrer Unruhe, Würdelosigkeit und
Verengung wäre kein Rat. Helfen kann hier, meine ich, am leichtesten
und schönsten das Prinzip der echten, alten Shakespearebühne, dem
moderne technische Mittel zu Hilfe kommen: eine bleibende, für alle
Szenen würdig gestaltete Bühne also, über der nur ganz selten der
Vorhang fallen muß, damit ein paar Requisiten je nach dem Erfordernis
der Szenen gewechselt werden; der Schauplatz aber, die Stelle in der
Welt, in der wir uns jeweils für ein paar Minuten oder auch nur den
Bruchteil einer Minute befinden, ist mit Hilfe des Skioptikons durch
Lichtbild auf die Fläche des Hintergrunds zu projizieren; ist die
Vorstellung nur sonst vom rechten Ernst erfüllt und vermeidet man
jeden Versuch einer parodistischen Erinnerung an Bühnenkindlichkeiten
früherer Zeiten, so darf die geographische Lage des Stückes Natur, das
dieser Hintergrund unsern Augen zeigt, ruhig in Buchstaben, die sich
dem Bilde des Hintergrunds einfügen, mitgeteilt werden; Konzessionen
machen darf das Theater dem Kino keine, aber lernen darf es von ihm.
So können und sollen die Szenen, die alle an ihrer Stelle stehen und
nicht in einander gemengt werden dürfen, gleichviel, ob sie lang oder
kurz sind, so auf einander folgen, daß die Verbindung von Ruhe und
Bewegtheit, von Seeleneröffnung und großem geschichtlichen Hintergrund
entsteht, die das Stück verlangt. --

Antonius und Cleopatra liegt uns in keinem früheren Druck vor als in
der Gesamtausgabe aus dem Nachlaß, der Folio von 1623; auch versichern
die Herausgeber, das Stück sei bis dahin noch nicht gedruckt worden.
Gegen die allgemeine Annahme, die sich auf Verstechnik und geistige
Haltung stützt, wonach die Tragödie um 1607 oder 1608 verfaßt sei, ist
nichts einzuwenden.

Shakespeares Quelle bildet Plutarchs Antoniusbiographie, die er schon
bei Julius Cäsar mitbenutzt hatte; sein Verhältnis zu dieser Quelle
ist auch diesmal, wie wir es damals gesehen haben; viele Einzelzüge
übernimmt er treu; geschichtliche Vorgänge, die in seinen Rahmen nicht
passen, läßt er weg oder läßt sie berichten oder tut sie mit einem Wort
ab; und zu dem Eigentlichen, worauf es Shakespeare dem Brennenden,
Shakespeare dem Ergründer ankam, hat der gute, sacht-pädagogisch mit
dem Pendelfinger warnende Plutarch keinerlei Beziehung.

Der Schauplatz und mehr, ein Gegenstand des Dramas: das römische Reich,
nichts Geringeres: Rom, Misenum am Golf von Neapel, Messina, Athen,
Actium an der Westküste Griechenlands, Syrien, Alexandria in Ägypten;
und einmal werden wir an Bord eines Schiffes geführt. Und immer die
Breite und die Bewegtheit und der Zusammenhang, immer gehen Boten hin
und her und verbinden die Teile des Reichs, wenn auch zu Streit, so
doch noch zu Einheit.

Die politische Situation: das Triumvirat, wie es nach Cäsars Ermordung
sich zusammengetan hatte und nach dem Sieg über die Verschworenen
geblieben war, das Regiment von Octavius Cäsar, Julius Cäsars Neffen,
Adoptivsohn und Erben; Marcus Antonius; Lepidus. Alles drängt der
Spitze, dem Kaisertum zu; Lepidus steht als gutmütig-gemeiner
Vermittler -- der sich selbst nicht zu kurz kommen läßt, aber nur
den Geiz, nicht den Ehrgeiz kennt -- zwischen den beiden adligeren
Prätendenten, die ihn ihrerseits nur halten, weil ihr Streit zum
Ausbruch noch nicht reif ist.

Bei einer Reise in die östlichen Gebiete, die ein Kriegszug war, ist
Antonius bei Cleopatra hängen geblieben.

Stellen wir hier, wo es erst nur um die äußere Situation geht, gleich
das Alter der beiden fest. Historisch verhält es sich damit so, daß
sie, als Antonius ihr zuerst begegnete, 24 Jahre alt war; bei ihrer
beider Tod hatte sie das neununddreißigste erreicht. Bei Shakespeare
bleibt nun, wie fast immer, der zeitliche Verlauf im Unbestimmten,
Idealen; wesentlich ist, daß die Königin, wenn wir sie kennen lernen,
in dem Gefühl steht, ihre Jugend hinter sich zu haben, daß sie voller
Angst vor dem Alter ist; aber es walten die orientalischen Verhältnisse
der frühen Reife und des schnellen Welkens; wir brauchen das Alter,
das sie erreicht, nicht höher zu schätzen, als eben Ende der dreißiger
Jahre.

Antonius ist in Wirklichkeit 53 Jahre alt geworden, und als einen
Fünfziger haben wir uns die Gestalt Shakespeares in diesem Stück auch
vorzustellen.

Octavius Cäsar ist viel jünger, und seine Konstitution ist der Art,
daß er auf Männer von Antonius’ Schlag wie ein Knabe wirkt und immer
wieder leicht wie ein Knabe von ihnen behandelt wird. Das hindert
nicht, daß er kühl, ruhig, berechnend ist; das Männliche wird von
leidenschaftlichen Naturen gerade darum an ihm vermißt, weil er den
Trieben nicht unterworfen, dem Rausch nie preisgegeben ist; er ist
gemäßigt, nicht als einer, der seine Renner im Zügel hat, sondern als
einer, in dem es kalt und gesetzt hergeht, ohne Genialität, ohne Natur;
aber dabei ist er weit ausschauend, kann warten und lauern, hat in
kühler Cäsarenart einen vom Verstand geleiteten zähen Willen und hat
ohne Traum und ohne Wut Machtbegehr und Majestät. Als einer, der ohne
eigene Familie und auch sonst in jedem Betracht nur für sich dasteht,
hat er zwischen sich und der Welt, in die seine Hand herrschend
eingreifen will, eine kalt isolierende Schicht der Leere.

Antonius ist mit Fulvia, einer geprüften Witwe, die schon allerlei
hinter sich gebracht hat, verheiratet.

Cleopatra ist die Witwe des Ptolemäus; sie hat aus dieser Ehe wie aus
ihrem Bund mit Antonius Söhne.

Den Stand des römischen Reiches lernen wir aus den Erwähnungen des
Stückes folgendermaßen kennen (wie immer, so auch hier brauchen wir
bei Shakespeare nur Aufmerksamkeit, keinerlei sonstige Wissenschaft;
darum ist er in all seiner erlesenen Reife stets volkstümlich, eine
ganze Nation vom Höchsten des Geistes her im Gemüt ergreifend): In
Italien wütet Krieg, erst zwischen dem Bruder und der Frau des Antonius
gegen einander; dann haben sich beide zusammengetan und gegen Octavius
gewandt, was diesem argen Verdacht gegen Antonius erregt, der in
Ägypten liegt und sich nicht von der Stelle rührt.

In Süditalien, Griechenland, vor allem auf dem Meer durch Seeräuberei
macht sich ein außenstehender Prätendent, Sextus Pompejus, der Sohn des
großen Nebenbuhlers Julius Cäsars, immer gefährlicher.

In Asien ist der Aufruhrkrieg der Parther unter Anführung des
rebellierenden Römergenerals Labienus im Gange. --

Und nun, wobei wir aber immer noch im Äußern nur uns bewegen wollen,
zur Handlung und zum Aufbau des Stückes.

Tolles üppiges Leben in Alexandria am Hof der Cleopatra: Feste, Gelage,
Trinken, Schlemmen, Lieben.

Derweile ist das Reich also von vielen Seiten in Gefahr; Antonius
leistet Octavius keine Hilfe; der Aufruhr seiner Angehörigen muß
irgendwie, ohne daß Klarheit über die Zusammenhänge zu schaffen ist,
auf ihn zurückgeführt werden; die Boten, die Octavius sendet, hört er
nicht an, läßt sie kaum vor.

Trotzdem wird Fulvia besiegt, muß fliehen und stirbt eines unversehenen
Todes. Und in dem Augenblick, wo er dieses sein Weib tot weiß, erwacht
Rom in Antonius: in letzter Stunde, wo arg Versäumtes gerade noch
eingeholt werden kann, rafft er sich auf zur Reise nach Italien.

Da kommt es in der Tat noch zur Versöhnung der Triumvirn: die Ehe des
jung verwitweten, der Cleopatra entflohenen Marc Anton mit Octavia,
auch einer Witwe, der Halbschwester des Octavius, wird gestiftet, und
er zaudert nicht, darauf einzugehen.

Auch mit Pompejus wird ein Ausgleich zustande gebracht: der erhält
Sizilien und Sardinien.

Und Antonius steht groß da, wie sein Feldherr drüben in Asien gegen die
Parther siegt.

Aber kaum ist er in seiner besonderen Provinz, in Griechenland, da
bricht der Streit mit Octavius neu und nun erst recht aus: der geht
nun aufs Ganze; als echter Politiker betrachtet er Friedensverträge
lediglich als unerläßliche Stadien des Krieges: der Krieg gegen
Pompejus ist im geeigneten Augenblick wieder losgebrochen; Pompejus
wird darin ermordet; auch der Mitherrscher Lepidus ist jetzt reif; er
wird ins Gefängnis geworfen.

So rüstet denn Antonius zum Krieg gegen Octavius; wie schon alles auf
des Messers Schneide steht, erlaubt er seiner Frau, nach Rom zu reisen:
es bleibt alles im Unbestimmten, wie sich’s für eine so politische
Ehe gebührt: halb reist sie zu einem fast aussichtslosen Versuch der
Vermittlung, halb weil ihr, wenn’s denn zum Krieg kommen soll, der
Bruder näher steht als der Gemahl, der sie nur so für eine Zwischenzeit
genommen hat, wie der Vertrag mit Pompejus ad interim geschlossen
worden war; in Antonius’ unterirdischen Bezirken wühlen aber, auch sie
freilich noch gemischt aus Politik und Brunst, noch ganz andre Motive:
kaum ist sie weg, bricht auch er auf -- nach Ägypten.

Man blickt bei Shakespeare völlig schon in das wahre geschichtliche
Verhältnis hinein; was ein paar Jahrhunderte später kommen mußte, der
Zusammenbruch des großen Reiches, die Trennung in Ostrom und Westrom,
in die byzantinisch-morgenländischen und die lateinisch-abendländischen
Gebiete, das spielt hier vor. Antonius stützt sich ganz, in der äußern
Politik wie in der seiner eignen Natur gemäßen seelischen Haltung,
auf die östlichen Königreiche: Griechenland, Zypern, Lydien, Medien,
das Partherreich, Armenien, Syrien, Kilikien, Phönikien, Libyen,
Kappadokien, Judäa usw., die alle in Shakespeares Stück an ihrem Orte
mit Namen hervortreten. Das orientalische Leben, dessen Repräsentantin
Cleopatra ist, steht ihm an, weil er sich nach Natur wie nach Plan als
Herrscher dieses ungeheuren Reiches im Orient fühlt und von da aus,
auf dieses sein eignes Gebiet gestützt, den Kampf gegen Octavius ums
Weltreich führen will. Wäre durchgedrungen, was sich da regte, so wäre
Alexandria so die Hauptstadt der Welt geworden, wie später Byzanz;
Rom aber wehrt sich und behauptet sich. Wir sehen, wie Tüchtigkeit,
Nüchternheit, kriegerisch-geordnetes Wesen, zweckvoll logisches,
planvolles Staatsregiment sich im Westen unter Führung des Octavius,
des berufenen Erben Julius Cäsars und der Republik, aufbaut, während
eine im Orient wurzelnde Welt, repräsentiert durch den Griechenrömer
Antonius und die Ägypterin Cleopatra, den Luxus und Lebensgenuß, die
Ruhe, die lässige Beschaulichkeit, das Ästhetische, die triebhafte
Willkür und Laune wählt und zum Siege führen will. Wir sehen schon
hier, schon im voraus: es ist viel, was mit diesem Paar Antonius und
Cleopatra zugrunde geht, und diesmal bildet die Geschichte nicht,
wie wohl in solchen Stücken wie Othello oder Romeo und Julia, bloß
eine Art Hintergrund der Landschaft und Temperatur, sondern das
Besondere der Seelenzustände und Leidenschaften dieser Menschen und
aber das Allgemeine der geschichtlichen Verhältnisse sind hier so
innig in einander gehörig, wie für dieses durch Liebe wie Politik
zusammengeschmiedete Paar Seelenliebe, Sinnlichkeit, Glanz, Üppigkeit
und Macht nicht von einander zu scheiden sind.

Der Entscheidungskampf ist denn nicht mehr hintanzuhalten: große
Landheere und Flotten stehen einander bei Actium gegenüber. Cleopatra
mit ihrer Seemacht nimmt an der Schlacht teil -- und flieht; Antonius
mit seiner gesamten Flotte hinter ihr her -- und die Schlacht ist
zu Cäsars, zu Roms Gunsten entschieden. Octavius, mit einer ganz
unerwarteten, kühnen Geschwindigkeit, deren sich zumal Antonius von
ihm nicht versehen hatte, verfolgt sofort. Geht auch ein Treffen auf
dem Lande bei Alexandria für Antonius zunächst, dank seiner und seiner
Generale und Soldaten persönlicher Tapferkeit, günstig aus, so ist
doch nichts mehr zu hoffen: es ist nur der groß-verzweifelte Kampf ums
ruhmvolle Ende; und wie er -- fälschlich -- hört, Cleopatra sei tot,
bringt er sich um; und Cleopatra stirbt ihm nach.

Der Westen hat gesiegt; die Einheit des Reiches ist, mühsam genug,
vorerst bewahrt; Octavius Cäsar Augustus ist als alleiniger Imperator
übriggeblieben; ein Kaisertum hebt an, in dem vorerst das Erbe
republikanisch politischer Rechnung mächtiger ist als das orientalisch
üppige Machthabertum, das Antonius gebracht hätte.

Das ist der bewegte, der wahrhaft lebendig bewegte Hintergrund der
Tragödie: ein Film größter, riesenhafter Art.

Wenigstens, so wie wir’s bisher skizziert haben, bildet dieses bewegte
Gemälde der Historie nur den Hintergrund des Stückes. In Wahrheit ist
all dieses Geschichtliche, all dieser Machtstreit unlöslich eingeknüpft
in das eigentliche Drama, in die Tragödie, die Antonius und Cleopatra
in dieser weltgeschichtlichen Landschaft an einander erleben und von
der jetzt erst zu reden ist.

Vorher aber noch ein Wort von der Stimmung und dem Sinn des Ganzen.

Wir haben drei Dramen Shakespeares, die wie schon der Titel sagt, ein
Paar in die Mitte stellen: Romeo und Julia, Troilus und Cressida,
Antonius und Cleopatra. Nun sagt man wohl, das erste Mal sei die
hohe Liebe, die beiden andern Male aber die niedre, die Sinnenliebe,
die Wollust dargestellt. Es ist aber nicht eigentlich so. So viel
Shakespeare von Anfang an und immer mehr gegen den Teil der Liebe,
der Wollust heißt, auf dem Herzen hat, so sehr er sich, wo er zur
Liebe klagend und anklagend steht, auf kritische Analyse einläßt,
so sehr kennt er, wo er Menschen und ihre Schicksale gestaltet, nur
_eine_ Liebe: die ganze. Er weiß, daß der Trieb selbst in rohester
und tierischster Gestalt bei allen Lebendigen, die nicht Caliban sind,
noch irgendwie von Traum und Phantasieschöpfung verklärt ist und daß
~fancy~ ein Element ist, in dem Lust mit Laune, Leidenschaft mit
Seele, Zwangsgewalt mit Freiheit und Geist mit göttlich-leichtem Spiel
vereint wohnen. Er kennt nur die eine Liebe, die ganze; aber er kennt
unsäglich verschiedene Menschen, die von ihr ergriffen werden und sich
anders in ihr verhalten; er kennt unsäglich viele verschiedene Grade
und Stufen der Liebe und ihres Mischungsverhältnisses. Die hohe Liebe
des holden Jugendpaares Romeo und Julia ist sehr beseelt, sehr sinnlich
und wenig geistig; bei Troilus und Cressida haben wir als bezeichnend
gesehen, wie bei diesem Paar der Jüngling so viel mehr Seele und
Geist in das Gefäß der Sinnenliebe gießt als das Mädchen; und so ist
auch die Liebe von Antonius und Cleopatra, dieser nicht mehr Jungen,
Vielerfahrenen, des reifen, überreifen Mannes, des reifen, überreifen
Weibes Liebe nicht im entferntesten bloß Sinnenliebe; Shakespeare
bleibt hier so wenig wie je im Typischen, Formelhaften, Abstrakten
stecken; Einmaliges, das sich so nie in der Welt wiederfindet, wird
gezeigt; es ist die leidenschaftliche, unentrinnbare, Seele und Leib
und Geist trotz aller Abwehr und allen Fluchtversuchen und allen
Einsichten und Verleumdungen hinnehmende Liebe des Staatsmanns und
Kriegsmanns, des Römers und Griechen Antonius und dieser einzigen Frau,
der Schlange vom Nil, wie er sie nennt, der Königin-Buhlerin Cleopatra.

Antonius: wir kennen ihn schon aus Julius Cäsar, und er ist der
selbe. Ein herkulischer Mann, der Familiensage nach auch wirklich
aus Herkules’ Stamm entsprossen; Sportsmann, Ringer, Athlet. Tapfer,
aushaltend, nicht umzubringen, von einer ehernen Konstitution, die
man, im ursprünglich bildhaften Sinn, wahrhaft kolossal nennen darf.
Dazu feurig, flammend, rasch einnehmend; er repräsentiert die seltene,
berückende Vereinigung der stärksten Kraft mit der feinsten Eleganz,
der unerschütterten Ruhe, wie sie sonst nur ein Vierschrötiger hat,
mit der leichtesten und witzigsten Beweglichkeit. Sein Denken ist
schnell, schnellend; und so ist auch seine Entscheidung ohne Bedenken
und Skrupel. Solange er sich in der Gewalt hat, ist er imstande, all
seine reichen Gaben in den Dienst eines Zwecks zu stellen, und ist
dann ganz sieghaft. Denn er ist eine reiche Natur, voller Gefühl und
Unmittelbarkeit, und wenn er diese Gaben vermöge seiner angeborenen
und durch viel Übung bezwingend gewordenen Schauspielerkunst seinem
Willen dienstbar macht, so siegt er durch sich selbst und durch die
Popularität, die mit ihm geht.

Er ist einer, der durch Ausschweifungen so wenig wie durch härteste
Entbehrungen umgebracht wird. Für sein Ausmaß gilt nicht das
Entweder-Oder kleiner oder mittlerer Normalmenschen: entweder
liederlich etwa oder kriegstüchtig; entweder leidenschaftlich oder
besonnen; er ist das eine wie das andre. Nie ist er, in fassungslos
wilder Unbeherrschtheit nicht einmal, in äußerster Anspannung; immer,
ehe es mit ihm zu Ende geht, ist in ihm und um ihn noch etwas von der
Ruhe einer gewissen mittleren Haltung, einer holden Lässigkeit.

Da sind wir aber bei seiner Gefahr, zumal in dieser dürr gewordenen
Welt der Politik: er kann nicht nur, er muß manchmal den Zweck
ausschalten; er kann nicht alleweile hell, klar, scharf sein, die
Gegner belauern und ein Ziel verfolgen; er braucht Selbstvergessenheit,
Hingebung, Versinken, Trägheit, Lust: Genuß und Rausch.

Und dazu kommt nun: er steht jetzt an der Grenze, wo die Jugend ihn
bald verlassen würde, wenn er sie nicht mit leidenschaftlicher Gewalt
festhielte.

Was ihm, ganz abgesehen von allen politischen, allen
Rivalitätsgegensätzen, an Octavius menschlich so widerwärtig ist,
das ist, daß dieser junge Mensch gar keine Gegenwart und also Wonne
so wenig wie Laster zu haben scheint: der lebt nur in der Zukunft,
in der Spannung, im politischen Ziel, im Abstrakten. Über Antonius
aber scheint das Gebot zu walten, das der Dichter des augusteischen
Zeitalters, Horaz, in die zwei Worte faßt: ~carpe diem~, genieße
den Tag, pflücke die Stunde. Lust ist das Element, in das er immer mal
wieder tauchen muß, Lust bis zur Liederlichkeit; nur daß sie tragisch
umwittert ist, in Verbindung wie sie steht mit der Gefahr der Zeit in
jeglichem Sinne: daß die Zeit dahinschwindet, daß die Jugend vergeht;
und dazu noch die Untergangsstimmung dieser besonderen Zeit: es mischen
sich die Kulturen von Ost und West; die republikanische Tugend ist
versunken; wie lange ist’s schon her, daß er selber Brutus erst in den
Untergang gehetzt und ihm dann den erschütterten Nachruf gesprochen
hat! Nun herrschen Frivolität und Skepsis; die Welt hat keinen Halt und
keinen Glauben mehr; und in den großen Kämpfen geht es nicht mehr um
Prinzipien, sondern um persönliche Macht.

Es ist fast wie ein landschaftliches, ein Natursymbol dieser wogenden
Stimmung -- wie’s uns anders, aber doch verwandt dann wieder im
Sturm begegnet --, daß wir in diesem weiten Drama immer wieder auf
die Wasserfluten, des Meeres und des Stromes, geführt werden: es
ist in diesem Stück etwas Weiches, Wogendes, Nebeldunstiges, feucht
Dahinrinnendes; es fehlt nicht an Sonne, aber es ist die Sonne, die
Maden ausbrütet; wir schwimmen auf einem Flusse wohliger Lust, und wo
wir dem Feuchten entsteigen, kommen wir doch nicht aufs feste, sichere,
trockene Land, sondern in die fruchtbar-schwüle Sumpfniederung des Nils.

Auf einem Flusse ist Cleopatra allererst dem Antonius entgegengefahren;
drüben in Kleinasien war’s; auf dem Kydnus in Kilikien. Das üppige
prächtige Bild dieser Begegnung stammt ursprünglich von Plutarch; wir
haben es nun, wie eine zauberhafte Wirklichkeit, die aus Geschichte
zur Sage geworden ist, in den Farben, in denen es Shakespeare für
alle Sinne gemalt hat und die noch frisch und strahlend sein werden,
wenn das Bild, das Makart aus der Szene gemacht hat, längst chemisch
zersetzt sein wird:

    Die Barke, drin sie saß, brannt’ auf dem Wasser
    Hellstrahlend wie ein Thron; getriebnes Gold
    Des Schiffes Spiegel; purpurrot die Segel
    Und so durchduftet, daß die Winde sich
    In Liebesweh verfingen. Silberruder
    Regten im Takt sich nach dem Ton der Flöten,
    Und wie in Sehnsucht folgten die Gewässer.
    Und nun sie selbst! Der Schildrer wird zum Bettler!
    In ihrem Zelt von Goldbrokat lag sie,
    Das Venusbild, in dem die Kunst der Laune
    Noch die Natur bemeistert: ihr zu seiten
    Wie lächelnde Amoretten standen Knaben
    Mit holden Wangengrübchen, bunte Fächer
    Wehten statt Kühlung Glut dem zarten Antlitz...
    Um sie die Dienerinnen, allesamt
    Meermädchen, Nereiden gleich...
    Ein Meerweib sitzt am Steuer; seidnes Tauwerk
    Schwillt an im Druck der blumenweichen Hände...
          Und von der Barke trifft
    Ein seltsam unsichtbarer Duft die Sinne
    Der nahen Ufer...

Da haben wir sie allererst, Cleopatra die Nilschlange! Der Hörer des
Stückes freilich vernimmt diese begeisterte Erzählung des sonst so
ruhig-klugen Feldherrn Enobarbus erst, nachdem er die Königin schon in
schönen und häßlichen Launen leibhaft kennen gelernt hat. Seltsam und
ganz in der Art großer Dichter, so indirekt fast, wie Homer die Helena
in ihrer Wirkung auf die trojanischen Greise geschildert hat, ist es,
wie wir in diesem Bericht über die Jugend der Schönen, die wir vor
Augen haben, mehr von ihrem Milieu, ihrem Dunst und Duft hören als von
ihr selbst, mehr von ihrer Wirkung als von ihrer Erscheinung, und mehr
von Kunst als von Natur!

Ihrer äußern Erscheinung aber werden wir Leser besser durch die Szene
habhaft werden, wo sie sich ihre Nebenbuhlerin Octavia schildern läßt;
eine echte Cleopatra-, auch eine echte Shakespeare-Szene das; aus ihren
Ablehnungen der Eigenschaften Octavias erfahren wir, für welche eignen
sie sich selber zulächelt: demnach ist Cleopatra eine hohe, schlanke
Erscheinung, voll graziöser Bewegung; das Gesicht ist oval, der Teint
dunkel -- eine Zigeunerin wird sie genannt; die Stimme aber ist hell
und zart. Sie wirkt königlich und weiblich; bezwingend, verführend vor
allem durch Hinfälligkeit.

Dies ist nun ein wesentlicher Zug an diesem Geschöpf, der, glaube
ich, bisher nie richtig gedeutet worden ist. Um ihn zu gewahren,
haben wir zunächst darauf zu achten, daß die Menschen sich in ein
paar Jahrhunderten oder auch Jahrtausenden nicht eigentlich, nicht im
Grunde ändern; gewisse Ausdrucksformen, Kleider, Moden und vor allem
Bezeichnungen und Deutungen ändern sich, aber nicht Wesenszüge, weder
normaler noch abnormer Art; und es macht kaum einen Unterschied,
ob wir, darauf nun aufmerkend, den Blick in Shakespeares oder in
Cleopatras Zeiten richten. Frauennaturen, wie sie uns heute begegnen,
wie wir sie heute kennen -- was man so kennen heißt --, hat es
auch damals gegeben. Ich glaube nun zu gewahren, ja, ich bin mir
sicher, daß Shakespeare, wohl der größte Menschen- und vor allem
Frauendurchschauer, den wir haben, in Cleopatra eine Frau dargestellt
hat, die wir besser verstehen, wenn wir sie in den Kreis der
Frauengestalten aufnehmen, wie sie in der uns vertrauten Sprache und in
direkter Schilderung zuerst Stendhal und dann vor allen Dostojewskij
geschildert haben.

Ja, Shakespeares Cleopatra gehört zum Geschlecht der Aglaja Epantschin
und der Nastasja Filipowna aus dem Idioten und vor allem der Gruschenka
und der Katharina aus den Brüdern Karamasoff. Nur daß sie zu all
der Hoheit, die bei ihr wie auch bei diesen Frauen aus mannigfachem
Erliegen und sklavischem Hingeben, aus arger Erniedrigung sich immer
wieder aufbäumt, noch die Stellung einer echten Königin hat, mit Macht,
Üppigkeit, fabelhaftem Reichtum umgeben, und daß ihr Geliebter der
Imperator ist.

Sprechen wir das Wort nur aus: eine sinnlich, seelisch, geistig reich
begabte Hysterische ist diese Zigeunerin und Königin aus dem Lande
Ägypten, eine Hysterische von der strahlend reichen, schimmernden
Gattung, die Männer verschwenderisch verbraucht und Männer zauberhaft
anlockt; der Gattung, der gegenüber Worte wie Wahrheit und Lüge, ja
sogar, Natur und Kunst unzulängliche Ausdrücke werden.

Das entscheidende Wort, von dem aus die Gestalt aufzubauen ist, fällt
im vertrauten Gespräch zwischen Antonius und seinem ersten Feldherrn
und nächsten Freund Enobarbus. Antonius ist entschlossen, Cleopatra
zu verlassen; es ist höchste Not, in Italien nach dem Rechten zu
sehen; die Nachricht von Fulvias Tod hat ihn aufgestört, hat positiv
und negativ ihre Wirkung getan; denn einer der Gründe, warum er
ganz in diesem ägyptischen Weibe wie in einem Versteck und einer
Vergessenheit untergetaucht war, besteht nun nicht mehr: seine Ehefrau,
dies kriegerische Mannweib, vor dem er Respekt in jeder Hinsicht,
wahrhaft Angst nämlich gehabt hat, ist nun tot. Wie Antonius ihm diesen
Entschluß eröffnet, meint Enobarbus bedenklich: O weh! Da stirbt
Cleopatra, sowie sie’s hört, auf der Stelle! Und ihre Frauen, ja, die
leben ja in so einer Art bei weiblicher Freundschaft bekannter Mimikry
mit der Existenz ihrer Herrin, die werden ihr eilends nachsterben!
Damit will der Kauz, der zynische Sprache als Panzer gegen die Welt
sich angelegt hat, sagen: Was wird es diesmal für eine Szene geben! Wie
wird sie in Ohnmacht fallen!

„Ich habe sie zwanzigmal sterben sehen bei weit armseligerm Anlaß. Es
muß, denk’ ich, ein feuriger Stoff im Tod liegen, der irgendwie einen
Liebesakt auf sie überträgt, sie hat so eine Schnelligkeit im Sterben!“

Auf diese Bemerkung, die schon seltsam genug ist, erwidert
Antonius, dem nicht wohl zumut ist, mürrisch: „Sie ist schlau über
alle Begriffe.“ Er deutet also -- in diesem Augenblick -- ihre
Hinfälligkeit, ihre Anfälle, ihre Ohnmachten, im Zusammenhang
mit ihren Launen und ihrer Buhlerei aller Grade, ganz wie der
Durchschnittsbeurteiler, als Falschheit, Schlauheit, List. Wir aber
wollen, noch ehe wir weiter gehen, daran denken, daß unser Wort Laune
von ~la lune~, dem Monde, kommt, der nur bei uns Deutschen nicht
weiblichen Geschlechts ist, und daß Monat und Mond das nämliche Wort
ist. Enobarbus aber, ein feiner Beurteiler, einer, der trotz rauher
Rede fein empfindet, erspart uns vorerst weitere Deutlichkeit, indem
er dies seltsame Wesen noch eindringlicher analysiert, mit sehr
merkwürdigen Worten einer höchst modernen Seelenchemie:

„Ach nein, Herr,“ so weist er des Antonius brummige Plumpheit zurück,
„ihre Triebe -- ~passions~ -- bestehen aus gar nichts anderm als
dem allerfeinsten Teil reiner Liebe; ihre Stürme und Fluten dürfen wir
gar nicht Seufzer und Tränen benennen; es sind Orkane und Gewitter
einer heftigeren Art, als sie im Kalender stehen: das kann bei ihr
keine Schlauheit sein; wenn das wäre, könnte sie einen Regenschauer
machen so gut wie Jupiter.“

Moderne Verkünder der Periodizitätslehre würden sich weniger
anschaulich und formelhafter ausdrücken; aber auch sie würden
Cleopatras Wallungen mit Wind und Wetter, mit Ebbe und Flut und mit dem
Kalender in Beziehung bringen.

Damit ist also gesagt: ihre Launen, ihre Tränen, ihre Ohnmachten, ihre
Wutanfälle, womit all ihr verführerischer, sinnlicher Zauber und auch
ihr Spielen mit der Liebe, ihre Katzennatur zusammenhängt, all das ist
im Grunde eine überempfindliche Hingebung an Liebe und Leidenschaft.
Die Liebe ist bei ihr etwas Zentrales, und gerade darum ist sie nicht
bloß inwendig, in Seelenkeuschheit Liebe; ihre Liebe ist immerwährend
anwesend und allüberallher in ihrem Leibe verbreitet; bis in die Haut
und jede Regung hinein ist sie lauter Liebe und Trieb; wenn sie alle in
irgend einem Grad in ihre Netze zieht, so nur darum, weil sie selbst
mit Haut und Haar im Netz, im Bann, im Dienst der Liebe steht. Ihre
Unberechenbarkeit ist Schwäche; und diese Schwäche ist ihre Stärke über
die Männer; sie ist eine tödlich Liebende, weil Liebe, das mörderische,
schlangenhaft aussaugende, bebend rastlose Prinzip, ihr in Leib und
Seele sitzt. Ergreifend schöner und dazu unbemäntelt wahrer kann man’s
nicht ausdrücken, als es der Römer Enobarbus getan hat: ein Leben, das
dem Tod entstammt und in jedem kleinsten Zeitteil vom Tode besetzt ist,
führt sie; und dieser Tod ihrer Herkunft und ihres immer zitternd regen
Daseins verwandelt sich ihr in geheimnisvollen Schauern und feurigen
Wallungen wie zu Liebesakten. Fassen wir sie so, wie Enobarbus uns den
Weg zu ihr weist, welche Achtung überkommt uns vor den Gegengewichten,
die diese reiche Arme trotz all ihrer elementaren Natur in sich haben
muß, vor ihrem Geist und ihrer Beherrschtheit, vor ihrer mit allem
Hohen der Welt in Verbindung stehenden, königlichen Liebe zu den Großen
der Erde, ja, sagen wir’s geradeheraus, so paradox es klingt, vor ihrer
Treue in der Liebe! Wie hat sie die pochende, zuckende Ruhelosigkeit
ihrer Natur in sanft und geräuschlos bewegte Grazie, wie hat sie ihre
Schlangenhaftigkeit denn doch in die Wellenlinie berückender Anmut
verwandelt, so oft nicht ihre lettene Ursprünglichkeit die Dämme der
Sitte sprengt und in brutal-abscheulicher Gemeinheit loslegt!

So wenig ich sonst geneigt bin, aus Shakespeares Dramen in sein
Leben auszubrechen und aus diesen Gebilden Schlüsse auf des
Dichters persönliche Existenz zu ziehen, so sehr bin ich hier davon
durchdrungen, daß er diese wundervoll verführerische, gefährlich schöne
Weibnatur im Leben kennen und als Mann verfluchen gelernt hat.

Ich denke, wie es auch andern gegangen ist, wie es unausweichlich ist,
an die schwarze Schönheit, die uns in mehreren Teilen, besonders am
Schlusse seiner Sonettendichtung begegnet, an das Weib, in dem sich
ihm zu unerhörter, unheimlicher Klage die Sinnenliebe, das Geschlecht,
die Wollust verkörperte. Davon hören wir später im Zusammenhang, aber
damit die Tragödie von Antonius und Cleopatra uns in unserer, uns in
Shakespearischer Tiefe aufsucht, wird es uns gut tun, jetzt gleich
das 129. Sonett zu hören; und da uns die Gedanken, das Gefühl und
die Stimmung dieses Gedichts in all ihrer Schärfe treffen sollen,
verbleibe der nie ganz mögliche Versuch einer dichterischen Wiedergabe
der späteren Darstellung der Sonettendichtung in ihrem Zusammenhang;
hier folge dieses Sonett in der unverwischten Klarheit, die es im
Original in der rhythmisch gebannten Sprache mit der Schlagkraft der
Reimverschränkung und der Hammerschläge des Schlusses, für uns aber
nur in Prosa hat:

    Schändliche Vergeudung des Geistes ist Wollust in Ausübung; und
    bis dahin, vorher ist Wollust meineidig; mörderisch, blutig,
    schmachvoll, wild, unsäglich, roh, grausam, ohne Verlaß;

    Sobald genossen, stracks verachtet; sinnlos gejagt, und, sobald
    erlangt, sinnlos gehaßt; wie ein verschluckter Köder, der ausgelegt
    wurde, um den, der ihn zu sich nimmt, toll zu machen: toll in der
    Sucht und toll auch im Besitz; unsäglich, wenn man’s gehabt hat,
    hat und zu haben begehrt;

    Ein Segen, den man sucht; wahre Qual, die man gefunden; vorher:
    erhoffte Freude; nachher: ein Traum.

    Das weiß die Welt alles gar wohl; und doch weiß keiner den Himmel
    zu fliehen, der die Menschen in diese Hölle führt.

So spricht, so klagt, so klagt an Shakespeare der Mann, der auch in
dieser direkten Aussprache, wir hören’s noch, oft genug so tief und
schön in der verstehenden, gestaltenden, umgestaltenden Phantasie des
Dichters einkehrt, die Liebe, auch Liebe, himmlische Liebe heißt, daß
er auch da die liebenswürdige Milde neben die grausame Aufdeckung
der Wahrheit zu setzen vermag. Das aber ist die vollendetste Höhe
des Dramatikers, daß er zugleich so erschreckend grausam und so
anbetungswürdig milde und liebend in seiner Wahrheit ist. Keiner, kein
einziger vor und neben und nach ihm hat ein solches Volumen der Seele
wie er.

Sehen wir nun von Anbeginn, wie’s die beiden, in deren Seelen der
Zauberer diesmal hineingeschlüpft ist, mit einander treiben, wie es sie
treibt.

Sie noch mehr als er steht immer zitternd in Angst vor dem Alter;
Cleopatra lebt in Reminiszenzen, in den großen Erinnerungen, wie
hintereinander Julius Cäsar und Pompejus in ihren Banden waren.

Und nun ist ihnen Antonius gefolgt, der Herr des dritten Teils der
Welt, der ein so herrlicher Mann ist, daß er Kaiser der Welt sein
sollte.

Um es aber zu sein, müßte er fort von ihr, in Krieg und Gefahr, das
wäre das wenigste, wiewohl sie, das Weibchen, so feige wie verwegen
ist; aber sie braucht ihn bei sich; ihre Liebe, die immerwährendes
allgemeines Verlangen ist, kann der Gegenwart des Geliebten nicht
entraten; und überdies, ginge er zu seiner Aufgabe, so käme er zu ihrer
größten Gefahr: zu Fulvia. Daß er ein Ehemann ist, auch innerlich, in
einer edlen Region seines Wesens, an eine andre Frau, an eine kühlere
Welt, an Italien gebunden, ist ewig ihr Stachel; sie plagt ihn mit
Bosheit und Hohn, mit „Schelten, Lachen und Weinen“. Ist er traurig, so
will sie tanzen; ist er vergnügt, so will sie, daß er sie krank glaubt.
Will er reden, so läßt sie ihn nicht zu Wort kommen.

Und wie er nun, gefaßt ruhig, zwischen ernstem Bedauern und großer
Erleichterung, ihr mitteilt, Fulvia sei tot, da ist es für die Unselige
wieder ein stechender Schmerz; denkt sie doch über alles andre hinweg
vor allem an sich, ihr Geschick und ihre Liebe: so also geht es uns
Frauen, wenn wir tot sind; so wird er einst sich über _ihren_ Tod
mit einer andern trösten!

Kaum aber ist er weg, so hat sie keinen andern Gedanken als ihn.

So wie der Politiker Octavius täglich Boten allüberallhin entsendet, um
mit allen Teilen des Reiches in Verbindung zu sein, so gehen täglich
ihre Liebesboten zu Antonius und wieder zu ihr zurück.

Seine rasche neue Ehe mit Octavia ist pure Politik: Mißtrauen und
Kriegsbereitschaft sind bei Octavius aufs höchste gestiegen; der
Stern Antons will sinken; es gibt für ihn nur dies eine Mittel, die
Entscheidung hinauszuziehn.

Sie aber gerät bei dieser Nachricht in fassungslose Wut. Da hat ihr
Dichter wahrlich nichts schmeichlerisch bemäntelt; wie wir aber in
einem Gemälde oder einer Skulptur die ganze Tiefe der Enthüllung mit
einem Blick umfassen, so erfordert das Kunstwerk, das, wie Dichtung,
Drama und Musik, in der Zeit verläuft, die Aufhebung der Zeit und das
Erfassen von Anfang, Mitte und Ende in Einem durch das einzige Mittel,
das sich bietet: durch unsre innige Vertrautheit mit dem Werk. Ich
pflege, wenn ein junges Menschenkind zum ersten Mal die Bekanntschaft
mit einer der Symphonien Beethovens gemacht hat, in ernsthaftem Scherz
zu sagen: man dürfte sie gar nicht zum ersten Mal hören; und in der
Tat ist das der Unterschied echter Zeitkunst von der Wirklichkeit:
die Wirklichkeit bietet uns nie die Totalität, immer nur den linearen
Verlauf in Hoffnung und Bangen; im Kunstwerk vermögen wir, immer noch
in Harren und Furcht, geheimnisreich das runde Wissen ums Ganze zu
haben und damit in aller Erdennot und Greuel himmlischen Trost. So
dürfen, so sollen wir Cleopatras Liebreiz, ihre samtene Zartheit, ihr
erhaben-liebliches Ende im Liebestod im Sinne haben, wenn wir dabei
sind, wie sie besinnungslos den Boten schlägt und an den Haaren zerrt,
der diese Nachricht bringt: Antonius wieder vermählt!

Shakespeares gewaltige Kunst und Menschlichkeit, seine Menschen
in all ihrer Mischung zu zeigen, tritt nirgends imponierender und
rücksichtsloser, selbstgewisser heraus als in diesem Drama; das sind
Gestalten, die jeder abstrakten Formel, jeder Typisierung spotten; sie
sind nicht gut und nicht böse; und wollten wir diese Bezeichnungen auf
sie anwenden, so müßten wir sagen, sie seien abwechselnd beides und
manchmal sogar beides zugleich.

Sein Antonius, wie er erst wieder römischen Boden unter den Füßen hat,
ist guten Willens, Cleopatra zu vergessen; aber immerzu unterhält sie
mit ihren Boten ihr frisches Gedächtnis, sie bringen ihm ihren Duft;
und sein Verhältnis zu Octavius bleibt nicht gut, trotz der Schwester,
die er geehelicht hat, und wird schlimmer; und wie er erst wieder
griechische Luft atmet, weiß er, glaubt er: sein Heil ist -- politisch
und menschlich -- im Osten.

So flieht er zu Cleopatra und organisiert die Reiche des Ostens zum
Krieg. Die Kunde wird Cäsar Octavius sofort übermittelt, und der
Entscheidungskrieg ist da.

Antonius, der Heraklide, ist, wo’s vor allem auf persönliche
Tapferkeit ankommt, im Landkrieg, der erste Held seiner Zeit und fast
unüberwindlich. Cleopatra aber mit ihrer schimmernden Flotte, mit ihrer
verwegenen, verführerisch hemmungslosen Lust zum Gefährlichen und
Verderblichen, lockt ihn auf ihr Element, das Wasser. Im Seekrieg aber
entscheidet nicht die körperliche Tapferkeit, sondern die berechnende
Klugheit und kühle Ruhe, deren Meister Octavius ist.

So fängt’s bei Actium gleich unglücklich an und ist schnell zu Ende:
Cleopatra, die aus Laune in den Krieg gegangen ist, das ängstlichste
Menschenkind, flieht sofort, nachdem Octavius mit scharfem Ernst
losgelegt hat, und alle Ägypterschiffe hinter ihrem Admiralschiff her;
Antonius aber verliert den Kopf und folgt ihr mit seiner gesamten
Flotte.

    Das größre Stück der Welt verloren!
    ... Länder und Reiche
    Sind weggeküßt.

„Wie ein brünstiger Enterich“ ist Antonius hinter ihr her gesegelt:
derlei Äußerungen fallen im Kreis der entsetzten, der wie mit kaltem
Wasser begossenen Generale; sie sehen: ein Dämon waltet über Antonius,
sein Schicksal erfüllt sich; einer nach dem andern rüsten sie sich, von
ihm abzufallen.

In Alexandria im Palast erst findet er sich wieder und schäumt vor
Scham und Wut. Sie sieht und hört er erst gar nicht; dann fährt er
ganz unbeherrscht, tobend gegen sie los. Sie aber ist rührend in ihrer
weiblichen Schwachheit. In diesem Augenblick ganz ohne Sinn für Krieg
und Politik, nicht einmal bewußt weiblicher Politik folgend und gerade
dadurch ihn treffend, unköniglich, wie ein Zigeunermädchen beugt sie
sich tief:

           O mein Herr,
    Mein Herr, vergib nur meinen zagen Segeln!
    Ich dacht’ nicht, daß du folgtest.

Zart und geknickt kann sie nur immer um Verzeihung bitten, und wie die
Tränen kommen, ist er besiegt. Es ist zu Ende, er weiß es; aber wer
wird dran denken? Wein her, zum Mahl! zum Kuß! zur Liebe! zur Betäubung!

Sie aber, der Lieben Leben und Leben Lieben ist, die feig wie eine
Sklavin an Dasein und Wohlsein, an Lust und Üppigkeit hängt, der
hintereinander die Beherrscher der Welt, Pompejus, Julius Cäsar,
Antonius Geliebte waren, kommt jetzt in die größte Versuchung ihres
Lebens.

Schon liegt Octavius mit seinem Heer vor Alexandrien und sendet
Botschaft: Antonius soll ausgeliefert werden; dann soll Cleopatra Gnade
und Gunst finden.

Seine Feldherrn haben Antonius fast alle verlassen; selbst der Treue,
der ihn trotz allem Zynismus seines Gehabens fast anbetet, Enobarbus
entschließt sich, von ihm zu gehen (um dann bald in Reue -- eine
wundervolle Szene -- sich selbst zu töten): wo die Römer von ihrem
Herrn und Meister abfallen, wo er verloren ist, was soll sie, die
Ägypterin, sie, die Zigeunerin, Tod und Untergang vor Augen, tun?

Wir wissen nur, daß sie den Boten des Octavius huldreich empfängt --
ob sie weiter gegangen wäre? Wer weiß es? Der Dichter weiß nur, was er
wissen will; die Unbestimmtheit und Frage ist sein Kunstmittel so gut
wie die Sicherheit, je nach den Menschen und Lagen, die er behandelt;
hier verrät er uns wieder einmal nichts; soviel er tut, seiner
Cleopatra die schillernde Haut und das Innere zu beleuchten, sie ist
ein Rätsel, soll es sein, und hier läßt er sie unaufgelöst.

Antonius fährt dazwischen. Schon kommt wieder in der gefährlich labilen
Seelenverfassung dieses Mannes an der Wende, der außen sich noch ans
Leben klammert, während innen in ihm fortwährend etwas weiß, daß alles
aus ist, schon kommt die grenzenlose Wut über ihn. Den Gesandten, der
Cleopatras Hand hat küssen dürfen, läßt er peitschen.

Nicht etwa, daß keiner sie berühren dürfte; kaum ein paar Stunden
später, wo mit einem schönen Sieg Anmut und Würde wieder in ihm oben
sind, verschafft er selbst seinem tapfern Feldherrn Scarus, der noch
bei ihm ausharrt, diese höchste Gunst als Lohn: Cleopatra die Hand
küssen zu dürfen. Aber hier ist es anders; er kommt von Octavius,
der Hund! Und was brodelt da alles an Unausgesprochenem in dem
Todbedrohten, der beerbt werden soll! In Haß und Härte bricht er nun
gegen sie los. Kein Moderner hat unbarmherziger den Haß offenbart, in
den die Wollust umschlagen kann; mit der blitzschnellen Raffiniertheit
der Wut schreit er ihr das Schlimmste entgegen, was sich der Ärmsten
sagen läßt:

    Ihr wart halb welk, als ich Euch kennen lernte!

Und weiter:

                      Als kaltgewordnen Bissen
    Fand ich Euch auf des toten Cäsars Teller;
    Ein Brocken ja von des Pompejus Tisch;
    Dazu noch was an schwülen Stunden, nur
    Vom Leumund unverzeichnet, Eure Wollust
    Sich auflas; denn gewiß, könnt Ihr auch ahnen,
    Was Keuschheit sollte sein, Ihr wißt nicht, was
    Sie ist.

Kann wohl sein, daß sie, die von Moment zu Moment lebt, in jedem
Augenblicke aber ganz, daß sie erst jetzt, wo seine zürnende Liebe
so schamlos ausbricht und ihr solche Gewalt antut, daß sie, die
Gepeitschte und Übergossene, erst durch diese Gewalttätigkeit wieder
ins Gefühl ihrer unabänderlichen Schicksalsliebe zu ihm kommt.
Jedenfalls beschwört sie nun ihre Liebe zu ihm mit so leidenschaftlich
überzeugenden Worten, daß er wieder umschlägt: auf also in die
Liebesnacht vor der letzten Schlacht!

Das ist die nämliche Nacht, in der die Soldaten, die auf Posten stehn,
eine seltsame unterirdische Musik vernehmen:

    ’s ist Herkules, der Gott, den er geliebt,
    Der jetzt Anton verläßt.

Ein Mann war er, die verkörperte Männlichkeit, und zu Manneswerk
bestimmt; und als Weiberknecht geht er zugrunde. Im unterirdischen
Trauermarsch verläßt ihn sein guter Geist, der Gott der Männlichkeit.

Wohl stammt dieser Zug, den Shakespeare hier für die Untergangsstimmung
bringt, wie so manche Einzelzüge, von Plutarch: hier aber erst gewinnen
sie Leben und Sinn und werden mehr als Anekdotenkram, wo sie eingefügt
sind in dieses Gemälde der west-östlichen Leidenschaft im Rahmen großer
geschichtlicher Katastrophe.

An dem Morgen also, der dieser Nacht folgt, darf Antonius, der kämpft
wie ein Löwe, noch einmal sich Sieger nennen; aber das Treffen ist von
keiner Entscheidung und kann nichts mehr abwenden. Sein Stern sinkt;
der Glaube an ihn verliert sich aus der Welt; am Tag darauf entspinnt
sich wieder eine Schlacht zur See, und seine ganze Flotte übergibt sich
dem Feind.

Wer ist schuld? Auch hier will es der Dichter nicht wissen; es ist, wie
wenn ein Elementares sich dem Antonius entzöge. Wir wissen nur, daß
Antonius sofort wieder Cleopatra des Verrats bezichtigt.

An Treue der Liebenden glaubt er nicht und kann nicht dran glauben;
so ist die Welt nicht mehr, so sind seine Erfahrungen nicht, und so
ist vor allem seine Natur und die Lebensart nicht, die er wählte. Zeit
seines Lebens war er, wenn es die Selbstbehauptung gegen die Welt
und die Verfolgung seiner Ziele galt, ein Komödiant; sein schnell
teilnehmendes Gefühl, seine menschliche Wärme, seine kindliche
Hingabe, die alle als echte Gabe natürlich in ihm lebten, hat er in den
Dienst politischer Zwecke gestellt; aus seiner Stärke wie aus seinen
Schwächen hat er Mittel gemacht; wie Enobarbus, der ihn am besten
kennt, einmal daran erinnert wird, wie Antonius bei Cäsars und auch
wieder bei Brutus’ Tod Tränen vergossen habe, da meint der trocken:

    Jawohl, in jenem Jahr plagt’ ihn der Schnupfen;
    Was willig er zerstören half, darüber
    Vergoß er Tränen.

Und vor allem, wie könnte er, der seinen Frauen hintereinander die
Treue gebrochen hat, an treue Liebe zu ihm glauben?

An Treue zu glauben war er gewohnt; an seinen Kriegskameraden, an
seinen Soldaten hat er sie gekannt; an Freundschaft und bewundernde
Ergebenheit hat er geglaubt; aber selbst die verlassen ihn jetzt eben.

An Liebe glaubt er und hat sie genossen, hat sich leidenschaftlich in
sie hineingewühlt und sich in sie begraben und um ihretwillen Welt
und Treue und Ehre vergessen und verraten. So ist ihm Cleopatra jetzt
wieder die Schlange, das falsche ägyptische Herz, das Zigeunerweib, --
jetzt hat sie ihm den Rest gegeben, hat ihn dem „jungen Römerknaben“
verkauft, die Hexe!

Vor seiner Wut flüchtet sie in ihr Grabmonument wie in eine Festung und
läßt ihm, in Angst und damit seine Stimmung umschlage -- sie kennt ihn
wie sich selbst --, sagen, sie sei gestorben.

Das aber ist sein Ende. Seine politische Rolle ist ausgespielt; es ist
nichts mehr zu hoffen, der kühle Knabe hat gesiegt. Und nun ist ihm,
wähnt er, Cleopatra im Tod vorangegangen, ist um seinetwillen, ist um
ihn gestorben! Er hat genug; die römische Tradition lebt noch in ihm:
ein Freigelassener soll ihm zum Sterben verhelfen. Er selbst glaubt’s
nicht zu vermögen. Der aber -- Eros heißt er schon bei Plutarch --
treu bis zum Tod, stürzt sich lieber selber ins Schwert.

Da nimmt sich Anton ein Beispiel; aber er ist doch kein ganzer Römer
mehr, es gelingt ihm nur, sich schwer zu verwunden; und da erfährt
er, daß es eine falsche Botschaft gewesen, was ihn in die letzte
Verzweiflung brachte; daß Cleopatra noch lebt! So läßt er sich zu ihr
tragen.

Sie aber inzwischen: in welcher Not der Reue und Angst ist sie! Oh, was
hat sie getan! Schon ehe er gebracht wird, weiß sie: diesmal hat sie in
ihrer Angst die Saite zu stark gespannt. Er hält sie für tot! für so,
um seinet-, um seines Zorns willen den Liebestod gestorben; das wird
er, sowieso schon zum Äußersten gebracht, nicht überleben!

Rührend ist ihr Abschied; er stirbt im Kuß, wahrlich, kein Romeo! aber
ein Mensch, ein Mann, ein Liebender trotz allem, ein Einziger -- Marcus
Antonius!

Sie aber fühlt sich neben diesem Leichnam, wie sie aus der Ohnmacht
erwacht, die sie sofort umfangen hat, wie Asche: es rieselt wie Alter
an ihr herab; der Königintraum, der Kaisertraum ist ausgeträumt; sie
ist nichts Besseres als ein armes, schwaches Weib, eine Magd, die
zurückgelassen ist: ihr Herr ist tot. Das Öl ist ausgebrannt.

Eine bessere Erkenntnis, als sie je gehabt, steigt jetzt in ihr auf,
eine ganz nächtige, die Erkenntnis all derer, die der Macht und dem
Genuß nachgetrachtet haben, deren innere Unbefriedigung, Ungenügsamkeit
und Sucht an der Welt und an sich selber gefrevelt hat, die Erkenntnis,
zu der auch jener so ganz andere, darin aber zum Kreis der Holden
gehörige, der unholde Mann Macbeth gekommen ist: der Nihilismus; das
Leben, _das_ Leben ist -- nichts.

    Aus meinem öden Leid beginnt zu sprießen
    Ein beßres Leben. Cäsar sein, wie nichtig!
    Fortuna ist er nicht, nur Sklav’ Fortunens,
    Ein Diener ihres Willens; aber groß ist’s,
    _Die_ Tat zu tun, die alles Tun beschließt,
    Den Zufall bändigt und den Wechsel sperrt,
    Sich schlafen legt und nie den Kot mehr kostet,
    Der Bettler nährt und Cäsar.

Und doch -- wahrlich, sie ist keine Julia! und auch nicht Portia, die
Römerin -- die Wetterwendische, das Kind des Augenblicks, das von ihrem
Zentralen her schillernde Oberfläche ist, wie der Opal, dessen äußerer
Schlangenhautglanz seine Tiefe ist, -- wer weiß, ob sie nicht doch
noch weiterleben könnte? Aber sie vernimmt, daß der kalte Octavius --
der erste Imperator und Cäsar, über den sie keine Macht hat -- nichts
andres sinnt, als sie gefangen im Triumph nach Rom zu führen -- und oh,
das wäre das Schrecklichste für sie!

Die alberne, eiskalte Octavia, die angetraute Gattin ihres geliebten
Toten, ihres Gemahls, soll höhnend auf sie blicken? Der jauchzende
Pöbel in Rom soll ihr entgegenschreien? Auf der Vorstadtbühne soll
irgend ein junger Schauspielerlaffe sie als Hure vom Nil darstellen?
Nein. Nun ist’s aus; sie ist entschlossen. Unzählige Male hat sie
ihrer Lebtag mit dem freigewählten Tod gespielt; das hat zu ihrem
hingegebenen, krampfhaften Leben gehört. Jetzt wird’s Ernst. Längst
kennt sie die sanfteste Todesart: in ihr schönstes Kleid läßt sie
sich schmücken; sie gedenkt des Tages, wo sie Marc Anton auf dem Fluß
strahlend als junge Liebesgöttin entgegenfuhr, -- und dann, nun, wo
sie tapfer frei in den Tod geht, ist sie nicht mehr die feige Sklavin,
die in scheu geduckter Liebe zu ihrem Herrn, dem Gatten einer andern,
emporsieht --

                                Ich komm’, _Gemahl_:
    Jetzt gibt mein Mut mir Recht zu diesem Namen!
    Ich bin ganz Feuer und Luft; was sonst in mir,
    Geb’ ich dem niedern Leben.

„Was sonst in mir“, im Original aber: ~my other elements~: das
Element des Wassers, dem die tränenreiche Nixe vom Nil angehört hatte,
das Element des Erdenkots, dem sie bis dahin nie hatte entrinnen
können, die sollen nun mit ihrem Leichnam, der zurückbleibt, zu den
Stoffen gehn, deren Teil sie von je gewesen waren; Cleopatra steigt in
ihrem edlen leichten Teil, als Feuer und Luft, in ihre Ewigkeit.

Noch einmal haben wir hier der Sonettendichtung zu gedenken, wo der
Dichter klagt, daß wir Menschenkinder nicht ganz und gar Geist sind,
daß wir in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind. Da wird
auch von dem bittern Naß des Wassers und von der Erde gesprochen, von
diesem Elementaren, das uns an die Natur klebt; unser Leib und unsre
Tränen, das sind Erde und Wasser in uns. Die beiden andern Elemente
aber, die Luft ist Geist in uns, und das Feuer ist ~desire~, ist der
Wille des Excelsior und himmlische Sehnsucht.

So darf Shakespeares Cleopatra sich zu ihrer Apotheose rüsten. Von
einer Schlange, die ein Bäuerlein bringt, läßt sie sich töten.

                    Stille, still!
    Siehst du mein Kindlein nicht an meiner Brust
    In Schlaf die Amme saugen?

Sanft und süß, unmerklich sacht holt die Schlange der Schlange
das Leben aus der Brust und träufelt den Tod hinein; im reinsten
aller Geschlechtsgefühle des Weibes, in unwirklich-phantastischer
Mütterlichkeit verscheidet die liebliche Buhlerin.

Aber noch im Sterben bäumt sich die alte Isis in ihr auf, die alte Eva:
sie freut sich noch, durch ihren Tod den klugen dummen Cäsar, der sie
hatte fangen wollen, um seine Beute zu prellen!

Treue findet auch sie bis in den Tod: ihre Frauen, die ihr Leben
geteilt haben und ihr ganz ähnlich geworden sind, sterben mit ihr:
die eine setzt sich die Schlange an wie die Herrin; die andre war ihr
einen Augenblick im Tod vorangegangen. Enobarbus’ scherzhaftes Wort vom
schnellen Tod dieser Kammerfrauen ist Ernst geworden: ohne daß man
eine Ursache erkannte, fiel sie tot hin, als Cleopatra, die Schlange
schon am Busen, sie zum Abschied küßte, auch sie ein Weib, für das Tod
und Liebesakt in seltsamem Rapport stehen.

So endet dieses Drama, eine Liebestragödie wie Romeo und Julia,
eine Römertragödie wie Julius Cäsar, ein Pamphlet auch gegen die
Geschlechtsliebe wie Troilus und Cressida. Dies alles ist es und ist
es nicht; daß es aber -- und ähnliches war für das sehr ernste Spiel
von den Helden des Trojanischen Kriegs zu sagen -- nicht eine Komödie,
wozu sein scharfes Auge den Dichter bei diesem Stoff so leicht hätte
verführen können, sondern trotz allem eine innig liebevolle Tragödie
wurde, das ist das beste. Es ist die besondere Tragödie dieses
besonderen reifen, überreifen, zeitlebens unreifen, zwischen Jugend und
Alter stehenden Menschenpaares Antonius und Cleopatra in dem großen
geschichtlichen Moment, wo die Antike reif, überreif, unreif zwischen
Jugend und Alter, vor dem Ende steht.

Liebe und Politik gehören in diesem Drama so zusammen, wie in der
wahren Geschichte der Völker privates und öffentliches Leben nicht zu
trennen sind. Die prachtvollen politischen Szenen des Stückes stehen
darum mit seinem Sinn in so naher Berührung wie die Liebesszenen: das
Staatsgespräch, wie Antonius und Octavius sich zuerst wieder begegnen,
das in seiner kühlen Überlegtheit seinesgleichen nur in den politischen
Szenen des Egmont hat; die Bankettszene auf dem Schiff des Pompejus, wo
mitten in römisch-traditionelle, aber nicht mehr durchweg festgehaltene
Würde süditalienische Seeräubertücke und griechisch-orientalischer
Tanztaumel kommt, wo Antonius und Octavius einander scharf
gegenüberstehen, der eine mit seinem lässig-nachgebenden Trinkspruch

    Schickt euch in die Zeit!

der andre mit dem kühl gebietenden

    Sei Herr der Zeit!

Da haben wir ein Drama, das fast unergründlich in die Tiefe der Seelen,
fast unermeßlich und farbenschimmernd in die Breite des geschichtlichen
Raums, in die Weite der Zeiten geht; ein Drama nur für reife Menschen
-- das gilt für den ganzen Shakespeare, aber für dies Stück besonders
--, das man lieber gewinnt und mehr bestaunt, je öfter man es liest,
das aber noch niemand in seiner umwerfenden und aufrichtenden,
schüttelnden und streckenden Größe ganz kennt, weil es die Gestalt,
nach der es verlangt, die Gestalt auf der Bühne noch nicht gefunden hat.

Diese Tragödie braucht für wichtige Szenen nach Shakespeares Anordnung,
ich meine, auch zur Einleitung und mancher Überleitung, Musik feiner
und starker Art, wie sie der Egmont gefunden hat, und braucht eine
Stimmung und ein Tempo, eine Zugleichheit von schneller Folge, saftiger
Breite und streng seelenvoller Tiefe, wie wenn ein Rubens und Rembrandt
als einziger Meister ans Werk ginge.



Timon


Der Punkt ist erreicht, wo es kaum mehr möglich ist, von Shakespeares
Schaffen zu reden, ohne auf sein Leben zurückzugreifen. Nicht zwar
auf das Leben, von dem uns Gewährsmänner oder Dokumente berichten;
kurz gesagt, auf den Menschen vielmehr, wie ich genötigt bin, ihn mir
vorzustellen. Denen, die meiner Auffassung widerstreben, räume ich gern
das Recht ein, mir einzuwenden, ich stütze eine Hypothese mit einer
Hypothese. Ich, indem ich zugebe, daß hier die Phantasie am Werke ist,
ohne die ich nicht auskomme, drücke es lieber so aus, daß ich sage:
den Menschen Shakespeare und das Werk seiner letzten Zeit sehe ich
in einem Zusammenhang, in dem allein ich dieses Werk verstehen kann
und gegen den mir weder psychologische Erwägungen noch tatsächliche
Überlieferungen sprechen, von welch letztern im Gegenteil einige meine
Deutung unterstützen.

Ich brauche einen Rückblick. Das scheint das Besondere der ganz
großen Dramen Shakespeares zu sein: Menschen und Handlung werden so
mit einander zur Entwicklung gebracht, daß die Menschen von innen her
sichtbar werden, daß sie einander gegenseitig erhellen, wobei zu ihrer
äußern Gegensätzlichkeit und Hilfeleistung noch innerer Kontrast und
Verwandtschaft treten, und daß sich uns so das innerste Leben, die
tiefste Wahrheit, das verborgenste Geheimnis dieser Naturen offenbart.

Ob diese Dramen mit ihren äußeren Geschehnissen im Altertum, in
sagenhafter Zeit, in geschichtlich christlichen Jahrhunderten spielen,
wird für diesen ihren seelischen Gehalt von minderer Bedeutung; die
Gestalten scheinen den Bann von Zeiten und Räumen, die strengen
Grenzen des Vorgangs, in den sie eingesperrt sind, zu sprengen und
untereinander einen Zyklus, einen Reigen und Verein ohnegleichen zu
bilden; nicht nur Shylock und Porzia, Prinz Heinz und Percy, auch
Richard III. und Jago, der Bastard Faulconbridge und der Bastard
Edmund, Julia und Desdemona, Brutus und Hektor, Hamlet und Falstaff
stehen in geheimem Gespräch, in Dialektik zu einander. Es geht um
Menschen und ihre Schicksale; es geht um den Menschen in gröbsten
Gegensätzen und feinsten Tönungen; es geht um Kraft, die als Hoheit
und als Gemeinheit erscheint; um große Leidenschaft, Wildheit,
Tapferkeit, Kühnheit; um Bekenntnis zu sich und um Hader mit sich; um
geniales oder dämonisches Denken und Wollen; um holde Innigkeit, um
heroische Hingabe an Freiheit oder Gerechtigkeit oder Liebe; und um
wie viele Erscheinungsformen für diese Allgemeinheiten! um wie viel
Zwischenstufen und Entgegensetzungen!

Es sind keine Charaktermasken, keine Typen; besondere Vertreter
eines Typus, eines Schicksals sind sie; es ist Unnennbarkeit, ist
Abgrund, ist Unendlichkeit in ihnen wie im Leben; Shakespeares
Kraft des Gestaltens ist seiner Kraft des Schauens nichts schuldig
geblieben; dem Bild gegenüber, das aus ihren Reden und Handlungen in
uns entsteht, haben diese Reden selbst, die der Dichter geformt, und
diese Handlungen, die der Dramatiker ins Werk gesetzt hat, fast nur
die Bedeutung technischer Behelfe, die uns zum Ungesprochenen und
Unsichtbaren leiten.

Wie also steht es mit dem, was wir den Charakter dieser Gestalten
nennen? Ist es so, daß sie in ihrem Wesen unverändert die bleiben, die
sie sind, oder wachsen sie, verändern sie sich mit ihrem Schicksal?
Beides; sie stehen unentrinnbar, wie im Ewigen, in ihrem Wesen; dieses
ihr Sein aber offenbart sich uns in Bewegung; im Werden, im Wachstum,
in der Entfaltung. Was wir an ihnen Charakter, Natur, Wesen nennen,
kommt aus den tiefsten Gründen ihrer innern Notwendigkeit, ihrer
Möglichkeit, ihrer Anlage herauf, so aber, wie es gerufen wird von
ihren Begegnungen mit dem Schicksal. Was da also in die Erscheinung
tritt, ist nicht das Wesen im Abgrund, nicht die unsägliche, nur im
Unendlichen, im Grenzenlosen völlig für die Erscheinung ausgeschöpfte
Ewigkeitstotalität, wie sie der Dichter in der ungeformten Konzeption,
in Stille oder Aufruhr, im Moment oder im zuckenden Ringen geschaut
hat; es sind die Teile, die Strahlungen des Wesens, die von außen, von
Erlebnissen gerufen, der Umgebung und dem Träger dieses Wesens selbst
abgerissen bekannt werden.

So ein Mensch ist immer er selbst, und ist eben um dieses Selbst
willen, eben darum, weil so ein Selbst für die Erfahrung der andern
wie für das eigene Bewußtsein seines Trägers unergründlich bleibt,
nicht immer derselbe. Lear, als er herrisch und launisch zum ersten Mal
vor uns trat, war er selbst, so wie er sich auf Grund der Bedingungen
seines bisherigen Lebens den andern und sich geben konnte; und am Ende
ist er dieser nämliche Mensch, wie er sich in furchtbaren Erlebnissen,
die wir mitgelitten haben, tiefer heraufgeholt, reiner offenbart hat:
nicht bloß für uns Zuschauer, auch für seine Nächsten und vor allem
für sich selber hat er sich durch seine ungemeinen Schicksale noch in
seinen hohen Jahren entwickelt; Dinge sind durch diese gewaltsamen
Erschütterungen und Eingriffe herausgekommen, von denen niemand geahnt
hatte, daß sie in ihm sind. Es ist also wahr und Shakespeare bestätigt
es, daß man einen Charakter nicht lernen und erwerben, daß man seine
Natur nicht verändern kann; es ist aber ebenso wahr und ebenso von
Shakespeare gezeigt, daß der Quell, der als unser Leben zu Tage tritt,
im Unterirdischen unerschöpflich ist und daß dieses Leben seine Grenze
nur findet in Zahl und Art der Schicksale, die uns begegnen, und in der
Zahl unserer Jahre.

Was also aus Lear, aus Herrn Angelo und so manchem andern, was
pathologisch aus Ophelia im Schluß hervorbricht, das war alles von
Anfang an da, aber verborgen, latent, potentiell, als Möglichkeit,
als Bereitschaft, als Spannung, und war der Erfahrung der andern wie
dem eignen Selbstbewußtsein unzugänglich, bis es allmählich oder
überraschend gerufen wurde.

So ist der Mensch, wie ihn Shakespeare in diesen Meisterwerken
darstellt, nie eine starre Charaktermaske, aber immer fest von den
Schranken seiner besonderen Bedingungen umgrenzt; seine Beharrung wie
seine Wandlungen sind glaubhaft; immer haben wir in diesen Stücken das
Gefühl der Sicherheit von dem Eindruck her, daß Charakter und Schicksal
einander gegenseitig bedingen, daß der Mensch nicht um der dramatischen
Zwecke des Dichters willen plötzlich aus seinem Wesen gerückt wird.

Diese Enthüllung und Offenbarung des Innern für uns Zuschauer,
diese Entwicklung und Herausgestaltung für die Personen selbst und
ihre Umgebung ist uns an Shakespeares großen Dramen dieser Art der
wesentliche Zug. Daß diese Dichtungen Dramen, Fortgang, Handlung,
Gegenspiel, gegenseitige Bedingnis sind, liegt tief schon in dem
Widerstreit begründet, in dem Schicksal und Charakter einander vorwärts
bringen und die Wage halten: die Handlung ergibt sich aus den Naturen
und aus ihrem Gegensatz nicht nur zu einander, sondern auch zu den
Aufgaben, vor die jede einzelne von jedem Stadium ihres Geschicks sich
gestellt sieht; und die Naturen werden von den Vorgängen zu ihren
Äußerungen und Wandlungen gereizt. Dieses Wachstum, diese Variabilität
der Naturen im Zusammenhang mit der äußern Handlung ist es, was
Shakespeares Drama nebst dem, daß es uns ein wundervolles Abenteuer
zeigt, daß es ein entzückendes oder ergreifendes Spiel ist, zu noch
mehr macht: zu einer Sichtbarmachung des innersten, des wahrsten Lebens
bis in den Schlund hinein, wo im Ungrund das Nichtmehrsichtbare wogt.
Wie Stifters Jüngling nach der Aufführung des König Lear empfindet:

    Das hatte ich nicht geahnt, von einem Schauspiel war schon längst
    keine Rede mehr, das war die wirklichste Wirklichkeit vor mir,

so ist das, was diese Erschütterung erzeugte, ein wesentliches Element
in all diesen großen Menschenenthüllungen Shakespeares. In der äußern
Wirklichkeit mancher dieser Dramen ist manches uns fremd geworden,
fast so fremd manchmal wie in den Tragödien und Komödien der Antike;
aber die Offenbarung des inneren Menschentums bleibt ein immer frisch
ergreifendes, durchschüttelndes, reinigendes und vorwärts, aufwärts
drängendes Wunder der Lebendigkeit und trotzt der Zeit. ~Tua res
agitur~, deine Sache wird da verhandelt, das ist die Grund- und
Zielempfindung, von der aus diese Dichtungen zu unserm Denken und
Wollen gehn und imstande sind, unser Leben zu wandeln.

Dieses aber nun, was Shakespeares Neues, Gewaltiges, Eigenes, Größtes
war, womit er nicht nur die Genialischen unter seinen Zeitgenossen,
sondern alles dramatische Genie, das vor ihm und nach ihm war,
übertraf, diese Verbindung von Charakter und Schicksal, von Gestalt
und Handlung, diese Offenbarung des geheimsten Lebens, diese Beziehung
zur Wirklichkeit des Menschenlebens, der Natur, der Weltordnung, all
das, was ihn zu mehr macht als einem bloßen Dichter, was ihn zur
Philosophie, zur Religion, zur Kritik und Umgestaltung, zu Erneuerung
und Wiedergeburt in Beziehung setzt, -- dieses sein Größtes ist
offenbar auch sein Schwerstes gewesen.

Die Produktivität geht immer irgendwie über die Kraft; sie ist immer
mit Angst, mit Abwehr, mit der Unlust, die auch mit der Wollust gepaart
ist, mit Müssen und Sträuben verbunden; je größer der Genius, um so
mehr fürchtet sein Leibliches, der Komplex seiner normalen Funktionen,
von dieser dämonischen Übergewalt zerbrochen zu werden. Kein Genie,
das über die Jugendjahre hinaus in die Meisterschaft gerät, das sich
nicht, damit der Normale in ihm das Zusammenhausen mit dem Abnormen
erträgt, irgend eine besondere Lebensdiät zulegen müßte; was gibt es
da für mannigfache Stufen! Man sollte einmal den Versuch machen, die
Geschichte der Kunst nicht in zeitliche Perioden, sondern nach dieser
Modalität, nach diesem Lebensstil einzuteilen. Welch ein Unterschied
zum Beispiel zwischen einem Rückert, der Anlage nach einem der größten
Geister, der seinen Geist nur so ertrug, daß er das Genie zum Talent
hinabebnete und das Leben der Produktion in den stillen Bahnen des
privaten Lebens weise verlaufen ließ, und einem Beethoven, der das
Privatleben aller Würde entsinken ließ, nur um dem Schaffen keine
Fesseln anzulegen. Nur von hier aus wird das Rätsel der Deutschen,
Goethe, der Mensch nicht nur und der Geheimerat, sondern der Dichter
einmal seine Lösung finden: seine Schöpfungen und das Verhältnis
seiner Mannes- und Altersproduktion zu den Jugendverheißungen versteht
man, wenn man das Kompromiß versteht, das der Genius und der Normale
in Krisen und in dem unaufhörlichen Ausgleich, der Leben heißt, mit
einander schließen müssen, um es mit einander auszuhalten. Zweie sind
in dem produktiven Menschen stets beisammen, die sich einander bequemen
müssen; es ist ein immerwährendes Ringen, Ausweichen, Pausieren; und
nicht geringeren Grades ist diese Dualität, als wir sie in dem Bilde
des Langschläfers und Morgenfaulen haben, der nie aufstehen würde, wenn
der andre, der mit ihm unter einer Decke und einer Haut liegt, ihm
nicht jeden Morgen die Bettdecke wegzöge.

Jedes Genie nun, wir können es uns nicht dringend genug vorstellen,
ist ein Kind seiner Zeit; alles Schöpferische geht in dieser Welt aus
dem Geschaffenen hervor. Immer wieder muß sich der Produktive dem
Üblichen, dem er entstammt, das auch von ihm erwartet und verlangt
wird, entringen; er will immer wieder zurücksinken, wie Goethe in den
Großkophta, den Bürgergeneral, die Singspiele und so vieles der Art
sank; er steht in einem Kampf, der oft entsetzlich, dämonisch, der
manchmal ermattend und manchmal beflügelnd ist.

Jeder Besondere kennt den Wunsch und die Notwendigkeit, zwischenhinein
gewöhnlich zu sein, gleichviel, wie viele seiner Gaben er in
die Gewöhnlichkeit mitnimmt; und so verstehe ich es als völlige
Notwendigkeit, daß auch Shakespeare hie und da und in besonderen Krisen
der Umgebung und sich selbst hat nachgeben müssen.

Wir haben sein Neues, Besonderes, Großes gesehen; auch läßt sich
zeigen, wie es aus der Art und Mode seiner Zeit und gegen sie entstand.
Die Art der Zeit war Leidenschaftlichkeit, Üppigkeit, Bilder- und
Witzesfülle der Rede und Charakteristik großen Zuges im Sinne einer
rationalen, allgemeine Typen setzenden Psychologie; prachtvolle Muster
dieser Dichtung seiner Zeit sind die beiden glänzenden Gedichte seiner
Jugend, Venus und Adonis und Der Raub der Lucrezia, um derentwillen
er sofort ein gefeierter Dichter wurde. Glänzendes Talent, in der Art
der größten Dramatiker seiner Zeit zu dichten, zeigt sich im Titus
Andronikus; und wie wundersam und abgestuft die Sprach- und Metapher-
und Witzkunst, die Sprache der Empfindung und des Geistes in der
Verlornen Liebesmüh! Wie er dann aber mit seinem Eigenen, Wesentlichen
einsetzt, in der Gestalt des Proteus in den Zwei Edelleuten von Verona,
da ist er ein Anfänger, der den Übergang von der starren Charaktermaske
zur Beweglichkeit des lebendigen Menschen noch nicht zu finden weiß und
aus dem Ernst ins Spiel zurückbiegt, um nur einen Abschluß anzuflicken.

Zu solchen Vor- und Entwicklungsstufen ist Shakespeare aber während
seiner ganzen Produktion hie und da zurückgekehrt, wenn ihn Bedürfnis
oder Lust überkam, sich’s zwischenhinein leichter zu machen. Da hat
er derbe, rasch gezimmerte Possen geliefert wie Der Widerspenstigen
Zähmung und dergleichen; oder leichte Spiele; in einer ernsteren
Komposition hat er wohl die Charaktere entweder nicht zur Entwicklung
gebracht oder hat sie umgekehrt plötzlich, gegen alle Glaubhaftigkeit,
umfallen lassen; oder er hat nicht seine letzte Kraft aufgeboten und
hat Großes in der skizzenhaften Anlage stehen lassen. Ganz besonders
lag ihm schon immer nahe, sein Größtes und Schwerstes, das, womit
er maßlos fremd in seiner Zeit stand, die Entwicklung menschlicher
Seelen, wie er sie in immer tieferen Abgrund hinein verfolgte, fallen
zu lassen und dafür zweierlei zu bringen: einmal in dramatisierten
Novellen, Romanen, Märchen das buntbewegte romantische Abenteuer, nach
dem die Zeit in allen Völkern und in allen Schichten der Bevölkerung
viel hungriger begierig war als nach der Offenbarung des menschlichen
Innern; und dann die leidenschaftliche, grimmige, weise, satirische
oder polemische Rede. Sonst, wenn er in seiner ganzen Gewalt stand
und das Äußerste von seiner Produktion verlangte, ließ er diese Rede
sublim aus dem tief Menschlichen heraufquellen; war er aber genötigt
oder gewillt, es sich leichter zu machen, so gelang es einem solchen
Virtuosen auch, sie unmittelbar, unterhaltend und geißelnd, zum
Mitgefühl wie zum Nachdenken stimmend, aus den äußern Vorgängen allein
abzuleiten.

In seiner letzten Arbeitszeit nun tritt sein Eigenstes, die Verbindung
von Handlung und Seelenenthüllung, ganz besonders zurück; keineswegs
verschwindet es ganz und gar; aber irgendwie -- so deute ich dieses
sehr Schwere und will jetzt nicht mehr davon sagen; wie ich es
möglicherweise meine, werde ich erst in den letzten dieser Vorträge
anzudeuten wagen -- irgendwie setzt die höchste und gefährlichste, die
verzehrendste Kraft seiner Produktivität aus. Denken wir einstweilen
nur an das, was hier von dem Dualismus und der Diät und den Krisen der
produktiven Menschen gesagt worden ist; denken wir daran, wie Goethe
eine gewisse zauberhafte, kraftvolle, über Schönheit, Weisheit und
Literatur hinausbrechende zeugungsmächtige Energie der Gestaltung,
wie sie seine Jugendproduktion hatte, früh verloren und nie wieder
erhalten, wie er dafür freilich anderes bekommen und erarbeitet hat,
so werden wir uns nicht wundern, daß Shakespeare zum Ende hin, wiewohl
er an Jahren nicht alt wurde, seine Stimmung und Weisheit, das Höchste
seines Ergebnisses im Drama bringen und leuchten lassen wollte, ohne
es erst so tief in Menschenseelen hineinzustecken, daß es den langen
schweren Weg der Charaktertragödie gehn mußte, um in Fülle des Lebens
wieder herauszubrechen.

Von den Stücken, die wir noch vor uns haben, unternimmt Shakespeare nur
noch in einem die Fahrt in den tiefen Schacht der Seelen hinein: in
Coriolan; in den andern geht er in dem besondern Stil seiner letzten
Periode, nicht zwar auf einem, sondern auf verschiedenen Pfaden,
immer den Weg der Verbindung von romantischem Spiel und Weisheit, den
er vollendet erstmals im Sommernachtstraum gegangen war. In dieser
letzten Periode aber ist er auf der Suche nach einem neuen Stil; und
über Zymbelin und Wintermärchen hinweg kommt er zu einer wunderschönen
einsamen Höhe im Sturm.

Ehe er indessen so weit war, in dieser Gattung, die die drei Elemente
seines Dramas: Handlung, Seelenenthüllung und Sprache, in neuem
Mischungsverhältnis brachte, ganz oben zu sein, erlaubte er sich,
tastend oder schnell hinwerfend, zwei leichter gezimmerte Stücke, die
sich sehr merkwürdig von all seinen andern unterscheiden: Perikles,
Fürst von Tyrus und Timon von Athen. Auf ein drittes Gebilde ebenso
und, meine ich, im selben Zusammenhang problematischer Art, König
Heinrich VIII., sei hier nur hingewiesen.

Perikles soll uns dazu dienen, das Rätsel Timon, soweit es möglich ist,
zu erhellen; die Bedenklichkeit, ich muß beinahe selbst sagen, die
Komik meines Versuchs liegt nur darin, daß die Entstehungsgeschichte
des Perikles auch nicht gerade feststeht. Ziemlich einhellig zwar
sind die Gelehrten jetzt darin, daß sie Shakespeare die Autorschaft
nicht abstreiten; und auch darüber ist man im großen Ganzen einig, daß
das Stück nicht seiner Frühzeit, sondern dieser recht späten Periode
zugerechnet wird. Ich wüßte auch gar nicht, mit welchem Recht man es
der Jugenddichtung zurechnen könnte; es sei denn, daß der Grundsatz
gelte, was einem nicht behagt, sei entweder nicht von Shakespeare oder
stamme aus seiner Jugend.

Perikles, Fürst von Tyrus ist 1609 in einer Quartausgabe erschienen:
„Das jüngste, viel bewunderte Schauspiel von William Shakespeare“. Ein
Zeichen, daß das Stück beim Publikum großen Erfolg hatte, ist denn
auch, daß rasch hintereinander vier solche Quartausgaben erschienen.
Die große Nachlaßausgabe, die erste Folio aber brachte das Stück nicht;
die zweite von 1632 auch nicht, aber die war auch nur ein Nachdruck
der ersten; die dritte von 1664 nahm das Stück auf, zugleich mit einer
Reihe anderer Stücke, die noch strittig sind, zu einem gewichtigen
Teil aber auch heute mit gutem Grund Shakespeare zugeschrieben
werden. An äußeren Zeugnissen kommen also nur in Betracht erstens
die Quartausgaben, die für Shakespeares Verfasserschaft sprechen;
das ist aber kein ganz durchschlagender Beweis; die Titel dieser
Quartos vermeldeten auch manchmal Irrtümer oder Lügen; und zweitens
die Weglassung des Stückes in der von Shakespeares Freunden besorgten
ersten Folio. Daraus vermag ich aber auch nichts Sicheres gegen
Shakespeares Autorschaft zu holen, so ernst es auch zu nehmen ist;
diese negative Tatsache ist keine Antwort, sondern eine Frage. Haben
die Herausgeber ihre oft bewährte Liederlichkeit und Willkür walten
lassen? Wußten sie aus persönlichen Äußerungen, daß Shakespeare das
Stück verwarf, nicht, weil er es nicht verfaßt hatte, sondern weil er
sich seiner schämte?

Durchschlagende Zeugnisse sind also keine da; weder für noch gegen
Shakespeares Autorschaft. Ich entschließe mich -- mit den meisten
Forschern -- Shakespeare für den Verfasser zu erklären, weil alles
Sprachliche, wozu ich auch die Gedanken, die Satire, die Polemik,
die Weisheit und die lyrische Betrachtung der Ereignisse rechne,
völlig reifer Shakespeare ist; wir kennen niemanden sonst, der in
Situationen der Höhe und der Gemeinheit seine Menschen so sprechen
ließ. Kunsthistoriker helfen sich in solchen Fällen, wo ein Werk alle
Kennzeichen des Pinsels eines Meisters trägt, ihnen aber seiner doch
nicht ganz würdig scheint, damit, daß sie es seiner Schule zuschreiben.
So ähnlich hat man auch für dieses Stück den Versuch gemacht, von einer
bloßen Bearbeitung oder Mitarbeit Shakespeares zu reden. Dazu nun sehe
ich gar keine Möglichkeit. Das Stück ist ganz einheitlich und aus
einem Guß; es gehört nur eben einer völlig andern Gattung zu, als wir
sie sonst von Shakespeare kennen. Das gilt auch für Goethe und seinen
Großkophta zum Beispiel; Schlüsse, das Stück sei nicht von ihm, oder es
stamme aus seiner Jugend, oder ein andrer habe es verfaßt und Goethe
habe es nur überarbeitet, wären, wir wissen es zufällig, allzumal
falsch. Daß Shakespeare hier, wie es öfter anzunehmen ist, ein eigenes
Jugendwerk oder einen aus der Frühzeit stammenden Entwurf bearbeitet
hat, ist wohl möglich; eine Bemerkung in einem Prolog Drydens, dem noch
persönliche Erinnerungen, die auf Shakespeares Freunde zurückgingen,
zugänglich waren, spricht dafür, ohne irgend Sicherheit zu geben.

In diesem Perikles nämlich gehen die Handlung, das romantische
Abenteuer, das Spinnen und Abreißen der Fäden in dem einmal erwählten
Stil überaus sicher vor sich; nur ist freilich dieser Stil kindlich,
holzschnittmäßig, fast nach Art der alten Moralitäten; die Leutchen
bringen alle ihren fertigen Charakter mit in das Stück; von einer
Entwicklung oder tiefern Erleuchtung ist gar keine Rede.

Das Drama geht nicht auf Menschenforschung aus, sondern auf ein
phantastisches Abenteuer, das gefühlvoll, musikalisch, lyrisch umwunden
wird und vor allem Gelegenheit zu Weisheit, zu der Weisheit aber von
Shakespeares unverkennbar besonderer Art gibt.

In der Quellenüberlieferung heißt der Held dieser romantischen Sage
sonst nicht Perikles, sondern von einem beliebten spätgriechischen
Roman her Apollonius von Tyrus. In England hatte im 14. Jahrhundert
John Gower die Geschichte behandelt; und so ist in unserm Drama
Gower der Prolog, der von Akt zu Akt dazwischen liegende Teile des
abenteuerlichen Seereiseromans erzählt. In den dramatisierten Vorgängen
selbst bleibt alles marionettenhaftes Spiel; nun ist das Puppenhafte
und Spielerische ein Element, von dem das Drama ausgeht und zu dem es
immer wieder zurückkehrt; das gilt nicht bloß für die Geschichte des
Dramas, sondern für die Entwicklung jedes einzelnen Dramatikers; jeder
Künstler besinnt sich manchmal darauf, daß sein Amt nicht unmittelbare
Arbeit an lebendigen Menschen, sondern Schnörkel, Arabeske und Spiel
ist; und dieses Drama sieht so aus, wie wenn Dostojewskij, als er
sich erholen wollte und der Psychologie müde war oder irgendwie das
Tiefste nicht mehr oder zwischenhinein nicht konnte, so etwas wie den
Grafen von Monte Christo geschrieben hätte, ihn aber mit reichlichen
Blitzen seines Geistes und seiner Gesellschaftskritik durchzuckt hätte.
Gerade das hat Dostojewskij ja nicht getan; aber wie er sich oft in
andrer Art erholte, wie er seine genial verzerrende, das Übliche zur
innern Wahrheit verzerrende Psychologie, mit der er als Fremder gegen
seine Zeit stand, ließ und inzwischen Geschichten der kleinen Groteske
hinwarf, wissen wir.

Im Anschluß an den Roman läßt das Stück Perikles, den Fürsten von
Tyrus, ein paar Jahrzehnte lang zwischen Antiochia, Tarsus, Pentapolis
und Ephesus hin und her reisen; er verläßt die Prinzessin von
Antiochien, weil sie in Blutschande mit ihrem Vater lebt; durch
ritterlichen Kampf gewinnt er Thaisa, die Tochter des Königs von
Pentapolis; auf der Meerfahrt in fürchterlichem Sturm kommt sie nieder,
scheint tot, wird in einer Kiste ins Meer geworfen; sie hat ein
Töchterchen geboren, das er später verliert; die Ärmste soll ermordet
werden, wird geschont, aber von Räubern in ein Bordell verkauft; darin
bleibt sie rein und gut. Später findet Perikles die Tochter wieder,
und mit Hilfe der keuschen Diana wird ihm sogar auch die Frau wieder
geschenkt, die von einem weisen, wundertätigen Arzt als Ertrunkene
wieder ins Leben gerufen und Hohepriesterin in Ephesus geworden war.
Das alles wird farbig und im äußern Vorgang lebendig dargestellt und
könnte auch heute noch interessieren und leicht, spielerisch rühren.

Tiefere Bedeutung erlangt das Stück immer wieder durch zündende
Worte. Zur Kritik der Fürstengewalt, zur Weisheit der Staatslenkung,
zur Kennzeichnung der Niedertracht wie der schlicht volksmäßigen
Redlichkeit hat Shakespeare da ganz Treffliches gesagt. Und
unübertroffen gut ist die Sphäre des Bordells, des Liebesgeschäfts
dargestellt.

Ich führe ein Beispiel an, wie der Dichter in seiner Kritik den
absoluten Monarchen, den Tyrannen, und den rechten König, den Vater der
Seinen, einander gegenüberstellt. Die Tyrannen trifft es, wenn gesagt
wird:

                          Die Könige
    Sind Erdengötter und im Laster schaffen
    Sie ein Gesetz aus ihrem Willen. Zeus
    Kann keiner strafen, wenn Zeus selber sündigt.

Dagegen erhebt sich das Bild des rechten Königs in Perikles. Wie um
seiner persönlichen Angelegenheiten willen Krieg mit Antiochien droht,
ist er besorgt, seine armen Untertanen, die mit all den Wirren nichts
zu tun hatten, könnten ganz unschuldig Gräßliches erleiden müssen:

                          Ich sorg’ um sie,
    Denn mich bedaur’ ich nicht; ich bin nicht mehr
    Als wie die Wipfel, die der Bäume Wurzeln,
    Durch die sie wachsen, schützen.

So wird die Handlung, außerdem, daß sie fesselndes und rührendes Spiel
ist, immer wieder, bei jeder Gelegenheit, zu Sentenzen benutzt; nur
freilich geht diese Weisheit nicht aus der innersten Not weder der
Person noch der Situation hervor, und so bleibt unsere Stimmung wohlig,
angenehm unterhalten, aber nichts berührt uns in der Tiefe.

Ich sage nun, daß Timon von Athen, wiewohl dieses Drama in dem, was ich
die Sprache oder die Rede nenne, zu weit bedeutenderer Höhe ansteigt,
ein Stück ähnlicher Art ist: auch hier treten die Charaktere ganz
fertig und schablonenhaft auf, sie sind keine Individuen, sondern in
bestimmte Kostüme gekleidete Repräsentanten von Typen nach Art der
klassischen und romanischen Komödie, der Komödie von Shakespeares
Freund und gelehrtem Gegner Ben Jonson. Die Handlung ist diesmal nur
ein übernommener, weitmaschig motivierter, Skizze gelassener Vorwand,
ein Stramin, um Reden, Betrachtungen, leidenschaftliche Ausbrüche
gegen Erbärmlichkeit und Verrat der Menschen hineinzusticken. Denken
wir dagegen etwa an Hamlet! Gewiß wird auch da die Handlung immerzu zu
Ausfällen und Betrachtungen benutzt; da erwachsen sie aber, wie mit
innerem Zwang, aus dem Zusammentreffen von gereizter Menschenseele und
Situation; sie gehören zu einem unsäglich reichen, quellenden Leben,
zu einem Stück tragischer Wirklichkeit. Von den Kommentatoren wird
nun allerdings meist behauptet, für einige Szenen des Timon gelte das
ebenfalls, und sie seien nicht geringer an Rang als die Szenen höchster
tragischer Gewalt, die wir von Shakespeare haben; Timons Ausbrüche des
Menschenhasses werden den Wahnsinns- und Verzweiflungsszenen Lears an
die Seite gestellt. Und dagegen findet man dann eine Reihe anderer
Szenen so elend, so stümperhaft hingehudelt, so des Dichters unwürdig,
daß man sagt: sie können nicht von Shakespeare sein.

Man hat noch viel zu geringe Ehrfurcht und Ergriffenheit vor dem
großen Tragiker Shakespeare, wenn man die prachtvollen Sprachkatarakte
Timons nicht tief unterscheidet von dem Einblick ins Innerste der
Menschenseelen, wie ihn uns die großen Tragödien des Dichters gewähren.
Was er im Timon als höchstes zuwege gebracht hat, tragische Redegewalt,
das hat er auch, aus unmöglichen Situationen heraus, im Titus
Andronikus, das haben auch Marlowe und andere Zeitgenossen vermocht.
Auch ich finde den Abstand gewisser Szenengruppen im Timon von einander
außerordentlich groß; aber er ist nicht unüberbrückbar und nicht so
sehr viel größer als im Perikles zwischen der Art, wie die Handlung
geführt wird, und wie die Weisheit und Satire sich äußert.

Das nämlich dünkt mich der springende Punkt: wo es im Timon um Polemik,
Satire, Erfahrung, Weisheit geht, um die groß pathetische Rede, da
ist die Sprache prachtvoll, stark und wenn nicht gewaltig, so doch
gewalttätig groß. Aber innerste Glut, Hervorbrechen des schlechthin
Notwendigen, so daß man mit hingenommener Seele bei einer Eröffnung
des Lebens ist, ist auch sie nicht, nie in diesem Stück, nicht einmal
in den höchsten Momenten: immer prasselt da eine gewisse kalte,
virtuosenhafte Pracht auf uns hernieder; immer ist dieses Feuerwerk
Sprache und also Rhetorik, tief empfundene Rede Shakespeares, die
aber den Gestalten und Situationen der Handlung nur so aufgebunden
ist, wie der Redner sich der Bildersprache bedient; immer hat man
den Eindruck wie einer Wiederholung von etwas, was einstens ganz
echt und ursprünglich und dramatisch war, weil der Dichter sich in
seinen Gestalten verlor, während er es jetzt, blendend, bezaubernd und
subjektiv, wie er sich äußert, fast nicht der Mühe wert zu finden
scheint, seinen letzten Ernst auf das zu verwenden, was ihm nur noch
Einkleidung ist.

Eine Notwendigkeit, die verbreitete Annahme zu teilen, daß etliche
Szenen, in denen die äußere Handlung vom Flecke gebracht wird und
die in der Tat auf einem sehr niedrigen Niveau stehen, nicht von
Shakespeare stammen, sehe ich also nicht; was für Teilhaberschaften
kämen dabei heraus, wenn man jedesmal eine Szene, die einem
minderwertig erscheint, dem großen Dichter absprechen wollte! Man hat
die bedeutenden Szenen Timons überschätzt und zu sehr gerühmt; auch
sie stammen zwar von Shakespeare, aber auch sie nicht von dem ganz
echten, sondern von einem schlaffen, schwankenden, müden, vor allem der
Gestaltung und Seelenergründung müden, von einem Geiste, der wieder
einmal zugleich ruhend und suchend geworden war.

Es findet sich aber freilich in der Schlußszene des Stückes eine
Stelle, wo man wirklich meint, sagen zu müssen: das ist so unsäglich
jammervoll, nein das kann nicht von Shakespeare stammen! Und müßte
man auch nur das kleinste Stückchen des Textes einem andern abtreten,
so wäre ein Mitarbeiter, ein Überarbeiter oder Überarbeiteter da,
und weitergehende Vermutungen hätten sichern Grund. Diese Stelle ist
die Inschrift, die Timon auf seinen Grabstein gemeißelt hat; sie ist
nach Ton wie Inhalt im Original genau so elend wie in der folgenden
Übersetzung:

    Hier ruht ein müder Leib, die müde Seel’ entschwebt:
    Forscht nach dem Namen nicht; die Pest euch Schurken, die ihr lebt!
    Hier lieg’ ich, Timon, der im Leben Lebendes gehaßt;
    Fluch’, Wandrer, wie du willst, nur halt’ hier keine Rast!

„Forscht nach dem Namen nicht!“ und „Hier lieg ich, Timon,“ -- das
erinnert doch gar zu sehr an die Legende von dem hilfreichen Mann, der
sich von der armen Frau mit den Worten verabschiedete: „Meinen Namen
werdet Ihr nie erfahren; ich bin der Kaiser Josef“, als daß wir eine so
überhomerische Schläfrigkeit Shakespeare zutrauen dürften. Indessen
ist die Textgestaltung, die wir haben, uns nicht von Shakespeare selbst
vorgelegt; je zwei von diesen vier Versen bilden eine in sich fertige
Grabschrift, die beide Male nichts vorher und nichts nachher erfordern;
es besteht also die Wahrscheinlichkeit, daß zwei Fassungen überliefert
waren, die von den Herausgebern der Folio törichterweise beide
gedruckt wurden. Allerdings brauchte man sich mit dieser Abweisung
noch nicht zufrieden zu geben, könnte vielmehr sagen, auch wenn man
die Grabschrift halbiere, bleibe doch jede, die zur Auswahl stehe,
ein gleichermaßen elend versifiziertes Sprüchlein, das in seltsam
kindlichem Widerspruch stehe zu der sprühenden Geist- und Sprachgewalt
Timons. Ist ein so kümmerliches Gemächte Shakespeare als Krönung eines
Stückes, in dem in den Hauptszenen eine so prachtvoll starke Sprache
geredet wird, zuzutrauen? Darauf aber kann ich nicht ohne weiteres
glatt Nein sagen; ein sehr seltsamer Umstand macht mich betroffen.
Wir haben eine andere Grabschrift, von der eine gut beglaubigte und
nicht leicht zu verachtende Tradition behauptet, Shakespeare habe sie
gedichtet oder zum wenigsten bestimmt: Shakespeares eigene nämlich, wie
sie sich auf seinem Grab in der Pfarrkirche zu Stratford befindet. Die
ist nicht nur gerade so kläglich, sondern auch in der nämlichen Art
elend: in weinerlichem Bänkelsängerton gehalten, der, wenn er nicht
Persiflage ist, gewiß mehr an Jahrmärkte erinnert als an die hohe freie
Würde und Ausdrucksgewalt Shakespeares. Und dabei können wir uns daran
erinnern, daß dieser volkstümliche und kindlich einfältige Leierton,
wie er auch von Gower in den Prologen zu Perikles gesprochen wird,
auch sonst manchmal von Shakespeare zur Zusammenfassung an solchen
Stellen gewählt wird, wo das Ernste und Furchtbare aus der Form des
Spielerischen nicht hinausfallen soll, zum Beispiel in Verschen, die in
Maß für Maß der Herzog zu sprechen hat.

Ich bleibe also dabei: man kann das Rätsel Timon teils lösen,
teils, weil es sich mit anderm Rätselhaften in Shakespeares letzten
Lebensjahren eng berührt, Rätsel lassen, ohne einen zweiten Verfasser
zu bemühen.

Um die äußern Daten der Textüberlieferung steht es sehr einfach: wie
viele andre Stücke ist Timon für uns erstmals in der ersten Folio von
1623, und zwar als vierte der Tragödien gedruckt worden. Wann das Stück
zuerst auf der Bühne erschien, ob es bei Shakespeares Lebzeiten auch
schon erschien, wissen wir nicht. Ein andres Stück Timon in der Art
gelehrter Schulkomödien, das aus dem Jahr 1600 stammt, ist bekannt; es
hat gar keinen Berührungspunkt mit unserm Drama.

Von Timon muß Shakespeare eine Erwähnung in Plutarchs
Antoniusbiographie gelesen haben; da findet sich auch der Name des
Zynikers Apemantus. Dann ist der Stoff von William Paynter, den
Shakespeare auch sonst benutzt hat, als Erzählung behandelt worden.
Einige Züge stammen -- gleichviel, wie sie auf Shakespeare kamen -- aus
den Dialogen Lucians.

Das Stück zerfällt in zwei parallele Teile, deren erster den
reichen und mächtigen, der zweite den durch seine verschwenderische
Freigebigkeit verarmten Timon zeigt. Die Erfahrungen, die Timon
macht, sowie er arm wird, stürzen ihn nun ganz plötzlich, ohne
jede Vorbereitung oder Überleitung, in grimmigsten, schimpfenden
Menschenhaß, er geht in die Einöde, in Wald und Höhle, und hat auch
für die, die ihm treu geblieben sind oder nichts zu Leide getan haben,
keine rechte, keine schöpferische Liebe mehr.

Man erhält gar sehr den Eindruck, daß das übrige Stück nur rasch
und leicht hingeworfen ist um der maßlos ausschweifenden Haß- und
Schimpfreden Timons gegen das Menschengeschlecht willen. Daneben
geht noch eine locker und schlecht mit der Haupthandlung vernestelte
Kontrasthandlung: die Athener zeigen sich auch gegen ihren Feldherrn
Alkibiades undankbar; der aber flieht sie nicht, sondern führt Krieg
gegen sie und besiegt sie.

Alle ziehen sie aus dem reichen Timon, der nur so drauf los schenkt und
übrigens auch geistig einer aus der Zunft von der „schenkenden Tugend“
ist, da er sich durch weisen Rat ums Vaterland verdient macht, ihren
Vorteil: Staatslenker, Hausfreunde, Wucherer, Tellerlecker, Juweliere,
Maler, Dichter; alle umschmeicheln ihn und er merkt keine Falschheit,
lebt vielmehr in Freude und Harmonie, weil er Gutes tun und beglücken
kann:

    Wozu wären uns Freunde nötig, wenn wir sie niemals in der Tat nötig
    hätten?... Ja, ich habe mich oft ärmer gewünscht, um euch näher zu
    kommen. Wir sind geboren, Gutes zu tun, und was nennen wir wohl
    besser und eigentlicher das unsrige als die Reichtümer unsrer
    Freunde?

Diese Freunde beschenken ihn denn auch in der Tat sehr reichlich; er
merkt bloß nicht, daß sie es lediglich tun, weil sie sicher sind, noch
mehr von ihm zurückzuerhalten.

Er ist ein Mann, der Vertrauen zu vielen, fast zu einer ganzen Stadt
hat; er glaubt an Gemeinschaft und Gegenseitigkeit. So kennt er nichts
Köstlicheres als Geselligkeit. Drum will er auch von dem Zyniker
Apemantus nichts wissen, der mit berufsmäßiger Galle in alle Häuser
geht und alles höhere Leben, alle Lebensfreude schmäht, ohne daß er je
böse Erfahrungen mit den Menschen gemacht hätte. Man ahnt hier einen
fein angelegten Gegensatz zwischen dem Gewohnheitspessimisten, der in
seinem Handwerk, besser gesagt, Mundwerk des Schlechtmachens eigentlich
immer guter Dinge ist, und unserm Timon, den das Leben, ein gehäuftes
Bündel furchtbarer Erfahrungen erst zur echten Verzweiflung und dann
zum Tode bringt. Im zweiten Teil kommt denn auch dieser Gegensatz
ausführlich zur Sprache; aber so recht lebendig, wie der große
Shakespeare gerade den Kontrast äußerlich ähnlicher Naturen sichtbar zu
machen imstande war, tritt er nicht hervor.

Dann also stellt sich heraus: Timon ist in jedem Betracht ein
Verschwender gewesen. Nun ist er am Bettelstab und verschuldet. Erst
verzweifelt er darüber gar nicht; er erwartet sich jetzt die Freude,
die er sich schon immer gewünscht hatte; der Augenblick ist gekommen,
wo die Freunde sich erproben werden. Zu seinem treu teilnehmenden
Haushofmeister meint er dann:

                                Du sollst sehen, wie du
    Mein Glück verkennst; reich bin ich, reich in Freunden.

In ein paar typischen Komödienbeispielen sehen wir dann aber, wie diese
Freunde ihrerseits nur reich an Ausreden sind. Und über Timon kommt,
besinnungraubend, umwerfend und umwälzend, die Wut. Noch einmal ladet
er zu einer großen Gesellschaft ein. Schon glauben die Stammgäste
seines Hauses, er hätte sie bloß prüfen wollen, und sein Reichtum sei
gar nicht verschwunden; aber in den Schüsseln kommt bloß warmes Wasser
auf den Tisch,

    Deckt auf, ihr Hunde, und leckt!

Nichts mehr als Grimm und Bosheit ist in ihm:

              Dampf und lauwarm Wasser
    Ist ganz euer Ebenbild.

Leidenschaftlich schmähend wirft er die Schüsseln nach ihnen und eilt
verzweifelt hinaus.

Es folgt nun der vierte Akt, um deswillen allein fast das
Stück geschrieben scheint: eine barocke Ausschweifung wilder,
leidenschaftlicher Sprache der Verachtung fast ohne gleichen. Der
Akt bringt vier große Monologe Timons des Einsamen und vier große
Gespräche: mit Alkibiades und seinen Hetären; mit dem Zyniker
Apemantus; mit den Dieben und mit dem treuen Hausverwalter Flavius.
Aber er bringt mit alledem keine Entwicklung, keine Steigerung; und
selbst das famose Motiv, daß Timon draußen, fern von den Menschen, in
der wilden Natur einen Goldschatz findet und wieder reich sein könnte,
wenn er nur wollte, wird nur äußerlich aufgesetzt und führt nicht zu
einer inneren Krönung, findet Anwendung nicht auf ein Menschenleben
und dient nicht wahrhafter Seelenerschütterung, sondern nur einer
allerdings grandiosen Rhetorik, die im üppig wallenden Mantel der
Leidenschaft auftritt.

Shakespeare kommt es hier nur auf das eine Thema an, das er virtuos
variiert: die Gemeinheit der Menschen in ihrer Beziehung zum Geld,
wie sie jetzt von Timon erkannt und mit seinem Fluch auf das
Menschengeschlecht und alle Stände bezahlt wird. Durch diese ihre eigne
Gemeinheit sollen die einzelnen Berufsklassen diesen Fluch an einander
zur Erfüllung bringen, soll jeder den andern verletzen, bestehlen,
betrügen, verwunden, umbringen. Die Leibeigenen sollen nur dreist
stehlen, ihre „strengen Herrn“ sind ja selbst „langarmige Räuber“;

              Magd, in des Herren Bett!
    Die Frau ist im Bordell!

Im Wald, mit dem Wild zusammen will er leben, das nicht so wild ist wie
die Menschenbrut. Dabei ist er aber doch nicht in der Rousseauschen
Stimmung, der Mensch sei böse geworden, die Natur sei gut. Für ihn, wie
er jetzt in die Welt blickt, gibt es gar keinen Trost; denn den Urgrund
für die Niedrigkeit der Menschen findet er in der Fehlerhaftigkeit
der Weltordnung. Es ist in der Natur so eingerichtet, daß es Leben
nur gibt durch Raub des Lebens; was da lebt, muß andre lebendige
Wesen vernichten, um leben zu können. Und gar eine Erhöhung, eine
Bereicherung kann es in der Welt nur geben durch Beraubung eines
andern. Aber er sieht tief und schnell; ja nicht soll man nun nach dem
Äußern urteilen und den Entbehrenden und Beraubten für den bessern
Menschen halten. Der Bettler darf sich nicht besser dünken als der
reiche Senator: mögen sie nur die Plätze tauschen, gleich benimmt sich
der Bettler wie der Reiche.

                              Schief ist alles;
    Nichts grad’ in unserm fluchbeladnen Wesen, --
    Als zielbewußte Schurkerei. Ein Abscheu
    Sind alle Feste, Volksgewühl, Gesellschaft!
    Timon haßt seinesgleichen; ja, sich selbst.
    Vernichtung wetz’ die Hauer auf die Menschheit!

Die Menschen sind denn doch in der ganzen übeln Natur die schlimmsten.
Wie so mancher Menschenfeind wendet Shakespeares Timon die
Liebesmöglichkeit, die noch in ihm ist, dem Hunde zu, nicht in der Tat
freilich, nur wieder im Sprachbild, wenn er zu Alkibiades sagt:

    Ich bin Misanthropos und hass’ die Menschheit.
    Doch du, ich wollt’, du wärst ein Hund, daß ich
    Ein wenig dich noch lieben könnt’.

Was ist er denn jetzt, als Mensch, dieser Feldherr? Ein Kriegsmann, ein
Menschenschlächter.

                        Fort, der Trommel nach!
    Bemal’ mit Menschenblut den Grund rot, rot!

Aber auch der Krieg ist noch entschuldigt; ist denn nicht alles,
was Menschen tun, Zerstörung? Den Krieg nimmt er in seiner grimmig
anschaulichen Art personifiziert, als ein Vorhandenes, Lebendiges, das
sein Wesen erfüllen und sein Daseinsrecht ausüben muß; und da fragt er:

    Grausam sind göttlich Recht und Menschensatzung;
    Was soll denn Krieg sein? Deine Hure da
    Hegt in sich mehr Zerstörung als dein Schwert,
    Trotz ihrem Engelblick.

Sie nämlich, die feile Dirne, hat diese Kraft der Verderbnis in
Verbindung mit dem Zerstörungsmittel, das in der menschlichen
Gesellschaft aufgekommen ist und das von allen das schlimmste ist: das
ist das Geld!

Daß er, der sich von allem abgewandt hat und nichts mehr will, beim
Wurzelgraben einen Schatz findet, ist ihm nur ein Hohn. Immer neue
Ausdrücke wirft er dem Geld entgegen: gelben Sklaven nennt er es,
verdammte Erde,

    Der Menschheit allgemeine Hure, die du
    Unter der Rotte der Nationen Krieg
    Und Zwietracht stiftest;

einen starken Dieb schilt er es, der davonläuft, wenn sein Herr schwach
auf den Beinen wird und nicht mehr aufrecht bleiben kann.

Und nun -- was alles mehr in der Art der allegorischen Gedichte
ist, deren Meister Spenser war und denen Leidenschaft und Wucht
des Ausdrucks und Bildes keineswegs fehlte, als in der Art der
Wirklichkeits- und Herzenstragödie Shakespeares -- nun wandelt sich
mittels des Schatzfundes Timons Klage und Schimpf in aktive Verfolgung.
Er behält in seinem Haß so viel von dem Schatz, der für die Fristung
seines Lebens, wie er sich’s jetzt eingerichtet hat, ganz wertlos
geworden ist, daß er damit die Menschen, zumal die Athener, verderben
kann. Dem Alkibiades gibt er Geld, damit er Krieg führe gegen diese
Athener, die ihm das Urbild lasterhaft zivilisierter Menschheit sind.
Das ist ein Anlaß nicht zu einem Fortgang der Handlung, sondern zu
einer neuen Variation der Rede. Ein fürchterlicher Ausbruch des
Menschenhasses knüpft sich daran; grauenhaft wird das Bild des
Vernichtungskriegs entworfen, und bei all diesen Schreckensbildern
findet Timon in wütigem Grimm, daß die Menschen alle, bis auf den
Säugling herunter, mit Recht auszutilgen sind:

    Sei wie Planetenpest, wenn Zeus sein Gift
    In kranker Luft auf städtischen Lasterpfuhl
    Herab läßt tauen; keinen schon’ dein Schwert!...
                              Fluch allen Wesen!
    Säe Vernichtung; hast du ausgetobt,
    So treffe dich Vernichtung!

Den Dirnen gibt er Gold, um sie recht verführerisch geschmückt auf die
Männer loszulassen.

                  Auszehrung säet
    Ins hohle Mannsgebein!

Und wie malt er sich’s nun aus! Und wie hätte ein andrer Shakespeare
dieses hämisch, schmatzend vorwegnehmende Genießen der Rache zu
Timons Charakteristik, zur Fortführung der Seelenentwicklung und
äußern Handlung benutzt; hier aber bleibt alles grandiose Strafrede,
ein dramatisch eingekleidetes Gedicht, das aus dem Abgrund einer
leidenschaftlichen Weltempfindung herausschlagende Wetter gegen Gott
und die Welt losplatzen läßt. Der Anwalt soll durch den Umgang mit
diesen Weibern die Stimme verlieren; dem Priester, der lügnerisch gegen
die Schwäche des Fleisches zetert und doch zu diesen Weibern geht, soll
der Aussatz die Nase aus dem Gesicht fressen; der Kriegsbramarbas, der
keine Wunden hat, soll durch sie kennen lernen, was Schmerzen sind.

                              Verpestet alles, daß
    Die Quelle aller Zeugung durch euer Wirken
    Ausdörre und ersticke.

Das Furchtbare an dieser Haß- und Fluchgewalt der Rede ist
denn doch ihre Wahrheit, die in der Beziehung zur Wirklichkeit
liegt: die ausschweifendste, gierigst suchende Phantasie des
Würgengelvernichtungswillens kann keine Plagen ausmalen und wünschen,
die mehr wären als Vervollständigung und eine Art systematische Ordnung
der Schrecknisse, die in Natur und Menschenwelt da sind.

Die Allegorie nimmt wieder eine neue Wendung. Nun, wo es sich
herumgesprochen hat, daß zu Timon wieder Geld gerollt ist, bekommt er
einen Besuch nach dem andern. Und so suchen ihn auch die Diebe auf. Die
aber behandelt er mit Auszeichnung und erklärt sie im Gegensatz zu den
andern, den sonst geachteten Klassen der Gesellschaft, für ehrliche
Diebe; sie treiben ja das Stehlen als ihr erklärtes Handwerk:

                        Ich weiß euch Dank,
    Daß ihr als Diebe euch bekennt, euer Treiben
    In frommen Schein nicht hüllt; Diebe sind alle,
    Zu welchem Stand sich jeder auch bekennt.

Es ist ja, in der ganzen Natur, alles Dieberei: Sonne, Mond, Wasser und
Erde, -- eins bestiehlt das andre. Aber -- wir kennen das Schema schon
-- wie viel ärger ist’s gar unter den Menschen!

                                  Dieb ist alles:
    Selbst das Gesetz, das euch in Zaum und Fron legt,
    Übt straflos und in roher Willkür Diebstahl.

Wir kennen das Schema schon: in der Tat, legt man den formalen Maßstab
an, fragt man, ob das ein Drama sei, ob da Menschen, ob seelische
Gewalten einander gegenübergestellt werden, so kommt man immer wieder
darauf, daß hier nicht die Sprache dem Ereignis und das Ereignis dem
Geheimnis des Innersten dient, sondern daß die Vorgänge ein Zubehör der
Sprache sind; die dramatische Begleitung der Rede ist wie die ~Biblia
pauperum~ Bildersprache. Sehen wir aber davon ab und wenden uns der
geistigen Bedeutung der Erkenntnisse zu, die Shakespeare mit solchen
Mitteln zum Ausdruck bringt, so ist zu sagen, daß Shakespeare hier
mit klaren Worten und Begriffen die radikale Kritik unsrer auf dem
Eigentum beruhenden Rechtsordnung, unsrer vom Rechtswesen gesicherten
Eigentumsordnung, die sozialistische Kritik Proudhons und seinen
zusammenfassenden Satz: Eigentum ist Diebstahl vorweggenommen hat.
Und was so in Worten erklärt wurde, wird dann auch mit der Handlung
illustriert, so daß wir als in einem Notwendigkeitszusammenhang die
beiden sehr verschiedenen und doch, solange Menschen Menschen sind,
zusammengehörigen Seiten der Anarchie beisammen haben: Timon beschenkt
die Diebe reichlich und schickt sie, die nunmehr besser für ihr
Handwerk ausgerüstet sind, nach Athen:

    Brecht Läden auf; ihr könnt nichts stehlen, was
    Ein Dieb nicht vorher stahl.

Köstlich ist nun aber, und das beste Stückchen der Handlung, obwohl
auch das nicht wahrhaft ins Menschliche verfolgt ist, sondern nur den
Entwurf eines Menschentums anlegt, wie es hinter aller Berufsteilung
des Lebens und Typenteilung der Komödie steckt, köstlich trotzdem und
ein herrlicher Gipfel in der sozialen Erkenntnis, die hier stufenweise
zu Wort kommt, wie Timons Reden und Geschenke auf die Diebe wirken:
sie, die Ausgestoßenen, verstehen die Herkunft seines Menschenhasses,
erkennen hinter all dem geifernden Grimm den reinen, edeln Idealismus,
sie schämen sich und wollen ehrlich werden!

Nun aber kommt der Mann zu Timon in die Einöde zu Gast, der von Anfang
an treu und redlich gegen ihn war: Flavius, sein Hausverwalter. Der ist
so traurig, daß er selber ganz nah am Menschenhaß ist:

    Wie herrlich das auf unsre Zeiten paßt,
    Wenn uns gelehrt wird: Liebt den, der euch haßt!
    Fürwahr, eh lieb ich meinen offnen Feind
    Als den, der feindlich ist und freundlich scheint.

Da bekommen wir eine ganz überraschende, kecke Umdeutung des
Christuswortes: Liebet eure Feinde; die neue, bissige Version lautet:
Liebet jedenfalls eher die Feinde als die sogenannten Freunde! Die
Keckheit beruht darin, daß formal das erhabene Gebot beibehalten ist:
Liebt den, der euch haßt! daß aber doch fast eine Umkehrung daraus
wird: Liebe ist Lüge; im Haß ist Wahrheit!

Diesem Getreuen gegenüber wird Timon weich; ihn beschenkt er, weil er
es verdient; nicht, um ihn mit dem Gold oder die Menschen mit seiner
Hilfe zu verderben; aber er knüpft eine arge Bedingung an das Geschenk,
das ohne sie auch widerspruchsvoll wäre:

                              Bau’ von Menschen fern;
    Hass’ alle, fluche allen, tröste keinen!

Flavius, der untergeordnete Angestellte, wird hier -- trotz der
Erkenntnis, die Timon zu Wort gebracht hat, daß auch der Arme
nichts taugt -- den unabhängigen Reichen so als besserer Mensch
gegenübergestellt, wie die Diebe den Besitzern. Aber schon vorher
konnten wir in der Dienerszene sehen, wie diese armen Domestiken
alle treu und liebevoll zu Timon und zu einander hielten; wie sie
fortwährend die liebreiche Anrede ~fellow~, Kamerad, untereinander
austauschten; und Flavius, der sein Letztes unter ihnen geteilt hat,
gründet unter ihnen eine Art Timon-Orden:

    Wo wir uns wiedersehn, laßt Timons halber
    Uns Kameraden sein.

Auch das greift indessen nicht weiter in die Handlung ein: innerlich
ist diesem Stück keine Entwicklung vergönnt. Äußerlich freilich,
rhetorisch wieder, ist es ein famoser, glänzender Komödien-, noch
besser gesagt, Anekdotenschluß, wie nun in der Reihe der Gäste
die Senatoren kommen, um schamlos oder patriotisch in der Not des
Vaterlandes den, der voll Ekel vor ihnen geflohen ist, gegen Alkibiades
und sein Heer zu Hilfe zu rufen, wie er sie in langer Ironie täuscht
und hinhält und ihnen ein Mittel, ein unfehlbares, verspricht, durch
das sie aller Gefahr entrinnen können:

    Es wächst ein Baum in meinem Waldbezirk,
    Den nächstens ich zu eigenem Gebrauch
    Umhauen muß. Sagt’s meinen Freunden an,
    Sagt’s in Athen, in jeder Abstufung
    Vom ersten bis zum letzten: Wer da wünscht,
    Sein Leid zu enden, solcher komme spornstreichs
    Hierher, eh noch mein Baum die Axt gespürt,
    Und häng’ sich auf. -- Bestellt recht schönen Gruß.

Wir wissen, das ist mehr als böser, plagender Spaß. Weltschmerz,
ja, Weltwut äußert sich so, die keine andre Erlösung weiß, als dem
Leben ein Ende zu machen. So ist es einer der stärksten dichterischen
Züge dieses Stückes, daß Timon in diesen Worten, mit denen er
den verachteten Athenern, die seinen Rat begehren, den Rat gibt,
sich aufzuhängen -- so wie Shakespeares Coriolan sich den Römern
gegenüber die Redensart angewöhnt hat: Hängt sie! --, daß Timon
da ein paar Wörtchen einfließen läßt, in denen er seinen eignen
Freitod ankündigt. Nächstens, sagt er, werde er den Baum, an dem er
am liebsten die Athener gehängt sähe, zu eigenem Gebrauch umhauen
müssen. Wir erfahren es bald, zu welchem Zweck: um sein Grab zu
bauen. In seinen ungeheuren Gewaltreden hat er sich ganz ausgegeben;
es gibt für ihn so wenig wie für die Tragödie, die von ihm handelt,
einen innern Fortgang; er hat nichts mehr auf der Erde, nichts auf
der Bühne zu suchen: er verkriecht sich und stirbt, ohne daß wir
dabei sind, ohne daß der Dichter darauf ausgeht, uns mit diesem
Sterben in der Verlassenheit menschlich zu erschüttern. Goethe hat
schon recht: Molière, der große Komödiendichter, hat aus seinem
Menschenfeind den Helden einer Tragödie, Shakespeare, der größte aller
tragischen Dichter, hat aus Timon eine Molièrekomödie, allerdings mit
Shakespearischer Sprachgewalt, gemacht, und Timons Tod sogar ist eine
Art epigrammatisches Auftrumpfen, ein Komödienschluß.

Von diesem Helden einer fast allegorisch zu nennenden, dramatisch nur
eingekleideten vehementen Predigt, in der die Übergangsszenen der
Handlung lässig und unlustig hingeworfen sind, von diesem Menschenfeind
und Feind seines Volkes und von seiner Ergänzung Alkibiades, der
den Krieg seinem eignen Volk ins Land trägt, gehen wir nun in der
nächsten Betrachtung zu jenem andern Adelsmann über, der eben schon
genannt wurde, zu dem Verbannten, Volksfeind und Kämpfer gegen sein
Vaterland Coriolan. Wie anders wird der zuinnerst und in der Art, wie
er steht und geht, lebendig werden als Timon; wie wird Coriolan ein
Mann und ein Mensch sein, wo Timon ein Exempel ist; was werden ihn in
mannigfaltiger Abstufung für Römer und Römerinnen umgeben gegen die
Puppen von Athenern, die wir hier finden! Einmal noch, zum letzten
Mal also, werden wir da den Shakespeare zu uns sprechen lassen, der
uns mit der Geschichte der Seele die Seele der Geschichte gibt. Dann,
nachher, wollen wir sehen, wie der Shakespeare, der die Moralität von
den wunderbaren Reisen des Perikles und die Satire von Glanz und Wut
Timons des Menschenfeindes gedichtet hat, auch in diesem Stil noch
wieder aufwärts steigt zu reiner Höhe der Milde, der Heiterkeit, der
Weisheit, in dem Drama von Imogen, im Wintermärchen, im Sturm. Die
Märchen- und Meeres- und Sphärenmusik des Sturm klingt schon in den
Reisen des Perikles an, wie auch Miranda in manchem an Marina, die
Tochter des Perikles, erinnert; aber der letzte Aufwärtsweg, den wir
mit Shakespeare machen, ist noch weit, so weit wie von der gequälten
Wut Timons des Menschenfeindes zu der Überlegenheit Prosperos, der das
innerste Grauen der Welt kennt und den unrettbar verworfenen Caliban im
Urgrund der Welt und des Menschengeschlechts finden muß und dennoch,
heiter in Düsterkeit, Ruhe und Liebe nicht aufgibt.



Coriolan


Coriolan ist das dritte und letzte Stück, das Shakespeare nach Plutarch
aus der römischen Geschichte behandelt hat. Über die Zeit der Abfassung
oder der ersten Aufführung liegt uns kein Bericht vor; auch sonst
fehlen äußere Merkmale, aus denen etwas zu schließen wäre. Ich folge
denen, die auf Grund der Sprache und der Verstechnik die Jahre zwischen
1608 und 1610 als Zeit der Abfassung annehmen: ich möchte glauben, daß
Antonius und Cleopatra und auch Timon von Athen vorher gedichtet sind.
Man könnte aber nicht leicht drei Stücke eines Verfassers nennen, die
sich nach Aufbau, Stimmung, seelischer und poetischer Technik radikaler
von einander unterschieden als diese; Shakespeare war gerade in seiner
letzten Periode zu mehreren, sehr verschiedenen Darstellungsarten
geneigt und war vielleicht jetzt mehr ein Suchender als je.

Zu Plutarch steht Shakespeare bei diesem Stück eher noch freier
als die beiden andern Male: wohl dankt er ihm viele Einzelzüge,
folgt ihm auch im Aufbau der einen oder andern Rede; aber er nimmt
Abweichungen wichtiger Art auch in der äußern Handlung, vor allem
Zusammenziehungen vor. Die Vorgänge, die den Stoff der beiden Tragödien
aus dem Beginn der Kaiserzeit lieferten, waren und sind ein Stück der
eignen Geschichte auch unsrer Völker; es geht um Entscheidungen, die
Shakespeares Zeitgenossen angingen, wie sie auch für uns noch bedeutend
sind; der Krieg zwischen Römern und Volskern und alles, was damit
zusammenhing, hat als äußerer Verlauf keine solche Aktualität; es kommt
alles nur auf das geschichtliche Beispiel für immerdar wirksame Kräfte,
Tendenzen und Gegensätze und auf das innere Leben der Gestalten an.
Die spontane Lebendigkeit aber der inneren Antriebe, das Feuer, von
dem diese Menschen erfüllt sind, das ist ebenso völlig auch diesmal
Shakespeares Eigentum wie die geschichtliche Weite, zu der sich das
Ereignis ausdehnt.

Coriolan gehört zu den Stücken Shakespeares, die besonders sorgsam
komponiert, straff gebaut, rund vollendet sind; keines übertrifft es
in diesem Betracht; wenige, wie Macbeth und Othello, können ihm darin
gleichkommen.

Welch ein Abstand aber in jeder Hinsicht, wenn man von Timon kommt!
Nicht einmal die Hauptperson ist da wahrhaft individualisiert und
im Innersten ergriffen; die Nebengestalten aber sind allesamt
schablonenhaft; der Timon zielt ganz auf das Wort, auf die Rede
ab; große, herrliche Reden bringt wahrlich auch der Coriolan, aber
alle stehen sie im Zusammenhang der ergreifenden, lebendigen Aktion
und dienen der Erhellung der Seelen; und jede Gestalt bis zur
kleinsten Nebenperson herunter ist individuell behandelt, und nun
gar die Hauptgestalten! Neben Coriolan Menenius Agrippa, die beiden
Volkstribunen, Tullus Aufidius der Volskerheld, Coriolans Mutter, seine
Frau und das Volk.

Eine sehr bezeichnende Abweichung Shakespeares von Plutarch bringt
eine Bestätigung für etwas, was schon früher gesagt wurde, und deutet
zugleich das Bereich, in das uns der Coriolan führt. Es hat wahrlich
seinen tiefen Grund, warum die Natur einen zum Dichter und nicht zum
Philosophen oder Forscher geschaffen hat. Ein Dichter, ein Dramatiker
wie Shakespeare _kann_ sich nicht nur in die verschiedensten
Naturen, Temperamente und Weltanschauungen einfühlen; er muß es, weil
seine Natur ihre herrliche, stramme Sicherheit und Eindeutigkeit
nicht in _einem_ System, sondern in einer Vielheit von Bildern
findet; immer macht der Künstler aus der Not eine Tugend; und eben aus
dieser Entbehrung an eng begrenzter Festigkeit macht der Dramatiker
den Reichtum seiner Gestalten, Sphären und innern Verfassungen. Der
Dichter lebt in Einem Himmel, der durch alle Reiche waltet; er kniet
nicht vor Einem Gott. Diese Proteusnatur des Dichters bringt es mit
sich, daß er mit einer Kraft und Eindringlichkeit, die nur von
eigener Übereinstimmung zu kommen scheint, in das Denken und Fühlen
eines Menschen eingeht, daß er ihn von innen gestaltet, als wäre er es
selbst, daß er ganz mit ihm und in ihm ist, daß er dann aber wieder
hinausschlüpft und ebenso untrennbar sich mit einem wesentlich andern
zu decken scheint.

Damit dünkt mich nun zusammenzuhängen, daß die Sphäre eines jeden
der Stücke, gleichviel ob sie weit oder eng ist, in jedem Fall ihre
begrenzte Bestimmtheit hat und in Abhängigkeit von dem Trieb oder der
Weltanschauung der Person oder des Kreises von Personen steht, um die
als Mitte das Stück sich bewegt. So finden wir in solchen Stücken,
in deren Mitte die Macht steht, die als Gier zu herrschen und auch
sonst als Lebensgier erscheint, als Sphäre eine wilde, ungezügelte
Natur, Aufruhr und Gärung der Elemente, dämonisches Eingreifen der
Schicksalsmächte, Zeichen und Wunder. So geht es im Macbeth zu, so
auch im Lear und ebenso auch in den beiden Römerdramen, in denen der
Republikanismus abgelöst wird von der Herrschgier, im Julius Cäsar
und in Antonius und Cleopatra. Überaus bezeichnend aber, daß es in
der besonderen Welt des Brutus nicht nur die Zeichen und Wunder des
Cäsarismus nicht gibt, sondern daß auch der fürchterliche Wettersturm
da nicht zu toben scheint; wir sind bei ihm in der furchtbaren Nacht
in seinem Garten; aber wovon er auf Grund seiner Natur und seiner
Situation nichts merkt, das umgibt auch uns nicht; und ein pedantisch
aufmerksamer Regisseur könnte nichts Verkehrteres tun, als uns in
dieser Fortsetzung der Nacht von dem Aufruhr aller Elemente, in dem wir
eben bei Cassius auf der Straße waren und von dem nachher gleich Cäsar
wieder ins Wanken gebracht wird, im Garten des Brutus das kleinste
Donnerchen rollen zu lassen. Wovon ich hier spreche, geht aber positiv
und negativ durch Shakespeares ganzes Werk: es ist völlig unmöglich,
sich in solchen Stücken, in deren Mitte ein gemäßigter, gezügelter
oder gar harmonischer Mann steht, wie zum Beispiel Heinrich IV.
oder Heinrich V., um diesen Helden eine wilde Natur oder ein
Eingreifen von Geistermächten zu denken. Welch ein Unterschied herrscht
vielmehr im gesamten Ton, in der Stimmung, der Atmosphäre, wenn man
die beiden Heinrichsdramen und ihre behaglichen, niederländischen
Einlagen besonders der Falstaffszenen mit Richard III. und
seinen schweren Träumen und Geistererscheinungen vergleicht. Ich
übersehe nicht, daß Richard III. noch der Jugendperiode und der
Abhängigkeit von Marlowe und ähnlichen Gewalttätigen angehört; aber ich
will ja nur zeigen, warum solche begleitende Elementarstimmung in den
Heinrichsdramen nicht sein kann. Warum aber im Lear das Wetter tobt,
im Hamlet das Gespenst erscheint, im Julius Cäsar Zeichen und Wunder
geschehen und in Antonius und Cleopatra Herkules der Gott unterirdische
Musik machen darf, all dieses Elementare und Dämonische steht in
Zusammenhang mit den Elementartrieben und dämonischen Leidenschaften,
um die das Stück sich dreht; Hamlet, in dessen Weltanschauung und
Neigung, das Leben zu führen, die Wiederkunft und das handelnde
Eingreifen eines Gestorbenen ursprünglich so wenig paßt wie in die
Horatios, hätte das Gespenst nie mit Augen gesehen, wenn er nicht der
Erbe eines Geschlechts der Wut wäre, wenn er nicht im Dunstkreis seines
Oheims stünde.

Wenn dem aber so ist, können wir, was im Verlauf dieser Vorträge zu
Shakespeares Weltanschauung gesagt worden ist, noch um eine Stufe
fortzuführen versuchen. Es ist gesagt worden, es gehe nicht leicht an,
aus den Dramen Schlüsse auf Shakespeares Religion, Philosophie und
Naturbetrachtung zu ziehen, weil nicht nur die Äußerungen der Personen,
so sentenziös und überzeugt sie auch herauskommen mögen, von ihrem
Charakter und ihrer Aufgabe im Stück, sondern sogar die Naturelemente,
die Kräfte, die Geister, die der Dichter selbst leibhaft vorführt,
von der innern Beschaffenheit der jeweils in dem Stück zentralen
Personen, also wiederum nicht von den Gedanken des Dichters abhängen.
Es ist dann weiter versucht worden zu sagen, der Dichter mit seiner
Künstlernatur sei Weltanschauungen gegenüber sehr labil, er könne
darum seine Menschen so fest, so innig an einem Glauben oder einer
Auffassung hängen lassen, weil für ihn, dem alles zum Gleichnis und
Bilde wird, an jeder lebendig ergriffenen Deutung der Welt etwas Wahres
sei. Wenn es indessen so ist, daß Hexen, Naturdämonen, Gespenster,
Zeichen und Wunder von Shakespeare immer nur als gemäßer Ausdruck in
solche Stücke aufgenommen werden, in deren Mitte Menschen der Gier,
des wilden Triebs, der Genuß- und Machtaffekte stehen, daß er dagegen
Menschen, die er mit besonderer Liebe behandelte und denen er als die
Triebe beherrschende hohe Kraft Vernunft, Gemeinsinn, Gerechtigkeit,
Maß, Harmonie mitgab, in einer unsrer Naturanschauung entsprechenden
heitern, stillen und wunderlosen Welt leben ließ, so ist das am Ende,
besonders wenn wir dazu nehmen, daß in seinen subjektiven Äußerungen
in den Sonetten nur offenbares Spiel mit mythologischen Vorstellungen,
aber keinerlei Befangenheit in Dämonen- und Vorbedeutungsglauben
vorkommt, ein Kriterium dafür, daß die Vernunftüberlegung Shakespeares
so rationalistisch war wie die Anschauungen etwa Horatios und Bruder
Lorenzos.

Man wird einwenden wollen, ob so ein Motiv der Naturdämonie verwendet
werde oder nicht, sei in erster Linie von dem in den Quellen
überlieferten Stoff abhängig. Aber gerade darauf will ich ja hinaus.
Diesmal nämlich ist es nicht so. Der gesprächige und etwas wohlweise
Plutarch berichtet in der Biographie Coriolans genau so wie in der
Cäsars und Antonius’ von Zeichen und Wundern; aber dieser ganzen
Überlieferung von schreckhaften Vorbedeutungen, Wahrträumen und
Wahrsagern schenkt Shakespeare diesmal keine Beachtung. Nichts von
dieser Atmosphäre kann er für dieses Rom und für diesen Römer brauchen.

Wir sind nicht in der gärenden Zersetzung der Republik, sondern in
ihrer Frühzeit; und die Seele Coriolans ist von nichts weniger erfüllt
als von Machtgier.

Das klingt nun vielleicht erstaunlich; man wird sagen wollen: er sei
aber doch der Typus des Aristokraten, des Adligen, des Herrschenden;
er sei doch der Führer in dem Kampf des Adels gegen das Volk, der
Patrizier gegen die Plebejer; und bei all diesem Streit zwischen
Kleinen und Großen, Volkstribunen und Senatoren drehe sich alles um die
Macht. Man darf sich aber von Worten, die für sehr verschiedene Sachen
gleich lauten, nicht verführen lassen. Das Spezifische, das ich hier
Macht nenne, ist eine Selbstherrlichkeit, die alles von sich abzuleiten
und auf sich zu beziehen geneigt ist, ist ein Absolutismus, der mit
dem Gefühl der Majestät, der Gottähnlichkeit, des Übermenschentums
oder aber mit dem wild dämonischen, verzehrend teuflischen Drang der
Niedrigkeit, Herr zu sein, verbunden ist, und das gibt es nur in der
Form der Tyrannei, der unumschränkten Königsgewalt.

Hier bei Coriolan aber sind wir in einer ganz andern Welt, eben in
der, deren Idee Brutus noch rein in sich fand und für die Umwelt
wiederherstellen wollte: in der ständisch gegliederten, ritterlichen
Republik.

In dieser römischen Stadtrepublik, die nur erst einen kleinen Teil des
benachbarten Landes in ihr Bereich eingezogen hat, herrscht in noch
engerem Bezirk dieselbe Staatsverfassung, dasselbe Staatsideal, wie es
Shakespeares Ulysses für die frühe griechische Welt aufgestellt hatte,
und wie es ganz ähnlich in der Welt des ritterlichen Königs, zu dem
Prinz Heinz geworden ist, Heinrichs V. gilt:

                        Denn wie kann ein Verein,
    Der Schulen Stufen, Brüderschaft in Städten,
    Ein friedlicher Verkehr entfernter Küsten,
    Das Erstgeburts_recht_, _Pflichten_ der Geburt,
    Vorrecht des Alters, Thrones, Zepters, Lorbeers
    An ihrer rechten Stelle anders stehen
    Als durch die _Gliederung_?

So hatten wir’s von Ulysses für kleine Königreiche gehört, in denen
Rangordnung, Gliederung, ständische Verfassung herrscht und sie so der
Republik nicht minder annähert, wie andrerseits die aristokratische
Republik im frühen Rom die Ordnung und Sicherheit gewährte, die man
gern als Vorzug der Monarchie bezeichnet.

Und von Ulysses hören wir in derselben großen Rede zweierlei über die
Auflösung von ständischer Gliederung und Ordnung. Einmal gerade das
nämliche, was wir jetzt eben über den Zusammenhang von Naturdämonie und
Machtwillkür bei Shakespeare wahrgenommen haben:

                                Irren
    In unheilvoller Kreuzung die Planeten,
    Welch Schreckenszeichen dann, welch Seuchen, Gärung,
    Welch Erderschütterungen, Meerestoben,
    Aufruhr der Luft, Umsturz, Entsetzen, Graus
    Zerteilt, zerreißt, erschüttert und entwurzelt
    Jedweden Zustand eheruhigen Friedens
    Bis auf den Grund! Wenn Stufenordnung wankte,
    Zu jedem hohen Ziel die einzige Leiter,
    Dann krankt die Unternehmung!

In warnender Rede also, die ihren prophetisch eindringlichen Ton gewiß
nicht bloß von der Lage der Griechen vor Troja nimmt, stellt Ulysses
die Auflösung des organisch Gegliederten ins wüst Elementare zusammen
mit unheilvollen Naturkatastrophen derselben Herkunft. Dann aber fährt
er unmittelbar fort und stellt den Zusammenhang her zwischen der
Auflösung der festgegliederten, sich gegenseitig auspendelnden Ordnung
und der Willkürgewalt der Despotennatur:

    Nimm Gliedrung weg, mach’ diese Saite stumm,
    Und ach, welch Mißton folgt! Die Dinge stoßen
    In ew’gem Streite sich: es schwillt der Busen
    Der eingedämmten Flut, des Strandes spottend,
    Bis sie dies feste Rund auflöst in Schlamm;
    Zum Herrn der Schwäche wirft sich auf die Kraft;
    Der rohe Sohn schlägt seinen Vater tot;
    Gewalt wird Recht, nein, vielmehr: Recht und Unrecht
     -- Die ew’gen Feinde, von Gerechtigkeit
    Beherrscht -- verlieren samt der Herrscherin
    Dann ihren Namen. Alles wird Gewalt,
    Gewalt wird Willkür, Willkür zur Begier,
    Und die Begier, ein allgemeiner Wolf
    Mit ihrem Dienerpaar Gewalt und Willkür,
    Nährt sich vom allgemeinen Raub und frißt
    Zuletzt sich selbst auf.

Es war nötig und gut, daß wir diese entscheidende Stelle, in der
Ulysses das politische Gewalthabertum auf die Seelenverfassung des
gierigen Einzelmenschen und diese wiederum auf die Auflösung einer
festgegliederten Ordnung der Gegenseitigkeit zurückführt und so die
Gemeinschaft oder Wechselwirkung feststellt, in der sich öffentliche
Zustände und inneres Leben der Individuen immerzu einander bedingend
und steigernd bewegen, hier noch einmal vernahmen. Denn die Warnung,
sofern sie nicht vor Troja, sondern vor den europäischen Völkern zu
Beginn des 17. Jahrhunderts ausgesprochen wurde, hat nichts verhütet,
hat nur vorausgekündet; der Prophet hat in den Wind gesprochen, dessen
Wehen er schon spürte, und der Wind ist zum Sturm geworden. Und wir
heutigen Tags sind an den so vorausgesagten Zustand der Auflösung,
in dem wir seit langem darin sind, derart gewöhnt, daß wir uns erst
historisch zurückversetzen müssen in eine Zeit, wo das, was heute
spukender, zerfetzter Rest und dabei Willkürgewalt ist, in seiner
Gesundheit, seinem Rechte und seinem Amte stand, in eine Zeit, wo Adel
und Rittertum ihre Aufgabe der Landesverteidigung und des Regiments
mit gutem Gewissen als Recht und als Pflicht betrachteten. Nichts ist
uns heute selbstverständlicher als die Forderung oder demokratische
Tatsache, daß der Bauer, der Handwerker, der Arbeitsmann seine Arbeit
und private Muße abbricht, um sich über Gesetzgebung, Verordnungen,
Verhandlungen aller Art erst zu unterrichten und dann zu beraten und
schlüssig zu machen; wir denken gar nicht daran, daß dieser Zustand,
in dem die Angelegenheiten des Gemeinwesens nicht besonders Berufenen,
Geschulten, Geübten anvertraut bleiben, sondern dem allgemeinen
Dilettantismus überlassen sind, daher kommen könnte, daß die Erben der
einst Berufenen des Vertrauens unwürdige Usurpatoren und dazu noch
Pfuscher geworden sind. Shakespeare aber lebt, äußerlich schon am
Rande, seiner Gesinnung nach noch inmitten dieser Welt der ständischen
Ordnung, so wie selbst Goethe zwar an und sogar hinter ihrem Ende, aber
für sein Wollen und Denken noch und schon wieder in ihr gelebt hat.

Und in dieser Welt der ständischen Ordnung, eines Vorrechts, das nicht
ein Privileg mit dem Stempel des Unrechts, sondern ein Rang mit der
Aufgabe der Lenkung und Führung war, lebt Coriolan, im Kampf gegen die
Tendenzen der Auflösung.

Sehen wir uns seine politische Ethik, seine Anschauung vom Verhältnis
der Individuen zur Gemeinschaft, von der Aufgabe des Adels zunächst an.
Und zugleich damit seine und seiner Freunde Stellung zum niedern Volk,
zu den Massen der einzelnen.

Denn dies vor allem: es geht um ein Ganzes, das ist die Polis, die
Politeia, die Stadt, der Staat; die Massen aber sind einzelne, die wild
durcheinander wimmeln und toben und einander auffressen würden, wenn
nicht das Regiment wäre, das sie zusammenhält und einem Ziele zulenkt.
In dieser Zeit, wo das patrizische Regiment von der Auflösung bedroht
ist und sich zur Wehr setzen muß, besteht ihm die Menge aus lauter
Vertretern des Typus,

            der nicht herrschen _kann_
    Und nicht gehorchen _will_.

Man kann es etwa auch so ausdrücken: die Machtgierigen, die Tyrannen
und Usurpatoren, zu denen Coriolanus keineswegs gehört, betrachten sich
als Gottähnliche, als Übermenschen; Coriolan sieht sich und die echten
Adligen als eigentliche, rechte Menschen an; die Massen, die weder
Klarheit der Einsicht noch Bestimmtheit des Willens haben, sind für ihn
Menschen wohl in ihrem Haus und Handwerk -- da achtet er sie durchaus
--, aber nicht im Staat; von dem verstehen sie nichts und sollen sich
also auch nicht drum kümmern, weil sonst die Auflösung, mit ihr die
Gier und die Tyrannei der Willkür kommt. In dieser Rolle der Führenden,
Regierenden, Befehlenden, der Vormünder für Unmündige -- unmündig
nur in Sachen des Gemeinwesens, das in hoher Sonderung für sich
verwaltet sein muß, nicht in die private Ökonomie und den Werkeltag
biederer Handwerker vermantscht werden darf -- hat dieser Adel ein
gutes Gewissen, soll es haben, so beschwört sie Coriolan. Ordnung und
Unterordnung muß sein:

                      Seid ihr gelehrt,
    Tut nicht wie blöde Toren; seid ihr’s nicht,
    Setzt _sie_ [die Plebejer] auf Polstern euch zur Seit’!
                                        _Ihr_ seid Plebejer,
    Wenn Senatoren sie...

Der Staat muß einheitlich sein; er muß die Macht haben, das Gute und
Rechte zu tun. Jetzt aber, wo die Patrizier den Plebejern Rechte
eingeräumt haben, sie am Staatsleben teilnehmen lassen, sieht er
Schlimmes voraus; es besteht eine

                          Doppelherrschaft,
    Wo stolz ein Teil mit Grund, frech ohne Recht
    Der andere; wo Klugheit, Rang, Geburt
    Nichts machen kann, als nach dem Ja und Nein
    Des unverständ’gen Schwarms...

Demgegenüber verfechten die Volkstribunen die modern demokratischen
Ideen; für sie ist das Ganze nichts andres als die Summe der einzelnen,
und das Staatswohl identisch mit dem Wohl der Massen.

Dagegen aber empört sich gerade die Staatsgesinnung; und in der Tat,
wäre Rom -- die Stadt -- wäre sie Rom geworden, das gewaltige römische
Reich, das heute noch lebt in all unsern Staaten, in allen, gleichviel
wie sie heißen, wenn es zu irgend einer Zeit nur oder hauptsächlich auf
das Wohl der gerade lebenden einzelnen in den Massen angekommen wäre?
Auf diese Demokratenfrage

    Was ist die Stadt sonst als das Volk?

erwidert darum auch der Konsul Cominius, Coriolans Freund und
Parteigenosse:

    Das ist der Weg, zu schleifen unsre Stadt,
    Das Dach herabzubringen an den Grund
    Und alles, was noch Rang hat, zu begraben
    In aufgehäuften Trümmern.

Nein, so empfinden sie alle, diese Ritter, Adligen, Vornehmen, nein,
das ist nicht der Zweck des Lebens, nicht die Bestimmung ihrer heiligen
Stadt, lediglich die Masse, das „Tier mit vielen Häuptern“, zu ernähren
und zu befriedigen. Sie, die Adligen, sie haben ihre besondere
Bildung, Ausbildung, Lebensart, sie haben Muße; sie bleiben für Ehe
und Nachkommenschaft streng innerhalb ihres Standes; auf den Wegen der
Natur und der Gesellschaft sind sie Auslese geworden: darum sind sie
die von Geburt Vornehmen, Ausgenommenen, privilegiert nicht zum Genuß,
sondern, wohl auch vom Genuß des Lebens her, privilegiert zu ihrer
Aufgabe.

Was Nietzsche, von Jakob Burckhardt geleitet, in der Renaissance
-- Shakespeares Zeitalter noch -- gefunden hat und was er darum
und sowieso in der Form der Vermischung von Adelsordnung und
ausbrechender Willkürtyrannei brachte, das hätte er nirgends
in so reiner, vollendeter Gestalt finden können wie in diesem
aristokratisch-republikanischen Drama Shakespeares.

Wohl aber zu beachten: das ist Coriolan, ist der vollendete Typus des
Adelsideals, es ist nicht, nicht ganz und gar Shakespeare. Wir haben
in dem schimmernden Ritterkönig Heinrich V. eine nach Gesinnung
und Stellung ähnliche Gestalt gesehen, der Shakespeares Bewunderung und
Wunsch freilich wohl auch am nächsten stand; aber aus Sehnsucht -- für
sich und die Menschheit -- baut der Dichter die Gestalten, an denen
sein Herz hängt und die uns zu Mahnern aus großer Zeit, zu Führern oder
zum Ziele auf unserm Wege zu werden vermögen; er baut damit auch an
seinem Leben, seiner Wandlung, seinem Sichfinden; was alles jedoch in
der Unendlichkeit der Vorwelt und Umwelt hat schon früher entscheidend
an ihm, dem Menschen, der so dichtet, gebaut? So lebt in Shakespeare
auch schon das Neue, die Gärung, die Zersetzung; sonst hätte er nie
einen Hamlet schreiben können, die Tragödie dieses Prinzen, der die
gesunkene und in Stücke gebrochene Ordnungswelt weder einzurenken noch
zu lenken vermag, sie aber, gleich uns andern Plebejern, drunten oder
abseits scharf und erschütternd kritisieren muß und darf.

Shakespeares Kunst -- o nein, das ist nicht bloß Kunst, die
unvergleichliche Größe seiner Persönlichkeit ist, daß er jedesmal in
jedem Drama um seinen Helden herum eine solche Sphäre der Sicherheit,
eine so weltweite Atmosphäre, die von seinem, dieses Helden Wesen ganz
gesättigt ist, legt, daß wir lange keinen andern Atem schöpfen als die
Luft dieses Wesens. In der Welt Coriolans vergessen wir alles, was
heutigen Tags auch noch solche Namen führt wie Adel, Herrenkaste,
Kriegertum, Staat; wir vergessen, daß inzwischen die Auflösung, die
Coriolan bekämpft hat, so Herr geworden ist, daß sie Besitz von allen,
auch von unsern Hirnen ergriffen hat; wir vergessen, daß heutigen Tags
die Losungen, die einstmals bindende und im Keil vorwärts führende
Wahrheit gewesen sind, wir vergessen, daß dieser herrliche Wahn
inzwischen zu Gewaltdruck, Gierverkleidung und Lüge geworden ist;
wir vergessen die Durchgangszeit, welche die unsre ist; vergessen,
daß wir so auseinandergefallen, so in Rückfall geraten sind, daß
unsre Verneinungen das einzig Positive sind, das wir haben, und daß
darum kein Staat uns mehr einen Geist, dem wir uns fügen, vorstellt,
der irgend ein Ziel gegen das Wohl der einzelnen verfolgt; wir
vergessen die Zeit und den Tag; all das Trompetengeschmetter, all der
soldatisch-kriegerische Adel jener Welt ist uns nicht eine Erinnerung
an Äußerliches, das heute in der Welt just noch ein bißchen herrschen
will und bei seinem gewaltigen Todesgetöse sich mit den heiligen
Worten und Geschmeiden längst vergangener wahrer Geltung ziert: diese
aggressive Lust ist uns ein Sinnbild alles Großen, Gebietenden,
Tapfern, Edeln in unsern Seelen, das sich inzwischen in ganz andern
Gebieten angesiedelt hat, so daß es geschehen mag, daß unser Herz bei
Coriolans Kriegsrufen jauchzt, weil dabei die Saiten mitschwingen,
auf denen wir bereit sind, tapfer in starken Tönen das Lied von der
Friedensordnung der Menschheit und der endgültigen Vernichtung aller
feudalen Reste zu spielen.

So bannt uns Shakespeare in den Geist hinein, der sein Drama vom
Helden aus erfüllt, und wenn wir ganz drin sind, kann es kommen, kommt
es auch bei diesem Stück, daß irgendwo drunten eine ganz andre, eine
entgegengesetzte Gesinnung und Menschenart so erschütternd für einen
Augenblick ihre Lage und ihre Seele ausspricht, daß über all unsrer
ruhig-gesicherten Festigkeit wieder wogend die Allseitigkeit, die
Beidseitigkeit, der Übergang und die Auflösung zusammenschlägt. Und
sehen wir uns dann, wenn auf einen stolzen Gipfel, den der Dichter
gebaut hat, ein Gipfelchen fast mitleidig und verachtend herabblickt,
das auch dieser Dichter gebaut hat und das er auch gelten lassen
will, sehen wir uns nach diesem Dichter dann nochmals um und wollen
versuchen, den Dramatiker, der so erstaunlich gerecht zu sein vermag,
zu verstehen, so wissen wir nicht, ob wir diese Gabe harte Stärke oder
weiche Schmiegsamkeit nennen sollen; es wird eine weiche, wandelbare,
allem leicht hingegebene und von allem gefärbte Seele sein, der die
Ausdrucksgewalt eines starken Geistes dient.

Einer aus dem Herrengeschlecht und der Kriegerkaste also ist der Mann,
der Coriolan heißen wird; er hat die Eigenschaften, um derentwillen er
sich und seinesgleichen als Geschlecht der Regierenden berufen fühlt,
die typischen Eigenschaften, die ihn zum Führenden bestimmen; dazu aber
noch die besonderen, die ihn zum tragischen Sturze bringen.

Die Bürger und Volkstribunen, die von ihm reden, haben die
Allgemeinempfindung, daß er ihnen unerträglich zur Last sei; „er hat
der Fehler mehr als zuviel“, ruft einer, als man ihn auffordert, sie
zu nennen; er weiß ihrer keinen als immer den einen: Stolz. Das merkt
jeder gleich: stolz über die Maßen ist dieser Mann. Ja, das ist er;
aber er hat auch die nötige Ergänzung: einen Stolz, der kein Lob hören
kann, der bescheiden ist; denn den Stolz und seinen Grund hält Coriolan
für Eigenschaften jedes echten Menschen; eine Sprödigkeit hat er, die
mädchenhaft ist wie die Cordelias, der Adelstochter.

Und ein andrer Bürger, der ihm wohlgesinnt ist, erwidert ein
nachdenkliches Wort:

    Was ihm nun einmal so im Blut liegt, daraus macht
    ihr ihm ein Laster.

~What he cannot help in his nature~...: er ist nichts
Nachträgliches, nichts Aufgeklebtes, dieser Stolz, ist kein
Zierat: er kann’s nicht ändern, es ist so seine Natur: seine
Selbstverständlichkeit und Notwendigkeit. Er ist, wie er öfter von
Freunden und Bewunderern angeredet wird, „ein edles Blut“.

Im Krieg, der in der Zeit des Rittertums, in der wir hier stehen,
ein anderes Ding war, als was sich heute in der Zeit der Technik so
nennt, zeigt sich sein Adel besonders. Er kann befehlen und Menschen in
Mengen in Kampf und Tod treiben, er kann die Plebejer als feige Memmen
verachten, weil er selbst jeden Augenblick, von nichts getrieben als
von seiner Tapferkeit, die ihm Natur ist, bereit ist, das Leben fürs
Vaterland zu wagen.

Allein, ohne daß die Truppen ihm folgen, und ohne daß er fragt, ob sie
ihm folgen, dringt er den Feinden nach in die Festung Corioli; das Tor
wird hinter ihm geschlossen, aber er, allein unter Feinden, schlägt
sich durch und hält sich, bis die andern nachkommen. Und er ist kein
homerischer Held, an dessen Seite unsichtbar oder sichtbar in der
größten Gefahr die Götter kämpfen; kein Siegfried, der von Drachenblut
eine unverwundbare Hornhaut hat; es geht alles ganz menschlich zu:
er ist ein Held von Natur, der die Kultur und die Gesinnung seiner
Natur hat. Wenn er nicht von Zorn und Heftigkeit, die seine Erbfehler
sind, übermannt ist, hat er etwas sehr angenehm Urbanes an sich; sein
Heldentum hat gar nichts ländlich Ungeschlachtes, Raufboldiges, sein
Kämpfen steht immer mit seiner Gesinnung in Verbindung; immer lebt die
Urbs, die Stadt Rom in ihm.

Wie er dann seine Soldaten in kurzer, feuriger Ansprache auffordert,
ihm in den Kampf zu folgen, da faßt er wohlgesetzt zusammen, was sein
ritterliches Wesen ausmacht. Der soll ihm folgen,

                            der glaubt,
    Ein edler Tod wieg’ auf ein ruhmlos Leben
    Und höher hält sein Vaterland als sich.

Man fürchtet wohl manchmal, solche Gesinnung der Todbereitschaft,
der völligen Unterordnung der Person unter ein überindividuelles
Gebilde, unter eine Zusammenraffung, einen schimmernden Namen wie die
Nation, raube dem Menschen die Individualität und mache ihn zu einem
bloßen Teilchen. Mag sein, daß die Zeiten sich geändert haben: noch
wahrscheinlicher, daß es Ausnahmemenschen und Dutzendmenschen allezeit
gegeben hat und daß man gar wohl zwischen dem inneren Zwang, der
Freiheit ist, Freiheit nicht nur der eigenen Entscheidung, sondern auch
des Denkens, und jener kläglichen Unterordnung unter eine von Jugend
auf eingetrichterte Losung unterscheiden muß, die mit Unfähigkeit
zu eigenem Denken und eigener Entscheidung und mit Unkenntnis der
Tatsachen, mit abergläubischer Geducktheit und dem Schlendrian des
unabänderlichen Heute wie immer in genauer Verbindung steht. Coriolan
jedenfalls zieht seine tapfere Todesverachtung im Gegenteil aus
seinem stolzen, eifersüchtigen Individualismus. Ganz wirft er, wenn’s
sein soll, das Leben hin, gerade weil er, solange er lebt, auf seine
Selbständigkeit und Eigenheit bedacht ist, so sehr, daß er einen Zug
seines Wesens bezeichnet, wenn er einmal ausruft:

    Ich wäre lieber Knecht nach meiner Art
    Als Herr mit ihnen nach der ihren.

Aufgerufen sein, frei über sein Leben zu verfügen, kann nur der Freie.
Aber das ist ein sehr kompliziertes Verhältnis, diese Beziehung des
Individuums zur Gemeinschaft, wo man dem Ganzen nur richtig dient,
wenn man ganz ein eigenes Selbst, wenn man ein Ganzer ist; und wo man
wiederum ein Eigener nur ist, wenn man ganz in der Sache aufgeht,
unverbrüchlich sachlich ist; und sachlich heißt: hingegeben bis zur
Vernichtung.

Coriolan weiß das, weiß, daß durch ihn hindurch die Sache wirkt; daß
sie aber den Weg durch ihn nur recht nimmt, wenn er zusammengerafft,
abgesondert, stolz er selbst ist; ist aber dann die Tat, die die Sache
gewollt und durch ihn getan hat, vorbei, will der Gedanke, das Wort,
die Lobrede sie an ihn, der das erkorene Werkzeug war, ankleben, dann
empfindet er das, als nehme man ihn nicht für voll, als halte man es
doch für eine Art Zufall, was er getan und was er am Ende auch hätte
lassen können; als rühre man seine tiefe Verbundenheit mit der Sache
auseinander; er wird rot, er läuft weg:

    Eh’r lass’ ich mir den Kopf kraun an der Sonne,
    Wenn man zum Angriff bläst, als müßig hören,
    Wie man mein Nichts zum Wunder schwellt.

Lohn oder besondern Anteil an der Beute schlägt er aus; nichts der Art
freut ihn; das aber erquickt ihn, daß seine Tat ihm einen Namen gemacht
hat und daß er jetzt zugleich nach sich und der Sache heißt, Cajus
Marcius nicht mehr allein, sondern Cajus Marcius Coriolanus.

Seine Verachtung gegen die Plebejer hängt auch zusammen mit der
Abneigung seiner Natur gegen jeden Schachersinn, jede Kleinlichkeit
und Erwerbsgier. Zumal, wenn dieser niedrige Erwerbssinn sich auf
dem Gebiet der Ritterlichkeit, im Kriege zeigt, wenn die römischen
Plebejer, als Soldaten nur wie maskiert, den Kampf unterbrechen, um
gierig Beute zu machen, bricht sein Zorn los.

                      Die Beute stieß er weg
    Und sah auf Kleinodien, als wären sie
    Verworfner Unrat. Weniger begehrt er,
    Als Geiz selbst gäbe; Lohn genug der Tat
    Hat er am Tun...

Die Senatoren, der Konsul Cominius, der kluge Menenius Agrippa, sie
alle da oben sind ganz seiner Gesinnung; aber sie haben nicht seine
unnachgiebige Natur; sie sehen, wie die Zeiten sich gewandelt haben,
sehen wohl gar ein gewisses Recht auch auf der andern Seite, so sind
sie politisch, bedächtig, manchmal fast -- so dünkt es ihn -- feige.

Er aber -- seine Mutter sagt es, die ihn am besten kennt, weil sie ihm
am meisten gleicht --, er will und muß die soldatisch kriegerischen
Tugenden auch auf die Dinge des Friedens, der Politik übertragen; er
ist immer geradeheraus, offen, rücksichtslos:

    Sein Wesen ist zu edel für die Welt,

meint der alte Menenius,

                  Sein Herz ist auch sein Mund,
    Was seine Brust denkt, sagt die Zung’ heraus,
    Und aufgebracht vergißt er, daß er je
    Den Namen Tod gehört.

Im Kampf ist er sofort der Führer, weil er eben der Vorderste ist; er
ist von Natur der Fürst, wie eins die erste Zahl ist, aus der sich
alle andern kumulieren; und wie der First das Oberste vom Haus ist,
weil er nicht drunten sein kann, so ist er der Oberst, wenn’s auf
tapfre Tat ankommt; er denkt gar nicht daran, ob man ihn auch formell
zum Feldherrn ernannt hat. So hat er im Krieg gegen die Volsker seine
Vorgesetzten und ehrt sie; wo’s aber das Einsetzen der Person gilt,
da ist er der erste, gleichviel, welchen Titel er führt und wo er zu
Anfang stand.

Daß das aber so ist, daß die andern, die zu ihm gehören und
seinesgleichen sein sollten, es nicht sind, das weiß er wohl; er kann
es nicht übersehen; sachlich ist er bescheiden, unsachlich wüßte er
nicht, warum, und zeigt den ungescheutesten Stolz und Anspruch. Er
weiß, daß er der Edelste in Rom ist; er ist der echte Vertreter des
jetzt bedrohten Adels, er ist der berufene Führer der Gemeinschaft.
Gar keinen unedeln, persönlichen Trieb hat er, wenn er in großartiger
Haltung und Selbstverständlichkeit sich seiner Aufgabe nicht entziehen
und also Consul der Republik werden will.

Und da fängt er an, sich selbst untreu zu werden, sich gegen seine
Natur zu vergehen. Die Situation ist so, daß seine Natur die Stellung,
die sie zu ihrem Wirken in der Welt braucht, nur erlangen kann,
wenn sie nicht ist, was sie ist. Für ihn, der keine Anpassung, keine
Klugheit und Berechnung kennt, gibt es den Grundsatz nicht: Der Zweck
heiligt die Mittel. Womit gesagt ist: er ist kein Politiker, wie es
sein alter Freund Menenius Agrippa, wie es auch seine starkgeistige
Mutter Volumnia ist, die es in einer andern Mischung der Gaben vermag,
hoheitsvoll und doch klug zu sein.

Der Consul muß gewählt werden, und der Kandidat hat ein gewisses
Zeremoniell zu erfüllen. Unter äußerster Selbstüberwindung fügt er
sich dem Brauch, die Bürger um ihre Stimmen zu bitten, ihnen gar
seine Narben zu zeigen; denn nur der kann Consul werden in diesem
Kriegerstaat, der dem Vaterland im Krieg mit persönlicher Tapferkeit
gedient hat; und wer’s werden will, muß sich persönlich zu dem Volk
bemühen, das auch einmal etwas vom Herrentum schmecken will. Sein
Werben aber, seine Wahlreden klingen mehr wie knirschender Hohn als wie
ein demütiges Bitten.

Zwei stehen ihm immerzu gegenüber, deren persönliche Berufung so
wenig wie ihre Amtsbefugnis er anzuerkennen vermag; die beiden
Volkstribunen, die der Individualisierungskünstler Shakespeare genau
so ununterscheidbar paarweise auftreten läßt, wie Rosenkranz und
Güldenstern, die Höflinge mit den deutschen Namen, im Hamlet; und beide
Male zeigt dieses Verhältnis des Einzigen zum Paarigen die Stellung
des Genies gegenüber der Herde: denn Coriolan ist ein Genie der Tat,
wie Hamlet eines der grübelnd bohrenden Phantasie; alle beide sind
Repräsentanten der Vornehmheit, der adligen Seele, die in dieser Welt
vereinsamt ist.

Wie aber Hamlet bei all der Vornehmheit seiner Natur mit Polemik,
Bosheit, derbem oder stechendem Witz, hie und da sogar mit Zoten gegen
die Welt reagieren muß, so kocht es in Coriolans adliger Seele immer
über, und wenn er nach Rom auf die Straßen muß, läuft er mit rotem
Kopf und Zorn herum. Er ist grob und er schimpft über die Maßen. Wie
die andern Patrizier sich nur so anpassen können, begreift er nicht. Da
fehlt es in Rom an Korn, die Plebejer treten in Aufruhr und geben den
Patriziern die Schuld. Menenius Agrippa ist erfolgreich daran, sie mit
einer sinnreichen Parabel zu beruhigen; er redet dabei recht vorsichtig
und in liebevollem Ton mit ihnen, nennt sie Landsleute, Bürger,
Nachbarn, liebe Freunde; daß er freilich innerlich nicht anders über
sie denkt wie Marcius, merkt man in dem Augenblick, wo er den Schritt
des Kühnen auf dem Pflaster hört; da fängt er auf einmal an, mit Wicht
und Lumpenhund um sich zu werfen. Nicht zu leugnen, daß das der Ton
ist, auf den Cajus Marcius seit langem seinen Umgang mit den Leuten
gestimmt hat. Er fühlt sich gehaßt, und er macht es nicht wie jener
General, der nach der Besichtigung und Kritik sich von den stumm sich
verbeugenden Offizieren mit den Worten verabschiedet: „Mich auch“ -- er
redet deutlicher. „Hängt sie!“ hat er sich so als Redensart angewöhnt,
wie andre „Na ja“ sagen; und im übrigen nennt er sie Hunde. Fast das
Herz will es ihm brechen, wie man, um ihren Aufruhr zu unterdrücken,
ihnen eine ihrer Hauptforderungen zugesteht und ihnen die Volkstribunen
bewilligt, die sie als Vertreter ihrer Interessen selbst wählen dürfen.
Fünf sind sie an Zahl; der kluge Dichter läßt immer nur das Paar
auftreten.

Mit dieser neuen Einrichtung ist ihm das Vaterland und die alte
Verfassung entscheidend von innen bedroht. Aber wie er so herumläuft
und wütet, bekommen wir den Eindruck: gäb’s keine triftigen Gründe
für seinen Zorn, er müßte sie sich schaffen, solange sich seiner
Angriffslust kein Ziel bietet; er braucht die große Tat; der Krieg um
Corioli war darum wie eine Erlösung für ihn. Wie er nun das Vaterland
gerettet hat und als Coriolanus, mit dem Eichenkranz gekrönt,
zurückkehrt, da merkt auch das römische Volk, da merken selbst seine
ärgsten Feinde, daß das nicht der eigentliche Marcius war, der Mann,
der wie ein ärgerlicher Wüterich, wie ein nach Taten hungriger Wolf mit
starken Schritten zornig über ihre Straßen gegangen war. Jetzt tritt er
auf, wie einer der Volkstribunen zugestehn muß,

    Als hätt’ der Gott, sein Lenker, wer’s auch sei,
    Sich leis’ in seine Menschheit eingeschlichen
    Und gäb’ ihm edle Hoheit.

Und wie nun das römische Volk, das von furchtbaren Ängsten befreit
ist, in ihm nicht mehr den Feind, sondern den Retter und berufenen
Führer erblickt, wie sie ihn als ihren populärsten Mann beim Einzug
umjubeln, davon, da solche Szene in ihrem innern Wert auf der Bühne
nicht sichtbar zu machen ist und da Shakespeare aus äußerlichem Theater
sich nichts macht, erhalten wir eine Beschreibung aus dem Munde des
neidischen Ärgers. Der Volkstribun berichtet:

                        ... Die geschwätz’ge Amme
    In Seelentzückung läßt den Säugling schrein
    Und schnakt von ihm; die Küchenschlampe steckt
    Den besten Fetzen um den rußigen Hals
    Und klettert auf den Wall, ihn zu begucken;
    Gestopft sind Buden, Erker, Fenster; Giebel
    Und Dach von allerlei Gestalt beritten...

Und in diesem über alles günstigen Augenblick soll Coriolan Consul
werden; der Feind draußen ist besiegt, Rom ist gesichert; nun soll,
wenn’s nach seinem Willen geht, der alte Zustand wiederhergestellt
werden, sollen die Patrizier ungeschmälert das Amt ausüben, zu dem
sie berufen sind. Der Senat versammelt sich in feierlicher Sitzung;
den Bericht über seine Taten, den der alte Consul zu erstatten hat
und der -- Coriolan weiß es -- eine Lobrede werden muß, kann er nicht
anhören und läuft weg; wie er dann aber wiederkommt und der Senat ihm
die einzige Ehre erweist, die für ihn eine ist, und ihn zum Consul
ernennt, nimmt er hochgemut an. Hier steht er vor seinesgleichen, ein
stolzer Mann, der so fröhlich sein könnte, wenn die Zeiten danach
wären; und warum soll der Senat in diesem Augenblick nicht das Rechte
tun, damit alles gut wird? Da bittet er herzhaft: ihr habt mich nun zum
Consul gemacht; die Bettelei beim Volk ist ein schnöder Brauch ohne
Bedeutung; erspart mir’s! Das, einen Brauch aufzugeben, hätte auch
in andern Zeiten schwer gehalten; jetzt aber sind die Volksvertreter
da, die ihre neue Macht zeigen wollen; der Brauch soll mit einem
Mal verhaßte Bedeutung gewinnen; der Consul soll nunmehr vom Senat
vorgeschlagen, vom Volk aber in vollem Ernst gewählt werden. So muß er
sich nicht nur dem Brauch fügen, der Brauch soll parteimäßig ausgenutzt
werden; schon organisieren und bearbeiten die Tribunen ihre Truppen und
lauern auf die Gelegenheit, ihn zu Fall zu bringen.

So muß er sich, da er sein Ziel erreichen will, zu einer Komödie
bequemen, die ganz gegen seine Natur geht und für ihn Erniedrigung
ist. Er könnte es nie auch nur versuchen, wenn’s die neue Einrichtung
wäre; aber zunächst sind’s die Formen des alten Brauchs. Trüppchenweise
stehn die Bürger beisammen; jedem soll er sein Verdienst nennen
und seine Wunden weisen. Er versucht’s; es wird die sonderbarste
Bewerbung, die Rom je gesehen hat; in ihm kämpfen Wut, Lachen und
stolzes Aufbäumen. Was ihn hergebracht habe? fragt da so einer. Mein
eignes Verdienst! gibt er zur Antwort und fügt hinzu: Soll ich denn
etwa arme Leute anbetteln? Seine Wunden verspricht er zu zeigen,
wenn er mit dem einen oder andern einmal allein ist. Und dann geht
er weiter und knirscht etwas von Almosen zwischen den Zähnen. Die
Bürgersleute sind so bestürzt und stehn zugleich noch so unter dem
Eindruck seiner Rettertat, daß sie ihm -- es ist ja keine Wahl
zwischen mehreren, ist ja ein Zeremoniell -- die Stimmen eben geben;
schon darf er sich für den Consul halten; da kommen die Tribunen
dazwischen. Nichtwählen, einen andern wählen, das war nicht möglich;
diese Einrichtung, solches Volksrecht besteht nicht; aber jetzt, wo
die Bürger mit ihren Klagen kommen, wie sie behandelt wurden, läßt
sich alles noch wenden: das Staunen und die beleidigten Gefühle werden
demagogisch zur Wut zusammengeballt, werden von den alten Glatzköpfen,
den politischen Volkstribunen gegängelt; tumultuarisch protestiert
das Volk gegen die Wahl, nimmt sie zurück; und es kommt zunächst zu
dem großen Zusammenstoß zwischen Coriolan und den Tribunen. Die ganze
Aufruhrstimmung, die durch die Einsetzung der Volksvertreter und dann
durch den Krieg gedämpft worden war, lebt wieder auf, Coriolan spricht
rückhaltlos, leidenschaftlich seine Meinung, seine Absichten aus, und
keiner der klug bedenkenden Adligen tritt ihm zur Seite. Für ihn aber
geht’s nun gar nicht mehr um den neuen Konflikt; er will gründlich
Wandel schaffen, er wühlt das Alte wieder auf, die neue Einrichtung
besteht ihm nicht zu Recht, das echte Rom ist ihm in seinem edeln
Kern bedroht. Im Aufruhr sind die Tribunen eingesetzt worden; jetzt
ist bessre Zeit, ruft er auf dem Marktplatz aus, jetzt muß ihre
Macht wieder zertrümmert werden. Die Situation ist die, daß in dem
Augenblick, wo es gälte, eine sehr demagogische und in ihrem Recht
zweifelhafte, wiewohl von Coriolan herausfordernd ermöglichte Anwendung
der neuen Macht der Tribunen abzuwenden, Coriolan Öl ins Feuer gießt
und, was die Revolution errungen und der Senat bestätigt hatte, nach
siegreichem Krieg durch eine Gegenrevolution wieder abzuschaffen
vorschlägt. So sieht es aus; er aber platzt damit ganz als einzelner,
in der schwierigsten Lage, in der er schon sowieso ist, ohne Verbindung
mit seinen Standes- und Parteigenossen heraus. Er steht ganz allein;
und nun soll er auf Befehl der Volkstribunen, da er sie in ihrem Amt
angetastet und zum Staatsstreich aufgerufen hat, verhaftet werden,
er soll, nach dem alten Recht, als Hochverräter behandelt werden.
Freilich ist die Situation gänzlich neu, anständigerweise könnte das
alte Recht hier nicht angewandt werden; aber die Volkstribunen haben
ja die Szene mit demagogischen Künsten vorbereitet; sie haben ja
Coriolans Zorn und Heftigkeit im voraus in ihre Rechnung gestellt,
sie haben gehetzt und geschürt, und es ist noch viel besser für sie
gekommen, als sie erwarten konnten; nun wollen sie den Moment eiligst
ausnutzen: Coriolan, eben noch der Held und Retter, soll als Feind des
Vaterlands, als Volksfeind vom Tarpejischen Felsen gestürzt werden. Es
sind welche unter den Patriziern, die ganz wie er denken, die ihn im
stillen bewundern; aber keiner will jetzt den Kampf, zu dem Coriolan
mit gezogenem Schwert herausfordert; das Höchste, was sie für ihn tun
können, ist, daß sie ihm zur Flucht in sein Haus verhelfen und nun
allseitig zu begütigen, zu vermitteln versuchen.

Und nun kommt es, auf einer viel höheren Stufe, in einer weit
gefährlicheren Lage, zu demselben Versuch Coriolans noch einmal, seine
Natur zu vergewaltigen. Die Mutter, die im Innern ganz zu ihm steht,
ihn bewundert und seine Gesinnung völlig teilt, eine Frau, tapfer wie
ein Mann und klug wie eine Römerin, die den Taten der Männer und ihrem
Treiben lange zugesehen hat, überredet ihn, sich zu verstellen und
gute Worte zu geben. Um der Sache willen soll er es tun. Die Szene,
in der ihr dem Festen, Geraden, Tapfern, Zornerfüllten gegenüber
diese unglaubliche und äußerste Umstimmung für den Augenblick des
Entschlusses gelingt, ist so groß, daß auch wir überzeugt werden: ja,
er darf es tun, er vergibt sich nichts.

Wie baut sie sich auf, diese Szene! Coriolan hat schon mit der
Mutter geredet und ist zu seinem Staunen bei ihr auf Kummer und
Unzufriedenheit gestoßen. Jetzt kommt sie wiederum zu ihm; kaum im
Glauben, daß noch zu helfen sei, aber mit Entschluß gewappnet, ihr
Ganzes aufzubieten. Das ist ihr Kummer: was er toll in die Welt gerufen
hat, hätte er tun sollen, und dazu hätte er die Macht gebraucht, und
darum hätte er jetzt schweigen sollen!

Und eminent reif ist, was sie dem Wilden sagt:

    Ihr konntet ganz der Mann sein, der Ihr seid,
    Bei mindrem Eifer, es zu sein.

Wie es überaus klug und doch schon leicht greisenhaft drollig ist, wenn
der gute Menenius, der dazukommt, meint:

    Nun, nun, Ihr wart zu rauh, etwas zu rauh;
    Kehrt um und macht es gut.

Daß die Sache besser nicht geschehen wäre, sieht Coriolan allenfalls
ein, aber es ist eben so gekommen, und er weiß nichts andres, als
sich dreinzufinden; hängt sie! Nun, wenn der Mann nur erst einsieht,
daß etwas besser hätte gemacht werden können; den Weg, es wieder
gutzumachen, wird die Frau schon finden. So geht sie einen kühnen
Schritt weiter in der Klugheit und erinnert ihn daran, wie er selbst
auf dem Gebiet seiner Meisterschaft immer gesagt habe, die Kriegslist
sei erlaubt. Warum nicht auch die List im Frieden? Und nun nimmt sie
ihn ganz als ihr Kind, das sie zu unterrichten hat, und gibt ihm genaue
Unterweisung, bis auf Gebärden und Mienen, wie er um Verzeihung zu
bitten habe. Menenius ist ganz entzückt; er kostet gern voraus, der
Psycholog und Feinschmecker; er kennt doch seine Römer; nichts macht
sie glücklicher, als wenn man bittender Weise zu ihnen spricht; und nun
gar, wenn Coriolan, der ihr Kriegsheld und ihr Schimpfheld ist, sich
vor ihnen demütigt! Coriolan steht schweigend da und kämpft den letzten
Kampf mit sich; sein Verstand ist überzeugt. Und wie dann Cominius dazu
kommt und die Gefahr schildert, und wie die andern zu dem reden, als
sei Coriolan schon gefügig, und wie Cominius zeigt, daß er an diese
Möglichkeit nie geglaubt, nie gedacht hätte, da gibt Coriolan gerade
nach; er sieht ein, er ist hier der Vertreter der guten Sache; damit
er tun kann, was er geredet hat, muß er seine Rede zurücknehmen.

                          Wohl, ich tu’s.
    Wär’ nur dies Stück Mensch hier bedroht, der Kloß,
    Der Marcius heißt, sie möchten mich zerreiben
    Und in die Winde streu’n.

Aber die Sache will’s, und so preßt er sich zusammen und will das
Unmögliche vollbringen.

Aber es graut uns, wenn wir mit ansehen, was es ihn kostet, wie er sich
quält und sich krümmt und sich beschimpft und im ehrlichen Versuch, das
Allerschwerste einzustudieren, fast groteske Gesichter schneidet; wie
er schließlich nur noch als folgsames Kind zur Mutter redet:

                          Sei ruhig, Mutter.
    Ich geh’ schon auf den Markt; schilt nicht mehr, Mutter.

Und nun, in schneidendster Kürze die furchtbare Wendung. Wie hat sie
bitten, beschwören, begründen können, wie hat sie die ganze Autorität
einer römischen Mutter geltend gemacht, solange er ungebärdig vor ihr
stand, als einer, der die große Sache seines Lebens verdorben hatte,
so daß sie nichts mehr vor sich sah als dies eine Mittel. Schimpfliche
Verstellung und Demütigung für einen Augenblick; nun sei’s drum! Der
Verstand ist so gern bereit, zum Letzten hinzustreben und aus einem
Berg, der dazwischen trotzt, eine Stufe zu machen. Aber jetzt, wo er
ganz nachgibt und gar nicht mehr widerstrebt, empfindet sie ein solches
Leid in ihm, daß sie innerlich zusammenbricht und an alles nicht mehr
glaubt, was sie gesagt hat. Sie kennt doch ihren Sohn! Weiß, wie es
ist, wie es wird, wenn er sich Gewalt antut. Sie kann nichts mehr
sagen: „Tu, was du willst“, bringt sie noch heraus und geht.

Sie sieht in der Einsamkeit, in die sie sich zurückzieht, gewiß voraus,
was nun auf dem Marktplatz der Männer vor sich geht. Inzwischen haben
die Volkstribunen nicht geruht, haben die Zünfte organisiert, um
ihren nun bevorstehenden endgültigen Richterspruch zu einmütiger
Annahme und sofortiger Vollstreckung zu bringen. Es soll Coriolan,
dem Volksverächter, den Hals kosten, und das Mittel, jede freundliche
Wendung zu verhindern, kennen die Gewitzten: ihr Feind hat dafür
gesorgt, daß seine schwache Stelle nicht unbekannt blieb:

    Reizt ihn sogleich zum Zorn...
                ... Braust er erst auf,
    So bringt ihn nichts zur Mäßigung.

Coriolan kommt, von den Getreuen geleitet; sehr unruhig redet Menenius
immer auf ihn ein, vor allem ruhig zu sein. Er kommt denn auch ganz
in der beschlossenen Haltung sanfter Nachgiebigkeit. Wenn nur der
wohlmeinende alte Menenius, um’s vollends gutzumachen, nicht anfinge,
von seinen Heldentaten und Wunden zu den Bürgern zu reden! Da kommt
doch sofort der Zorn wieder über ihn; vor denen da, jetzt, davon
Rühmens machen! Wenn nur überhaupt Augen und Ohren nicht wären! Aber
was nützt aller Vorsatz des Verstandes, wenn diese Volkstribunen auf
seine Sinne wirken, wenn er sie nicht riechen kann? Und schon richtet
er sich auf und stellt sie zur Rede: Was? ihn erst zum Consul wählen
und ihm dann das Amt nehmen? Das ist aber nur ein Augenblick des
Vergessens; sowie ihm bedeutet wird, er habe jetzt Rede zu stehen, fügt
er sich wieder in die vorgesetzte Rolle. Und so beginnt die Anklage
gegen ihn; und er hört das Wort Verräter. Da geht es ihm genau wie
Sir Launcelot in Malorys englischem Artusroman; wie hat der seinen
König schonen und sogar feig scheinen können, der Held; aber sowie
er das Wort Verräter hört, muß er sich wappnen und kämpfen. Coriolan
wollte mild, versöhnlich, bittender Weise reden; aber nun ist’s aus.
Er hat sich ja nicht vorgestellt, wie es sein wird. Sagen hätte er
schließlich alles gekonnt, sich selber zwingen; aber mit anhören, sich
gefallen lassen? Ein Edler geht, ohne Fesseln, freiwillig, in Ruhe und
Fügsamkeit zum Schaffot; aber wenn ihm der Henker die Hand auf die
Schulter legt, zuckt er. Jetzt schreit Coriolan alles, alles hinaus;
und die Erinnerung an das Versprechen, das er der Mutter gegeben hat,
hilft nun nichts mehr. Das Wort Verräter in den Ohren zu haben, diese
Gesellen als Richter vor sich zu haben, reißt alle Dämme ein; er bricht
aufs furchtbarste los:

                        Ich will nichts weiter wissen.
    Ihr Urteil sei Tod vom Tarpejischen Felsen,
    Landflüchtig Elend, Schinden, Qual im Kerker,
    Bei einem Korn des Tags, -- nicht wollt’ ich mir
    Erkaufen ihre Gnade um ein gut Wort
    Noch hemmen meinen Trotz um all ihr Gut,
    Kriegt ich’s um einen Gruß zum guten Morgen.

Nein, er ist nicht der Mann dazu, jetzt ist nicht die Zeit dazu,
planvoll zu leben; es gilt nur der Augenblick. Wer ein Ganzer ist, kann
nicht an der einen Stelle einen Lenker, einen Vergewaltiger haben,
der den andern in ihm mit Prinzipien und Vorsätzen beim Kragen nimmt
und vorwärts schiebt. Das Vaterland ist zerrissen; nicht mehr ein
einiger Stand herrscht, sondern Parteien mit ihrem Geschwätz ringen
mit einander. Er allein ist noch ein Ganzer; er ist allein: ihn, den
man Verräter zu nennen wagt, hat man verraten, als man dem Aufruhr
nachgegeben hat.

So wird ihm denn das Urteil gesprochen, diesmal nicht tobend gebrüllt,
sondern in politischer Erwägung vorbereitet: Verbannung. Er aber
steht, fortgerissen vom Zorn, von einem Zorn aber, der in nichts aus
den Gierwünschen einer Person, der nur aus einer Gesinnung hervorgeht,
fortgerissen und unerschüttert da. Bei diesem Anblick, empfinde ich,
geht es uns gar nicht mehr um den großen geschichtlichen Moment, um
den entscheidenden politischen Gegensatz, noch weniger um politische
Analogien zwischen damals und heute, die falsch wären; es geht um den
ewigen Streit der vereinzelten tapfern Hoheit gegen die massenhafte
Niedrigkeit, der so alt ist wie die Welt steht. Unser Herz jauchzt
bei seiner herrlich kühnen Antwort, wir begreifen wie zum ersten Mal,
daß für gewisse Augenblicke der liebe Gott unsrer Zunge die Fülle
der Schimpfworte, die zugleich zorniger Angriff und humoristisches
Spiel, Ausgleichung der Tat und Gleichnis des Geistes sind, zur
Entladung gegeben hat, wir sind dankbar, daß Shakespeares Sprache diese
Barocküppigkeit der alles überschwemmenden Flut zur Verfügung hat; denn
dieser Katarakt Coriolans kommt doch aus einer tieferen Seelenfülle als
das Wasserleitungsplatzen des Badearztes Stockmann, des Volksfeindes
Ibsens; sie haben den Bann über ihn ausgesprochen und nun biegt er sich
langgereckt zu ihnen vor und spricht:

    Ihr bellend Hundepack! des Hauch ich hasse
    Wie fauler Moore Stank,...
                        ich verbann’ euch!
    _Hier bleibt_ mit eurem zagen Hin und Her!
    Beim leisesten Gerücht beb’ euer Herz!...
                    Bleib euch nur stets die Macht,
    Den, der euch schirmt, zu bannen, bis zuletzt
    Euer stumpfer Sinn, der nicht glaubt, bis er fühlt,
    Nicht einen übrig läßt als nur euch selbst,
    Die eure eignen Feinde!...

Rom, dieses Rom, ist in sich selbst gebannt; Coriolan hat das Gefühl,
nur das, was ist, ausgesprochen zu haben; und er, der einzige, der
zum echten Rom steht, um das zu leben es sich lohnt, wandert nun in
die Fremde. Er geht, und sie jauchzen hinter ihm her: Der Volksfeind
ist fort, ist fort! Verbannt haben wir unsern Feind, er ist fort! Die
Mützen fliegen in die Höhe; daß sie vor kurzem ihm als dem Befreier aus
höchster Not zugejubelt haben, wissen sie nicht mehr.

Shakespeare wäre aber nicht Shakespeare, wenn wir das Verhältnis der
Patrizier zu den Plebejern nur von dieser einen Seite kennen lernten,
nur so, wie der Repräsentant des Patriziats, der Patrizier, wie sie
sein sollten, es auffaßt. Wohl steht der Held auch für die innere
Handlung in der Mitte; von ihm aus sind die Vorgänge gesehen, die
Geschehnisse und die Gestalten gruppiert, von ihm aus die Stimmung und
Sympathie gewoben; dann aber zuckt unten aus dem Dunkel der namenlosen
Menge einmal ein Licht auf, und wir sehen in andrer Beleuchtung die
Dinge, die Coriolan nicht sieht, und hören die uralte Klage der Armen.
Unter den Aufrührern will einer eine Rede halten und hebt zu den
Plebejern an: „Ein Wort, gute Bürger“, da ruft einer aus der Menge
grell dazwischen: „Wir gelten für arme Bürger, die Patrizier für gute!“
Reichtum macht gut! Und die da droben wissen es auch gar wohl: unsere
Armut brauchen sie nicht bloß, weil sie Überfluß brauchen; sie brauchen
sie als Gegenstück, um ihres Selbstbewußtseins willen; sie haben die
Distanz nötig. Wären sie grade so reich, wie sie jetzt sind, gäbe es
aber dabei uns Arme nicht, was hätten sie dann von ihrem Reichtum?

    „Die Magerkeit, die uns drückt, das Bild unsres Elends ist für sie
    ein Inventarium aller einzelnen Stücke ihres Überflusses; unser
    Leiden ist ein Gewinn für sie.“

Was das Opfer leidet, das ist der Gewinn und die Wonne der andern --
haben wir so etwas nicht schon einmal, in ganz anderm Zusammenhang
gehört? Ist das nicht der gerade in der Barockdichtung, wo das feste
Dogma seelenhaft spielerisch von der Empfindung umrankt und umjauchzt
wird, immer wiederkehrende Ausdruck für die Heilswahrheit des
Christentums? Sind nicht die Armen dieses Opferlamm und ihr Blut und
Wunden ein Hochgewinn für die Reichen?

Aber auch abgesehen von so abgründlich feiner Psychologie, die mit
einem raschen Griff das letzte Geheimnis des Privilegs entblößt, kommen
die rein sozialen Klagen der Unterdrückten so stark heraus, daß wir
wieder einmal merken: so ein Dramatiker sieht und empfindet zweiseitig;
würde er von allem Anfang an und immer Licht und Schatten gerecht
verteilen, so wäre es nicht im entferntesten so berückend als wie
er’s macht: mit ganzer Inbrunst, wie ein tief Befangener, der einen
Seite verschrieben, und dann, mit einem Mal, und nur immer für einen
Augenblick, drüben, drunten, bei den andern.

Als Menenius Agrippa die Plebejer besänftigt und ihnen sagt, wie
wohlwollend die Patrizier Sorge für sie tragen, da erwidert einer
aus dem Volk in Worten, -- nun, der Zensor behütet uns heute davor,
entsprechende zu lesen oder zu vernehmen:

    „Für uns Sorge tragen! -- Ja, fürwahr! -- Sie haben noch niemals
    für uns gesorgt: sie leiden es, daß wir verhungern, wenn ihre
    Speicher vollgepfropft sind von Getreide; geben Gesetze wegen des
    Wuchers, mit denen sie den Wucherern auf die Sprünge helfen; heben
    täglich eine heilsame Einrichtung gegen die Reichen auf und setzen
    täglich mehr lästige Verordnungen fest, um die Armen zu fesseln und
    zu hemmen. Wenn uns der Krieg nicht aufzehrt, so werden sie’s tun.
    -- Und das ist die ganze Liebe, die sie für uns haben.“

Ich weiß, was ich tue, wenn ich immer wieder den Blick von der Sache
selbst auf ihren Urheber, wenn ich ihn hier von der Tragödie Coriolans
auf ihren Dichter ablenke; denn ich möchte dieses mein Staunen auf
alle, die mich hören, übertragen: woher hat der Unergründliche das
alles gewußt? Über Rom wie über unsre Zustände verrät er uns Dinge,
enthüllt er uns verborgene Zusammenhänge, die wir erst seit, erst im
Gefolge der französischen Revolution zu wissen anfangen. Und wenn
zum Beispiel Mommsen imstande war, uns ein Bild der Kämpfe zwischen
Patriziern und Plebejern zu geben, das eine gewisse Farbigkeit,
Lebendigkeit und Glaubhaftigkeit hat, so haben ihn eben die Kämpfe
der modernen Demokratie dazu in Stand gesetzt; für diesen Anblick hat
er aber ein gehöriges Lösegeld zahlen müssen: für das Wesentliche,
eben für das, was Shakespeare als Tragödie dargestellt hat, hat er
keinen Blick gehabt: er hat nicht gewußt, daß der Kriegs- und Adels-
und Herrschergeist einmal ein Amt, eine Aufgabe, eine Würde und eine
Hoheit gehabt hat; er hat die hohe Sendung, den seelischen Rang und das
gute Gewissen dieser ritterlichen Zeiten nicht gekannt; und so hat er
gräßlich banal von dem Kampf Coriolans in seiner Vaterstadt und gegen
sie liberalisierend gemeint, diese Geschichte öffne den Einblick „in
die tiefe sittliche und politische Schändlichkeit dieser ständischen
Kämpfe“. Das ist, wie wenn man das Rittertum nach den Raubrittern,
den Raubritter Götz nach dem Schinderhannes und den Schinderhannes
nach irgend einem Dutzendmenschen aus unsrer großstädtischen
Verbrecherklasse beurteilen wollte. Jakob Burckhardt und Nietzsche
haben kommen müssen, um den Zusammenhang zwischen der politischen und
sozialen und der Geistesgeschichte erst wieder herzustellen. Was sie
aber aus der Betrachtung der Renaissance, indem sie Kunst, Geist,
privates und öffentliches Leben zusammen nahmen, gelernt haben, das hat
Shakespeare der Renaissancemensch lebendig gewußt: daß, was heutigen
Tags -- auch für ihn schon genugsam heutigen Tags -- in Verfall und
Entwürdigung Rest, Gespenst und Schmach ist, einst groß, würdig,
geweiht und notwendig war.

In der ganzen modernen Geschichte weiß ich keinen, der Shakespeares
Coriolan in dem tiefen Grunde, wo das Wesen sich aus dem Elementaren
aufbaut, so nah käme wie ein Mann, der einer der größten Revolutionäre
aller Zeiten war, der Vertreter der Plebejer, obwohl ein Mann des Adels
in jeder Hinsicht, der Graf Mirabeau, der tolle leidenschaftliche
Feuerkopf, der doch zugleich -- wie Coriolan der größte Soldat -- so
er der größte Politiker seines Volkes ist. Von äußerlichen Analogien
stimmt nichts; die Zeiten und die Lagerung der sozialen und der
psychischen Schichten zu einander haben sich geändert; die Ähnlichkeit
liegt im elementar Wesentlichen: eine Leidenschaft so starker Art, wie
sie sonst den Menschen verzerrt und verzettelt; hier aber der Ausdruck
nur der unabänderlichen Festigkeit eines Kernes; ein Temperament, wie
es sonst die persönlich Gierigen haben, hier aber Sprache und Gewand
der Gesinnung und Sachlichkeit. Die entgegengesetzte Stellung, die die
beiden zu haben scheinen, darf uns gar nicht täuschen: schon dieses
Coriolan nächster Bruder, Shakespeares Cassius, hat sich in einen
Revolutionär und zugleich Politiker gewandelt. Alle drei, Coriolan,
Cassius und Mirabeau sind innerlich und in der explosiven Art ihrer
Äußerung geeint: sie gehören, wie Mirabeau es einmal ausdrückt,
zu den „starken Seelen, welche die Freiheit im Naturzustand wild
und im zivilisierten stolz macht“, und immer wieder kommt es zu
solchen Gegensätzen ihrer stolzen Natur zur Umgebung, daß sie in den
Naturzustand zurückfallen und wild werden. Und die beiden, die hier
zusammengestellt werden, Coriolan und Mirabeau, gehen doch auch in
ihren äußeren Schicksalen einen guten Schritt zusammen; nicht bloß
die großen Menschen, auch die Zeiten und die politischen und sozialen
Zustände ändern zwar die Gewänder und Masken, bleiben sich im Kern aber
gleich. Auch Mirabeau, abgesehen davon, daß er als tief Unsittlicher
gilt -- die Heuchelei und Verbannung auf _diesem_ Gebiet ist
eine moderne Neuerung --, und daß von seiner Nötigung, die unbändige
Kraft der Seele und des Leibes in Geschlecht und Erotik zu üben und
zu verschwenden, Coriolan, der Sohn einer keuschen und harten Welt,
keinen Zug hat, auch Mirabeau ist bis auf den heutigen Tag, gerade bei
denen, deren politischer Führer er heute noch sein müßte, als Landes-
und Volksverräter, als Verräter seiner Sache in Acht und Bann getan wie
Coriolan.

Nun aber geht die Parallele nicht weiter, denn Coriolan erlebte seine
Verbannung und sollte weiter leben. Er war ein politischer Feind der
Zustände, die die Plebejer durch Aufruhr ertrotzt und die Patrizier
in Nachgiebigkeit zugestanden hatten; er stand allein zwischen den
Parteien, niemand wagte es, in diesem Augenblick ihm zur Seite zu
treten und den Kampf aufzunehmen; und so benutzten seine Todfeinde, die
Volkstribunen, ihre Macht und verwiesen ihn als Verräter des Landes.
Nun aber, nach seiner Verbannung, macht er sich äußerlich ohne Zweifel
wirklich zum Verräter, zum Feind seines Landes. Wie zeigt ihn uns
Shakespeare in dieser Situation? Warum geht er zu den Volskern und
zieht mit ihnen kriegerisch vor die Tore Roms?

Wenn dieser Mann Coriolan sein Leben überblickt, dann war es seit
langen Jahren immer so, daß er zwei Feinde hatte, mit deren einem er in
einer Gemeinschaft des Zorns und Ekels zusammen wohnen mußte, während
er den andern ritterlich auf Tod und Leben bekämpfte. Für die Idee
Roms hat er dies beides getan: mit den zufälligen, in mannigfacher
Abstufung erbärmlichen Menschenexemplaren, die sich Römer nannten,
nicht bloß zusammengehaust, sondern sie immer wieder geführt und fast
gewalttätig mit seinem kriegerischen Feuer erfüllt und in den Kampf
getrieben, in den Kampf eben gegen Tullus Aufidius und seine Mannen.
Den aber, Tullus Aufidius, den Feldherrn der Volsker, darf er achten,
indem er mit ihm ficht, er sieht ihn als einen Ebenbürtigen, als
den Ebenbürtigen an, als seinen Zweiten in der Welt; sie gehören zu
feindlichen Völkern und stehn im Wettstreit um den Heldenruhm: ihrer
Natur nach Zusammengehörige, die von den Verhältnissen zur Feindschaft
bestimmt sind; Coriolan und die Bewohner Roms sind ihrer Natur nach
tief Getrennte, die von den Verhältnissen zum Zusammenhalten bestimmt
sind. Nun sind diese Bande zerrissen worden, von den Römern selbst; und
ihre Verbindung mit der Idee Roms, die nur durch Coriolan geschlossen
wurde, in dem sie verkörpert ist, haben sie auch gesprengt.

Tief drunten, in Coriolans innerster Notwendigkeit also ruht der
Seelenzwang, um der Idee Roms willen Krieg zu führen gegen die Römer.
Aber Menschen von Coriolans Art, die sich so stolz auf sich selber
verlassen und so aus dem Grunde leben, in denen alles Geistige zur
Natur und wie zum Trieb geworden ist, leben ihr Leben, sie leben
nicht ihre Motive. Sie handeln nicht nach Prinzipien, mit Plänen, zu
Zielen; sie stehen im Augenblick. Daß er für Rom kämpft, wo er auch
kämpft, ob er auch gegen die Römer kämpft, das weiß der Zornige jetzt
nicht. Er weiß nur, daß Rom ihn ausgestoßen hat, daß Rom sein Feind
ist, gegen den er äußersten Krieg zu führen hat, und daß einer, den
er achtet, einer seinesgleichen gerade schon wieder angefangen hat,
den kaum erloschenen Krieg gegen Rom aufzunehmen. Die Römer haben
ihren Feldherrn vertrieben, obwohl der große Feldherr Tullus Aufidius
ihnen droht; nun sollen sie sehen, diese führerlose Herde, wie sie
allein fertig werden, wenn zwei Helden gegen sie anrücken. Coriolan
ist mit den Wurzeln aus seinem Boden gerissen worden; da er voller
Kraft und Zorn und Leben ist, bleibt nur übrig, zu sterben oder diesem
Leben einen neuen Sinn zu schaffen. Seine Stadt hat mit ihm Ehre und
Ruhm verstoßen und hat das Regiment den Krämern, den Pfuschern und
Neidlingen ausgeliefert; er geht zu Roms Feind, zu Tullus Aufidius.
Rache muß geübt werden; die, die ihn strafen und vernichten wollten,
müssen gestraft und unschädlich gemacht werden; daran hängt jetzt sein
Leben, daß er über die triumphiert, die ihn wie einen räudigen Hund
fortgejagt haben -- die Hunde! hängt sie! --, daß er als Sieger Rom zu
seinen Füßen sieht.

Es gibt eine schöne Erzählung von Aaron Bernstein, die von dem
Schicksal eines starken, heldischen Jünglings in der jüdischen Enge
eines Landstädtchens berichtet. Da kommt ein wohlweiser Schwätzer vor,
der gern zu allem seine talmudisch zugespitzten Sprüchlein macht; und
in einer bestimmten Situation gibt er seinem Publikum das Rätsel
auf: Warum ist Mendel Gibbor, der starke Mendel, so traurig? Aber
siehe da, wie der Starke sich wieder sehen läßt, ist er wider Erwarten
gar nicht traurig: es ist fast so etwas wie Lustigkeit in ihm; diese
starken Naturen sind unberechenbar. So ähnlich könnte es uns gehn,
wenn wir jetzt Coriolan nach allem, was wir gesehen und über seine
Verfassung und Lage gesagt haben, nach der Ausstoßung beim Abschied
von der Mutter, der Frau, den Freunden sehen. Er ist gar nicht zornig,
der Zornige! Irgendwo in ihm ruht der Zorn und nährt sich; was in die
Erscheinung tritt, ist gefaßte Gemächlichkeit und liebevoller Trost
an die Teilnehmenden! Er hat sich ausgetobt und ist ruhig, mit einem
liebenswürdigen Anflug von Humor; und vor allem: wie kann er zornig
sein, da es nun seine Mutter an seiner Statt ist und da er überdies
den Schmerz seines zarten, zagen Weibes sieht! Mutter Volumnia weiß
gar nichts mehr davon, daß sie je mit ihrem Sohn unzufrieden war; es
ist alles so gekommen, wie es ihre Klugheit widerraten, wie es eine
tiefere Stimme in ihr aber unabweisbar vorhergesagt hat. Ihr ganzer
Zorn gilt denen, die ihren edeln Sohn, auf den sie nie so stolz war,
wie in diesem Augenblick, vertreiben. Coriolan hat nichts zu tun, als
sie zu beruhigen. Für sich braucht er nichts mehr, keinen Zuspruch,
keine Hilfe, kein Wüten und vor allem keine Begleitung. Er ist ganz
gefaßt; etwas in ihm hat schon den Entschluß gefaßt. Daß er frische,
ungebrochene Kraft in sich spürt, spricht er aus; und im übrigen:

    Solang ich atm’ in dieser Welt, sollt ihr
    Stets von mir hören, und nie andrer Art,
    Als je mir eigen war.

Wie er aber nun weg ist, wie die beiden Frauen durch die Straßen
Roms zurückgehen, und die beiden Tribunen ihnen, sehr gegen ihren
Willen, in die Arme laufen, da wird auch Virginia, Coriolans stilles,
ängstlich-schüchternes Weib, tapfer; den armen zurückgelassenen Frauen
bleibt nichts als die Zunge; aber mit ihren leidenschaftlichen Worten
und Wünschen sagen sie triumphierend voraus, was dann geschieht: daß
Coriolan mit dem Schwert in der Hand seine römischen Feinde zu strafen
kommt. Wie anders wird diesen Frauen die Wirklichkeit aussehen als ihr
Wunsch! Sie können nur ohnmächtig und ohne Vorstellungskraft wünschen,
Coriolans Feinde möchten gestraft werden; er aber wird’s tun, auf dem
Wege, den die Wirklichkeit bietet, auf keinem andern; und mehr und
mehr wird auch der Zorn, der jetzt noch schlummert, in ihm gegen die
erwachen und wachsen, die hätten mannhaft zu ihm stehen sollen und ihn
allein gelassen haben.

Als armer Mann verkleidet tritt er in Antium in das Haus seines
Todfeindes Aufidius. Jeder Einwohner dieser Stadt hat Grund, ihn
niederzuschlagen. Aber er fürchtet nichts; alle Gefühle hat er tief
drunten geborgen, oben in ihm lebt nur die Verwunderung über diese
seltsame Welt und ihre Wandlungen:

                  Ich hasse meine Wiege, liebe nun
    Die Feindesstadt!

Für ihn gibt’s nun nichts zu tun; es ist fast, als ob bloß sein Körper
da wäre; nachdem er seinen Entschluß, es zu wagen, gefaßt hat, ist
alles Tullus Aufidius anheimgegeben; er selber ist in der Sache nichts
weiter wert. Schlägt der ihn gleich nieder, so hat er recht; kann er im
Vaterlandsfeind aber den Ebenbürtigen erkennen, ist da in Antium eine
solche Stätte des Adels und des verstehenden Edelmuts, daß Platz für
zwei solche Gleiche ist, dann ist er, wo er jetzt hingehört: dann dient
er entschlossen den Volskern gegen Rom.

Einen Gentleman, einen Adelsmann nennt er sich, wie der Diener den
Zerlumpten fragt, wer er sei; und es ist so, wie der Diener höhnisch
hinzufügt: „aber ein armer“! Auch in Lumpen ein Adliger, auch als
Landesverräter ein Ritter, das ist Coriolan.

Und dann steht er dem Feind gegenüber und offenbart sich ihm kühn.
In diesem Augenblick kommt, für uns wie für ihn, zum ersten Mal klar
heraus, was ihn über diese Schwelle gebracht hat: er spielt ~Va
banque~. Irgendwie weiterleben und warten, bis die etwa da drinnen
in Rom sich anders besinnen und ihn gnädig zurückberufen, das kann er
nicht. Entweder -- oder. Entweder ist Tullus Aufidius zu dem Großen,
Herrlichen imstande, dessen er sich von ihm versieht; dann auf zur
Rache! Oder er, der Heimatlose, ist allein und waffenlos in die Stadt,
in das Lager, in das Haus des Todfeinds gegangen: dann hat er den Tod
gefunden, den er sucht.

Der Römer bietet sich dem Feinde seines Vaterlands als Bundesgenossen
an: Coriolan übt Verrat! Die Worte klingen, als bezeichneten sie
eine ärgste, eine viel schlimmere Vergewaltigung des Edlen gegen
sich selbst, als er sie früher zweimal versucht hat; zuerst, als er
Consul werden wollte, das war fast harmlos gegen das Zweite, das sich
daraus ergab, den furchtbar gescheiterten Versuch, den reuigen Sünder
vorzustellen und Verachteten Achtung vorzumachen. Das hat ihn in die
Verbannung getrieben; ist er jetzt bei der dritten, der äußersten
Gewalttat gegen sich selbst? Sicher ist, damals litt er gräßlich
darunter, daß er sich anders geben sollte, als er ist; jetzt ist er
seinem eignen Gefühl von sich selbst nach in höchster Lust mit sich
eins. Das offenbart sich uns in der Ruhe, der Größe, der Freiheit
seiner Rede. Wer so dasteht, wie der Mann in diesem Moment, und sich
Aug in Auge dem Tode stellt, wer Tage und Nächte einsam gewandert
ist, mit keinem andern Gedanken als diesem Ziele zu, vor dem er jetzt
steht, dem ist Rom, Vaterland und alles, was Namen führt, wie Kleid und
Schuppen abgefallen, er steht nackt da in der Natur seines Heldentums
und seiner ungebrochenen Kampflust, als einer, der voller Leben ist und
zu sterben bereit ist. Ja, in diesem Augenblick lebt kein Rom in ihm,
hat keine Mutter ihn geboren; er hat kein Vaterland, ist losgelöst von
allem, wovon der Mensch sich nur freimachen kann, ohne aufzuhören, er
selbst zu sein; und wüßten wir das nur, daß alles andre als eines, dem
wir uns ergeben, in jedem Augenblick frei von uns gewählt und ergriffen
wird, wie viel inniger, wie viel mehr wir selbst würden wir unsrer
Sache uns hingeben! Er hat nur noch dies eine: seine heldische Natur;
ein Schwert hat er und weiß einen Feind. So steht er vor dem Mann, der
ihm zum Tod oder zu seiner allein noch gebliebenen Bestimmung helfen
soll, und spricht:

                                Nicht in der Hoffnung,
    -- Verkenn mich nicht -- mein Leben zu erhalten;
    Scheut’ ich den Tod, wohl keinen in der Welt
    Hätt’ ich geflohn wie dich; nein, bloß aus Trotz,
    Um völlig quitt zu sein mit den Verbannern,
    Steh’ ich vor dir nun da...
                        Denn -- ich kämpfe gegen
    Mein krankes Vaterland mit der Erbittrung
    Von allen Höllengeistern. Doch wofern
    Du es nicht wagst und, mehr das Glück zu proben,
    Satt bist, so hör’s mit einem Wort: auch ich
    Bin fortzuleben herzlich müd und biete
    Die Kehle dir und deinem alten Grimm...

Man braucht gar noch nicht in Betracht zu ziehen, daß Aufidius und sein
Volk ein hohes Interesse daran haben, ihren furchtbaren Feind in ihren
Dienst zu ziehen, Roms Helden und den Führer der gekränkten und auf
ihre Stunde harrenden Adelspartei als Feldherrn im Kampf gegen Rom zu
gewinnen; all solche Erwägungen kommen später entscheidend zur Geltung;
für jetzt ist Aufidius von diesem tragischen Geschick und dieser
tragischen Größe menschlich erschüttert:

              Mein Marcius --
                            bricht er aus --
    Und hätten wir nichts gegen Rom, als daß
    Es dich verbannt, wir wollten alle mustern
    Vom zwölften Jahr zum siebzigsten und wütend
    Ins tiefste Mark des undankbaren Roms
    Wie kühne Flut einbrechen.

Wie wäre es gegangen, wenn nicht die hohe Erschütterung, wenn die
niedrigen Elemente die Entscheidung hätten treffen sollen und wider
einander gestritten hätten: kluge Politik und eingefressener Haß?
Keine leichte Wahl; und so sind denn auch diesmal die Interesse- und
Haßpolitiker in Rom, die beiden Volkstribunen beim ersten Eintreffen
der Nachricht nicht gleich einig. Der eine meint: sehr wahrscheinlich;
das leuchtet ihm erschrecklich ein; der andre aber glaubt’s nicht; er
glaubt nicht daran, daß die Klugheit über den Haß gesiegt habe:

    Er und Aufidius sind nicht mehr versöhnbar,
    Als wie der ungeheu’rste Widerspruch.

Was da in Antium zwischen den beiden Helden vorging, war nicht das
Wahrscheinliche, wie die Niedrigkeit nachrechnete, und war nicht das
Unmögliche, das die andere Niedrigkeit aus dem eigenen Hasse erschloß;
es war das Überwältigende.

Und schon kommt Coriolan wie ein Wetterstrahl schnell und zündend
bis vor die Tore Roms, ganz in Rache eingehüllt, er weiß von nichts
anderm mehr, hat keinen Gedanken, kein Ziel, keine Vorstellung des
Nachher; „eine Art von Nichts“ nennt er sich, und damit wissen wir
schon, wie er sich bei den Volskern vereinsamt, unter Feinden und ganz
fehl am Ort vorkommen würde, wenn er zur Besinnung käme. Nicht einmal
einen Namen hat er mehr; Cajus Marcius? er darf nicht daran denken,
zu welchem Geschlecht er gehört, wo er gegen die Stadt seiner Väter,
seiner Mutter, seiner Frau und seines Sohnes zieht; Coriolan? das ist
der Name, der Schimpf und Hohn für seine, ach ja, für seine Freunde in
sich birgt. So fühlt er sich als einen aus der Menschheit Gestoßenen,
Namenlosen,

    Bis er sich selbst geschmiedet einen Namen
    Im Brande Roms.

Rom, die Stadt der Plebejer und der feigen Patrizier, die zugesehen
haben, wie sein Held und Retter ausgetrieben wurde, soll brennen.

Wie haben da inzwischen die Stimmungen gewechselt; wie sieht’s da jetzt
aus! Wie die Boten die furchtbaren Nachrichten immer bedrohlicher
bringen, ist die erste Wirkung eine innerpolitische: wie erheben die
Patrizier, die sich ehrlich für Coriolans Freunde halten, deren Sache
er geführt hat, die ihn aus Politik allein gelassen hatten, wie erheben
sie das Haupt; was für eine kühne Sprache findet nun der bedächtige
Menenius Agrippa! Ihr habt’s schön gemacht! Ihr seid schuld! Derlei
bekommen nun die Tribunen mit derbem Schimpf und Spott zu hören. Und
die Volkstribunen lassen die Ohren hängen und werden immer kleinlauter;
und das Volk kommt in Angst; dem ist jetzt, als ob es gleich sehr
ungern in Coriolans Verbannung gewilligt hätte. Coriolans Fluch, der
den innern Zustand des Volks und seiner politischen Führer beschrieben
hatte, will äußerlich in Erfüllung gehen. Aber dann, wie die Gefahr
immer entsetzlicher wird, klingt aus den bösen, aufgebrachten Reden
der Patrizier doch auch schon die Angst durch, und es kommt dahin,
daß angesichts der Gefahr der Parteistreit zurücktritt: die Stadt
muß gerettet werden. Aber wie? Zu verteidigen ist da nichts, wenn
Coriolan vor den Toren steht, statt als Schützer auf den Wällen. Er
muß zurückgerufen werden; er muß gebeten werden, abzuziehen; er muß um
Schonung angefleht werden.

Der Konsul Cominius versucht’s; umsonst. Coriolan weiß nichts andres
als: Rom muß brennen. Hängt sie! hatte er, wie gewohnt, einmal unwillig
vor sich hingebrummt; und die Mutter, um ihn freundschaftlich mahnend
zur Besinnung zu bringen, hatte ironisch fortgesetzt: Und brennt sie!
Nun soll Ernst daraus werden; Coriolan hat den roten Blick und sieht
nichts mehr vor sich als Flammen. Cominius erinnert ihn wohl an seine
nächsten Freunde und Angehörigen; er aber ist in der Verfassung des
Würgengels, der keine Schonung, keine Unterscheidung mehr kennt:

                                Torheit
    Wär’s, kränkenden Gestank nicht zu verbrennen
    Um ein, zwei Körner willen.

Und der alte Menenius ächzt, wie er das hört: Eins von den Körnern bin
ich; und seine Mutter, sein Weib, sein Kind! Für diese Volkstribunen
sollen wir mitverbrannt werden!

Er will’s aber, auch weil diese alten Männer, die Volksvertreter,
jetzt so verschüchtert und manierlich bitten können, versuchen, ob ihm
nicht glückt, was der Feldherr Cominius nicht über Coriolan vermocht
hat. Er ist ein Pfiffiger, der alte Mann, und eitel dazu, und mit so
einer Art physiologischer Psychologie redet er sich ein, man müsse nur
den rechten Augenblick wählen, vielleicht habe Coriolan nüchtern vor
dem Frühstück abgelehnt, was er ihm nach dem Mittagessen gutgelaunt
bewilligen würde.

Aber da urteilt die kleine feine Klugheit -- oder die Angst, die sich
etwas einreden möchte, woran sie selbst nicht glaubt; die vehemente
Glut des ungestümen Mannes Coriolan zwingt noch mehr unter sich als die
Funktionen des Leibs. Er hat ein für allemal den Befehl gegeben, keinen
aus Rom mehr vorzulassen; die da drin -- alle! -- sind schuld, daß er
nun nicht mehr kann, wie er will, selbst wenn er umkehren wollte. Jetzt
geht’s nicht mehr bloß um die Rache; die Ehre verlangt’s, daß er denen
Treue hält, in deren Dienst er getreten ist. So schickt er auch den
Menenius heim, der trotz aller Abweisung nicht weichen wollte und dem
er in den Weg gelaufen ist:

    Weib, Mutter, Kind, sind fremd mir. Meine Pflicht
    Ist andern dienstbar. Hab’ ich schon zur Rache
    Besondres Recht, liegt die Vergebung doch
    Im Volskerherzen.

Da ist der Zwiespalt; darum kann er nicht denken, sich nicht zureden
lassen; das ist jetzt seine Härte. Er ist nie ein Mann des Triebs und
der Laune gewesen; so sehr ihn die Leidenschaft verdüstern, umdunkeln
kann, sie ist nie ohne Gesinnung in ihm; aber haben sie ihn nicht
vaterlandslos und zum Landsknecht, zu fremden Landes Knecht gemacht? Er
kann nicht mehr wie er -- gar nicht will -- -- sie sollen’s büßen.

Eine so hohe Stimmung, die aus der erhabenen Öde gänzlicher
Beziehungslosigkeit kam, wie Coriolan, als er zuerst vor Aufidius
stand, sie hatte, kann nicht dauern, wenn der Mann erst, sei’s auch
um dieser Stimmung willen, in die mannigfachen Bindungen des Lebens
wieder eingegangen ist. Jetzt zerfällt Coriolan schon lange wieder in
die obern und untern Bezirke, in das, was er denkt und sagt, um bei dem
zu verharren, was er als den neuen Coriolan in die Welt getrotzt hat,
und in jenes andre, was von innen erwacht, von außen alt und neu ihn
mit vertrauten Stimmen ruft und was er, solange es irgend geht, nicht
hochkommen läßt.

Daß das kein Zustand ist, in dem der Edle bleiben kann, daß seine
Verhärtung wegschmelzen muß, sowie gegen die künstliche Macht der
Soldatentreue eine natürliche und ideale Macht ausrückt und unsäglich
seelenvoll zu ihm spricht, das fühlen wir voraus.

Und so sind wir bereitet zu einer der strahlendsten, innigsten,
höchsten Szenen der gesamten dramatischen Literatur. Die Frauen
kommen: seine Mutter; sein zartes, unkriegerisches Weib, sein „holdes
Schweigen“, Virgilia die Sanfte, die neben ihm, dem Rauhen steht, wie
Desdemona neben Othello; und den Knaben bringen sie mit, der sein
Ebenbild ist. Und dazu bringen sie ihm, was mit Cominius dem Feldherrn
und dem klugen Staatsmann Menenius Agrippa nicht mitgekommen war: das
Vaterland.

Sie kommen in Trauergewändern. Sie beugen sich, sie blicken zum
Erbarmen auf ihn; sie knien hin; sie kommen näher. Sonst wohl, wenn
einer aufs tiefste erschüttert ist, braucht bloß das Wort, das das
Erlebnis ausdrückt, noch dazuzukommen, und schon fließen unhemmbar die
Tränen. Der starke Coriolan macht’s umgekehrt; er klammert sich an
Aufidius, der bei ihm im Zelt ist, und wiederholt dem und sich selbst
alles in Worten, was seine Sinne gewahren, was auf sein Herz eindringen
will; die Worte der Beschreibung sollen sich verbinden mit Worten des
Gelöbnisses -- vor sich selbst und dem Oberfeldherrn der Volsker --,
sollen ihn binden: nein, er wird nicht nachgeben. Und schnell, die
Sprache ist dazu da, verwandelt er alles, was wie Trotz, Eigensinn,
Gebundenheit aussehen könnte, in Gesinnung, in Freiheit, in das Prinzip
der völlig ungebundenen, individualistischen Selbstherrlichkeit;
gewaltsam, mit Worten, will er sich an den Ursprung des neuen Coriolan,
des Namenlosen, an die Stimmung der weltverneinenden Öde anbinden; was
geht ihn noch das Vaterland an? muß er, ein Mann, ein Ausgetriebener,
ein vom Schicksal Adoptierter, noch Weib und Mutter kennen?

                          Laß die Volsker
    Rom pflügen und Italien eggen, nie
    Folg’ ich wie’n Gänslein dem Instinkt; ich stehe,
    Als wär’ der Mensch Urheber seiner selbst
    Und keinem sonst verwandt.

Aber dann klingt die Stimme seines Weibs: Mein Herr und Gatte! und
die Mutter blickt ihn stumm an; da will er zwar im Öffentlichen ganz
unnachgiebig bleiben; aber dies holde, lang entbehrte Weib wird er
doch küssen dürfen; der Mutter den Gruß der Ehrerbietung zollen? Das
erlaubt die Sache; und Aufidius geht’s ja wohl nichts an. Er preßt
Virgilia ans Herz; er beugt das Knie vor der Mutter.

Da heißt sie ihn aufstehn. Und dann beugt sie die stolzen, steifen
Knie, und kniet vor ihm hin auf dem harten Stein, und spricht dabei
bitter, scharf, mit einer Stimme, die noch härter als Stein ist, von
der „Huldigung neuer Art“,

            die bisher ganz falsch verteilt
    War zwischen Kind und Eltern.

Die Welt ist ja verkehrt worden; man muß sich danach richten und
muß auf seine alten Tage umlernen: der Römer kämpft jetzt gegen die
eigne Stadt, die Weib, Kind und Mutter birgt; so ist ja wohl auch das
Grundprinzip der Republik, die Familie und die Oberherrschaft der
Eltern aufgehoben: die Mutter, die den frühverstorbenen Vater vertritt,
bittet das Kind!

Wie ist diese große Frau immer dieselbe, und wie wechseln die
Situationen und damit ihre äußere Stellung zum Sohn! Das erste Mal die
herbe Unzufriedenheit, mit Angst gepaart, und die klug unbedenklichen
Ratschläge, an deren Befolgung sie im geheimsten nicht zu glauben
vermag; dann, wie er in der Tat gegen all ihren Rat und Unterricht
und gegen seinen Vorsatz dem Willen seiner Seele gefolgt ist und
schrankenlos seine Wahrheit herausgerufen hat, der Stolz, die Liebe,
der Haß gegen seine Feinde in Rom, der Wunsch, er möchte sie ausrotten;
und jetzt der letzte Versuch, die Stadt vor seinem tauben Grimm zu
retten. Und immer um Roms, immer zugleich um seinetwillen, in dem Rom
sich verkörpern soll!

Und sie hebt zu bitten an; dem Inhalt nicht nur, auch der Disposition
nach getreu nach dem Bericht Plutarchs; wer aber Shakespeares Seelen-
und Sprachgewalt an einem ganz großen, wunderbaren Beispiel kennen
lernen will, der soll diese Rede Volumnias in Plutarchs und in
Shakespeares Fassung neben einander halten.

Sie hält ihm, auf ihre Trauerkleider weisend, die Situation vor, die
er kennt; das ist ihre stärkste Waffe, daß sie ihm nichts sagt, was er
sich nicht selbst sagt. Vorhin hat er sich noch stark machen können,
indem er, was seine gerührten Blicke sahen, in Worte versteckte;
jetzt wickeln ihm die Worte einer Stärkeren, Redegewaltigeren nicht
bloß seine Eindrücke wieder aus der Umhüllung aus, sie drehen ihm das
Herz in der Brust herum. Was wird das Los dieser Frauen sein, wie die
mörderische Schlacht auch ausgehe? Wenn er besiegt als Gefangener nach
Rom kommt? Wenn er Rom in Trümmer gelegt hat? Und Frau, Kind und Mutter
in den Tod getrieben? Ja, in den Tod!

    Denn ich, ich, Sohn, denk’ nicht zu warten, bis
    Der Krieg entschieden -- --

über den Leib seiner Mutter hinweg wird er zum Angriff auf Rom
schreiten müssen.

Und Virgilia, die schon früher gezeigt hat, wie ihr im Augenblick der
Entscheidung Sprache und Tapferkeit kommt, fällt ein und erklärt für
sich, schnell, kurz, eh’ die Tränen quellen, dasselbe; und der kleine
Bursch, sein Sohn, redet drein:

                      Mich soll er nicht treten;
    Ich lauf’ fort, bis ich größer bin, dann fecht’ ich!

Das soll ein Mensch mit anhören, von Mutter, Frau und Kind? Er
steht auf und will gehn. Die alte Römerin aber hält ihn fest. Die
Mutter hat gesprochen und hat nichts mehr zu sagen. Sie hat ihm die
Naturnotwendigkeit der Umkehr gemeldet; jetzt spricht die Politikerin
und zeigt ihm die Möglichkeit, den Ausweg. Römer und Volsker sollen
einen dauernden Frieden schließen; das soll sein großer Ruhm sein: die
beiden Völker zu versöhnen. -- Und das Höchste und Letzte, was auf
einen edeln Mann wirkt, fügt sie hinzu:

    Hältst du es ehrenhaft für einen Edlen,
    Der Kränkung stets zu denken?

Er schweigt, schweigt immer noch, er kehrt sich ab, er kämpft furchtbar.

Und wiederum knien die Frauen. Und nun umtönt ihn nur noch ein Wort, in
immer neuen Wendungen: Rom!

Und endlich hat die Mutter, hat die Sprecherin des Vaterlands, das mehr
und andres ist als die zufällig gerade lebenden und sich vergehenden
Einwohner, als alle Gemeinheit einer beliebigen Summe, sie hat gesiegt.

    O Mutter, Mutter!

Mit diesem Wehruf gibt er nach. Was dann fieberhaft aus ihm redet, zu
Aufidius, daß der’s doch einsehen müsse, daß es nun zu einem günstigen
Frieden kommen werde, und alle Ausrufe der Erregung und Entzückung, das
ist nicht er selbst. Einer in ihm kennt sein Geschick, ahnt gar den Weg
schon, auf dem es kommen kann.

Es kommt durch Aufidius. Einmal, als der Mann sich dem Manne gestellt,
zu Tod oder Blutbrüderschaft, war über den die große Überwältigung
gekommen. Zu mehr, zu einer Wiederholung und Umkehrung ist er nicht
imstande. Zudem war das Verhältnis nicht so geworden, wie er sich’s
gedacht: neben dieser überragenden Natur, neben Cajus Marcius
Coriolanus ist er für seine eignen Landsleute immer nur der Zweite
gewesen, und die Eifersucht hat schon an ihm genagt. Was da gekommen
ist, was diesen „Coriolan“, der nun alles wieder vergessen und Römer
werden will, so ergreift, was geht’s ihn an? Zu ihm hat Rom nicht
gesprochen; seine Mutter ist Volumnia nicht. Verschärft ist da, was in
Jahren des Krieges zwischen ihnen war: Feindschaft auf Leben und Tod.
Es ist kein Krieg; aber der Feind ist in seiner Gewalt.

Es fällt ihm leicht, gegen den „zwiefachen Verräter“ eine Verschwörung
zustandezubringen. In dem aber, den sie so nennen, ist kein Funke böses
Gewissen und kein Hader mit sich selbst. Seltsame Stille ist in ihm
eingezogen. Nicht die unheimlich auf einen Punkt gespannte Gefaßtheit
von ehedem; eine fast wohlige Entspannung scheint es zu sein. Wie
süß ist es, zumal für diesen adligen Mann, in dem Unbändigkeit und
Sachlichkeit so persönlich beisammen sind, sich überwinden zu lassen,
sich gefangen zu geben; wie verwunderlich wieder, daß sich noch einmal
alles umgekehrt hat und daß er, der Kriegsmann, jetzt die beiden
Völker, denen er nun beiden angehört, zu einer dauernden, zu einer
neuen Art Frieden bringen soll. Wie traumbefangen, wie einer, der
leise auftritt, um das Schicksal und sich selbst nicht zu wecken,
tut er alles, was die neue Pflicht ihm auferlegt. Die Zeit des Zorns
scheint ganz für ihn vorbei; er geht vor, als könne noch alles sehr
gut werden. Er verläßt die Volsker nicht; er denkt nicht daran,
sich in Rom vor ihnen zu bergen; keineswegs verrät er sie im groben
Sinne; er verhandelt mit den Römern als der Mann, der zur Vermittlung
berufen ist, aber er geht davon aus, daß Rom wehrlos und daß er der
Volskergeneral ist: was er den Volskern bringt, ist eine Demütigung
Roms, freilich nicht die Vernichtung; es ist ein Vergleich, der Frieden
für immer stiften soll. Er ist nicht mehr ein Kind seiner Zeit; er
geht vor, als sehe er Möglichkeiten, an die sonst keiner glaubt; aber
es sind nicht seine Gesichte, es ist ihm von sanftem, festem Zwang
auferlegt worden wie in tiefe Schlafbetäubung hinein; er bewegt sich
wie in seliger Zeitlosigkeit oder wie in ferner Zukunft wiedergeboren
oder wie einer, der schon im Schatten des Todes steht. Es geht zu Ende
mit ihm: sein Schicksal war entschieden, als er sich Roms Feinden
verbündet und, ohne daß er’s wußte, sein Herz in Rom gelassen hatte.
Damals hatte er sich Tullus Aufidius zum Tode gestellt; Aufidius und
der Tod sind jetzt da.

Volumnia konnte als Retterin und Erlöserin Roms, als Mutter Coriolans,
von Jubelrufen umbraust, in Rom einziehen; bald darauf wird Coriolan
bei den Volskern, denen er den Friedensvertrag gebracht hat, von der
Schar der Verschworenen, die Tullus Aufidius führt, ermordet. Er
war ihnen zu gefährlich, war auch ihnen zu groß, stand unter ihnen
erst recht als ein Fremder da. Er war aus Rom und damit aus der Welt
gebannt; als einer, den die Welt gebraucht hätte, den die Welt nicht
dulden konnte, liegt er nun tot zu Boden. Sowie er nicht mehr auf den
Füßen steht, sowie sein Schritt ihnen nicht mehr in den Ohren weh tut
und seine stolze Sprache, sowie sie in dem Leichnam, der da liegt,
nur das Bildnis des Helden vor sich haben, dieses adligen, stolzen,
wunderschönen Mannes, da erkennen sie, daß ein Großer gefallen, der
Kleinheit dieser Welt zum Opfer gefallen ist. Unter den Klängen
eines strahlenden Totenmarsches wird sein Leichnam aufgehoben und
fortgetragen.

Diese Totenmusik, das Heldenleben, wie es Shakespeare gestaltet
hat, ist wirklich zu Rhythmen und Melodien geworden in der
Coriolan-Ouvertüre Beethovens, die freilich durch äußern Zufall zu
irgend einem andern Drama Coriolan komponiert wurde, in Wahrheit aber
ganz Geist vom Geiste Shakespeares ist, der in diesem Römerdrama -- ich
wiederhole die Worte -- in die Seele der Geschichte hineingeleuchtet
hat, indem er die Geschichte einer Seele gab.



König Zymbelin und Das Wintermärchen


Gewiß würde jedes der beiden Stücke, die ich hier zusammenstelle, eine
besondere und eingehende Behandlung verdienen, das reichverzweigte und
an seltsamen Schönheiten reiche Drama, dem König Zymbelin den Namen
gegeben hat, und erst recht das tiefe und entzückende Wintermärchen;
aber sie sollen gemeinsam behandelt werden, weil mir daran liegt, die
Betrachtung fortzusetzen, die ich im Anschluß an Perikles und Timon
begonnen habe. Zu einer solchen Zusammen- und Gegenüberstellung der
beiden Stücke laden schon die Herausgeber der ersten Folioausgabe ein:
sie haben Zymbelin an den Schluß der Tragödien und das Wintermärchen
an den Schluß der Komödien gestellt; zu was für Betrachtungen kann
dieses Verfahren schon an der Schwelle Veranlassung bieten! Denn die
Stücke sind alle beide nicht einzuordnen; die Herausgeber betätigten
aber in ihrer Reihenfolge auch diesmal einen feinen Sinn; Zymbelin ist
eher eine Tragödie, das Wintermärchen eher eine Komödie zu nennen.
Zymbelin aber ist aus zwei Stoffen zusammengesetzt, die der weniger
seltsame frühere Shakespeare alle beide in der Komödie behandelt hätte:
die Gegenüberstellung des verderbten Hoftreibens und des romantisch
natürlichen Hausens in Wald und Höhle, wie sie so ähnlich in Wie es
euch gefällt behandelt wurde; und andrerseits die Charakterkomödie
von dem Ehemann, der mit der Wette über die Treue seiner Frau in
mannigfachem Sinn sich selbst betrügt. Dagegen mutet die Haupthandlung
des Wintermärchens ganz wie die Vorlage zu der großen Tragödie der
Eifersucht an; und doch ist es wahr, daß der Dichter aus diesem
düsteren, schneidenden Stoff das gemacht hat, was schon der Titel
uns an Stimmung vermittelt: ein Wintermärchen, ein Spiel, das schwer
lastende Umstände mit Heiterkeit überwindet.

Zymbelin steht nach Sprache, Ernst der Durcharbeitung und Anlage der
Charaktere, nach der Menge auch der rund gesehenen Gestalten weit
über Timon (von Perikles gar nicht zu reden); aber dennoch ist es mir
das bedeutendste und dazu seltsamste der Stücke, in denen Shakespeare
eine Ergründung des inneren Lebens, der geheimen Menschlichkeit, des
Seelenwesens der Gestalten höchstens begonnen, angelegt, skizziert,
aber nicht vollendet hat.

Ferner gehört dieses Drama wie Perikles und Timon in die Reihe der
späten Stücke, in denen die Handlung besonders stark als Gelegenheit
zur Weisheit benutzt wird: hier dient sie fortwährend zu herrlich
tiefen und scharfen Reden und Aussprüchen über das Verhältnis von Natur
und Hof als dem Gipfel von Unwahrheit, Künstlichkeit und Entartung,
zu Satire und Polemik, wie zum Lob der Einfachheit, des Land- und
Hirtenlebens.

Wie Perikles (nicht wie Timon) hat überdies Zymbelin eine reiche,
romantische und romanhafte, dramatisch kaum zu bewältigende, epische,
märchenhafte, bunte Handlung; an die Stelle der Intensität der
Seelenergründung ist die Extensität des geradezu fabelhaften Reichtums
der Motive, die angeschlagen werden, getreten.

Diese Art Stücke, und keines so wie Zymbelin, geben überdies
dem Schauspieler gerade dadurch, daß das innere Wesen angelegt,
aber nicht ausgeführt ist, Gelegenheit, durch eigene Erfüllung
die Skizze des Dichters zum vollen Menschenbild zu ergänzen. Die
Gedächtnisschwierigkeiten, die dieses Stück dem Leser und seiner
unsinnlich arbeitenden Phantasie bietet, sind auf der Bühne, wenn der
Regisseur mit scharf herausgearbeiteten Masken, Redeweisen, Kostümen,
Schauplätzen seine Schuldigkeit tut, gar nicht vorhanden; und so
könnte und müßte das Stück, wenn nur unsre Bühnen nicht mit Feigheit,
Trägheit, Schlendrian und neuerdings sogar Glauben an den Philologen
behaftet wären, eine ganz ungeheure Theaterwirkung tun und überdies
Seeleninnigkeit wie Leidenschaftsgewalt wie stark eindringlichen
Gegensatz der Sphären und Naturen in einer tollen Folge von Szenen, für
die der Stil zu finden wäre, wundervoll zur Geltung bringen.

Das Wintermärchen dagegen ist -- wenn wir vom Sturm als etwas einzigem
absehen -- das Stück, das mit dem späten Stil Shakespeares, mit
der seltsamen Verbindung von Sinnenschmaus und Sinnspiel, mit der
Verwandlung der Tragödie in Spiel und romantische Ironie und mit
der Weisheit und Polemik des Elements, das ich Sprache nenne, eine
in Knappheit und Sicherheit unerhörte, ganz genialische Kunst der
tiefen Charakteristik verbindet. In einem Teil der Handlung werden
dabei aber die letzten Konsequenzen dieser Seelenenthüllung nicht so
gezogen, wie es sonst Shakespeares Art ist: für einen früheren Stil
Shakespeares hätte die Art, wie der Charakter des Königs Leontes
angelegt ist, unweigerlich den äußern Untergang als Ausdruck der
innern Unmöglichkeit, das Leben weiterzuführen, bedungen. In diesem
tiefsinnigen Märchenspiel aber sehen wir den neuen Ausdruck der
Tragik, von dem wir schon gesprochen haben und zu dem Shakespeare
überleitet, in einer vollendeten Gestalt ausgebildet. König Leontes
stirbt in der Tat, stirbt, wie seine Frau Hermione von ihm unschuldig
in den Tod geschickt wurde, und ist tot, solange sie ihm und der Welt
tot ist; er ist der Welt abgestorben; aber dieser Tod ist ein Tod
im Leben, ist Erneuerung, ist Buße, ist Wachstum und Umkehr. Hier
ist für Shakespeare der Weg vollendet, auf dem er die Gattung seiner
eigenen großen Tragödie überwand und durch die starre, schon aus der
Antike überlieferte Schablone eine Bresche schlug und Freiheit für
die Dichter unsrer und der künftigen Zeiten schuf. Mit Ende gut,
alles gut, mit Maß für Maß, mit Perikles, ja schon mit dem Kaufmann
von Venedig und auch mit Troilus und Cressida hatte er diesen Weg
beschritten: die Tragik ihren Gipfel und ihre Überwindung nicht in
dem von der Antike überlieferten gewaltsamen Tod, sondern in der
Erneuerung und Steigerung des Lebens finden zu lassen. Der Sturm ist
diesem neuen Shakespearedrama, ist dem ganzen Werk Shakespeares die
Krönung und Verklärung. Aber nicht nur einen Wesenszug der alten
Tragödie, eine Gattung der Dichtung und Kunst erschüttert und wandelt
Shakespeare mit diesen Werken; mit ihnen hebt er eine Reformation an,
die größer ist als sein Werk und größer auch als das Werk Luthers, das
wir die Reformation nennen. Er beginnt das Werk, das unsre deutschen
Frühromantiker mit allzu schwachen Kräften als Shakespeareepigonen
aufnehmen wollten: auf den Wegen der Kunst und des Spiels, mit dem, was
romantische Ironie heißt, die Stellung des Menschen zum individuellen
Leben umzugestalten. Das war es, was einen der Kunst und dem Spiel so
fernen, so abgründlich ernsten Mann wie Fichte in engste Beziehung und
Bundesgenossenschaft zur Romantik brachte: die Leugnung des Ich als
einer ans Leben gebundenen, vom Tod zerstörbaren Substanz. Auf dem Weg
zu einer neuen Religion, einer neuen Praktik, einer neuen Gestaltung
des Lebens, der einzelnen wie der Gesellschaften, eines neuen Lebens
der Menschheit, für deren Empfinden der Tod von Individuen eine
nebensächliche Angelegenheit geworden ist, bedeutet dieser Romantiker
Shakespeare eine wichtige Etappe.

Eine vollendete Gestalt für den neuen Ausdruck oder die Überwindung
der Tragik habe ich das Wintermärchen genannt, werde ich den Sturm
nennen können. Das war Shakespeares Vollendung auf diesem Weg; die
Kunst aber kennt allewege mehr als einen Gipfel der Vollkommenheit. Die
Reihe Stücke, die ich genannt habe und die Shakespeare über mancherlei
schwache Stellen und Irrpfade so hoch und rein hinauf geführt haben,
sind, so viel Herrlichkeiten sie bergen, doch nur Anfänge und
Verheißungen. Sie geben uns die Gewähr, daß -- gleichviel wann, in ein
paar hundert oder ein paar tausend Jahren -- noch einmal ein Dramatiker
kommen kann, der so Shakespeare hinter sich läßt, wie der bis jetzt
der größte aller Dramatiker ist, die der griechischen Antike nicht
ausgenommen. Fragen wir im lebendigen Gefühl, was Shakespeare ist,
welche Kraft der Seele ihn zu dem gemacht hat, was er wurde, dann muß
uns schwindlig werden, wenn wir an die Freiheit und Ausdrucksgewalt,
an die Kühnheit des Mannes denken, der einst Shakespeare zum Zweiten
machen soll.

Shakespeare ist der Genius der Freiheit. Messen wir nicht an den
verklärten Freien, die überwunden haben und die uns mehr Gestalten
als Menschen sind, an Jesus oder Buddha, gedenken wir der Freiheit,
die ringend und körperhaft dem Leben angehört und ihm entsteigt,
so weiß ich keinen auf keinem Gebiet, nicht einmal Michelangelo,
der so repräsentativ der Gestalter der Freiheit zu nennen wäre wie
Shakespeare. Und mit seinem letzten Werk, auf dem Weg, dem Zymbelin und
Wintermärchen Stufen sind, hat er, indem er noch einmal ein Beginnender
wurde und das Werk der Tragik verließ, das er so glänzend abschloß,
schon seinen Nachfolger und Überwinder vorbereitet, der höher steigen,
tiefer wühlen, kühner befreien wird als er.


Von Zymbelin kennen wir zwar keinen früheren Druck als den der Folio
von 1623, aber aus einer Notiz im Tagebuch eines Zeitgenossen erfahren
wir, daß das Stück 1610 oder 1611 aufgeführt wurde; um diese Zeit herum
ist es gewiß auch entstanden.

Das Datum des Wintermärchens können wir auf Grund äußerer Tatsachen
mit Sicherheit zwischen zwei Grenzen festsetzen: das Stück kann nicht
vor Herbst 1610 und nicht nach Mai 1611 entstanden sein. Beide Stücke
gehören also, wie es auch aus inneren Gründen wahrscheinlich ist, der
nämlichen Zeit an.

Der Britenkönig Zymbelin und seine Söhne sind historische Gestalten,
die in der Tat zur Zeit der Kaiser Augustus und Claudius gelebt und
wegen der Tributzahlung Konflikte mit Rom gehabt haben. Wir wissen das
aus Erwähnungen bei römischen Historikern und Dichtern, die Shakespeare
kaum gekannt haben kann; seine Quelle für diese Teile kann Holinsheds
Chronik gewesen sein.

Der Teil der Handlung, der bei Shakespeare zwischen Posthumus Leonatus,
Imogen und Jachimo spielt, stammt aus einem altfranzösischen Roman,
von dem es eine Reihe Bearbeitungen gibt, die auch zu einer Novelle
Boccaccios Veranlassung gegeben haben. Die Namen aber, die Shakespeare
diesen Gestalten gibt, finden sich in keiner dieser Bearbeitungen,
und ebensowenig die geringste Verbindung dieser Abenteuer mit der
Geschichte des Königs Zymbelin.

Ein Seitensproß dieses Handlungsteils, das Verhältnis Imogens zu
ihrer Stiefmutter und deren Gift, ihr Scheintod bei seltsam von
der Menschheit abgeschiedenen Höhlenbewohnern im Wald, kann an
Schneewittchen und ähnliche Märchen gemahnen.

Der alte Edelmann Belarius und sein Prinzenraub stellen einen ferneren
Teil der Handlung dar, der an eine andere Novelle des Boccaccio
erinnert.

All solche Erinnerungen, zumal bei märchenhaften Novellenmotiven,
die durch alle Völker und Zeiten wandern, beweisen aber gar nichts
dafür, daß wir mit diesen Überlieferungen Shakespeares wirkliche
Vorlagen haben. Die Annahme vielmehr, Shakespeare selbst habe diese
ganz verschiedenen Geschichten zu einer fabelhaft bunten, gestopft
vollen Handlungsgemeinschaft aufs kunstvollste verbunden, ist mir
sehr zweifelhaft. Vielmehr erinnert das Ganze, wie es beisammen ist,
so auffallend an die Geschichten von Geschichten mit immer neu sich
hebenden Schleiern und immer neuen unerwarteten Wendungen, wie wir
sie aus den orientalischen Märchen etwa von Tausendundeine Nacht,
aus altfranzösischen, altitalienischen, spanischen Erzählungen und
den deutschen Volksbüchern kennen, daß es mich sehr wahrscheinlich
dünkt, daß diese Verknüpfung schon vorher in einer jetzt nicht mehr
vorhandenen Erzählung dagewesen ist. Wesentliche Änderungen in der
Motivierung, eine Menge Einzelzüge und vor allem das ganz fabelhafte
Unternehmen, diese buntgedrängte Fülle der Gesichte in der Form
des leibhaft für alle Sinne dargestellten Dramas, die fabulierte
Unwirklichkeit, die Märchenhaftigkeit in Gestalt lebendig bewegter
Wirklichkeit vorzuführen, dieses vorher wie nachher Unerhörte schreibe
ich Shakespeare zu. Diese Märchen, Volksbücher und Abenteuerromane,
die alle richtige Lese- und Schmökerbücher sind, haben es an sich, daß
in ihnen nicht Bestimmtheit, Festigkeit, unverwischbare Einprägsamkeit
ist, sondern in aller nüchtern sachlichen, nur Tatsachen referierenden
Erzählung eine Art traumhaft musikalisches, wiegendes Weitergleiten,
wo man ganz süchtig dem Erzähler hingegeben ist und es einem das
wichtigste ist, daß immer neue Bilder, Überraschungen, Erregungen,
Spannungen und Stimmungen auftauchen. Man will nicht eine Sache
erfahren und diese dann stehen lassen, wie sie ist; sondern will
sich der bunt wechselnden Dingwelt bedienen, um gerührt, betroffen,
gestreichelt, gekitzelt zu werden; eine sehr objektive, chronikalische
Darstellung ist das Mittel zu völliger Subjektivität schmachtender,
lechzender Gefühle. Diese Art Roman ist bei uns aus doppelter Auflösung
entstanden: aus der Auflösung der christlich ritterlichen Erotik ins
Bürgerliche und aus der Auflösung der festen, rhythmisch gebannten
epischen und episch-lyrischen Form in Prosa. Es ist beides dasselbe:
Sehnsucht, die mit Dogma, Sitte und Form beschränkt und bemeistert war,
ist in Schrankenlosigkeit zerflossen. Mit alledem hängt es zusammen,
daß man diese Geschichten nur vernehmen und schlürfen, nicht behalten
will; sie tragen Vergessenheit in sich: immer wieder Vergessen des
Stofflichen wie Selbstvergessen des Hörers oder Lesers; man hat das
Bedürfnis, diese Geschichten wie Musikstücke, die mehr als faßliche
Melodie, die außen strömende und wallende Harmonie sind, immer wieder
zu genießen.

Das ganz Eigentümliche an Shakespeares romantischem Bühnenspiel ist
nun, daß er solch ein völlig romanhaftes Gebilde zum Drama gemacht
hat, daß das Unfeste, Schwimmende, Schimmernde der buntbewegten
Abenteuerfolge zugleich mit der Bestimmtheit von Gestalten, die vor
unsern Sinnen stehen, auf uns eindringt.

Weder kann ich nun die lebendige Kenntnis der Handlung voraussetzen --
sie ist ebenso bunt und vielfältig und abenteuerlich und im Romanhaften
zerronnen, daß man sie immer wieder vergißt -- noch kann es meine
Aufgabe sein, sie hier ausführlich zu erzählen. Ich will nur an die
Hauptpunkte erinnern, vorher aber noch einmal darauf hinweisen, daß,
was fürs Gedächtnis des Lesers schwer zu behalten ist, dem Zuschauer
ohne weiteres sinnenmäßig eingeht: das ist Shakespeares eigene Größe,
daß seine Dramen zugleich im Bühnenmäßigen und im Sprachlichen gipfeln,
daß sie lebendigste Natur und höchster Geist, daß sie Sinn und
Sinnlichkeit sind.

Das Stück heißt König Zymbelin, wie es Shakespeare immer liebt,
getreu dem Prinzip der Gliederung oder Rangordnung -- ~ab Jove
principium~ -- seine Darstellung eines großen Zusammenhangs nach dem
Herrschenden zu benennen. Die Gestalt aber, die von innen her in dem
Stücke herrscht, die die Einheit herstellt, um die sich alles dreht
und die die verschiedenen Kreise mit einander in Berührung bringt, ist
dieses Königs Tochter Imogen.

Die Kompliziertheit der Handlung ergibt sich schon aus der ersten
Personalangabe: König Zymbelin ist in zweiter Ehe mit einer Witwe
verheiratet. Seine Söhne erster Ehe sind vor langer Zeit rätselhaft
verloren gegangen; seine Tochter erster Ehe hat zu seinem Zorn einen
Edelmann unter ihrem Stande geheiratet; die Ehe soll aufgelöst
werden, sie soll den Sohn, den die zweite Frau aus einer früheren Ehe
mitgebracht hat, Cloten, heiraten. Der Mann, Posthumus Leonatus, wird
verbannt; er fährt nach Italien. In einer internationalen Gesellschaft
wird er mit dem Italiener Jachimo bekannt und geht mit ihm eine
gefährliche Wette ein: seine Frau, die Königstochter Imogen, sei rein
und treu; jede Verführung müsse an ihr zuschanden werden. Hier sei
gleich darauf hingewiesen, wie Shakespeare in Märchenstücken dieser
Art mit voller Absicht und auch mit vollem Recht die Kulturelemente
mischt: der Kaiser Augustus des Volksbuchs ist ein ganz anderer als der
des Plutarch; und der Verfasser von Antonius und Cleopatra wußte, was
er tat, als er diesmal zur Zeit des sogenannten Cäsar Augustus moderne
Franzosen und Italiener einführte.

Jachimo reist nach England; sein kecker Versuch, Posthumus zu
verleumden, Imogen zu verführen, mißlingt. Nun verleitet ihn
Gewinngier, Eigensinn, Ehrgeiz dazu, die Wette durch Betrug zu
gewinnen: in einer Kiste, die er von innen öffnen kann, läßt er
sich in Imogens Schlafzimmer tragen; er prägt sich die Einrichtung
dieses Gemachs und intime Merkmale an Imogens Körper ein. Mit dieser
Wissenschaft reist er nach Italien zurück; so überzeugt er schließlich
Leonatus; die Wette war eigentlich darum gegangen, ob es Ehre und
Treue beim Weibe überhaupt gebe; Posthumus war in der galanten
Männergesellschaft mit seinem Glauben allein gestanden, der ihm jetzt
zusammenbricht; Imogen ist ein Weib. Sein Vertrauter Pisanio soll sie
ermorden; der rettet sie; als Knabe verkleidet kommt sie in Wales in
eine Waldhöhle zu einem alten Mann und seinen zwei Söhnen; sofort
entsteht seltsame Sympathie der drei jungen Menschenkinder zu einander;
es sind ihre Brüder, die der Alte in ihrer Kindheit aus Rache und zum
Pfand gestohlen hatte; Cloten in den Kleidern des Leonatus -- sie hatte
einmal gesagt, ein Rock ihres Mannes wäre ihr lieber als der ganze
Dümmling Cloten -- kommt sie zu suchen und gewaltsam an sich zu reißen;
der eine Bruder gerät in Streit mit ihm, tötet ihn und schlägt ihm den
Kopf ab. Derweile ist Imogen von all ihrem Leid krank geworden; sie
trinkt eine Arznei, die sie von ihrer Stiefmutter erhalten hat; die
Königin hält den Trank für Gift; der Arzt, der es gut meint, hat ihr
aber nur ein Betäubungsmittel gemischt. Die Brüder halten den geliebten
Jüngling Fidele -- ihre Schwester Imogen -- für tot, den Rumpf Clotens
wollen sie fromm neben Fidele bestatten; die Leichenfeier halten sie
ab; sie entfernen sich. Imogen erwacht; neben sich erblickt sie den
Toten ohne Kopf in den Kleidern ihres Manns; sie ist verzweifelt; der
Feldherr der Römer, der gerade im Kampf mit Zymbelin des Wegs zieht,
nimmt Imogen-Fidele als Pagen mit.

Derweile ist Leonatus in tiefer Reue über das, was er -- vermeintlich
-- getan hat. Als römischer Offizier kommt er nach Britannien,
hilft aber, als Bauer verkleidet, die Schlacht zugunsten seines
Vaterlands entscheiden. In diesen Entscheidungskampf zur Rettung der
Unabhängigkeit Britanniens greifen ebenso der Alte -- der verbannte
Edelmann Belarius -- und die Söhne Zymbelins unerkannt ein.

Mit dem Feldherrn der Römer kommt Imogen gefangen an des Vaters Hof,
und so löst sich alles: Leonatus und seine Frau finden sich wieder,
die beide einander als tot beweint hatten; Zymbelin erhält seine Söhne
zurück; der reuige Betrüger Jachimo wird begnadigt.

Hat man sich so den Gang der Handlung im groben vergegenwärtigt, wobei
noch viele Episoden unerwähnt geblieben sind, so muß man wahrlich noch
einmal ausrufen: Welch erstaunliches Drama! Wie begreift man jetzt,
daß Shakespeare auch der Verfasser des dramatisierten Reiseromans
Perikles ist, der nur eine leichte Vorarbeit zu diesem dramatisierten
Volksbuch zu sein scheint. Gar nicht zu leugnen, daß dieses Stück
nicht minder wie etwa Kleists Käthchen von Heilbronn in gewissen
Teilen zum Gebiet der Schauerromantik gehört und daß die schnelle
Aufeinanderfolge der immer auf Irrtümern und Verwechslungen beruhenden
Verzweiflungsausbrüche das Kino vorwegnimmt. Es sieht aus, als habe
es Shakespeare gereizt, eben das Fürchterlichste und Schaurigste
immer noch ins Spiel der Romantik und des bloßen Scheins abzubiegen,
die Tragik immer wieder auf die Schwelle treten zu lassen und ihr
jedesmal den Eintritt zu verweigern. Überdies aber bot der Stoff eine
Fülle von Gelegenheiten, in der Handlung und in dem aus ihr fließenden
gesprochenen Wort die Zusammenhänge und Gegensätzlichkeiten zu
behandeln, die dem Dichter besonders am Herzen lagen.

Eines dieser Themen ist das allgemeine Mißtrauen der Geschlechter
gegen einander, zumal des Manns, der sich als Herrn betrachtet,
gegen die Frau. Entsprechend der Mode der Zeit, wie sie in der
internationalen Novellenliteratur zum Ausdruck kommt, wird in den
Kreisen, in die Leonatus in Italien kommt, als Regel vorausgesetzt,
daß die Frau den abwesenden Ehemann betrügt. Und Hahnrei sein ist
nicht bloß und nicht einmal in erster Linie ein privater Schmerz,
sondern, wenn es bekannt und nicht gerächt wird, eine gesellschaftliche
Schande: die List der Frau erweist sich dann stärker als die
Herrengewalt des Mannes. Bei solchen Ehebrüchen trifft die Entehrung
nur den Ehemann; der überwiesene Einbrecher verliert nichts an
seiner gesellschaftlichen Geltung. Aus solcher Modegesellschaft und
Konvention der Leichtfertigkeit heben sich nun Leonatus und Imogen als
Ausnahmemenschen der Reinheit und des Adels; sie sind in Vertrauen
und hohem Geist geeint. In der Entfernung aber, wie der Betrug ihm
handgreifliche Beweise liefert, verzweifelt er und glaubt, Imogen sei,
wie die Weiber alle sind; da kommt es zu einem ungeheuren Ausbruch der
Verachtung gegen das weibliche Geschlecht. Die Situation, in der sich
Leonatus da findet, ist in der örtlichen Entfernung von seinem Weibe
genau dieselbe wie die Othellos, der mit Desdemona zusammen und doch
so vielfach von ihr geschieden ist: Leonatus lebt nicht mehr in der
Sicherheit des Wissens vom Innern dieses fremden Menschen, der dem
andern, dem ewig unbekannten Geschlecht angehört; und die Verstrickung
durch die Lüge ist so, daß Imogen überführt ist; denn wie kann
Leonatus annehmen, daß ein geachteter Mann, gegen den nichts vorliegt
und der keinen Grund hat, ihn zu hassen, um einer Wette willen ihn
so raffiniert umgarnt! Es ist wieder die Wahl, ob der Ehemann einem
ehrlichen Mann oder der Frau, die er nur durch seine Liebe kennt,
glauben soll; und wieder fällt die Entscheidung gegen die Frau aus.
Eine sonderbare Vorstellung von dem Dichter Shakespeare würde man sich
nun machen, wenn man nicht annähme, er habe bei diesen Teilen der
Handlung und bei den entsprechenden im Wintermärchen ebenso an seinen
Othello gedacht, wie wir es tun. Beide Male entscheidet der Mann wie
Othello: das Weib muß sterben; und beide Male glaubt der Mann, die Tat
der Rache auszuführen. Beide Male aber geschieht diese Ausführung im
Wahn; der Mann überlebt seine Tat, bereut sie, wünscht sie sehnlichst
ungeschehen; und zum Schluß zeigt sich: es war alles nur wie verzerrter
Traum und Fieber; die Tat ist in der Ausführung ins Reich des Spieles
gefallen; die Umkehr des Ehemanns und sogar des Betrügers steht nicht
im normalen Kausalzusammenhang mit der Rettung der verleumdeten
Unschuld: das Schicksal hat auf abenteuerlichen, wunderbaren Wegen
eingegriffen, und Natur und Gottheit haben wieder gutgemacht, was die
schnelle Rachetat schon vollendet glauben mußte und was die Reue nicht
mehr wenden konnte.

Das üppige Gedränge der Geschehnisse läßt dem Dichter gar nicht
den Raum, das Innere seiner Gestalten so zu eröffnen und sie so in
schaudernder Wirklichkeit aus Seelengrund heraus leben zu lassen, wie
in seinen Tragödien des früheren Stils; Leonatus lebt uns nicht wie
Othello, und Jachimo nicht wie Jago; und auch Imogen, obwohl ihr des
Dichters besondere Liebe gilt, ist uns keine Desdemona: die Charaktere
sind nicht ausgeführt, und wir brauchen die Erinnerung an jene andern
Stücke Shakespeares, wenn wir die Lücken in der Seelenenthüllung, die
skizzenhaft bleibt, ausfüllen wollen. Auch Cloten, der Dümmlingsprinz,
steht nicht fest in seinem Charakter; je nachdem die Handlung eine
Gelegenheit zu Weisheit und Polemik bietet, läßt der Dichter ihn
manchmal erstaunlich kluge Sätze der Erfahrung sprechen. Es ist aber
offenbar Shakespeare bewußt, daß er es diesmal anders macht; wenn
uns seine Offenbarungen aus dem Reich der Affekte unendlich wertvoll
sind, so ist doch deutlich zu erkennen, daß er in diesen Stücken
gerade dieses Gebietes überdrüssig war: er hatte genug von Haß, Rache,
Mordwut, Umdunkelung und Gier; in seinem Timon ließ er einen Menschen
in Haß und Grimm losbrüllen; was er aber haßte, war die Gemeinheit
der ichsüchtigen Menschen; für sich wollte er nichts; Rache übte er
im Namen der verratenen Menschheit an eben dieser verräterischen
Menschheit; und seine Rache kam so grotesk übertrieben heraus, daß sie
ganz unwirklich und nur Bildersprache eines Phantasiemenschen wurde;
und was der Dichter so überwunden hatte und wessen Überwindung durch
eine nicht den Dämonen unterworfene, sondern geisterfüllte, göttliche
Natur und Vorsehung er gerade zeigen wollte, das wollte oder konnte er
auch nicht mehr mit intensiver, erbarmungsloser Kraft darstellen. Nicht
zu leugnen, daß diese Teile im Zymbelin, zum Beispiel des Leonatus
Posthumus Monolog, in dem die Wut gegen das ganze weibliche Geschlecht
ihn übermannt, von dem virtuosen Dichter aus Erinnerungen an früher aus
dem Tiefsten geschöpfte Ausbrüche gespeist werden. Um so wunderbarer,
wie er im Wintermärchen in einigen Szenen noch einmal mit voller
Kraft zur Tragödie zurückkehrt, um dann die Szenen des Spiels, der
Heiterkeit, der Überwindung sich ganz rein und leicht dagegen abheben
zu lassen. Im Zymbelin ist eines ins andre gemischt, und Shakespeare
rettet sich da vor der Tragik, die ihm Unlust und Qual zu bereiten
scheint, vor allem in die äußerliche Romantik der sich überstürzenden
und aller Wirklichkeit spottenden Abenteuer- und Wunderhandlung, die
freilich das Element des Spiels und vor allem der in starken Gegensatz
zur Zivilisationsverderbnis gestellten reinen und unschuldigen Natur
schon in sich birgt.

Ganz entzückend sind die Szenen im Walde, wie Imogen, die sich schon
immer vom Hofe weg in ein Leben der Einfachheit und Natur gewünscht
hatte, auf der Flucht in Knabentracht zu ihren jungen Brüdern und dem
alten Mann kommt, der die Knaben dem Hof geraubt und in der rauhen,
gesunden Wildnis hat aufwachsen lassen. Dreierlei kommt da teils zur
Sprache, teils zur Gestaltung: der Gegensatz zwischen der Einfachheit
und Redlichkeit der Natur und der höfischen Lüge; der angeborene Adel
und heldenhafte Sinn, das Königsblut, das sich in den beiden Prinzen
meldet, obwohl sie nichts von ihrer Herkunft wissen; und schließlich
die Stimme des Bluts, das die Geschwister in sofortiger, zwingender
Liebe zu einander zieht, wiewohl sie sich nicht kennen.

In diese Szenen hat der Dichter eine Fülle der Kraft, der Polemik,
der Weisheit und der Zartheit gestreut. In all den Stücken dieser
Art bekommt man den Eindruck, Shakespeare habe seine Werke vor allem
für die jungen Herren vom Adel aufgeführt und es habe ihm Freude
gemacht, ihnen immer wieder anschauliche Lehren zu erteilen. Sofort
zu Beginn dieses Teils, mit dem eine ganz neue Handlung einsetzt,
wird das niedrige Tor der Höhle mit den hohen prächtigen Türen in
Königsschlössern verglichen:

                      Bückt euch, ihr Knaben:
    Das Tor lehrt euch den Himmel ehren, gebeugt
    Zu frommem Frühdienst. Königstore sind
    So hoch gewölbt, daß Riesen durchstolzierten
    Samt ihrem frechen Turban, ohne Gruß
    Der Morgensonne. -- Heil dir, schöner Himmel!
    Wir hausen hier im Fels, doch wir begegnen
    Dir nicht so hart, als die in Schlössern wohnen.

Und wie dann der Alte die Knaben auf die Jagd den Berg hinauf schickt,
gibt er ihnen sofort wieder eine Lehre:

    Ich bleib’ im Tal. Seht ihr von oben mich
    Wie eine Krähe, denkt, der Platz nur macht
    Uns klein und groß; bedenkt, was ich erzählt
    Von Höfen, Fürsten und von Kriegeslist.

Die Jungen aber wollen in die Welt; sie wollen sich nicht mit
Erzählungen belehrend moralischer Art und Warnungen abspeisen lassen;
sie wollen selber ihre Erfahrungen machen, um auch einmal so ein weiser
Alter zu werden. Da bietet sich dann gleich wieder Gelegenheit zu
einer Beschreibung der argen Welt: Wucher in den Städten; künstliches,
geschmeidiges Treiben am Hof; Bevorzugung des Schlechten und Unechten
auch im Kriegswesen.

Wie nun Imogen als Knabe Fidele dazu kommt, verbindet sich mit dieser
Reinheit des Naturlebens, die auch sie sofort als Gegensatz zum Hof
empfindet, der Zug der Liebessympathie: die drei jungen Menschen nennen
sich, ohne zu ahnen, wie wahr es ist, unter einander Bruder, und Imogen
erweitert diese Liebe zum Wunsch allgemeiner Menschenverbrüderung:

    „Sind wir nicht Brüder?“
              Mensch und Mensch sollt’s sein!
    Doch sieht der Lehm in Würden stolz auf Lehm
    Herab und ist doch all ein Staub!

Wunderschön, groß und rein ist dann, wie nach dem vermeintlichen Tod
Fideles da tief im Waldesinnern das Natur-Requiem angestimmt wird;
und auch hier wieder wählt Shakespeare den seltsamen Weg, Tragik in
Spiel zu wandeln, daß er uns vorher wissen läßt, die Trauer sei echt
und rein, doch Grund zu ihr sei nicht da: was da als tot beklagt wird,
lebt noch! Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verkündet dieses
Natur-Requiem als Lehre der idyllischen Natur und des nivellierenden
Todes, eines Todes, der nur Schein und Maske tötet, aber nicht das
Wesen: der Tod macht frei; der Tod macht alles gleich; vor dem Tod sind
wir Brüder:

    Scheu nicht mehr das Machtgebot;
    Fern von des Tyrannen Streich,
    Sorg nicht mehr um Kleid und Brot,
    Dir ist Schilf und Eiche gleich.
    Zepter, Weisheit, Heilkunst werden
    All auf einem Weg zu Erden.

Vieles im Wintermärchen erinnert an Zymbelin: auch da in der Mitte
eine adlige, seelenvolle Frauengestalt; unbegründete, jäh ausbrechende
Eifersucht des Mannes gegen sie; das allgemeine Milieu wieder die
Hahnrei-Mode und Frauenverachtung, Frauendienstbarkeit; der Gegensatz
von Hirtenleben und Hof; die märchenhafte, romantisch abenteuerliche
Sphäre der Handlung. Aber es darf nicht geleugnet oder verschwiegen
werden, daß das Wintermärchen das Werk eines Meisters, König Zymbelin
aber trotz wunderbar schönen und tiefen Einzelzügen das Werk eines
wirren oder müden Suchenden und in elenden und gänzlich mißratenen
Einzelzügen das Werk eines Pfuschers ist. Der Unterschied zwischen den
beiden zeitlich und stofflich so benachbarten Werken ist viel größer
als der zwischen Clavigo und Götz; er ist so groß wie zwischen dem
Großkophta und dem Egmont oder zwischen Claudine von Villabella und
Iphigenie. Damit aber, daß ich an diese ungeheuere Verschiedenheit
im Werk Goethes erinnere, verfolge ich noch einen Nebenzweck. Goethes
Leben ist historisch, ist von Tag zu Tag bekannt; Shakespeares Leben
ist mythisch; von ihm als Menschen wissen wir eigentlich, wenn unter
Wissen völlige Sicherheit zu verstehen ist, nichts. So wenig aber,
wie eine Möglichkeit vorliegt, Goethe ein Werk darum abzusprechen,
weil es seines Idealbildes nicht würdig ist, weil es tief unter seinem
Besten zurückbleibt, so wenig dürften wir Shakespeare für unfähig
halten, sich hie und da recht von Herzen oder herzlos gehen zu lassen
oder in die Irre zu gehen oder auch etwas zu schreiben, was durch
geheimnisvolle vergängliche Beziehungen, die wir nicht mehr nachfühlen
können, seiner Zeit viel bedeutete, uns aber zu großem Teil nichts
als abstrus ist. Daß Zymbelin von Shakespeare stammt, ist freilich
noch nie bezweifelt worden; aber auch bei diesem Werk hat man, obwohl
nichts dafür und alles dagegen spricht, von einer Bearbeitung einer
Jugenddichtung reden wollen und hat auch da wieder den Versuch gehabt,
solche Teile, die einem besonders mißfielen, flugs für Einfügungen
von andern zu erklären, obwohl in Wahrheit die Handlungsteile und
selbst die Intermezzi so alle mit einander verzahnt sind, daß sich gar
nichts herausnehmen läßt. Daß doch die Leute immer einen Normaltypus
brauchen! Da sie Shakespeare zum Durchschnittsmenschen nicht machen
können, muß er der unentwegt Große und Fehlerlose sein. Er war aber
weder der betrunkene Wilde, als den ihn die französischen Kunstrichter
sahen, noch wird je die Sorte Klassiker aus ihm werden, zu dem ihn die
Klassenlehrer machen wollen. Ich glaube das Große, Neue zu ahnen, zu
dem Shakespeare mit König Zymbelin unterwegs war, und habe versucht, es
auszusprechen; wie der Schluß, den wir heute von Goethes Faust haben,
auf dem Wege der Resignation entstand, weil der Dichter ungeheuer viel
Größeres, von dem wir Proben in den Paralipomenen haben, nicht hat
bewältigen können, so ist das Wintermärchen im Vergleich zum Zymbelin
darum wieder meisterlich, weil Shakespeare sich da in seinem Suchen
nach dem neuen Ausdruck einer neuen Lebensstimmung beschränkt hat: er
hat im einen Teil die alten bewährten Methoden seiner großen Tragödie,
und im andern Teil die gleichfalls bewährten Methoden des romantischen
Lust- und Schäferspiels angewandt und hat das Schwerste des Schweren,
die Verbindung dieses Zweierlei zu einem neuen Stil, wozu er im
Zymbelin und im Timon und im Perikles lauter verschiedene und im großen
Ganzen nicht gelungene Anläufe genommen hatte, aufgegeben. Auf dem Wege
über die Zweiteilung des Wintermärchens ist ihm dann zwar nicht das
Ungeheure, unaussprechlich Neue, nach dem er gerungen hat, aber doch
eine edle, reife Einheit gelungen in seinem Schwanengesang, dem Sturm.

~The Winter’s Tale~ heißt in der Tat das Wintermärchen; die
Übersetzung ist ganz richtig. Die Erklärung findet sich in der
entzückend lieblichen Szene, wo der junge Prinz, Leontes’ und Hermiones
Sohn, in der traulichen Frauenstube von den Hofdamen verhätschelt wird
und nun anfängt, seiner Mutter und den jungen Damen ein Märchen zu
erzählen. Traurig soll es sein, meint er:

                      Ein traurig Märchen
    Paßt besser für den Winter.

Das Schöne ist nun, daß wir hier in diesem traurig ernsten Drama ganz
im Märchen und dabei ganz im Menschlichen sind; das Märchenhafte wird
nicht mit den üblichen Mitteln und Requisiten hergestellt. Der Prinz
wollte ein Märchen von Gespenstern und Kobolden erzählen; in dem Stück
aber greift, wenn man von dem nebensächlichen Orakel von Delphos (die
Insel Delos ist gemeint) absieht, gar keine Geistermacht ein. Das
Märchenhafte liegt ganz in der Stimmung des Ganzen, in dem, was die
Romantiker im feinsten, duftigsten Sinne Ironie genannt haben: in
aller menschlichen Ergriffenheit verlieren wir nie das Gefühl: es ist
ein Spiel. Und gelenkt wird das Spiel von einer Frau, die zugleich die
böse und die gute Fee ist, von Paulina, der Freundin Hermiones: sie
rächt die Frau am Zorneswahn des eifersüchtigen Mannes.

Das Wintermärchen ist nächst dem Porzia-Stück, das Der Kaufmann von
Venedig heißt, das frauenhafteste Drama Shakespeares: Hermione, Paulina
und Perdita sind in ihren verschiedenen Tönungen die Vertreterinnen
lieblich ernster, natürlicher, fein gebildeter, denkender Unschuld. Und
Paulina ist so herzhaft, tapfer, konsequent bis zur Unerbittlichkeit,
so stark und scharf in ihren Reden, man fühlt so lebhaft, wie sie --
so sagt man ja wohl -- „ihren Mann steht“, daß man -- es ist ja doch
ein Spiel, ein Spiel mit dem bösen Popanz von Mann, und ein anmutig
tiefsinniges Spiel mit uns Zuschauern -- daß man den Bericht von
Hermiones Leben in Verborgenheit und den sechzehn Jahren, die sie so
zur Strafe für den Wüterich fern war und für tot galt, gern hinnimmt:
daß diese Flucht aus der Ehe und aus dem Leben psychologisch so
trefflich aus der tiefgekränkten Seele der Frau heraus motiviert ist,
ist uns wichtiger als die Frage nach der äußern Wahrscheinlichkeit;
ja wir sind sogar lächelnd bereit zu helfen und sagen -- es ist ein
Märchen, sechzehn Jahre sind’s, damit Perdita inzwischen heranwächst;
im übrigen mag’s wohl kürzer dauern.

Was sonst die Anachronismen und geographischen Freiheiten angeht,
so ist das Nötige darüber schon vorhin bei Gelegenheit von Zymbelin
gesagt worden: der Dichter braucht diese Aufhebung der von Zeiten,
geographischen Wirklichkeiten und Kulturen gesteckten Grenzen für
die Märchenstimmung. Und überdies haben die rechtes Unglück, die
aus so einem Fabelland wie dem am Meer gelegenen Königreich Böhmen
Shakespeares Unbildung beziehen wollen: diese und ähnliche Angaben
übernahm Shakespeare aus seiner Quelle, einer Novelle von Greene, der
ein akademisch graduiertes gelehrtes Haus war.

Die zwei Teile des Märchens werden von der Zeit, die dazwischen als
Chorus auftritt, getrennt; der erste Teil besteht aus drei Akten,
die aber zusammen kürzer sind als die beiden letzten, und die ersten
zwei sind besonders kurz; durch ein überhitztes Fiebertempo müssen
sie noch zu besonders raschem Verlauf gebracht werden, während
die beiden letzten mit den Schäfer-, Spitzbuben-, Liebes- und
Erwartungssehnsuchtsszenen breit, behaglich und dann wieder schmachtend
ausladen müssen. Dieser zweite Teil mutet an wie eine Verbindung von
niederländischer Malerei und Romantik; wie wenn auf einer Kirmeß von
Teniers eine sehnsuchtsvolle Musik, die nicht enden will, gespielt
würde.

So falsch es ist, in Othello den Vertreter der Eifersucht zu sehen,
so wahr ist, daß König Leontes an typischer Eifersucht, an Eifersucht
als Gewohnheit und Wesenszug erkrankt ist. Wie er im Grunde ist, wenn
diese Wahnsinnswut ihn nicht umklammert, sehen wir ihn erst spät;
beim ersten Auftreten, beim ersten Wort ist verzehrende Eifersucht
in ihm. Der Grund ist einmal, was wir vorhin bei Zymbelin sahen, die
allgemeine Mißachtung der Frau, die gesellschaftliche Bereitschaft,
ihr nicht zu trauen. Der Kampf der Geschlechter wird nicht aufhören,
solange die Welt steht; kennt kein Mensch mit ganzer Sicherheit den
andern Menschen, so noch weniger je ein Mann eine Frau und die Frau
den Mann; die Ehe also ist ein Bund besonderer Vertrautheit auf dem
Grunde besonderer Fremdheit. Kommt dazu das männisch-befehlshaberische
Regiment im Formalen des Hauses und Staates und die Lockerung der
Zügel im tatsächlichen Leben der Zivilisation, so daß Frauenanmut und
Frauenwitz öffentlich hervortreten, so bilden sich die Zustände in
der Gesellschaft aus, die diesen Stücken die Voraussetzung liefern.
Überdies aber kennt der König etwas nicht, was in solcher Zivilisation
der Renaissance sich frei an die Öffentlichkeit traut und was Hermione
in wundervoller Unbefangenheit kennt und übt: Freundschaft zwischen
Mann und Frau. Sie gesteht, unvorsichtig genug, frei und groß, daß
sie den Jugendfreund ihres Mannes, den König Polirenes von Böhmen,
liebe, wie es ihr Recht und ihre Pflicht sei. Ausdrücklich läßt
Shakespeare sie diese Freundschaft Liebe, ~love~ nennen, obwohl nicht
die leiseste Spur Begier oder Sexualität darin ist; Shakespeare weiß
aus ernstem und tiefem Freundschaftsleben, aus seiner ganzen starken
innigen Menschlichkeit, daß der Eros, aber darum noch lange nicht die
Geschlechtlichkeit, überall ist, wo Menschen sich in Sympathie zu
einander neigen und finden.

    Ich liebt’ ihn, wie sein Wert es forderte,
    Mit solcher Art von Lieb’, als einer Frau
    Wie mir geziemte.

Auch Desdemona, wiewohl sie noch ganz ein Mädchen und von Natur und
Liebe aus viel mehr zur Unterwürfigkeit geneigt ist als die reife,
selbstbewußte Hermione, die ihren Gatten nicht mehr ehrt als sich
selbst, hatte ihren Trotz und ihre Unschuld darein gesetzt, Cassio
freundschaftlich zugetan zu sein und es ihrem Mann und aller Welt zu
zeigen; Hermione geht weiter und macht geradezu zur Bedingung ihrer
Ehe und ihres Lebens, daß sie in der Freiheit und freien Äußerung
ihres Gefühls nicht beschränkt werde. Er aber, der eifersüchtige
Narr, beobachtet unter Qualen jedes Lächeln und gar den Händedruck,
das Streicheln und dann den Erfolg ihrer liebreichen Bitten, zu denen
er selbst sie veranlaßt hat, der Freund möge noch bleiben. Es ist
wahr, daß Hermione sehr weit, bis an die äußerste Grenze geht und die
Mißdeutung nicht scheut; es ist wahr, daß ihr Verhalten eine Probe und
eine Prüfung für den Gemahl ist.

Daß ihre Reinheit ihr dazu aber das Recht gibt, das sehen wir daran,
daß der König -- wie ganz anders als in dem Stück von Othello und
Jago! -- keinen einzigen Menschen findet, der seinen Wahnsinn teilt
oder begünstigt: alle ehren sie die wundervolle Frau; Camillo,
sein treuer Minister, tritt dem Herrn scharf entgegen und verrät
ihn schließlich lieber, als daß er im Dienst seiner Narrheit dem
unschuldigen König von Böhmen ans Leben geht. Nur Leontes -- vielleicht
im Gefühl, daß er sie nicht verdient -- hat kein Vertrauen mehr; es
bohrt und wühlt in ihm, bis die volle Wut ausbricht; nun war sie von
allem Anbeginn an niedrig und treulos: sein Sohn ist nicht von ihm, und
das im Gefängnis neugeborene Mädchen gewiß nicht: die Zeichen treffen
ein, neun Monate gerade ist der König von Böhmen in Sizilien zu Gast.

Wie er dann anfängt zu toben -- wir haben es kommen sehen, es hat sich
lange genug vorbereitet, hat sich so lange in ihm eingedrückt und ihn
wie eine Feder zusammengepreßt, daß er mit einem Mal losbrechen muß
--, wieder der Frau, der Hochschwangeren den schlimmsten Schimpf ins
Gesicht sagt, da ist es himmlisch, wie sie, aufs tiefste verletzt, fest
und mild erwidert. Kaum versteht sie, was er Fürchterliches meint, so
denkt sie schon an ihn:

            Wie wird Euch dieses schmerzen,
    Wenn Ihr zu hell’rer Einsicht kommt, daß Ihr
    Mich also habt beschimpft! -- Liebster Gemahl,
    Ihr könnt mir kaum genug tun, sagt Ihr dann,
    Daß Ihr Euch irrtet.

Sehr zu beachten ist aber, daß sie, die beschimpft und tödlich
beleidigt ist, die das Vertrauen ihres Gemahls verloren hat, die ins
Gefängnis abgeführt wird und gerichtet werden soll, nicht da getroffen
wird, wo Seele und Körper an einander grenzen: sie ist nicht gebrochen
oder außer sich; es kommen ihr, und sie weist selbst darauf hin, keine
Tränen; so himmlisch mild ist sie nicht von der Sphäre des Naturtriebs
und des Körpergefühls her; in ihr lebt der göttliche Funke des Geistes;
ihre Milde kommt daher, daß sie das Wesen des gepeinigten Mannes mit
einem weiten Blick übersieht; der Überblick über den Zusammenhang
macht es ihr möglich, den schweren Fehler dessen, über den dieser
Zusammenhang bis zur Verblendung und Betäubung zusammenschlägt,
übersehen, nachsehen zu können; nur für solche geistige Naturen ist im
Verstehen das Verzeihen inbegriffen.

Zum Verzeihen ist sie im voraus geneigt für den Zeitpunkt, wo er wieder
zu sich, wo er zur Erkenntnis kommt; mit dem, der er jetzt ist, zu
leben ist ihrer Würde unmöglich. Bis dahin übernimmt die Führung ihre
kluge, resolute Freundin Paulina, die Verstand, Mutterwitz in hohem
Maße, aber nicht diesen schon fast nicht mehr menschlichen Geist der
verzeihenden Milde besitzt. Sie läuft vor allen Dingen zum König; ihm
muß die Meinung gesagt, muß der Kopf zurechtgesetzt werden. Solch ein
Narr! Solch ein Wüterich! In all ihrer Herzhaftigkeit hat sie etwas
entschieden Humoristisches, den Durchschnittsmenschen gegenüber lustig
Überlegenes an sich. Diese Höflinge! Was für Mannesseelen! Wie sie
sich den Mund selber verbinden, wie sie brav schlucken können, diese
armen Schlucker! Muß erst eine Frau kommen und tapfer die Wahrheit
heraussagen? Wir finden Antigonus, ihren Mann, und die andern Herren
vom Hof verhältnismäßig tapfer, im Verhältnis nämlich zu dem wütenden
Tyrannen, zu dem die Eifersucht diesen König macht. Paulina aber, in
zärtlicher Bewunderung für die herrliche Frau und innigem Mitgefühl,
hat nur Sinn für das Verhältnis zur Reinheit und Hoheit Hermiones.
Wie es dann zu der abscheulichen Gerichtsfarce kommt, noch mehr, wie
das Kindlein ausgesetzt wird und ihr eigener schwacher Mann sich dazu
hergibt, dies Entsetzliche zu besorgen, wie die Königin in tiefer
Ohnmacht totengleich daliegt, da ist Paulina entschlossen: mit diesem
Mann, für diese Untat muß die Männerwelt bestraft werden, die eine
Hermione nicht verdient.

In ihr leben kann auch Hermione nicht mehr; für ihre Ehre ist sie
in großer Haltung, tapfer auf Freiheit und Menschenrecht bestehend
eingetreten, solange es not tat; nun die Ehre durch den Orakelspruch
des Gottes gerettet ist, muß sie tun, was ihre Seele schon immer
begehrte: sich zurückziehen aus dieser Welt. Ihr Sohn, der Erbe
ihres Geistes, dieses phantasievolle Kind, ist, weil er sich die
Kränkung seiner Mutter und den Riß, der seine Eltern trennte, zu
lebhaft vorstellte, gestorben; ihr neugeborenes Mädchen ist in der
Wildnis ausgesetzt worden; sie hat keine Wirklichkeit mehr, nur noch
die Hoffnung auf das Wunder, daß dieses Kind irgendwo lebt und ihr
wiederkehrt; das ist das einzige, was sie im Leben hält.

So der Abgeschiedenheit geweiht ist aber von nun an auch Leontes,
ihr Gemahl. Jetzt, wo er sich in einer nicht wütigen, in einer ganz
stillen Reue verzehrt, wo er die Frau für tot, an ihm gestorben halten
muß, erkennen wir ihn erst in seinem wahren Wesen. Aber wir ahnen das
beinahe nur; das tragische Schattenspiel verschwindet; die alte Welt
dämmert in ihrem Todleben dahin; wir leben mit der neuen Generation.

Der Übergang ist, wie es dem Sinnspiel taugt, märchenhaft: Antigonus,
der das Kind in einer Wüste aussetzen sollte, wird mit dem Schiff
an Böhmens Küste verschlagen, im Traum naht sich ihm die Gestalt
Hermiones, die er, da er wohl von Gespenstererscheinungen, aber nichts
davon weiß, daß der Geist einer Mutter aus ihrem Körper steigen und
in Angst und Sorge dem Kinde nachgehn kann, für tot halten muß; die
Frau, die, als ihr Gemahl sie bitter kränkte, ob diesem Einsturz des
gesellschaftlichen Gefüges, der Ehe nicht hat weinen können, vergießt
jetzt, wie sie um die Frucht ihres Leibes sich härmt, strömende Tränen;
sie fordert, daß Antigonus das Kind in Böhmen lasse, und gibt dieser
Tochter den Namen Perdita. Dann verschwindet die Erscheinung; bleibe
es ganz dahingestellt, ob Shakespeare hier ein Märchen gedichtet
oder mit vielen Denkenden unter unsern Zeitgenossen an eine solche
Fernkraft und Reisegabe der Seele geglaubt hat. Das Schiff, das das
Kind hergebracht hat, scheitert und geht unter; Antigonus wird von
einem Bären zerrissen; Perdita von einem Schäfer in Pflege genommen.
Nun räumt die Zeit die sechzehn Jahre weg: wenn der Vorhang sich wieder
öffnet, ist in der neuen Generation aus der edeln Freundschaftsliebe
zwischen Sizilien und Böhmen die echte innige Liebe zwischen Mann und
Weib geworden, wo Naturtrieb, Seeleninnigkeit und geistige Achtung in
einem beisammen sind: Perdita, die Schäferin, und Florizel, der Sohn
des Königs von Böhmen, haben sich in Liebe gefunden.

Nun entsteht aufs feinste und natürlichste, so daß es nicht eigentlich
in die Aufmerksamkeit unsres Verstandes, nur in unsre Ahnung und unsre
Lust eingeht, in allem, was in Böhmen geschieht, ein Gegenstück zu dem,
was vordem auf Sizilien vor sich ging.

Hier in Böhmen sind wir in der freien Natur, im ländlichen Leben, in
Spiel und Tanz; wieder, wie einst am Königshof, kommt die Wut und
stört die Liebe; die Wut des Königs von Böhmen ist es diesmal gegen
den Prinzen Florizel, seinen Sohn, der eine Schäferstochter liebt und
heimlich heiraten will; wie aber im ersten Teil Konvention, Pathos und
Tragik walten, so hier durchaus Freiheit, Heiterkeit und Komik. Wir
wissen von Anfang an, daß diesmal Natur und Adel vereint sind, daß
Perdita die vermeintliche Schäferstochter ihrem Geliebten ebenbürtig
ist; wir wissen, daß die Wut diesmal nicht zu tragischem Konflikt
führen kann.

Es ist diesen Stücken eigentümlich, daß Maske und Verkleidung gewählt
wird, um gewagten Ernst aussprechen zu lassen. Im Zymbelin wird das
gesunde Bauerntum den verderbten Höflingen gegenübergestellt, und
die Bauern sind es, die das Vaterland retten; schließlich aber waren
es doch nur verkleidete Bauern, waren es Ebenbürtige, war alles nur
warnendes Spiel. Hier im Wintermärchen wird jede Gelegenheit benutzt,
um von dem alten Schäfer und seinem Sohn in treuherzigem Ernst, von
dem lustigen Spitzbuben Autolykus in überlegenem Spott, von Perdita in
natürlichem Selbstgefühl am Hof und seiner Überhebung Kritik üben zu
lassen. Stolz und freimütig ist dieses Naturkind Perdita; kaum kann sie
sich enthalten, dem König ins Gesicht zu sagen,

    Die selbe Sonn’, die seinen Hof bestrahlt,
    Verberg’ ihr Antlitz unsrer Hütte nicht,
    Nein, schau’ auf beide;

aber sie ist damit das echte Kind ihrer Mutter; es kommt nicht zum
wahren Gegensatz und zur wahren Ebenbürtigkeit der Bäuerin und des
Fürsten; darf in diesen Dramen nur in Maske und Spiel Rousseausche
Naturstimmung nicht zu Ereignis, bloß zu Wort kommen? Zu starkem,
innigem und leidenschaftlichem Wort freilich; auch die Handlung
läßt sich so an, als ob die Natur über die Standesunterschiede
hinwegschritte, bis dann die letzte Wendung kommt. Der Prinz ist
bereit, um seiner Liebe willen auf alle Vorrechte zu verzichten, es
genügt ihm, sein Liebesgefühl zu erben und weiter nichts; der Minister
Camillo ist gewillt, ihm zur Ehe mit dem Schäferkind zu verhelfen.

In der Tat ist für Shakespeare der Adel, der Geblüt heißt, und der
Vorrang, der diesem Geblüt zukommt, nicht bloß eine gesellschaftliche,
sondern eine Naturtatsache. Dieser Adel, diese natürliche Auszeichnung
vererbt und kumuliert sich, kann also nicht ohne weiteres für
nichts, für bloße Konvention erachtet werden. Die ganze Schärfe
von Shakespeares Kritik richtet sich gegen die Vertreter des Adels
und Fürstentums, die nicht erwerben wollen oder können, was sie
als Vätererbe besitzen; in den Waldszenen Zymbelins und verwandter
Stücke, in den Dorfszenen des Wintermärchens kritisiert er nicht den
Adel als Vererbung, sondern den Adel als Milieu, zeigt er, wie Leben
und Erziehung in Natur und ländlicher Einfachheit so unsäglich viel
gedeihlicher ist als in der Verderbtheit des Hofes. Manche seiner
Gestalten gehen weiter und sind zu der Anschauung bereit, daß diese
Verderbnis schon erblich, schon Verfall geworden ist, daß also der
angeborene Adel Ausgenommener, Vornehmer nicht mehr in der Natur
existiert; der Dichter selbst tut diesen Schritt noch nicht; vielleicht
mußte er auch nur von späteren Generationen getan werden, weil das
Leben des Adels, gegen das der Dichter seine Polemik richtete, in der
Folgezeit nicht besser, nur schlimmer wurde und den natürlichen Vorzug
der Privilegierten, der einmal Wirklichkeit war, allmählich in diesen
Jahrhunderten vernichtete.

Da der Geburtsadel in Shakespeares Zeit noch etwas anderes war als
in unserer, da die Rückwirkung des Lebens auf den Keim noch nicht
so verderbend gewirkt hatte, bot dieses Stück Natur ihm auch noch
Probleme, die wir nicht ganz mehr so lebendig erfassen wie seine
Zeit. Da ist vor allem das Problem der Auffrischung des Adels durch
Volksblut, das Problem der Bastards, das Shakespeare immer wieder
gereizt hat. Hier im Wintermärchen ist es wunderfeine Ironie, wie
der, der bald zum Wüterich gegen seinen Sohn werden soll, König
Polixenes, dem Landmädchen, das, ohne es zu wissen, eine Fürstin ist,
von dem er aber demnächst vermeinen muß, sie verführe seinen Sohn den
Prinzen zu einer unadligen Vermischung, Unterricht über den Wert der
Bastardierung erteilt. In Perdita wie in den Söhnen Zymbelins bricht
das fürstliche Blut immer durch; sie weiß nur nicht, was es ist, und
nimmt es für Natur schlechtweg. Ihr vermeintlicher Vater, der alte
Schäfer, schilt sie aus über ihre vornehmen Manieren; und wie sie sich
dann entschließt, bei dem Fest und der Bedienung der Gäste mitzuhelfen,
wählt sie die adlige Weise: sie begrüßt die Gäste mit Blumen. Da kommt
nun die Rede auf eine Blume, die sie in ihrem Garten nicht duldet: der
gestreifte Sommerveiel, den manche, sagt sie, auch den Bastard der
Natur nennen:

                                    Ich hörte,
    Nicht bloß die große schaffende Natur,
    Auch Kunst hab’ Teil an ihrer Buntheit.

Da belehrt er sie:

                                Immer bleibt
    Die Kunst, von der Ihr sagt, sie woll’ Natur
    Verbessern, von Natur geschaffne Kunst.
    Ihr seht, holdselig Mädchen, wir vermählen
    Ein mild’res Pfropfreis mit dem wilden Stamm,
    Befruchten eine Rinde schlechter Art
    Durch edle Knospen. Dies ist eine Kunst,
    Die die Natur verbessert, nein, verändert;
    Doch diese Kunst ist selbst Natur.

Solche Blumen, solche Züchtungen, ermahnt er, solle sie nicht Bastarde
nennen. Vielleicht müssen wir uns selbst mit unserer Phantasie einer
vergangenen Zeit aufpfropfen, um den ganzen holden Liebreiz dieser
Szene zu empfinden, wo derselbe Mann die Bastardierung rühmt, der dann,
wo’s ihm und seinem Geschlecht ans Blut geht, wütend aufbegehrt, und wo
wir doch als Eingeweihte im voraus wissen, daß die, die er mit Auge und
Herz erst so hold und dann mit Konvention und Verstand so verächtlich
findet, in jedem Betracht eine adlige Natur ist: dem Geblüt nach adlig
und nicht vom verderbten Adelsleben, sondern von der Natur erzogen.
Vielleicht aber wird es uns auf unserm Weg zur Zukunft hin gut tun,
wenn wir uns lebendig auf diesen Standpunkt Shakespeares versetzen?
Vielleicht ist unsre Zeit, die nichts von Züchtung und Erlesenheit
weiß, nur ein Übergang und eine Zwischenstufe?

Will die Aufführung mit der Wiedergabe dieses zweiten Teils dem
Sinn der Dichtung gerecht werden, so ist es nicht genug, in diesem
vierten Akt, in den Szenen der weltunerfahrenen Bauern, des gerissenen
Spitzbuben, des holden Liebespaars Anmut, Derbheit und Lustigkeit
zu vereinigen und darüber dann die Wolke der Königswut streichen zu
lassen. Es muß vielmehr, wie es fortwährend in Worten geschieht,
so auch in der Stimmung dieser Szenen der Gegensatz zwischen der
natürlichen Freiheit, die hier waltet, zu der gepreßten Hofluft des
ersten Teils enthalten sein. Wir müssen nachträglich spüren, daß
zwischen der konventionellen Hahnrei- und Despotenwut des Königs
Leontes und den konventionellen Lastern des Hofes ein Zusammenhang
besteht. Wir müssen begreifen, warum es Prinz Florizel auch am
Hof seines Vaters nicht aushält und zu den Schäfern gegangen ist,
warum Autolykus, der einst eine gute Stellung am Hofe und seine
wohlgekleidete und -genährte Sicherheit hatte, lieber durchs Land
streicht und sich mit Gaunereien durchhilft, als seine Freiheit und
Heiterkeit wieder einzubüßen. Die Teile dürfen nicht von einander
getrennt sein; der Dichter hat zwischen allen einen Zusammenhang
hergestellt; es hat seinen guten Grund, warum Autolykus der freie
Vagabund den Prinzen, der dem Hof entflieht und den Menschenadel in der
reinen Natur sucht, lieb hat und seine Schelmenstreiche nur für ihn,
nicht gegen ihn anlegt.

Kommen wir von dem Gebiet der Freiheit, in dem Perditia und Florizel
sich fanden, zum Hof des Königs Leontes zurück, so mutet uns die
Wandlung, die dort, die vor allem in der Seele dieses Königs
vorgegangen ist, an, als ob sie dieser Natur und Heiterkeit, von der
wir herkommen, verwandt wäre. Indem wir, nach der argen Pressung in
der wütigen Gewalttätigkeit, jetzt bei Tanz und Lied und Spiel und
derber Schelmerei und Ironie waren, erlebten wir in der erleichterten
Behaglichkeit, die in uns einzog, etwas, was der Befreiung des
Konventions- und Affektsklaven entspricht, die in all der Zwischenzeit
in unsrer Abwesenheit geschah. Wir glauben an sie, weil wir selbst in
derselben Richtung entspannt wurden; weil die Freiheit der Natur das
äußere Bild und die Vertretung der moralischen Freiheit ist. So löst
sich nun alles: der Minister Camillo, einer der seltenen Ehrenmänner,
die am Hofe aufrecht und selbständig bleiben, und Autolykus, der das
Intrigieren, das er am Hofe gelernt hat, gern in Freiheit besorgt,
bringen die Handlung in Gang: das Liebespaar flieht nach Sizilien, der
König folgt ihm nach, und dort wird Perdita an den Gegenständen, die
ihr Pflegevater bewahrt hat, und vor allem an der Ähnlichkeit mit der
Mutter erkannt. So ist denn das Wunder geschehen, um dessentwillen
Hermione in Abgeschiedenheit, ohne an einem Leben teilzunehmen, am
Leben geblieben war: das Kind ist da, eine neue Zeit ist gekommen, eine
neue Generation, eine neue Art Fürst, der den Adel in der natürlichen
Freiheit aufgerichtet hat, und von innen, von Reue und Liebe und
Vernunft her, ist Erneuerung und Befreiung auch über den König,
ihren Gemahl gekommen. Der hat gelernt: der Jugendfreund, dem seine
Eifersuchtswut galt, ist ihm jetzt der Bruder; und wie nun Hermione,
von den liebenden Blicken dieses Freundes zuerst als lebendig erkannt,
sich aus der Starrheit der Statue löst, da ruft Leontes, selbst wie ein
aus langem, bösem Zauber Erlöster, den beiden, seiner Frau und seinem
Freunde, zu:

                          O vergebt,
    Daß zwischen eure heil’gen Blicke je
    Ich schnöden Argwohn warf.

Hermione aber scheint Blicke und Sprache nur noch für eines zu haben:
für ihr Kind, auf das sie geharrt hat, das ihr aus der Freiheit
geschenkt wird und in der Freiheit den Geliebten fand. Was immer auch
dieser Verlorenen, dieser Perdita das Leben bringen wird: sie wird
ein Weib sein, das, in sich den ererbten Keim des Adels tragend, in
Freiheit aufgewachsen, von der Natur erzogen, ebenbürtig neben ihrem
Gemahl stehen wird; in dieser Generation gibt es beim Mann nicht die
Knechtschaft unter rohe Triebgewalt und Konvention, beim Weibe nicht
die Versklavung unter den Mann; Mann und Weib, ein Paar in Natur,
Freiheit, Adel.

Das Märchen, das uns diese Dinge anschaulich und in Stimmung und in
manchem Wort der Weisheit und Polemik zeigt, ohne je der Abstraktion
oder Allegorie zu verfallen, das Wintermärchen ist zu Ende; mit kaltem
Grauen hat es begonnen, mit Frühlingshoffnungen, durch die noch ernste
Trauer webt, schließt es: das Märchen von Männerwut, Frauenheiligkeit,
Frauengeist, Frauenklugheit und Frauengericht; das Märchen von den
Sklaven der Affekte und Satzungen und von den Freien der Natur und des
Adels. Es ist uns nicht im entferntesten so ausgelassen zumut wie dem
frech gemeinen Klassenlosen und Enterbten Autolykus; aber das spüren
wir doch, wie er’s beim ersten Auftreten fast im Jubel gesungen hat: es
sprießt wieder unterm Schnee, die Liebe und die süße Zeit wollen wieder
ins Land kommen, und das rote Blut herrscht allmächtig in der Blässe
des Winters.



Der Sturm


Mehr als einmal in diesen Betrachtungen habe ich Grund gehabt,
Übersetzungen Schlegels als ungenügend oder falsch zu bezeichnen; oft
habe ich auch stillschweigend bei ihm wie bei andern den Text von
Stellen, die anzuführen waren, selbständig oder durch Aushilfe bei
andern Übersetzern verbessert. All die Ungenauigkeiten, Irrtümer,
Lässigkeiten und Abschwächungen, die man bei Schlegel gefunden hat
und noch findet, ändern aber nichts daran, daß er der größte, daß
er der wundervolle Übersetzer Shakespeares in die deutsche Sprache
ist. Es bleibt ein noch immer unersetzter Verlust, daß er nicht alle
Stücke Shakespeares übersetzt hat; lange schon haben wir ihn vermißt;
in der Folge von Stücken, die hier behandelt werden, war Hamlet das
letzte, dessen deutsche Fassung von ihm stammt. Der Sturm aber ist
wieder von Schlegel übersetzt, und in den entscheidenden Höhepunkten
wenigstens ist diese Nachdichtung ganz so trefflich wie seine andern
Übersetzungen; in den lyrischen Partien freilich fehlt dem deutschen
Ausdruck manchmal die Sicherheit und Notwendigkeit, der feste Sitz des
Bildes und der Stimmung im Rhythmus. Aber selbst wenn diese oder sonst
eine deutsche Fassung so gut wäre, wie sie irgend sein kann, sollte
jeder, der dazu imstande ist, mit oder ohne daneben gelegte Übersetzung
den Sturm im Original lesen: diese Mischung von Zartheit und Derbheit,
Roheit und Lieblichkeit, Feinheit und Gemeinheit, Naturgewalt und
Geistesschärfe, inniger Lyrik, plumper Prosa und schließlich noch
dämonisch elementarer Schlechtigkeit im hohen Ton der Verssprache ist
ganz unnachahmlich.

Die Tradition sagt, der Sturm sei Shakespeares letztes Stück; es
spricht nichts dagegen, unser Wunsch spricht dafür, beweisen läßt es
sich nicht; der Zymbelin, das Wintermärchen, auch Heinrich VIII.
stammen aus derselben Zeit, den Jahren zwischen 1610 und 1612. Die
Herausgeber der Gesamtausgabe von 1623 haben den Sturm als erste in
der Reihe der Komödien gebracht und damit an die Spitze der ganzen
Ausgabe gestellt; auch diesen Umstand können wir, da das Gedicht in der
Fassung, in der es uns einzig vorliegt, ein ganz spätes Stück sein muß,
so deuten, als hätten Shakespeares Freunde diese erste Gesamtausgabe
mit seinem letzten Drama als seinem Vermächtnis und einem weihevollen
und tief persönlichen Dokument beginnen wollen.

Was unser Wissen auf Grund von äußeren Tatsachen angeht, so steht
eigentlich nur fest, daß der Sturm im Jahre 1613 schon vorgelegen
ist: da wird er von Ben Jonson polemisch erwähnt. Daß Shakespeare
wahrscheinlich eine Stelle in Montaignes Essays benutzt hat,
deren englische Übersetzung 1603 erschienen ist, sagt uns für die
Abfassungszeit so gut wie nichts; und daß er den Bericht Silvester
Jourdans über eine Entdeckung der Bermudas, sonst die Teufelsinseln
genannt, vorher gekannt habe und nicht vor 1610, wo er im Druck
erschien, gekannt haben könne, ist eben auch nur wahrscheinlich. Und
gewisse Dokumente, die Nachrichten über Aufführungen bei Hof 1611 und
-- zur Hochzeit des Winterkönigs -- 1613 bringen, stehn im Verdacht der
Fälschung.

Wir wissen gar nichts davon, wo Shakespeare den Stoff her hat. Aber
es besteht eine Ähnlichkeit, die nicht zufällig sein kann, zwischen
Handlungsteilen des Sturm und der „Komödia von der schönen Sidea“ des
im Jahre 1605 schon gestorbenen deutschen Dramatikers Jakob Ayrer. Was
uns von der Handlung dieser Komödie angeht, ist folgendes: Der Fürst
in Littau, Sideas Vater, ist vom Fürsten in der Wiltau seines Reichs
beraubt und in die Wildnis getrieben worden. Mit einem Zauberstab bannt
er den Teufel Runcifall, der ihm prophezeit, er werde dadurch wieder
zur Macht gelangen, daß er den Sohn seines Feindes gefangennehme.
Dies geschieht denn auch mit Hilfe des Zauberstabs; der gefangene
Sohn des Feindes wird streng gehalten, muß Klötze schleppen und Holz
hacken; Sidea ist seine Wärterin, die bald Mitleid mit ihm empfindet
und sich von ihm entführen läßt. Nach allerlei Abenteuern, die mit
Shakespeares Stück keine Berührung haben, werden sie vermählt; es
kommt zur Versöhnung und zur Wiedereinsetzung von Sideas Vater in sein
Reich. Das Stück enthält sonst noch eine Menge meist komische Dinge,
die nichts mit dem Sturm zu tun haben. Daß Shakespeare nun dieses
Stück gekannt und daraus den Stoff zu seinem Gedicht bezogen habe,
ist sehr unwahrscheinlich; der Weg eines Dramas, und gar eines noch
ungedruckten -- erst 1618 erschienen Ayrers Theaterstücke im Druck
-- von Deutschland nach England war bedeutend weiter als von England
nach Deutschland. Überdies gibt es eine Novelle in einer Sammlung des
Spaniers Antonio de Eslava, die ähnliche wunderbare und zauberhafte
Vorfälle an den Streit eines Königs von Bulgarien und eines Kaisers von
Konstantinopel anknüpft; diese Erzählung wurde 1609 oder 1610 gedruckt,
und insofern spräche nichts dagegen, daß Shakespeare, Ayrer und dieser
Spanier aus einer gemeinsamen Quelle, einer uns unbekannten Novelle
geschöpft haben. Den Schauplatz und den Namen der Fürstenhäuser bei
einer solchen Benutzung einer Vorlage jedesmal zu verändern, war in der
Zeit bei Dichtern und Handwerkern allgemein üblich.

Nun spricht mir aber einiges dafür, daß der Zusammenhang noch
komplizierter ist. Ich möchte mich einer Vermutung anschließen, die
Tieck geäußert hat: daß der Nürnberger Ratsschreiber Jakob Ayrer
von einem aus England stammenden Stück angeregt wurde, das er von
den sogenannten englischen Komödianten in deutscher Sprache gehört
haben kann. Der Teufel, der bei Ayrer in den Dienst des Zauberfürsten
gezwungen wird, heißt Runcifall, und dieser Name weist auf englische
Herkunft hin: Runcival, von Ronceval aus der Rolandsage stammend,
heißt im Englischen Riese; und Ayrers Teufel hat nichts Geistiges oder
Ätherisches an sich wie Ariel, sondern ist ein ungeschlachter Kerl mit
Riesenkräften.

Sind wir aber von Ayrers Stück her erst auf die Vermutung geführt
worden, daß es vor unserm Sturm ein englisches Stück gab, das die
nämliche Hauptfabel behandelte, so können wir der Annahme nicht wohl
ausweichen, daß nicht bloß der Deutsche Ayrer, sondern vor allem der
englische Schauspieler und Theaterdichter Shakespeare mit diesem
früheren Zauberstück etwas zu tun hatte. Wir reden da freilich nur
von Möglichkeiten, und mit jeder weiteren Vermutung, die wir auf
eine Vermutung bauen, wird unser Weg luftiger. Nachdem ich das
aber gesagt habe, darf ich den Mut haben, noch weiter zu muten:
für ganz ausgeschlossen kann ich’s nicht halten, daß das Stück,
dessen Bearbeitung Ayrer vielleicht kennen gelernt hat, ein verloren
gegangenes Stück des jungen Shakespeare war, daß also unser Sturm die
reife Bearbeitung eines Jugendwerks wäre. Was mich dazu bringt, mit
dieser Möglichkeit zu spielen, ist einmal das Stück, das Meres 1598 in
seiner „Palladis Tamia“ neben zwölf andern, darunter der Verlorenen
Liebesmüh’ als eine von Shakespeares Komödien rühmt: ~Love’s labour’s
won~, Gewonnene Liebesmüh’. Dieser Titel würde für eine jugendliche
Behandlung des Zaubermärchens ausgezeichnet passen; und die Versuche
der meisten Ausleger, ihn einem der vorhandenen Lustspiele Shakespeares
zuzuschreiben, das der Dichter später anders benannt hätte, wollen mir
nicht recht einleuchten; Titel wie Wie es euch gefällt oder Ende gut,
alles gut oder Viel Lärm um nichts deuten darauf hin, daß Shakespeare
sich für Stücke dieser Art gern mit einem Namen begnügte, auch wenn
er nicht viel besagte; wenn zum Beispiel, wie meist angenommen wird,
Ende gut, alles gut früher Gewonnene Liebesmüh’ geheißen hätte,
würde ich nicht recht einsehen, was Shakespeare dazu gebracht haben
könnte, diesen ausgezeichneten Titel, unter dem sein Stück schon so
früh Berühmtheit gefunden hätte, wieder aufzugeben. Dagegen wäre mit
meiner Annahme durchaus erklärt, warum das schon 1598 berühmte Stück
Gewonnene Liebesmüh’ von dem Herausgeber der Gesamtausgabe nicht
aufgenommen wurde: weil es nur eine unvollkommene erste Fassung eines
so vollendeten Stückes wie Der Sturm wäre. Überdies aber finde ich
in unserm Sturm eine Stelle, über die ich nur mit Hilfe der Annahme
hinwegkomme, daß sie ein Rest aus einer früheren Fassung ist.

Es ist sehr wahrscheinlich, daß in der Vorlage, nach der Ayrer
arbeitete, die beiden Fürsten, deren einer den andern entthronte, keine
Brüder waren; der biedere Mann hätte gewiß eine solche Steigerung
des Konfliktes, wenn er sie vorgefunden hätte, nicht getilgt; sowohl
bei ihm wie bei dem spanischen Erzähler handelt es sich um einfache,
nicht durch Verwandtschaft und besondere Ruchlosigkeit komplizierte
Feindschaft. Die Stelle, die ich meine, deutet mir nun darauf hin,
daß erst der reife Shakespeare diese Änderung der äußern Handlung
vorgenommen hat und sich so die Gelegenheit verschafft hat, nochmals
auf das Rachethema seines Hamlet zurückzukommen, und daß in seinem
eigenen Stück die Feinde anfangs keine Brüder waren. Jetzt ist es so,
daß an der ruchlosen Entthronung und Aussetzung Prosperos, des Herzogs
von Mailand, zwei Fürsten beteiligt sind: sein Bruder Antonio und
Alonso, der König von Neapel. Dieser Alonso hat einen Sohn Ferdinand,
und dieser bringt mit seiner von Prospero geförderten Liebe zu
Miranda die Feindschaft zur Aufhebung und Versöhnung und brüderliche
Menschenliebe zum Sieg. Sowie Shakespeare die Feinde zu Brüdern machte,
konnte der Jüngling, der beim ersten Blick in Liebe zu Miranda fiel,
nicht mehr der Sohn des Usurpators von Mailand sein, weil er sonst der
blutsverwandte Vetter seiner Geliebten gewesen wäre, und das ging nicht
an; der Sohn des Feindes wiederum mußte er aber sein, und so mußte ein
zweiter Feind in Gestalt des Königs von Neapel erfunden werden, unter
dessen Lehnsoberhoheit der Usurpator Mailand verräterisch gebracht
hatte. Diese Entwicklung der Fabel folgere ich aus der Tatsache,
daß nur bei Shakespeare von Bruderfeinden die Rede ist, und aus der
einzigen Stelle, die ich jetzt zu nennen habe. Wie Ferdinand zum
ersten Mal vor Prospero erscheint, erwähnt er in dem Bericht von dem
Schiffbruch, den er erstattet, einen Sohn des Herzogs von Mailand, der
auch mit untergegangen wäre:

    Der Herzog Mailands und sein guter Sohn
    Auch unter dieser Zahl, --

worauf Prospero, der nur sich als echten Herzog von Mailand anerkennt,
beiseite bemerkt:

                Der Herzog Mailands
    Und seine beßre Tochter könnten leicht
    Dich widerlegen -- --

Wir wissen aber, daß in Wahrheit niemand untergegangen ist; feierlich
versichert Prospero seinem Kind von vornherein,

    Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmt
    Ist irgend einer Kreatur im Schiff --.

Wo ist aber dann dieser Sohn des Usurpators von Mailand, dieser Neffe
Prosperos hingekommen? Nur dies einzige Mal wird er erwähnt; wir
finden ihn nicht bei den Gestrandeten, er existiert gar nicht, die
Stelle ist nur aus Versehen stehen geblieben. Sie zeigt mir aber, daß
Shakespeares Fabel zuerst so aussah wie die Ayrers: zwei Feinde, nicht
verwandt, der eine hat einen Sohn, der andre eine Tochter, die zwei
werden mit Hilfe mächtigen Zaubers ein Liebespaar. Als dann die Feinde
Brüder wurden, mußte ein neuer Sohn und zu ihm, da er durchaus der Sohn
eines Feindes sein mußte, ein neuer Feind als Vater erfunden werden;
der ursprüngliche Sohn blieb zuerst auch noch im Stück; späterhin
aber -- vielleicht, als aus wichtigem inneren Grund noch ein neuer
Bruder, der Bruder des Königs von Neapel, Sebastian eingeführt wurde
-- konnte Shakespeare mit dem ersten Sohn nichts mehr anfangen, und so
existiert er nur noch in dieser einen Erwähnung, die merkwürdigerweise
aus dem Munde des andern Sohnes kommt, der ihn verdrängt hat. Ist
aber diese meine Erklärung der rätselhaften Stelle richtig, wie mich
wahrscheinlich dünkt, weil sie die Veränderung, die Shakespeare mit der
überlieferten Fabel vornahm, auf Gründe innerer Handlung zurückführt,
so muß man annehmen, daß Shakespeares Stück auf einer früheren Stufe
eine Handlung hatte, die der von Ayrer behandelten einfacheren Fabel
entsprach, und so findet die Annahme, Ayrers Vorlage könnte ein Stück
des jüngeren Shakespeare gewesen sein, eine Stütze.

Ich wiederhole: von alledem wissen wir nichts. Es kann so sein, und
es ist sogar einer der ausphantasierten Zusammenhänge, in die ich ein
wenig verliebt bin; aber würden irgendwelche bestimmte Daten entdeckt,
so wäre die plausible Phantasie vielleicht widerlegt. Denkt man aber
daran, wie allgemein üblich es in der Shakespearephilologie ist, auf
eine nicht ganz sichere Vermutung oder nicht ganz eindeutige Tatsache
ganze Häuser zu bauen, so möge man meine mit geziemender Vorsicht
vorgebrachte Hypothese, wenn man nicht an sie glaubt, wenigstens zur
Erschütterung anderer Hypothesen benutzen, die nicht besser begründet
sind.

Daß der Geist dieses Stückes nur von Shakespeare, und nur vom
reifen Shakespeare stammt, ist sicher, und so gut wie sicher, daß
viele Einzelzüge der äußern Handlung, die zur Motivierung und zur
Gegenüberstellung der drei Reiche dienen, wie die Gestalten Calibans
und Ariels, die Repräsentanten der niedern Sphäre Trinkulo und
Stefano, der Rat Gonzalo, der neue Brudermordversuch, von ihm gedichtet
sind.

Immer hat man in dieser Komödie etwas besonders Weihevolles und
eine tiefere Bedeutung gefunden; hat man schon Hamlet mit Goethes
Faust verglichen, so hat man, wozu sehr viel Grund besteht, den
Sturm wiederum mit Hamlet und auch mit Faust in Parallele gesetzt;
Strindberg, dem der Sturm mit seinem Geist der Vergebung und Versöhnung
in seiner letzten Zeit besonders nah gehen mußte, hat sogar daran
erinnert, daß der Name Prospero eine ähnliche Bedeutung hat wie
Faustus: der Begünstigte, der Götterliebling, der Gedeihliche.

Immer hat man bei diesem Geistesfürsten auch an eine besondere
Beziehung zu Shakespeare dem Dichter und zu seinem Abschied von der
Produktion gedacht; und auch dazu besteht Grund genug. In der Tat darf
man sich bei dem Drama von Prospero, dem Fürsten der Geister, der sein
letztes und höchstes Werk, das Werk der Versöhnung anstatt der Rache
tut, an Shakespeare und die Werke seiner letzten Periode gemahnen
lassen, an die alles verzeihende Milde am Schluß des Zymbelin, an das
Wintermärchen, an die Gestalt Katharinas in Heinrich VIII.; an
Shakespeare bei dem Geisterkönig, der nun den Zauberstab in die Erde
versenken und sich zur letzten Ruhe bereiten will. Und man darf noch
weitergehn, man darf im allgemeinen bei dem Stück im Sinne haben, daß
dieser Dichter in seinem Denken, Wollen, Phantasieren, im Gefühl seines
Könnens und seiner Berufung immer mit den Dingen des Regiments, der
Ordnung, der Gesellschaft, des Staats zu tun hatte und daß ihm doch
so gut wie jede tatsächliche Einwirkung, jede Stellung gebieterischer
Art genommen war. Dichten ist immer Resignation, das Phantasieland
immer ein Exil, Form immer Beschränkung, Metrum der Verse und Maß
der Gesinnung beim genialen Menschen immer nur der Maßlosigkeit
abgerungen, und Shakespeare, wie jeder überragend große Mann des
Geistes, fühlte sich von seinen Zeitgenossen, von den Gewalthabern
der Öffentlichkeit in die Einsamkeit verbannt und wie auf eine Insel
gestoßen. Von dieser seiner von Wildheit umbrandeten Insel des Geistes
aus hat er dann, wie mit Zaubermitteln, die aus der Entfernung wirken,
alle Elemente der Natur und alle Geistermacht in Bewegung gesetzt und
dann doch noch, tief in die Seelen hinein gewirkt; ohne irgend welche
physische, tödliche Macht, nur durch die Gewalt des Worts, durch
eine geistige Magie ohnegleichen hat er gezwickt, geplagt, geneckt,
bloßgestellt, entlarvt, vergolten und gestraft: und nun, ganz reif,
ruhig, friedfertig, müde geworden hat er nur noch Werke der Liebe,
der Versöhnung, des zauberischen Spiels getan, um schließlich den
Zauberstab niederzulegen, sich von allem zurückzuziehen und zum Sterben
zu gehen.

All das darf und soll uns das Stück in seinen Höhepunkten immer wieder
umschweben, darf die seltsamen Vorgänge mit Weiterem, Tieferem, dessen
Zeichen und Ausdruck sie sind, in Verbindung bringen; doch mehr auch
nicht. Abgesehen von einer kleinen festlich-lyrisch-mythologischen
Einlage, in der sich Shakespeare dem Zeitgeschmack anbequemt, ist
er auch in diesem mit Bedeutung geladenen Drama keineswegs ein
Allegoriker; die Vorgänge enthalten die Bedeutung in sich; sie weisen
nicht auf Bedeutungen hin, die irgendwo draußen wären. Keineswegs
dürfen wir meinen, es seien Rätsel oder Chiffern zu raten, und Ariel,
Miranda, der Liebesbund, Caliban usw. bedeuteten das und das. Diese
Gestalten und Vorgänge bedeuten sich selbst; die gesamte Handlung,
die äußere wie die innere, erleben wir in aller Märchenhaftigkeit als
Wirklichkeit und gewahren so mit allen Sinnen, im Gemüt und im Denken
ein sinnvolles Spiel von der Überwindung und Rache für Gewalttat nicht
durch Blut und Mord, sondern durch Geistesmacht, der die Natur mit all
ihrem Bösen und Guten dienstbar ist.

Und so viel wir uns durch eine allegorische Deutung nehmen,
beeinträchtigen, fälschen würden, so verkehrt wäre auch der Versuch
einer rationalistischen Erklärung. Zu solcher natürlichen Erklärung der
Wunder dieses Schauspiels gäbe sich mancherlei her: verhärtete Leute,
die schlimme Dinge auf dem Gewissen haben, sind, könnte man sagen,
an einer Fieberinsel gestrandet; in der Krankheit kommen allerlei
Wahnvorstellungen und Besessenheiten über sie, die alten Sünden
erwachen und nehmen die Form von Halluzinationen an. Auch hier ist es
so, daß wir all dessen gedenken, daß uns solche Begleitvorstellungen
auftauchen dürfen; die Welt der Seele ist in allen Formen und
Verkleidungen, seien sie Musik oder Begriffssprache oder Märchen oder
Krankengeschichten, dieselbe; aber Shakespeares Ganzes und Echtes haben
wir nur, wenn wir ins Land seiner Dichtung gehen und diese Zauberwelt
drei Stunden lang als Wirklichkeit nehmen.

Auch darnach brauchen wir, hier so wenig wie anderswo bei Shakespeare,
viel zu fragen, wie weit er an solche Geister und Dämonen geglaubt
hat. Daß er in Glaubensvorstellungen irgendwelcher bestimmten
Einkleidung nicht befangen, daß er nicht ihr Sklave war, daß sein die
Religion als Kunst war, die unsre Romantiker als Ironie begründen
wollten, geht daraus hervor, daß Vorstellungen abergläubischer Art
sich ihm niemals da einschlichen, wo sie nicht hingehörten. So war es
für seine Ausdrucksgewalt, für den Reichtum seiner Motive, für die
Selbstverständlichkeit, mit der er sich in den Mythologien der Antike,
der Christenheit, der Naturvölker und niederen Stände bewegte, ein
bedeutender Vorteil, daß solche Vorstellungen zu seiner Zeit im Volk
wie in der gelehrten Literatur völlig lebendig waren; der Zeitgeist
im allgemeinen glaubte an Hexen, Teufel, Geister, Elfen, magische
Bücher und Beschwörungsformeln und an die ausnahmsweise Möglichkeit
des Verkehrs zwischen Menschen und dämonischen Mächten. Ich habe
schon früher gezeigt, wie dieser Glaube mit der Naturwissenschaft,
mit dem Versuch, das neue Wissen zu einem ungeheuern Können zu
steigern, die Religion durch die Wissenschaft zu erneuern und zur
übergewaltigen Macht des Geistes zu erheben, in engster Beziehung
stand; es darf hinzugefügt werden, daß unsre strenge, kahle, logische
Scheidung zwischen einer berichteten Tatsache, an die man glaubt, und
der tieferen Bedeutung, dem Sinn, den ein solcher Bericht, etwa ein
heiliges Dogma ausdrückt und der diese geglaubten Tatsachen von den
Gefühlen unendlichen Hinüberlangens, Ausgreifens und Aufschwebens
begleiten läßt, so daß ein Jauchzen und eine Gewißheit, die selige
Schau der Wahrheit in uns ist, -- daß diese Scheidung und dieses
Unvermögen zum Mythos dem Zeitalter des Glaubens, dem die Renaissance
gerade noch angehört, so fremd waren, wie uns in Wahrheit dieser echte
Glaube fremd geworden ist: wir kennen nicht mehr die Erschütterung
und Durchdrungenheit durch das Epische, durch die Erzählung von
Geschehnissen, in der sich der Sinn und die Hinweisung auf ewige, über
die Sinnenwelt hinausführende Bedeutung birgt. Shakespeare steht dieser
Welt des Mythus, des Dogmas, des Kultus als ein Bewältiger gegenüber,
der gerade noch fähig ist, sich überwältigen zu lassen; als ein Heller,
der, wie im Licht, so noch in der Flamme steht; als ein Freier, der
die Ehrfurcht noch nicht verlernt hat; als ein Weiser schließlich,
der noch ein Kind sein kann. Er steht der Zeit noch nahe, in der in
Deutschland jener Georgius Sabellicus durchs Land zog, der sich den
jüngeren Faustus nannte; und sein Zeitgenosse war Giordano Bruno, --
mit dem er in jungen Jahren sogar persönlich verkehrt haben könnte.
Wie in der Luther- und Faust- und Hamletstadt Wittenberg, so auch in
London hat der italienische Genius des Lichts und der Flamme längere
Zeit gelebt; der junge Shakespeare war damals schon in London, und es
spricht gar nichts dagegen, daß Bruno, der dem Philipp Sidney ein Buch
gewidmet hat, den jungen Dichtersmann persönlich kennen gelernt haben
könnte. In ihm wäre Shakespeare dem genialsten Vertreter des Typus, der
zugleich Ketzer und Magier, Gläubiger und Naturforscher, Philosoph und
Mystiker war und dem das Element des Geistes mit Spiel und Neckerei
und satirischer Plage der Bösen und Dummen in engster Beziehung stand,
nahe getreten; dem Vertreter des Typus, der mit Faust und Prospero zur
dichterischen Mythusgestalt erhoben worden ist.

Eines aber bringt Shakespeares Sturm und die Stellung seines Prospero
in Gegensatz wie zu der Rolle der Geister und Elementardämonen in
Macbeth und Sommernachtstraum so zur Faustsage noch in ihrer letzten,
höchsten Gestalt bei Goethe.

Im Macbeth und im Sommernachtstraum kommt es zu keinem Bunde der
Geisterwelt mit den Menschen, zu keiner Dienstbarkeit: was innen in
den Menschen schon dämonisch, lockend, verführerisch, irreführend da
ist, scheint draußen in der Natur noch einmal, parallel, wie eine
Spiegelung, zu leben; das Reich der Geister ist dem Seelenleben des
Menschen wie eine Verstärkung oder wie das Quellgebiet, aus dem all
seine wilden Triebe zu fließen scheinen. Im Sommernachtstraum halten
sich die Geister in kühler Ferne; sie greifen wohl ein, necken, hetzen,
plagen oder begünstigen; aber der Mensch hat keinen Einfluß auf sie
und keine unmittelbare Kenntnis von ihnen; sie sind, was bei ihrem
schwebenden, flitzenden Wesen ganz gut zusammengeht, so scheu, wie
sie zudringlich sind. Daß Macbeth hinwiederum sich mit ihnen einläßt,
ist ein Sinken, hinab in das höllische Reich, das auch drunten in ihm
wohnt. Die Hexen und ihre Meisterin führen ihr Werk durch; der Mensch,
der ihnen verfallen ist, erfährt nicht mehr von ihnen, als sie wollen;
er hat keine Macht über sie.

Faust und Prospero haben Macht über die Geister; die sind ihre
Diener. Faust aber ist nur dadurch Herr über dämonische Gewalten
und ihre einzelnen Leistungen, die sie ihm für bestimmte Frist
gewähren, daß er der Teufelsmacht von einem bestimmten Punkt ab ein
für allemal verfallen ist; er darf ihr eine Weile gebieten, weil er
ihr ewig untertan sein soll. So wäre es für Fausts Bewußtsein selbst
noch bei Goethe, wenn man es so genau nähme, wie man es für diese
Gesamtdichtung freilich nicht darf; man muß sie läßlich nehmen, wenn
man nicht Unbestimmtheiten und Schwankungen finden will statt der
Einheit, die Goethe meinte, als er sich entschloß, ein Werk doch noch
zu vollenden, dessen erster Teil ihm fremd geworden war; daß der
Böse, der dem Menschen dient, damit wieder Gottes Plänen mit dieser
Menschen-Entelechie hilft und sie zur Gnade und in ihre Steigerung
hinein reizt, geht in Fausts eigenes Gefühl von seinem Verhältnis zu
Mephisto nicht eigentlich ein.

Prospero allein hat seine volle Menschenfreiheit bewahrt und durch
seinen Zwang über die Geister gesteigert; er hat sich zu nichts
verpflichtet, ist in nichts untertan oder angetastet; es ist keine
Rede von Höllendienst oder schwarzer Magie; was uns alle in Lüften
umspielt und doch in seiner ungebundenen Freiheit, von uns unbehelligt
und ungewahrt bleibt, hat er erkannt und eingefangen, so wie der Müller
den Wassergeist fängt und seine Mühle treiben läßt oder wie wir sonst
Naturkräfte zähmen; ihm, dem Mann des überlegenen Denkens, dient die
Natur mit ihren schöpferischen, ihren bösen und guten Kräften nach
seiner Bestimmung, so wie wir den Blitz eingefangen haben und zu
stillem Leuchten und rastloser Arbeit bringen; er lenkt die Geister,
wohin er will; er zwingt sie, beherrscht sie, ist Fürst über sie. Er
hat gelernt, sich der Mittel zu bedienen, diese Kräfte zu rufen; er
tut es, solange und wie er will, als einer, der es darf, weil er dazu
berufen ist; und er läßt es dann wieder, ganz freiwillig; niemandem
verantwortlich als sich allein. Freilich ist er in dieser gesteigerten
Sphäre genau so irgendwie beschränkt, wie der Mensch immer; bis zu
einer bestimmten Grenze reicht seine Macht, nicht weiter; bestimmte
Geister dienen ihm, andre existieren nicht für ihn, er kann sie nicht
rufen. Und er muß die Dämonen in ihrer eigenen Sphäre und Begrenzung
lassen und sich ihrer Natur anpassen, wenn er sie nutzen will; muß
leicht und wie fliegend und lieblich schmeichlerisch kosend mit Ariel
umgehen und hat ein tragisches Erlebnis mit Caliban, weil er sich
unterfängt, ihn erziehen und heben zu wollen; aber die Strafe, die
ihn darnach trifft, ist eben die natürliche Folge dessen, was er tut:
Enttäuschung und Rückschlag; in dieser Übernatur geht alles natürlich
zu, und dieser Übermensch steigt oder fällt nie aus dem Menschlichen.
Er muß geduldig sich in die Bedingungen seiner Existenz fügen, muß
auch die Gelegenheit zu seiner Vergeltung in Ruhe abwarten: er ist ein
erhöhter Mensch, aber in keinem Punkte ein Unbedingter.

Hier also sind die Elementardämonen, der luftig neckische, feenhafte
Geist wie das Wüsteste und Böseste in den untern Bezirken der Natur,
in den Dienst des überlegenen, freien Menschengeistes gezwungen.
Die Menschenkraft, die Kraft des Geistes, Kraft der Vernunft wie
des Gemüts, ist sieghaft oben; keinerlei Sünde oder Frevel, keine
Verschuldung, kein Zugeständnis an feindliche Mächte ist für den
Magier mit seinem Tun verbunden; es ist alles hell, heiter; der
Sproß eines Teufels und einer Hexe wird ohne Gnade in den Dienst
gezwungen und, soweit es nur irgend geht, unschädlich gemacht und
vom Menschlichen überwunden; Sprengstoff wird immer zerstörerisch
bleiben, und vergeblich wäre ein erzieherisches Bemühen, ihn etwa in
Pflanzensamen zu verwandeln; aber der Mensch kann die zerstörende Kraft
zu den Zwecken seines Bauens verwenden. So übt Prospero die Macht des
Menschlichen über die von Geist und Kraft durchflutete Natur; nicht
zu Werken der Technik oder irgend eines Genusses; die Gleichnisse aus
diesen Bereichen waren Gleichnisse, nichts weiter; er lebt auf seiner
verlorenen Insel mit seinem Kinde das Dasein einfacher Menschen; er
läßt sich keinen Palast bauen und keine Schätze herbeischleppen,
sondern Brennholz in seine Hütte, damit sie nicht frieren; all sein
Sinnen und herrschendes Walten gilt nur der Seelentat, sich und
seinem Kinde durch Geisteskraft das Leben zu wahren, das er nach
menschlichem Alltagsermessen verwirkt hatte, und die rohe Gewalt der
Menschenniedertracht, die ihn überwältigt und wie ermordet hatte,
durch den Geist und, wenn’s zum Letzten kommt, durch die Liebe zu
besiegen; durchaus verdient Prospero den Namen, den Goethe in seinen
„Geheimnissen“ einem so höchst wunderbaren Mann des Geistes geben
wollte, den Namen Humanus. In seinem Faust hat Goethe das herrliche
Wunderwerk vollbracht, in dem himmlischen Zusammenhang, der vom
Prolog bis zum Epilog im Himmel geht, die Gottesmacht zu entteufeln,
zu entmenschen, zu entchristen; Shakespeare in seinem Prospero hat
den Menschen entchristet und hat einen Mann geformt, der ein Freier,
in Reinheit, in Adel, in Schönheit, mit gutem Gewissen, weil in Güte
herrlich den Elementen gebietet. Was für eine unsägliche, was für eine
das Menschenleben von Generationen und Generationen für Jahrtausende
vorwegnehmende Tragik liegt aber darin, daß dieser Reinste und Größte
und Höchste und Mächtigste der Sterblichen, nachdem er seiner Seele
Genugtuung geschaffen und an die Stelle des Hasses die Liebe gesetzt
hat, am Leben, an der Natur, am Geiste für seine Person genug hat, zur
Seite geht und sich zum Verstummen und Verscheiden rüstet. Das ist für
mich der Gipfel der Renaissance und damit der bisher erreichte Gipfel
unsrer neueren Menschheit: der vollendet zur Herrlichkeit gediehene
Personalismus, der in seiner Glorie resigniert; ganz und gar das
Gegenbild zu dem Christus, der vom Marterholz zum Himmel emporsteigt.
Prosperos gebietende Gestalt und Apotheose im Abscheiden steht mir da
wie ein Werk von einem bildenden Künstler, der bisher nicht gekommen
ist, wie von einem, der Michelangelo und Rembrandt ins Raffaelische
vereinigte; oder -- das nämliche in anderm Bilde gesagt: wie eines der
ganz hohen Werke Beethovens, wie das Quartett mit dem Dankgebet eines
Genesenden. Weiß man, wer dieser Genesende ist? Es ist Sokrates, der
dem Asklepios für die Genesung dankt, indem er der Welt den Rücken
kehrt; es ist Prospero, der die Natur und den Haß bezwingt und die
Liebe gründet und aus all seiner Herrlichkeit tritt und zur Seite geht
und sich zum Tode bereitet; es ist Shakespeare, der uns noch den Sturm
gibt und dann das Schweigen wählt und dahinstirbt.

Wir bemerken oft, zumal bei leidenschaftlichen Dichtern, wie das, was
auf ihrer Höhe herausbricht, schon früh da ist oder sich wenigstens
vorbereitet und in starken Spuren zeigt, wie sie selbst aber von einem
gewissen Zeitpunkt der Krise an von dieser ganzen Vergangenheit nichts
mehr wissen wollen und sich als völlig Erneuerte fühlen. So ist es in
unserer Zeit Tolstoi und Strindberg gegangen. Auch Shakespeare scheint
mir zu bestimmter Zeit bei einer Wende angelangt zu sein, wo er die
Form, in der er früher die Triebe und Leidenschaften der Menschen mit
einer Wahrheit ohnegleichen darstellte, wie ein eigenes Versinken
in diesem Pfuhl der Affekte nicht mehr ertrug. So hat er nach neuen
Formen gesucht, und fast jedes einzelne der Stücke aus dieser letzten
Zeit ist ein neuer Weg, in dramatischer Aktion zur Überlegenheit,
zum Spielerischen, zur Polemik und Weisheit, zur Ironie zu kommen.
Im Zymbelin und im Wintermärchen und im Timon und im Perikles hatte
Shakespeare es jedesmal mit einer neuen dramatischen Form versucht,
die er jedesmal wieder aufgab. Der Sturm nun ist wiederum in einer
für Shakespeare ganz neuen Art gebaut und ist für dieses Suchen nach
dem neuen Stil der Gipfel und die Krönung. Die Form aber, der sich
Shakespeare diesmal und, wenn wir recht vermuten, zu guter Letzt
zuwendet, ist nicht etwa eine neu ausgeheckte, sondern die für seine
Zeitgenossen zugleich ehrwürdigste und modernste, und seine gelehrten
Kritiker hatten sie ihm schon immer tadelnd als Muster vorgehalten. Die
gelehrten klassizistischen Dramatiker, die neben Shakespeare standen
und die nicht von der Überlieferung des Volksdramas herkamen, sondern
in der Tragödie Seneca, in der Komödie Plautus nachstrebten, legten
viel Wert auf die Einheit des Orts und vor allem der Zeit. Schon früher
manchmal hat Shakespeare gezeigt, daß er das auch konnte, wenn es dem,
was er an Inhalt und Stimmung geben wollte, entsprach; nie hat er sich
pedantisch nach einer Schulregel gerichtet, aber der Sommernachtstraum
verläuft in aller Tollheit in einer Nacht und einem Walde; im Othello,
der auch sonst dem bürgerlichen Trauerspiel am nächsten kommt, geht,
abgesehen von dem Prolog des ersten Aktes, alles auf der Insel Zypern
in einer fast ununterbrochenen zeitlichen Folge weniger Tage vor sich.
Hier aber im Sturm ist er dem klassischen Muster am nächsten: nicht nur
dem geistigen Gehalt nach, sondern auch formal ist die Dichtung ein
Epilog. Eine lange, bewegte, leidenschaftliche Handlung wird in einem
bei Shakespeare ganz ungewohnten erzählten Bericht in die Vorgeschichte
verlegt; das Stück selbst bringt, in der Art wie bei Sophokles zum
Beispiel im Ödipus, nur die Auflösung des Konflikts; hatte das
Wintermärchen uns eine Handlung von sechzehn Jahren und in ihr zwei
Generationen auf die Bühne gebracht, so geht es auch im Sturm um zwölf
Jahre und wieder um die scharfe Gegenüberstellung von zwei Generationen
und um ein Paar, das durch die Liebe dem Haß der Väter Versöhnung
schafft: aber die Handlung, in der wir all das erfahren und erleben,
läuft hintereinander in drei Stunden ab, von etwa zwei Uhr bis fünf
Uhr an einem Nachmittag, so daß das klassizistische Ideal erfüllt ist:
die Handlung, die in dem Stück verläuft, erfordert ungefähr dieselbe
Zeitdauer wie das Stück selbst, und innerhalb dieser Handlung erfahren
wir von den Vorbedingungen und Geschehnissen früherer Zeiten durch
Berichte und Gespräche.

Keineswegs dürfen wir annehmen, Shakespeare habe sich diesmal der
Modeform anbequemt, um Gegnern oder Freunden wie Ben Jonson zu zeigen,
daß er das auch konnte. Der Grund ist vielmehr offenbar der, daß
Shakespeare gemerkt hat: das Wesentliche, worauf er in dieser letzten
Schaffensperiode ausging, konnte er mit dieser Technik erreichen.
Dieses Wesentliche ist, das, was in seinen großen Tragödien Mitte
und Hebel war, die elementare Kraft der Triebe und Leidenschaften,
das menschlich Wilde, Gewalttätige, den Schrei des Zorns und der
Rache, die Gewaltgier und Brunft, was alles ihm seit langem steigend
widerwärtig und schließlich unerträglich geworden war, zurücktreten
zu lassen und dafür das Element des Spiels, der Abgeklärtheit, des
romantischen Zaubers und der tieferen Bedeutung, der Versöhnung
oder Polemik, in jedem Fall der Weisheit und Rede sich ausbreiten
zu lassen. Der Dichter, zumal der dramatische, empfindet bei seiner
Arbeit viel stärker als wir Leser oder Hörer sein völliges Darinsein
in den Gestalten, die er mit so seelischer, plastischer, dynamischer
Kraft ins Leben setzt; wir empfinden, wenn Othello rast und die
Unschuld ermordet, die in des Dichters Gestaltung so volles Leben
gewonnen hat, den Dichter selbst viel mehr in Desdemona als in dem
Mohren und entsprechend mehr in Macduff als in Macbeth; der Dichter
aber weiß, wie viel nicht bloß von zehrender Kraft, sondern auch
von eigenen Wesenszügen in all diesen Ausbrüchen der Wut und der
Bestialität enthalten ist. Hätte er, als er den Hamlet dichtete,
schon die Möglichkeit zu Prosperos Überwindung und Überlegenheit in
sich getragen, so hätte er dem Dänenprinzen nicht in der Art seine
Unbewußtheit, sein Nichtauskennen in den eigenen Motiven auf den Weg
geben können. Indem Shakespeare dem Timon zwar noch die gewaltigsten
Reden der Wut und Verachtung aus dem Mund strömen lassen kann,
aber nicht mehr imstande ist, weil es ihn sonst umgebracht hätte,
diesen Mann dazu noch lebendig als Individuum zu gestalten; indem
er das innere Seelenleben des durch Selbstbetrug betrogenen Gatten
im Zymbelin durch eine gewaltige Maschinerie einer ungeheuerlichen
Handlungsfülle von sich schiebt, im Wintermärchen nur genial skizziert
und dann von frei heiterem Spiel, das zur Tragik der früheren
Generation in Gegensatz steht, ablösen läßt, mit alledem verrät er
etwas, was man auf zweierlei Art ausdrücken kann, weil beides nur
verschiedene Ausdrucksform für ein und dieselbe Wandlung ist. Man
kann sagen, daß er nicht mehr robust genug für die unerbittlich
realistische Darstellung der von der Leidenschaft geschüttelten und
gepeitschten Menschen war; man kann sagen, daß er eine Stufe höher
gestiegen war und diese Darstellung nicht mehr brauchte. In jedem Fall
hatte er in dem Augenblick, wo er für das Neue, das er suchte, die
vollendete Form gefunden hatte, seine Bahn ausgelaufen. Der junge, der
leidenschaftliche, der wilde Shakespeare mußte den Schrei der Wut und
Verzweiflung immer wieder, in den mannigfachsten Verkleidungen, wie
sie Geschichte, Sage und Novelle als Abbild der eigenen Innerlichkeit
boten, ausstoßen; der mild und reif gewordene Shakespeare suchte nach
dem Ausdruck der Resignation und des Verzichtes in Überlegenheit und
Heiterkeit und verstummte, als er ihn gefunden hatte. Er fand ihn aber
in dem Inhalt und der Stimmung und der Form seines Sturm. Diese Form
erlaubte ihm, aus dem, was nun Vorgeschichte war, nicht nur, sondern
auch aus dem, was in den drei Stunden der Handlung geschieht, alles
von den sichtbaren Vorgängen auf der Bühne zu verbannen, was in die
Abgründe der inneren Dämonie der Menschen geführt hätte: nicht nur
bleibt die Gewalttat des Bruders gegen den Bruder aus schnödester
Machtgier in der Vorgeschichte; dieser Bruder selbst tritt mit seinem
fessellosen inneren Wesen nie mit voller Entladung heraus; meist steht
er wie ein Angeketteter, dem die Zunge in Bann getan ist, im Schatten.
Über ihn, über Alonso von Neapel, über dessen Bruder Sebastian wird
der Wahnsinn verhängt, der Wahnsinn der Reue und Gewissensqual, der
rasenden Tollheit: nichts davon wird gezeigt; Ariel berichtet kühl
überlegen darüber, ohne auch nur den Versuch zu einer Schilderung.

Recht gut hat sich Tieck, der in all diesem neuen, letzten Stil das
Urbild seiner romantischen Ironie gefunden hat, darüber, schon 1793,
geäußert: „Im ganzen Stücke hat der Dichter sorgfältig alle hohen
Grade, alle Extreme der Leidenschaften vermieden... Er läßt die
Affekte nie einen sehr hohen Grad erreichen, er will uns in keiner
Situation tief rühren oder erschüttern, keine Person soll unser Mitleid
erregen...“ Was Tieck da sagt, ist ganz richtig, wenn man diese
Rührung und Erschütterung, dieses Mitleid als Affekt, als Qual, als
das betrachtet, was Goethe manchmal das Pathologische genannt hat. An
all diese tiermenschlichen Grundtriebe wendet sich hier Shakespeare
nicht mehr. Unser Mitleiden beim Anblick der von Leidenschaften
fortgerissenen und zerfetzten Menschen ist selbst leidenschaftlicher
Art, wie sich hinwiederum, wir haben es früher gesehen, die wilde,
kochende Hitze der Brunstmenschen mit schneidender Kälte berechnenden
und verderbenden Verstandes gatten kann. Von dieser Sklaverei der
Sinne, in der der Verstand, so hell er auch war, dem modrigen Dunkel
diente, ist Shakespeare, mit Spinoza wieder zu reden, über die Stufen
der Vernunft weg aufgestiegen zur intuitiven, überlegenen Gelassenheit
des Geistes, der in der Freiheit wohnt. Und so bringt auf der Höhe
der Sturmdichtung das warme Gefühl, das innige Erbarmen, die schöne
Ergriffenheit, die der Dichter wohl erregt, unser Seelenleben nicht
mehr mit den tierisch elementaren, dämonischen Qualtrieben, sondern mit
Geist, Vernunft und Klarheit in Verbindung. Unser Mitgefühl entstammt
nicht mehr dem Bezirk der Venus, sondern des platonischen Eros, nicht
mehr dem Reich der Furien, sondern des Friedens. Wiewohl ich selbst
zu gewahren glaube, daß diese Steigerung Shakespeares zum Himmlischen
mit einem Zustand seiner Leiblichkeit und Geistigkeit zusammenhing, wo
Nichtmehrkönnen und Nichtmehrwollen fast ununterscheidbar an einander
grenzten, -- wie viel kräftiger und seelenvoller ist Shakespeare doch
noch nahe der Entrücktheit und Auflösung als Tieck und Romantiker
seines Schlages in ihrem Beginn, in dem schon das Ende war; wie schnell
verirrten sich diese Nachfahren, die die Lust zur allergrößten Wandlung
und zur neuen Religion nach rasch versprühender Jugend höchstens
noch als eine Art intellektuellen Kitzels in sich spürten, aus dem
Ätherreich beseelten Geistes zu bloßer Spielerei des Witzes und krauser
Arabeske! Seine Verwandtschaft aber zu dem Shakespeare, wie er vom
Sommernachtstraum über Wie es euch gefällt zum Sturm kam, hat Tieck
recht empfunden, und so zeigt er in dieser jugendlichen Äußerung gut,
wie der Dichter des Sturm Gelegenheit zu Verzweiflungsausbrüchen,
Martern aller Art, Hunger- und Entsetzenswahnsinn gehabt hätte, wie
er aber all die Darstellung des wild und triebhaft Ausbrechenden --
vor kurzem, man denke an Lear, noch seine größte Stärke -- vermieden
hat. So also erklärt sich mir die dramatische Technik, die Shakespeare
dieses Mal erwählt hat: er zeigt nicht ein von Gewalt und Untaten
erfülltes Leben, sondern als zauber- und musikerfülltes Spiel in
raschem Ablauf nur die Auflösung, die Vollendung, den Gipfel: nicht wie
die Leidenschaft zu ihrem Gipfel ansteigt, sondern wie sie von einem,
der in sich nach oben gekommen ist und Selbstbeherrschung gelernt hat,
überwunden und gedemütigt wird. Nach einer gewaltigen, stürmischen
Introduktion, durch die aber auch schon das Mildernde, Kauzige,
beruhigend Spielerische hindurchgeht, kommen wir immer mehr in die ganz
eigene Mischung von Abgeklärtheit, Humor, Neckerei, Sanftmut, innig
Friedlichem, koboldig Polterndem, ungefährlich Bellendem und Heulendem
bis zur Verklärung. Versucht man, diese Stimmung, dieses Tempo, diese
Variationen und Auflösungen des Dramas sich als musikalisches Gebilde
vorzustellen -- und man ist dazu eingeladen, da das ganze Werk wie
in Musik getaucht ist und die Musik Ariels und seiner Geister in den
Lüften keine Begleitung und Zutat, sondern ein Stück der Handlung ist
--, so versteht man, meine ich, ausnehmend gut die Antwort Beethovens
auf die Frage nach der Bedeutung seiner Gespenstersonate: „Lesen Sie
nur Shakespeares Sturm.“

Die dümmste Versündigung, die aber vom Ende des 17. Jahrhunderts bis
auf den heutigen Tag nicht auszurotten scheint, an diesem leichten,
luftigen, zarten Traumspiel, in dem die Hoffnung und das Gelöbnis
eines Dichters unserer Zeit, Georg Kaisers, erfüllt ist, daß das
Schauspiel zum Denkspiel aufsteige, und das die Erdenschwere nur als
derb burleskes Scherzo und schon himmlische Schwermut kennt, begeht die
Bühne, wenn man es als Ausstattungs- und Spektakelstück gibt.

Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu
Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen
Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch
komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive
gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen,
Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren,
sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann, ein prachtvoll geschauter
Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel
nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in
Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede
Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine
Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches,
roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz
gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja
selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an
Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und

    Fragt der Sturm nach dem Namen König?

Oder er wendet sich etwa zu dem edeln, alten, aber in Wohlredenheit und
Klugheit leicht komischen Rat Gonzalo: Na, du bist ja Rat, übe du doch
dein Amt wie ich meins, vielleicht hilft’s: gib doch den Elementen den
Rat, sich zu besänftigen! Er hat nur ein paar Worte durch den Orkan
zu brüllen, der Mann, aber die ganze Wut und Verachtung gegen die
brutale Natur, mit der er zeitlebens brutal sein mußte, und gegen die
brutale Gesellschaftsordnung wettert aus seiner heisern Kehle; und daß
er größte Nichtachtung und unbewegte Gleichgültigkeit auch den Großen
gegenüber hat, die seinem Schiff anvertraut sind, bleibt uns nicht
verborgen.

Dann stehen sie alle -- in der ersten Szene dieser Komödie -- vor dem
sichern Tod; die Matrosen, der König und sein Sohn beten; der Usurpator
von Mailand und der Bruder des Königs, in dem auch Usurpatorträume
schlummern, fluchen; Gonzalo behält sanften Humor und überlegene,
stille Ruhe; der Bootsmann lacht:

    Was? müssen wir ins kalte Bad?

So haben wir, ohne noch das geringste vom Zusammenhang zu ahnen, nicht
die Stimmung des gewalttätigen Untergangs, den wir vor Augen sehen,
nicht Furcht und Mitleid für die, die sich fürchten und leiden,
sondern eine Art Staunen im Denken, wie im tobenden Aufruhr der Natur
und im Angesicht des Todes die Menschen so verschieden, im Adel und
Vorrecht klein oder mäßig, in Gemeinheit groß sein können.

Und ganz schnell verwandelt sich die Szene: das Schiff scheint unter
die Wellen zu tauchen, das Meer tobt, der Sturm heult, dickes,
ziehendes, tief herab hängendes Gewölk droht und wird hin und her
gefetzt; da steigt vor unsern Blicken eine kleine Insel auf, die
aus den brandenden Wassern emportaucht, auf ihr, wie in der Mitte
des kleinen Rundes, in gebietender Haltung der Ruhe der Zauberer in
dem langen Mantel des Magiers und mit dem Zauberstab; bei ihm ein
liebliches, fünfzehnjähriges Mädchen, das nun mit einem Mal, so daß
wir aus all dem Graus zu seligem Lächeln verklärt werden, die wild
natürliche Situation in eine Geistersphäre rückt mit den Worten, mit
denen diese zweite Szene anhob:

    Wenn _Eure_ Kunst, mein liebster Vater, so
    Die wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.

Es ist eine sehr ernste Beschämung, nicht nur für unsre Bühnen, für
den Zusammenhang vielmehr zwischen unsrer Geistesverfassung und unsern
Zuständen, daß die liebliche Größe, die hebende, erlösende Wonne dieses
Übergangs und dieser Szenengemeinschaft unserm Erleben noch immer nicht
vertraute Wirklichkeit geworden ist. Wie das Kind beim starken Gewitter
meint, der liebe Gott sei zornig, so erleben wir hier sinnenkräftig,
als lebendiges Bild, daß es so ist, wie das Mädchenkind Miranda mit
ihren ersten Worten uns bedeutet: Er, Prospero, hat den tollen Aufruhr
der Lüfte und Gewässer mit Hilfe seines Ariel erregt: der Tag der
Vergeltung, der Entscheidung, wir merken bald, der Versöhnung und
Heimkehr ist da.

Ein zartes, reines, liebliches Kind, eben zum Fraulichen erknospend
ist diese Miranda, die Wunderbare; ganz des Vaters Geschöpf; seit
ihrem dritten Lebensjahr ist sie auf dieser Insel und hat außer ihrem
Vater nie einen Menschen gesehen; nur das Ungetüm Caliban und Prosperos
Geister. Er muß sie nur beruhigen, sie ist außer sich, daß ihr Vater
so Böses zu tun imstande scheint; so hat sie ihn in all der Zeit nicht
kennen lernen; sie weiß aus seinem Unterricht, daß ein Schiff Menschen
über den Ozean trägt, und Menschen sind, glaubt sie, gute und herrliche
Wesen wie ihr Vater.

Die Stunde ist gekommen, wo er ihr die Menschenwelt anders zeigen muß;
aber ehe er noch daran geht, sie über ihre Herkunft, über seine düstere
Geschichte, über die Art, wie es draußen bei den Menschen zugeht,
aufzuklären, beruhigt er sie und uns: keinem soll ein Leid geschehen;
kein Haar soll gekrümmt werden; durch die Macht des Geistes, nicht
durch Gewalt soll Wiedergutmachung erfolgen.

Und nun erzählt er, erstmals, wer er ist, was ihm und ihr angetan
worden ist, und deutet im voraus an, was jetzt kommen soll, welche
Männer er auf ihrer Fahrt gebieterisch angehalten hat. Der Mann, der
da sein Leiden berichtet, ist uns erst als der zaubermächtige Meister
gezeigt worden; so haben wir bei diesem langen Bericht, der die
Vorgeschichte bringt, nicht das Gefühl des Stillstands, sondern des
bewegten Geschehens. Er erzählt, wie ihn sein eigener Bruder Antonio --
wie Claudius den König Hamlet -- vom Thron gestürzt und im Bunde mit
Alonso dem König von Neapel ihn und das noch nicht dreijährige Kind
nach menschlichem Ermessen ermordet hat: kein Mensch zu Hause kann
etwas anderes meinen, als daß sie gewaltsam getötet sind und längst
auf dem Meeresgrund verfault. Aber dieser Ermordete kehrt nicht ins
Reich des Lebens als Geist zurück, um einen Sohn zur Rache zu rufen;
er herrscht über die Geistermächte, wohl auch, um über die Feinde zu
triumphieren, aber durch Beschämung soll es geschehn, dadurch, daß
sie in all ihrer Unwürde machtlos und geschlagen dastehn: der Sohn
aber seines mächtigsten Feindes und die eigene Tochter sollen in Liebe
vereint werden.

Was für ein Bericht ist das! Er steht als Meister und Lehrer vor ihr
und erzählt ihr in stark eindrucksvoller Haltung und Rede, fesselt ihre
ganze Aufmerksamkeit, so daß sie mit großen Augen zu ihm aufblickt
und wie vom Traum umfangen wird, da nun zum ersten Mal das wogende,
gefahrvolle Leben, wie es draußen unter Menschen ist, sich vor ihr
auftut, daß sie in den seltsamen Zustand gerät, sich vor Benommenheit,
Staunen und Entsetzen in plötzlichen Schlaf flüchten zu müssen; wir
leben ganz in dieser Situation zwischen dem Vater und dem Kind auf
der Insel, und zugleich öffnet sich die Vergangenheit vor uns und wir
erleben Prosperos Schicksal und Wesen. Was für ein Mann! Er war der
Herzog von Mailand, hatte aber seinem Bruder das weltlich-politische
Geschäft überlassen, weil er selbst „in geheimes Forschen verzückt und
hingerissen“ war: in Stille versunken lebte er der Erhöhung seiner
Seele und, von Büchern umgeben, in tief geheimem Forschen. Von seiner
Verborgenheit aus wirkte er aber mit seinem Geist und Gemüt tief ins
Volk hinein, das ihn verehrte und liebte. Und nun der Bruder! Nichts
ergreifender, als wie Prospero, der seit so vielen Jahren den Fall
bedacht hat und jetzt die Gelegenheit zu seiner Vergeltung magisch
ergriffen hat, ihm gerecht werden will und ihn, soweit es irgend geht,
entschuldigt. Der Bruder, sagt er, gewöhnte sich in seine Rolle des
Befehlens, das ihm in Stellvertretung anvertraut war, so hinein, daß
er sich als Herzog fühlen lernte und fast nichts anderes wußte, als
daß er es war, zumal er den gelehrten Bruder in der Verachtung des
Ungebildeten und Rohen für ganz ungeeignet zur Regierung hielt. So
riß er ihn, verbündet mit dem König von Neapel, dem er Mailand als
Vasallenstaat überantwortete, vom Thron und setzte den Bruder, da er
ihn, den Allbeliebten, wegräumen mußte, öffentlich umzubringen aber
nicht wagte, mit dem dreijährigen Kind zusammen in einem morschen
Boot, das nicht Segel noch Masten hatte, aufs hohe Meer aus: er
sollte unweigerlich zugrund gehen, ohne daß jemand von der Mordtat
erfuhr, so wie der Usurpator Claudius seinen Bruder eines natürlichen
Todes sterben ließ. Der Rat Gonzalo gab Prospero aber aus Mitgefühl
heimlich Kleider, ein bißchen Hausrat und vor allem Bücher mit auf die
Schreckensfahrt, und so rettete der Ausgestoßene sich und das Kind
auf diese kleine Insel, die wir uns -- nach späteren Erwähnungen --
irgendwo zwischen Neapel und Tunis zu denken haben. Ohne sein Wissen
hätte er das nicht vermocht; denn dieses Wissen ist, das ungebildete
Volk ahnt es, sein obenhin polierter, bevorrechteter Bruder freilich
weiß nichts davon -- dieses Wissen ist, was jedes Wissen sein sollte,
Macht, nicht zur Unterdrückung von Menschen, sondern ein Schlüssel zu
Kräften der Natur. Oder anders gesagt, in der Sprache der Welt, in der
wir gläubig für drei Stunden sind: er hat Zaubermacht über Geister.

Mit zwei Geistern oder wenigstens Außermenschen sehr entgegengesetzter
Art bekam er es auf der sonst unbewohnten Insel zu tun: mit Caliban,
einem elementaren Scheusal, dem Kind der Hexe Sykorax und eines
Teufels; und mit Ariel, einem mächtigen und doch zarten Luftgeist, den
die Hexe durch bösen Zauber seines Elements der Freiheit beraubt und in
den Spalt einer Fichte geklemmt hatte und den er befreite.

Caliban, der Erdkloß, die am Boden kriechende Schildkröte, der
dienende, schnöde Sklave für die grobe Arbeit, repräsentiert die
brutale, hundsgemeine Materie; den durch nichts gemilderten Lebens- das
heißt Freßtrieb des Tiers, eines Tiers, das ein Höllenhund ist und dazu
noch -- durch Prosperos Schuld -- sprechen und denken gelernt hat. Der
Meister hat sich mit dem wilden Höllenkind gläubig pädagogische Mühe
gegeben; durch Bildung wollte er es zu einer Seele bringen und vergaß,
daß man nur ausbilden kann, was da ist, daß aber ins leere Nichts
Hineinbildenwollen eben das ist und das bewirkt, was unsre Sprache
Einbildung nennt: wozu keine Anlage da war, das konnte von außen
nicht eingegossen werden, und etwas wie Mitgefühl selbst mit dieser
Personifikation des Unrats ruft der Dichter hervor, wenn er diesen
Unerlösten und Unerlösbaren ausrufen läßt:

    Ihr lehrtet Sprache mir, und mein Gewinn
    Ist, daß ich fluchen kann. Die Pest hol’ Euch,
    Daß Ihr mich reden lehrtet!

Eine Satire ingrimmigster Art aber ist es, wie Shakespeare uns
zeigt, welchen Gebrauch dieser Wechselbalg der Hölle von dem Geist
macht, der ihm nicht zukam, und wie er Calibans Sprache mit der
Redeweise niedriger Menschen aus der Sphäre der oberen Scheinbildung
kontrastiert. Es geht um ein fürchterliches Thema: um die Ermordung
eines schlafenden Menschen. Shakespeare hat es mehrfach behandelt,
und nicht ein Mal wie das andre. Der edle Mohr von Venedig weckt
Desdemona, und in aller Wut heißt er sie doch in würdigen Worten sich
auf den Tod vorbereiten. König Claudius tötet seinen schlafenden Bruder
in Einsamkeit, sprachlos; wir haben nicht anzunehmen, daß er sich
vorher mit seiner Buhlin darüber beraten habe. Macbeth braucht solche
Beratung; wir kennen alle das heiße Gespräch des liebenden Mörderpaars
vor der Tat. Die beiden Berufsmörder in Richard III., die
Clarence aus der Welt zu schaffen haben, bringen es nicht zustande, den
Schlafenden zu erstechen; sie disputieren so lange über den Fall, bis
ihr Opfer erwacht, und auch dann müssen sie erst in langem Gespräch ein
Verhältnis zu ihm herstellen, bis ihnen aus bewegter Sprache heraus die
altbewährte Gebärde des Zustechens geschenkt wird. Sie sind nicht das
übliche Paar von Gleichen, sondern gegen einander fein differenziert;
ihre Szene indessen, so liebevoll sie gebaut ist, ist in dem Drama,
dem sie angehört, nur eine Episode. Hier im Sturm aber bildet ein
solcher Kontrast ein wichtiges Element der Handlung. Der Dichter stellt
einander die Art gegenüber, wie der Mensch Antonio, der Brudermörder
und Fürst, einen andern zum Meuchelmord an einem Schlafenden überredet,
und wie das sprechende Ungeheuer Caliban das nämliche tut.

Was ist das bei Antonio, wie er Sebastian dazu verführt, seinen
Bruder Alonso, den König von Neapel, der in tiefer Schlafbetäubung
daliegt, zu ermorden, für ein langes vorsichtiges Ausholen, ein Tasten,
ein Andeuten, wie wird die Sprache, indem sie den Plan der Untat
ausspricht, zugleich dazu benutzt, das Schwarze schön zu färben, das
Widrige zu bemänteln und die Gedanken zu verhüllen. Der Mensch, zumal
in der politischen Sphäre, deren Vertreter der Usurpator von Mailand
ist, hat es gelernt, Rauben Selbstbestimmung und Morden Wohltat zu
nennen; die Sprache zugleich als Mittel und Vorbereitung zur Tat und
zum Weglügen der Tat zu benutzen. Indem Shakespeare uns den Menschen
von dieser Seite vorführt, wählt er, und erhöht damit die Gewalt seiner
entlarvenden Offenbarung, ein Exemplar, das der brutalste, verhärtetste
aller Menschen und einer Regung wie Reue oder Skrupel ganz unzugänglich
ist. Gewissen? Davon weiß er nichts; er liebt Tatsachen, so was wie
Gewissen aber ist für ihn ein Wort ohne Sinn:

    Ei, Herr, wo sitzt das? Wär’s der Frost im Fuß,
    Müßt’ ich in Schlappen gehn; allein ich fühle
    In meinem Busen so ’ne Gottheit nicht.

Gewissen hat er nicht, aber da er ein sprechender Mensch ist, hat er
Lüge und Heuchelei. Den Sebastian will er dazu bringen, seinen Bruder
zu ermorden, um dann den Brudermörder, dessen Untat er kannte, zu
beherrschen; aber nur in langsamem Ausholen, in wiederholtem Ansetzen,
in Tasten, Drumherumreden, Umschreiben und Andeuten nähert er sich
seinem Ziel.

            ’s gibt Leute, die Neapel
    So gut, wie der hier schläft, regierten...
            Hättet Ihr
    Doch meinen Sinn! Was für ein Schlaf wär’ dies
    Für Eure Standserhöhung. Ihr versteht mich?

Ja, er versteht ihn, sie verstehen sich. Das war sein deutlichstes
Wort; und doch, wie euphemistisch, wie keineswegs roh im Wortlaut,
wie harmlos und gesittet ist ein solcher Satz, mit dem sich die zwei
Sprecher adliger Sprache darüber verständigen, den Schlaf zu ermorden.

Wie aber ein paar Szenen darauf das bestialische Ungeheuer, das von
Prosperos und des Dichters Gnaden die Gabe empfangen hat, sein Wesen
und Wollen auszusprechen, dasselbe Unnennbare an Prospero tun will, wie
prachtvoll geradlinig, wie wahr, wie unbemäntelt sagt Caliban da, was
er will, ganz ohne Moral, ganz ohne Wohlklang, ganz ohne Heuchelei,
ganz sachlich, kein Wort zu viel:

            Ich liefr’ ihn dir im Schlaf,
    Wo du ihm seinen Kopf durchnageln kannst.

Oder wenn seinem Partner, der ja immerhin ein Mensch und also
bedenklich und wählerisch ist, dieses gerade Verfahren nicht paßt, weiß
er noch andre Methoden, die ebenso gut sind, zum Beispiel:

            Du kannst ihn würgen,...
              mit ’nem Klotz
    Den Schädel ihm zerschlagen, oder ihn
    Mit einem Pfahl ausweiden, oder auch
    Mit deinem Messer ihm die Kehl’ abschneiden.

Man sieht, Gemüt hat ihm die Sprache nicht gegeben, aber -- auch
diesem Höllenungetüm! -- eine Steigerung des der Freßsucht dienenden
Tierverstandes durch Mitteilung, Werkzeuganwendung, Berechnung.

Wie zum Mord, genau so steht er zu allem: er arbeitet unweigerlich,
wenn er so lange gezwickt und geplagt wird, daß er’s nicht mehr
aushält, sonst zieht dieser Sohn einer Hexe und eines Teufels, nicht
anders als die Masse verderbter Menschenkinder, das Fressen und
Schlafen vor.

Nur in einem Fall kann das froschkalte Tier hitzig werden: wenn der
Geschlechtstrieb sich regt. Als der zuerst in Caliban erwachte,
stürzte er sich eben auf Miranda das Kind, das der Vater gerade noch
retten konnte, wofür alle Sklaven des Triebs dem jungen Kerl dringende
Entschuldigung gewähren müssen: dies Kind war das einzige weibliche
Wesen auf der Insel. Von Liebe weiß er weiter nichts, als daß so ein
Trieb unweigerlicher Art in uns ist und befriedigt sein will, und daß
ein gesundes schönes Weib „wackere Brut bringt“, -- und da weiß er in
Wahrheit ein gut Teil mehr als eine Masse Menschenpöbel im Lande der
Bildung; denn wenn wir calibanisch die Wahrheit sagen wollen: denken
denn die, denen kannibalisch wohl ist „als wie fünfhundert Säuen“,
in ihrer Wollust an die Brut, an die Kinder? Höchstens mit Unbehagen
und mit Angst vor der Plage und den Alimenten! Möge sich doch -- ich
glaube hier nicht abzuschweifen, ich glaube, daß Shakespeare uns diesen
Zusammenhang zwischen Caliban und uns vor Augen stellt, den ich hier
mit seinen und meinen Worten ausdrücke -- möge sich der alimentäre
Mensch nicht gar zu stolz über das elementare Ungeheuer erheben!

Im Zusammenhang Calibans mit den zwei köstlich gemeinen Kerlen, die
auf dem Schiff waren, den Trunkenbolden Trinkulo und Stefano, führt
Shakespeare sein Thema noch eine Stufe höher hinauf.

Vorhin, als ich von den beiden Bewohnern der Insel, die Prospero
zuerst da vorfand, sprechen wollte, war ich in Verlegenheit um
eine Gesamtbezeichnung. Ariel ist ein Geist und steht jenseits der
menschlichen Gesellschaft; aber Caliban? Dieses sprechende Tierwesen
hat alle Bedürfnisse des Menschen, und da er gewillt ist, sich mit
einer Menschin zu paaren, und überdies aus Gründen, die uns näher
angehen, dürfen wir diesen Sproß der Hexe und des Teufels, dies unser
Zerrspiegelbild nicht verleugnen: er wird schon so was wie ein Mensch
sein. So dürfen wir sagen, daß Shakespeare uns in diesem Stück die
menschliche Gesellschaft in drei Stufen vorführt und ihrer jede in
drei Vertretern: unten in der unverfälschten Roheit Caliban, Stefano
und Trinkulo; dann in der durch Bildung verfälschten Niedrigkeit der
herrschenden Kaste: Alonso, Antonio und Sebastian; oben im Reich
beseelten Geistes Prospero und das junge Paar, das in der Liebe die
Tierleiblichkeit und den Geist vereinigt und versöhnt: Miranda und
Ferdinand.

Man sollte meinen, ein widerlicheres, scheußlicheres Ungetüm als
Caliban wäre nicht möglich. Er ist die verkörperte, die wahrhaft
von der innern Niedertracht her Körper und bewegter Organismus
gewordene Häßlichkeit. Und doch hat Caliban etwas an sich, was uns zu
Versöhnung und fast zu Rührung stimmen könnte. Er ist das Zerrbild
des Menschen, ist aber insofern kein Mensch, als er wie ein Tier ist,
dem der göttliche Funke nicht erloschen ist, sondern von Geburts
wegen fehlt. Man kann ihn nicht mehr schuldig nennen als eine Hyäne
oder eine Schlange; er trägt die Urschuld oder Erbsünde der gesamten
Schöpfung, nicht mehr, nicht weniger; er ist ein Unerlöster, wie die
tierischen Kreaturen alle, deren trauernde Augen wie Fenster vor
dunkeln Kerkern sind. Könnte man sich vorstellen, daß mit all dieser
ursprünglichen, völlig unwillkürlichen Niedertracht einer Bestie,
die die Verstandessprache erlernt hat, auch noch die Lumperei eines
von Haus aus mit Gemüt begnadeten und für sich verantwortlichen
Menschen, der von sich in tiefsten Schmutz gefallen ist, leibhaft und
unabtrennbar verbunden wäre, so wäre Calibans Ekelhaftigkeit noch weit
übertroffen. Und gerade so ein zusammengewachsenes Doppelscheusal zeigt
uns Shakespeare auch noch in einer der lustigsten Grotesken, die er
geschrieben hat, wo wir in allem zwerchfellerschütternden Lachen, das
uns überfällt, empfinden, Allerbösestes swiftisch vor Augen geführt
zu bekommen. Ich spreche von der zweiten Szene des zweiten Aktes, wo
es der genialste aller Szeniker auf die ungezwungenste Art zuwege
bringt, diese lebendige Maschinerie, den Knäuel nämlich von Caliban
und Trinkulo, vor unsern Augen aufzubauen. Caliban fürchtet sich vor
Trinkulo, den er für einen der Plagegeister Prosperos hält, und wirft
sich platt auf den Boden; Trinkulo, in aller gemeinen Liederlichkeit
ein feiger, schwächlicher Wicht, flüchtet sich vor dem Gewitter unter
den Mantel des Scheusals, ganz dicht an ihn heran gedrückt, denn er
ist gesunken genug, um die Berührung mit dem Widerwärtigsten nicht
so zu fürchten, wie die Drohung des Wetters; Stefano, ein verwegener
Kerl mit einer Art von rohem, beherztem Rationalismus, findet das
Doppelungeheuer mit vier Beinen und zwei Köpfen und denkt vor allem
daran, was für ein Geschäft er machen kann, wenn er diese unerhört
wunderbare Mißgeburt vor den Potentaten Europas produzieren wird.
Und so gießt er, um das redende Monstrum von dem Fieber zu heilen,
von dem es befallen scheint, in die beiden Mäuler Schnaps aus seiner
Flasche, die er aus dem Schiffbruch gerettet hat. Trinkulo läßt sich
herauswickeln und begrüßt seinen Zechbruder; Caliban aber ist zum
ersten Mal in seinem armen Leben in Seligkeit und Verzückung. Denn
die Bestie hat nun eine wundersame Menschenerfindung kennen gelernt,
mit der wir auch sonst die Naturkinder in wilden Ländern, die keine
Calibans waren, beglückt haben: den Alkohol. Prospero hatte den ganz
vergeblichen, verderblichen Versuch gemacht, ihm in seine Leere Geist
einzutrichtern; nun aber ist ihm der wahre Geist aus Stefanos Flasche
eingegossen worden! Wer den Göttertrank spendet, der ihm wie Wonne und
Verwandlung durch alle Glieder rieselt, der muß ein noch mächtigerer
Geisterfürst sein als Prospero, der gegen ihn in Wahrheit, wie wir
das Elementare in der Natur nur mit Gewalt in unsern Dienst zwingen,
nichts üben kann als harten Zwang. Sofort betet drum Caliban den Lumpen
Stefano als König an. Gegen Prosperos Herrschaft, der ihm vornehm,
unfaßbar als Wesen andrer Art gegenüberstand, hat er sich, wie es
Naturnotwendigkeit war, gewehrt, hat sie als Unterdrückung empfunden;
jetzt, wo er dem dienen darf, den er als einen zu ihm Gehörigen, der
ihm hilft, der ihn niederträchtig glücklich macht, als Herrn anerkennt,
fühlt er sich frei. Und wiederum, und für diese Stelle der Dichtung
noch nachdrücklicher sage ich: es ist innig ergreifend und zugleich
tiefsinnig und grandios grotesk, wie dieses arme Untier, das von
dem edlen Prospero nur mit Zwicken und Prügeln zur Arbeit gebracht
worden war, jetzt zu den niedrigsten Diensten willfährig ist, wie es
aus Religion, wenn’s auch nur die Religion des Schnapses ist, ein
freiwilliger Sklave wird, wie es „Freiheit! Freiheit!“ und Jubelrufe
brüllt und ihm aus dieser Freiheitsstimmung und Begeisterung die Gabe
des Liedes zuwächst. Aus dieser Situation heraus, in dieser Bedeutung,
die sich aus dem anschaulich gestalteten Sinn des Dramas für unser
erlebendes Gefühl ergibt, kann es kein lyrisches Stück geben, das
zugleich so lustig, so abstoßend, so lehrreich, so gewaltig und so
rührend wäre wie Calibans Lied, das dieses „heulende Monstrum, trunkene
Monstrum“ wild energisch in besoffener Courage und in schrecklichen
Tönen, die so Musik sind, wie Häßlichkeit Schönheit ist, dem Prospero
zusingt, dessen verhaßte Herrengestalt vor seiner Phantasie ersteht:

    Will nicht mehr Fischfänger sein,
    Noch Feurung holen,
    Wie’s befohlen;
    Noch die Teller scheuern rein!
    Ban, ban, Cacaliban
    Hat zum Herrn einen andern Mann!
    Schaff einen andern Diener dir an!

Auch hier, im Letzten, der ganz große, der Dramatiker, das heißt der
Gerechte Shakespeare: der höchste und der niederste Mensch stehen sich
gegenüber, von einander ewig getrennt wie der römische Plebejer von
Coriolan, wie Thersites von Hektor, und doch jeder in seinem Recht.
Bei uns ist aus Gerechtigkeit Toleranz und Unsicherheit geworden,
und so ist der moderne Dramatiker wacklig und schwankt auch mit
seinen Sympathien hin und her; das Erstaunliche, das Umfängliche
an Shakespeare ist, daß er nicht ins Periphere bebt, sondern einen
ursicheren Mittelpunkt hat, in dem er bei seinem Helden steht. Und
von da aus dann mit einem Mal das Licht auf die tief Beschatteten
im dunkeln Winkel fallen zu lassen, vom entschlossen erwählten und
festgehaltenen Adel aus der Niedertracht ihre eigne Stimme aus
dem Tiefsten hervorzuholen, das ist Shakespeares Gerechtigkeit,
Stufenordnung und dramatische Kunst.

Nach Freiheit begehrt auch das Naturwesen, das zwischen Erde und Himmel
flattert, Ariel der Luftgeist. Er gehört im beseelten Reich der Natur
zu Blüten, die sich im Winde wiegen, zu Schmetterlingen und Schwalben,
aber nicht zu Menschen. Und nur durch zartesten, schmeichlerischen,
liebevollen Umgang, dadurch, daß er selbst sich frei, neckisch, heiter,
schwingend seinem dienenden Freund anpaßt, kann Prospero in Güte und
Herzensnähe mit dem ätherischen, zarten und doch -- im menschlichen
Sinne -- seelenlosen Geistwesen leben. Nichts entzückender als dieses
herrenmäßig ergebene immerwährende Kosen von Prospero zu diesem
lebendig bewegten Stück Natur hin, das immer wieder fliehen will wie
der Wind und sich doch immer wieder für eine Weile festhalten läßt; wir
haben immer den Eindruck, daß kein Mensch außer Prospero diesen Freien,
Beweglichen, der sich nie ganz gefangen gibt, an sich bannen könnte.
Und wir haben den Eindruck: hat schon Prospero Caliban nicht erziehen
können, Ariels in aller Naturschrecklichkeit natursanftes Wesen hat
den Menschen Prospero, der als Anlage alles in sich trägt, in seinem
Besten bestärkt und gehoben.

Ariel gibt allem, was in der Dichtung geschieht, den luftigen,
heiteren, dem Geist der Schwere entronnenen Charakter; er ist
die Kraft, die vor unsern Augen und im Hintergrund die Handlung
mit wunderbarsten Mitteln, mit Sturm und Flammen und Liedern und
Trommelschlag vorwärts bringt. Er ganz allein hat Sturm und Meereswut
und Blitz und Brand auf dem Schiff hervorgebracht, und diese seine
bloße Erzählung von dem Sturm und Feuer, wie es als Sinnenschein
aus ihm, der geeinten Naturkraft hervorging, muß in der rechten
Aufführung, die in diesem Stück noch weniger als sonst bei Shakespeare
aufs Dekorative, noch mehr auf die Greifbarkeit des Geistes ausgehen
muß, gewaltiger wirken als das Gewitter der ersten Szene; durch die
Geteiltheit unsrer Sinne hindurch vernehmen und gewahren wir in
Ariels Darstellung eine höhere Region der Naturwelt, Fechners drittes
Reich, wo das, was Platon die Idee genannt hat, der Zusammenhang, das
Schöpferische waltet:

                                Ich enterte das Schiff
    Des Königs; jetzt am Schnabel, jetzt im Bauch,
    Auf dem Verdeck, in jeglicher Kajüte
    Flammt’ ich Entsetzen; bald zerteilt ich mich
    Und brannt’ an vielen Stellen; auf dem Mast,
    An Stang’ und Bugspriet flammt’ ich abgesondert,
    Floß dann in eins...

Und so hat er den Schein und die volle Wirkung eines fürchterlichen
Schiffsbrands und Untergangs im schrecklichsten Sturm erregt, und
alle Reisenden sprangen im Entsetzen ins Meer, wo sie dann zu ihrem
Staunen unbeschädigt an den ganz nahen Strand gespült wurden. Zu dem
rüden Bootsmann aber und seinem Schiffsvolk können wir, wenn wir gut
aufmerken, nachträglich verstärkte Sympathie fassen: sie alle sind
in Ausübung ihrer Pflicht bis zuletzt auf dem Schiff geblieben und
liegen jetzt durch Ariels Zauber im untersten Schiffsraum in tiefem
Schlaf. Die schuldigen Fürsten und ihr Gefolge sind vorerst heil auf
einem entfernteren Teil der Insel; nur der Sohn und Erbe des Königs
von Neapel ist verloren gegangen und wird von dem trauernden Vater und
frohlockenden Schelmen für tot gehalten. Der junge Prinz Ferdinand
aber lebt; es geschieht alles, wie der Meister es bestimmt hat; Ariel
führt ihn Prospero zu, der ihn -- zur Prüfung -- gefangen nimmt, zu
Knechtschaftsdiensten verdammt und so in Mirandas Gesellschaft bringt.

Wir sind auf Wundersames vorbereitet, denn wir wissen: es ist außer
ihrem Vater der erste Mann, den das Mädchen erblickt. Entzückend,
wie die Ausschließlichkeit der Liebe auf den ersten Blick, die sonst
den Erwählten aus der Schar aller andern herausgreift, hier die Form
annimmt: er ist der erste und einzige, den ich je gesehen; nun denn,
ich brauche keinen andern! Was die Bestie Caliban nicht kennt, die
wählende, unentrinnbare Liebe, die Paargemeinschaft zwischen dem einen
Mann und dem einen Mädchen, die Verklärung des Geschlechtstriebs durch
seelische Innigkeit, erblüht ihr in dieser Ausnahmelage, daß sie nicht
vergleichen kann:

                      So hat in Demut denn
    Mein Herz gewählt; ich hege keinen Ehrgeiz,
    Einen schönern Mann zu sehn.

Und dies Kind der Natur und des Geistes kennt die Heuchelei der
Gesellschaft gar nicht, wiewohl die natürliche Keuschheit gar sehr:
sofort bekennt sie sich, dem Vater, dem Geliebten selbst ihre Liebe:

    Ich bin Eu’r Weib, wenn Ihr mich haben wollt,
    Sonst sterb ich Eure Magd; Ihr könnt mir’s weigern,
    Gefährtin Euch zu sein, doch Dienerin
    Will ich Euch sein, Ihr wollet oder nicht.

Das ist eine Stelle, die Strindberg ganz besonders wohl im Herzen
tut, und er spricht sie gegen den Noramann, wie er Ibsen nennt, und
alle Vorkämpfer der Frauenemanzipation aus; aber für einseitige und
willkürliche Tendenzen wird man bei Shakespeare nur Unterstützung
finden, wenn man unachtsam oder gewalttätig ist; dieses Gefühl, dem
die Freiheit der Liebe Hingabe bis zur Dienstbarkeit ist, wird von
Ferdinand dem Jüngling sofort für sich gerade so ausgesprochen, wie
von dem Mädchen. Beide geloben einander die Ehe als gegenseitige
Dienstbarkeit, welche der Liebe, das heißt der Freiheit entstammt.
Es ist nicht zu übersehen, daß dieses Verhältnis zwischen Freiheit
und treuem Dienst eines der Themen ist, die durch die ganze Dichtung
hindurchgehn. Wir haben gesehen, wie Caliban ein geplagter Sklave
ist, weil er in den Dienst des Guten gewaltsam eingespannt wird, und
daß ausgelassener Jubel über ihn kommt, sowie ihm der Schnaps einen
Herrn gebracht hat, den er in Freiheit verehrt. Und das haarfeine, in
jedem Augenblick gewagte, gefährdete und wieder geknüpfte Verhältnis
zwischen Prospero und Ariel haben wir kennen gelernt: Prospero, der
Ariel aus schmählichster und ärgster Gefangenschaft befreit und ihn bei
der Gelegenheit in seinen Dienst gezwungen hat, ist keinen Augenblick
seiner sicher, da mächtiger noch als der Zauberbann und das gegebene
Wort der Freiheitsdrang dem flüchtigen Geiste in der Natur sitzt; aber
etwas, was zwischen dem Menschen und dem Elf gar nicht möglich scheint
und keinem als dem Herrscher im Reich der Phantasie Prospero erreichbar
ist, die Liebe ruft Ariel immer wieder aus der Flucht in den Dienst
zurück, bis Prospero dem Liebling, dem Herzensariel freiwillig die
Freiheit schenkt. All das, was Shakespeare uns da zur Letze gegeben
hat, ist ein heiliges Vermächtnis für das Miteinanderleben der Menschen
in Familie, Bünden und Gesellschaften und liegt als totes Gut unberührt
da; all das ist uns Frevlern der Trägheit nur Literatur, Lektüre und
Schauspiel; wir bleiben unsern Meistern, ob sie Shakespeare oder
Goethe oder Beethoven heißen, die Religion schuldig, die sie uns
geliehen haben, damit wir mit ihr wuchern.

Wir haben Shakespeare gegenüber eine Entschuldigung: er spricht
nicht zu uns, nicht bloß, weil wir nicht hören, sondern, weil er ein
Stummer ist. Nie hat die Erde einen getragen, dem das Schweigen,
das Nichtredenkönnen mehr Gebot war als diesem Menschen. Das klingt
erstaunlichst, denn nie auch hat einer größere Gewalt über die Sprache
besessen und geübt, als er. All diese strömende Fülle aber hat er
immer nur den Leidenschaften und krausen Einfällen, den Ergüssen und
Repliken seiner Gestalten geliehen; den Sinn dessen, was zwischen
diesen Gestalten waltet, den Geist seiner Dichtungen hat er szenisch
gebaut, hat ihn gezeigt, hat ihn sichtbar gemacht und zwischen den
Worten aufleuchten lassen; er hat nie vermocht, einer seiner Gestalten
in den Mund zu legen oder sonst irgend voll und gerade heraus zu sagen,
was das Drama, was auch nur eine Gestalt bedeutet. Darum aber auch,
weil diese Sprachwerke in ihrem Eigentlichen weit über die Sprache
hinausgehn, weil sie nie abstrakte Lösungen, sondern immer Aufgaben
für uns sind, weil sie nie fertig sind, sondern immer auf Empfängliche
und Berufene stoßen müssen, die sie in Empfindung und Verständnis
vollenden, darum sind sie heute noch jung und neu wie am ersten Tag und
sind jedem neuen Geschlecht der Erdenbürger von neuem eine unbekannte
Küste, zu der wir Entdeckungsfahrten machen.

Auch das Verhältnis Prosperos zu seinem Bruder empfängt von dem
Standpunkt aus, zu dem wir hier gekommen sind, neues Licht. Seine Frau,
Mirandas Mutter, ist früh, bald nach der Geburt gestorben (dies Unglück
trifft auffallend viele von Shakespeares Vätern; so nebenher, wenn er
nicht gerade das Eheverhältnis selbst darzustellen hat, weiß er mit
Ehefrauen selten etwas anzufangen); Prosperos ganze Liebe galt nun dem
Kind und -- er sagt es ausdrücklich -- dem Bruder. Damals und noch
lange hin, er bewährte es später bei dem Versuch, Caliban zu erziehen,
war er noch ein Gläubiger, der die Menschen nach seinem Bilde sah und
ihnen unbegrenztes Vertrauen entgegenbrachte. Nichts schmerzt und
erzürnt ihn bei der Rückerinnerung mehr, als „daß ein Bruder so treulos
sein kann“.

Treulos aber war dieser gemütlos Gierige nicht bloß gegen den Bruder,
genau so gegen das Volk von Mailand, dem er die Freiheit raubte, das er
unter fremdes Joch brachte, um selbst den Herrscher zu spielen und die
Staatseinkünfte zu genießen. Wir erhalten ein großes Gegensatzbild: wie
Antonio der Usurpator sich eifrig und nach außen tätig im politischen
Betrieb übt, die Bureaukratie und andre Interessenten an sich fesselt
und vor lauter Egoismus so betriebsam ist, daß er kein eigenes Leben
lebt, während Prospero, der sich zu völliger Einsamkeit zurückgezogen
hat, fern von allen Staatsgeschäften nur seiner Seele lebt und eben
damit dem Volke dient und sich als echter Herzog fühlt. Er, den das
Volk über alles liebte, der ein Fürst unter den Menschen war, weil er
ein Fürst im Reich des Geistes war, hat dann, während, vom Verräter
hineingelassen, der Feind in Mailands Tore einzog, ausgesetzt in
morschem Boot hilflos im Meer treiben müssen, und nur das Lächeln
seines Kindes, in dem etwas Ewiges zu ihm sprach und ihm die Zuversicht
gab, man brauche an den Menschen trotz allem nicht zu verzweifeln,
gab ihm die Kraft, noch leben zu wollen. Damals, wie er, den Wellen
und Winden preisgegeben, ein aus der Menschheit Verstoßener, vom
nächsten Menschen Verratener, ziellos mit dem lächelnden Kind übers
Meer hintrieb, mag dem innigen Mann zuerst die Vision erschienen sein,
wie dieses Kind einst über Gier und Haß hinweg im Land seiner Feinde
den Bund der Liebe gründen würde. Und nun ist es durch eine wunderbare
Fügung des Schicksals so weit: jetzt kommen, von Tunis heimgekehrt, wo
die Tochter des Königs von Neapel eine verhaßte Heirat schloß, zu der
sie die Staatsraison ihres Vaters zwang, die Feinde in stolzer Fahrt
über dasselbe Meer, das einst Prosperos elenden Kahn wiegte; sie sind
in seiner Hand. Ferdinand, der Jüngling, fast ein Knabe noch, dessen
Reinheit der Geisterfürst ahnt, wird von den andern getrennt; er allein
von allen, die sich ins Wasser stürzten, kämpft kühn mit dem Element;
so kommt er an Prosperos Strand, zu seiner Prüfung und seiner Liebe.
Wir sehen, wie beglückt Prospero, wie dankbar er der Naturmacht Ariel
ist, daß dieser erwünschte Bund nun wunderbar zustande kommen soll.
Die andern aber, die Mörder, die sollen erst durch Wahnwitz hindurch,
sollen wie im Alptraum ihre längst vergessene Schuld an Prospero
empfinden, um in Herzensleid zu büßen und, wenn sie’s vermögen, zu
reinem Leben zu kommen.

Bei einem, dem mindest Schuldigen, dem König von Neapel gelingt es;
noch ehe Ariel in Gestalt der Harpyie ihnen gemeldet hat, daß sie um
ihres Verbrechens gegen Prospero willen leiden und nur durch Umkehr
von innen heraus sich aus dem Bann befreien können, noch ehe ihnen der
Geist so verkündet, was sie in all der langen Zeit nicht gewußt hatten,
daß der Frevel nämlich eine Wirklichkeit ist nicht nur für den, gegen
den er sich richtet, sondern auch für die Täter, eine Wirklichkeit,
die lebt und zehrt, solange die Buße nicht ihr noch stärkeres Leben
und Reinigen anhebt, schon vorher, gleich nach der Landung auf der
Insel und beim Verlust des Sohns ist tiefe Schwermut und dumpfes Brüten
über ihn gekommen; all die Einfälle, Witzreden und geistreichen oder
gewagten Gespräche seiner Umgebung vermögen ihn nicht aufzuheitern und
dienen von der Technik des Dichters aus nur dazu, uns immerfort das
Schweigen dieses Mannes, der sich immer tiefer verliert und findet,
vernehmlich zu machen. Die andern Schuldigen, Prosperos eigener Bruder
und der Bruder des Königs, die jetzt eben wieder Brudermordpläne
schmieden, welche nur von Ariel vereitelt werden, bleiben verstockt
bis zuletzt, und keine Erinnerung, keine Musik, kein Wahnwitz, keine
Mahnung kann ihnen Erneuerung bringen.

Aber Prospero will die Prüfung und Plage nicht länger hinziehn; er hat
sich genug getan, daß er die Macht des Geistes und der Natur gegen die
aus der Gesellschaft geborene Schlechtigkeit verderbten Menschentriebs
zum Sieg geführt hat; die Natur solcher ererbten, verderbten
Gemütsart kann er doch nicht ändern; die Kruste, die in ihnen das
Gute überwachsen hat, ist so hart geworden, daß der, der es noch bei
ihren Lebzeiten wachrufen will, einem Nichts, einem unerreichbar
Verschütteten gegenübersteht; und gegen das Nichts gibt es nicht Rat
noch Tat; der resignierte Lehrer Calibans weiß es nur zu gut.

Zur Milde und letztgiltigen Verzeihung stimmt ihn vor allem, in einer
himmlisch schönen, verklärten Szene Ariel. Der spricht -- ohne weitere
Schilderung -- von dem plötzlichen Wahnsinn, den er über die drei armen
Sünder vom Thron verhängt hat, und von dem Eindruck, den diese grausige
Verwandlung ihrer Fürsten auf die Herren vom Hof, vor allem auf den
guten alten Gonzalo gemacht hat,

    Daß, wenn Ihr jetzt sie sähet, Eu’r Gemüt
    Erweichte sich.

Prospero fragt sinnend oder prüfend:

    Glaubst du das wirklich, Geist?

und Ariel erwidert in tiefem Ernst:

    Meins würd’ es, wär’ ich Mensch.

Da ist Prospero entschieden und bricht in inniger Ergriffenheit aus:

                            Auch meines soll’s.
    Hast du, der Luft nur ist, Gefühl und Regung
    Von ihrer Not? und sollte nicht ich selbst,
    Ein Wesen ihrer Art, gleich scharf empfindend,
    Leidend wie sie, mich milder rühren lassen?...

                          Der Tugend Übung
    Ist höher als der Rache... Geh, befrei’ sie.
    Ich brech’ den Zauber, löse ihre Sinne:
    Sie soll’n sie selbst nun sein.

Ich weiß nichts, was rückwirkend eine bessere Erklärung für Hamlet
wäre, als diese Wendung, wie sie der Sturm bringt. Wir werden nie wagen
dürfen, zu entscheiden, wie weit die Unklarheit Hamlets über seine
Motive und seinen heimlichen Willen eine Unklarheit des Dichters noch
war, die jetzt der Klarheit gewichen ist; zu solchem Rätselraten hat
sich Shakespeare zu tief in seinen Gestalten geborgen. Aber sicher
ist, daß Hamlet, als er, die Hand am Schwert, um es zu ziehen, und
zugleich an seinem Rachetrieb, um ihn nicht loszulassen, unentschieden
dastand und darüber sann, wie er das Schwert schrecklicher zücken
könne, auf der Suche nach dem war, was Prospero gefunden hat. Sehr
seltsam dünkt mich das Verhältnis unsrer Empfindung zu den raschen
Instinktuntaten, wie sie etwa Othello oder auch Hamlet begehen,
und zu den wohlerwogenen, milden, kurzen Plagen, die Prospero über
seine frevlerischen Feinde verhängt. Wir scheinen geneigt, mit jenen
Ausbrüchen der Wut wie mit etwas Natürlichem mitzugehn, uns an den
Strafen Prosperos, ja sogar an seinem rationellen Plageverfahren
gegen den unbezähmbaren Wilden Caliban als etwas sehr Hartem zu
stoßen. Das kommt, meine ich, daher, daß wir selbst die Bereitschaft
zu jeder blutigen Gewalttat in uns locker genug finden, wenn wir in
unsrer Triebnatur stehen, daß wir es aber, sowie wir zur Vernunft, zur
Beherrschtheit, zur Abgeklärtheit übergetreten sind, nicht ertragen,
irgendein lebendes und nun gar menschliches oder menschenähnliches
Wesen als Mittel, ja sogar, ein Stadium seines Daseins als Mittel zu
einem künftigen benutzt zu sehen. Wir haben beides als Möglichkeit
in uns, den Affekt und die Vernunft; wir gehen aber in unbeirrtem
Mitgefühl mit dem Triebmenschen, während wir beim Überlegenen jeden,
auch den kleinsten Rest aus der tierisch-sinnlichen Sphäre als
unangenehm empfinden.

Im Hamlet hat eine Geisterstimme den Sohn, der seiner ganzen Anlage
nach so ein Geistiger, so ein Dichter zu sein berufen ist wie
Prospero, zur Rache aufgerufen; zu blutig mörderischer Tat drängt’s
ihn unterirdisch von außen, unterirdisch in ihm selbst; von seiner
inneren Höhe aber, von seinem besten Wesen ruft es ihn zur Gewalt
der gestaltenden Rede, des strafenden, bannenden Worts, zu dem jetzt
Prospero mit tiefem Atemzug ausholt. Und zu diesem Verzicht auf
jegliche Strafe und Plage ermuntert hat ihn Ariel der Geist, dem Grazie
und spielerische Leichtigkeit und holde Anmut etwas verleihen, was
wie eine natürlich gewachsene Nachbildung des sanftesten Teils unsres
menschlichen Gemüts ist, wo es von der Stille der Vernunft, wo Seele
von Geist, Gefühl von Denken nicht mehr zu trennen ist.

Wozu auch, sagt sich Prospero, wozu strafen, verletzen, töten, Leben
zerstören? Ist ja doch alles Leben nur ein seltsames Spiel, das mit uns
getrieben wird, und so unwirklich und vergänglich, wie der Geisterspuk
und Hokuspokus, den er selbst schmerzlos entstehen und vergehen läßt.
Schmerzlos! Das ist der Unterschied zwischen dem Leben der Gestalten,
die der Phantast in die Lüfte zaubert, und derer, die das dunkle
Schicksal aus den Elementen ins Dasein bannt. Darum tut Milde und
inniges Mitleid not, auch gegen die Schlechten: das Leben, an dem die
dämonischen, erdenschweren Naturkräfte hämmern und zerren, ist mit
Gefühlen, mit Schmerzen verbunden, gleichviel ob einer gut oder schlimm
geraten ist, während Prosperos luftiger Trug nur Spiel und bunter,
flimmernder schmerzloser Geistertraum ist. Sonst aber freilich, was ist
Leben, was ist Erde, was ist Welt andres als Traum und Spiel?

                              Unsre Spieler,
    Wie ich Euch sagte, waren Geister und
    Sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft.
    Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden
    Die wolkenhohen Türme, die Paläste,
    Die hehren Tempel, selbst der große Ball,
    Ja, was daran nur teilhat, untergehn
    Und, wie dies leere Schaugepräng erblaßt,
    Spurlos verschwinden. So ein Stoff sind wir,
    Wie der, aus dem man Träume macht; ein Schlaf
    Hält unser Stückchen Leben rings umgürtet.

Man hat gezeigt, daß diese Worte Ähnlichkeit mit einigen Verszeilen
haben, die sich in einer 1603 erschienenen Tragödie des Lord Stirling
finden. Das ist nicht wichtig. Wichtiger ist mir, daß das ganze
modische Maskenspiel, das Prospero vor Ferdinand und Miranda von
seiner kleinen Geistertruppe in den Lüften aufführen läßt, eben um
dieser Worte willen, die daran anknüpfen, hauptsächlich veranstaltet
scheint. Derart ist Shakespeares Technik in dieser Zeit; wir haben
Ähnliches vorhin bei Gelegenheit der Dialoge gesehen, die Alonsos
Schweigsamkeit umklingen. Ein wenig kann bei der Maske, die aufgeführt
wird, mitbeabsichtigt sein, noch einmal die bräutliche Beherrschung des
Geschlechtstriebs hervorzuheben, die Prospero dem jungen Menschenpaar,
fast noch zwei Kindern, auferlegt hat. Das steht mit dem Sinn des
Dramas, der Überwindung des Triebs durch den Geist, wohl aber auch
in seiner fast etwas schrullenhaften Gestalt mit unauslöschlichen
persönlichen Erfahrungen Shakespeares aus der Jugendzeit in Verbindung.

Wir hören es aus den Worten von der Vergänglichkeit, die Prospero zu
Ferdinand spricht: die Heiterkeit, zu der der Herrscher im Geistland
schließlich gelangt ist, ruht auf schwerster Melancholie; und seine
Güte zu den Menschen ist mit Lebensmüdigkeit und Menschenverachtung
verbunden; und dieser Stimmung widerspricht nichts in dem Stück; die
Utopie eines goldnen Zeitalters in Kommunismus und südlichem ~dolce
far niente~, die Gonzalo nach Montaigne vorträgt, kommt nur als
Erheiterung für den Trübsinn des Königs, als schönes Bild, als Scherz,
keineswegs gläubig heraus; und wenn Prospero nicht Geisterfüllte,
Seelenvolle, wenn er nicht Ausnahmen und seines Gleichen kennte, wenn
er nicht seine Hoffnung auf das junge liebende Paar und damit auf die
kommenden Geschlechter setzte, wäre ihm Welt und Leben nicht mehr zu
ertragen.

Schön ist es, daß diese Worte von der Vergänglichkeit aller Dinge der
Welt, von der Traumhaftigkeit und Schlafumgürtung des Menschenlebens
ihren Platz am Sockel von Shakespeares Denkmal in der Westminsterabtei
gefunden haben.

Wie das Leben von Schlaf und Traum, so ist dieses Vermächtnisdrama
Shakespeares von Musik umringt. Wir hören es gleich noch, wie jetzt für
Prospero-Shakespeare an Stelle der dämonisch leidenschaftlichen Magie
die heilende, lösende Musik der neue, der luftgleiche, verschwebende,
leicht sich wiegende, spielerische, immaterielle Zauber sein soll.
Was es mit dieser Musik, der nämlichen, von der schon Lorenzo im
Kaufmann von Venedig so feierlich sprach, auf sich hat, sagt uns der
Dichter auch mit dem entzückenden Orpheuslied, das er um dieselbe Zeit,
in der er den Sturm dichtete, in seinem Heinrich VIII. der
unglücklichen Königin Katharina vorsingen läßt:

    Orpheus beugt der Bäume Wipfel,
    Und der Berge eisige Gipfel
    Seiner Leier süß Getön.
    Blum’ und Pflanze blüht entgegen,
    Gleich als blüht’ in Sonn’ und Regen
    Junger Frühling, ewig schön.
    Sanft zum Wellenspiel sich lösen
    Sturmesfluten, alle Wesen
    Lauschen seines Sangs Gebot.
    Solche Macht ward süßen Klängen;
    Sorg und Weh, die uns bedrängen,
    Wiegen sie in sanften Tod.

Durch Geistermusik läßt Prospero die Besessenen von dem auferlegten
Wahnsinn einer kurzen Stunde wieder heilen, läßt sie vor sich treten,
gibt sich ihnen noch in den Taumelschlaf hinein zu erkennen und
spricht, da er die Hauptschuldigen von der Schlechtigkeit, von der sie
besessen sind, nicht erlösen kann, mit der verachtungsvollen Milde, die
jetzt für ihn die äußerste Strenge ist, die der Geist zu üben hat, zu
dem Brudermörder:

                          Fleisch und Blut,
    Mein Bruder du, der Ehrgeiz hegte, austrieb
    Gewissen und Natur, der mit Sebastian
    -- Des inn’re Pein deshalb die stärkste -- hier
    Den König wollte morden, -- ich verzeih’ dir,
    Bist du schon unnatürlich!

Der Bruder Antonio findet in der ganzen langen Szene erst gegen den
Schluß hin ein einziges Mal, wie ihn sein Kumpan Sebastian direkt
anredet, ein paar Wörtchen; die beiden rohen Bemerkungen, die die
zwei Gesellen austauschen, zeigen genugsam, daß ihre Gemeinheit auch
von diesem Erlebnis, das für König Alonso die zermalmende und neu
aufbauende Erschütterung war, nicht umzubringen ist. Aber im Verhältnis
zu allen andern, die bei dem Vorgang sind, stehen die beiden wie
fortgeschoben und entehrt zur Seite. Der Usurpator ist von nichts, für
ihn nichts, von bloßen Worten überwunden; er ist zu nichts geworden und
hat sein Herzogtum eingebüßt und wird im Leben nicht fassen, daß eine
andere Macht ihn besiegt hat als die, die er versteht und übt: rohe
Gewalt.

Der Geisterfürst ist wieder Herzog von Mailand; bald aber wird das
junge Paar an seiner Stelle herrschen; denn Prospero will nur mit nach
Italien segeln, um seine „Herzgeliebten“ zu vermählen und dann nach
Mailand zu ziehen; dort soll „jeder dritte Gedanke dem Grab gelten“.

Seine Geister aber hat er schon hier, auf der Zauberinsel, auf der
er ihre Kraft an sich gefesselt hat, entlassen; er ist nun am Ziel
und will als ein gewöhnlicher, sterblicher, sterbender Mensch in die
Heimat zurückkehren; die Kraft der Magie, mit der er Feuer aufrührte
und Stürme entfesselte, ist zu Ende, und auch am luftig leichten
Arielspiele will er fürder keine Lust mehr haben. Wir, die wir uns
Shakespeares Werk in feiner Gesamtheit, Einheit und Entwicklung
vergegenwärtigt haben, müßten verhärteten Herzens sein, wenn wir bei
diesen Worten Prosperos nicht im ganzen und im einzelnen in wundersamer
Gemeinschaft den gewaltig erhabenen, fast unbegreiflichen, wonnevollen
Stolz und die leidvollste, die wahrhaft abscheidende Resignation
William Shakespeares vernähmen:

                            Ihr Geister alle,
    Mit deren Hilfe ich am Mittage
    Die Sonn’ umhüllt, aufrühr’sche Wind’ entboten,
    Die grüne See mit der azurnen Wölbung
    In lauten Kampf gefetzt, den furchtbarn Donner
    Mit Feuer bewehrt und Jovis Baum gespalten
    Mit seinem eignen Keil, des Vorgebirgs
    Grundfest’ erschüttert, ausgerauft am Knorren
    Die Ficht’ und Zeder; Grüft’, auf mein Geheiß,
    Erweckten ihre Toten, sprangen auf
    Und ließen sie heraus, durch meiner Kunst
    Gewalt’gen Zwang: all dieses grause Zaubern
    Schwör’ ich hier ab; und hab’ ich erst -- wie jetzt
    Ich’s tue -- himmlische Musik gefordert,
    Zu wandeln ihre Sinne, wie die luft’ge
    Magie es soll: so brech’ ich meinen Stab,
    Begrab’ ihn manche Klafter in die Erde,
    Und tiefer, als ein Senkblei je geforscht,
    Will ich mein Buch ertränken.

Dies ist das letzte Drama Shakespeares, das hier zu besprechen war. Es
bleibt noch seine persönliche Lyrik, in der wir schon seinem inständig
schweren Leben, seiner Innerlichkeit und Persönlichkeit ganz nahe
treten. Nach 1612 wissen wir von keinerlei dichterischer Tätigkeit
Shakespeares mehr, von 1613 an ist er in seiner Vaterstadt Stratford,
und 1616 ist er dort gestorben: ein König ohne Land, ein Verbannter
und vom Geist Gezeichneter und wahrhaft Ausgesetzter, ein Zauberer und
Geistesfürst ohnegleichen, ein Herrscher über Natur und Geist, dem
nichts Menschliches fremd war und der darum sein Leben lang ein Fremder
war unter den Menschen.



Die Sonette


Ich sage etwas voraus, was nicht gesagt zu werden brauchte, aber ich
sage es: Daß Shakespeares Sonette da sind und zu uns sprechen, daß wir
über sie reden dürfen, ist eine Ehre, die wir durch ganz unbedenkliche
Freiheit und Würde zu verdienen haben. Ich werde also frei sagen, was
die Sache verlangt; der Genius der Freiheit hat diese Gedichte gezeugt.
Es ist nichts dagegen einzuwenden, daß viele Leute diesen Sonetten
gegenüber verlegen und verschämt werden; und solange das Publikum es
nicht verwehrt, dürfen auch solche sich als Kritiker auftun; aber sowie
sie dann etwas anderes sagen, als daß diese Sonette sie in Verlegenheit
setzen, sowie sie ihren offenbaren Sinn fälschen wollen oder etwa
sagen, diese Gedichte hätten keinen großen Wert, wären langweilig
und dergleichen, so muß man ihnen bedeuten, daß es zu weit geht,
aus der Verlegenheit die Verlogenheit und aus der Verschämtheit die
Unverschämtheit zu machen.

„Shakespeares Sonette, bisher noch nie gedruckt“, erschienen 1609, um
die Zeit also etwa von Troilus und Cressida, Antonius und Cleopatra
und Coriolan. Als Verleger war T. T. genannt, das ist Thomas Thorpe.
Als Anhang folgt in dieser Ausgabe die Romanze Der Liebenden Klage.
Manche haben dieses Gedicht aus einem triftigen Grund, der oft
vorhalten muß, weil es nämlich manchen nicht gefiel oder nicht paßte,
Shakespeare absprechen wollen; sonst gibt es für diesen Versuch keinen
Grund. Übrigens ist es in der Einkleidung schwach und modisch, in der
Form vollendet, so wie die beiden großen episch-lyrischen Gedichte
Shakespeares, an die es auch sonst erinnert. Ich schließe mich der
Meinung, die öfter geäußert wurde, durchaus an, daß dies Gedicht, das
nach Art und Form nichts mit den Sonetten zu tun hat, beigefügt wurde,
weil es ein Porträt des in den Sonetten besungenen Freundes bringt und
also inhaltlich sehr viel mit ihnen zu tun hat.

Daß die Veröffentlichung dieses Buches mit Shakespeares Wissen und
Zustimmung geschah, ist sehr wahrscheinlich. Daß die überaus kunstvolle
Anordnung vom Dichter selbst stammt, ist so wenig zu bezweifeln, wie
daß Goethe seine Gedichte selbst geordnet hat.

Daß diese 1609 veröffentlichten Sonette mindestens zu beträchtlichem
Teil einer weitaus früheren Zeit entstammen, ist sicher. Erwähnt hat
sie -- für uns -- zuerst 1598 in Shakespeares 34. Lebensjahr Francis
Meres in dem Lob Shakespeares, das hier öfter erwähnt wurde; da spricht
er von Shakespeares „zuckersüßen Sonetten unter seinen privaten
Freunden“ und vergleicht diese Gedichte mit Ovid; in dem Ausdruck
zuckersüß darf man nur Lob hören, keinerlei ironische Nebenbedeutung.
Im Jahr darauf, 1599 erschien dann eine Sammlung von Gedichten, die
Shakespeares Namen trug: Der verliebte Pilger; es ist kaum möglich
zu entscheiden, ob diese Gedichte -- zwanzig an der Zahl -- alle
Shakespeare zugehören, da einige sich auch in Sammlungen anderer
Dichter finden; aber zwei Sonette, die auch in der endgültigen Sammlung
von 1609 stehen, zwei sehr wichtige, um die sich dem Sinne nach andre
gruppieren, sind schon da 1599 veröffentlicht.

Es gibt Übereinstimmungen gedanklicher und formaler Art, die von dieser
Sonettendichtung zu Shakespeares beiden großen Gedichten aus den Jahren
1593 und 1594 leiten, und ebenso zu den frühen Liebesspielen, besonders
den beiden Veronesern und der Verlornen Liebesmüh.

Wir haben also anzunehmen, daß die Sonettenproduktion und das zu Grunde
liegende Erlebnis oder, vorsichtig gesagt, ein zu Grunde liegendes
Erlebnis schon in den neunziger Jahren einsetzen.

Andere von diesen Gedichten aber wieder sind nach Inhalt, Stimmung und
Form so anders, so reif, düster, streng, daß eine spätere Zeit der
Abfassung, bis gegen 1605 hin mindestens anzunehmen ist. Ich lasse
mich dabei nicht von der Strenge, Festigkeit und Geschlossenheit,
der Neigung zur Antithese, zum Witz, zum Geist täuschen, die schon
die Form des Shakespearesonetts mit sich bringt; über das, was all
diesen Sonetten gemeinsam ist, hinaus, wachsen einige ins besonders
Herbe, Abgewandte und Furchtbare; sprechen überdies von Erfahrungen,
die der jüngere Shakespeare nicht haben konnte. Über etwa ein Dutzend
Jahre also kann sich sehr wohl die Entstehung dieser Sonettendichtung
erstreckt haben.

T. T. der Verleger hat dem Buch eine Widmung mitgegeben, der ich so
wörtlich wie möglich hier eine deutsche Fassung zu geben suche:

    Dem einzigen Erbringer dieser nachfolgenden Sonette Herrn W. H.
    alles Glück und jene von unserm immerlebenden Dichter verheißene
    Ewigkeit wünscht der wohlwünschende Abenteurer beim Auslaufen. T. T.

Bei der Übertragung der Schlußwendung (~the wellwishing adventurer
in setting forth~) habe ich mir von dem trefflichen Sprachenmeister
Regis helfen lassen; ich glaube in der Tat, daß der Mann T. T. in
seiner geschraubten Sprache, in der sich Modeton und kleinbürgerliche
Unbeholfenheit treffen, seine Empfindung, daß er als Verleger ein
Wagnis begehe, mit diesem aus der Schiffersprache genommenen Bild hat
ausdrücken wollen. Mit dem gedrechselten Wort Erbringer versuche ich
~begetter~ wiederzugeben. Damit steht es so. Die einen sagen,
es heiße hier, was der gewöhnlichen Bedeutung von ~to beget~
entspricht: Erzeuger. Die andern beziehen sich auf eine seltenere
Bedeutung des Zeitworts und sagen: Nein, es ist Beschaffer gemeint; der
nämlich, der dem Verleger das Manuskript verschafft hat. Nach Prüfung
der beiderseitigen Argumente finde ich, daß alle beide recht haben,
und glaube, daß der Verleger dieses beides mit der einen Bezeichnung
in verschwommener Wortgemeinschaft hat ausdrücken wollen: Du bist
der Mann, an den diese Sonette sich richten, dem der Dichter die
Unsterblichkeit verheißen hat, welche ihm selbst nicht fehlen wird,
und dir verdanke ich die Möglichkeit, daß ich sie herausgeben darf;
ich bescheidener Mann will dir dasselbe wünschen, was dir der Dichter
gelobt hat. Sicher ist, daß der Dichter in diesen Sonetten die Ewigkeit
nur dem Freund verheißen hat, an den sie sich richten; und dem und
keinem andern widmet der Verleger das Buch. Daß er den aber auch in
dem anderen Sinn den ~begetter~ der hier folgenden Sonette nennt,
ist sehr wohl möglich. Wir wissen nichts weiter, und es bleibe jedem
überlassen, wie er sich dieses Beschaffen vorstellen will: ob dadurch,
daß er ihm eine Abschrift der Sammlung verschaffte, oder so, daß er
die Erlaubnis oder die Anregung zum Druck gab. Ich denke, bei näherer
Bekanntschaft mit den Tatsachen wird jeder zugeben müssen, daß auch
der waghalsigste Abenteurer nicht ohne Zustimmung des Objekts dieser
Gedichte das Buch veröffentlicht hätte, es sei denn, man nehme an, der
Besungene sei schon tot gewesen, wofür nichts spricht. Ich halte für
wohl möglich, daß der Mann, den T. T. Herrn W. H. nennt, veranlaßt
hat, daß das Dichtwerk erschien; daß für ihn darin höchstes Lob,
Anzweifelung und bitterer Tadel vereint zu finden war, beirrt mich
durchaus nicht; es gibt solche Männer, die für ein solches Verhältnis
zu einem großen Künstler eine Mischung von Geheimnis und Öffentlichkeit
brauchen, und W. H. könnte ein solcher gewesen sein.

Wer ist dieser Mr. W. H.? An wen richten sich diese Sonette?

Man hat viel herumgeraten, ist sogar auf William Himself, William
(Shakespeare) in Person und auf die Königin Elisabeth geraten, und
hat sich, wie in fast allen Shakespearefragen, nur ganz selten
zu dem Geständnis bequemt, man wisse es nicht und es gebe keine
Möglichkeit, es aus dem Material, das uns vorliegt, herauszubekommen.
In England stehen in der Gegenwart zwei Parteien einander gegenüber,
von denen die zweite im Vordringen ist: die erste entscheidet sich
für Henry Wriothesley Graf von Southampton, die zweite für William
Herbert Earl von Pembroke. In Deutschland nehmen es die meisten für
selbstverständlich, daß die Sonette dem Gönner und Patron Shakespeares
galten, womit Graf Southampton gemeint ist.

Beide Parteien arbeiten viel mit gewissen Anspielungen auf
Zeitereignisse, die sich in den Sonetten finden und die nach ihrer
Behauptung nur auf den Mann deuten können, auf den sie gewettet haben.
In Wahrheit sind die Stellen, die man anführt, viel zu unbestimmt,
vieldeutig, allgemein, als daß man sie auf etwas Bestimmtes beziehen
könnte.

Ich habe nun zu sagen, was ich weiß und was ich nicht weiß.

Die Abkürzung Mr., Master, woraus dann Mister geworden ist, ist
lediglich die Anrede für Bürgersleute. Wenn aber -- wie wir noch sehen
werden -- etwas mit Sicherheit aus dem Inhalt der Sonette hervorgeht,
so ist es zuvörderst das, daß der Angeredete der höchsten Aristokratie
angehörte. Es liegt also, wie zu erwarten war, in der Widmung eine
Mystifikation, die sich, meine ich, der Herausgeber nicht ohne
Zustimmung des Betroffenen erlauben durfte. Ist das aber so, dann wäre
es nicht unbedingt nötig, daß die Buchstaben Mr. W. H. etwas mit den
Anfangsbuchstaben seines Namens zu tun haben. Die Southamptonisten
sagen: es ist eine Umstellung von Henry Wriothesley, oder auch: es ist
Wriothesley Hampton, oder auch: es ist bloß irgendein unbekannter,
gleichgültiger Beschaffer des Manuskripts; die Herbertisten haben es
leichter: William Herbert.

Ich kann aber noch einen Schritt weiter gehn und sage: trotz aller
Einschränkung der Verläßlichkeit der beiden Buchstaben W. H. durch
das unzutreffende Mr. haben wir doch wieder Grund, sie beide für eine
Namensbezeichnung zu halten, weil das W sicher zutrifft. Gar kein
Zweifel darf für jeden, der die Sprache der Sonette kennt, bestehen,
daß der Vorname des Freundes uns mitgeteilt ist: er heißt William. In
drei Sonetten findet sich das anmutige Spiel mit „Will“ als dem Willen
der launisch tyrannischen Geliebten und dem Namen William für die
Liebenden alle beide: durch dieses dreifache Will wird das seltsame
Verhältnis der drei Menschen zu einander ausgedrückt.

Das also wissen wir: der Freund war ein Jüngling aus hohem Adel und hat
wie Shakespeare William geheißen.

Auf Hypothesen baue ich nichts; um Tatsachen komme ich nicht herum.
Solange man nicht auf Grund irgendeiner Tatsache wahrscheinlich macht,
daß der Graf Southampton außer seinem Taufnamen den Rufnamen William
gehabt hätte, kommt er mir für die Sonette nicht mehr in Betracht. Was
sonst für ihn angeführt wird, ist nicht durchgreifend: Shakespeare hat
ihm 1593 devot und im üblichen unausstehlichen Dedikationston Venus
und Adonis gewidmet; er hat ihm im Jahr darauf schon in herzlicher
Vertraulichkeit, wiewohl immer noch in gezierter Modesprache die
Lucretia gewidmet. Das könnte aber nur etwas beweisen, wenn man zeigte,
daß Shakespeare mit keinem andern jungen Adligen vertraut sein konnte,
wozu keinerlei Möglichkeit ist. Statt dessen aber weiß man, daß es
geradezu Mode war, dem Grafen Southampton in Herzlichkeit und Verehrung
Werke zu widmen; wir kennen eine große Zahl solcher Widmungen;
Chapman, der Homerübersetzer, nennt ihn nicht etwa den Gönner des
Einzigen, sondern den „Auserwählten _aller_ edlen Geister unsres
Vaterlands“, und Nash begrüßt ihn in einer Widmung als einen „teuren
Freund und Begünstiger sowohl der Dichter-Freunde als der Dichter
selbst“. Da kann man sich von seinem vielseitigen Mäcenatentum ein Bild
machen; und ich habe nichts dagegen, daß man ihn sich als Begünstiger
des Freundschaftsbundes zwischen William Shakespeare und dem andern
William vorstellt.

Für William Herbert Earl von Pembroke steht die Sache viel besser; er
hat den großen Vorzug, daß er William, daß er W. H. heißt. Die Widmung
der beiden Gedichtbände an Southampton wird dadurch wettgemacht, daß
Shakespeares Freunde Heminge und Condell die Gesamtausgabe eben diesem
William Herbert und seinem Bruder Philipp gewidmet haben und diesem
„adligsten und unvergleichlichsten Bruderpaar“ nachrühmten, sie hätten
den Stücken Shakespeares und ihm selbst bei seinen Lebzeiten viel Gunst
erwiesen.

Wäre William Herbert der Freund der Sonette, so könnten die frühesten
dieser Sonette, die zu dem Zyklus vereinigt sind, nicht wohl vor 1598
geschrieben sein; da kam der junge Adelsmann als Achtzehnjähriger
nach London. Das nehme ich nicht gern an; aber es könnte sein. Meres
könnte, als er 1598 von Sonetten Shakespeares sprach, die unter seinen
privaten Freunden kursierten, gerade einige der ersten kennen gelernt
haben, ganz abgesehen davon, daß, was er kannte und rühmte, auch solche
Sonette gewesen sein können, die gar nicht auf uns gekommen sind.
Und es spricht nicht gegen die Herberttheorie, daß 1599 der Verleger
Jaggard zwei von den Sonetten, die unserem Dichtwerk angehören, in den
Verliebten Pilger aufnehmen konnte.

Aber was in aller Welt zwingt oder berechtigt uns denn, aus der
Möglichkeit eine Notwendigkeit zu machen? Wäre das Geheimnis so
durchsichtig gewesen, daß wir, die wir eigentlich gar nichts wissen,
die sichere Lösung finden, warum haben dann weder Shakespeares
Zeitgenossen noch die ersten Forscher, die Nachrichten aus seinem Leben
zusammentrugen, etwas davon berichtet? Ja, wenn die Sache so auf der
Hand liegt, so aus den Sonetten selbst herauszulesen ist, wie jede
der beiden Parteien behauptet, warum zierte dann der wackere Thorpe
sein Buch nicht einfach mit dem Namen des Freundes? Denn lesen konnten
Shakespeares Zeitgenossen auch; und Anspielungen auf Zeitumstände, die
wir mit ausschließlicher Sicherheit deuten können, mußten für sie gar
ganz handgreiflich sein.

Mit alledem ist es aber nichts; nichts ist bewiesen, als daß die
Sonette sich an einen Adligen richten, der William hieß. Und es schadet
gar nichts, daß wir weiter nichts wissen. Weder die Southamptonisten
noch die Herbertisten haben zu dem Verhältnis, wie es in den Gedichten
steht, aus anderweitiger Kenntnis das allergeringste dazugebracht. Wir
wissen davon auf jeden Fall, was in den Gedichten steht, und überdies
nichts.

Das Gedichtwerk besteht im ganzen aus 154 Sonetten. Davon stehen die
letzten beiden, die eigentlich nur eines in zwei Fassungen sind, für
sich; ein Epigramm aus der griechischen Anthologie -- von dem es
lateinische Übersetzungen gab -- wird nachgebildet und fortgeführt;
und es steht da als sinnvoller, vom Persönlichen ins Allgemeine
verflößender, besänftigender Abschluß des ganzen Zyklus: das Feuer der
Liebe durchdringt alles; nicht einmal Wasser löscht es aus, das Wasser
selbst wird feurig und kocht; und dieses von Liebe durchglühte Wasser
-- der heiße Sprudel -- kann wohl Krankheiten des Leibes heilen, aber
kein Wasser kann die Liebe kühlen, die Liebeskrankheit heilen. Dieses
letzte Motiv, mit dem die ganze Sonettenfolge schließt, daß der von der
Liebe Geschlagene vergebens im Heilbad Heilung von der Liebeskrankheit
sucht, findet sich in der antiken Vorlage nicht.

Die übrig bleibenden 152 Sonette bilden einen Zusammenhang, der sich
zunächst wieder in eine große und eine kleine Abteilung spaltet:
1-126 und 127-152. Da ich annehme, daß Shakespeare das Buch, wie es
uns vorliegt, komponiert hat, brauche ich die Teilung in 126 und
dann 26 für keinen Zufall zu halten; ein bißchen mit Zahlen spielen
die Dichter alle gern; das ist wie ein spielerisches Ausruhen vom
bannenden Spiel des Rhythmus; und der Dichter hat gewiß das Werk aus
einem größeren Vorrat zusammengestellt und manches weggelassen. Die
kleine, als Anhang folgende Abteilung der 26 Sonette richtet sich an
die schwarzäugige, auch sonst schwarze Geliebte -- möge diese Wendung,
die ihr Recht hat, nur keiner nach Art von Wilhelm Jordan verstehen,
der diese Frau in allem Ernst mit abgeschmacktesten Deutungen und
Deutlichkeiten für eine Negerin erklärt hat! Dieser kleine Zyklus
steht in engster Verbindung mit dem vorhergehenden großen, in dem die
nämliche Frau schon ihre Rolle spielt.

Die Sonette 1-126 richten sich unmittelbar an den Freund. Daß diese
Gedichte der Liebe im ganzen einem Freund und nicht einer Geliebten
gelten, ist längst solchen, die es nicht haben wollten, aus einzelnen
Stellen zwingend bewiesen worden. Das tut heute nicht mehr not;
die Wahrheit ist durchgedrungen. Aber da auch neueste Erklärer den
unwürdigen Versuch machen, wo nur die allgemeingültige Sprache der
Liebe es zuläßt, wieder einzelne Steine aus dem Bau herauszubrechen
und Shakespeare vor dem Verdacht, er habe dem Freund leidenschaftliche
Worte der Anbetung gewidmet, zu retten, ist die seltsam beschämende
Geschichte, die diese Gedichte im Urteil der Kunstrichter erlebt haben,
immer noch nicht veraltet.

In die Gesamtausgabe haben Shakespeares Freunde 1623 nur die
Bühnenwerke aufgenommen, keins von den Gedichten. Die Sonette wurden
nach der ersten Ausgabe von 1609 erst im Jahre 1640, zusammen mit den
andern Gedichten, wiedergedruckt; der Herausgeber zerstörte -- wie
später bei uns Bodenstedt -- die wundervolle und notwendige Anordnung
und ließ eine Reihe Sonette fort. Als einheitliches Gedichtwerk
kamen sie erst wieder 1710 heraus, ein Jahrhundert nach ihrem ersten
Erscheinen; und der Herausgeber erklärte, sie seien alle miteinander
dem Lobe der Geliebten gewidmet. Damit war eine Losung ausgegeben, bei
der es bis 1780 blieb; da sprachen erst Malone und die andern Forscher,
die ihm beim Kommentieren halfen, die klare Wahrheit aus. Chalmers
versuchte es mit der Theorie des Mannweibs, der Königin Elisabeth
nämlich, konnte aber kein Glück mehr damit haben. Die Gelehrsamkeit
half sich jetzt anders; Drake 1817 und noch später berühmte Forscher
wie Dyce, Charles Knight und Nicolaus Delius erklärten, hinter diesen
Gedichten stünden im allgemeinen gar keine Erlebnisse; es handle sich
um eine warnende Darstellung unerlaubter Liebe, meinte der eine; um ein
bloßes Spiel der Phantasie, sagten so ungefähr die andern.

Daran nun läßt sich immerhin eine ernsthafte Frage knüpfen. Ist es
denn sicher, darf gefragt werden, ob diese Gedichte alle an einen und
den nämlichen Mann gerichtet sind, und ob die Folge dieser Gedichte
etwa die zeitliche Folge eines einheitlich in sich zusammenhängenden
Erlebnisses darstellt?

Wir müssen immer unterscheiden zwischen biographischen Tatsachen, auf
die wir aus dem Buche schließen wollen, und dem Dichtwerk, wie es uns
der Dichter gegeben hat, auf daß wir es ganz für sich nehmen sollen.
Was die Tatsachen aus Shakespeares Leben angeht, so wissen wir davon
außerhalb des Buches gar nichts. Es ist aber kein Zweifel, daß die
Ordnung der Gedichte künstlich und künstlerisch ist. Viele, je zwei
und mehrere, haken in einander ein, so daß ein Gedicht aus Gedichten
entsteht; die einzelnen Sonette sind nur wie Strophen; niemand kann
entscheiden, ob jedesmal die Gedichte von vornherein so im Zusammenhang
entstanden, ob manchmal dieses Ineinandergreifen erst vom Ordner
hergestellt wurde. Auch wie sich das Herausströmen des Gefühls aus den
Notwendigkeiten der Unwillkürlichkeit und das gebietende, komponierende
Schaffen zu einander verhalten, kann man nicht sagen. Keinem aber,
der aus eigenem Erleben heraus für die Dichtung empfänglich ist,
kann in Zweifel stehen, daß diese Sonette Gelegenheitsgedichte im
Sinne Goethes, daß sie erlebt sind und daß auch ihr Zusammenhang dem
Zusammenhang eines Erlebnisses entspricht. Der so dieses Dichtwerk
empfängt, wird nicht zweifeln, daß die meisten, die zyklischen
dieser Gedichte im Leben des Dichters an eine und die nämliche
Person gerichtet wurden, so wie es gewiß ist, daß nach dem Plan des
zusammenhängenden Dichtwerks der Dichter William von Anfang bis zu
Ende zu einem einzigen jüngeren Freund, dem Adelsjüngling William
spricht. Alles Wesentliche, das gewiß ist, aus dem Wirklichkeitsleben
eines so auserwählten Mannes wie Shakespeare muß uns bedeutend sein;
und der Empfindungen, die hier Gestalt geworden sind, können wir gewiß
sein. Diese Empfindungen aber leben uns in dem Kunstgebilde, und an
diesem haben wir für unser Mitfühlen den einzig sicheren Halt. Die
Wege der Dichterseele sind dunkel; selbst bei Goethe, von dem wir
so viel wissen, können wir nicht sagen, ob das oder jenes Gedicht
Christiane oder Marianne oder sonst einem Weibe galt, oder ein andres
Bettine oder Minna Herzlieb oder beiden zugleich; daß diese Gedichte
aber der Liebe gelten und welche Stelle sie in den gedichteten
Zusammenhängen einnehmen, in die sie der Dichter gestellt hat, wissen
wir. Und so ist in allem Wesentlichen klar, wie der Roman in Sonetten,
den Shakespeare uns gab, für sich zu deuten ist; und dahin, zur
geschaffenen Kunstgestalt, zum Bild der Empfindungen sollen wir immer
wieder von unsern Abweichungen ins Originäre, ins Nebelland der wirren
Entstehung der Empfindungen zurückkehren. Wahres Leben ist gestaltetes,
gemeistertes Leben; wahres Leben Shakespeares finden wir in seinen
Werken.

Ich will nun, ehe ich von dem Dichtwerk und seinem Gehalt rede, etwas
von der Sprache und Form und dann von den Übersetzungen sagen.

Sonette wurden um diese Zeit in England vielfach gedichtet; auch die
besondere Form des Shakespearesonetts haben vor ihm und neben ihm
andere angewandt. Dieses Shakespearesonett besteht aus 14 Zeilen wie
das echte; das echte aber besteht aus zwei Abteilungen, deren erste 2 ×
4, deren zweite 2 × 3 Verse hat, und das Band der Reime in ihm ist so,
daß in der ersten Abteilung zwei Reime, in der zweiten drei durchgehen.
Das Shakespearesonett hat dagegen 3 Strophen zu 4 Versen, denen dann
rasch 2 Verse als Abschluß folgen: 3 Quatrains und 1 Couplet. Jedes
Quatrain hat seine zwei besondern, in einander verschränkten Reime,
so daß die Strophen nicht formal in einander geschlungen sind; das
Couplet hat seinen Schlagreim für sich. Im Rhythmischen aber und in
der formalen Behandlung des Inhalts ist der Charakter des Sonetts,
die Geschlossenheit eines Gefüges, dessen Teile gleichermaßen
selbständig und an einander gebunden sind, streng gewahrt; nur daß
das abschließende Couplet zu dieser Strenge und Unnahbarkeit, zu
dieser geschmiedeten Klammer um die Gefühle, daß sie nicht zuchtlos
zerfließen, noch ein anderes Mittel gegen Gärung und unreine
Verworrenheit fügt: Witz, Geist, Leichtigkeit, Spiel, immerwährende
Rückkehr zum Grundthema: Huldigung für den Freund.

Formvollendet sind auch viele andre Sonette, die wir von Shakespeares
Zeitgenossen haben; aber sie besagen meist wenig, weil sie selten
aus einer Persönlichkeit gekommen sind, weil keine Not vorlag,
Überfließendes zu bändigen; so sind sie inhaltlich meist allegorisch,
mythologisch, schwülstig oder sonstwie rhetorisch oder gekünstelt.
Bei Shakespeares Sonetten steht die Sprache in den vollendetsten,
deren es viele sind, in geradem Gegensatz zu der Geschwollenheit
und pathetisch barocken Gleichnisverstiegenheit, die in seiner Zeit
Mode war und auf die er sich selbst in einigen Dramen und in den
episch-lyrischen Gedichten so bis zum Grotesken grandios verstanden
hatte. In den Sonetten aber haben wir, wie es diesen Gebilden
entspricht, eine Annäherung der Sprache in Ausdruck und Syntax an
die Prosa, welche dann durch die Geschlossenheit der Form, das hohe
rhythmische Gleichmaß, die Parallele der Reimpaare zu einer Poesie
erhoben wird, in der das Sprachgebilde nie Rhetorik oder Tirade, immer
aber, zugleich in einem, Plastik und Musik wird. Und Shakespeare,
der von jenem schäumenden Schwulst herkam, der von seiner Natur, der
Art jeder Jugend und einer Mode bedingt war, in der sich Pathos,
Bilderfülle, Wahl des seltenen Ausdrucks und also Gesuchtheit und
Geziertheit, Antithese und Witz seltsam mengten und selten einander
wahrhaft die Wage hielten, konnte keinen bessern Zuchtmeister brauchen
als das Sonett, und das entzückende Spiel Verlorne Liebesmüh ist das
Denkmal, das er dieser Reinigung seines Stils und seines Gefühlslebens
gesetzt hat. Wie er dann zu seiner Reife kam und leidenschaftlichen
Schmerz, unauslöschlichen Gram und wilde Weltwut mit der Strenge des
Sonetts meisterte, nicht, indem er zum Zierlichen und zum Spiel ausbog,
sondern, indem er sein Stärkstes und seine ganze Vehemenz in diese
Form goß, da ist dieser Anblick: Shakespeare im Sonett! mir unsäglich
wunderbar und ergreifend, ein Sinnbild für das, was in seinen eigenen
Worten „Reif sein ist alles“, in Goethes Worten „In der Beschränkung
zeigt sich erst der Meister“ heißt; ein Bild noch höherer, weil
unheimlicherer Art als Goethe, wie er das Erlebnis seines Werther in
die marmorglühende Form des Tasso bannt, nur vergleichbar mit Spinoza,
wie er das, was seine Ethik in Ursprung und Springkraft ist, in die
geometrische Form preßt.

Die Vollkommenheit und Unnachahmlichkeit dieser leuchtenden klingenden
Gebilde ist zurückzuführen einmal auf die englische Sprache und dann
auf Shakespeare. Es verhält sich mit diesen Sonetten entsprechend wie
mit Dantes Göttlicher Komödie: da die englische Sprache mit weniger
Silben dasselbe sagen kann wie die deutsche, da überdies ihr Reichtum
an Reimen, vor allem einsilbigen, männlichen Reimen viel größer ist
als im Deutschen, wäre eine vollkommene Nachbildung im selben Versmaß
nur dann erreichbar, wenn Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache
nicht vollkommen ausgenutzt hätte. Das hat er aber ganz wunderbar
getan: mit einer zauberischen, oft wie fliegenden, spielerischen
Leichtigkeit, oder mit einem sicher, fest, selbstverständlich
fortschreitenden Ton, wo die Schlagkraft und der Verbindungsring der
Reime wie eine logische, sachliche Notwendigkeit eintritt, hat er diese
Gedichte gebaut. Es ergibt sich daraus, daß bei den allermeisten dieser
Gestaltungen der deutsche Dichter, wenn er sie übersetzt, irgend etwas
fallen lassen oder schwer, dunkel, gedrängt sein muß, wo Shakespeare
sich mit Leichtigkeit und Klarheit und Freiheit bewegt. Bei der
Verssprache der Dramen, in denen Shakespeare die Möglichkeiten seiner
Sprache so bis zum letzten ausmünzt, ist eine Aushilfe möglich, deren
sich die besten Übersetzer in rühmlichem, rührendem, aber der Sache
schädlichem Eigensinn noch zu wenig bedient haben: für den Bau einer
Szene ist es in Wahrheit nebensächlich, ob sie 200 oder 210 Blankverse
hat, und ebenso ändert es am Gehalt und der Komposition einer Replik
oft nichts irgend Wesentliches, wenn sie statt 5 Versen 5½ hat. Bei
diesen Gedichten aber steht die Zahl der Verse, das Metrum und damit
die Zahl der Silben fest; auch ist es keineswegs gleichgültig, wenn
an die Stelle eines männlichen ein weiblicher Reim tritt und damit
Charakter, Stimmung und Zeitdauer des Ausdrucks geändert wird. Der
Übersetzer wird es bald da, bald dort, im Inhaltlichen, im Formalen
-- was beides doch wie in der Musik hier gar nicht zu trennen ist --
anders und schlechter machen müssen als Shakespeare; und seine Kunst
wird sich darin zeigen, zu welcher der verschiedenen Möglichkeiten
er sich jedesmal entschließt, wie er jeweils aus der Not eine Tugend
macht.

Die meisten Deutschen aber werden trotzdem auf Übertragungen angewiesen
sein; auch wer sonst sehr gut englisch kann, braucht sie. Ein großer
Teil der Ausdrücke und Wendungen gehören in dem Sinn oder den Nuancen,
in denen die Sonette sie gebrauchen, der heute lebendigen englischen
Sprache nicht mehr an, so daß die Verschmelzung zwischen Gedicht und
Empfangendem, die wir mit den gleichermaßen elenden Worten Genuß oder
Verständnis der Dichtung bezeichnen, nicht unmittelbar möglich ist,
sondern erst einer ernsten Vorarbeit bedarf, welche nicht immer gelingt.

Deutsche Übersetzungen gibt es in großer Zahl; ich kenne die von Regis,
Wilhelm Jordan, Bodenstedt, Gildemeister, Eduard Sänger, Stefan George
und Ludwig Fulda.

Wilhelm Jordan beherrschte die Sprache mit ungewöhnlicher Leichtigkeit
und war darum zum Übersetzen berufen; wo es auf Respekt vor
dem Original nicht gar zu sehr ankam, wie zum Beispiel bei den
lyrisch-epischen Gedichten Shakespeares, hat er die englischen Strophen
durch treffliche deutsche ersetzt, wenn er auch fast durchweg an die
Stelle der pathetisch starken oder lyrisch weichen Bildersprache und
metaphorischen Ausschweifung, die im Begriff und an der Grenze ist,
in den Witz umzuschlagen, den schon fertigen und platt geschlagenen
Witz gesetzt hat. Für die Sonette aber hat es ihm an Ehrerbietung
gefehlt und an der Fähigkeit, sich in einen Mann, der zugleich
leidenschaftliche Natur und gehaltene Fassung war, zu versetzen. Er
ist zu leichtsinnig und keck ans Werk gegangen, was schon aus seiner
kuriosen Entschuldigung, er habe doch schließlich durchschnittlich
nur vier Sonette auf den Tag zustande gebracht, und aus seinem Rezept
hervorgeht, wie diese Sonette deutsch ebenso gut oder gar besser zu
verfertigen seien wie die Originale: Shakespeare habe für die zehn
oder elf Silben seines Verses bei der Knappheit der englischen Sprache
nicht genug zu sagen gehabt, und so müsse man nur die Watte aus den
Gebilden herausnehmen und habe dann auch deutsch Sprachstoff genug für
die Nachbildung! So ist er auch hier zu witzig, zu unlyrisch geworden;
und schließlich ist nur eine oft sehr geschickte Mimikry von Poesie
entstanden, hinter der sich Abgeschmacktheit und Fadheit verbirgt.
Shakespeares Hoheit, Haltung, Tragik und süße Lieblichkeit ist nicht
mehr da.

Bodenstedt und Gildemeister haben ebenfalls ansprechende deutsche
Gedichte gemacht; aber an die Stelle des Wesentlichen, des Ernstes, des
formalen Schauers Shakespeares, des heroischen und graziösen Tons des
Renaissancedichters haben sie modern oberflächliche Gesprächigkeit oder
Empfindsamkeit gesetzt.

Fulda gar verbindet eine ganz ungewöhnliche Gelenkigkeit der Sprache
mit einer betrüblich gewöhnlichen Unvornehmheit des Tons und der
Gesinnung. Er spricht Berlin ~W~; auch an Schlegel und Tieck wird
man manchmal erinnert; nur leider nicht an die edeln Übertragungswerke,
die von ihnen herrühren, sondern an die ordinären Quartiere, die
schändlicherweise in Berlin ~N~ nach ihnen benannt sind.

Gottlob Regis hat seine Übersetzung des Sonettenwerks 1836 in seinem
Shakespeare-Almanach veröffentlicht. Er hat Sinn für den echten
Ton Shakespeares und für seine feste, tragisch-heldenhafte Haltung
und steht in dieser wie jeder Hinsicht weit über den Nachfolgern,
die ich bisher behandelt habe. Es gelingt ihm, einem der größten
Übersetzungsmeister, die wir Deutsche haben, im Inhalt sehr getreu zu
sein, und oft ist er wundervoll sprachschöpferisch. Nur kann leider
die genialste Kraft, in bewußter Suche schöpferisch die Sprache zu
meistern, noch keinen Dichter machen; und so vollendet er Rabelais’
und Swifts Prosa nachbildete, so fehlt ihm doch für diese Sonette
das Lyrische, der Rhythmus, die Musik. Die Härte des Mannes, der sie
weicher Zerflossenheit abgerungen hat, ist etwas ganz anderes, als
die Sprödigkeit des Gelehrten, der sich angelegentlich bemüht, seine
Sprache weicher und geschmeidiger zu machen. Aber es sollte ein Dichter
über diese sehr respektable Übersetzung kommen und sie neu bearbeitet
herausgeben. Wir können der Übersetzungen dieser Geschmeide nicht genug
haben.

Dem Willen und auch der Dichterkraft nach bei weitem am höchsten steht
Stefan George; er hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip
dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt
er ergreifend und fast tragisch um Treue, selbst wo es sich um das in
diesem Fall Schwerste, um das Vorwiegen des männlichen Reims handelt;
aber nur selten ist ihm ein ganzes Sonett geglückt; um der treuen
Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der
deutschen Sprache oft unerträglich; so wird aus der Not die spezifisch
Georgesche Tugend, mit der der adlig-volksmäßige Shakespeare nichts
gemein hat: das Hieratische, Esoterische, das an die Stelle des Volks
und der natürlichen Vornehmheit, die unsrer Zeit alle beide fehlen, den
Klüngel setzt; und zum Verständnis und Genuß seiner Übersetzung -- ich
übertreibe nicht -- braucht man immer wieder das Original.

Nach der Zahl der gelungenen oder wenigstens erträglichen Sonette
ist Sänger der beste: aber wie viele Spitzen bricht er ab; wie viel
ebnet er; wie viel Erklärungen, Auffassungen, Deutungen bringt er in
den Text hinein; aus Unbestimmtheiten macht er Bestimmtheiten und aus
Bestimmtheiten Unbestimmtheiten; er trivialisiert das Gehobene und,
was schlimmer ist, er bringt eine gewisse bürgerliche Feierlichkeit
und Selbstbewunderung in Äußerungen hinein, die der Dichter wie eine
unverrückbare Wirklichkeit sich allerschlichtest und natürlich hat
aussprechen lassen.

In den Zitaten, die ich im folgenden mitzuteilen habe, habe ich alle
Übersetzungen, die mir etwas boten, benutzt, kombiniert und nach
Bedarf und eigenem Vermögen verändert und zur Einheit gebracht. Ich
glaube, daß dadurch für diese einzelnen Stücke und Bruchstücke etwas
Rechtes herausgekommen ist, und ersuche berufene Leser um Prüfung;
dies um einer wichtigen Sache willen, denn es ist in all solchen
Fällen, wo kombinierte Kraft und gleichzeitige oder zeitlich getrennte
Gesellschaftsarbeit etwas Rechtes zustande bringen, ein scharfer und
unnachgiebiger Kampf gegen die verruchte Monopolform, die das geistige
Eigentum in unsrer Zeit angenommen hat, zu führen.

Zu wünschen wäre, unter Beiseitesetzung aller Vornehmtuerei, für
deutsche Leser, die des Englischen mächtig sind, eine Ausgabe
des Originals mit deutscher Prosa-Übersetzung und sachlichen und
sprachlichen Erklärungen. Denn man kann sich dieser Sonette nur in
derselben Art bemächtigen, wie der Göttlichen Komödie und des Don
Quijote, und für die, die keine Erklärungen mehr brauchen, gibt es
Ausgaben würdiger Ausstattung, in denen niemand dem Dichter dreinredet,
genug.

Was drücken nun diese Sonette insgesamt aus, wenn ich den Versuch
mache, ihren Gehalt, wie sie ihn von Inhalt, Stimmung und Form
bekommen, fast wie in einem einzigen Satz auszudrücken? Und was
bedeuten sie im Gesamtwerk des Dichters?

Von diesem letzten zuerst zu reden und mit dem Äußerlichsten zu
beginnen: diese Sonette beziehen sich nur fortlaufend auf einander,
auf nichts anderes; der Dichter, der da von sich spricht, ist nur der
Dichter dieser Sonette, man dürfte sagen: ihr gedichteter Dichter.
Wären sie uns erhalten, aber nicht unter Shakespeares Namen, so wäre
ihr Verfasser für uns, so wie der Dichter des herrlichen Dramas Eduard
III., der doch wohl nicht Shakespeare ist und von dem wir
dann gar nichts wissen, ein unsterblicher Dichter der Weltliteratur;
in einem Teil der Sonette würden wir wohl an Spiele wie Die beiden
Veroneser erinnert; in einem andern käme uns eine Gesinnung zum
Ausdruck, die uns überaus stark an die Stimmung von Troilus und
Cressida, Hamlet, Timon und Verwandtem erinnerte, aber wenn ich
diesen Dichter, wie ich für möglich halte und hoffe, mit Shakespeare
identifizierte, ist kein Zweifel, daß ich hinzufügen würde: bewiesen
ist es nicht. Er erwähnt seine Dramen nie; auch in keiner allgemeinen
und unbestimmten Wendung weist er irgend auf sie hin; Anspielungen sehr
dunkler Art sind wir geneigt, auf seinen Schauspielerberuf zu beziehen;
ob wir darin recht haben, steht dahin; sicher ist, daß wir keine
Möglichkeit dazu hätten, wenn wir ihn nicht als Verfasser kennten.

Der Ton dieser Sonette ist: es äußert sich eine überschwängliche,
innige, hingenommene, knieend verehrende Empfindung ganz unrhetorisch,
sachlich, so wie das Wirkliche sich äußert. Es wird nicht begeistert
über die Sache geredet; sondern die Sache selbst spricht sich aus, und
diese Sache ist Innerlichkeit, ist Seelenabgrund und Geisteshöhe.

Es gibt für den Dichter dieser Sonette nur die Welt, nur die Erde, nur
Menschliches. Mythologie tritt selbst als Schmuck der Rede nur ganz
selten hervor; viel seltener als in fast jedem der Bühnenwerke; und von
Befangenheit in Vorstellungen der Religion, des Dämonenglaubens oder
irgendeines Aberglaubens ist nichts zu finden.

Keinerlei Interesse an den Dingen der Macht, an Politik oder nationalen
Gegensätzen oder Kriegen oder Zeitfragen irgendeiner Art tritt in
dieser direkten Aussprache des großen Dramatikers zutage. Einige Male
im Gegenteil die Abneigung gegen Politik und Herrentum:

    Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen,
    Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben?
    An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragen
    Und Umsturz und Verfall nicht überleben?
    ... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen,
    Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei,
    Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen,
    Nur daß die Liebe unser Austausch sei.

Der Dichter tritt auf als Hingegebener, als Gefangener, als Anbeter der
Schönheit. Nicht der Schönheit in abstrakter Gestalt oder allegorischer
Einkleidung; er -- der Dichter dieser Gesamtdichtung, wie sie uns
komponiert vorliegt -- ist Einem Menschen, einem Manne, der jünger
ist als er, rettungslos verfallen: dieser Jüngling repräsentiert ihm
nach Gestalt, Ausdruck, Grazie, Würde den schönen, den adligen, den
seelenvollen, den herrlichen Menschen. Er repräsentiert ihm, was er
anbetet; das heißt, und er drückt es nicht anders aus: diesen Menschen,
diesen Mann liebt er. Wir dürfen nicht weniger, wir dürfen nicht mehr
sagen. Hinzuzufügen haben wir, daß der Sprachgebrauch, das heißt, das
Denken und Empfinden der Zeit, für innige Freundschaft, die die Seelen
erfüllt und nicht von einander läßt, die Worte lieben und Liebender
nicht vermeiden kann und will. Wir haben dafür Beispiele bei andern so
gut wie bei Shakespeare. Wir wissen, wie Hermione sich von ihrem Mann
das Recht nicht nehmen läßt und ihm frei und unschuldig heraussagt,
daß sie seinen Jugendfreund, der auch ihr Freund geworden ist, liebe;
der alte Menenius gebraucht von Coriolan den Ausdruck ~my lover~,
mein Liebster, um damit seine eigne Freundschaft zu ihm zu bezeichnen;
wenn Porzia von Antonio sagt, er sei der ~bosom lover~ ihres Herrn
und Gemahls, so findet sie das so recht und in Ordnung, wie wenn wir
vom Busenfreund sprechen. Und weiter haben wir zu sagen, daß in der
Handlung, in der Geschichte dieser Liebe ein Fortschritt ist: immer
mehr tritt die Anbetung der äußern Form, der Schönheit der Gestalt in
unlösliche Verbindung mit der Liebe zum Innern, zur Seele, zum Gut- und
Adligsein; immer mehr wird dann aus dieser Verbindung der Gegensatz:
Leib und Seele; und der Leib ist Tod und Vergehen; die Seele ist
Unvergänglichkeit; Leib und Tod finden den Ausdruck ihrer Lebensgier
und ihres Vernichtungsdranges im Geschlecht; die Seele macht sich frei
in der Freundschaftsliebe zur Verehrung des Ewigen.

Ein neues Moment ist also hinzugetreten, ein dramatisches: der Kampf,
den der Dichter in sich, gegen sich mit der Geschlechtsliebe einer
gewissen Art, mit der Wollust zu führen hat.

Diesen Kampf zwischen Venus und Eros hatte Shakespeare schon einmal
darzustellen unternommen: in seinem Gedicht Venus und Adonis, das
er 1593 herausgab und das ihn sofort zum berühmten Dichter machte.
Es ist fast unbestrittene Gewohnheit geworden, mit der größten
Verachtung über dieses Gedicht und die bald folgende Lucretia, die
zur nämlichen Gattung gehört, rasch wegzugehn, mit einer Verachtung,
die dem Stil wie der sogenannten Unsittlichkeit gilt. Der Stil
ist, daß nicht Menschen und Situationen aus der Wirklichkeit
geschildert werden, sondern allgemeine Kategorien von Trieb- oder
Geisteskomplexen, leidenschafterfüllte Allegorien, und Situationen
nicht real-individueller, sondern gattungsmäßig allgemeiner Art.
So wird die Klage der Lucretia über ihre Schändung benutzt zur
Darstellung der Nacht in sechs, der Gelegenheit in sieben, der Zeit
in elf Strophen, immer aber aus der Glut und Wut der menschlichen
Situation heraus, immer in Metaphern, die sich steigern, überhitzen,
überspitzen und dem Witz so bewußt und gewollt nah getrieben werden
wie bei Ariost. Ich finde, daß wir uns in diesen Stil hineinfinden
können, daß auch in diesem Barockstil sehr viel Starkes und Liebliches
zu finden ist, und daß Shakespeare die Form ganz vollendet gemeistert
hat. Es fällt mir nicht im entferntesten ein zu leugnen, daß gräßliche
Verstiegenheiten, Abgeschmacktheiten, Gesuchtheiten da sind; darüber
sind aber wundervolle Schönheiten und Bilder von prachtvoller Kraft und
Sicherheit wie zarter Feinheit nicht zu übersehen. Ganz und gar leugne
ich aber die Unsittlichkeit. Mit der Kühnheit und Freiheit, die alle
Kunst der Zeit zum Ausdruck des Äußersten trieb und die in Shakespeare
zu einem Gipfel emporstieg, werden die äußere Gestalt und die innere
Verfassung der als Menschen personifizierten ungeheuren Trieb- und
Seelengewalten und die leidenschaftlichen Situationen, in die sie mit
einander geraten, geschildert; wenn man aber diesen jugendlichen Werken
Shakespeares etwas auf diesem Gebiet vorwerfen könnte, dann wäre es die
zu direkt sich aussprechende Moral.

Die Art aber, wie -- in beiden Gedichten -- die Wollust sich ausspricht
und die Seele ihre Klage über sie anstimmt, ist der Sonettendichtung
schon nah verwandt.

    Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen,
    Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt;
    Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen,
    Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.

Oder:

    Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßt
    Und wird erstickt von ihrer Lügen Last.

Und wie großer Art ist die Schlußrede der Venus, ihre Klage um Adonis,
der der Welt verloren ging, und ihr Fluch auf die Liebe:

Weil Eros nicht mehr da ist, soll sich nun, muß sich nun Leid und
Eifersucht, Qual und Gift und Treulosigkeit mit der Liebe verbinden;
Krieg und Feindschaft zwischen Nächstverwandten wird sie hervorrufen,
in allem Bösen sich einnisten, alles Gute untergraben.

Oder wie groß, wie stark, wie eindringlich ist die Darstellung von
Tarquins Ernüchterung, nachdem die Wollust ihn zur Notzucht getrieben
hat; wie findet das menschlich Wahre im Allegorischen leidenschaftlich
innigen Ausdruck, wenn das Gierverlangen nun wie ein bankrotter Bettler
matt und elend geworden ist, und seine Seele nun klagend zu ihm spricht:

            Lebend’ger Tod und ew’ges Leid
    Sind nun mein Los; empörte Knechte haben
    Mein Heiligtum zertrümmert und entweiht;
    Die Sünden meiner Sterblichkeit begraben
    Im Schutt der Schande die Unsterblichkeit;
    Das alles hab’ ich klar vorher gewußt
    Und wurde doch das Opfer dieser Lust!

Der Shakespeare dieser Gedichte darf sich getrost in der Gesellschaft
sehen lassen, in die er mit ihnen gehört und in der er Genosse der
Schar ist, die von Ariost, Edmund Spenser, Victor Hugo und Swinburne
angeführt wird, nicht ihr Erster, aber auch keineswegs ihr Letzter.
Neben dem großen Spenser steht der beginnende Shakespeare nicht anders
da, als etwa Goethe mit seinen ausgezeichneten, wiewohl noch nicht
goethischen Mitschuldigen neben Molière.

Wie er aber mit seinen dramatischen Werken trotz den Großen, die
neben ihm standen und nach ihm kamen, der Einzige ist, als den ihn
Goethe gepriesen hat, so mit seinem Sonettenwerk, in dem er das Thema
der allegorischen Gedichte in einer so völlig andern, so einzig
vollendeten, so in schlichter Menschlichkeit ungeheuren Gestalt aufnahm.

Hier verbinden sich nun die beiden Teile innerer Handlung, die der
Dichter schon in jenen epischen Gedichten einander gegenübergestellt
hatte, die Wollust und die geistige Liebe, zu einer seltsam
geschlossenen einheitlichen äußern Handlung: er, der Dichter, der
den Freund liebt, hat, so heftig er widerstrebt, so sehr er ringt,
loszukommen von dieser unwürdigen, verzehrenden Begehrlichkeit, eine
Geliebte, offenbar, deutlich genug ist’s gesagt, eine verheiratete
Frau; und nun schließt sich der Ring: Geschlechtsliebe entsteht auch
zwischen dem Freund, dem andern William, und dieser dunklen Schönheit,
die dem Dichter gehört.

Da ist nun vor allen Dingen zu sagen, daß ähnliche Motive in der
Literatur der Zeit auch sonst behandelt wurden, besonders in den
berühmten Moderomanen John Lylys.

Ich gebe hier in den kurz zusammengedrängten Worten Conrad Henses
den Inhalt des 1579 erschienenen Romans „Euphues, die Anatomie des
Witzes“: „Euphues ist ein junger Athener, der nach Neapel kommt, hier
einen Freund, Philautus, gewinnt, durch seine witzige Beredsamkeit die
Geliebte desselben, Lucilla, zur Untreue verleitet, selbst die Untreue
der Lucilla erfährt, mit dem getäuschten Freunde sich wieder versöhnt,
und zuletzt sich wieder nach Athen zurückzieht.“

Außerdem ist zu beachten, daß Shakespeare selbst das Motiv in seiner
Komödie Die beiden Veroneser behandelt hat. Die Entstehungszeit
dieses Stückes kennen wir nicht; aber es wirkt sehr jugendlich, und
ich zweifle nicht, daß es vor dem Sommernachtstraum und vor Venus
und Adonis, in die Gegend der Verlornen Liebesmüh, vielleicht noch
etwas früher, etwa um 1590 also zu setzen ist. Daß Shakespeare die
Einkleidung der Handlung irgendwo gefunden hat, daß er also nicht
lediglich ein eigenes Erlebnis maskiert hat, ist gar nicht zu
bezweifeln. Es sind Anklänge an einen spanischen Roman da, und einiges
spricht sogar dafür, daß ein älteres Drama ihm Vorlage war, das wir
nicht haben.

Der große Reiz, den dieses Spiel hat, ist sein schwebendes Wesen. Die
Personen sind nicht so recht feste Gestalten, weil der Dichter es noch
nicht vermag, einmalige Menschen von innen her kraftvoll zu beleben,
und weil er über dieses Ziel hinüberspringt und sich gar nicht bei ihm
aufhalten will: es soll alles in eine Sphäre der Unwirklichkeit, des
zierlichen Scheins hinüber. Und doch ist es wieder so, als wäre bei
diesem Sprung aus dem Nochnichtmenschlichen ins Nichtmehrmenschliche
gar manches Menschliche, psychologisch Feine und Tiefe an den Gestalten
hängen geblieben. Auch in dem andern als dem psychologischen Sinn
ist das Menschliche dieser Dichtung, wie es, wenn auch nicht so
stark wie in der Verlornen Liebesmüh, überall, nicht nur in der
prächtigen Gestalt des Dieners Lanz -- der im ganzen und einzelnen
Lessings Vorbild für den Just gewesen sein könnte -- hervortritt, sehr
erquickend. Der verräterische Freund, Proteus mit Namen, ist treulos
nicht nur gegen seinen Herzensfreund, dem er seine Geliebte nehmen
will, sondern auch gegen die eigne Geliebte, die er zurückläßt und die,
als Page verkleidet, in die Welt reist, um ihn zu suchen. So sind zwei
liebende Frauen in dem Stück, die alle beide nichts Wetterwendisches
oder von der Wollust Verderbtes an sich haben, sondern im Gegenteil von
einem sehr liebevoll, schwärmerisch das Weibliche verehrenden Dichter
gezeichnet sind. Der Schluß ist, auch wenn man das Stück noch so sehr
fast wie ein Marionettenspiel auffassen möchte, ganz mißraten: kindisch
unvermittelt folgt auf Valentins tiefe Klage:

                            O Proteus,
    Es schmerzt mich tief, ich darf dir nimmer trauen
    Und bin der Welt entfremdet deinethalb.
    Die Wund’ ist tief, die uns im Innern trifft. O Welt,
    Wo sich als Freund der schlimmste Feind verstellt!

unvermittelt folgt darauf ein Sätzchen tiefster Reue des Proteus, der
kurz vorher frevlerisch gerufen hat:

                    Wen, der liebt,
    Kümmert noch Freundschaft?

nun aber, eine Minute darauf seine Liebe zu Silvia vergessen hat; die
Freunde versöhnen sich; Proteus liebt wieder Julia, und so ist auch
für die zwei Liebespaare alles in Ordnung. Erst an diesem Schluß aber
wird dieser Proteus ein grotesker Proteus; vorher sollte gerade er
psychologisch vertieft betrachtet werden.

Was also dieses Spiel vom Freund, der dem Freund die Geliebte nehmen
will, angeht, so sehe ich ihm durchaus nicht an, daß damals, als es
entstand, der Dichter ähnliches erlebt habe; das Gegenteil scheint
mir eher aus der leichtherzigen Unbefangenheit, mit der das Motiv
behandelt ist, hervorzugehn. Dagegen könnte es leicht sein, daß
Shakespeare um diese Zeit herum das weibliche Wesen, das in dem
Sonettenwerk so unheilvoll hervortritt, schon gekannt und von ihr
ein Liebesglück empfangen hat, das vielleicht stürmisch und durch
ihre Koketterie beeinträchtigt, aber noch nicht vom Freunde gestört
oder von Shakespeare als tragisch empfunden war. Die Schilderung
Rosalinens in der Verlornen Liebesmüh, dieser geistvollen,
schlagfertigen, unberechenbaren Schönen mit den schwarzen Augen und
der dunkeln Haut, nicht nur diese ihre Leibesbeschaffenheit, sondern
die etwas empfindliche und leidenschaftlich verteidigende Art, wie
sie geschildert wird, klingt mir ganz so, als ob ein Urbild dieser
reizenden Gestalt die nämliche Frau gewesen wäre, aus der, als der
Dichter ein unsäglich höherer Mensch und unsäglich tiefer in ihre Seele
hinabgestiegen war und als er diese Geschlechtsliebe mit seinem ärgsten
Weltschmerz in Verbindung gebracht hatte, Cleopatra die Schlange vom
Nil wurde.

Ich habe also auf die Frage, um derentwillen ich von Lylys Roman und
von den beiden Veronesern sprach, schon Antwort gegeben. Ja, es ist
wahr, daß das Motiv der Handlung, das in der Mitte des Sonettenwerks
steht, ein beliebtes Thema der damaligen Literatur war und daß
Shakespeare selbst es jugendlich, spielerisch, unbefangen behandelt
hat; aber nein, es ist unmöglich, daß es sich in der Sonettendichtung
auch bloß um Literatur, nicht um tiefstes Erlebnis handle. Es steckt
eine Wahrheit in der These, die Oscar Wilde so ernst wie entzückend
spielerisch behandelt hat, daß die Dichtung dem Leben mit den Motiven
vorhergehe und auf das Leben abfärbe; gar vieles in den Sitten und
Moden ist von den Dichtern geschaffen worden; und mehr, als mancher
glaubt, hängt das außerordentlichste Erleben selbst solcher Menschen,
die nicht in Reih und Glied stehen, mit Sitten und sozialen Moden
zusammen. So sehr ich also immer wieder selbst betone, daß das
Sonettenwerk eine Dichtung und daß auch der Mann, der darin Ich sagt,
eine Dichtergestalt ist, so gewiß ist doch, daß die Empfindungen und
Erlebnisse dieser Dichtung echt und gelebt sind. Wo es nur geht, wenn
es sich um äußere Tatsachen handelt, weise ich die Beweisführung aus
innern Gründen ab und sage, auch wenn mir etwas sehr wahrscheinlich
ist: es steht nicht fest. Empfindende Menschen, die das Recht haben,
Poesie aufzunehmen, verstehen sich aber unmittelbar und zweifellos auf
die Sprache der Lyrik, auf Echtheit oder Unechtheit der Empfindungen,
und so sage ich: so gewiß es ist, daß Günthers Leonoren gelebt haben
und Goethes Liebesgedichte keine Erfindungen sind, so gewiß hat
Shakespeare empfunden, was ihm die dunkle Geliebte, was ihm der Freund
angetan hat. Das ändert nichts daran, daß alles, noch viel mehr als
im Westöstlichen Divan, Gestalt geworden ist; der Dramatiker hat sich
auch in diesem lyrischen Werk nicht verleugnet; und dem Umstand, daß
es diesem Menschen, der Unsägliches lebte, von seiner Natur verwehrt
war, sich unmittelbar auszusprechen, daß er auch für die Gestaltung
seiner Gefühle erst in eine Rolle hinein mußte, schreibe ich es zu,
daß wir in diesem Werk mit einer fast fanatischen Ausschließlichkeit
nur den Freund und den Liebenden kennen lernen. Will Shakespeare
sich über den Staat äußern, so muß er Ulyß oder Hektor oder Coriolan
werden; will er Gesellschaftskritik üben, so wird er Falstaff oder
Hamlet oder Thersites; hier ist er der Freund, ist er der Liebende,
und alles von seinem Wesen, was mit diesen wesenhaften Empfindungen
in Verbindung steht, kommt zum Ausdruck; nichts aber, was nur Rolle
in der Gesellschaft, nur Maske und Gewand ist, es sei denn, damit es
fortgewiesen werde.

An der Spitze des Dichtwerks stehen 17 zusammengehörige Sonette, die
gewiß in der Tat der frühen Zeit des Freundschaftsbundes angehören.
Sie gelten alle in mannigfacher Variation einem Thema, das manche,
die von pseudowissenschaftlicher Behandlung der Freundschaftsliebe
herkommen, überraschen könnte; das Thema ist: Freund, deine Schönheit
darf nicht mit dir untergehn; die Natur tötet alles Einmalige, das ihr
gelungen ist, alles Individuelle, Persönliche; sie hat nur einen Weg,
es in neuer Gestalt zu erhalten, zu vererben: Ehe und Kind.

    Verschwender du! dein Vater war ein Mann:
    Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.

    Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der Zeit
    Als Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.

Es sind aber diesem siebzehnmal wiederholten Zuruf zwei Sonette
beigefügt, die etwas andres sagen, etwas, wovon der Dichter auch sonst
immer wieder in hohem Selbstbewußtsein spricht: Unsterblich bist du
Schöner, Guter, Edler in jedem Falle:

    Solange Menschen atmen, Augen sehn,
    Lebt mein Gedicht, in ihm wirst du bestehn.

Ganz nüchtern glaube ich, daß das buchstäblich wahr ist: solange
Menschen leben und lesen, werden diese Gedichte geliebt werden und
mit ihnen ~the love~, der geliebte Freund ihres Dichters. Um so schöner
dünkt es mich, daß nichts weiter von ihm lebt; der Unbekannte lebt nur
in dieser Dichtung; nichts wissen wir von seiner Nachkommenschaft;
vielleicht nicht auf dem Weg der Natur, ganz gewiß durch das Mittel des
Geistes ist er unsterblich geworden.

Diese Vorstellung, er der Dichter werde den bewunderten Freund zur
Unsterblichkeit erheben, tritt auch im weitern Verlauf kräftig
hervor. Vielleicht entspringt diese häufige Betonung aber vor allem
dem Bedürfnis der Selbstbehauptung und also einer Schüchternheit,
die dann in den Stolz umschlägt. Denn zu Beginn des Verhältnisses
äußert sich dem adligen Jüngling gegenüber eine Demut, die keineswegs
bloß den inneren Grund der Verehrung hat. Die Ungleichheit der
gesellschaftlichen Stellung tritt scharf heraus; und im Anfang scheint
der Dichter, von seiner Anbetung getrieben, eine selbstquälerische
Lust darin zu finden, diese Unterordnung eifrig zu betonen. Für seine
Hingebung, seine Rolle in dem Verhältnis, seine demütig bettelnde
Liebe wie für den äußern Rangunterschied, den er zu einem freiwillig
erwählten macht -- die Schweizer Mundart sagt im Sinne von demütig:
niederträchtig, das ist ursprünglich einer, der sich aus innerem
Bedürfnis niederbeugt -- ist es bezeichnend, wie er sich den Sklaven
des Freundes nennt, dem er geduldig aufwartet; der andre mag tun, was
er will, der Dichter wird nicht murren, bis der Souverän Zeit für ihn
hat. Er ist sein Vasall und wird ihm -- Gott verhüte es! -- seine
lustigen Stunden nicht nachrechnen:

    Zum Warten bin ich da, der Höllenglut,
    Und gönn’ dir deine Lust, ob bös ob gut.

So scheint es auch zunächst kaum möglich zu sein, daß sie unbefangen
einander besuchen und zusammen sind, wie es unter Freunden Brauch ist;
der Dichter freut sich auf besondere Gelegenheiten, auf Feste, wo er
den Freund sehen und im selben Raum mit ihm zusammen sein kann. Das
muß später anders geworden sein, und die Stellung des Dichters zum
Freund muß sich auch in äußerer Hinsicht gehoben haben. Aus andern
Sonettenkreisen geht hervor, daß sie Zeiten hintereinander sich Tag um
Tag trafen und daß ihr Beisammensein nur durch Reisen des einen oder
des andern unterbrochen wurde.

Vor dieser von äußern Verhältnissen und innerer Ergebenheit befohlenen
Demut flüchtet sich das Selbstgefühl des Dichters in Beobachtungen
über die Zeit, als die Vernichterin alles Materiellen und Natürlichen,
und die Unvergänglichkeit des Geistes. Ringt er nach Bildern und
Wendungen, um die Gestalt des Freundes zu formen, so kommt ihm
vielleicht ein altes Buch zu Hilfe, wo ein längst verblichener Dichter
aus der Zeit der Anfänge der Schrift diese nämliche Mannesgestalt
schon dargestellt hat. Jugend und Schönheit gehen dahin, das Wort des
Dichters bleibt:

    Und dennoch hält mein Lied der Zukunft stand
    Und singt dein Lob trotz ihrer grausen Hand.

Daran befestigt sich sein Stolz immer wieder: er kann dem Freund, der
ihm so viel durch sein Dasein gibt, dieses eine durch seine Kunst
leisten, daß er ihn in die Reihe der Unsterblichen hebt. In späten
Sonetten überwiegt dieses Gefühl manchmal so stark, daß er gegenüber
dieser seiner Dichtertat die Hinfälligkeit alles Äußern betonen kann:

    Nicht Marmor, nicht das Gold von Fürstenmalen
    Wird überleben mein gewaltig Lied,
    Du wirst in diesen Zeilen heller strahlen
    Als stumpfer Stein, den Moder überzieht.

    Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,
    Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;
    Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges Flammen
    Vertilgen deine lebende Geschichte.

Nach dem Gedicht Der Liebenden Klage, das in der Originalausgabe den
Sonetten folgt und ihnen in allen folgen sollte -- es geschieht aber
fast nie --, wollen wir uns ein Bild dieses Jünglings machen; es ist
nicht unwichtig, von Shakespeare zu erfahren, wie sein geliebter
Freund, als er ihm zuerst nahe trat, ausgesehen hat und mit welchen
Augen er ihn damals und später betrachtet hat; damit steht uns William
Shakespeare nicht nur dem Freund gegenüber, sondern auch in der
Bedingtheit seiner Zeit und seiner Natur in klaren Linien da.

In braunen Locken hingen dem Freund demnach die Haare bis auf die
Schultern. „Wie ungeschorner Samt“ sproßten um sein Kinn die ersten
Spuren des Bartes:

    Er läßt gerade noch dem Zweifel Raum,
    Ob voller Bartwuchs oder weiße Glätte
    Die Schönheit dieses Kinns gesteigert hätte.

Schön wie seine Gestalt war das Wesen, das in seinen Äußerungen zur
Geltung kam: sanft wie von einem Mädchen war seine Art zu sprechen
und also frei vom Herzen; aber im Männerstreit konnte dieses weiche,
warme Organ so seltsam anwachsen wie der Föhnwind zum lauen Sturm.
Saß er zu Pferd, so war es ein schöner, lieblicher Anblick: wenn das
Roß sich stolz tummelte und herumschwenkte und in langen Sätzen unter
ihm sprang, wußte man erst nicht, ob dieser Stolz und diese Anmut dem
Reiter von dem Tier oder dem Tier von seinem Reiter kam. Dann aber fand
man schon heraus:

    Der Quell der Anmut ist sein innres Leben.

Wie beherrschte er die Menschen mit seiner Dialektik, wie stand ihm die
rasche, sichere Rede zu Gebote; er brachte Weinende zum Lachen, Lacher
zum Weinen, „er hatte die Mundart und feinste Unterscheidungskunst, um
alle Regungen nach seinem Willen hervorzulocken“. So war er Herrscher
über Junge und Alte, Männer und Frauen; alle Herzen flogen ihm zu, wie
von einem Zauberer gebannt, und taten ihm seinen Willen.

    Gar viele schafften sich sein Bildnis an,
    Das Auge sah’s, das Herz vergaß es nie --

und manches Weib bildete sich ein, er neige sich zu ihr, auch wenn er
nie ihre Hand berührte.

Obwohl, was nun folgt, zur Handlung des Gedichts gehört, glaube ich
doch, glaube es nach dem, was uns spätere Sonette selbst sagen, daß es
zu William Unbekannts Bildnis dazu gehört, wie es William Shakespeare
wenigstens in Stunden des Schmerzes und Unmuts sah: falsch konnte er
sein und all seine organische Sanftheit und Weichheit, seine milde,
tugendreiche Rede zum Fang der Herzen, zum Berücken der Frauen benutzen:

    Er ist ein Inbegriff von feinen Stoffen,
    Die sich in jede Form beliebig fügen;
    Bald wild und kühn, bald blaß und wie betroffen,
    Bald schlau versteckt, bald ungestüm und offen,
    Versteht er stets, aufs beste zu betrügen.
    Ihm stehen Schamrot, Ohnmacht, bleicher Schreck
    Sogleich zu Diensten, je nach seinem Zweck.

    Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,
    So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.

Stimmungen, die dieser bösen genau entsprechen, werden wir aus den
Sonetten noch ertönen hören; zu Beginn der Handlung, der Treulosigkeit,
des Verrats, den der Freund, der Geliebte an der Liebe beging, kommt
noch eine verwandte und doch ganz andere, eine rührend ergebene zu Wort.

Der Freund -- der Geliebte -- die Liebe: ~the love~; da haben wir
noch eine Schwierigkeit für die Übersetzung und das Verständnis: ~the
love~, die Liebe, bedeutet in diesen Gedichten fast nie das Gefühl
der Liebe von einem Menschen zu einem andern Menschen hin, sondern
den Gegenstand der Liebe: nicht die Liebe zwischen zwei Menschen,
sondern den Geliebten und manchmal, selten, auch die Geliebte. In einer
gewissen Zahl Gedichte, auf die ich schon deutete und von der jetzt zu
sprechen ist, haben wir nun gar das Wort im Wortspiel einer zugleich
dreifachen Bedeutung: Liebe -- Geliebter -- Geliebte.

Es kann nie wahrhaft gelingen, aus dem folgenden 40. Sonett, das für
dieses Thema entscheidend wichtig ist, ein anderes als ein plumpes und
halb unverständliches deutsches Gedicht zu machen; es ist aber gerade
sein Wesen, daß es in seiner ungemeinen Gewagtheit so in der Form glatt
und ohne Anstoß dahinfließt wie die allerüblichste Sache:

    ~Take all my loves, my love,~      Nimm all meine Liebsten
      ~yea, take them all;~              (Lieben), Liebster, ja,
                                         nimm sie alle,

    ~What hast thou then more~         Was hast du da mehr, als
      ~than thou hadst before?~          du vorher hattest?

    ~No love, my love, that thou~      Keine Liebe, mein Lieb, die
      ~mayst true love call;~            du wahre Liebe nennen
                                         kannst;

    ~All mine was thine before~        Alles Meine war dein, ehe
      ~thou hadst this more.~            du das noch dazu hattest.

    ~Then, if for my love thou~        Wenn du dann statt meiner
      ~my love receivest,~               Liebe (zu dir) meine Liebe
                                        (die Liebste) nimmst,

    ~I cannot blame thee, for my~      Kann ich dich nicht tadeln,
      ~love thou usest;~                 denn du gebrauchst meine
                                         Liebe (meine Liebste);

    ~But yet be blam’d, if thou~       Und doch sei getadelt, insofern
      ~thyself deceivest~                du dich selbst betrügst

    ~By wilful taste of what~          Und launisch kostest, was dir
      ~thyself refusest.~                selbst widersteht.

    ~I do forgive thy robbery,~        Ich verzeihe dir deinen Raub,
      ~gentle thief,~                      adliger Dieb,

    ~Although thou steal thee~         Obschon du dir meine ganze
      ~all my poverty;~                  Armut stiehlst;

    ~And yet, love knows, it is~       Und doch, weiß die Liebe!
      ~a greater grief~                  ist’s ein größerer Gram,

    ~To bear love’s wrong than~        Das Unrecht der Liebe (des
      ~hate’s known injury.~             Liebsten) zu tragen als des
                                         Hasses vertraute Kränkung.

    ~Lascivious grace, in whom~        Lüsterner feiner Gesell, dem
      ~all ill well shows,~              alles Schlechte gut steht,

    ~Kill me with spites; yet we~      Töte mich mit Unbill; aber
      ~must not be foes.~                wir dürfen nicht Feinde
                                         werden.

Wie ist das nicht bloß im Sprachlichen, auch im Ton fast unnachahmlich;
was für eine Einheit von Wehmut und Schelmerei! Da wird das Kleine
klein und leicht und doch ganz zugleich und im gleichen das
Schmerzliche so schmerzlich genommen. Da ist wirklich in ~the love~
alles Hohe und Niedrige beisammen; und so ist auch dieses Gedicht in
allem Bedenklichen adlig; es wird mehr der Makel im Freund beklagt als
der Verlust der Geliebten, nur daß die Sprache es hergibt, das, was im
Geschehnis geeint ist, auch mit demselben Sprachausdruck zu bezeichnen:
der Makel des Freunds ist die Verführung der Geliebten. Über das, was
den Menschen gemeiniglich das Wirkliche und Wichtige ist, ist dieser
vom Freund und der Geliebten betrogene Dichter erhaben; so sehr wir von
hier aus neu verstehen, welche Rolle Umdunkelung und Vernichtungswut
des Hahnreis in Shakespeares Rachedramen spielen, so sehr dürfen wir
ganz selig und leicht und frei hier erleben, daß es für den Dichter
dieser Gedichte kein Hahnreitum gibt. Die Phantasieliebe wird zum
wahren Leben; des Lebens Notdurft wird zum Spiel. Das empfinden wir
noch mehr, wenn wir die innere Handlung dieses Vorgangs in den beiden
unmittelbar anschließenden Sonetten 41 und 42 noch weiter verfolgen.

    Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,
    Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,
    Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,
    Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.

    Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,
    Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,
    Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,
    Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?

    Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehn
    Und deiner Schönheit fluchen und der Lust,
    Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,
    Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:

    Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,
    Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.

Und nun im nächsten das Höchste in Einem an Scherz, an Schmerz, an
herzlicher Wonne im Weh:

    Daß du sie hast, das schmerzt mich nicht so stark,
    Und doch ist’s wahr, ich liebte sie gar herzlich.
    Daß sie dich hat, das frißt mir recht ins Mark,
    Der Liebeskummer trifft mich wahrhaft schmerzlich.

    Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:
    Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,
    Und meinethalb betrügt sie mich nicht minder
    Und duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.

    Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,
    Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;
    Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,
    Und beide richten meinthalb mich zu Grund.

    Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;
    O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!

Denken wir von hier aus an solche Stücke wie Die beiden Veroneser,
Wie es euch gefällt, Was ihr wollt, wo immer auf Shakespeares Bühne
der junge Schauspieler, der die jugendliche Liebhaberin zu spielen
hat, sich noch einmal als Mann zurückverkleidet und so, während ein
Weib sich in ihn verliebt, der Freund eines Mannes wird, der sich in
erotischer Sympathie zu ihm hingezogen fühlt: aus dem, was Shakespeares
Lyrik uns über seine Erlebnisse und die Art, wie er sie nahm, enthüllt,
verstehen wir die leichte, neckische und doch innige Grazie jener
Szenen besser. Bei aller Innigkeit und Gewalt der Schmerzen hat er so
viel überlegene Heiterkeit, daß er mit einer gewissen mathematischen
Kombinationsfreude, wie sie sich gerade der Form des Sonetts so
wundervoll anschmiegt, die innern und äußern Möglichkeiten des Dreiecks
abwandelt.

Mit der sehr ernsten Aufgabe, vor die die Art, wie Shakespeare dieses
Erlebnis hier in die freie Luft des Spiels und damit der Reinheit
gehoben hat, uns stellt, sind wir noch lange nicht fertig; und so
ist zu sagen, daß es nichts Moderneres, nichts, was uns mehr angeht,
gibt als diese Sonettenfolge. Die Liebe abwechselnd, wie es die Natur
verlangt, gewaltig ernst, und dann wieder, wie es der Geist rät, ganz
leicht und heiter, immer aber frei nehmen scheint mir in der Tat
eine Aufgabe, die Shakespeare besser verstanden hat als wir. Auch in
diesem zarten Punkt stehen unsre frühen Romantiker, Novalis, Friedrich
Schlegel, Schleiermacher in naher Beziehung zu ihm. Shakespeare aber
hatte es leichter als sie und wir, weil er in andern Sitten oder Moden
stand als wir.

Lebendig genug im England seiner Zeit war noch die höfische Sitte der
Ritterliebe, wie wir sie aus den Artusromanen und ähnlichen Dichtungen,
aus der Minnepoesie, aus dem Leben Ulrichs von Liechtenstein kennen:
in all den Büchern dieser Art, wie sie in dem Jahrhundert nach
Einführung des Buchdrucks in den Kreisen des Adels, des Bürgertums
und des Volks begehrt waren und verschlungen wurden, gehörte es sich
und war Mode, daß der -- übrigens verheiratete -- Ritter eine Dame
hatte, der er seine Phantasieliebe widmete. Es gehörte sich, daß in
der Liebesdichtung von allem eher die Rede war als von der Hausfrau,
der Mutter der Kinder. Es gehörte sich, mit einem gesagt, daß der
seelenvolle Sänger und ritterliche Kämpfer, unabhängig von seiner
Häuslichkeit, seine Sehnsucht, seine Romantik hatte, die ihn, wie
die gotischen Münstertürme aus muffigen Bürgergäßchen in die freie,
frische, blaue Luft nach oben wuchsen, aus der Enge in die weite Welt
führte.

Zu dieser Verzauberung und Verklärung des Lebens aus dem Mittelalter
kamen nun noch die hohe, heroische Seelenstimmung des erotischen
Freundschaftsbundes in der Renaissance und die Einflüsse aus der
Antike; Plato war der Abgott der Kreise, aus denen Giordano Bruno
herkam, und die Schriften der griechischen und der neuen italienischen
Platoniker, in denen die Liebe des Sokrates ins Erhabene gerückt und
als heitere, die Menschen frei und unverzerrt an einander bindende
Religiosität erfaßt war, wurden durch den Druck verbreitet. Die „Minne“
fing in diesem Zeitalter des Don Quijote und der Cressida gerade an,
auf die Stufe des holden, flatterhaften, irdischen Liebchens zu sinken;
die Geschlechtsliebe wurde analysiert und also angetastet und von der
verklärenden und steigernden Phantasie abgeschnitten. Shakespeare,
dessen Volumen daher rührt, daß er an der Wende der Zeiten in beiden
Lagern stand, war auch auf diesem Gebiet nach beiden Seiten zum
Höchsten imstande: keiner hat wie er die Liebe zwischen Mann und Weib
von der Phantasie ins Himmlische heben lassen, keiner hat wie er solche
Liebe mit inniger Qual und zäher Energie untersucht und zergliedert.
Die Art Geschlechtlichkeit und Wollust, die den Mann nicht zur Freiheit
steigert, sondern ins Gemeine bannt und unter seine Würde hinabzerrt,
hat er mit dem großen Fluch der Menschheit belegt, und gegen sie hat er
das Ideal der männlichen Gesellschaft, der Männerfreundschaft erhoben
und hat diesem Gegensatz Troilus und Cressida gewidmet.

Das Heroische und Erhabene, nicht mehr lechzen und verlangen, ins Tier
hineinschlüpfen, der Natur sich unterwerfen, sondern die Kühnheit,
die freie Bahn des sich selbst bestimmenden Geistes kommt in dieser
Liebesfreundschaft zum Ausdruck. Die Augen haben einen andern Blick;
Sehnsucht, Habenwollen, Entbehrung, Leid und Qual und Wonne: all
das ist da, aber alles nicht der Venus, dem finstern Leibestrieb
unterworfen, sondern frei als ernstes, strenges Geschick erwählt.

Noch einmal sei in dieser Vortragsfolge Rembrandt genannt. Den
Gegensatz der Welt des Rubens und des Rembrandt, der Sinnenlust
und der magischen Geistesfreude erkenne ich in Geschlechtstrieb
und Liebesfreundschaft, wie sie Shakespeare in den Sonetten und in
den eng zu ihrem Höhepunkt gehörigen Bühnenwerken, Antonius und
Cleopatra und Troilus und Cressida darstellt. Wie ich das meine,
möge das Sonett zeigen, das gleich auf die Reihe der Sonette von
den drei Menschen folgt, deren jeder jedem Liebesgefühle zuträgt
und deren einer verlassen erleben muß, wie zwei ihm doppelt treulos
sind. Erstaunlicherweise zwar will Brandl in der Abhandlung, die er
Fuldas Übersetzung beigibt, dieses wie so manches andre Gedicht, in
dem die Freundschaftsliebe einen besonders gewaltigen, passionellen
Ausdruck findet, auf die Liebe zu dem Weibe beziehen, -- aber überall,
wo es aus inhaltlichen und sprachlichen Gründen sicher ist, daß
der Dichter von ihr spricht, sind ganz andre Töne zu hören, und zu
solcher Umbiegung hat keiner ein Recht. Shakespeare bedarf keiner
Entschuldigung; sein ganzes Herz hängt an seinem Freunde; und warum
etwa nicht? Weil die Freundschaft aus der Mode gekommen ist? Weil die
meisten, wenn sie von ihr hören, den Eros mit dem Sexus verwechseln
und von einer Hingerissenheit nichts wissen, die nur der Seele und dem
Geist entstammt? Weil man nur immer an solche ins Drollige mißratene
Verhältnisse verzweifelt Täppischer und Phantasieloser denkt, die in
ihrem Unterbewußtsein Verwechselungen begehen und irgendein Glied
ihrer Notdurft in einen Bund hineintragen, der schmutzig, lasterhaft
oder komisch ist, wenn er nicht ein Bund der Freiheit ist? Weil man
nur immer faulige oder pervers triebhafte Nebenregungen mit dieser
Freundschaft in Verbindung bringt oder sich gar von einer im Dumpfen
ausgebrüteten Pseudowissenschaft sagen läßt, solche Freundschaft müsse
mit einem fruchtlosen Mißbrauch der zur Kindererzeugung bestimmten
Organe des Leibes verbunden sein? Weil die Phantasielosigkeit nirgends
komischere Triumphe feiert als auf dem Gebiet der Liebe jeglicher
Art? und weil die meisten gott- und liebeverlassenen Leute mehr von
einem Wind, der in ihrem Leibe spaziert, zu begehrender Begeisterung
gebracht werden als vom Anblick der Seelenschönheit? Äußerung braucht
die Freundschaft, wenn sie innen in jedem von zwei Menschen da ist
und zwischen zwei Menschen weben will; der Vermittelung bedarf die
Seele der zwei, die eins werden will, der Vermittelung durch den
Leib, weil es andre Wege des Verkehrs für uns unter dem Himmel nicht
gibt; aber auch die Sprache, auch die Musik, auch die Kunst gehört
zu dieser leiblichen Vermittelung, und die Nuance ist auf diesem
Gebiet der unphysiologischen, der Phantasieliebe alles; von dem Talent
und der Übung zum Verkehr der Geister wird es bei den Menschen, die
zusammenstreben, abhängen, ob ihr Umgang grotesk oder schön sein wird.
Sie wird wieder Mode werden, die Freundschaft; ohne gefühlvollste
Untrennbarkeit zueinander gezogener und gebannter Menschen auch
über die Familiengruppe hinaus kommt es zu keiner Erneuerung der
Menschengesellschaft; die Kameradschaft, wie sie Whitman verkündet
hat, wird die Bünde schaffen, die nicht wie die Familien und Nationen
gemeinsamer Notdurft der Natur, sondern der freien Wahl des Geistes
entstammen, und die nicht aus der Wut des Geblüts zu blutigen Kriegen,
sondern zu hell freudigem Wettkampf schöpferischer Kräfte führen. Dann
wird ein Gedicht wie das 43. Sonett Shakespeares, das Rembrandt-Sonett
den Menschen ein Labsal und wie eine weihevolle Inschrift sein, die
ihr öffentliches Leben mit der glühenden Innigkeit ihres intimsten und
geheimen Lebens befeuert:

    Geschloßnes Auge dient am besten mir,
    Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,
    Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dir
    Und nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.

    Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,
    Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde Schau
    Dem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,
    Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!

    Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,
    Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,
    Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß
    Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.

    Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,
    Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen des ~darkly bright, bright
in dark~, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf
die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des
Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes,
der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der
Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie
Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige
Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten
Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und
hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch
Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole,
denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette
wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung
zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in
dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten,
da wir, so klagt das nun folgende Sonett in derselben Stimmung und mit
ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist,
sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre
der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn
wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht
Gedanke bin“. Wir sind elementar -- und in der Trennung leiht uns der
schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung
aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus
luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.

Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in
Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und
Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den
Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt
schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst,
daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das
unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken;
das Feuer, unser Wollen und Sehnen: ~desire~. Mit dieser Ausdeutung
der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich
Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir
sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus
philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der
italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis
aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten,
hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht
mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches
Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung
glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und
Flecken in seinem Leben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß,
welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein
erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen
die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und
werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die
ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im
Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch
ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären,
diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s
überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu
haben und vermag es nicht.

Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig
vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er
scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre
haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß
haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte
sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die
das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft
und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen
dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des
Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß
so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die
in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich
nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der
Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur
noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu
treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen:
die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in
den Sonetten kommt, entsprechen dem Bild, das wir uns auch sonst von
diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel,
was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh
verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem
innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die
da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus,
wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt
werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht
für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision
und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie,
ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die
Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es
nur immer den einen Trost -- denn der Gedanke an die Unsterblichkeit
durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im
Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter
schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis
Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle
der Sonette nicht auf -- den einen Trost kennt der Dichter hier nur,
daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.

Daran schließen sich dann Gedichte von einer ungeheuren Bitterkeit
und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch
in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das
66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet,
der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt,
lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn
Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der
Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt:

    _Dies_ alles müd schrei’ ich nach Todesrast:
    Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,
    Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,
    Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,

    Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,
    Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,
    Und echte Hoheit ungerecht verpönt,
    Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,

    Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,
    Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,
    Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,
    Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:

    Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,
    Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.

Seltsam allmählich wendet sich dieser Überdruß an der Welt, wie sie
jetzt ist, gegen den Freund, der bei allem doch, wir hören’s in
dieser furchtbaren Klage, wenn nicht sein Trost, so doch sein Grund
ist, in der Welt bleiben zu wollen. Die Natur scheint wie bankerott
zu erliegen; sie hat kein Blut mehr, das durch lebendige Adern zu
rinnen vermag. Und steht nicht in diesem Untergang der Freund als
einziger Besitz der echten Natur inmitten der Falschheit? Aber schon
klingt es uns, als färbe die unnennbare Bitterkeit dieser Schilderung
auch auf den Freund selbst ab; er wird geschildert als einer, der
inmitten der Verpestung lebt; die Ruchlosigkeit begnadet er mit
seiner Gegenwart, die Sünde darf sich mit seiner Gesellschaft zieren.
Und von geschminkten Wangen und falschen Locken ist viel die Rede,
die man in diesen lügnerischen Zeiten den Gräbern stiehlt, damit
sie auf einem zweiten Kopf ein zweites Leben führen; wir wissen,
wie Shakespeare seinem Ekel vor solcher Fälschung der Attribute der
Schönheit auch sonst, zum Beispiel in Bassanios Rede, Ausdruck gegeben
hat; Schönheit war ihm nicht Äußerlichkeit, sondern Ausdruck, und sie
außen aufzukleben und vorzutäuschen keine geringere Heuchelei als die
moralische. Der Freund, an den er sich klammert, ist dem Dichter der
Sonette das letzte Bild der Echtheit in dieser Zeit; er macht nicht
aus andrer Grün einen künstlichen Sommer, er möge der falschen Kunst
zeigen, was einstens allerwege die Schönheit war.

Und nun spricht er sich im weitern noch deutlicher aus, wenn auch
keineswegs so deutlich, wie es manche Übersetzer gemacht haben. Was
die Welt an dir sehen kann, Freund, dein Äußeres ist ohne Fehl; und
künstliche Mittel wendest du nicht an; Freund und Feind müssen gestehn:
schön bist du. Aber ist diese Schönheit deines Leibes wahrhaft Ausdruck
deines Wesens? Bist du nicht ein Beispiel für das Furchtbare, daß
Schönheit, Liebreiz, adlig gewinnendes Wesen selbst täuschender Schein
sein können? Wenn man tiefer in dich eindringen will, hinter den
entzückenden Schein und Schimmer deiner Erscheinung, woran anders soll
man die Schönheit deiner Seele prüfen als an deinen Taten? Schon öfter
hat der Dichter in diesen Sonetten an den Blumen die schönen Farben
als den holden Schein und aber den Duft als den Ausdruck des Innern
unterschieden; jetzt sagt er von dem Freund, seine Blüte sei schön zu
schauen, aber sie dufte ~rank~, das heißt geil, scharf stinkend.
Und warum, du Blume kommt dein Duft nicht deinem Anblick gleich?

    ~The soil is this, that thou dost common grow.~

Das ist ein wundersames, rein formal genommen, wundervolles Wortspiel,
eine Doppelbedeutung, mit der sehr viel gesagt ist. Es kann heißen:

    Der Grund ist der, daß du gemein wirst.

Aber im Zusammenhang mit dem Bild der Pflanze soll eher der Sinn
herauskommen:

    Der Grund ist der, daß du in Gesellschaft wächst, wie das Unkraut,

der Grund ist der Umgang, in dem du dir gefällst und dich gemein machst.

Aber jedenfalls sehen wir: das Verhältnis hat sich geändert, hat sich
beinahe umgekehrt. Früher war es der Dichter, der sich vor der reinen
Erhabenheit des Jünglings, des Adligen fast verkrochen hat. Adel ist
ihm Naturerbe, ist ihm ein Vorzug des Geblüts, echt und berechtigt
wie der Anspruch der Schönheit. Und immerhin möglich ist es und
manche Wendung deutet in der Tat darauf hin, daß er, wie er in dem
Adel und der Schönheit des Freundes, wenn diesen Zeichen das Innere
entspricht, eine Gabe der Natur erblickt, seinen Schauspielerberuf als
etwas ansieht, das sein Wesen tief nach innen und unaustilgbar gefärbt
habe, wie das Färben die Hand des Färbers; daß er diesen Beruf wie ein
schimpfliches öffentliches Gewerbe betrachtet, und von ihm in Wendungen
spricht, wie Schmach und Schuld und Flecken und Makel, die sonst nur
innere Eigenschaften bezeichnen. Fortuna nennt er die „schuldige
Göttin seiner qualvollen Taten“. Ist diese Deutung so richtig,
wie sie allgemein akzeptiert ist, so dürfen wir, auf dieses Leben
zurückblickend, wohl ausrufen: was muß der junge Shakespeare schon für
eine Persönlichkeit gehabt haben, um aus solcher Stellung heraus zu
diesem Verhältnis zu so einem verwöhnten Jüngling aus höchstem Adel zu
kommen! Wie dem auch sei, jetzt redet der Dichter überlegen von oben,
scheu und behutsam immer noch, aber nur aus schonender Liebe, die
glauben will; denn um Verdacht schlimmster Art geht es. Verdacht: das
ist das Thema eines dieser Sonette. Der beweist freilich noch nichts;
Verleumdung tastet grade das Edelste an, und die Krähe fliegt in der
holdesten Himmelsluft; Verdacht ist geradezu die Auszeichnung der
Schönheit:

    ~The ornament of beauty is suspect.~

Sollte der Freund, der die Jugend und ihre schlimmen Gefahren hinter
sich hat und entweder gar nicht angegriffen wurde oder als Sieger
hervorging, nicht seine Unschuld bewahrt haben, sollte er nicht gut
geblieben sein? Die Frage bleibt zunächst offen:

    Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm,
    Du hättest aller Herzen Königtum.

In den Zusammenhang dieser Sonette 67-70 und der später folgenden
Reihe 92-95, die das Motiv verstärkt aufnimmt, stellt sich mir aber
die böse Stelle aus der Klage der Liebenden, von der ich früher gesagt
habe, daß sie mir nicht bloß zur Handlung der Romanze, sondern auch
des Sonettenwerks gehört. Und in diesem Zusammenhang gedenke ich eines
Dichters unsrer Zeit, den man den natürlichen Sohn dieser Sonette
nennen könnte. Ich meine Oskar Wilde, der in diesen Gedichten und
ihrer Vorstellungs- und Empfindungswelt gelebt und geatmet hat. Von
dem amüsanten und doch schließlich betrüblichen Büchlein „Das Porträt
des Herrn W. H.“ will ich weniger reden als von einem andern Bildnis.
In dem Büchlein hat er eine verführerische Theorie über den Mann, an
den die Sonette sich richten, mit welcher er lange kokettiert haben
mag, schließlich in einer Novelle beigesetzt. W. H. sollte nach dieser
Erklärung der junge Schauspieler sein, der in Shakespeares Truppe die
jugendlichen Mädchengestalten spielte. Das läßt sich nicht halten;
daß der Mann, dem die Sonette gelten, ein Aristokrat in vornehmster
Stellung war, geht aus vielem hervor. Aber wichtiger ist es, von
einer der bestkomponierten Romandichtungen unsrer Zeit, vom Bildnis
Dorian Grays in diesem Zusammenhang zu reden. Mir ist, als wäre diese
Dichtung aus Shakespeares Sonetten und besonders aus dem Teil, der uns
jetzt beschäftigt, entstanden; und Die Klage der Liebenden könnte das
Vorbild zur kläglichen letzten Liebe Dorian Grays abgegeben haben. Die
Motive der Sonette 67-70 sind in der Tat die Grundmotive des Romans:
alle, so klingt es uns hier wie dort entgegen, alle werden vom Alter
angefressen; du allein strahlst in unvergänglicher Schönheit. Aber --
wie steht’s um deine Seele! Wenn man die sehen könnte --! Gut ist’s
nicht damit bestellt, wenn man nach deinem Rufe, gut auch nicht, wenn
man nach deiner Gesellschaft urteilt. Und dieser Eindruck verstärkt
sich noch in den Sonetten 92-95. Ist es nicht wie ein Motto zu Dorian
Gray, wenn wir da hören:

    Doch Gott beschloß an deinem Schöpfungstag:
    Nie soll die Liebe dir vom Antlitz schwinden,
    Was auch dein Geist, dein Herz ersinnen mag,
    Dein Blick soll immer Holdes nur verkünden.

Bei diesem Bilde der zum Staunen unvergänglichen Anmut und
Liebenswürdigkeit wie nun bei der Schilderung, die den Prinzen
Wunderhold mit einem Mal unverhüllt in seiner innern Beschaffenheit
zeigt, haben wir ganz das Porträt, das die verratene Liebste in
der Romanze am Schluß des Sonettenwerks von dem bezaubernden Manne
entwirft; wenn es etwa im 95. Sonett heißt:

    O welch ein Schloß das Laster sich erkor,
    Als es in dir zu wohnen sich entschied!
    Jedweden Makel deckt der Schönheit Flor,
    Und schön wird alles, was das Auge sieht.

In tiefster Schwermut wendet sich dann der Dichter von den Zweifeln
an dem immer geliebten Freund, dem er ein Mal für alle verfallen ist,
weg zur Betrachtung des Todes, dem er sich immer näher fühlt. Eine
entsetzliche Vorstellung aber ist ihm jeder Gedanke an die Auflösung,
-- so grauenhaft wie uns allen, nur daß wir nicht hinblicken, nicht den
Schädel unsres guten Freundes aus der Knabenzeit in der Hand wiegen
und dabei empfinden, es sei unser eignes kahl gefressenes Gebein. Den
Dichter aber lockt es unbezwinglich hinzublicken auf dieses Unfaßbare;
und sich, wie er jetzt ist, empfindet er in tiefstem Schauder als
denselben, der er bald sein wird, ein maßlos Erniedrigter. Dem
Freund ruft er, wie schon mit Grabesstimme zu: Nicht länger klage
um mich, als die Totenglocke schallt! Lies meine Verse, aber denke
nicht mehr an den Menschen, der sie geschrieben hat! Nenne meinen
Namen nicht mehr, liebe mich nicht mehr, wenn ich weg bin! In der
Niedrigkeit war ich in dieser Welt, zu allerniedrigsten Würmern geh’
ich, wenn ich ihr entronnen bin. Und noch stärker wird diese ganz
und gar düstere Stimmung, in die gar kein Licht fällt, ausgedrückt.
Ich werde dieses dunkle Rätsel nicht lösen, aber ich werde es nicht
verhehlen: dieser Dichter, ganz weltlich, ganz ohne jede Beimischung
etwa religiös-asketischer Umkehr, im Gegenteil, indem er die ganze
Welt lichtlos, freudlos, hoffnungslos, sinnlos sieht, nimmt aus dieser
Stimmung auch sich den Lebenden und sein Werk nicht aus. Was er getan,
geleistet hat, mißt er in dieser Verfassung der Krise offenbar an
einem Wollen ganz andrer Art, ganz andren Zieles, das vielleicht auch
ganz andern Gebieten angehört; was da ist, ist nichts und schlimmer
als nichts. Da, in der direkteren Aussprache dieser Lyrik, ist nicht
die in Bitterkeit noch milde Resignation, mit der Prospero seinem Werk
und Leben entsagt; da ist Verzweiflung. Wie er in jüngern Jahren von
Verschuldung und von Flecken gesprochen hat, so nennt er jetzt seine
Leistung Schmach und Schande. Ich habe zugegeben, man kann jene starken
Ausdrücke auf sein Schauspielerdasein beziehen, aber will man für
jetzt, wo er auf der Höhe seiner dramatischen Produktion steht, auch
noch sagen, mit dieser entschlossenen, finstern Verachtung rede er nur
von seiner äußern Stellung als Schauspieler und Dramatiker? Nichts
unglaublicher als das! Nirgends sind wir im ganzen und einzelnen der
Stimmung und dem innersten Wesen von Shakespeares reifsten Dramen so
nah wie in diesem Teil der Sonette; nirgends aber in den Bühnenwerken
spricht sich uns die Abkehr und Verzweiflung an sich selbst so namenlos
schrecklich aus wie hier. Ich habe für diese Äußerungen, für diese in
Entschlossenheit gefaßten Ausbrüche keine andre Erklärung als die
einer oft fast völligen Umdüsterung, fast müßte man sagen: Umnachtung.

Er verfügt in einem Tone wie letztwillig: sein Name solle vom Freunde
da begraben werden, wo sein Leichnam liegen werde, und solle nicht
länger am Leben bleiben und ihn und den Freund in Schmach bringen.

    Denn ich schäme mich dessen, was ich hervorbringe, und du solltest
    dich schämen, Dinge zu lieben, die nichts wert sind.

Doch solange er lebt, soll der Freund ihn lieben! Das bringt
uns vielleicht doch der Lösung des Rätsels noch etwas näher.
Diese Düsterkeit steht in untrennbarer Verbindung mit den
Verfallserscheinungen seiner Körperlichkeit -- er ist höchstens ein
früher Vierziger --, mit der Todesnähe, auf die er immer wieder zu
sprechen kommt und die -- vergessen wir das doch nicht! -- Wirklichkeit
ist. Wir wissen nicht, an welcher Krankheit Shakespeare jung starb, --
aber wir wissen, daß er sich mindestens acht bis zehn Jahre vorher vom
Tode gezeichnet fühlte.

Da redet er -- und es ist sicher dieselbe Zeit, in der über den
Dramatiker vom tiefst Menschlichen her zuerst die Krise gekommen war,
die wir kennen gelernt haben -- den Freund an:

    In mir siehst du den Herbst! Gelbe Blätter, oder keine, oder ein
    paar hängen in frierenden Zweigen, und man kann bei diesem Anblick
    an einen eingestürzten Chor denken, in dem einst die süßen Vögel
    sangen.

Daß sich dieses Bild auf seine Produktion bezieht, daß er diesmal ein
Jetzt, wo ihm alles mißraten scheint, mit einem früheren Reichtum
vergleicht, wie mit einem Strom, während seinem Gefühl nach jetzt
Stocken und Versiegen gekommen ist, hören wir aus dieser Stelle
deutlich:

    In mir siehst du in Zwielicht düstern Tag,
    Der nach Sonnuntergang gen Abend bleicht,
    Den schwarze Nacht gar bald entführen mag,
    Des Todes Schatten, der von hinnen scheucht.

    In mir siehst du das Glimmen einer Glut,
    Die auf der Asche ihrer Jugend endet,
    Als ihrem Todbett, und bald völlig ruht,
    Verzehrt von dem, was Nahrung ihr gespendet.

Wir haben gehört, was das für ein Feuer ist; ~desire~ -- die
Sehnsucht, das unbändige Wollen, die Leidenschaft; von innerem Feuer
ist dieses Dichterlebens Feuer allzu rasch, allzu glühend verzehrt
worden. Man sagt, die gewaltigsten, verzehrendsten Waldbrände könnten
nur durch Feuer gelöscht werden, das man gegen sie treibt. So will
das Feuer dieses Dichters erlöschen: von Flammen verschlungen; und
er unterscheidet gut genug den guten und den bösen Engel, das reine
Feuer der Seele und der Dichtung und der Schönheitsliebe und aber das
brennende, sündhafte Feuer der Triebe. Und -- ich wollte die Feder
verstauchen und nicht mehr zur Hand nehmen, wenn sie nicht alles heraus
ließe, was gesagt werden kann und gesagt sein muß; und ich möchte sie
nicht mehr führen, wenn sie nicht zart vom Unnennbaren reden könnte
-- und ich empfinde, wie der Dichter mit diesem bösen Feuer, das sein
reines verzehrt, mit dieser sinnlichen Leidenschaft und Wollust seine
Krankheit, seine steigende Kraftlosigkeit und frühes Alter und die
Todesnähe in Verbindung bringt; und ich empfinde die Verzweiflung und
der Umnachtung nahe Verdüsterung als die nicht bloß seelische, sondern
leibliche Folge und Begleiterscheinung des Leidens, das ihn aufrieb.
Wie Ekel ist ihm sein Leib, als ob schon jetzt der Tod daran fräße;
kein Gedanke soll ihm, diesem Naturding mehr gelten, wenn der Tod
sein Werk getan hat. Die Stimmung des Gequälten schwankt; jetzt ist
dem Dichter dieser Sonette sein Werk wieder der Grund, auf den er die
Unsterblichkeit baut:

    Doch sei getrost: wenn jener grimme Spruch
    Ohn’ allen Aufschub mich von hinnen treibt,
    So trägt mein Leben Frucht in diesem Buch,
    Das zum Gedächtnis dann noch bei dir bleibt.

Die Erde soll Erde bekommen, der Geist bleibt dein; nur die Hefe, der
Bodensatz des Lebens wird Würmerspeise; der Tod ist ein kläglicher
Wicht, der mit seiner Hippe Wertloses an sich reißt und das Beste nicht
treffen kann.

Es ist mir, ich möchte beinahe sagen, ein Dogma oder Axiom, daß jeder
Dichter im privaten Leben, wie er es von Natur, Körperlichkeit und
Menschenumwelt wegen führen muß, die eine Seite seines Wesens zeigt
und in seiner Dichtung die andre, und daß man von der einen so wenig
wie von der andern ausschließend sagen kann, sie sei die wahre. Es
ist wahr, wir haben in der Gesamtheit seiner Dichtungen Shakespeares
innerstes Wesen, haben es aber im Höchsten dieser Werke und in den
Gestalten, bei denen die Sympathie des Dichters steht, nicht, wie
er als Mensch unter Menschen sein kann, sondern wie er, ein anderer
Mensch in andrer Umgebung, sein zu können sich sehnt. Ich glaube, die
Gelähmtheit Hamlets, die grausig zum Ausdruck kommende Todesfurcht
des Sklaven der Sinnenliebe Claudio in Maß für Maß und die zwischen
Selbstbewußtsein und schüchterner Demut schwankende, zur Selbstanklage
immer bereite Gemütsverfassung des Sonettendichters deuten auf Züge,
wie sie der lebendige Shakespeare in jäher Unvermitteltheit neben
kühnen und strahlenden von früh auf gehabt haben mag.


Von alledem, was ich hier und früher über Shakespeares Persönlichkeit
gesagt habe, habe ich nichts gesucht; ob ich mich sträubte oder willig
war, ich habe es alles bei der Begegnung zwischen mir, wie ich bin und
auffasse, und diesen Dichtungen, wie sie unverrückbar sind, gefunden.
Ich war bereit, den Sonettendichter als Helden dieses Gedichtwerks so
von William Shakespeare zu trennen, wie Romeo oder Brutus oder Herr
Angelo von ihm zu trennen ist; aber die Lohe des Persönlichen und
zutiefst Erlebten schlug immer wieder in das gebändigte Maß der Form
und die entrückte Gestaltung hinein. Diese Gedichte sind reinste Lyrik,
in demselben Sinne, in dem wir Deutsche diese Gattung von den Großen
und Echten unsrer Minnedichter her, von den Dichtern des Volkslieds,
von Andreas Gryphius und Paul Fleming, von Günther und Goethe, von
Claudius und Hölderlin her kennen: Leben der eigenen Empfindung in
Verbindung mit dem eigenen Schicksal, zur Gestalt erhoben und zur Form
geprägt.

So haben uns die Sonette schon in das Thema hineingeführt, das
uns jetzt zum allerletzten Schluß obliegt: William Shakespeares
Persönlichkeit, seine Stellung im Leben. Und ich will von dem letzten
Teil der Sonettendichtung, der dem Weibe gilt, das in Shakespeares
Leben eine so verhängnisvolle Rolle gespielt hat, von dem Teil, der
auch das Endgültige dieses Mannes zur Frage des Lebens, des Leibes,
der Seele sagt, nur im Zusammenhang mit seiner persönlichen Existenz
sprechen.

Nie mit der geringsten Hinweisung ist in diesen Sonetten von
Shakespeares Familie, von seiner Frau, von seinen Kindern die Rede. Sie
haben nirgends in seiner Dichtung auch nur das kleinste Plätzchen. Sei
auch von ihnen gesagt, was allenfalls zu sagen ist, wenn wir nun vom
Schlußteil der Sonette aus den unheimlichen Weg vom Dichter Shakespeare
zu William Shakespeare dem Menschen weiterzugehen wagen.



Shakespeares Persönlichkeit

(Aufzeichnungen zum Schlußvortrag)


Was hier noch gesagt wird, ist ein Nachtrag und eine Zusammenfassung.
Vom Leben und der Persönlichkeit des Dichters habe ich schon immer und
immer mehr gesprochen, je näher wir dem Ende kamen.


Shakespeares Persönlichkeit: wir wollen also aus seinen Werken uns ein
Bild seines Wesens machen, im Zusammenhang mit den Umständen seiner
Zeit und seiner Lebensführung.


Vor allem also müssen wir die Identität des Verfassers der Gedichte,
der Sonette, der Dramen mit William Shakespeare aus Stratford,
Schauspieler am Globe- oder Blackfriars-Theater in London feststellen.


Denn gleich stellt sich uns die Behauptung in den Weg: Shakespeare sei
nicht Shakespeare; ein anderer hätte die Werke verfaßt.

Über diesen andern sind die Vertreter dieser Theorie nicht mehr einig.
Außer Lord Bacon werden noch andre genannt.


Mit den Beweisen für diese Theorie sieht es nun so aus: sie sind
jedesmal durchschlagend; aber sie haben kein langes Leben; sie lösen
einander ab.

Zum Beispiel: Wenn wirklich in der Folio-Ausgabe in Chiffredruck
mitgeteilt ist, daß Francis Bacon der Verfasser ist, so ist der Beweis
geliefert.

Aber -- nach einiger Zeit läßt man diese unerhört freche und dumme
Behauptung fallen und -- behauptet etwas andres.

Oder: wenn wirklich ein Notizenheft in Bacons eigener Handschrift da
ist, wo er zu einer Zeit, wo die entsprechenden Dramen Shakespeares
noch nicht verfaßt sein konnten, sich Wendungen, Bilder, Gleichnisse,
Redensarten notierte, die dann etwa in Romeo und Julia und andern
Dramen genau so verwandt sind, so ist der Beweis geliefert.

Aber -- die Voraussetzungen treffen alle nicht zu; beim ganz
Verblüffenden handelt es sich um Fälschungen einer armen Irrsinnigen
-- -- und nach einiger Zeit wird es von diesem Beweisstück wieder ganz
still.

Und so geht es durchweg: es ist wie bei einem Indizienbeweis gegen
einen Unschuldigen, wo lauter Einzelheiten, die entweder nichts
beweisen oder falsch sind, als Gesamtheit eine gewisse Stimmung
erzeugen.


Fragen wir jetzt im ganzen: ist die Theorie nötig? -- ist sie möglich?


Nötig ist sie denen, denen Shakespeare der Stratforder zu ungebildet
ist. Sie meinen, diese Dichtungen müßten einen Aristokraten, einen
Gelehrten, einen Akademiker zum Verfasser haben. Ein greuliches
Überschätzen der Bildung schulmäßiger Art tritt zu Tage.

Die meisten aber gehen noch weiter und sagen: gewisse gemeine,
pöbelhafte, volkstümliche, komische Elemente in den Stücken stammten
von Shakespeare dem Schauspieler; die edlen Teile hätte der Lord und
Gelehrte verfaßt.

Damit ist aber dem Dichter Shakespeare Wesentliches genommen,
nicht bloß seine zeitliche Bedingtheit, seine Konzessionen an den
Zeitgeschmack, seine Müdigkeit und Lässigkeit, die Derbheit, die ihn
mit der Zeit verbindet -- worauf ich aber auch keineswegs verzichten
möchte -- sondern seine Allseitigkeit, sein Aufsteigen, seine
gegensätzliche Art zu charakterisieren und den innern Sinn der Handlung
herauszuarbeiten.

Und wo soll man da, wenn man ihm die Clown-, die Wirtshaus-, die
Bordellszenen nehmen will, anfangen und aufhören?

Und wozu? Das ist eine ganz blaustrumpfmäßige Art, den „Tichtēr“
aufzufassen.

Jetzt aber das Entscheidende: die Frage nach der Möglichkeit der
Theorie.

Sie ist nicht möglich. Die Zeugnisse für die Identität des Dichters mit
dem in London lebenden, aus Stratford stammenden William Shakespeare
sind zahlreich und unumstößlich.

Der Dichter William Shakespeare hat seine Gedichtbücher Venus und
Adonis und Der Raub der Lucretia selbst herausgegeben und -- was ohne
des Grafen Erlaubnis nicht möglich war -- dem Grafen Southampton
gewidmet. Und grade die sind mit glänzendem Verstalent, mit
Anschauungen und Wendungen, wie sie in den Dramen wiederkehren, in der
modischen, gelehrtenhaften, klassisch eingekleideten Art verfaßt.

Nach William Shakespeares Tod in Stratford haben seine
Schauspielerkollegen Heminge und Condell 1623 die Gesamtausgabe
besorgt; sein Porträt beigegeben; von seinen Handschriften in der
Vorrede gesprochen, in denen sich fast keine Korrekturen fänden.

Die und die andern Schauspieler, darunter der große Künstler Richard
Burbage, haben mit Shakespeare zusammen die Stücke einstudiert, gegeben.

Ben Jonson, eine bedeutende Persönlichkeit, ein Dichter und Gelehrter,
mit Shakespeare nachweislich und selbstverständlich persönlich bekannt,
der sich immer wieder an ihm rieb und gerade sein volkstümlich
Unregelmäßiges tadelte, gab der Gesamtausgabe seine Ode bei, mit der
Überschrift

„Zur Erinnerung an meinen geliebten William Shakespeare.“

    Nicht daß dein Name uns erwecke Neid,
    Mein Shakespeare, preis’ ich deine Herrlichkeit,
    Denn wie man dich auch rühmen mag und preisen,
    Zu hohen Ruhm kann keiner dir erweisen.

           *       *       *       *       *

    Du Seele unsrer Zeit, kamst sie zu schmücken
    Als unsrer Bühne Wunder und Entzücken!

           *       *       *       *       *

    Und wußtest du auch wenig nur Latein,
    Noch weniger Griechisch, war doch Größe dein,
    Davor sich selbst der donnernde Äschylus,
    Euripides, Sophokles beugen muß -- -- --
    Voll Stolz war Rom, voll Übermut Athen,
    Sie haben deinesgleichen nicht gesehn!

           *       *       *       *       *

    Doch darf ich der Natur nicht alles geben,
    Auch deine Kunst, Shakespeare, muß ich erheben;
    Denn ist auch Stoff des Kunstwerks die Natur,
    Wird Stoff zum Kunstwerk durch die Form doch nur.

           *       *       *       *       *

    O säh’n wir dich aufs neue, süßer Schwan
    Vom Avon, ziehn auf deiner stolzen Bahn!
    Säh’n wir, der so Elisabeth erfreute
    Und Jakob, deinen hohen Flug noch heute
    Am Themsestrand! -- -- --

Wie will man denn um dieses Zeugnis eines Zeitgenossen, eines
vertrauten Bekannten, einer großen Persönlichkeit, die Urteil und
Schärfe und Bosheit hatte, herumkommen!

Der hat dem Schauspieler Shakespeare, mit dem er Umgang pflog, diese
Werke zugetraut.

Was für Narren wären wir, wenn wir bloß darum daran zweifelten, weil
unsre Kenntnis der Person Shakespeares weniger intim ist als seine!

Diese Zeugnisse könnten aber nun gehäuft werden.

Im Anfang von Shakespeares Londoner Laufbahn erscheint eine Schrift aus
dem Nachlaß des Dramatikers Robert Greene, eines Gelehrten: darin warnt
er in bittern Worten vor den Schauspielern, die sich jetzt auch als
Dramatiker auftun; mit einem deutlichen Hinweis auf Shakespeare, der
„in dem Wahne lebe, der einzige ~Shake-scene~, Bühnenerschütterer
im Lande zu sein“.

Ein paar Monate darauf erklärt der Herausgeber dieser Schrift, Henry
Chettle, sein Bedauern über diesen Angriff auf Shakespeare: „ich habe
mich persönlich davon überzeugt, daß seine höflichen Umgangsformen
seinen Vorzügen, die ihn in seinem Berufe auszeichnen, in nichts
nachstehn. Überdies wissen einige angesehene Persönlichkeiten von
seiner rechtschaffenen Handlungsweise -- als Beweis für seine
Ehrenhaftigkeit -- und von der glücklichen Anmut seines Stils -- als
Beweis für seine Kunst -- zu erzählen.“

Genug, zu viel schon davon: ob es uns lieb ist oder leid: der Verfasser
der gewaltigen Dichtungen ist 1564 in Stratford geboren und 1616 dort
gestorben und war zwischenhinein Schauspieler in London.


Sind wir nun so weit, so möchten wir uns gern ein Bild von seiner
äußern Gestalt, seiner Leiblichkeit, seinem Gesicht machen; das ist uns
für die Persönlichkeit sehr wichtig. Aber da hapert es sehr, -- wie
es mit all diesem Persönlichen, was Überlieferung von Tatsächlichem
angeht, fast in allen Stücken hapert.

Der elegante Mann mit dem schönen Bart, wie er vor den meisten
Shakespeare-Ausgaben steht, oder wie man ihn, im Hofgewand und mit
einer begeistert-anmutigen Gebärde vor der Königin Elisabeth -- man
tut’s nicht billiger -- auf Ölgemälden und Stahlstichen vorlesen sieht,
-- diese Gestalt mit diesem nichtssagend glatten Gesicht geht auf
das sogenannte Chandos-Porträt zurück, das in London in der National
Portrait Gallery hängt und erst lange nach Shakespeares Tod gemacht
ist. Es spricht gar nichts für diese Ähnlichkeit, -- denn es ist sehr
unähnlich den beiden Abbildungen, in denen seine Bekannten ihn doch
wenigstens irgendwie erkannten und die untereinander übereinstimmen.

Das ist einmal die Büste in der Stratforder Kirche, nicht weit vom
Grab, ein paar Jahre nach dem Tod von der Familie aufgestellt: ein
elendes Machwerk, fabriziert von dem holländischen ~tomb-maker~
Jansen, der sein Geschäft in London betrieb. Immerhin wird er
Shakespeare gekannt haben, vielleicht hat er gar nach einer Totenmaske
gearbeitet; und die Familie wird ja wohl zufrieden gewesen sein.

Hier sei gleich gesagt, daß der tote Shakespeare in Stratford und von
seiner Familie nach Verdienst gewürdigt wurde, wenn auch wie alles, was
von dieser Seite kam, abgeschmackt. Unter der Büste stehen schlechte
lateinische und wenig bessere englische Verse, die lauten:

    „Nestors Einsicht, des Sokrates Geist und die Künste Vergils
    Decket die Erde, betrauert das Volk, hat der Olymp.“

Und englisch:

    „Steh, Wandrer, warum willst du so schnell vorbei?
    Lies, wenn du kannst, wen der neidische Tod hier gebettet,
    In diesem Grabmal Shakespeare, mit dem die flinke Natur starb,
    Dessen Name dies Monument mehr schmückt als der Kostenaufwand,
    Denn alles, was er schrieb, läßt die überlebende Kunst zurück
    Wie einen Pagen, sein Genie zu bedienen.“

Das andre Bild steht als Kupfer vor der Folioausgabe, rührt wiederum
von einem Holländer, Martin Droeshout, her und ist ein kümmerliches
Machwerk.

Aber eine äußere Ähnlichkeit mit der Stratforder Büste kann
herausgefunden werden, und überdies hat es Ben Jonson gelobt.

Wir haben nun zwar seit 1892 auch ein Ölgemälde, das in Stratford
entdeckt wurde, und das die Jahreszahl 1609 trägt: gleichviel, wie
es entstanden ist, jedenfalls gibt es nur in nicht viel besserer
Handwerksmanier dasselbe Gesicht wieder, wie der Stich vor der
Gesamtausgabe.

Man kann aber, wenn man sich in eines dieser Machwerke, die offenbar
eine gewisse äußere Ähnlichkeit haben, versenkt, sie von innen heraus
beleben und dann einen Augenblick lang einen Eindruck wie von einem
großen Lebenden haben.

Dazu helfen kann nun die wunderschöne sogenannte Darmstädter Totenmaske
oder eine Abbildung von ihr. Die ist in den 40er Jahren in Darmstadt
aufgetaucht und befindet sich noch da in Privatbesitz. Die Ähnlichkeit
besonders mit der Stratforder Büste ist groß, außerordentlich: während
die aber leer und albern dreinblickt, hat die Maske einen wunderbar
ernsten großen Ausdruck. Ich halte sie für ein Meisterwerk -- wie die
Tiara des Saitaphernes; womit ich schon sage, daß ich sie für eine
großartige Fälschung halte (Herman Grimm und andere sind begeistert für
die Echtheit eingetreten).

Aber so stelle ich mir Shakespeare vor, weil diesen Ausdruck auch die
authentischen Bilder annehmen, wenn man sie zu beleben versucht.


Zu Shakespeares Leben und zur Shakespeare-Biographie: -- das ist nicht
das nämliche!

Vier Elemente bezeichnen Shakespeares Leben: Leidenschaft oder
Trieb -- Innigkeit oder Seele -- überlegener Geist oder Verstand --
Menschenfreundlichkeit (~humane gentleness~).

Vier Elemente ganz andrer Art bezeichnen die Shakespeare-Biographie:
Dürre oder Leere -- Hypothese -- Komik -- und Langeweile.

Wie viele solcher dickleibigen Werke gibt es, in einem oder zwei
Bänden, die alle so aussehen:

Eine Schilderung der Zeit -- Beschreibung der Lage Stratfords -- des
Lebens in solchen Städten -- sehr Ausführliches über die damaligen
Theaterverhältnisse -- eine Abhandlung über den Modestil des Euphuismus
-- ausführliche Analysen sämtlicher Stücke Shakespeares -- und
zwischenhinein gestreut die meist gänzlich unwichtigen zufälligen
Dokumente, die sich auf Shakespeare und seine Familie beziehen, ein
paar dürre Nachrichten, und Vermutungen über Vermutungen, Behauptungen
über Behauptungen!

Überall aber geht es so zu, wie es naiv genug einer der Biographen in
seinem Vorwort bekennt:

„Manche Behauptung stützt sich mehr auf Vermutung und Kombination
als auf sicheren Beweis. Ich habe solche Angaben mit allem Vorbehalt
gemacht, aber die Natur des Werkes bringt es mit sich, daß auf diesen
nicht ganz zuverlässigen Steinen später weitergebaut werden mußte.“

Ein paar Beispiele für dieses Verfahren, aus einem der kürzesten,
tatsächlichsten dieser Art Bücher, das von Dowden verfaßt ist:

„Shakespeare wurde sicherlich in die Stratforder Lateinfreischule
geschickt.“ Das heißt: man weiß gar nichts davon. -- Der nächste Satz:
„Dort lernte er nicht bloß Englisch, sondern auch etwas Latein und
vielleicht ein klein wenig Griechisch.“ Ein paar Sätze weiter: „Daß er
seine lateinische Grammatik auswendig konnte, kann fast mit Sicherheit
angenommen werden.“

So geht es durchweg: Schauspieler waren in Stratford -- der Vater mag
den kleinen William mitgenommen haben; ein Fest in Kenilworth: „der
Vater dürfte mit dem vor ihm auf dem Sattel sitzenden Buben hinüber
geritten sein.“

Aus der Schule, von der wir bloß nicht wissen, ob er je drin war,
mußte Shakespeare sehr wahrscheinlich wegen des Vermögensverfalls
herausgenommen werden, der indessen auch nicht feststeht.

Wenn wir schon Tatsachen dichten wollen, was bindet uns denn z. B.
an die armselige Lateinfreischule? Kann denn nicht ein gelehrter
Pfarrer oder Gutsherr oder ein Mönch wie Pater Lorenzo, oder mehrere
der Art hintereinander sich des Wunderkindes, des genialen Jünglings
angenommen und ihn zu Büchern geleitet haben?

Und so durchweg, das ganze Leben hindurch!


Und nun will ich die gesicherten nackten Tatsachen aufstellen, die uns
etwas angehn; zwischen diesen Grundpfeilern darf und soll die Phantasie
arbeiten, die vom Dichter, seinen Werken aus fühlen, nicht aber
Tatsachen erdichten soll.


Eine kleine Landstadt -- Fluß, Felder, Wiesen, Wälder. Ländliches,
zunftmäßiges Handwerk; die Gemeindeverfassung ganz mittelalterlich.

Was der junge William trieb, wissen wir nicht. Gerüchte allerlei Art
besagen nur, was wir uns sowieso denken müssen: daß eine glühende
Jugendnatur in der Enge wild und schäumend wurde.

Für das Gerücht von der Wilddieberei und den Konflikten mit dem
Gutsherrn gibt es tatsächliche Anhaltspunkte: da muß etwas dran sein.

Etwa 18½ Jahre alt heiratet William Shakespeare; eilig, mit nur
einmaligem Aufgebot und besonderer Erlaubnis des Bischofs. Die erfolgt
November 1582; Mai 1583 ist das erste Kind da, die Tochter Susanna.
Shakespeares Frau, Anna Hathaway, ist acht Jahre älter als er: 18:26.

Daß es da stürmisch, unregelmäßig herging, ist sicher.

Zwei Jahre darauf, 1585, gibt es Zwillinge: der Sohn Hamnet, der dann
als Elfjähriger in Stratford starb, die Tochter Judith.

Von 1592 an ist Shakespeare in London als Schauspieler und
Theaterdichter bekannt.

Wann er dahin gekommen ist, ob er einfach ausgerissen ist, wann er mit
Dichten anfing, wo er die Bildung her hatte, die sich von allem Anfang
an zeigt: nichts von alledem wissen wir; in nichts ist unsre Phantasie
behindert; keine Tatsächlichkeit stellt uns vor eine Unmöglichkeit oder
Unwahrscheinlichkeit.

Nicht die geringste Nachricht, daß seine Frau und die Kinder je in
London gewesen wären.

Dagegen wissen wir, daß Shakespeares Beziehungen zu Stratford nie
abbrachen, daß er früh begann, dort Grundstücke zu erwerben.

In den Sonetten sehen wir ihn manchmal -- schwermütig die Trennung vom
Freund beklagend -- über Land reiten.

1592 erscheint Heinrich VI., erster Teil auf der Bühne, 1593, 94
erscheinen seine beiden Gedichtbände, von ihm selbst herausgegeben, von
1597 an ununterbrochen hintereinander im Anschluß an Aufführungen die
Quartbändchen, die seine Dramen drucken.

1598 nennt ihn Meres als großen Dichter und zählt 12 seiner Stücke auf.

1599 erlangt der alte Shakespeare das Recht, ein Wappen zu führen;
damit gehören er und seine Nachkommen zur ~gentry~, einer Art
niedern Adels oder erhöhten Bürgertums; in den Dokumenten erscheint
der Dichter-Schauspieler jetzt als William Shakespeare, „Gentleman aus
Stratford“.

Er erwirbt ganz ansehnliche Grundstücke in Stratford; auch ein Haus in
London.

1607 heiratet seine Tochter Susanna, 24 Jahre alt, den Arzt John Hall,
1608 kommt sein Enkelkind Elisabeth zur Welt († 1670, und damit war
Shakespeares Nachkommenschaft zu Ende).

Von 1612 an etwa -- der Tradition zufolge -- wird Shakespeare wieder
seinen Wohnsitz in Stratford gehabt haben.

Januar 1616 erster Entwurf des Testaments, das dann wieder weggelegt
wird. Februar heiratet, 31 Jahre alt, die Tochter Judith einen
Stratforder Weinhändler.

Am 25. März: Testament.

Am 23. April -- nach unserm Kalender 3. Mai -- starb er.

Die Grabschrift auf dem Grabstein -- ich habe sie schon erwähnt -- wird
von der Tradition auf ihn selbst zurückgeführt:

    „Um Jesu willen, Freund, laß ab,
    Den Staub zu stören hier im Grab.
    Gesegnet der, so schont die Stein’!
    Verflucht, wer rührt an mein Gebein!“

Der Ton ist der übliche etwas bänkelsängerische Grabsteinton; die
Stimmung entspricht den Gedanken, die wir aus den Sonetten kennen:

    Kümmert euch nicht um den Würmerfraß! laßt mich da drunten in Ruhe!

In der Tat ist das Grab nie geöffnet worden, obwohl die
Shakespeareforscher und Kuriosen immer wieder Lust dazu verspürten und
die arme kranke Miß Bacon es jahrelang umkreiste und dort die Lösung
des Rätsels suchte.


Und nun, wo in diesen kahlen Umrissen eines Lebens so unendlich viel
Platz ist, atmen wir einmal auf, denken wir einen Augenblick an den
unsäglichen Reichtum von Lebendigkeit aus Zeiten und Schicksalen in den
Werken dieses Dichters, hören wir eine Stimme aus einer der Tragödien.

Bürger Roms, leidenschaftlich aufgepeitschte wollen wir sein, eben ist
der große Cäsar ermordet worden, Antonius steht auf dem Forum über dem
Leichnam und ruft in die Menge:

    „Seht hier dies Pergament mit Cäsars Siegel,
    Ich fand’s bei ihm, es ist sein letzter Wille.
    Vernähme nur das Volk dies Testament,

           *       *       *       *       *

    Sie gingen hin und küßten Cäsars Wunden -- --“

Wie hat dieser Shakespeare die Größe, die Gehobenheit, die Erhabenheit
des gebietenden, des über seinen Tod hinaus wirkenden Mannes immer
wieder gedichtet, gepriesen!

Wie hat er selbst, in der großen Stimmung, wenn er zu dem Freunde
sprach, hie und da immer wieder sich der Unsterblichkeit seiner Zeilen
versichert!

Dürften wir nicht, wenn wir das Testament William Shakespeares
vernehmen sollen, irgendwie ein Vermächtnis des großen Mannes, wenn
nicht an die Menschheit, nicht an sein Volk, so doch an gleichstrebende
Freunde erwarten? Eine Verfügung wenigstens über seine Schriften, seine
Manuskripte? Oder doch -- wir werden schon ganz bescheiden -- über die
Bücher seiner Bibliothek?

Aber nichts, nichts von alledem hören wir.

Ich gestehe aufrichtig, es überläuft mich jedesmal kalt, wenn ich an
Shakespeares Testament denke.

Die Echtheit ist nie bezweifelt worden, ist wohl auch nicht zu
bezweifeln, obwohl es keine saubere Reinschrift ist, sondern nur eine
erste Niederschrift mit Ausstreichungen und Einfügungen von seiten des
Notars (nicht Geistlichen). Von Shakespeare geschrieben ist darin nur
die sehr zittrige Unterschrift.

(Diese und noch ein paar Unterschriften unter Aktenstücken: das ist
alles, was wir von seiner Hand haben.)

Sehen wir von dem, was nicht da steht, ab, und ebenso von einer
kleinen nachträglich eingeschobenen Verfügung, so hat das Testament
im positiven Inhalt gar nichts Befremdliches: verfügt man über
wirtschaftliche Güter, so kann es sich nur um wirtschaftliche
Zweckmäßigkeit handeln. Shakespeares Besitz bestand im wesentlichen aus
Liegenschaften, und wie ein Bauer oder Edelmann hatte er den Wunsch,
daß diese Besitzung ungeteilt beisammen blieb. Sohn war keiner mehr
da; es sollten also die Häuser in Stratford und das in London und die
Grundstücke in Stratfords Umgebung alle an die älteste Tochter fallen,
von da nach dem Erstgeburtsrecht an Söhne; und gibt es in dieser
Linie keine Söhne mehr, an Söhne aus der Linie der zweiten Tochter
Judith. Die Linien starben aber beide schon in der nächsten Generation
aus. Judith wird mit 300 Pfund abgefunden, das sind nach heutigem
Geldwert etwa 48 000 Mark, die allmählich in Raten unter bestimmten
Bedingungen zu zahlen sind. Das bewegliche Vermögen fällt ebenfalls in
der Hauptsache der ersten Tochter anheim; dafür wird eben die zweite
mit Geld abgefunden. Legate werden ausgesetzt: für Shakespeares einzige
noch lebende Schwester, drei Schwestersöhne; zehn Pfund für die Armen
Stratfords, etwa 1600 Mark also; etliche Bekannte in Stratford; ferner
die drei ehemaligen Schauspielerkollegen Richard Burbage -- der die
größten Gestalten Shakespeares verkörperte --, John Heminge und Henry
Condell -- die dann die Werke herausgaben: die erhielten je 26 Shilling
8 Pence, über 200 Mark, für Ringe, die sie zu seinem Gedächtnis tragen
sollten; diese ~In-memoriam~-Ringe entsprachen einem Brauch der
Zeit.

In dem Entwurf, der dann Rechtskraft erlangte, ist nun ursprünglich
Shakespeares Frau, die ihn um 7 Jahre überlebte, mit keiner Silbe
erwähnt. Wäre sie unerwähnt geblieben, so könnten wir sagen, was die
ängstlich aufs Normale bedachten Biographen sowieso stark betonen: sie
war vor Not geschützt, sie hatte, woran kein Testament etwas ändern
konnte, ihr gesetzliches Witwenausgedinge: ein Drittel aller Einkünfte.

Schön: wer denkt an Not?

Aber die Tochter Susanna und ihr Mann erhalten alle
Einrichtungsgegenstände und Schmucksachen; deren Tochter Elisabeth
alles Silbergeschirr; die Tochter Judith eine vergoldete Schale;
Shakespeares Schwester seine sämtlichen Kleidungsstücke; seine Frau
zuerst nichts und dann, in einem nachträglich eingeflickten Sätzchen --
wer es nicht weiß, würde es nie erraten -- das zweitbeste Bett.

Wir wissen nichts; wissen nicht, ob die Ehe ganz zerfallen war; ob die
Frau krank, ganz siech oder gar schwachsinnig war, wissen auch nicht,
wie es um Geist und Gemüt William Shakespeares jetzt am Rande des
Todes, am Schluß eines körperlichen Verfalls, einer Zermürbtheit, die
er schon lange in sich gespürt hat, bestellt war, -- -- all das, was
ich hier sage, was ich kaum anzudeuten mich getraue, -- -- all das ist
möglich; wir wissen nichts. Wir wissen bloß, daß dasteht: für die Frau
das zweitbeste Bett, -- und daß das der Dichter des Lear, des Hamlet,
des Macbeth verfügt hat, dieses ganze Testament, und weiter nichts,
kein Wort. (Die christliche Eingangsphrase und die Versicherung... bei
guter Gesundheit, ohne Bedeutung.)


Ist das ein Rätsel? Halte ich mein Versprechen, daß ich wahrlich dieses
Rätsel nicht lösen werde, wie dieser glühendste, wildeste und innigste
aller Menschen -- ich sage nicht zu viel -- alles, worin er wahrhaft
lebte, abbrach und sich irgendwie ins Bürgerliche verkroch, um da mit
dem Leibe, am Ende gar noch vorher mit dem Geiste zu sterben?

Wir lösen es nicht, aber wir erblicken das ganze schauerliche Rätsel,
wenn wir unmittelbar nach diesem bürgerlichen Geschäftstestament das
geistige, das franziskanische Testament Shakespeares hören:

    „Seele, o arme Seele, Kern im Kot,
    Im sündigen, des Aufruhrs frevelmächtig!
    Was quälst du dich im Innern, leidest Not.
    Und kleidest deine Außenwände prächtig?
    Was wendest du bei also kurzer Pacht
    So große Kosten auf dein eitles Haus?
    Daß einst der Wurm, der Erbe solcher Pracht,
    Die Last auffresse? Geht dein Leib so aus?
    Dann wag’s, auf Kosten dieses Knechts zu leben,
    Und laß ihn darben, daß dein Schatz sich mehre;
    Für Himmelsgut sollst Erdentand du geben,
    Sei außen fürder arm, dein Innres nähre!
    Den Menschenfresser Tod, o Mensch, verzehr!
    Ist Tod erst tot, dann gibt’s kein Sterben mehr.“

Dieses 146. Sonett steht, in der letzten Abteilung der Sonette, mitten
in der Auseinandersetzung des Dichters mit dem Weibe, mit seinem
Weibe, der Art Weib, die ihm so arg zu schaffen machte.

Von seiner Frau rede ich hier nicht, von der Geliebten in London, die
die Frau eines andern gewesen war, der noch lebte.

~Fair is foul, and foul is fair~: schön ist wüst, und wüst ist
schön -- so haben wir es von den Hexen im Macbeth gehört.

Und ganz ähnlich klingt’s in dem ersten dieser Weibsonette: Schwarz
soll jetzt als Schönheit gelten, soll der Erbe der Schönheit sein, denn
Schönheit muß sich wie ein Bastard verstecken.

Jetzt, wo jede Hand künstlich die Kräfte der Natur anwendet und das
Häßliche schön macht -- ~fairing the foul~ -- jetzt lebt Schönheit
in Schmach und Verbannung.

Drum sind die Augen der Geliebten schwarz: sie tragen Trauer um die,
die, nicht schön geboren, doch der Schönheit nicht entbehren; doch
in ihrer Trauer werden sie schön, durch das Seelische, das aus ihnen
spricht.

Es ist zweifelnde Liebe, unwillige Liebe: der Dichter ist gespalten in
Trieb und Geist: oben wohnt einer, der sich wehrt; unten treibt etwas,
und es kann sich nicht frei machen.

Drum analysiert er sie, zerlegt ihre Reize.

Was ist denn an ihr?

Und -- fast gegen seinen Willen, so klingt es, so soll es klingen, denn
es ist ein Kunstwerk -- entsteht aus der kritischen Prüfung ihrer Reize
das Lob der Geliebten.

In lauter Skepsis ist es doch ein entzückend kecker Einfall, so zu
loben:

    Ihre roten Lippen -- Korallen sind eigentlich röter; Schnee strahlt
    doch noch heller als ihre Brüste... Ich hör’ sie gern reden, aber
    Musik klingt doch noch schöner; eine Göttin hab’ ich zwar nie
    wandeln sehen, aber den Boden berührt die Geliebte immerhin: --

    „Und dennoch ist mein Lieb so wohlgefügt,
    Wie irgendeins, von dem ein Dichter lügt.“

Aber dann kommen die so ganz andern Töne, wo er nicht mehr zweifelnd
spielt, sondern ingrimmig verzweifelt, wie wenn alles Heil verspielt
wäre.

Da ist das 129. Sonett, das ich Ihnen, als ich von Cleopatra sprach,
in Prosa mitteilte, möge es jetzt, wennschon viel verloren geht,
als Dichtung erklingen. Es wirkt noch stärker und schauriger, wenn
wir das wissen, daß es unmittelbar solchem Spiel folgt und wieder
vorhergeht. Solch ein Spiel mit kritischer Liebe, das nicht will,
aber muß, hat mancher Dichter, etwa Heine, auch getrieben; aber dann
diese irdisch-höllische Liebe in so wahrhaft biblisch-gewaltigen Tönen
verfluchen, das finden wir nur bei Shakespeare. Das Spielerische, das
Innige des Hohen Liedes ist da,

    Schwarz bin ich und doch lieblich,
    Ihr Töchter Jerusalems -- --,

aber bei Shakespeare wendet sich die ganze glühende Leidenschaftsgewalt
im selben Zusammenhang ebenso von der Liebe ab wie vorher und nachher
der Liebe zu.

Das ist die Notwendigkeit der Natur und des Geistes, wie er sie eben in
diesem Sonett erklärt:

    „Geübte Wollust ist des Geists Verschwendung
    In wüste Schmach; Wollust ist bis zur Tat
    Meineidig, mördrisch, blutig, voll Verblendung,
    Roheit, Ausschweifung, Grausamkeit, Verrat.
    Genossen kaum, verachtet allsogleich,
    Sinnlos erjagt, und wenn ihr Ziel errungen,
    Sinnlos gehaßt, dem gift’gen Köder gleich,
    Gelegt, um toll zu machen, wenn verschlungen.
    Toll im Begehren, toll auch im Genuß;
    Gehabt, erlangt, verlangend -- ohne Zaum;
    Im Kosten Glück, gekostet Überdruß,
    Im Anfang Seligkeit, nachher -- ein Traum.
    Das alles weiß die Welt, doch keiner flieht
    Den Himmel, der uns so zur Hölle zieht.“

Es muß im Ausdruck dieser Frau etwas bezaubernd Seelenvolles gewesen
sein, was sich dann in ihrem Tun und Lassen nicht bewährte.

Erinnern wir uns an das Bild, das er von Cleopatra, der hysterischen
und eben darin zauberhaften Frau, entworfen hat; so ähnlichen Eindruck
bekommen wir auch hier:

    „Euch Augen bin ich hold, die voll Bedauern,
    Derweil mich mit Verachtung quält dein Herz,
    In schwarzem Schleier liebend mich betrauern,
    Mit edlem Mitleid schauend meinen Schmerz.“

Und dann kommt die Entwicklung der äußern Handlung auch in diesem Teil:
bald spielerisch, bald in wild-vezweifelndem Ausbruch hören wir von dem
Verhältnis der drei Menschen zu einander:

    „Kannst du dich nicht mit meiner Qual bescheiden,
    Muß auch mein Freund ein Knecht der Knechtschaft sein?“

Und:

    „Er ging von mir; du hast statt Eines Zwei;
    Er zahlt das Spiel, und doch bin ich nicht frei.“

Und wie Antonius im Wutausbruch die zweideutige Geliebte wie eine
Dirne behandelt, so hören wir auch den Sonnettendichter Shakespeare
selbst seine Liebste „~the wide world’s commonplace~“, den
gemeinsam-gemeinen Jedermanns-Ort schelten.

Dann aber wird dieses Zwiefache, in dem jeder der drei Menschen steht,
wo sie zu dreien einen Reigen, einen Totentanz bilden, in dem jeder
den andern an der Hand hält, und ihre Plätze immer neu tauschen, wie
programmatisch auf die Höhe des ewigen Kriegs zwischen Seele und Leib,
zwischen irdischer und himmlischer Liebe gehoben:

    „Zwei Lieben hab’ ich, die mein Trost und Bangen,
    Die wie zwei Geister üben ihre Macht.
    Der gute Geist ein Mann in Schönheitsprangen,
    Ein Weib der böse, dunkel wie die Nacht.
    Das weiblich Böse rüstet mich zur eil’gen
    Verdammnis, drum entführt sie mir den guten,
    Und wandelt’ gern zum Teufel meinen Heil’gen,
    Sein Herz umbuhlend mit verruchten Gluten.
    Ob er verwandelt, ob er rein geblieben,
    Vermuten kann ich’s, kann es nicht bestimmen;
    Doch weil die Zwei mich nicht, nur sich noch lieben,
    Wird einer in des andern Hölle glimmen.
    Allein mein Zweifel wird sich nimmer lösen,
    Bis einst mein Engel flieht, versengt vom Bösen.“

Wahrhaftig, es gehört viel dazu, ein so arges, zweifelndes Trieb-
und Liebeserlebnis nicht bloß mildernd und stillend zum Spiel
hinabzustimmen, sondern es so, wie es hier geschieht, zur Höhe des
Symbols zu erheben.

Was ihm, ihm im wirklichen, persönlichen Leben das Schicksal bereitet
hat, diese seine Freundschaftsliebe zu dem bestimmten hellen Mann,
diese seine Brunstliebe zu der dunklen Frau, und daß nun die beiden
sich zu einander, gegen einander wenden, das erlebt er als Gleichnis,
mit der Düsterkeit seines Gemüts als Verheißung trostlosen Ausgangs:
hat der böse Geist den guten ganz an sich gezogen, so ist sein, des
Dichters Schicksal erfüllt: die böse Macht hat gesiegt.

Hier empfindet er sein Leben und die Gewalten, die von außen in sein
Leben eingreifen, so, wie er’s im Macbeth dargestellt hat: innen und
außen -- es ist ein dämonischer Zusammenhang; wie der Träger der
Wünschelrute ein metallisches Element in sich hat, das die Metalle im
Erdinnern grüßt und lockt, so besteht eine geheime Kongruenz zwischen
den Strömen in unserm Gemüt und den Kräften und Wesen draußen, zu denen
es uns, die es zu einander von uns her hinzieht.


Mehr als einmal im Lauf dieser Vorträge habe ich auf einen großen Mann
des Geistes, einen Zeitgenossen und Landsmann Rembrandts, auf den
spanisch-holländischen Juden Spinoza hinzuweisen gehabt, der 16 Jahre
nach Shakespeares Tod geboren wurde.

Was wir bei Shakespeare immer wieder als letzten Sinn der Dramen
erleben, daß der Triebmensch, auch wenn er ein gebietender Fürst ist,
ein Knecht, ein Sklave ist, daß der Geist aber frei macht, das haben
wir jetzt eben wieder in den Sonetten gehört, in der Klage, die sich an
die Wollust richtet:

    „Muß auch mein Freund ein Knecht der Knechtschaft sein?“
    „Und doch bin ich nicht frei.“

Und so hat es Spinoza seiner Ethik zugrunde gelegt:

„Die Ohnmacht des Menschen zur Mäßigung oder Hemmung seiner Affekte
nenne ich Knechtschaft; denn der von seinen Affekten abhängige Mensch
ist nicht Herr seiner selbst, sondern dem Schicksal untertan.“

Nicht Herr seiner selbst, sondern dem Schicksal untertan -- das Thema
der großen Charaktertragödien Shakespeares.

Und dann folgt bei Spinoza eine Analyse der verschiedenen
Erscheinungsformen der Knechtschaft, in der kühlen Begriffssprache so
unerbittlich scharf, so vollendet und letztgiltig, wie Shakespeare
diese Musterkarte in seinen Dramen in lebendiger Anschaulichkeit
entworfen hat.

Und haben wir nicht eben als höchsten Gipfel von Shakespeares Leben,
als sein Vermächtnis, zu dem er in glühenden Kämpfen kaum für seine
Wirklichkeit, nur für seine Sehnsucht, für seinen Glauben gekommen ist,
die Botschaft von der Überwindung des Todes gehört?

Wende nichts mehr an das Außen, nichts mehr an den Leib und seine
Triebe, sei außen arm, nähre deine Seele!

Entringe dich, so heißt das, der Knechtschaft der Triebe, du
vernünftiger, du geistiger Mensch, sei frei!

Genau so hören wir’s von Spinoza, der’s nicht, wie der Phantasie- und
Leidenschaftsmensch, sich mit dem Leben erarbeiten mußte, bei ihm nicht
als ersehnten Gipfel glühend eruptiven Lebens, sondern als stille Höhe
der Weisheit:

    „Der freie Mensch denkt an nichts weniger als an den Tod, und seine
    Weisheit besteht im Nachdenken über das Leben und nicht über den
    Tod.“

Das ist das Letzte und Höchste, wozu Shakespeare der Dichter gekommen
ist. Das ist der Gipfel, die Krone seiner Persönlichkeit, wenn wir mit
Fug und Recht als die Persönlichkeit eines Dichters, eines Künstlers
nicht das nur nehmen, was äußerlich in die Welt hinein ragt, sondern
was innen eine neue Welt, einen neuen Menschen schafft und in den
Werken der Kunst verkörpert.


Wir haben ja doch wahrlich heutigen Tags eine ganz andre biographische
Neugier als Shakespeares Zeitgenossen, aber nehmen wir doch einmal ein
Beispiel.

Wie gräßlich unbegreiflich, was für ein widerwärtiges Rätsel wäre uns
der große Vincent van Gogh in seinem persönlichen Leben, wenn wir für
dieses Leben angewiesen wären auf die Berichte seiner Verwandten,
Bekannten und Freunde, und auf die amtlichen Dokumente.

Nur dadurch, daß wir die wundervollen Briefe dieses Mannes haben,
kennen wir die heilige Glut seines reinen Innern; außen in dieser
unsrer Welt wurde das Schöne wüst; gehen wir in ihn hinein, so wird das
Wüste schön, wie in seinen Bildern.

Und dasselbe gilt für Courbet, dasselbe für Verlaine, für Oscar Wilde,
für so viele andre, für alle, die das Reine, das Hohe, das Göttliche
nicht in der Ruhe des Denkens, sondern in der Glut der Gesichte, der
Gestalten, des Lebens suchen mußten, die es sich erarbeiten mußten,
indem sie sich durch das Leben, durch alle Triebe durcharbeiten mußten.

Nicht wie eine Spinne im Netz konnte Shakespeare in Stille verweilen,
bis ein Gewalträcher seiner Natur wie Richard III., ein
adliger Wutmensch wie Othello, ein junger, stechender, unerbittlicher
Umklammerer wie Jago, ein finsterer, nur auf Eines starrender, von
Einem gebannter Machtmensch wie Macbeth, eine universell tändelnde,
amoralische, berückende, geniale Machtnatur wie Antonius, bis all diese
all-alle Männer- und Frauen-, Greisen- und Mädchengestalten in seinem
Netz hängen blieben.

Ich glaube nicht, daß er viel nach Modellen arbeiten konnte, die er
kühl, unbeteiligt beobachtete; denn er entdeckte so bis ins letzte und
tiefste ihre innerste, verräterische Wurzel, daß wir notwendig annehmen
müssen: mit den Menschen, die er so kannte, hat er gelebt, mit ihnen
hat er erlebt: die Phantasie, die ihm half, war glühendes Hineinbohren,
gleichviel, ob Liebe oder Haß oder gar wohl auch einmal Neid: er hat
sich so in ihre Seele, in ihre Lage versetzt, daß er lebte, als wenn er
sie wäre.

Wer das kann, wer das muß, -- nun, wundern wir uns nicht mehr, daß
William Shakespeare, der Schauspieler, der Dramatiker, der Künstler in
seinen Sonetten sich der Schmach und Sünde anklagt: wer so inständig
Glut der Seelen und Flammen der lodernden Leidenschaft miterlebte,
nacherlebte, vorerlebte, der war mehr als einmal, in Gedanken, in
Wünschen, im Spiel, in Wirklichkeit, gleichviel, ein Verbrecher. Wilde,
flammende, zehrende, vernichtende Leidenschaft, gebändigt durch Form,
die Beschränkung und Verklärung ist, das war sein Wesen, das war sein
Weg.

Die Sonette sind die Briefe Shakespeares, die uns erhalten geblieben
sind; Briefe nur an einen oder zwei bestimmte Adressaten, Briefe auch,
die keine bloß persönlichen Dokumente, die Kunstwerke sind, aber von
hier aus dringen wir in die Seele des Menschen, hier ist der Punkt, wo
die Werke, die Dramen sich mit dem Menschen, mit der Persönlichkeit zu
einem verbinden.


Könige aller Sorten; Mörder, Säufer, Beutelschneider, Tunichtgute,
Bordellwirte, -- sie alle haben uns keine Geständnisse gemacht, wie
tief sie Shakespeare durchschaut hat.

Wollen wir für dieses sein unbegreifliches, nie so erreichtes Talent,
sich in Lagen, Tätigkeiten, Berufe bis ins einzelne zu versetzen,
Zeugnisse haben, so müssen wir uns in ungefährlicheres Fahrwasser
begeben.

Niemals, in der weiten Welt, im Lauf aller uns bekannten Zeiten
ist ein Dichter so einhellig von den Fachmännern bewundert worden
wie Shakespeare: Die Juristen, besonders die Advokaten, die Jäger,
besonders die von der Falkenbeize, die Ärzte, besonders die Irrenärzte,
sagen, er müsse irgendwann in seinem Leben einmal einer der ihren
gewesen sein. Zoologen, besonders Entomologen, Botaniker, Gärtner,
Navigationskundige, Musiker, Maler, Buchdrucker, Physiologen, alle
haben sie spezielle Bücher geschrieben, in denen sie aufzeigen, wie
erstaunlich viel Shakespeare von ihrem Fach verstanden habe, und wie
weit er darin seiner Zeit voraus gewesen sei.

Er hat geologische Anschauungen geäußert, ehe es eine Wissenschaft der
Geologie gab; er hat die Lehre von der Blutzirkulation gekannt, die
Harvey erst bekanntgab, als Shakespeares Blut nicht mehr zirkulierte;
er, der sich nichts draus machte, in Märchenstücken alle Zeiten und
Kulturen durcheinanderzubringen und ein Nirgendwo am Meeresstrand
Böhmen zu nennen, hat Verhältnisse und einzelne Umstände in Oberitalien
so genau gekannt, daß manche Gelehrte drauf schwören, er müsse dort
gewesen sein.

Das, diese Kenntnisse, die Shakespeare an den Tag legt, bringt ja die
Baconianer hauptsächlich dazu, einen Mann der Wissenschaft hinter dem
Dichter zu suchen.

Wie wenig ahnen sie von der Differenzierung des Geistes!

Dieser Bacon, der noch nicht einmal das kleinste Gedicht
zurechtstümpern konnte, war ein echter Mann der Forschung, der Kritik,
der wissenschaftlichen und denkerischen Sprache.

Shakespeares Wissen war völlig andrer Art; war immer mit Anschauung,
immer mit Intuition, immer mit einer bestimmten Lebenssphäre verbunden,
die es zu gestalten galt.

Hätte ihm einer die Aufgabe gestellt, eine botanische Abhandlung
über die Flora von Warwickshire oder eine über das Leben der Bienen
zu schreiben, er hätte es keineswegs gekonnt oder, wenn’s hätte sein
müssen, wäre es ganz armselig geworden.

Im Zusammenhang aber von Erlebnissen, in Gemeinschaft mit Gefühlen und
Leidenschaften strömten ihm als Gleichnisse die Erinnerungen zu, und
verstand er es überdies, sich all das aus Büchern, aus Gesprächen, aus
der Umschau, in der freien Natur und im Handwerk zu holen, was er im
Zusammenhang seines Schaffens, seiner bestimmten Zwecke brauchte. Wenn
etwas gewiß ist, so gerade das, daß Shakespeare gar nichts Lehrhaftes
an sich hatte, daß es ihm nie auf die Verbreitung oder auch nur
Behauptung einer Ansicht ankam; jede Anschauung, die er äußerte, stand
immer im Zusammenhang mit einer bestimmten Seite des Menschenwesens,
mit bestimmtem Erleben eines Charakters. Und so bleiben uns diese
wissenschaftlichen, all diese Erkenntnis- und Beobachtungsäußerungen
auch nur im Gedächtnis im Zusammenhang mit Gefühlen, Repliken,
Ausbrüchen; wir empfinden es als völlig unshakespearisch, wenn die
Gelehrten solche Äußerungen jede für sich aus ihrem Gefüge lösen und
zusammenstellen.

Auch Homer, den man am ehesten mit Shakespeare in einem Atem nennen
darf, hat sich auf Wagenbau, auf Tischlerei, auf Waffenhandwerk, aufs
Schmiedehandwerk, auf Obstbau, auf Schiffahrt, auf Schweinezucht
trefflich verstanden, -- aber noch niemand ist auf die Idee gekommen,
der Dichter Homer müsse mit dem Mann der Wissenschaft Pythagoras
identisch sein.

Bei ihm ist’s auch nicht nötig; er hat das Glück, daß man von seinem
Leben gar nichts weiß; er lebt nur in seinen Gedichten.


William Shakespeare wollte ich im ersten dieser Vorträge weniger in
seine Zeit hineinstellen, als in seiner fast schreckhaft-starken
Vereinzelung von seiner Zeit abheben; siebzehnmal habe ich dann in
seine Werke geführt, und in Liebestragödien, in Liebesspielen, in
Machthabertragödien haben wir seine Persönlichkeit gefunden, nie
einseitig in einer Gestalt ausgeprägt, vielmehr immer allseitig,
immer beidseitig, immer das Tier und die Hoheit, den Trieb und die
Vernunft, den Mann der Gier und die adlige Frau, und das verderbliche
Weib und den seelenvollen Mann, alle in ihrem Recht, der Ritterkönig
und Falstaff, der herrliche Hektor und der gemein zausende, geifernd
kritische Thersites; nie einer ein Typus bloß, immer ein einmaliger,
ganz individueller Vertreter dieses Typischen.

Im 19. der Vorträge habe ich Sie dann von den Werken, von der
Sonettendichtung zur Person Shakespeare, heute aber schnell und fast
scheu von der Person zurück den Weg zur Persönlichkeit führen wollen,
wie sie sich in den Dichtungen offenbart.

Ich für meine Person habe es in diesen Vorträgen wohl nicht immer
vermieden, persönlich zu sein; und der furchtbare und für die
Menschheit vielleicht entscheidend wichtige Zeitabschnitt, in dem wir
stehen, hat, ich fühle es selbst, auf meine Art, Shakespeare zu sehen,
bestimmend eingewirkt. Der Weg vom Trieb zum Geist hinauf, Shakespeares
schwerer und gefahrvoller Weg ist auch der Weg vom Krieg zum Frieden,
vom Tod zum Leben, -- ich glaube es, gleichviel, wie lang und gewunden
dieser Weg noch sein mag.


_Ende_





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Shakespeare (Volume 2 of 2) - Dargestellt im Vorträgen" ***

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