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Title: Handbuch der Aquarellmalerei - Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung - auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über - Holzmalerei
Author: Jaennicke, Friedrich
Language: German
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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1877 erschienenen
Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben.
Zeichensetzung und offensichtliche typographische Fehler wurden
stillschweigend korrigiert. Unterschiedliche Schreibweisen (z.B.
‚Perspektive‘/‚Perspective‘) wurden nicht vereinheitlicht. Einige
englischsprachige Bezeichnungen, insbesondere die der Malfarben,
sind im Buch inkonsistent wiedergeben, bzw. ganz oder teilweise
eingedeutscht. Diese Schreibweisen wurden in der vorliegenden
Version nicht geändert.
Die Buchversion wurde in Frakturschrift gedruckt. Wie in dieser
Schriftart meist üblich, wurde der Ausdruck ‚&c.‘ mit dem
tironischen Und-Zeichen wiedergegeben. In der elektronischen
Fassung wurde dieser dagegen als ‚etc.‘ ausgedrückt. Die von
der Normalschrift abweichenden Schriftschnitte wurden in der
vorliegenden Fassung mit den folgenden Symbolen gekennzeichnet:
fett : =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
Kapitälchen werden in GROSSBUCHSTABEN dargestellt.
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Handbuch
der
Aquarellmalerei.
Nach dem heutigen Standpunkte
und in vorzüglicher Anwendung auf
Landschaft und Architektur
Nebst einem Anhange über
Holzmalerei.
Von
Friedrich Jaennicke.
~Omnis ars naturae imitatio est.~
~Senec. Ep.~ 64, 3.
Zweite verbesserte und vermehrte Auflage.
Stuttgart. Verlag von Paul Neff. 1877.
Druck von +Emil Müller+ in Stuttgart.
Vorrede zur ersten Auflage.
Hiermit übergebe ich den Freunden der Aquarellmalerei ein auf dem
Wege langjähriger Praxis dieses Zweiges der Kunst entstandenes Lehr-
und Hilfsbuch. Es verdankt sein Entstehen erst vereinzelten, später
ausgiebigeren Notizen, welche ich zu meiner eigenen Belehrung sammelte
und in neuester Zeit zu einem vollständigen und zusammenhängenden
Ganzen ausarbeitete. Hierbei hatte ich vorzugsweise die zahlreichen,
mitunter sehr begabten Dilettanten im Auge, welche den Verkehr mit
Künstlern oder einen zur Seite stehenden tüchtigen Lehrer -- Vortheile,
welche sich nur in größeren Städten, und dann in der Regel nur wenigen
Interessenten zu bieten pflegen -- entbehren müssen, aber weiter
streben, ohne freilich in den meisten Fällen je über die mehr oder
weniger conventionellen Töne der Farbendrücke hinauszukommen.
Ich selbst bin lange im Finsteren umhergeirrt. Meine ersten Versuche
habe ich nach Meichelt: „Schule der Aquarellmalerei“, später nach
Steinhart und ähnlichen Publikationen gemacht. Daß ich beiden
spärlichen, ganz ungenügenden, dabei noch meist veralteten oder
irreführenden technischen Angaben dieser Werke, anderer gänzlich
unbrauchbarer nicht zu gedenken (z. B. „Die Kunst Maler zu werden von
Rafael Sanzio.“ ~Sic!~), und den noch ungenügenderen, der Natur
möglichst wenig entsprechenden Farbendrücken der genannten Werke,
höchst zweifelhaften Nutzen aus diesen Studien geerntet habe, wird
jedem Kenner einleuchten. Späterer häufiger Verkehr mit Künstlern,
welche mir mit Rath und That zur Seite standen -- hier sei besonders
P. Burnitz in Frankfurt in dankbarer Erinnerung genannt --, reger
Besuch der Gallerien in Frankfurt und Darmstadt, nebenbei Studien
nach englischen, in diesem Fach höchststehenden Werken wie Penley,
Delamotte, Barnard etc. etc. sowie fleißiges Malen nach der Natur haben
mich nach und nach, wenn auch nicht zum Künstler ~par excellence~,
so doch zum mehr wie oberflächlichen Kenner herangebildet. Auf dem
langen Wege zu besseren Leistungen habe ich hinlänglich Gelegenheit
gehabt, alle die Anstände würdigen zu lernen, welche sich dem mit der
Technik sowohl, wie mit der Farbe kämpfenden strebsamen Dilettanten
entgegen stellen. Eingehende Beachtung derselben neben gründlicher
Beobachtung der großen Lehrmeisterin Natur hat mit den Grund zu den
nachfolgenden Anweisungen gelegt, in welchen Technik und Farbe nach
bestem Wissen gründliche Erörterung gefunden haben und umsomehr, als
gerade über diese Gegenstände wenig oder nichts in der deutschen
Literatur vorhanden ist und ohne sehr genaue Kenntniß der zu Gebot
stehenden Farben weder Fertigkeit in der Technik noch bestimmte
Wirkung im Colorit erlangt werden können. Aus diesem Grunde habe ich
jede einzelne in der Landschaftsmalerei Anwendung findende Farbe nach
ihrer eigenartigen Natur behandelt. Ich habe angegeben, wo, wie und
in welchen Combinationen sie am erfolgreichsten zu verwenden ist;
habe aber umgekehrt auch diejenigen Eigenschaften berührt, welche sie
nicht besitzt, sowie diejenigen Fälle betont, wo von ihrer Anwendung
unerfreuliche oder wohl gar schädliche Wirkungen zu erwarten sind.
Besondere Aufmerksamkeit habe ich auch auf die zahlreichen, für gewisse
Töne, Stimmungen und Effekte nothwendigen Farbenmischungen gerichtet,
welche von dem Nichteingeweihten, wenn überhaupt, nur sehr schwer und
dann gewöhnlich nur höchst unvollkommen zu erreichen sind. Der in
dieser Beziehung nach Hilfe Suchende dürfte kaum einmal vergeblich das
Buch zu Rathe ziehen.
Ueber das Zeichnen bin ich weggegangen, da ich voraussetzen muß, daß
die nöthige Fertigkeit bereits erlangt ist und weil, wo in einigen
Punkten, wie etwa in Perspektive, Schattenlehre etc. etc. weiteres
Studium erwünscht oder angezeigt wäre, dem Interessenten zahlreiche
treffliche Lehrmittel zu Gebote stehen.
Was speziell die Technik des Aquarells betrifft, so basiren meine
deßfallsigen Angaben auf der heute in England und Belgien herrschenden
Malweise, welche das Aquarell auf seine jetzige in manchen Punkten mit
der Oelmalerei rivalisirende Höhe gebracht hat. Denselben Standpunkt
nimmt das von Professor M. Schmidt in Berlin herausgegebene Werkchen:
„Bemerkungen über die Technik des Aquarells in ihrer Anwendung auf
Landschaftsmalerei“ ein. Es ist dies die einzige bessere deutsche
Publikation dieser Art, welche jedoch für den auf sich selbst
angewiesenen Freund des Aquarells nicht eingehend genug behandelt ist
und mehr zu einer allgemeineren Kenntniß der Technik und leitenden
Gesichtspunkte, nicht aber der Farbe führt.
Dilettanten verkennen nicht selten die Ziele der Kunst. In dem Kapitel
über das Malen nach der Natur habe ich deßwegen in dieser Beziehung
ausführlichere Erörterungen eingestreut und deßfallsige bessere
Erkenntniß anzubahnen versucht. Allen Anfängern möchte ich jedoch
dringend empfehlen, sofort nach Bewältigung der größten technischen
Schwierigkeiten vom Copiren von Vorlagen und Farbendrücken gänzlich
abzustehen, indem die meist conventionellen, nicht selten sehr
naturwidrigen, unwahren oder gequälten Farbentöne dieser Krücken in
der Regel wenig geeignet sind, einen zuverlässigen Führer im Colorit
abzugeben. Hat der Anfänger einige Sicherheit in Technik und Farbe
erlangt, so gehe er hinaus in die Natur und beginne mit kleineren
Gegenständen wie Motiven von alten Gebäuden, Bäumen verschiedener
Art etc. etc. Für den Winter oder bei ungünstiger Witterung wähle
man Interieurs, Stillleben, wozu sich besonders Gefäße, Curiositäten
etc. trefflich eignen, Aussichten aus dem Fenster etc. etc. Besonders
empfehle ich Studien desselben Gegenstandes bei verschiedener
Beleuchtung. -- Aus diesen Studien, wie aus solchen von Luft, Wolken,
Ferne, Gebirgen, Vordergründen etc. etc. wird er mehr Nutzen erndten,
als aus jahrelangem Copiren zweifelhafter Farbendrücke. Durch erste
mißlungene Versuche lasse sich aber Niemand abschrecken, denn Geduld
und Ausdauer führen bei nur einigermaßen günstiger Befähigung sicher
zum Ziele. In Technik und Colorit schon vorgeschritteneren Dilettanten
möchte ich jedoch, behufs des Erlangens einer „breiten“ Behandlung,
dringend das Copiren einiger Farbendrücke nach Hildebrandt: „Reise um
die Erde“ anempfehlen.
Da dem Ornament in unserer Zeit Seitens der Freunde der Kunst immer
mehr das Interesse zugewendet wird, welches es mit Recht beanspruchen
darf und dieses Interesse in der heute von Dilettanten und ganz
besonders auch von Dilettantinnen vielfach gepflegten Holzmalerei
eine sehr lohnende praktische Verwerthung gefunden hat, habe ich, dem
Wunsche des geschätzten Herrn Verlegers sowohl, wie eigener Neigung
folgend, in einem Anhange die Grundzüge dieser ornamentalen Malerei
dargelegt und sollte es mich freuen, wenn ich derselben hierdurch neue
Freunde erwerben würde.
+Mainz+ im Mai 1875.
=F. Jännicke=
Vorwort zur zweiten Auflage.
Daß meine Arbeit so rasch eine zweite Auflage erheischt, zeigt,
daß dieselbe Vielen erwünscht gewesen ist, was ich übrigens auch
aus zahlreichen, mir bald nach dem Erscheinen der ersten Auflage
zugekommenen Zuschriften und Anfragen, Einsendungen von Studien,
darunter nicht wenige von Architekten, wahrzunehmen die erfreuliche
Gelegenheit hatte. In der vorliegenden neuen Auflage habe ich,
theilweise durch entsprechende Anfragen aufmerksam gemacht, an
nicht wenigen Stellen, aber vorzugsweise in den +Studien nach der
Natur+, sodann im Gebiete der Theorie, besonders jener der Farbe,
die verbessernde Hand angelegt, während der die Holzmalerei behandelnde
Anhang fast gänzlich umgearbeitet und wie die Interessenten erkennen
werden, gleichfalls sehr zu seinem Vortheil verändert worden ist.
Mancherlei über diesen Zweig häuslicher Kunst an mich gelangte Anfragen
veranlaßten mich, mich mehr damit zu beschäftigen, als ohnedem der
Fall gewesen sein würde und so machte ich inzwischen manche weiteren
Erfahrungen, welche ich den Interessenten nicht vorenthalten möchte.
Möge sich mein Buch in dieser vielseitig verbesserten, dem
künstlerischen Gesichtspunkte mehr Rechnung tragenden Gestalt zu den
alten recht zahlreiche neue Freunde erwerben und sich mehr und mehr des
Beifalls der Studirenden erfreuen.
+Mainz+, April 1877.
=Der Verfasser.=
Benutzte Werke.
~Penley: English School of painting in Water-Colour.~
~Delamotte: Art of Sketching from Nature.~
~Barnard: Landscape Painting in Water-Colour.~
~Hatton: Hints for Sketching in Water-Colour.~
~Rowbotham: Landscape Painting in Water-Colour.~
+Penley: A System of Water-Colour-Painting.+
+Carmichael: Marine Painting in Water-Colours.+
Schmidt: Bemerkungen über die Technik der Aquarellmalerei in ihrer
Anwendung auf die Landschaftsmalerei.
+Couture: Entretiens d’atelier.+
Bezold v. W.: Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Gewerbe.
Brücke: Physiologie der Farben für die Zwecke des Kunstgewerbs.
Grüber: Elemente der Kunstthätigkeit.
Inhaltsverzeichniß.
Seite
Vorrede III
Benutzte Werke X
Einleitung 1
1. Ueber die Aquarellmalerei im Allgemeinen 1
2. Ueber Manier 5
3. Ueber Zeichnung und Farbe 6
Theoretischer Theil.
I. +Die Geräthschaften+ 10
1. Aquarellpapier 11
2. Pinsel 14
3. Farben 17
Charakteristik der einzelnen Farben 19
Weiß 20
~Permanent Chinese White~ 21
~Jaune brillant~ 23
Gelb 23
~Yellow Ochre~ 24
~Roman Ochre~ 25
Goldocker, ~Ochre de Rue~ 26
~Gamboge~ 26
~Indian Yellow~ 27
~Cadmium~ 29
~Naples Yellow~ 30
~Raw Sienna~ 32
~Lemon Yellow~ 33
~Aureolin~ 34
Italienische Erde. -- ~Mars Yellow.~ -- ~Gallstone.~ --
~Italian Pink.~ -- ~Yellow Lake.~ -- Japan. Gelb. --
~Chrome.~ -- ~Stil de grain jaune~ 35
+Orange+ 35
~Penley’s Neutral Orange~ 36
~Burnt Sienna~ 37
~Mars-Orange~ 38
~Brown Ochre~ 39
~Orange-Vermilion~ 39
~Burnt Roman Ochre.~ -- Gebr. Ital. Erde. -- ~Laque Robert
Nr. 7~ 39
+Roth+ 40
~Light Red~ 40
~Venetian Red~, ~Red Ochre~. Neapelroth 41
~Vermilion~ 42
~Rose Madder~ 42
~Chrimson Lake~ 43
~Indian Red~ 44
Persisch Roth. -- Marsroth. -- ~Caput mortuum~ 44
~Brown Madder~ 44
Brauner Krapp. -- ~Madder Braun~ 45
~Purple Madder~ 45
~Carmine.~ -- ~Purple Lake.~ -- ~Pure Scarlet.~ -- ~Scarlet
Lake.~ -- ~Indian Purple.~ -- Rothbrauner Krapp. -- ~Rubens
Madder.~ -- ~Pink Madder.~ -- Dunkler Krapp, ~Madder-Carmine.~
-- Braunrother Krapp. -- ~Van Dyk~ Roth. -- Pompejanisches
Roth, ~Burnt Carmine.~ -- ~Red Lead.~ -- ~Jaune Capucin~ 46-47
+Blau+ 47
~Ultramarine~ 48
~Ultramarin-Ash~ 49
~French Blue~ 49
~Cobalt~ 50
~New Blue.~ -- ~Paris Blue.~ -- Blau Oxyd. -- Grünblau Oxyd.
-- ~Coelinblau~ 51
~Indigo~ 51
~Prussian Blue~ 52
~Intense Blue~ 53
~Antwerp Blue.~ -- Mineral-Blau. -- ~Smalt~ 53
+Grün+ 53
~Green Oxyde of Chromium~ 54
~Emerald Green~ 55
~Cendre verte.~ -- ~Vert émeraude~ 56
~Brown Pink~ 57
~Olive Green~ 57
~Viridian~, ~Terra verte~. -- Grüner Zinnober. -- Cobaltgrün,
Chromgrün, Permanentgrün, Parisergrün, Malachitgrün 57-58
+Violett+ 58
+Braun+ 59
~Raw Umber~ 60
~Burnt Umber~ 60
~Vandyke Brown~ 61
~Bistre~ 61
~Sepia.~ -- ~Warm Sepia.~ -- ~Roman Sepia~ 62
Brauner Krapp. -- Brauner Lack. -- Florentiner Braun. --
Römisch Braun. -- Asphalt. -- Marsbraun. -- Casseler Erde.
-- Cölnische Erde. -- Gebrannte grüne Erde 63
+Schwarz+ 63
~Lamp Black~ 64
~Blue Black~ 65
~Neutral Tint~ 65
~Payne’s Grey~ 65
Beinschwarz, Rebenschwarz, Kernschwarz, Elfenbeinschwarz,
~Black Lead~ 66
Arabischer Gummi, Traganth, Reiswasser, Ochsengalle, Firniß 66-67
4. Der Farbenkasten 68
II. +Farbentheorie+ 72
Praktischer Theil.
I. Bemerkungen über Licht und verschiedene Manipulationen 88
1. Licht 88
2. Aufspannen 89
3. Behandlung der Lichter 89
4. Unfälle beim Malen 94
5. Pinselführung 96
6. Umrißzeichnung und erster Ton 98
7. Farbenmischung 101
8. Lasuren 103
II. Colorit 104
A. Luft und Wolken 105
1. Colorit 105
2. Technik 111
B. Die Ferne, Gebirg 136
1. Colorit 136
2. Technik 141
C. Die Vegetation in Mittel- und Vordergrund[A] 148
1. Colorit 148
2. Technik 156
D. Wasser nebst Staffage 177
1. Colorit 177
2. Technik 183
E. Wege und Ufer 190
1. Colorit 190
2. Technik 192
F. Felsen 193
1. Colorit 193
2. Technik 195
G. Gebäude und deren Theile 197
1. Colorit 197
2. Technik 201
H. Staffage (Thiere und Menschen) 207
1. Colorit 207
2. Technik 209
III. +Die technische Behandlung+ durchgeführter Bilder 212
IV. +Studien nach der Natur+ mit Einschluß der nothwendigen
Erörterungen über Perspektive, +Horizont+, richtiges Sehen,
+Contrastwirkung+, +Modellirung+ und alle für +künstlerische+
Darstellung und Auffassung in Betracht kommenden
Gesichtspunkte 214
Nachtrag.
Die Holzmalerei 246
1. Allgemeines 246
2. Material und Hülfsmittel 247
3. Plan und Anlage 257
4. Colorit 269
5. Politur 278
Einleitung.
1. Ueber die Aquarellmalerei im Allgemeinen.
In den letzten Decennien ist kein Zweig der bildenden Kunst in so
ausgiebiger Weise gefördert worden, wie die Aquarellmalerei. Die
neueste Ausbildung derselben ist vorwiegend den Künstlern Englands,
in zweiter Linie denen Belgiens und Frankreichs zu verdanken, wobei
zu bemerken ist, daß das Aquarell seit langer Zeit schon in England
sich besonderer Pflege erfreut und es dort zum guten Ton gehört,
in diesem Kunstzweige einige Kenntniß, beziehungsweise Fertigkeit,
sich anzueignen. Erheblichen Antheil an dieser Förderung beansprucht
indessen die dortige Produktion werthvoller neuer, und was besonders
zu betonen ist, sehr +haltbarer+ Farben, wie nicht minder die
stets fortgeschrittene Herstellung der sonstigen Materialien, wie
vorzugsweise die des Papiers.
Die Bilder, welche noch vor nicht sehr langer Zeit in Deutschland
Aquarelle genannt wurden, hatten wenig Anspruch darauf, als Malereien
im eigentlichen Sinne des Wortes zu gelten. In den meisten Fällen waren
es in den Schatten getuschte oder mit Neutraltinte behandelte, mit
leichten Farbentönen angelegte Zeichnungen. Die Zeichnung war Haupt-,
die Farbenwirkung Nebensache, und selbst wo kräftigere Farbenwirkung
angestrebt wurde, scheiterte das Bild an den Veränderungen, welche die
früheren, theilweise wenig haltbaren Farbenstoffe, die meist Anwendung
fanden, oft schon nach sehr kurzer Zeit erlitten. Daher das heutige
matte, verfärbte Aussehen dieser Classe von Gemälden.
Ganz verschieden verhalten sich die heutigen englischen,
beziehungsweise nach englischer Art gemalten Aquarelle, Gemälde,
welche lediglich durch die +Farbe+ wirken und in Bezug auf glanzvolle
Darstellung der Luft und Tiefe der Farben nicht selten den Oelmalereien
ebenbürtig zur Seite stehen, dabei in der Farbe +dauerhaft+ sind.
Die Technik des Aquarells ist in hohem Grade für die Darstellung der
verschiedensten Stimmungen der Atmosphäre nach Wetter, Beleuchtung,
Tages- oder Jahreszeit geeignet und kann nach dieser Seite hin sich
ohne Ueberhebung mit der Oelmalerei messen, indem die sanftesten
Stimmungen wie die großartigsten und drohendsten Effekte in Licht und
Luft wirkungsvoll zum Ausdruck gebracht werden können.
In großem Maaße hierdurch bedingt ist die Aquarellmalerei daher ganz
vorzüglich für die Darstellung der Landschaft und Architektur geeignet.
In zweiter Linie leistet sie auch im Genre und Stillleben Erfreuliches
und in bescheideneren Dimensionen läßt sie sich auch auf das Portrait
anwenden. Sehr empfehlenswerth ist sie schließlich für Thier- und
Blumenstücke.
Die Vortheile, welche die Aquarellmalerei vor anderen Malweisen voraus
hat, sind folgende:
1. Das Aquarell verändert seine Farbe nicht, vorausgesetzt, daß es nach
neueren Prinzipien und mit den in diesem Buche besprochenen Farben
gemalt worden ist.
2. Luft- und Lichteffekte lassen sich weit naturwahrer darstellen wie
in der Oelmalerei, indem das gekörnte Papier durch die transparenten
Farbentöne durchshimmert, wodurch man eher +in+ die Luft oder Ferne,
als +auf+ dieselbe zu blicken vermeint. In diesem Punkte hat das
Aquarell sogar einen bestimmten Vorzug, indem bei dem Oelbilde die
hellsten Lichter in Luft und Ferne stets impastirt, d. h. mit dicker,
undurchsichtiger Farbe aufgetragen sind. Wo im Aquarell Luft und Ferne
nicht getreu der Natur wiederspiegeln, da liegt die Schuld durchaus
nicht an unzulänglichen Mitteln der Darstellung, sondern vielmehr an
der Ungeschicklichkeit des Darstellers.
3. Die Schnelligkeit der Arbeit, da man nur kurze Pausen zu machen
nöthig hat, indem das nasse Papier in den Fällen, wo man nicht weiter
arbeiten kann, sehr rasch trocknet.
4. Unterbrechungen der Arbeit können mit unerheblichen Ausnahmen
jederzeit eintreten.
5. Mit dem Aquarellpinsel läßt sich weit leichter und sicherer
zeichnen, als es die Oelfarbe ermöglicht.
6. Das Malen nach der Natur ist bei der leichten Tragbarkeit der
Materialien ungemein erleichtert.
7. Zu warme Farbentöne können durch Lasuren sehr leicht herabgestimmt
und zu kalte erhöht werden.
Den aufgezählten Vortheilen stehen jedoch einige manchmal
recht fühlbare Nachtheile entgegen, welche sich indessen durch
Geschicklichkeit und namentlich durch reifliche Ueberlegung vor Beginn
der Arbeit überwinden lassen.
In erster Linie ist hier die schwierige Behandlung einer an Farben und
Wolkenbildungen reichen Atmosphäre zu nennen. Große Veränderungen, wie
in der Oelmalerei, lassen sich hier nicht leicht vornehmen und öftere
Waschungen mit dem Schwamm zerstören die körnige Textur des Papiers
und geben demselben ein wolliges, die Wirkung der Luft im höchsten
Grade beeinträchtigendes Ansehen. Es ist deßhalb gerathen, bei Lüften
dieser Art vorher reiflich den Gang der Arbeit zu überlegen. Ist die
Darstellung der Luft geglückt, dann ist sehr Viel gewonnen.
In zweiter Linie steht die Aquarellmalerei in der Behandlung des
Vordergrundes entschieden gegen die Oelmalerei zurück. Sie kann hier
weder die Kraft und Tiefe der letzteren, noch deren hier leicht
darstellbares Detail erreichen. Aus diesem Grunde wird die +getreue+
Wiedergabe der Gegenstände im Vordergrund, besonders der Bäume, des
Pflanzen- und Graswuchses im Aquarell auch nur selten angestrebt.
Indessen aber gibt es dennoch Künstler, z. B. Birket Foster u.
A., welche ungeachtet der äußerst mühseligen und zeitraubenden
Arbeit in genauer Darstellung der Einzelnheiten des Vordergrundes
ganz Erstaunliches geleistet haben. Ob dies jedoch wünschens- oder
nachahmungswerth sei, möge dahin gestellt bleiben und da die wenigsten
Dilettanten Künstler sind, so möchte ich rathen, es hier bei einer
allgemeineren Darstellung und breiteren Behandlung bewenden zu lassen,
welche in Charakter und Ausdruck immerhin sehr hoch stehen kann.
2. Ueber Manier.
Manier im Sinn von Malweise ist abhängig von unserer Auffassung der
Natur, dem Eindruck, welchen sie auf uns macht, sowie von der Art und
Weise, wie wir die uns zu Gebote stehenden Mittel der Darstellung
anwenden. Sie beruht somit einerseits auf Auffassung, andererseits
auf Ausführung. Letztere ist indessen lediglich der Ausdruck der
ersteren; allein hiervon abgesehen hat jeder Künstler gewisse theils
technische, theils coloristische Eigenthümlichkeiten, durch welche er
in seinen verschiedenen Bildern oft leicht zu erkennen ist, und diese
Unterschiede in Art und Weise der Darstellung sind es, welche ich hier
Manier nenne.
So ausgezeichnet und wirksam nun auch diese oder jene Manier irgend
eines Künstlers sein mag, so möchte ich doch alle Dilettanten warnen,
irgend welche ihnen besonders zusagende Manier eines ihnen imponirenden
Künstlers, welchen sie vielleicht gerade copiren, nachzuahmen, oder
etwa sich solche ganz anzueignen zu suchen, was bei Dilettanten leider
sehr gebräuchlich ist. Der Lernende lasse sich nicht darin gefallen,
für einen guten Copisten zu gelten, indem dieser Titel gerade kein
sehr beneidenswerther ist. Jeder denke für sich selbst und bringe die
Natur zum Ausdruck, wie er solche sieht oder auffaßt; dann wird sich
die +eigene+ Manier eines Jeden heraus bilden. Alles Frische und
Ursprüngliche besitzt einen eigenthümlichen Reiz, dessen Werth in
Nachahmung verloren geht. Möge daher Jeder nach Bildung seiner eigenen
Manier trachten, aber immerhin so bescheiden, daß die Natur stets die
Oberhand behält, denn Bilder, in welchen die Natur von der Manier
beherrscht wird, haben nur Anspruch auf künstlerische Sonderbarkeiten,
wie hoch sie immerhin in verschiedenen Beziehungen stehen mögen.
3. Ueber Zeichnung und Farbe.
Obschon sich wohl Niemand an ein Gemälde wagen dürfte, ohne bereits
hinreichende Uebung und Fertigkeit im Zeichnen zu besitzen, so muß ich
hier dennoch ausdrücklich darauf aufmerksam machen, daß ohne correcte
Zeichnung kein gutes Bild zu Stande zu bringen ist, wie groß auch die
Mühe sei, welche man darauf verwende, indem ein Mangel in der Zeichnung
durch Nichts ersetzt werden kann. Mag das Colorit noch so energisch,
noch so zart oder harmonisch, mag es noch so stark in Contrasten
sein und die so dargestellten Gegenstände sind unansehnlich oder gar
mißgestaltet in Form und Zeichnung, so ist alle coloristische Schönheit
so gut wie werthlos. Es ist der Wahrheit angethane Gewalt. Correcte
Umrisse sind somit bei Anlage eines Gemäldes von höchster Wichtigkeit.
Man eile daher nie mit der Zeichnung und vernachlässige sie aus
Begierde an die Farbe zukommen, vielleicht mit dem Gedanken, es werde
sich beim Malen schon „machen“, vor welch großem Fehler Dilettanten
nicht genug zu warnen sind. Es „macht“ sich in der Regel nicht, und
was in der Zeichnung unrichtig oder verfehlt ist, läßt sich, wenn der
Maler nicht bereits sehr nahe dem Künstler steht, auch durch die Farbe
großentheils nicht mehr berichtigen.
Farbe ist ein viel umfassendes Wort und bezieht sich in der Malerei
auf jeden vorkommenden Ton, gehöre er nun den primären, sekundären
oder tertiären Farben an. Primäre Farben, also reines Roth, Gelb oder
Blau nehmen meist nur sehr kleine Theile eines Gegenstandes oder
selbst eines ganzen Bildes ein, denn jede Farbe bleibt nur so lange
in primitivem Zustand, als sie nicht von grellem Licht, von Schatten
oder von Reflexen alterirt wird. Jeder beleuchtete Körper wirft einen
Theil der empfangenen Lichtstrahlen zurück und bringt hierdurch
einen weiteren, jedoch wesentlich abgeschwächten Beleuchtungseffekt
hervor, welcher +Reflex+ genannt wird. Je heller und je glatter nun
ein Körper ist, desto besser wirft er das Licht zurück. Ist er aber
absolut glatt und dabei glänzend, so wird das Licht mit solcher
Stärke zurückgeworfen, daß der Reflex fast die Wirkung des Lichtes
selbst erreicht und so das +farblose+ Glanzlicht entsteht. Diesen
Reflexwirkungen ausgesetzt verändert jede Farbe sofort mehr oder
weniger ihren Ton, wie folgender Versuch deutlicher zur Anschauung
bringt. Legt man z. B. ein rothseidenes Taschentuch auf einen von
der Sonne beschienenen Stuhl, so werden sich sofort sehr auffallende
Veränderungen in der Farbe zeigen. Es bleibt zwar roth, allein die
bedeutende Lichtwirkung und der Einfluß einer Menge zufälliger Reflexe
werden eine erstaunliche Anzahl verschiedener Töne hervorbringen.
Reichen Stoff in dieser Beziehung bietet die Beobachtung einer
Bergkette oder ferner Waldungen bei wechselnder Beleuchtung und es
ist dem Lernenden zu empfehlen, sich mit dem Charakter derartiger
verschiedener Stimmungen vertraut zu machen.
Die Farbe ist somit von äußeren Umständen abhängig. Wie verschieden
ist die Farbe des Waldes je nach dem Wetter oder der Jahres- oder
Tageszeit. Wie unähnlich in der Farbe sind der frische Haustein und
der verwitterte Fels aus demselben Gestein; das neue Ziegeldach und
das alte bemooste, in grauen, grünen, braunen und tief braunrothen
Tönen prangende. Wir sehen daraus, daß jede Farbe sich mit der Zeit
verändert, und da somit Charakter und Stimmung in hohem Grade von der
Farbe abhängig sind, so ist es von wesentlichem Belang, daß das Auge
sich durch vielseitige Beobachtung in der Natur an den Farbencontrasten
und ihrer Schönheit und Harmonie belehre und bilde, denn um ein guter
Colorist zu werden, ist es Bedingniß, daß man die wechselseitigen
Verhältnisse der Farben, ihre Combinationen und Harmonien, sowie ihre
gegenseitige Opposition und Vernichtung genau kenne. In dem Abschnitt
über die Farbenmischung werde ich eingehender auf diese wichtigen
Verhältnisse zurückzukommen Gelegenheit haben.
Diejenigen Leser, welche sich in Betreff des Zeichnens eingehend zu
orientiren wünschen, verweise ich auf: ~Charles Blanc: Grammaire des
arts du dessin~, ein sehr zu empfehlendes Werk. Recht schätzbare Winke
gibt auch das flüchtig geschriebene Werkchen: ~Millet: L’art du croquis
pittoresque.~
Daß die Auffassung in nicht geringem Grade von der geistigen Befähigung
und dem Bildungsgrade des Beschauers wie andrerseits von der Stimmung
desselben abhängig ist, möge noch beiläufig hier Erwähnung finden.
Oefters an mich gelangte Anfragen nach Vorlagen veranlassen mich hier
ein weiteres Verzeichniß solcher anzufügen, welche in England mehr oder
weniger gangbar, mir aber nicht näher bekannt sind und durch Schönfeld
& Co. in Düsseldorf oder C. F. Prestel in Frankfurt bezogen werden
können:
~Barnard: Elementary Studies of Trees.~ 9 Nummern zu ℳ. 2.
„ ~Theory and Practice of Landscape Painting
in Water Colours~ ℳ. 22.
„ ~Drawing from Nature~ ℳ. 26.
~Child: English Landscape scenery.~ 6 Nummern zu ℳ. 1.
„ ~Sketches From Nature.~ 9 Nummern zu ℳ. 1.
~De Haas: Marine Drawing Book.~ 6 Nummern zu ℳ. 2.
~Dibdin: A Guide to Water Colour Painting.~ 4 Hefte
zu ℳ. 6.
~Harley: Studies in Water Colour.~ ℳ. 22.
~Mc. Kewan: Lessons on Trees for Water Colour.~ 6 Hefte
zu ℳ. 3.
~Leitch: Lessons on Water Colour.~ 6 Nummern zu ℳ. 3.
Theoretischer Theil.
I. Die Geräthschaften.
Zum Aquarelliren bedarf man folgender Geräthschaften:
1. +Aquarellpapier+. 2. +Pinsel+. 3. +Farben+. 4. Eine nicht zu kleine
viereckige oder ovale +Steingut-Palette+ -- die viereckigen größeren
sind am meisten zu empfehlen -- und verschiedene größere +Näpfchen+ zum
Präpariren der flüssigen Töne. 5. Ein weiches +Schwämmchen+. 6. Ein
Stück weiches +Waschleder+. 7. Weißes +Löschpapier+. 8. Ein +Reißbrett+
und 9. Ein +Radirmesser+.
Von diesen Dingen erfordern die drei ersterwähnten eine etwas nähere
Betrachtung, da es unmöglich ist, mit ungeeignetem Material gute
Resultate zu erzielen und gewisse Wirkungen nur mittelst gewisser
Hilfsmittel darzustellen sind, welche sich für andere Zwecke wieder
durchaus nicht eignen. So z. B. erfordert der Auftrag dünnflüssiger
Töne andere Pinsel wie das Schleppen von dicker, fast trockener Farbe
oder das Aufsetzen von Weiß. Es ist daher von äußerster Wichtigkeit,
das Material zu kennen, um für bestimmte Gesichtspunkte die richtige
Wahl zu treffen. Mangel an Kenntniß oder Unsicherheit in dieser
Beziehung liefern unbefriedigende Arbeiten, während freie, kraft- und
glanzvolle Darstellung mit durch genaue Kenntniß der Mittel bedingt
sind.
1. Aquarellpapier.
Die besten Papiere sind die aus der Fabrik von Balston & Co. und zwar
diejenigen mit dem Wasserzeichen Whatmann, welche früher in Deutschland
mit diesem Zeichen nachgeahmt und als englisches Fabrikat verkauft
wurden. In Bezug auf Qualität sind die so bezeichneten Papiere indessen
sehr verschieden.
Die Güte des Papieres ist im Allgemeinen von seiner Schwere,
beziehungsweise von seiner Dicke abhängig; wichtiger für seine
Beurtheilung ist jedoch seine Textur oder das Korn seiner Oberfläche.
Je nach der Größe und Schwere der Bogen führen die Aquarellpapiere
verschiedene Namen, wie aus der Preisliste von Schönfeld & Co.
in Düsseldorf zu ersehen ist. Es sind dies von den schwächsten
Sorten beginnend ~Medium~, ~Royal~, ~Superroyal~, ~Imperial~,
~Double-Elephant~ und ~Antiquarian~, zwischen welchen meist noch
extradicke Zwischensorten eingeschaltet sind. Jede dieser Sorten ist
in drei verschiedenen Texturen zu haben: glatt, halbrauh und ganzrauh
(Torchon), wobei zu bemerken ist, daß, je schwerer das Papier, desto
rauher die Textur ist. Die glatten Sorten empfehle ich nicht. Man
wendet sie auch nur selten zu Gemälden an, da sie nicht die glanzvolle
Darstellung ermöglichen, welche aus der Anwendung rauheren Papiers
resultirt und etwas flache Bilder liefern. Sehr zu empfehlen ist
indessen das glatte Papier für kleinere, miniaturartige Darstellungen
mit vielem Detail, wozu sich das rauhe nicht eignet. Für gewöhnliche
Zwecke sollte die Oberfläche nicht zu rauh sein, jedoch hinreichende
Textur besitzen, da das Korn sehr wesentlich den Reiz der Luft im
Aquarell bedingt. Ich rathe daher dem Anfänger mit Royal zu beginnen,
halbrauh und Torchon, später zu Imperial überzugehen und nach einiger
Zeit das Papier zu benutzen, welches ihm am angenehmsten und für seine
Zwecke dienlichsten erscheint. Die starken, ganzrauhen Papiere sind nur
Geübteren zu empfehlen, da die Bewältigung des starken Kornes bereits
eine große Geschicklichkeit in der Technik voraussetzt, indem das Malen
darauf mit besonderen, in der groben Textur begründeten Hindernissen
verknüpft ist. Starkes rauhes Papier, Double Elephant oder Antiquarian
ist erwünscht für größere Werke mit farben- und wolkenreicher Luft,
welche vieles Waschen und gelegentliche Anwendung des Schwammes
erfordert. Immerhin sei man aber in Bezug auf die Textur vorsichtig
und beachte, daß zu grobes Korn bei ungeschickter Behandlung leicht
rohe Effekte liefert und Details auf demselben häufig nicht mit der
gewünschten Klarheit und Schärfe gegeben werden können. Rauhes Papier
ist übrigens vortrefflich für flüchtige Skizzen geeignet, da die durch
das bloße Korn hervorgebrachten glänzenden Lichter und Schatten die
Wirkung in besonders angenehmer Weise unterstützen und nicht selten
zufällige Formen liefern, welche mit Geschmack und Geschick sehr
erfolgreich zu verwerthen sind. Im Allgemeinen halte ich übrigens
Imperial sowohl für kecke Skizzen wie für durchgearbeitete Bilder
gleich geeignet und hinreichend, da es Luft und Ferne sehr wirksam
wiederzugeben gestattet.
Das grober gekörnte Papier verlangt eine kräftigere Behandlung,
begünstigt aber in hohem Grade die breite Malweise, da es geleckte,
kleinlich genaue Ausführung nicht zuläßt. Aus diesem Grunde wird es
daher auch von Allen gemieden, welche die Kunst lediglich in einer
gewissen +materiell+ technischen Vollendung zu erkennen vermeinen,
während der wahre Kunstkenner vor einem naturwahren, flott gemalten
Originalwerke gerade in den verschiedenen Rauhheiten und technischen
Zufälligkeiten den Stempel der Kunst erblickt. Der glatte Malgrund ist
denn auch mit sehr seltenen Ausnahmen von den besten Meistern aller
Schulen gemieden worden.
Harding ist ein recht gutes Papier, etwas weicher als Whatmann, scheint
mir aber die Waschungen mit dem Schwamm nicht so gut zu ertragen,
obwohl es fraglich ist, ob ich das +englische+ Fabrikat, welches sehr
gerühmt wird, erhalten habe. Das Creswick-Papier, welches ebenfalls mit
dem Wasserzeichen Whatmann versehen von Balston & Co. geliefert wird,
ist gelblich im Ton, stark gekörnt und fast noch besser als Whatmann.
Es ist zum Theil Nachahmung, als solche, -- ~Imitation Creswick~ --
vom ächten kaum zu unterscheiden. Als Curiosum sei hier auch erwähnt,
daß Winsor und Newton in London vor mehreren Jahren ein Aquarellpapier
unter dem Namen Griffin Antiquarian in den Handel gebracht haben,
welches von den englischen Malern sehr gerühmt wird, allein der Preis
desselben, ℳ. 7. 20. per Bogen schließt seine allgemeinere Anwendung
zur Zeit noch aus.
Vor der Anwendung anderer, nicht speziell für das Aquarell bestimmter
Papiere muß ich warnen. Zu stark geleimtes Papier läßt die Farbe nicht
gut fließen und breite Farbenanlagen lassen sich auf solchem nicht mit
der nothwendigen Leichtigkeit herstellen, während zu wenig geleimtes
Papier die Farbe begierig einsaugt und nach dem Trocknen der Farbe ein
mattes, todtes Ansehen verleiht. Das Aquarelliren ist an sich schon
schwierig genug, weßhalb man durch Anwendung unpassender Materialien
nicht die Schwierigkeiten noch vermehren sollte.
Schließlich sei noch bemerkt, daß das Aquarellpapier mit dem Alter
besser wird und die Farbe leichter annimmt.
Als zuverlässige Bezugsquelle für die oben angeführten verschiedenen
Papiere, wie für englisches Material überhaupt, kann ich F. Schönfeld
und Comp. in Düsseldorf, sowie F. A. C. Prestel in Frankfurt a/M.
empfehlen.
2. Pinsel.
Die besten Pinsel sind die englischen ~Sable brushes~. Sie sind
fest, sehr elastisch und behalten, selbst wenn vollständig gefüllt,
ihre feine Spitze. Da sie jedoch sehr theuer sind und die ihnen
nachgemachten zehnmal billigeren französischen und deutschen Pinsel
ganz dieselben Dienste leisten, so rathe ich zu letzteren, sowie zu den
elastischen Marderpinseln.
Die Pinsel wurden früher allgemein in Federkiele gefaßt, weßhalb in
England noch die verschiedenen Nummern nach den dazu verwendeten
Federkielen genannt werden und zwar die stärksten „~Eagle~“, hierauf
„~Swan~“ in fünf Größen, -- ~Extra large~, ~large~, ~middle~, ~small~
und ~Extra small~, -- dann „~Goose~“, „~Duck~“ und die kleinsten
„~Crow~“. Ein englischer „~Eagle~“ Zobelpinsel kostet beispielsweise
bei Winsor & Newton ℳ. 21. 60.
Angenehmer und haltbarer sind die neueren, nach Art der Oelpinsel, in
Blech gefaßten Pinsel mit langen Stielen, welche in denselben Größen
geliefert werden. Man hat solche auch flach gebunden, in welcher Form
sie für Laub, Gras und wo es auf entschieden scharfe oder eckige
Pinselführung ankommt, sehr zu empfehlen sind. Als billige Bezugsquelle
kann ich Schönfeld & Co. in Düsseldorf empfehlen.
Außerdem bedarf man zur ersten Befeuchtung des Papiers sowie zur
Anlage umfangreicherer Lüfte einen +großen+, +weichen+, etwa 20 bis 25
Millimeter +breiten+, +flachen+ in Blech gefaßten Pinsel (~Sky-brush~).
Die besten sind die aus Eichhörnchen-Haaren, welche unter dem Namen
„~camel-hair~“ gehen. Ihrer Weichheit wegen bedient man sich derselben
bei allen Waschungen mit reinem Wasser, da kleinere Pinsel hierzu nicht
ausreichen, sowie zum Uebergehen zu starker Töne.
Als größere Verwaschpinsel sind in den letzten Jahren die doppelten
in Blech gefaßten Pinsel allenthalben beliebt geworden, da man hier 2
Pinsel verschiedener Nummern an einem Stiele hat, was auch für sonstige
Zwecke Annehmlichkeit bieten kann. Zweckmäßige Combinationen bieten die
Nummern 8/6, 14/10, 16/12.
Die flachen, in der Oelmalerei dienenden Dachspinsel, lassen sich
ebenfalls in gewissen Fällen vortheilhaft verwenden, besonders wo dicke
Farbe von kräftigem, tiefem Ton aufgesetzt werden soll, da letztere
sich mit den gewöhnlichen, weicheren Pinseln nicht so effektvoll
auftragen läßt.
Von flachen wie runden Pinseln, deren Nummern von 1 bis 12 gehen
(Abbildungen in Schönfeld’s Katalog), schaffe man sich die Nummern
1 bis 7, von den runden auch noch mehrere stärkere an. Spezielle
Vorschriften betreffs Anwendung der einzelnen Nummern lassen sich
selbstverständlich nicht geben, doch werden folgende Angaben für die
Praxis genügen. Im Allgemeinen stehe die Größe des Pinsels stets
im Verhältniß der mit Farbe zu bedeckenden Fläche, damit weder
augenblicklicher Ueberschuß oder andererseits Mangel an Farbe dem
Auftragen Eintrag thue. Große Flächen erfordern daher große, kleinere
Flächen kleinere Pinsel; doch gewöhne man sich nicht an zu kleine, da
solche der anzustrebenden breiten Behandlung schaden und zu Tüftelei
verleiten. Für Schatten nehme man, sofern nicht größere Schattenpartien
zu behandeln sind, den Pinsel nicht zu stark, da dann der Ton leicht
zu voll gegeben oder der Rand des Schattens überschritten wird. Für
Bäume in Bildern mittlerer Größe eignen sich die flachen Pinsel 3 bis
5 und für architektonisches Detail, Umrißlinien, wie überhaupt zum
Zeichnen, Markiren und für die letzten Drucker die kleineren Nummern.
Chinesisches Weiß trage man mit der Spitze der kleinsten Pinsel auf.
Das Arbeiten mit den flachen Pinseln erfordert Uebung und eine
eigenthümliche Pinselführung, mehr mit der Seite und in Absätzen, d.
h. indem man nach jeder Berührung des Papiers den Pinsel wieder vom
Papiere wegnimmt.
3. Farben.
Die englischen Aquarellfarben sind, besonders in Rücksicht auf
Feinheit, allen anderen Fabrikaten in +Tafelform+ vorzuziehen und
sofern die höheren Preise derselben keine Rücksicht verlangen, würde
ich rathen, nur englische Farben zu verwenden. Vorzugsweise gangbar,
wenigstens in Deutschland, sind die Farben von +Winsor & Newton+ und
von R. und A. +Ackermann+ 191 Regent-Street in London, jedoch liefern
auch die folgenden Londoner Firmen -- ~+Newman+~, ~24 Soho Square~
-- ~+Rowney & Co.+~, ~52 Rathbone Place~ -- ~+Robertson+~, ~99 Long
Acre~, sowie ~+Reeves & Sons+~, ~Cheapside~ -- sehr empfehlenswerthe
Fabrikate. Farben anderer englischen Fabriken rathe ich zu meiden.
Ich muß indessen hier bemerken, daß in Deutschland auch viele Farben
mit dem Stempel +Ackermann+ in London nachgemacht worden sind, welche
aber bei ihrer schlechten Qualität kaum zu täuschen vermögen. Wer
auf billigeres Material zu sehen Ursache hat, dem rathe ich zu den
französischen Farben von ~Chenal~, welche ebenfalls zu empfehlen sind.
Von erheblich geringerer Qualität sind die Farben mit dem Stempel
„~+Lambertie+~“ oder „~+Paillard+~“.
Wer nicht auf die Tafelform sieht, dem rathe ich, sich der feuchten
deutschen Farben von F. +Schönfeld+ & Co. in Düsseldorf zu bedienen,
welche bei verhältnißmäßig außerordentlich billigem Preise den
englischen kaum nachstehen und in den letzten Jahren erheblich feiner
als früher hergestellt worden sind.
Was die Form anlangt, in welcher die Aquarellfarben im Handel
vorkommen, so sind zu den altbekannten Täfelchen in den letzten
Jahrzehnten noch zwei andere Formen gekommen, die sogenannten feuchten
Farben -- ~moist colours~ -- und zwar ~a~, in länglichen viereckigen
Porzellannäpfchen, -- ~pans~ -- oder ~b~, nach Art der Oelfarben in
dickflüssigem Zustand in zusammendrückbaren Zinnkapseln -- ~tubes~. --
Im Allgemeinen erfreuen sich Farben in der älteren Tafelform noch immer
der Gunst der Künstler sowohl wie der Dilettanten, weil sich solche
sehr rein erhalten lassen, während die Anwendung der feuchten Farben
in Näpfchen, wenn man solche rein erhalten will, etwas umständlich
ist. Zum Malen nach der Natur sind letztere indessen allen anderen
entschieden vorzuziehen, da es hierbei in den meisten Fällen auf
etwas mehr oder weniger reine Farbe weniger ankommt, weil man ferner
mit Reiben keine Zeit verliert und diese Farben in für diesen Zweck
besonders eingerichteten Blechkästchen erhält, deren doppelter
Deckel auf einer Seite als Palette dient, während die andere drei
Abtheilungen für flüssigere Töne enthält. -- Zu Farben in „~tubes~“,
welche sonst die angenehmsten sind, rathe ich jedoch nur solchen
Personen, welche +beständig+ oder nur mit geringer Unterbrechung malen,
da sie mit der Zeit doch trocknen und man alsdann genöthigt ist, die
Kapseln aufzuschneiden, die Farben in Näpfchen zu leeren und, um eine
glatte Oberfläche zu erhalten, mit Wasser wieder aufzuweichen. Um
das abermalige Eintrocknen solcher wieder aufgeweichter Farben zu
verhüten, empfiehlt es sich, ein Paar Tropfen Glycerin zuzusetzen. Nur
einige Farben, welche man in der Regel nur in tiefen Tönen anwendet,
wie ~Brown Madder~, ~Brown Pink~ und ~Vandyke Brown~, oder ~Rose
Madder~, welche letztere sich schwer anreibt, möchte ich rathen,
in dieser Form zu erwerben, sowie endlich noch ~Permanent Chinese
White~, und zwar dieses +nur+ in besagter Form. Mit Ausnahme der eben
angeführten Farben, welche in Zinnkapseln anzuschaffen wären, rathe ich
daher für das Malen im Zimmer nur Farben in Tafelform zu verwenden.
Dieselben sind in zwei Größen, in ganzen und halben Täfelchen zu haben,
deren letztere auch im Preise nur die Hälfte kosten.
Charakteristik der einzelnen Farben.
Die Kataloge der Farbenfabrikanten enthalten eine große Anzahl theils
ganz entbehrlicher, theils für unseren speziellen Zweck mehr oder
weniger unnöthiger Präparate, welche zum Theil lediglich durch Mischung
oder auch durch geringfügige Nüancirung längst bekannter gewonnen
worden sind. Indessen kommen nicht selten Fälle vor, wo es sehr
angenehm ist, eine bestimmte Farbennüance in größerer Menge, also als
fertige Farbe zu besitzen, besonders im Genre und Stillleben, überhaupt
da, wo es sich um glanzvolle Darstellung handelt, da zu vieles Mischen
den Glanz der Farbe beeinträchtigt und daher Combinationen von
mehr als drei Farben nur in einzelnen Fällen statthaft erscheinen,
beziehungsweise zu vermeiden sind. Die nachstehend ausgeführten Farben
sind solche, welche in Landschaft-, Marine- und Architekturmalerei
vorzugsweise Anwendung finden und ist keine hierher gehörige
ausgelassen worden. Wie sehr auch manche derselben anderen ähnlich
sehen, so sind solche dennoch in mancher Beziehung sehr verschieden,
besonders in Bezug auf Transparenz, Ton, Art des Auftrags und
Haltbarkeit. Zur Annehmlichkeit der Interessenten habe ich jeder
Farbe die Preise von ~Winsor & Newton~ (~W. & N.~), welche auch für
~Ackermann~ gelten und ~Schönfeld & Co.~ (~S. & C.~) beigesetzt.
Erstere beziehen sich auf ganze Täfelchen, ganze Näpfchen (~Pans~) und
Tuben --, halbe Täfelchen und Näpfchen kosten die Hälfte --; letztere
(~S. & C.~) auf Tuben und ganze Näpfchen; halbe Näpfchen kosten hier
etwa zwei Drittel des Preises.
Um der möglichsten Vollständigkeit zu genügen, habe ich indessen auch
die für unsere Zwecke entbehrlichen Farben überall, wo es passend
schien, nach Namen und Farbennüancen eingereiht, da sich unter solchen
immerhin einzelne finden, welche für gewisse Zwecke hier und da
wünschenswerth erscheinen können.
Alle Farben kommen zwischen den zwei Endpunkten Licht und Finsterniß --
Weiß und Schwarz zur Erscheinung.
Weiß.
+Allgemeines.+ Weiß ist Licht, Abwesenheit jeder Farbe und steht
blassem Gelb am nächsten. Der schwächste Farbenauftrag wird durch Weiß
nicht verändert, weßhalb es als Malgrund von hohem Werth ist. Während
alle anderen Farben durch die Ferne bald neutrale Töne annehmen, bleibt
Weiß am längsten unverändert. Es tritt daher vor, d. h. es bringt die
betreffenden Gegenstände dem Auge näher. In Combination mit Gelb hat es
dieselbe Eigenschaft, nicht aber in derjenigen mit Roth. Mit Blau und
Schwarz tritt es zurück und gibt jenen Farben Lufttöne. Sehr werthvoll
unter Umständen ist seine Anwendung im Vordergrund, da es durch seinen
Gegenwerth alle anderen Farben hebt. Absolutes Weiß kommt indessen
in Gemälden selten und dann nur mit letzterer Absicht vor, indem
reichlichere Anwendung einen matten Gesammtton und kreidiges Ansehen
zur Folge hat. Grelle Lichter sind überhaupt stets wenig umfangreich
und finden sich nur an vorstehenden Kanten und Ecken, ebenso wie ganz
tiefe, dunkle Stellen immer nur klein sind. Neben einander gesetzt
werden sie zu den stärksten Contrasten und verleihen bei sinnreicher
Anwendung bedeutende Kraft. Die Anwendung dieser Farbe verlangt daher
Ueberlegung.
~Permanent Chinese White.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Von den verschiedenen Arten Weiß ist dieses aus schwefelsaurem
Baryt bestehende das einzige, welches im Aquarell Anwendung findet
und verdient, da die übrigen aus Bleipräparaten bestehenden weißen
Farben im Aquarell bald durch den in der Atmosphäre enthaltenen
Schwefelwasserstoff getrübt und später schwarz werden, weil sie nicht,
wie auf den Oelgemälden durch den Firniß von der Luft abgeschlossen
sind.
Das chinesische Weiß ist dauerhaft, besitzt Körper, läßt sich angenehm
verarbeiten und mischt sich leicht mit den anderen Farben. Um eine
vollkommene Wirkung zu erzielen, erfordert seine Anwendung aber
Geschick und Ueberlegung. Man merke, daß, wo man es immer verwenden
mag, der Beschauer nur den +Effekt+ sehen darf, nicht aber, daß dieser
Effekt durch +Chinesisches Weiß+ hervorgebracht worden ist.
Ich bemerke noch, daß es mir wohl bekannt ist, daß viele Künstler den
Gebrauch desselben, als dem Aquarell nicht entsprechend, verwerfen;
allein dieselben würden nach öfterer Besichtigung guter englischer
Aquarelle anderer Ansicht werden.
Mit besonderem Erfolge benutzt man es in folgenden Fällen:
1. Luft, Wolken und Ferne werden durch Zusatz von sehr wenig Weiß zu
der betreffenden Mischung, wenigstens in den letzten Aufträgen, im
Luftton sehr verstärkt.
2. In allen Fällen, wo durch häufiges Waschen oder Ueberarbeiten
unreine, gequälte Farbentöne entstanden sind, gibt ein wenig Weiß, zu
dem gewünschten Ton gemischt und über die betreffende Stelle gelegt,
die Farbe in einer Frische wieder, welche alle Erwartung übertrifft.
3. Wo man im Vordergrund helle Gegenstände, wie Mauern etc. zu malen
hat, mischt man zu den grauen, röthlichen oder gelblichen Tönen ein
wenig Weiß, welches letzteren Körper gibt. Der dadurch erzielte Effekt
ist ein sehr naturwahrer, während ohne Weiß behandelt die betreffenden
Gegenstände nicht selten sehr matt und flach aussehen. -- Auch wo
zwischen Steinen der weiße Mörtel sichtbar ist, bringt Weiß mit spitzem
Pinsel dick und mit kecken Strichen eingesetzt oft günstigere Wirkung
hervor, als ausgesparte, ausgewischte oder radirte Lichter. Doch hüte
man sich vor +übermäßiger+ Anwendung.
4. Kleinere Steine von heller Farbe auf Rasen etc. spare man nicht aus,
sondern setze sie nach Beendigung des Untergrundes mit Weiß zu dem
betreffenden Ton gemischt auf.
5. Kleinere Figuren, Vieh etc., deren Aussparen der einheitlichen
Behandlung des Grundes Eintrag thun würde, setzt man bei Beendigung der
Arbeit mit Weiß dick auf und colorirt nach dessen gänzlichem Trocknen
vorsichtig mit den nöthigen Tönen, ohne jedoch zu viel zu wischen.
Für diejenigen Fälle, wo Weiß ohne Zusatz aufgesetzt wird, ist es
räthlich, der Farbe, wie sie aus der Zinnkapsel gedrückt wird, eine
unbedeutende Kleinigkeit Wasser zuzusetzen und sie damit auf der
Palette zu verreiben, da die Farbe ohne diesen Zusatz meist etwas zu
zähe ist. Ist die Farbe aber ganz frisch, so bedarf es dieses Zusatzes
in der Regel nicht. Die Praxis wird bald auf die richtige Consistenz
leiten.
* * * * *
Anstatt des ~Permanent Chinese White~ läßt sich in Fällen wo absolutes
Weiß nicht erforderlich ist, auch das stark deckende, blaßgelbe ~Jaune
brillant~, mit gleicher Wirkung verwenden. Es ist dies eine aus
Neapelgelb, Weiß und Schwefelkalium bereitete Mischfarbe, von welcher
man mehrere Nüancen hat, welche für helle, sehr leuchtende Stellen hier
und da Verwendung finden können.
Gelb.
+Allgemeines.+ Gelb ist mit Weiß am nächsten verwandt und bildet in
blassen Tönen den Uebergang von Licht in Farbe. Es tritt vor und wird
von der Ferne ebenfalls wenig alterirt. Gelb ist eine warme Farbe und
wo ein Gemälde warme Töne verlangt, bildet es in Verbindung mit rothen
Tönen ein Hauptmittel zur Darstellung derselben. Es contrastirt mit
Violett, findet in den meisten gemischten Tönen Anwendung, und ist sehr
empfindlich gegen Blau, von dessen geringster Menge es sofort verändert
wird.
~Yellow Ochre.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Gelber Ocker ist permanent, von großer Brauchbarkeit und
+unentbehrlich+. Er macht sich vorzugsweise in Ferne und Mittelgrund
nützlich, theils weil sein Gelb ein gebrochenes ist, theils weil er
schwach deckt. In schwachen Tönen ist er von großer Schönheit und
bringt das herrschende Licht in das Bild, da er in Mischung mit ~Rose
Madder~, ~Brown Madder~, ~Light Red~, ~Indian Red~ und ~Vermilion~
jeden nur wünschenswerthen warmen Ton für die Lichter von Luft, Wasser,
Wolken, Bergen, Gebäuden, Felsen, Steinen, Bäumen etc. hervorbringt.
Ein sehr schönes, luftiges Grau entsteht bei Zusatz, von ein wenig
~Yellow Ochre~ zu der Mischung von ~Cobalt~ mit ~Rose Madder~. Mit
~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt liefert er eine Reihe sehr
weicher brauchbarer Töne für das Grün der Ferne, welchen man, um sie
etwas zu brechen, ein wenig ~Rose Madder~ oder ~Light Red~ zusetzen
kann. Je nach dem Ueberschuß des Blau oder Gelb lassen sich eine
Unzahl von Tönen darstellen. Der eigenthümliche Charakter des gelben
Ocker als halbe Deckfarbe, sowie sein in jedem Grade von Consistenz
lichter Ton ermöglichen das Grün aus der Mischung mit ~Cobalt~, nach
Art der Oeltechnik, ganz entschieden und kräftig aufzutragen, was
immer wünschenswerth ist, wenn die Formen so verschwommen sind, wie es
in der Ferne meistens der Fall ist. Den zur Herstellung des Grün im
Vordergrunde dienenden Farben zugesetzt, verleiht ~Yellow Ochre~ bei
der Untermalung Kraft und Körper. Für Gras etc. ist er ebenfalls gut
zu verwenden und zwar liefert er in Mischung mit ~Gamboge~ und wenig
~Cobalt~ oder ~French Blue~ sehr brauchbare Töne für sonniges Grün.
So sehr er aber für die Mischung des Grüns der Ferne paßt, so ist er
doch für das Grün des Vordergrundes +allein+, d. h. ohne Zusatz eines
anderen Gelb +nicht+ zu verwenden; da ihm hierzu die nöthige Frische,
Leichtigkeit und Durchsichtigkeit fehlt; dessenungeachtet ist er als
Hülfsfarbe für erste Anlage des grünen Vordergrundes, z. B. ~Yellow
Ochre~ mit ~Gamboge~, sehr werthvoll. Mit wenig ~Indigo~ gemischt
und mit wenig Wasser behandelt, liefert er ein für Weidenbäume sehr
passendes Grün, welches auch im Vordergrund angewendet werden kann. Für
sich allein wie in Mischung mit ~Vermilion~, ~Light Red~ und ~Burnt
Sienna~ liefert ~Yellow Ochre~ schließlich sehr geeignete Töne für
Vieh, Schiffe, Segel etc.
~Roman Ochre.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Der römische Ocker ist ein tiefes, stark gebrochenes Gelb und etwas
dunkler als der gelbe Ocker. Er dient hauptsächlich für farbiges
Segelwerk, Architektur, sowie für sanfte, tiefe grüne Töne des
Mittelgrundes. Mit Schwarz liefert er viele sehr brauchbare Töne für
Mauern und Felsen, welche durch Zusatz von ~Rose Madder~ noch mehr
nüancirt werden können. Im Ganzen ist er entbehrlich.
Aehnlich in der Farbe verhalten sich die übrigen Ockerarten, so
Goldocker und ~Ochre de Rue~, letzterer weniger transparent und brauner
im Ton als ~Yellow Ochre~.
~Gamboge.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Es ist zu empfehlen, diese Farbe +roh+ in einer Droguenhandlung zu
kaufen. Man nehme nur Prima Qualität, welche in dicken, walzenförmigen
Stücken von rothgelber Farbe und krustenartiger Außenseite im Handel
vorkommt.
~Gamboge~ (Gummigutt) ist ein reines und besonders in seinen
Mitteltönen sehr brillantes und transparentes Gelb welches häufigste
Anwendung in den Mischungen der grünen Töne findet, außerdem aber auch
für helle Töne in Abendlüften geeignet ist. Für kalte Lichter der
Vegetation im Allgemeinen erhält man sehr reine Töne durch Zusatz von
~Emerald Green~, welcher Ton auch zum Herabstimmen von gebrochenem
Grün sehr dienlich ist. In hohem Grade geeignet für sonniges Grün
des Vordergrundes, namentlich für Grasflächen, ist die Mischung von
~Gamboge~ mit etwas ~Green Oxyde of Chromium~ (Chromoxyd), ein sehr
naturwahrer, brillanter Ton, welchem sich die Mischungen mit ~Cobalt~
und ~French Blue~ anreihen. Selbstverständlich ist, daß in diesen
Mischungen ~Gamboge~ stets mehr oder weniger stark vorherrschen muß.
Mit ~Indigo~ gemischt sinkt es im Ton und geht durch Zusatz von
Schwarz in Olivengrün über. Auch in Mischung mit ~Neutral Tint~ liefert
es ein sehr brauchbares, ruhiges Grün für Vorder- und Mittelgrund. Sehr
beliebt seit Jahren schon ist die Mischung für Grün aus ~Gamboge~,
~Burnt Sienna~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~, da dieselbe eine lange
Reihe brauchbarer Töne für Frühlings-, Sommer- und Herbstlaub liefert,
je nachdem man von jeder der drei Farben mehr oder weniger nimmt. Bei
soliderem Farbenauftrag läßt diese Mischung jedoch insofern im Stich,
als in tiefen Tönen, wo schon die beiden letzteren Farben sehr dunkel
sind, ~Gamboge~ als Harzfarbe Schwärze erzeugt. Wo daher Tiefe des Tons
von +grünem+ Charakter erforderlich ist, ist ~Gamboge~ zu vermeiden
und durch ~Indian Yellow~ zu ersetzen. Als Lasurfarbe wird ~Gamboge~
von keiner anderen Farbe in Transparenz erreicht, wobei sein Ton durch
Zusatz von etwas Roth, wie ~Light Red~, ~Rose Madder~, ~Burnt Sienna~
sehr erwärmt werden kann.
~Indian Yellow.~
~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰. S. & C. 75 ₰.~
Das indische Gelb wird aus Kameelurin bereitet und ist eine sehr
dauerhafte, schöne, kraftvolle Farbe von tiefem Ton, weßhalb es auch
für Draperien und Figuren sehr geschätzt ist. In sehr dünnen, zarten
Tönen findet es Verwendung bei Sonnenauf- und Untergang; dagegen paßt
es, seiner intensiven Farbe wegen, nicht in Mischungen von Grau für
Schatten und Wolken. Sehr dienlich ist es für Lichter mit goldenem
Schimmer, nach Umständen mit ~Rose Madder~ erwärmt, sowie auch zu
Lasuren. Besonders prachtvoll macht sich die Lasur über gelben Ocker,
welch letzterer überhaupt durch ~Indian Yellow~ in der Farbe sehr
bedeutend erhöht werden kann. Zusatz von ~Yellow Ochre~, ~Raw Umber~,
~Burnt Sienna~, ~Burnt Umber~, ~Vandyke Brown~ oder ~Brown Madder~
stimmt, je nach dem gewünschten Ton, den Glanz der Farbe herab. ~Indian
Yellow~ in Mischung mit ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~ (~Indigo~)
oder mit ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~ liefert die verschiedensten
Töne für das Grün der Bäume und haben diese Mischungen den Vortheil,
daß sie, wie schon bei ~Yellow Ochre~ erwähnt, wie in der Oelmalerei
mit sehr wenig Wasser aufgetragen werden können, welche Behandlung sich
sehr empfiehlt. Die gebrochenen Ausladungen der Bäume, das Zufällige
der Silhouetten, läßt sich so mit großer Eleganz wiedergeben, ebenso
Stämme, Aeste und Zweige, und ist diese Mischung sowohl für Effekte von
großer Tiefe und Kraft, wie von besonderer Feinheit gleich anwendbar.
Die Anwendung des ~Indigo~ erfordert jedoch Vorsicht, da ein Uebermaß
desselben Schwärze verursacht. Nimmt man hierauf Rücksicht, so kann
naß in naß, Farbe auf Farbe gesetzt, die größte Verschiedenheit in Ton
und Kraft erreicht werden, ohne daß man in Schwärze verfällt. Wo dies
geschehen ist, bietet ~Indian Yellow~ wieder das Gegenmittel, indem
man es in mehr oder weniger kräftigem Ton über die betreffende Stelle
legt, was überhaupt für zu dunkel gerathene Bäume gilt. Wünscht man in
solchen Fällen jedoch wieder einen entschieden grünen oder helleren
Grund herzustellen, so wende man ~Indian Yellow~ mit Chromoxyd
gemischt an. Letztere Combination läßt sich auch mit großer Wirkung in
tiefen Schattenmassen des Laubes verwenden, da beide Farben, besonders
letztere, bis zu einem gewissen Grade decken, und bietet solche ein
sehr erfrischendes ruhiges Grün für Rasenflächen. Mit ~Burnt Umber~
oder ~Brown Madder~ gemischt liefert ~Indian Yellow~ sehr warme und
tiefe Töne für Drucker, welche durch Zusatz von etwas ~French Blue~ im
Tone herabgestimmt werden können. Diese Töne eignen sich vorzugsweise
für tiefe Schatten unter Moos, Steinen und unter dunklen erdigen
Ufern, Abhängen und Terrain-Einschnitten. Man vermeide zu viel Blau
zuzusetzen, da der Ton hiedurch zu kalt würde und alle tiefen Schatten
in +warmem+ Ton gehalten werden müssen.
~Cadmium.~
~W. & N. 3 ℳ. 9 ₰. S. & C. 75 ₰.~
Hiervon hat man in neuester Zeit mehrere Nüancen in den Handel
gebracht: ~pale~ (blaß), ~deep~ (dunkel) und ~orange~, deren erstere
und letztere hier nicht in Betracht kommen. Wo kein Beiwort steht,
ist stets die dunklere Sorte, von ähnlicher Farbe wie ~Indian
Yellow~ gemeint. Sie ist die intensivste und leuchtendste der gelben
Farben, ist dauerhaft und mischt sich gut mit anderen Farben.
Ihre charakteristische Eigenschaft, das gelbe Licht, sowie ihr
leichter Auftrag machen sie für Morgen- und Abendhimmel beliebt;
jedoch lasse man sich durch ihren fesselnden Glanz nicht verführen,
zu verschwenderisch damit umzugehen. Sehr am Platze ist sie als
Begleiterin einer blutrothen Sonne; dabei habe man indessen immer
im Auge, daß solch ungebrochene Farbe stets nur sehr kleine Theile
des Himmels einnimmt und die hellsten Lichter ebenfalls nur kleine
Dimensionen haben. Sehr werthvoll ist ~Cadmium~ für Draperien. Mit Roth
gemischt liefert es jeden Ton von Orange und mit den verschiedenen
Blau sehr schöne grüne Töne, von welchen besonders die Mischung mit
~French Blue~ sehr natürliche Töne für Seewasser liefert. Für das Grün
der Vegetation ist ~Cadmium~ indessen, seiner Schwere wegen, wenig
geeignet, da man für diesen Zweck so viele zweckmäßigere Farben zu
Gebote hat, doch findet es in der Herbstlandschaft für +gelbes+ Laub
zuweilen recht geeignete Verwendung. In Mischung mit ~Yellow Ochre~
kann es für die beleuchtete Seite ferner Gebirge benutzt werden und ein
+sehr kleiner+ Zusatz zu ~Chinese White~ für glänzende Lichter macht
sehr gute Wirkung und verhindert das kreidige Aussehen.
~Naples Yellow.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Neapelgelb, antimonsaures Bleioxyd, dessen hellere Sorte ich empfehle,
ist eine sehr empfindliche, größte Reinlichkeit erfordernde Farbe.
Es ist zwar Deckfarbe, allein für gewisse Effekte durch keine andere
Combination zu ersetzen. Man nehme jedoch immer nicht mehr, als gerade
nöthig ist, um den gewünschten Ton herzustellen, da ein Ueberschuß
eine gewisse mehlige, pulverige Wirkung zur Folge hat. Mit ~Rose
Madder~ gemischt erhält man sehr schöne, zarte Töne für Ferne und zum
Uebergehen der helleren Theile eines Abendhimmels, wo die Wirkung oft
eine außerordentlich schöne ist. Mit ~Cobalt~ erhält man ein nebliges
Grün, sehr geeignet für ferne Bäume, welche den Himmel zum Hintergrund
haben, welches Grün durch Zusatz von etwas ~Rose Madder~ noch zarter
wirkt. Wunderbar schön, zart und weich sind die grauen Töne, welche
man aus ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und etwas Neapelgelb darstellt -- wohl
das schönste Silbergrau, welches die Palette bietet. Es gibt kein
wirksameres Mittel, um eine schwüle, dämpfige Atmosphäre oder schwache
ziehende Nebel, wie sie in Waldungen häufig vorkommen, darzustellen.
Man wende indessen die Töne mit ~Naples Yellow~ nicht zur Untermalung,
sondern immer nur bei Beendigung der betreffenden Stellen an.
~Naples Yellow~ und ~Cobalt~ in dicker Mischung und ziemlich trocken
angewendet gibt sehr gute Effekte, wenn man sie mit der Seite eines
flachen Pinsels über die Abtheilungslinien und Schatten auf fernen
Gebirgen schleppt. Dieses Schleppen fast trockener Farbe erfordert
viel Uebung; ist aber die Schwierigkeit überwunden, so ist die Wirkung
eine höchst erfreuliche. Sehr schön wirkt auch ~Naples Yellow~, wenn
man es der Mischung für Bäume aus ~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~
und ~French Blue~ in geringer Menge zusetzt, welche Combination dann
für dicke, dämpfige Atmosphäre sehr brauchbar ist. Auch zu frisches
und transparentes Grün kann man mit Neapelgelb leicht herabstimmen.
In einer Hinsicht ist der Werth dieser Farbe ein sehr bestimmter und
zwar ertheilt sie als Deckfarbe denselben Charakter allen Farben, mit
welchen sie gemischt wird, was unter Umständen hohen Werth hat. Im
Stillleben sind die Nüancen des Neapelgelb bei der Darstellung gelber
Metalle sehr dienlich und ähnlich läßt sich auch das bereits erwähnte
~Jaune Brillant~ anwenden.
~Raw Sienna.~
~S. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Ein schönes, warmes, gebrochenes permanentes Gelb, welches, wenn
nicht mit +viel+ Wasser angerieben, etwas gelatinös, daher im Auftrag
weniger angenehm ist und in consistenteren Tönen stark nachdunkelt.
Die grünen sonnigen Töne, welche es mit Blau liefert, sind alle gut
und für gewisse Stimmungen, auch für Ferne, sehr brauchbar. Mit
~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt lassen sich sehr natürliche
Farben für Seewasser gewinnen, welche durch Zusatz, von etwas ~Brown
Madder~ noch sanfter werden. Für die Behandlung von Flüssen und
Bächen ist es sehr werthvoll, sowohl allein als mit anderen Farben,
je nach dem Tone des Wassers. Mit ~Brown Madder~ gemischt erhält
man prachtvolle tiefe, dunklem Bier ähnliche, transparente Töne,
mit ~Vandyke Brown~ transparente grünbraune, während mit Zusatz von
~French Blue~ oder ~Indigo~ für die dunklen Töne der Vegetation unter
Wasser sehr geeignete Farben herzustellen sind. Für das Markiren der
Steine im Flußbett sind die warmen gelatinösen Töne von ~Raw Sienna~,
~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~ sehr zu empfehlen, da solche bei
Durchsichtigkeit große Tiefe und Kraft besitzen. Als Lasurfarbe ist
~Raw Sienna~ sehr dienlich zur Erhöhung der Töne der Vegetation des
Mittelgrundes.
Für Carnation ist ~Raw Sienna~ unentbehrlich, besonders in Mischung
mit ~Rose Madder~, welche sehr feine Töne für Gesicht und das Fleisch
überhaupt liefert. Durch Zusatz von sehr wenig ~Cobalt~ oder ~French
Blue~ können diese Töne herabgestimmt werden. Dagegen liefert die
Mischung: ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Raw Sienna~ eine Reihe schwacher
perlgrauer und grünlicher Töne, welche nur bei der schönsten Hautfarbe
vorkommen. Für sich allein dient es in ausgezeichneter Weise für die
Reflexe, wie z. B. unter dem Kinn etc.
~Lemon Yellow.~
~W. & N. 3 ℳ. 6 ₰. S. & C. 35 ₰.~ (Gelber Ultramarin.)
Zitrongelb, eine bei Schönfeld gelber Ultramarin genannte, aus
chromsaurem Baryt bestehende Farbe bietet ein sehr blasses, dauerhaftes
aber etwas deckendes Gelb, welches trotz seines blassen Tones dennoch
von überraschender Kraft ist. Seine Anwendung verlangt daher Vorsicht,
da bei Nichtbeachtung sein durchdringender Ton sich in höchst
unerfreulicher Weise bemerkbar macht. Wo sanfter Sonnenschein das
Gebirg oder ferne Wälder beleuchtet wirkt es sehr gut. Für +erste+
Anlage, ausgenommen für die hellsten Lichter des Laubes, paßt es
jedoch nicht, und benutze man statt dessen ~Yellow Ochre~ und seine
Combinationen zur Anlage für helle oder grüne sonnige Töne der Ferne.
Mit ~Emerald Green~ erhält man sehr reine, helle, glanzvolle Töne für
gelegentliche Lasuren von Grasflächen oder für die hellsten Lichter auf
Gras, Draperien etc. Mit ~Cobalt~ liefert es eine treffliche Lasurfarbe
für ferne Wiesen. Obgleich seine Anwendung eine beschränkte ist, so ist
dieselbe doch in vielen Fällen von großer Wirkung.
~Aureolin.~
~W. & N. 3 ℳ. 9 ₰. S. & C. ℳ. 1. --~
Ein neueres, sehr reines, glanzvolles, transparentes, selbst in den
lichtesten Tönen noch permanentes Gelb, welches in der Farbe dem
Gelb des Sonnenspectrums am nächsten steht. Es scheint mir eine
combinirte Farbe zu sein, da sein Geruch an Gummigut erinnert und wäre
in diesem Fall sein Preis als ein höchst exorbitanter zu bezeichnen.
Unentbehrlich ist es gerade nicht, allein ich mache doch darauf
aufmerksam, daß +alle+ Töne, in deren Mischung es enthalten ist, sich
durch +ungemeine Frische+, +Glanz+ und +Reinheit+ auszeichnen. Das Grau
aus ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Aureolin~ ist äußerst zart und für
transparente, weiche Lufttöne sehr geeignet, und wo für das Grün der
Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes größere Frische verlangt wird,
wirken die betreffenden Mischungen mit ~Aureolin~ unvergleichlich.
Für das tiefe Grün der Ferne ist es dagegen seiner Leuchtkraft wegen
weniger angenehm; doch liefert die Combination von ~Cobalt~, ~Aureolin~
und ~Sepia~ oder ~Rose Madder~ sehr angenehme zarte Töne für ferne
Bäume in schwachem Licht oder bei dämpfiger Atmosphäre. Als Farbe für
Draperien ist es unersetzlich. Besonders werthvoll und nützlich ist es
in Mischung mit ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~ -- mit
~Indigo~ -- mit ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~ -- mit
~Oxyde of Chromium~ -- mit ~Burnt Umber~ -- mit ~Sepia~ -- mit ~Emerald
Green~ -- mit ~Brown Madder~ -- mit ~Sepia~ und ~Cobalt~ -- mit ~Rose
Madder~ und ~Cobalt~ -- mit ~Light Red~ und ~Cobalt~ oder ~Indigo~ --
und mit ~Rose Madder~.
Das von Schönfeld & Comp. neuerdings hergestellte ~Aureolin~ wich
seither im Ton ganz entschieden von dem englischen ab. Während
letzteres sich im Ton stark dem Gummigutt nähert, übertrifft ersteres
an Intensität der Farbe noch das Indischgelb und nähert sich dem
~Cadmium Orange~; es wird jedoch künftig dem englischen entsprechend
bereitet werden.
* * * * *
Die übrigen in Katalogen und im Handel vorkommenden gelben Farben
sind für unsere Zwecke entbehrlich und zum Theil höchst undauerhaft.
Unter die ersteren gehört beispielsweise +Italienische Erde+, ~+Mars
Yellow+~, ein schöner warmer nach Orange neigender, glanzvoller
permanenter Ocker, -- unter die letzteren: ~+Gallstone+~, prachtvolle,
tiefe Farbe -- ~+Italian Pink+~ -- ~+Yellow Lake+~ -- Schönfeld’s
+Japanisches Gelb+ -- sowie die verschiedenen Nüancen von +Chromgelb+
und ~Stil de grain jaune~.
~Orange.~
+Allgemeines.+ Orange ist eine sekundäre Farbe und bildet den Uebergang
von Gelb zu Roth, aus welchen beiden Farben sie zusammengesetzt ist. Je
nachdem die eine oder andere derselben in der Combination vorherrscht,
läßt sich eine lange Reihe von Uebergangstönen bilden. Ihr Charakter
ist Wärme, welche mit Zunahme des Roth selbstverständlich gesteigert
wird. Da Blau an der Zusammensetzung von Orange keinen Antheil hat,
so ist es dessen Complementärfarbe und wirkt daher zerstörend auf
dieselbe, was bei Anlage von Abendhimmeln zu beherzigen ist.
~Penley’s Neutral Orange.~
~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰.~
Diese leuchtende Farbe ist aus ~Yellow Ochre~, ~Cadmium~ und ~Brown
Madder~ zusammengesetzt und dient namentlich dazu, die Zeichnung vor
dem Beginn der eigentlichen Anlage mit einem schwachen Orange-Tone
zu übergehen, was, besonders in sonnigen Landschaften, gleich einen
warmen, angenehmeren Grundton gibt als das weiße Papier. Der neutrale
Charakter derselben dient zugleich, das spätere Blau der Luft etwas
zu brechen, während die Farbe doch etwas durchschimmert und dem Bilde
einen guten Lichtton verleiht. Man hüte sich, den Ton zu kräftig
zu geben, in welchem Falle man nach dem Trocknen wieder mit Wasser
abwaschen müßte, um das später aufzutragende Blau nicht zu zerstören.
Wo übrigens der Himmel sehr rein ist und die Wolken absolut weiß
erscheinen, läßt man diesen ersten Ton besser weg. Je nach der Abnahme
des Lichtes mag indessen dieser Ton etwas verstärkt werden, wodurch
die später aufzutragenden Töne mehr gebrochen werden. Auch für die
erste Anlage entfernter Gebirge ist es brauchbar und liefert mit ~Rose
Madder~ eine angenehme Reihe warmer, sonniger Töne. Mit ~Cobalt~
gemischt erhält man einen sehr brauchbaren, grünlichgrauen Ton für
Schatten des Gebirgs und fernen Laubwerks. Mit ~Cobalt~ gebrochen
liefert ~Neutral Orange~ auch sehr brauchbare Töne für Wege, welche
alle Schattirungen zwischen Orange und Grau umfassen. Diese Farbe ist
jedoch insofern entbehrlich, als man ihren Ton recht gut durch Mischung
von ~Yellow Ochre~ mit etwas ~Brown Madder~ herzustellen vermag.
~Burnt Sienna.~
~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Die gebrannte Sienna ist eine unentbehrliche, dauerhafte Farbe von
großer Transparenz und Tiefe, welche allen Mischungen für das Grün
und Braun der Vegetation eine natürliche, angenehme Wärme verleiht.
Für Luft und Ferne ist sie dagegen nicht zu verwenden, indem ihr die
der Atmosphäre eigenthümlichen Töne abgehen. In Mischung mit ~French
Blue~ erhält man zahlreiche kalte und warme graue Töne für dunkle
Interieurs und Hintergründe mit Figuren; sie besitzen sowohl Zartheit
wie Tiefe. Dunkle Räume und Ecken, Thorwege und dergleichen übergeht
man mit +transparenten+ Tönen dieser Combination und erhält man durch
häufiges Wiederholen dieser Procedur einen sehr tiefen, aber doch
transparenten Schatten. Mit Schwarz erhält man sehr schöne braune und
mit ~Payne’s Grey~ eben solche für Schiffe und Boote sehr geeignete
Töne. Für Architekturmalerei ist ~Burnt Sienna~ sehr werthvoll, denn
in Combination mit ~Rose Madder~ und ~Cobalt~, oder mit ~Cobalt~ und
~Chrimson Lake~, oder mit ~French Blue~ und ~Rose Madder~, oder mit
~Indigo~ und ~Chrimson Lake~ erhält man endlose Verschiedenheiten von
an Gebäuden, aber auch an Wegen und Ufern vorkommenden Tönen. Für
alle Markirungen und Drucker von tiefem und sehr warmem Tone findet
~Burnt Sienna~ in Mischung mit ~Chrimson Lake~ und ~French Blue~
oder ~Indigo~, dick aufgesetzt, erfolgreiche Anwendung. Bei dieser
Gelegenheit mögen einige Worte über tiefe Stellen und Drucker eingefügt
werden. +Kein+ Strich oder Punkt, er möge noch so dunkel und tief in
der Farbe sein, darf sich dem Beschauer eines Bildes als +schwarzer+
Fleck bemerklich machen. In der Natur kommt derartiges nicht vor,
sondern nur Schattenwirkungen, welche dem Auge überhaupt keine Farbe
zeigen. Alle sehr dunkeln Stellen müssen daher +warm+ im Tone gehalten
werden, andernfalls sie an Transparenz verlieren und dem ganzen Bilde
eine unangenehm wirkende Kälte geben. -- Für die Mischungen von Grün
ist ~Burnt Sienna~ durch keine andere Farbe zu ersetzen, einerseits
ihrer Transparenz, andererseits ihres kraftvollen Tones wie ihrer
angenehmen Verarbeitung wegen. +Besonders+ werthvoll für Laubwerk aller
Art ist sie in Combination mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ und
~Blau~ (~Indigo~, ~French Blue~ oder ~Cobalt~); ebenso in Mischung mit
~Gamboge~ oder mit ~Indigo~. Zusatz von ~Sepia~ zu diesem Grün liefert
feine olivenfarbige neutrale Töne.
~Mars-Orange.~
~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 45 ₰.~
Eine sehr schöne, permanente, transparente und tieftönige Farbe, welche
ungeachtet vieler vortrefflicher Eigenschaften wenig verbreitet ist.
Sie bietet glanzvolle Töne für Abendhimmel und +beleuchtete+ Berge,
Felsen und Wege. Für Grün ist sie nicht brauchbar. Im Ton weicht sie
von der vorigen Farbe ziemlich ab und schließt sich entschiedener an
Roth an.
~Brown Ochre.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Ein permanentes, braunröthliches Gelb, welches besonders allein, oder
in Mischung mit ~Brown Madder~, für sandigen Vordergrund zu empfehlen
ist und mit ~Indian Yellow~ einen tiefen, glanzvollen Ton von großer
Kraft für +Herbstlaub+ liefert. Sonst ist sie entbehrlich.
~Orange-Vermilion.~
~W. & N. 2 ℳ. 5 ₰.~
Der Orange-Zinnober ist eine permanente und unter Umständen sehr
nützliche, dabei aber entbehrliche Farbe. Er findet hauptsächlich
Anwendung für Draperien und Fleischtöne; für letztere besonders in
der Staffage in Mischung mit ~Chinese White~, welche ausgezeichnete
Töne für Gesichter, Hände und Füße liefert. Da beide Farben decken, so
läßt sich mit ihnen eine reine und brillante Fleischfarbe auf jeden
beliebigen farbigen, beziehungsweise fertigen Grund bringen.
* * * * *
Von den übrigen entbehrlichen Orange-Farben will ich nur erwähnen,
daß ~Burnt Roman Ochre~ der ~Burnt Sienna~ in Ton und Tiefe zwar sehr
ähnlich ist, letztere Farbe aber nicht zu ersetzen vermag, da ihm
die nöthige Transparenz abgeht. Mehr in’s Rothbraune nach ~Brown
Madder~ zu fallen +Gebrannte Italienische Erde+ und ~Laque Robert~ Nr.
7 (Schönfeld), ein Krapppräparat, welches im Ton an Mischungen von
~Chrimson Lake~ mit ~Brown Pink~ erinnert.
Roth.
+Allgemeines.+ Roth tritt stark vor. Gelb hebt feinen warmen Ton; mit
Blau sinkt er ins Kalte. Als energische Farbe ist Roth jedoch weder
durch Gelb noch durch Blau sofort zu verändern und bleibt gegen diese
Farben lang in entschiedenem Uebergewicht. Durch Zusatz von wenig Blau
geht Roth in das sogenannte +Carmoisin+ über, eine, hohe Pracht mit
großer Tiefe vereinigende Farbe. Mit weiterem Zusatz, von Blau werden
die Töne unruhiger und fallen dann in Violett. In sekundären Farben ist
Roth bei der Zusammensetzung von Orange und Violett betheiligt, fehlt
aber in Grün, dessen Complementärfarbe es ist. Die bedeutende Wirkung
von Roth in einer Wald- oder Wiesenlandschaft ist durch keine andere zu
ersetzen, aber man lasse sich nicht hierdurch veranlassen, in solchen
Motiven zu verschwenderisch damit umzugehen, da deßfallsiger Mißbrauch
die Lufttöne vernichtet.
~Light Red.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Diese Farbe wird aus dem feinsten hellen Ocker gebrannt und ist
weniger ein absolutes Roth, als vielmehr ein sehr tiefes, gebrochenes
Orange. Für Gebäude, Draperien und Vieh ist sie für sich allein oft
mit Vortheil zu verwenden, während sie in Mischung mit ~Cobalt~
oder ~French Blue~ sehr schöne, luftige Töne liefert, welche sich
für zarte, nebelige, dämpfige Effekte, sowie für Schönwetter-Wolken
eignen. Durch Zusatz von etwas ~Rose Madder~ zu diesem Grau fällt es
mehr ins Purpurne und eignet sich mehr für Ferne und Wolken überhaupt.
Mit ~Indigo~ erhält das Grau einen grünlichen Ton (Lasuren von ~Light
Red~ über Blau geben ebenfalls einen warmen grünlichen Ton) und mit
mehr ~Indigo~ erhält man eine für getreue Darstellung von Regenwolken
sehr brauchbare Farbe. Die verschiedenen Combinationen mit letzterem
sind übrigens sämmtlich als Schattentöne für Gebäude, Steine, Wege
und dergleichen sehr zu empfehlen. Auch für das Grün in Ferne und
Mittelgrund läßt sich ~Light Red~ gut verwenden, in Mischung mit ~Blue
Black~ und ~Brown Pink~ auch für Vordergrund und die Combination ~Light
Red~, ~Indigo~ und ~Gamboge~ liefert ein sehr brauchbares graues
Grün für Darstellung von Kiefern, welches, je nach der größeren oder
geringeren Menge der letzteren Farbe, im Tone gehoben oder gemildert
werden kann. In der Carnation findet ~Light Red~ zur Darstellung der
Fleischtöne und Schatten ebenfalls erfolgreiche Anwendung. Dünne
Lasuren von ~Light Red~ über Wolken und deren Lichter wirken oft sehr
zart und fein.
Anstatt ~Light Red~ können auch die im Tone sehr ähnlichen Farben
~Venetian Red~ und ~Red Ochre~ in derselben Weise benutzt werden.
Ich gebe jedoch ~Light Red~ den Vorzug, da sein Ton etwas mehr in’s
Gelbliche neigt. Aehnlich aber etwas stumpfer in der Farbe ist das
für Carnation brauchbare +Neapelroth+, welchem sich das in’s Braune
neigende Braunroth anschließt. Letztere sind ebenfalls Eisenoxydfarben.
~Vermilion.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Zinnober ist das intensivste Roth und dient vorzugsweise für Draperien,
ist aber zu allen rothen Gegenständen, namentlich Ziegeln, Backsteinen,
Schiffstheilen etc. sehr brauchbar. Rein wird es selten benutzt. Von
vielen englischen Malern wird es mit sehr schöner Wirkung in Mischung
mit ~Indian Yellow~, ~Rose Madder~ etc. für glänzende Abendhimmel,
und in Mischung mit Blau für Ferne und Wolken aller Art verwendet,
von welch letzterem besonders die Mischung mit ~Cobalt~ sehr schöne
graue Töne liefert. Als Deckfarbe fordert jedoch seine Verwendung in
Mischungen für Lüfte bedeutende Geschicklichkeit, weßhalb ich solche
nur geübteren Dilettanten, diesen aber mit vollster Ueberzeugung von
seiner Brauchbarkeit in dieser Beziehung empfehlen kann. Schließlich
liefert ~Vermilion~ in Combination mit ~Blue Black~ und ~Burnt Sienna~
äußerst naturwahre Töne für rostiges Eisenwerk jeden Grades.
~Rose Madder.~
~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~
Der Rosa Krapp ist eine sehr werthvolle und unentbehrliche rosenrothe
Farbe, welche früher durch ~Chrimson Lake~ und ähnliche flüchtige
Cochenillfarben ersetzt wurde. Was daher früher mit letzteren Farben,
besonders in helleren Tönen, gemalt wurde, hatte keinen Bestand; daher
die vielen verblichenen Aquarelle aus früheren Zeiten. Die Anwendung
von ~Rose Madder~ eingehend zu erörtern ist eine überflüssige Aufgabe,
da diese Farbe fast überall Anwendung findet, besonders aber in den
zarten Tönen der Luft, des Wassers und der Schatten, wo sie gewöhnlich
in Mischungen mit ~Cobalt~ oder mit ~Cobalt~ und ~Yellow Ochre~ benutzt
wird, und zwar nur in +zarten+ Tönen. Für tiefe und kraftvolle Töne ist
~Rose Madder~ nicht geeignet und muß in solchen durch ~Chrimson Lake~
oder ~Brown Madder~ ersetzt werden. Für Lasuren über Grün gilt das bei
~Brown Madder~ Erwähnte.
~Chrimson Lake.~
~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰. S. & C. 45 ₰.~
~Chrimson Lake~ ist zwar keine dauerhafte, aber wo starke, +tiefe+
Töne erforderlich sind, dennoch sehr brauchbare Farbe, und umsomehr
in Combinationen mit anderen Farben von Tiefe des Tons zu empfehlen,
als sie in diesem Fall in Bezug auf Haltbarkeit wenig gefährdet ist.
In zarten Tönen dagegen ist sie gänzlich zu meiden, da solche schon
nach kurzer Zeit erblassen. Ihr eigentliches Feld sind die dunkelsten
Stellen und die warmen, tiefen Drucker in Architektur, Felsen,
Baumstämmen etc. Ueberall überhaupt, wo +starke+, tiefe und warme
Farbe verlangt wird, findet sie ausgezeichnete Verwendung. Besonders
häufig benutzt man sie in dicker Mischung mit ~Brown Pink~ und ~French
Blue~ für diese Zwecke; und mit ~Burnt Sienna~ mit oder ohne Zusatz
von ~French Blue~, erhält man eine sehr kräftige, heiße Farbe für
Rindvieh, Pferde etc., wie auch für Draperien.
~Indian Red.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Dieses etwas deckende, tiefe, gebrochene Roth, welches angeblich in
Bengalen aus sehr reinem, natürlichem Eisenoxyd bereitet wird, ist eine
sehr starke Farbe und dient in Combination mit ~Indigo~ oder ~Cobalt~
namentlich für dunkle, neutrale Schatten, +fernes Gebirg+, +schwere
Regen-+ und +Gewitterwolken+, sowie für die +tieftönigen+ Wolken bei
+Sonnenuntergängen+, bei welch letzteren sie überdies weitere Anwendung
findet. Für die genannten Zwecke ist sie sehr werthvoll; für andere
dagegen kann sie durch ~Brown Madder~ ersetzt werden.
In Ton und Schwere stehen dem ~Indian Red~ nahe das ~Persian Red~,
sowie das aus geglühtem Eisenvitriol erhaltene ~+Mars Red+~. Ersteres
fällt mehr in’s Braune, letzteres mehr in’s Rothe. Noch mehr nach Braun
und nebenbei noch nach Violett neigt ~Caput mortuum~, welches aus den
Rückständen bei Fabrikation der Nordhäuser Schwefelsäure gewonnen wird.
~Brown Madder.~
~W. & N. 1 ℳ. 45 ₰. S. & C. 75 ₰.~
~Brown Madder~ ist ein permanentes Krapp-Präparat von sehr tiefer und
dunkler, ins Braune fallender Farbe, welches besonders in gesättigten,
tiefen Tönen des Vordergrundes und in allen dunklen Stellen äußerst
brauchbar ist. Mit ~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt erhält man sehr
zarte Töne für Wolken, Ferne und Schatten von etwas tieferem Charakter
als diejenigen, welche mit ~Rose Madder~ erhalten werden. Sehr schöne
Schattentöne für Gebäude, Boote, Felsen, Steine etc. erhält man aus
der Mischung mit ~Raw Umber~ und ~Cobalt~, welche, bedingt durch
luftigen Ton, schon bei Vielen zur Lieblingsmischung geworden ist.
Dünne Lasuren von ~Brown Madder~ über Grün geben letzterem nicht selten
einen sehr +feinen+ Ton, was bei der schwierigen Wiedergabe +feiner+
grüner Töne sehr werthvoll ist. Schönfeld’s Brauner Krapp ist im Tone
nicht identisch mit dem englischen ~Brown Madder~, sondern gehört zu
den braunen Farben, während letzterem seither Schönfeld’s Madder-Braun
entsprach, welcher Unterschied jetzt wegfällt, da diese Firma den
braunen Krapp als entbehrliches Präparat fallen läßt.
~Purple Madder.~
~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 1 ℳ.~
Der Purpur Krapp ist permanent, von feinem, tiefem Ton und gebrochener,
schon etwas in’s Blaue fallender Farbe. In leichten wie tiefen Tönen
ist er gleich nützlich, obgleich nicht gerade unentbehrlich. Für
röthlichgraue Schatten in Architekturen paßt er in Combination mit
Blau oder Schwarz und Gelb, welche Combinationen auch sehr natürliche
Töne für alte, verwitterte Strohdächer liefern. Als sehr schöne
Schattenfarbe kann ich namentlich ~Indigo~, ~Purple Madder~ und ~Raw
Sienna~ in Mischung empfehlen und als schöne tiefe und durchsichtige
Combination für Interieurs und dunkle Ecken etc.: ~Purple Madder~,
~Burnt Sienna~ und ~Brown Pink~. Für Lasuren über Grün gilt das bei
~Brown Madder~ gesagte.
* * * * *
In den Farbenkatalogen kommen noch eine große Anzahl entbehrlicher
rother, theils guter, haltbarer -- wie verschiedene weitere Krapp- und
Zinnober-Präparate -- theils aber auch sehr flüchtiger Farben vor.
Zu warnen ist namentlich vor einigen zu letzterer Klasse gehörenden,
wie: ~Carmine~, ~Purple Lake~, ~Pure Scarlet~, ~Scarlet Lake~, ~Indian
Purple~, von welchen jedoch letztere Farbe in +tieferen+ Tönen wie
~Chrimson Lake~ verwendet werden.
Was die übrigen Krappfarben betrifft, so kommen solche zwar für die
Landschaft nicht in Betracht, sie können aber zum Theil für besondere
Effekte in Staffage, in Stillleben, besonders für Draperien, wo
ein recht tiefes Roth erwünscht ist, Anwendung finden, da sie mit
großer Tiefe hohe Pracht vereinigen. Hierher gehören in erster Linie
Schönfeld’s +Rothbrauner+ Krapp (75 ₰.) von sehr tiefer, leuchtender,
zwischen ~Brown Madder~ und gebranntem Karmin stehender Farbe; sodann
der noch leuchtendere, etwas hellere und ein wenig röthere ~+Rubens
Madder+~ (~W. & N. ℳ. 1.45. S. & C. ℳ. 0.75.~)
Eine Farbe von äußerst feinem Ton ist der ganz hell rosenrothe
~+Pink Madder+~ von gleichem Preise, welcher auch für zarte, frische
Fleischtöne paßt. Weniger tief im Ton als die beiden erstgenannten
sind Schönfeld’s +Dunkler Krapp+, welcher sich dem ~Chrimson Lake~
nähert, sowie der zwischen letzterem und dem gebrannten Karmin stehende
+Krappkarmin+, ~+Madder Carmine+~, während Schönfeld’s +Braunrother
Krapp+ sich im Tone auffallend den Eisenfarben (~Light Red~ etc.)
nähert, deren ~Van Dyk Red~ -- dunkler, geglühter Eisenvitriol --
dagegen sich wieder entschieden dem rothbraunen Krapp nähert, jedoch
etwas brauneren Ton und stumpfere Farbe zeigt. Aehnlich in der Farbe
verhält sich das etwas röthere, aber +nicht haltbare Pompejanischroth+
Schönfeld’s.
An die Eingangs genannten tieftönigen Krappfarben reiht sich noch
~Burnt Carmine~, gebrannter Carmin (~W. & N. ℳ. 3. 10. -- S. & C. ℳ.
1. --~), eine glühende Farbe von großer Tiefe für Draperien und dunkle
Drucker und hier wenig gefährdet, sobald noch eine dauerhafte Farbe in
die Mischung tritt.
Hier lassen sich auch am Besten einige Farben von ungewöhnlichem, ins
Gelbe fallendem, feinem Tone einreihen, welche auch als Orange gelten
könnten und an Figürlichem gelegentliche Verwendung finden dürften. Es
sind ~Red Lead~, Mennig, und ~Jaune Capucin~ (~S. & C. 75 ₰.~), erstere
etwas gelber, letztere etwas mehr ins Rothe fallend, sehr transparent,
aber nicht ganz dauerhaft.
Blau.
+Allgemeines.+ Blau ist ruhig, kalt und lichtschwach. Es tritt zurück,
stimmt alle warmen Töne herab und ist an der Bildung aller gebrochenen
Farben und kalten Töne betheiligt. Es ist dem Auge angenehm und gibt
der Landschaft im Allgemeinen eine poetische Stimmung, doch bemerke
man, daß kräftiges Blau bei häufigerem Vorkommen sehr störend auf die
Landschaft einwirkt. Wo immer zarte, ruhige Töne anzugeben sind, kommt
Blau in Anwendung und ebenso verdanken dunkle, düstere Töne ihren
Eindruck feiner Gegenwart. Durch Contrast macht Blau alles übrige
heiter. Mit Gelb, von welchem es sofort verändert wird, bildet es Grün,
mit wenig Roth Purpur. An der Bildung von Orange nimmt es nicht Theil,
daher dies seine Complementärfarbe ist. Nebeneinander gesetzt bringen
beide eine ziemlich starke Wirkung hervor.
In Folge seiner Lichtschwäche ist Blau die Farbe der Ferne, auf welcher
Modellirung und Luftperspektive vorzugsweise beruhen.
~Ultramarine.~
~W. & N. 21 ℳ. 77 ₰.~ Vierteltafeln ~5 ℳ. 61 ₰.~
~NB.~ Es ist hier das ächte, aus Lasurstein bereitete gemeint. Das
in den französischen Farben vorkommende und von Schönfeld fabricirte
„~Ultramarin~“ gehört unter die folgende Farbe, da dies künstliche,
nach der chemischen Analyse des ächten Ultramarin verfertigte Fabrikate
sind.
In Reinheit der Farbe und Transparenz wird das ächte Ultramarin,
welches selbstverständlich dauerhaft ist, von keiner anderen Farbe
erreicht, allein ungeachtet dieser Vorzüge stehen zwei sehr gewichtige
Eigenschaften seiner allgemeineren Anwendung entgegen. Die erste ist
der Preis, die zweite seine schwierige Behandlung, da es große Neigung
zu einem feinkörnigen Niederschlage zeigt, von welcher selbst die
feinste Zubereitung es nicht gänzlich zu befreien vermag, und seine
Anwendung aus diesem Grunde große Vorsicht und Gewandtheit verlangt.
Ein dünner Auftrag über ~Cobalt~ gibt der Luft eine beträchtliche Tiefe
und der Ferne überhaupt einen leuchtenden Charakter. In Werken von
hoher Vollendung und wo in Draperien große Pracht erfordert wird, ist
seine Anwendung zu empfehlen; für weniger wichtige Fälle aber ersetze
man es durch ~French Blue~.
Die bei der Bereitung des Ultramarin bleibenden Rückstände liefern
eine sehr schöne blaugraue Farbe von feinem, wärmerem Ton, und, je
nach dem Grade der Auslaugung, verschiedener Schattirung, welche
als „~Ultramarin-Ash~“ --~ W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 3 ℳ.~ -- im
Handel vorkommt. Sie ist bei Luft und Ferne in gewissen Fällen recht
erwünscht, im Ganzen aber entbehrlich.
~French Blue.~
~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~ (~Ultramarin.~)
Diese schöne, unentbehrliche, kräftige, permanente, im Ton dem ächten
Ultramarin sehr ähnliche Farbe, welche nach der Analyse des letzteren
bereitet ist, ist sehr angenehm im Arbeiten und da sie weit tiefer
im Ton ist als ~Cobalt~, so kommt sie in Anwendung, wo dieser nicht
ausreicht, sowohl in Luft und Ferne, als im Vordergrunde, besonders bei
Bäumen und Architekturen, sowie in Draperien. Sie liefert sehr zartes,
wie sehr starkes Grau, und da sie Körper und große Durchsichtigkeit
besitzt, so eignet sich ihr Grau in besonderer Weise für Felsen und
Steine. Für Bäume und die Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes ist
sie dem Indigo insofern vorzuziehen, als sie in tieferen gesättigten
Tönen immer noch ihre leuchtende Kraft bewahrt, während Indigo in
solchen sehr leicht zu Schwärze neigt.
~Cobalt.~
~W. & N.~ 2 ℳ. 5 ₰. ~S. & C.~ 75 ₰.
Ein sehr schönes, permanentes, zartes und reines Blau, dessen leichter,
angenehmer Auftrag es, abgesehen von seinen ausgezeichneten Tönen,
dem Maler unentbehrlich macht. Bei ~Rose Madder~ habe ich bemerkt,
es sei überflüssig in eine detaillirte Aufzählung seiner Anwendung
einzugehen. Dasselbe gilt auch von ~Cobalt~. ~Cobalt~ ist für jeden Ton
brauchbar, welcher Blau enthält, ausgenommen jedoch, wo ein dunkeles
Blau oder große Tiefe und Kraft verlangt wird, in welchem Falle ~French
Blue~ eintreten muß. In Luft, Ferne, Wasser, Vegetation (besonders der
Ferne), Architektur, Gestein und Boden findet ~Cobalt~ allein oder in
Combination Anwendung. Für das Grün der Ferne ist zu empfehlen ~Cobalt~
in Mischung mit ~Yellow Ochre~ mit wenig Wasser und möglichst trockenem
Pinsel aufzutragen. Mit Zusatz, von etwas ~Chinese White~, in derselben
Weise aufgetragen, eignet sich vorerwähnte Mischung auch zur Wiedergabe
der Configurationen entfernter Gebirge, wobei die Anwendung des
Pinsels +von der Seite+ eine sehr entsprechende Wirkung hervorbringt.
Unbestimmte Formen werden sehr vortheilhaft in dieser Weise gegeben
und einige kleine Stellen der Ferne in reinem Blau erhöhen dann das
allgemeine Grau. Mit ~Rose Madder~ gibt ~Cobalt~ sehr schöne perlgraue
Töne und mit ~Light Red~ sehr brauchbare Schatten für Wolken etc.
Dieselben Töne sind als Lasuren sehr geeignet, allenthalben zu warme
Töne herabzustimmen. Wo ~Cobalt~ zu blau und kalt wirkt, wird sein Ton
durch dünne Lasuren von ~Light Red~ etc., ~Burnt Sienna~ oder ~Terra
Verte~ erwärmt.
* * * * *
Wohl in Farbe, aber nicht in Haltbarkeit stehen ~+New Blue+~ und
+Pariser Blau+ dem ~Cobalt~ sehr nahe. Haltbare Farben dagegen sind
drei neuere dem ~Cobalt~ verwandte Farben, +Blau Oxyd+, ~+Coelin Blau+~
(~Bleu céleste~) und +Grünblau Oxyd+. Erstere und letztere -- im
Wesentlichen Chrom-Cobaltoxyde -- gehören zu den theuren Farben (~S.
& C.~ ℳ. 1. 50). +Blau Oxyd+ ist etwas tiefer im Ton als ~Cobalt~,
hat aber einen Stich ins Grünliche, welches bei dem dessenungeachtet
in Lüften verwendbaren ~+Coelin Blau+~ noch etwas ausgesprochener
auftritt. Grünblau Oxyd fällt dem Namen entsprechend in die Combination
von ~French Blue~ und ~Emerald Green~, kann aber in Landschaft und
Marine für Wasser und gewisse Stimmungen, nebenbei auch in Stillleben
Anwendung finden.
~Indigo.~
~W. & N.~ 1 ℳ. 2 ₰. ~S. & C.~ 35 ₰.
Ein dunkles, ruhiges, permanentes Blau, welches ebenfalls sehr häufige
Anwendung findet, in helleren Tönen sehr weich und ruhig ist, in
tiefen aber zu großer Dunkelheit und Schwärze neigt. Indigo färbt
sehr stark und ist daher in gemischten Tönen mit Vorsicht zuzusetzen.
Für Zwielicht und tieftönige Wolken ist er vorzugsweise geeignet,
besonders in Mischung mit ~Indian Red~. Mit allen gelben Farben
gemischt (~Gamboge~, ~Raw Sienna~, ~Yellow Ochre~, ~Indian Yellow~
und ~Aureolin~) liefert er klare, grüne Töne für Vorder-, Mittel- und
Hintergrund Die Combination mit ~Burnt Sienna~ und ~Gamboge~ ist für
Laubwerk seit Jahren beliebt, allein ohne Zusatz von ~French Blue~ oder
von ~Cobalt~ ist sie etwas roh in der Farbe. Mit ~Brown Madder~ liefert
~Indigo~ eine gute Schattenfarbe für Architektur und Gegenstände des
Vordergrundes im Allgemeinen.
~Prussian Blue.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Das preußische Blau ist eine tieftönige, glanzvolle, etwas ins
Grünliche fallende, aber leider +äußerst vergängliche+ Farbe, welche
bei früherer Anwendung alle Farben, mit welchen sie gemischt war, nach
und nach gründlich zerstörte. Mit +Vorsicht+ und in +sehr geringer
Menge+ läßt sie sich jedoch manchmal mit Vortheil in tiefen, dunkeln
Tönen als Zusatzfarbe benutzen, um solche etwas lebhafter zu machen.
Auch den Farben für Seewasser in geringer Menge zugesetzt, ertheilt sie
diesem ein ungemein durchsichtiges flüssiges Aussehen. Wo man diese
Farbe daher anwendet, darf dies nur als Hülfsmittel in vorstehendem
Sinne und mit großer Vorsicht geschehen. Hierbei muß ich noch bemerken,
daß das +englische+ Präparat, welches angeblich haltbarer als das
deutsche sein soll, von sehr stumpfem Ton ist und in diesem Falle
deutsche und französische Farben vorzuziehen sind.
~Intense Blue.~
~W. & N. 3 ℳ. 3 ₰.~
Ein permanentes, tiefes, aber entbehrliches Blau, ein Indigopräparat,
welches nicht selten in englischen Farbenkasten statt des Indigo
vorkommt, was aber bei seiner lebhaften, allenfalls für Draperien sehr
empfehlenswerthen Farbe wenig geeignet erscheinen dürfte.
* * * * *
Was die übrigen blauen Farben betrifft, so bemerke ich, daß von den
billigeren ~Antwerp Blue~, Mineral-Blau und andere dem ~Prussian
Blue~ in Farbe und Haltbarkeit äußerst nahe kommen, von den theuren
aber ~Smalt~ (~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. etc. 3 ℳ.~) ein prachtvolles
Blau von stark ins Violette neigendem Ton repräsentirt, welches für
Gewänder empfohlen zu werden verdiente, aber in der Behandlung sehr
schwierig ist, da es, wie das ächte Ultramarin, eine Neigung hat,
etwas griesartig zu werden. Sein Ton ist übrigens recht gut durch eine
Mischung aus ~French Blue~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ zu ersetzen.
Grün.
+Allgemeines.+ Grün ist eine aus Gelb und Blau gebildete sekundäre
Farbe, welche mit Roth kontrastirt, dem Auge sehr angenehm ist und
einen ungemeinen Reichthum der verschiedensten Töne bietet. Grün ist
zwar weithin sichtbar, besonders helles, reines Grün, allein schon in
geringer Ferne neigt das Grün nach Braun, wie überhaupt die meisten
der in der Natur vorkommenden grünen Töne der warmen Seite angehören
und die im üppigen Frühlingskleid prangenden Fluren in gebrochener
Farbe erscheinen, sobald man sie mit grüngefärbter Seide vergleicht. Je
nachdem es mit Roth gebrochen wird, wird sein Ton wärmer oder kälter.
Die Darstellung der verschiedenen Töne für die Vegetation ist für den
Anfänger vielfach äußerst schwierig, und Feinheit der Farbe kann nur
durch lange Uebung neben eingehenden Studien in der Natur erreicht
werden. Ohne Roth wirkt Grün selten befriedigend. Auf der Seite nach
Gelb hin wirkt es leicht beleidigend; weniger verstimmt es auf der
entgegengesetzten Seite als Blaugrün. Die fertigen, d. h. käuflichen
grünen Farben sind für die Vegetation nicht brauchbar und alles Grün
muß der Maler durch Mischung bereiten. Es gibt jedoch einige grüne
Farben, deren Ton durch Mischung nicht oder nicht leicht zu erreichen
ist, und welche geeigneten Orts, wenn auch mit anderen gemischt und
gebrochen, Anwendung finden. Hierher gehören die folgenden:
~Green Oxyde of Chromium.~
~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~
Das grüne Chromoxyd ist ein permanentes, deckendes, mattes, aber helles
Grün von großer Kraft und Wirkungsfähigkeit. Diese unter Umständen sehr
werthvolle Farbe ist in Deutschland noch sehr wenig bekannt, verdient
aber ausgebreitetere Anwendung. Besonders werthvoll ist sie in kalten
Schatten und speciell in großen Massen grünen Laubes von kaltem Ton.
Als Deckfarbe ist Chromoxyd zur ersten Anlage nicht dienlich, und seine
eigentliche Wirkungssphäre ist da, wo anderen Farben der verlangte Ton
gegeben werden soll, oder wo Grün durch öfteres Uebermalen schwärzlich
geworden ist. In Verbindung mit ~Indian Yellow~ wird in solchen Fällen
wieder ein frischer grüner Ton hergestellt. Seine Anwendung erfordert
jedoch Vorsicht, um nicht Farbe ohne Glanz und den Eindruck eines
grünen Anstrichs hervorzubringen, was übrigens von der Behandlung jeder
starken Farbe gilt. Man lasse sich daher durch seinen bestechenden
Ton nicht täuschen und bedenke, daß seine Anwendung nicht allein mit
Schönheit, sondern auch mit großer Gefahr verknüpft ist. In Combination
mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ erhält man sehr natürliche, sonnige
Töne für Wiesen, Gras und sehr hell beleuchtete Bäume und in Mischung
mit ~French Blue~ und ~Brown Pink~ eine sehr brauchbare Farbe für das
Grün von Kiefernwaldungen. Lasuren von Chromoxyd über Blau geben diesem
einen schönen, grünlichen Ton.
~Emerald Green.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 75 ₰.~ Smaragdgrün, ~Vert Paul Véronèse.~
Smaragdgrün ist ein lebhaftes, bläuliches, sehr glanzvolles, helles
Grün, welches sofort die Augen auf sich zieht. Wo es angewendet wird,
stimmt es durch die Stärke des Contrastes sofort alles übrige Grün im
Ton bedeutend herab, wodurch es oft sehr werthvoll wird. Ungemischt
wird es gewöhnlich in Draperien, Staffage, an Booten, Flaggen etc. mit
großem Effekt angebracht; doch sei man damit, seiner großen Brillianz
wegen, sehr sparsam. Mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ erwärmt, oder
mit ~Cobalt~ vertieft, oder auch mit ~Lemon Yellow~ gemischt wird
es mit Vortheil verwendet, um in sonnigen Partien kleine Stellen
brillanter zu machen. Es kann als permanent betrachtet werden.
~NB.~ Wer französische Farben anwendet, dem rathe ich die „~+Cendre
verte+~“ statt des französischen „~+Vert émeraude+~“ zu nehmen, da
letzteres im Tone vom englischen sehr abweicht und mit dem englischen
„~+Viridian+~“ identisch ist.
~Brown Pink.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ (~Stil de Grain brun.~)
Ein warmes, gebrochenes, bräunliches, in’s Citrongelbe neigendes
Grün, welches hauptsächlich in den verschiedenen Combinationen für
das Grün des Vordergrundes Verwendung findet, wozu seine Transparenz
und sein voller, frischer, leuchtender Ton es sehr geeignet machen.
Mit ~Burnt Sienna~ liefert es kräftige, warme Töne für Herbstlaub
und mit ~Brown Madder~ oder ~Chrimson Lake~ eine tiefe, heiße Farbe
für sehr dunkle Drucker. Wie aus den später folgenden Farbentabellen
für Grün hervorgeht, ist sein Gebrauch ein sehr ausgedehnter. In
lichten Tönen sei man jedoch vorsichtig mit seiner Anwendung, da seine
Haltbarkeit etwas zweifelhaft ist. Da es jedoch in den meisten Fällen
nur bei tiefen, dunklen Tönen Anwendung findet, so ist hier von einer
Veränderung nichts zu fürchten und kann man es in solchen getrost
verwenden. Mit ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~ oder ~Gamboge~ gemischt,
erhält man ein sehr brauchbares warmes Grün.
Schönfelds ~Stil de grain brun~ entsprach seither in der Farbe dem
englischen ~Brown Pink~ sehr wenig und war viel zu braun, wird aber
jetzt in gleichem Tone hergestellt werden.
~Olive-Green.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Olivengrün ist eine Mischfarbe aus Schwarz und Indisch-Gelb, daher
nicht gerade unentbehrlich. Es ist ein schönes, tiefes Olivengrün,
welches mit Indigo hier und da Verwendung findet.
* * * * *
Was die sonstigen sehr zahlreichen grünen Farben betrifft, so sind
für unsere Zwecke die meisten absolut unbrauchbar. Allenfalls ließe
sich noch „~Terra Verte~“, Grüne Erde (~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C.
34 ₰.~) empfehlen, ein im Wesentlichen aus kieselsaurem Eisenoxydul
bestehendes gelbliches Grün von schwachem Ton, welches aber als Lasur
einen eigenthümlichen und kräftigen Ton hervorbringt und für die Ferne
oder mit rothen Farben gebrochen auch im Vorder- und Mittelgrund zu
verwenden ist, aber etwas nachdunkelt. Zu Lasuren in der Landschaft wie
für Draperie eignet sich ferner noch „~Viridian~“, ein kupferhaltiges,
vielleicht mit dunklem Permanentgrün identisches, tiefes, bläuliches,
dauerhaftes Grün von sehr feinem Ton (~W. G: N. 3 ℳ. 8 ₰.~). --
~Hooker’s Green~ ist wie viele andere sehr undauerhaft. Dagegen
stehen die aus Preußisch Blau und Chromgelb bereiteten verschiedenen
Nüancen von „+Grünem Zinnober+“ sonderbarer Weise ziemlich gut, sind
aber für uns entbehrlich. Die aus Zinkoxyd und Kobaltoxyd bereiteten
dunkles +Cobaltgrün+ und +Chromgrün+ sind beide tiefe, haltbare Farben
von eigenthümlichem Tone, welche in Draperien, Stillleben und in
Ornamentmalerei hier und da passend verwendet werden können. Das helle
+Cobaltgrün+ gehört wie auch die dunklen Nüancen des aus borsaurem
Kupfer- und Chromoxyd bereiteten +Permanentgrün+ hinsichtlich des Tones
in die Mischungen von ~Emerald-Green~ mit ~Cobalt~: +Pariser Grün+
ist ein grelles Papageigrün aus der Combination ~Lemon Yellow~ mit
~Emerald-Green~, während Malachitgrün aus ~Cobalt~ und ~Gamboge~ zu
mischen ist. Alle diese grünen Farben sind für unsere Zwecke absolut
entbehrlich. Schließlich ist noch vor Anwendung des früher sehr
beliebten, transparenten, lebhaften, aber undauerhaften ~Sap Green~,
Saftgrün zu warnen.
Violett.
+Allgemeines.+ Obgleich es keinen natürlichen, violetten Farbstoff
gibt, so ist Violett als sekundäre Farbe doch von Wichtigkeit. Es
besteht aus Blau und Roth, und da Gelb keinen Bestandtheil bildet, so
ist dies seine Complementärfarbe. In der Landschaft sind die violetten
Töne mit ihrer reichen Skala vom kältesten Grau bis zum wärmsten
Purpur sehr schön. Sie bilden gewöhnlich die Ferne und nehmen an Luft
und Atmosphäre hervorragenden Antheil. Im Morgen- und Abendhimmel
wirken sie sehr gut, zuweilen sogar großartig, indem sie mit den
Orange-Tönen sehr gut harmoniren, mit dem metallischen Glanze des
blassen Gelb contrastiren und auf diese Weise Harmonie und Contrast
vereinigen. Aus dem Himmel zieht Violett sich über die Ferne, mit der
Entfernung aus dem Einfluß der Sonnenstrahlen an Stärke zunehmend. Mit
Orange gemischt wird es zu Rothbraun und mit Grün zu Olivengrün.
Die fertigen violetten Farben sind sämmtlich entbehrlich und zu meiden.
Braun.
+Allgemeines.+ Braun gehört mit seinen ruhigen, meist warmen, nicht
selten tiefen und glühenden Tönen mehr unmittelbar in den Bereich
der Lokalfarben, da in seiner Composition Blau nicht hinreichend
vertreten ist, um es für Luft oder Ferne brauchbar zu machen. Im
Vordergrund dagegen ist seine Anwendung eine sehr ausgiebige und je
nachdem es in’s Rothe, Gelbe oder Schwarze fällt, wirkt es harmonisch
oder contrastirend. Der Boden ist, im Allgemeinen wenigstens, mehr
oder weniger von brauner Farbe verschiedener Tiefe, und Gebäude, wie
zahlreiche andere Gegenstände des Vordergrundes, nehmen mehr oder
weniger braune Töne an. Obgleich aber im Vordergrunde Lokalfarbe,
dürfen braune Töne dennoch nicht vorherrschen, indem sie alsdann die
Atmosphäre vollständig vernichten. Als Combination der drei primitiven
Farben ist Braun eine tertiäre Farbe. Alle braunen Farben sind haltbar.
~Raw Umber.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Rohe Umbra ist das hellste Braun. Es neigt in’s Citrongelbe, ist von
großer Dauerhaftigkeit, deckt aber etwas. Mit ~Cobalt~ liefert es ein
grauliches Grün, welches durch Zusatz von Gelb hellere und reinere Töne
für die Vegetation liefert, oder aber durch ~Rose Madder~ zu einem noch
ruhigeren Grau gestimmt werden kann. Allein eignet es sich vorzüglich
zur Untermalung der beleuchteten Seiten des Gebirges, wie es sich
auch als Naturfarbe sehr brauchbar für Wege, Ufer, Felsen und Gebäude
erweist. Mit ~Indigo~ und ~Gamboge~ erhält man sehr ruhige, grüne Töne
für Mittel- und Vordergrund. Mit ~Brown Madder~ und ~Cobalt~ endlich
liefert es viele schöne, warme und kalte graue Töne, welche sich für
fast alle Arten von Schatten eignen.
~Burnt Umber.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Gebrannte Umbra ist von tiefem, kräftigem Tone und mit Ausnahme
der Untermalung der Ferne in ähnlicher Weise verwendbar wie ~Raw
Umber~. Mit ~Indian Yellow~ gemischt erhält man einen reichen Ton für
Herbstlaub und mit ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Madder~ eine intensive
Schattenfarbe. Mit ~Gamboge~ und ~French Blue~ liefert ~Burnt Umber~
ein düsteres, dunkles Grün für dunkle Bäume und mit ~French Blue~ und
~Rose Madder~ zahlreiche, sehr empfehlenswerthe, naturwahre Töne für
Mauern, Felsen und Architektur. Diese Farbe verarbeitet sich sehr
angenehm, sieht aber in großer Tiefe etwas trübe aus.
~Vandyke Brown.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Diese unentbehrliche, sehr dauerhafte, markige, tiefe und fast
transparente Farbe ist sehr brauchbar für Vegetation von kälterem Ton,
wo sie mit ~Gamboge~ oder ~Brown Pink~ gemischt, viele wünschenswerthe,
warme und lichte Töne liefert. Wo dunkele, düstere Töne für Bäume
etc. verlangt werden, gibt es keine natürlicheren Farben als die
verschiedenen Mischungen von ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und ~French
Blue~ oder ~Indigo~. Mit ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ gemischt erhält
man sehr werthvolle, für Architektur und Vordergrund passende graue
Töne, ebenso mit ~French Blue~ oder ~Indigo~. Allein wird ~Vandyke
Brown~ häufig für letzte Drucker verwendet, wo es sehr wirksam ist;
jedoch thut man wohl, je nach dem röthlicheren oder grünlichen Ton
etwas ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Pink~ zuzusetzen. In Combination mit
~Indigo~ liefert es klare, neutrale, grüne Töne für Mittelgrund.
~Bistre.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Bister ist ein etwas schweres, tiefes, gelbliches Braun, aus Mangan
bestehend, welches früher zur Ausarbeitung der Zeichnungen in Bezug auf
Schattenwirkung diente, woraus die kolorirten Zeichnungen entstanden
sind. Es ist weniger zu empfehlen als ~Vandyke Brown~ oder die
Umbrafarben und findet daher in der Landschaft wenig Anwendung mehr,
obwohl es für Architektur manche brauchbare Töne liefert.
~Sepia.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
~Sepia~ ist ein dunkles, stark an’s Schwärzliche streifendes Braun,
welches in früherer Zeit, da es sehr gut zu verwaschen ist, in
ähnlicher Weise wie Bister verwendet wurde. (Sepia-Zeichnungen und
Gemälde.) Seine heutige Anwendung ist eine ziemlich beschränkte, jedoch
liefert diese Farbe in Combination mit ~Cobalt~ und ~Rose Madder~
sehr zarte graue Töne und mit ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~ bildet
sie die unter dem Namen ~Payne’s Grey~ im Handel vorkommende Farbe.
Eine Reihe gebrochener, sehr beliebter, warmer, grüner Töne erhält
man aus der Mischung mit ~Gamboge~ und aus der mit ~Indigo~ ein sehr
kaltes, dunkeles Grün. Der Ton von Sepia wird indessen durch Zusatz von
etwas ~Brown Madder~ sehr gehoben. Für dunkle Stellen und Drucker ist
Sepia nicht zu verwenden, da sie in tieferen Tönen zu Schwärze neigt.
Manche Künstler verwenden sie noch zur Anlage der ersten Schatten, was
ebenfalls nicht zu rathen ist, da hierdurch die Wirkung und Transparenz
der Lasurfarben in hohem Grade beeinträchtigt, wenn nicht ganz
vernichtet wird. Als Lasur über Grün stimmt sie letzteres herab.
Im Handel kommen noch vor: ~Warm Sepia~ und ~Roman Sepia~; ersterer
ist Roth, letzterer Gelb zugesetzt. Es gibt noch eine größere
Anzahl theilweise sehr tieftöniger, leuchtender Farben, welche aber,
wenigstens für unsere Zwecke, meist überflüssig sind, dagegen in der
Holzmalerei passende Verwendung finden können. Hierher gehören unter
anderen: Schönfeld’s +Brauner Krapp+, im Tone der Combination von
~Brown Pink~ mit ~Purple Madder~, welcher dem gebrannten ~Umbra~ nahe
steht, aber leuchtender ist, sodann der nicht sehr haltbare, noch
leuchtendere „+Braune Lack+“. Den tieferen Krappfarben nähert sich das
aus cyansaurem Kupferoxyd bereitete, sehr schöne +Florentiner Braun+
Schönfeld’s, dessen Ton mittelst Sepia aus ~Chrimson Lake~ gemischt
werden kann, sowie das diesem ähnliche +Römisch-Braun+. Ein anderes
noch tieferes, aber sehr nachdunkelndes Braun ist der zu Lasuren sehr
geeignete +Asphalt+. Weniger tief und etwas röthlicher ist +Marsbraun+.
Dem ~Vandyke Brown~ nahe, ohne jedoch dessen Tiefe zu erreichen, stehen
+Casseler Erde+ und +Cölnische Erde+, während +gebrannte grüne Erde+
den Uebergang von Braun zur Gruppe des gelben Ockers bildet.
Schwarz.
+Allgemeines.+ Schwarz ist Abwesenheit alles Lichtes und wird, die
Abwesenheit von Reflexen vorausgesetzt, durch Beleuchtung mehr oder
weniger zu neutralem Grau. Alle anderen Farben werden durch Zusatz, von
Schwarz im Tone herabgestimmt. Positives Schwarz kommt indessen nur
äußerst selten vor, wird aber in Gemälden vermittelst Staffagen von
Figuren oder Vieh etc. nicht selten mit großer Wirkung angewendet. Ein
im Ton dunkles Gemälde wird hierdurch in auffallender Weise erhellt
und die Atmosphäre im Ton beträchtlich erhöht. Um Kraft und Tiefe zu
konzentriren, setzt man oft reines Weiß unmittelbar neben Schwarz.
~Lamp Black.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Das Lampenschwarz ist etwas deckend und als Lasur sehr brauchbar, um
brillante Farben herabzustimmen. Es gilt dies namentlich von Grün,
welches durch keine andere Lasur so wirksam herabgestimmt wird. Als
Lasur über Gelb ist es jedoch zu vermeiden, während Lasuren über Blau
einen schiefergrauen Ton hervorbringen. In Mischung mit ~French Blue~
erhält man sehr natürliche Töne für dunkle Regen- und Gewitterwolken,
welche durch Zusatz von ~Light Red~ noch drohendere Effekte ergeben.
Sehr empfehlenswerthe, transparente, weiche graue Töne für Wolken
liefert die Combination mit ~Rose Madder~ und ~French Blue~. Mit
~Indian Yellow~ liefert es eine dem ~Olive Green~ sehr ähnliche Farbe.
Mit ~Brown~ oder ~Rose Madder~ erhält man gebrochene, sehr brauchbare,
violette Töne und mit ~Light Red~ ist es für das Colorit dunkler Kühe
sehr nützlich, wobei man gelegentlich mit Vortheil etwas ~Chrimson
Lake~ zusetzen kann. Manche englische Maler setzen jeder Farbe, wo
solche nicht ganz rein erfordert wird, etwas Schwarz zu, was ich jedoch
nicht zur Nachahmung empfehlen möchte.
~Blue Black.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Blauschwarz ist eine ins Blaue neigende schwarze Farbe, von schwächerem
Körper und transparenter als die vorhergehende, weßhalb sie in manchen
Beziehungen, besonders in gemischten Tönen, manchmal erwünschter ist
und von den Engländern vorgezogen wird. Sie verarbeitet sich sehr
angenehm und findet gleiche Anwendung.
~Neutral Tint.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Neutraltinte ist eine zusammengesetzte Schattenfarbe von neutralem Ton,
welche noch häufig gebraucht wird, aber nicht unentbehrlich ist. Ein
sehr brauchbares, mildes Grün für Mittel- und Vordergrund erhält man
aus der Mischung mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~.
~Payne’s Grey.~
~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~
Diese aus ~Sepia~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~ zusammengesetzte Farbe
ist von etwas blauerem, kälterem Tone als die vorige. Sie gibt einen
klaren, violetten Schatten, weßhalb sie von manchen Künstlern zur
Anlage der ersten Schatten verwendet wird. In dieser Beziehung ist sie
besonders in Thierstücken von größeren Dimensionen zu empfehlen, da
sie einen guten Unterton abgibt. Für dunkle oder schwarze Gegenstände
wie Boote, Schiffe etc. ist sie sehr brauchbar, besonders mit Zusatz
von ~Burnt Sienna~, wodurch eine Reihe sehr brauchbarer, brauner bis
grauer Töne entsteht, welche mit ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Madder~
in röthliche Töne übergeführt werden können. Mit ~Gamboge~ liefert sie
ein zartes, ruhiges Grün. Im Allgemeinen rathe ich jedoch für Grün
vorzugsweise diejenigen Mischungen im Auge zu behalten, welche ohne
Beihülfe zusammengesetzter Farben herzustellen sind.
* * * * *
Alle übrigen schwarzen Farben, so das intensive, transparente,
bräunliche Elfenbeinschwarz, das an seinem warmen röthlichen Ton
kenntliche, schöne Beinschwarz, das nach Violett neigende Kernschwarz
sowie das bläuliche Rebenschwarz sind in den meisten Fällen
entbehrlich. ~Black Lead~, Graphit, hat als Farbe denselben Glanz wie
das Mineral und kann für manche Effekte in Staffage und für Eisenwerk
Anwendung finden.
Die chinesische Tusche findet heute keine Anwendung mehr in der
Landschaft, wo ihre Zeit längst glücklich vorüber ist.
* * * * *
Es ist hier vielleicht der geeignete Ort, um einige Worte über mehrere
entbehrliche weitere Hülfsmittel einzuschalten, deren Anwendung ich
+nicht+ empfehle. Es sind folgende schleimige Lösungen:
~+Gummi arabicum.+~ Dieses wird zuweilen benutzt, um die Brillianz
einiger Figuren oder Stücke Vieh zu erhöhen, oder aber hauptsächlich,
um sehr tiefe Stellen im Vordergrunde, in welchen die einzelnen Farben
stumpf geworden sind und sich nicht mehr unterscheiden lassen, größere
Stärke und Transparenz zu verleihen. Ich möchte jedoch entschieden
hiervon abrathen, wenn nicht ein besonderer Umstand dringend dazu
veranlassen sollte, da Aquarelle +nur+ durch die Farbe wirken sollen.
M. Schmidt empfiehlt, da Gummi oft als glänzender Fleck wirkt, in
obigem Falle +sehr wenig+ Leinöl mit dem Finger sanft über die
betreffende Stelle zu reiben. Ich habe nie Gelegenheit gehabt dieses
Mittel zu prüfen, führe es aber der Vollständigkeit wegen an.
+Traganthschleim+ ist unter dem Namen „~Water Colour Megilp~“ im Handel
und ist ein, wenigstens in England, ziemlich gebräuchliches Präparat,
welches zu der Farbe gemischt wird, um solche nach Art der Oeltechnik
behandeln zu können. Besonders häufig werden Bäume auf diese Weise
behandelt und sollen bei vorsichtiger Arbeit alsdann sehr gut und
transparent wirken. Ich selbst habe auch von diesem Mittel nie Gebrauch
gemacht, da ich in solchen Fällen vorziehe, die Farbe mit ganz wenig
Wasser anzureiben und mit ziemlich trockenem Pinsel aufzutragen, wobei
ich dieselbe Wirkung erreiche.
Zu gleichem Zwecke sind +Reiswasser+ und +Ochsengalle+ empfohlen.
Letztere ist gleichfalls käuflich zu haben und empfiehlt sich beiläufig
erwähnt, bei der Malerei auf Holz, da, in geringen Quantitäten unter
die Farben gemischt, letztere vom Holze besser angenommen werden.
Ueber den ebenfalls käuflich zu habenden +Aquarellfirniß+ fehlt mir
jede Erfahrung, da mir noch nie ein gefirnißtes Aquarell zu Gesicht
gekommen ist, ich erwähne jedoch, daß die Engländer seine Anwendung
verwerfen, was mir sehr einleuchtend erscheint.
4. Der Farbenkasten.
Selbstverständlich hat der Anfänger nicht nöthig alle hier aufgeführten
Farben anzuschaffen, indem sogar anzurathen ist, sich wenigstens für
die erste Zeit auf die Anwendung der wichtigeren zu beschränken. Bei
ausgedehnteren Arbeiten und zur Erreichung gewisser Effekte wird aber
bald sich manche seltener gebrauchte Farbe wünschenswerth machen, zumal
auch hierbei Manches von individueller Liebhaberei abhängt. Ich mache
hier auch nochmals darauf aufmerksam, daß sich Mischfarben, was Glanz
der Farbe, sowie Frische und Energie des Tones betrifft, den fertigen
Farben, d. h. chemischen Produkten gegenüber meist im Nachtheil
befinden, weßhalb bei ornamentalen Malereien und Stillleben, wo es in
den meisten Fällen auf glanzvolle Darstellung ankommt, der Farbenkasten
mit zahlreicheren Farbennüancen versehen sein muß. Außerdem lernt man
bei weiteren Fortschritten immer mehr die Feinheit der Töne, selbst
einander sehr naheliegender Farben, nach ihren Eigenthümlichkeiten
empfinden, die besondere Art derselben spezieller würdigen und in
gegebenen Fällen wird nicht selten eine sonst vielleicht recht
entbehrliche Farbe, gerade ihres eigenartigen Tons wegen, der Stimmung
sich vorzugsweise anschließen.
Was nun den Farbenkasten betrifft, so möchte ich denjenigen, welche
viel zu malen beabsichtigen, und die Ausgabe nicht zu scheuen in der
Lage sind, anrathen, sich deren zwei, einen in Täfelchen zum Malen im
Zimmer und einen in ganzen und halben Näpfchen zum Malen im Freien
anzuschaffen. Wer nur einen anzuschaffen Lust hat, dem rathe ich unter
der Voraussetzung, daß er viel nach der Natur zu malen beabsichtigt,
einen Farbenkasten letzterer Art zu beschaffen und zwar wähle er sich
einen der eigens hierzu construirten Blechkästen für +ganze+ Näpfchen
(da in den Raum für ein ganzes auch zwei halbe einrangirt werden
können), welche von sechs bis zu dreißig Farben durch alle geraden
Zahlen zu haben sind. Für das Malen im Zimmer würde ich die Anschaffung
eines geräumigen Blechkastens, nach Art der Oelfarbenkasten empfehlen,
dessen unterer Raum Palette und Porzellanschälchen, und dessen Einsatz
verschiedene Fächer für die Farben, eine Längsabtheilung für Pinsel
etc. und einige weitere Abtheilungen für sonstige Utensilien wie Gummi,
Schwämmchen, Kohle etc. enthalten könnte. Das Löschpapier kann dann
obenauf liegen und man hat alles beisammen, während in den für das
Malen im Freien vorzugsweise bestimmten kleinen Kästen kaum genügender
Raum für einige Pinsel ist. Man schaffe sich also zunächst die +leeren+
Farbenkasten an und wähle dann seine Farben selbst aus, da in den
käuflichen, gefüllten Farbenkasten manche unentbehrliche Farbe fehlt
und umgekehrt manche nicht taugliche vertreten ist. Welche Farben man
nun wähle, hängt einestheils vom wirklichen Bedürfniß, andererseits
von individuellen Ansichten ab. Ich gebe daher nunmehr eine Aufzählung
derjenigen Farben, welche für +alle+ Zwecke der Landschaftsmalerei
genügen, wobei diejenigen Farben, welche dem Anfänger unbedingt mehr
oder weniger nothwendig d. h. unentbehrlich sind, mit gesperrter
Schrift gedruckt sind. Die mit 1 bezeichneten würden in ganzen Stücken
(oder Näpfchen), die mit 2 in halben, die mit ~T~ in „~tubes~“ und
~Gamboge~ im Naturzustand anzuschaffen sein.
~+Gamboge+~
~+Indien Yellow 1+~
~+Yellow Ochre 1+~
~+Naples Yellow 2+~
~Raw Sienna 2~
~+Chrimson Lake 1+~
~+Light Red 1+~
~+Rose Madder T+~
~+Brown Madder T+~
~Purple Madder 2~
~+Indian Red 2+~
~Vermilion 2~
~+Cobalt 1+~
~+French Blue 1+~
~+Indigo 1+~
~Prussian Blue 2~
~+Brown Pink T+~
~Emerald Green 1~
~Oxyde of Chromium 2~
~Neutral Orange 2~
~+Mars Orange 2+~
~+Burnt Sienna 1+~
~Sepia 2~
~+Vandyke Brown T+~
~Burnt Umber 2~
~Raw Umber 2~
~Lemon Yellow 2~
~Aureolin 2~
~Cadmium 2~
~+Lamp Black 2+~
~+Blue Black 1+~
~+Payne’s Grey 2+~
~Neutral Tint 2~
~+Chinese White T+~
~Bistre 2~
~Olive Green 2~.
Um noch einen weiteren Anhaltspunkt zu bieten, will ich nachstehend
den Gehalt der 20 Fächer eines für das Malen im Freien eingerichteten
Blechkastens angeben, mit welchem ich noch nie in Verlegenheit gerathen
bin. Wo eine Nummer zwei Farben enthält, sind in der betreffenden
Abtheilung zwei +halbe+ Näpfchen enthalten: 1) ~Cobalt~, 2) ~French
Blue~, 3) ~Indigo~, 4) ~Payne’s Grey~ -- ~Neutral Tint~, 5) ~Lamp
Black~ -- ~Blue Black~, 6) ~Chrimson Lake~, 7) ~Brown Madder~, 8)
~Rose Madder~, 9) ~Indian Red~ -- ~Vermilion~, 10) ~Light Red~, 11)
~Gamboge~, 12) ~Indian Yellow~, 13) ~Yellow Ochre~, 14) ~Raw Sienna~
-- ~Raw Umber~, 15) ~Naples Yellow~ -- ~Chinese White~, 16) ~Burnt
Sienna~, 17) ~Vandyke Brown~, 18) ~Sepia~ -- ~Burnt Umber~, 19)
~Brown Pink~, 20) ~Oxyde of Chromium~ -- ~Emerald Green~. Zu diesem
Kasten schafft man sich noch das Wassergefäß an, welches in einem
köcherartigen Behälter steckt, dessen beide Theile an den geöffneten
Kasten gehängt und dann mit Wasser gefüllt werden.
Eine auf langjährige Erfahrung basirte, vorzugsweise für Personen,
welche viel und dabei oft im Freien malen, geeignete und zugleich
möglichste Vollständigkeit anstrebende Zusammensetzung ist folgende,
welche ich kürzlich den Herren ~Dr.~ F. Schönfeld & Co. angegeben habe.
I. in Tuben: 1) ~Chrimson Lake~, 2) ~Brown Madder~, 3) ~Rose
Madder~, 4) ~Indian Yellow~, 5) ~Gamboge~, 6) ~Yellow Ochre~, 7)
~Burnt Sienna~, 8) ~Vandyke Brown~, 9) ~Brown Pink~, 10) ~French
Blue~, 11) ~Cobalt~, 12) ~Chinese White~.
II. in ganzen Näpfchen: 1) ~Indigo~, 2) ~Light Red~.
III. in halben Näpfchen: 1) ~Neutral Tint~, 2) ~Payne’s Grey~, 3)
~Lamp Black~, 4) ~Blue Black~, 5) ~Indian Red~, 6) ~Vermilion~,
7) ~Raw Sienna~, 8) ~Raw Umber~, 9) ~Naples Yellow~, 10) ~Lemon
Yellow~, 11) ~Sepia~, 12) ~Burnt Umber~, 13) ~Oxyde of Chromium~,
14) ~Emerald Green~, 15) ~Purple Madder~, 16) ~Prussian Blue~, 17)
~Mars Orange~, 18) ~Aureolin~, 19) ~Grünblau Oxyd~, 20) ~Red Lead~.
Diese Zusammenstellung, welcher Kenner Beifall zollen werden, wenn auch
der eine diese, der andere jene Farbe als überflüssig oder fehlend
bezeichnen dürfte, läßt sich selbstverständlich auch auf Farben in
Tafelform etc. anwenden und je nach besonderen Bedürfnissen ergänzen.
Dieselbe enthält aber alles was man selbst bei ausgedehnterer Praxis
wünschenswerth finden wird.
Schließlich möchte ich ganz besonders das +Reinhalten+ der Farben und
Pinsel, wie der Palette empfehlen, obgleich die Meinung, eine recht
schmierige Palette und gründliche Unordnung in den Utensilien begründe
ein gewisses künstlerisches oder geniales Ansehen, ziemlich verbreitet
ist. +Reine+ Waschungen von Tönen lassen sich überhaupt nur mit frisch
aufgeriebenen Farben herstellen, nicht aber mit alten, bereits mehrfach
naß gewesenen Resten, welche sich bei Zusatz von Wasser in der Regel
zersetzen. Es fällt mir hierbei ein, daß Künstler auf Anfragen nach
einem gewissen Farbenton eines Bildes nicht selten mit der Angabe
antworten, daß sie das Bild mit dem „Schmutz“ oder den Resten auf der
Palette gemalt hätten. Beruhen derartige Angaben auf Wahrheit, so sind
eben gerade die für die betreffende Stimmung passenden Farben auf der
Palette gewesen; allein mit beliebigen Farbenresten kann man deßwegen
noch kein Bild von bestimmtem Colorit zu Wege bringen, wenigstens in
weitaus den meisten Fällen nicht.
II. Die Farbentheorie.
Einen ersten Einblick in die Zusammensetzung der Farben möge folgende
kurze Skizze bieten: Man unterscheidet dreierlei Farben, +primäre+,
+sekundäre+ und +tertiäre+. Die drei +primären+ Farben sind +Gelb+,
+Roth+ und +Blau+. Sie repräsentiren natürliche, klare und prismatische
Farben und können nicht durch Combination dargestellt werden.
Die drei +sekundären+ Farben sind ebenfalls klare prismatische, aber
aus der Mischung von zwei primären entstanden.
Gelb } Gelb } Roth }
} +Orange+. } +Grün+. } +Violett+.
Roth } Blau } Blau }
Contraste: Blau Roth Gelb.
Die +tertiären+ Farben sind gebrochene, d. h. mehr oder weniger
unreine, trübe, nicht prismatische, entweder aus drei primären, oder
aus zwei sekundären hergestellte Farben.
Orange } Orange } Grün }
} +Olive+. } +Rothbraun+. } +Grau+.
Grün } Violett } Violett }
Contraste: Violett Grün Orange.
Die tertiären Farben nun, welche durch Abänderung der
Mischungsverhältnisse auf das vielfältigste nüancirt werden können,
sind es, mit welchen wir in der Landschaft fast ausschließlich zu
arbeiten haben, da jede Abweichung von der prismatischen Farbe einen
tertiären Ton liefert. Die verschiedenen Nüancen von Grau, Braun,
gebrochenem Grün, gebrochenem Roth etc. gehören alle hierher, da sie
sämmtlich aus Roth, Gelb und Blau entstanden sind.
Bei Mischung der gebrochenen tertiären Farben ist zu bemerken, daß
wenn die dritte Farbe in zu großer Menge zugesetzt wird, leicht
Schmutzfarben entstehen.
Dunkle gebrochene Farben werden in zahllosen Tönen unter dem
Collectivnamen „+Braun+“ zusammengefaßt. Es finden sich hierunter
sehr ausgeprägte charakteristische Tonreihen, für deren genauere
Bezeichnung die Sprache keinen Namen hat, welche aber nach der
vorherrschenden Grundfarbe, als Gelb-, Roth-, Grau-, Schwarz-, Grün-
etc. +Braun+ benannt werden. Da nun Gelb und Roth in Braun stets gegen
Blau vorherrschen, so kann man +Braun+ im Allgemeinen auch als Mischung
von +Orange+ mit wenig +Blau+ ansehen.
Unter +warmen+ Farben versteht man diejenigen, in welchen Roth und
Gelb vorherrschen, doch bedingt Gelb +allein+ den Charakter der Wärme
häufig nicht, wie z. B. Gelbgrün (Gelb und wenig Blau) kein warmes
Grün genannt werden kann, welches erst durch weitere Beimischung von
etwas Roth entsteht. -- Je mehr dagegen Blau in der Farbe vorherrscht,
desto mehr tritt der Charakter der Kälte vor. In gleicher Weise wirkt
Weiß und neutrales Grau. Folgende Eigenthümlichkeit der warmen Farben
verdient besondere Beachtung.
Bei wachsender Helle wird die Lichtstärke warmer Farben in
erheblicherem Grade wachsen wie die der kalten. Bei höchstem Licht,
wie z. B. in voller Sonne, verlieren jedoch die Farben dermaßen an
Sättigung, daß sie weißlich erscheinen, ohne indessen den Charakter
von Wärme oder Kälte hierbei zu verlieren. Bei abnehmender Lichtstärke
tritt dagegen das umgekehrte Verhältniß ein, indem bei den warmen
Farben der Verlust an Licht rascher zunimmt als bei den kalten, so
daß bei fortgesetztem Sinken der Heiligkeit Roth auf einem gewissen
Punkt dem kälteren Violett gleich und von da an dunkler erscheint als
letzteres.
Die oben zur ersten Orientirung vorgetragenen Sätze der Theorie der
Farbe stehen zwar mit neueren Ansichten der exacten Wissenschaft
theilweise im Widerspruch, allein diese auf älteren Ansichten
beruhende Darlegung (Field, Göthe etc.) ist bei ihrer Einfachheit
immerhin für die Praxis sehr wichtig, so daß sie, ähnlich wie in der
Botanik das System Linné’s, trotz ihrer Mängel stets beibehalten werden
wird.
In den letzten Decennien ist vieles über die Theorie der Farbe
veröffentlicht worden und lasse ich eine kurze Darstellung des
Wissenswerthesten aus diesem Gebiete folgen. Die wissenschaftlichen
Erörterungen über Farbentheorie haben eigentlich für den Maler von Fach
nur sehr geringen Werth, indem derselbe seine Bestimmung arg verfehlt
hätte, wenn er genöthigt wäre, sich die deßfallsigen Kenntnisse erst
aus Büchern anzueignen, denn wem der Farbensinn nicht angeboren ist,
der wird auch durch Studium wenig zu dessen Ausbildung beitragen.
Dabei kommt auch weiter in Betracht, daß der Landschafter, besonders
der Architekturmaler, an das natürliche Colorit der Gegenstände mehr
oder weniger gebunden ist, und hätte es aus diesem Grunde auch bei
obiger flüchtiger Orientirung sein Bewenden haben können. Da ich
aber nicht für Maler, sondern für Dilettanten schreibe, welchen es
erwünscht sein dürfte, zu einem bewußten Urtheil über farbige Werke
überhaupt gelangen zu können, so habe ich geglaubt, eine knappe
Darstellung dieses Gegenstandes hier anreihen zu sollen. Wer sich über
diese noch nicht abgeschlossenen Arbeiten eingehender zu unterrichten
wünscht, wird in den Eingangs aufgeführten einschlagenden Werken
reiches Material finden. Es bleibt nur zu bedauern, daß die Ansichten
der Schriftsteller, welche Aesthetik und Theorie der Farbe behandelt
haben, hinsichtlich des Werthes der Farbenzusammenstellungen sehr von
einander abweichen, was zum Theil durch den hierbei stark mitwirkenden
persönlichen Geschmack bedingt ist, so daß Leistungen, welche von dem
einen als außerordentlich gepriesen wurden, von anderen als Hohn auf
den guten Geschmack bezeichnet worden sind. Der Anfänger mag indessen
hieraus ersehen, daß innerhalb aller Regeln dem künstlerischen Schaffen
immer noch ein weiter Spielraum bleibt und daß selbst allgemein gültige
Grundsätze zuweilen ignorirt werden können, was indessen nur vom Genie
gelegentlich geschehen mag und hier in keiner Weise befürwortet werden
soll.
Zur übersichtlichen Orientirung über die Farbe dient der Farbenkreis,
deren einfachster von Göthe dargestellt worden ist. Er wird dargestellt
durch eine mittelst dreier Durchmesser in sechs gleiche Sektoren
getheilte Kreisfläche, auf welcher die primären und sekundären Farben
so aufgetragen sind, daß die Sektoren 1, 3 und 5 mit Gelb, Roth und
Blau, die Sektoren 2, 4 und 6 mit Orange, Violett und Grün bezeichnet
sind.
Im zwölftheiligen, von Brücke gegebenen Farbenkreise sind folgende
sechs Farbenpaare als complementäre verzeichnet:
1 Gelb Blau
2 Orange Grünblau
3 Roth Blaugrün
4 Carmoisin Spangrün
5 Purpur Grasgrün
6 Violett Grüngelb.
Einen noch ausführlicheren vierundzwanzigtheiligen Farbenkreis hat
Adams in seinem unter viel sonderbarer Schwärmerei doch auch manches
Gute und Lesenswerthe enthaltenden Buche: Die Farbenharmonie in ihrer
Anwendung auf die Damentoilette, gegeben.
Roth ~P.~ Gelb Blau
Rothorangeroth 3 Gelbgrüngelb Blauviolettblau
Rothorange 2 Gelbgrün Blauviolett
Orangerothorange 3 Grüngelbgrün Violettblauviolett
Orange 1 Grün Violett
Orangegelborange 3 Grünblaugrün Violettrothviolett
Gelborange 2 Blaugrün Rothviolett
Gelborangegelb 3 Blaugrünblau Rothviolettroth.
Eine Linie im Farbenkreise von Grün nach Roth gezogen, trennt die
warmen Töne von den kalten. Der wärmste Ton Gelborange steht auf der
Seite der warmen Farben in der Mitte zwischen Roth und Grün, der
kälteste Blauviolett auf der entgegengesetzten.
Die auf der mit 1 bezeichneten Linie stehenden Töne sind
Sekundärfarben erster Ordnung, d. h. Mischfarben von 2 Primären zu
gleichen Theilen.
Die mit 2 bezeichneten sind Sekundärfarben zweiter Ordnung, d.
h. Mischfarben aus einer Primär- und einer Sekundärfarbe erster
Ordnung, oder aus zwei Theilen der einen und einem Theile der
andern Primärfarbe.
Die Sekundärfarben dritter Ordnung (3) sind Mischfarben aus einer
Primär- oder Sekundärfarbe erster Ordnung, mit einer Sekundärfarbe
zweiter Ordnung.
Im ersten Fall besteht die Mischung aus drei Theilen der einen und
einem Theil der andern, -- im zweiten Fall aus drei Theilen der einen
und zwei Theilen der andern Primärfarbe.
So besteht z. B. Gelborangegelb aus Gelb 3 und Roth 1
Gelborange „ 2 „ „ „
Orangegelborange „ 3 „ „ 2
Orange „ 1 „ „ 1
Orangerothorange „ 2 „ „ 3
Rothorange „ 1 „ „ 2
Rothorangeroth „ 1 „ „ 3
Diese Farbenkreise mit räumlich gleichgroßen Feldern, deren von
verschiedenen Autoren noch sehr verschiedenartige, mit 36, 48 und mehr
Sektoren, mit entsprechenden abweichenden Nomenklaturen aufgestellt
worden sind, werden als +physikalische+ bezeichnet. Diesen gegenüber
stehen die +physiologischen+, auf welche die neuere Wissenschaft
größeren Werth legt. Sie zeigen von ersteren abweichende Verhältnisse,
deren eingehende Erörterung außerhalb des Rahmens dieses Buches liegt.
Die auf diese Farbenkreise sich stützenden Theorien finden nun
vorzugsweise ihre Nutzanwendung in größeren chromatischen Compositionen
besonders im polychromen Ornament, nicht weniger aber auch im
Historienbild wie bei der figürlichen Darstellung überhaupt, sowie
im Stillleben. In Landschaft und Architektur tritt sie, von Staffage
abgesehen, sehr zurück, allein Kenntniß der einschlagenden Verhältnisse
läßt oft erfreulich wirkende Modifikationen der gegebenen Töne zu.
Im Allgemeinen bemerke man, daß jede Farbe durch ihre
Complementärfarbe, ihren Contrast, gehoben wird, sowie daß
Zusammenstellungen von im Farbenkreise einander zunächst gelegenen
Farben unerfreulich wirken und zwar aus dem Grund, weil das Auge in
jeder von zwei benachbarten Farben die Complementärfarbe der andern
hervorzurufen bestrebt ist. So sieht Roth neben Orange scheinbar blauer
aus, neben Rothorange aber nicht allein blauer, sondern auch trüber;
Orange neben Gelb röther und trüber etc.
Derartige Verbindungen von Farben werden erst gut, wenn zwischen
beiden Farben im zwölftheiligen Farbenkreise wenigstens drei Töne
liegen. +Ganz unbedeutende+ Aenderungen der Farbe liefern dagegen
+sehr brauchbare+ Töne, wie wir gerade in Landschaft und Architektur
zu beobachten beständig in der Lage sind und wird auch bei dekorativen
Malereien so gerne von nahe gelegenen Tönen ausgiebiger Gebrauch
gemacht. Die Töne sind aber hier nicht als verschiedene Farben, sondern
als kleine Nüancen derselben Farbe zu betrachten. Man sehe aber bei
Anwendung so kleiner Farbenintervalle darauf, daß der +wärmere+ Ton
auch der +hellere+ sei.
In chromatischen Compositionen werden die Hauptfarben in der Regel zu
zweien als Paare oder zu dreien verbunden, wobei noch Schwarz, Weiß und
Grau und selbst lebhaftere Töne, aber in geringer räumlicher Ausdehnung
und ohne mit den Hauptfarben in schädliche Berührung zu kommen, benutzt
werden können. Jede Hauptfarbe kann außerdem in mehreren helleren und
dunkleren Tönen auftreten, sowie um ein kleines Intervall abweichen.
Was die Zusammenstellung der Farben nach Paaren betrifft, so kräftigen
die Ergänzungsfarben sich zwar gegenseitig, aber ein allgemein gültiges
Gesetz läßt sich nicht aufstellen, da deßfallsige Regeln nicht für alle
Farbenpaare gelten. -- So z. B. bildet Roth als +Karmin+ oder +Krapp+
seine besten Combinationen mit Blau und Grün. Erstere ist allgemein
als gut anerkannt, letztere nicht. Die Wirkung bessert sich, wenn man
beide Farben in einer gewissen Tiefe hält, oder aber, bei lichteren
Tönen, Roth und Grün theilweise oder ganz durch Weiß trennt. -- Roth
und Gelb ist weniger zu empfehlen, außer mit Weiß, desto mehr Roth mit
Goldgelb, wobei auch Schwarz gut wirkt. Mit Letzterem allein wirkt Roth
ernst, je nach der Nüance aber prächtig.
Zinnober bildet seine besten Verbindungen mit Blau. Mit Grün wirkt
seine Verbindung noch greller wie die von Grün mit Krapproth; auch mit
Gold wirkt er nicht so gut wie Krapp und mit Schwarz ist die Wirkung
etwas gewaltsam, und vorsichtig zu verwenden, unter Umständen aber
imposant.
In folgenden Zeilen gebe ich nunmehr eine Uebersicht über die Wirkungen
spezieller Farbencombinationen, wie solche in größeren Compositionen
zum Ausdruck kommen.
+Mennig+ wirkt gut mit hellerem Blau, schreiend mit Blaugrün, sehr
angenehm aber mit hellem Gelbgrün. Mit Gelb wirkt es nicht gerade
schlecht und mit Orange läßt es sich zu einem kleinen Intervall
verbinden. Zwischen großen und kleinen Intervallen besteht also hier
keine eigentlich schlechte Combination. Mennig wirkt schließlich
vortheilhaft mit neutralem Grau.
+Orange+ wirkt +hell+, prachtvoll mit Ultramarin. Nimmt man es aber
dunkel, also braun, so geht der vorherige prächtige, glanzvolle
Eindruck total verloren und es resultirt eine wirklich traurige
Combination, welche auch von älteren und neueren Malern mehrfach für
entsprechende Stimmungen gewählt worden ist. Mit Grün wirken seine
dunklen Töne (also Braun) ebenfalls gut. Orange kann auch mit Violett
verbunden werden, besonders wenn noch Grün, oder grünliches Gelb
hinzutritt. Schlechter ist die Verbindung mit Purpur und Carmoisin,
doch wird es auch hier in Anwendung gebracht, besonders als kleines
Intervall zu Gelb, welches mit Purpur eine brillante Verbindung liefert.
Goldgelb wirkt leidlich mit Cobalt, am besten mit Ultramarin, mit
welchem es eine der brillantesten Combinationen bildet. Prächtig wirkt
es auch mit Violett und Purpur, weniger mit Carmoisin und Krapproth.
Metallisches Gold, welches im Aquarell selbstverständlich wegfällt,
paßt zu allen gesättigten Farben; besonders wirksam sind die
Verbindungen mit Ultramarin, tiefem Roth -- dann mit Dunkelgrün und
Hellblau.
Canariengelb paßt am Besten zu Violett, besonders zu dessen dunklen
Schattirungen, sodann zu Purpur und Carmoisin, deren Verbindungen mit
Goldgelb jedoch besser sind, was in noch höherem Grade von Blau gilt.
Abscheulich sind die Combinationen mit Blaugrün.
Gelbgrün wirkt am besten mit Violett, nächst diesem mit Purpur und
Carmoisin, besonders unter Einführung von Weiß. -- Die Combinationen
mit Krapp und Zinnober sind hart aber kräftig. Mit Mennig wirkt es noch
ziemlich, nicht gut aber mit Blau.
+Grasgrün+ bildet mit Violett und Purpur-Violett gute Verbindungen,
welche allein, oder mit Weiß, mit und ohne Schwarz angewendet werden
können. Verbindungen mit tiefem Roth sind gut, was auch Gegentheiliges
über solche vorgebracht worden ist, mißlich aber solche mit Blau, welch
letzteres dann vorherrschen muß.
+Spangrün+ ist schwer zu behandeln. Es liefert mit Violett, Purpur,
Roth und Orange wirksame, aber meist etwas schreiende, mit Gelb und
Blau aber schlechte Combinationen, weßhalb es mit Weiß zu trennen ist;
durch gleichzeitige Anwendung von Gold wird sein schreiender Ton sehr
gemildert.
+Meergrün+ wirkt gut mit Mennig und Zinnober, wenn es gegen diese
in der räumlichen Ausdehnung stark überwiegt, da die Wirkung sonst
zu grell ist. Ungewöhnliches Feuer zeigen feine Verzierungen in
letzteren Tönen auf meergrünem Grunde. Auch die Verbindungen mit
Violett, Purpur und Carmoisin sind nicht schlecht und vielfach von
den Italienern, besonders von P. Veronese angewendet worden; als bloß
binäre Verbindungen sind dieselben aber nicht brauchbar, ebensowenig
wie solche mit Blau oder Gelb.
Ueber Blau, Violett, Purpur und Carmoisin bleibt nichts zu sagen übrig,
da solche bereits in den abgehandelten Farben Erwähnung gefunden haben.
Im Ganzen wirken Zusammenstellungen von zwei Farben weniger
befriedigend als solche mit dreien.
Bei Zusammenstellung von drei Farben wählt man aus dem zwölftheiligen
Farbenkreise immer je den 1., 5. und 9. Ton (im vierundzwanzigtheiligen
den 1., 9. und 17.). Es kann somit auf jede beliebige Farbe des
Farbenkreises eine Triade construirt werden, die häufigste Anwendung
finden aber folgende Zusammenstellungen:
Die wirksamste derselben bilden Roth, Blau und Gelb (oder Gold),
besonders als Gold, Ultramarin und Zinnober. Wird hier jedoch ersteres
durch Gelb ersetzt, so muß man statt des letzteren ein tieferes Roth
oder zwei verschiedene Töne wählen. Nicht minder wirksam ist die von P.
Veronese mit Vorliebe angewendete Triade: Purpur, Hellblau und Gelb.
Bei Anwendung von Gold sind die Töne tiefer zu nehmen. Auch Silbergrau
macht sich hierbei oft günstig. Karmin, Gelbgrün und Ultramarin war
ebenfalls bei den Italienern der guten Zeit beliebt.
Tiefes Roth (=Carmoisin) gibt mit Grün und Gold eine untadelhafte
Combination. Gelb anstatt Gold wirkt hier etwas beleidigend, aber gut
bei Lampenlicht.
Auch Orange, Grün (Spangrün) und Purpurviolett ist sehr brauchbar
(mittelalterliche textile Arbeiten) und zu jeder dieser
Zusammenstellungen können Schwarz, Weiß, Gold und Silber hinzutreten.
Bei Zusammenstellungen von vier Farben wählt man am Besten zwei gute,
im Farbenkreise ziemlich dicht bei einander stehende Paare, z. B.
Purpur mit Grün oder Zinnober mit Blau und sucht die schädlichen
Contraste, durch trennende Contouren oder sonstige geschickte Anordnung
aufzuheben. Doppelpaare anderer Art erhält man, wenn man zu zwei Farben
eine dritte, Gold oder Silber, Schwarz oder Weiß, so hinzutreten läßt,
daß sie im Totaleindruck mit denselben Mischfarben erzeugt, was in
maurischen Ornamenten häufig vorkommt.
Im vierundzwanzigtheiligen Farbenkreise haben die Viertöne (1, 7,
13, 19) ein etwas verwickeltes Verhältniß, indem zwei Töne keine
Consonanzen mehr bilden und weniger befriedigend als Triaden wirken.
Angenehmer, wenn auch etwas unruhig, wirken hier die Sechstöne (1, 5,
9, 13, 17, 21).
Im 24theiligen Farbenkreise lassen sich überhaupt auf ganz willkürliche
Art harmonische Combinationen bilden, wenn man +solche+ Farben wählt,
die nach Addition ihrer Mischungsverhältnisse die drei Primärfarben +zu
gleichen Theilen+ enthalten. Zu zwei ganz beliebig gewählten findet man
durch Rechnung dann leicht die dritte.
Verwickelte Verhältnisse sind übrigens möglichst zu meiden, obgleich
sich solche stets auf die obenerwähnten einfachen zurückführen lassen.
Was die Verbindungen mit +Weiß+, +Schwarz+ und +Grau+ betrifft, so
liefern +helle+ Farben, wie Hellblau, Rosa, tiefes Gelb, Hellgrün,
Orange und Gold mit +Weiß+ die günstigste Wirkung. Neben dunkeln Farben
wirkt Weiß ungünstig, schreiend aber neben Roth. Mannigfaltiger sind
die Combinationen mit +Schwarz+, in welchen die eben angegebenen hellen
Töne noch wirksam zu verwenden, besser aber durch +warme+ Farbentöne
zu ersetzen sind. Gelb erfordert neben Schwarz, um nicht zu verlieren,
die Anwesenheit einer leuchtenden Farbe. Verbindungen von Schwarz mit
dunklem Grün, Blau und Violett sind gänzlich zu meiden, da Schwarz hier
gern die betreffende Complementärfarbe annimmt, was höchst störend
wirkt. Sehr wirksam erscheint Schwarz als zwei helle Farben trennend.
Günstig und bei geschmackvoller Verwendung oft reizend wirken
Farbenverbindungen mit neutralem +Grau+ mittlerer Helle, welches hellen
Tönen gegenüber dunkel und umgekehrt erscheint. Gleich gut eignet es
sich zur Trennung oder Verbindung heller Töne und glanzvolle Wirkung
ergibt die Verbindung mit Mennig, Orange und Scharlachroth. Seine
Anwendung erfordert aber insoferne Vorsicht, als es auf +farbigem
Grund+ leicht in der Complementärfarbe desselben erscheint und z. B.
auf Carminroth intensiv grün wirkt.
Von den Paaren der Complementärfarben sind am meisten Ultramarin mit
Gelb und Cyanblau mit Orange im Gebrauch, besonders in Glasfenstern und
Seidenstoffen, nächstdem Violett und Gelb, in welchen Fällen letzteres
zwar ohne Nachtheil nach Roth hin, sehr selten aber nach der grünen
Seite hin, ohne eine unerfreuliche Wirkung zu äußern überschritten
werden kann, welche Thatsache noch einer genügenden Erklärung harrt.
Am Wenigsten im praktischen Gebrauch, wenigstens ohne Zusatz
anderer Farben sind die blaugrünen und grünen Töne mit ihren
Complementärfarben, weil hier das Schreiende am störendsten
hervortritt, was entweder durch den Gebrauch blasser Töne vermieden
wird, oder aber dadurch, daß man einen der Töne viel dunkler hält.
Was nun die schlechten Combinationen betrifft, so sind solche in
der Regel entweder zu grell und hart, oder eine Farbe schädigt die
andere. Ersterer Fall kommt auffallender Weise nicht selten bei
Complementärfarben vor, z. B. bei Spangrün und Carmoisin etc.
Es üben übrigens auch manche Farben eine grelle Wirkung nebeneinander
gebracht aus, ohne daß solche gerade Complementärfarben wären. So
machen sich Zinnober und lichtes Chromgelb neben einander greller,
als das dem ersteren complementäre Blaugrün oder das dem letzteren
complementäre Blau. Wo Gelb neben Roth tritt, empfiehlt es sich daher
ersteres hell, nicht intensiv zu halten.
Eine Combination ist in zweiter Linie mangelhaft, sobald in ihr zu
viele von den verschiedenen Farben fehlen, welche zusammen Weiß bilden.
Man könnte hieraus schließen, daß die Combination desto schlechter
sei, je näher sich zwei Farben im Farbenkreise stehen, allein diese
Folgerung läßt im Stich, da Combinationen von gleichem Abstand im
Kreise sich ganz verschieden verhalten. Thatsache scheint aber, daß
der Mangel da am stärksten auftritt, wo Roth nicht vertreten ist,
wie wir z. B. bei Ultramarin und Grün den Mangel stärker empfinden
als bei deren Complementärfarben Blaugrün und Gelb. Mangelhafte
Combinationen können nun zwar durch eine auf mechanische Weise leicht
zu ermittelnde Farbe ergänzt oder vervollständigt werden, allein die
durch Rechnung gefundene Farbe ist gerade nicht immer die passendste
und es ist daher weniger Werth darauf zu legen, daß die Verbindung
genau vervollständigt werde, als daß vielmehr die gesuchte Farbe sich
mit einer der ursprünglichen zu einem guten Intervall verbinde. Soll z.
B. die Combination von Ultramarin mit Grün verbessert werden, so können
dazu alle zwischen Goldgelb (durch Roth) und Purpurviolett liegenden
Töne genommen werden; die Vervollständigung kann auch durch zwei Farben
bewirkt werden, so daß die neuen mit den ursprünglichen mehr oder
weniger vollständige Verbindungen bilden.
Die schädlichen Contraste kommen nur bei den mangelhafteren
Verbindungen vor, so bei Mennig und Carmoisin, Blau und Violett etc.,
indem hier, wie bereits oben erwähnt, stets durch die eine Farbe ein
die andere schädigender Contrast hervorgerufen wird. Man kann der
geschädigten Farbe aber dadurch aufhelfen, daß man die Farbe, durch
welche sie beeinträchtigt wird, verdunkelt, oder im Raume beschränkt
oder aber dadurch, daß man sie mit einer günstigeren Farbe in Berührung
bringt.
Die Farben besitzen noch die Eigenschaft sich gegenseitig zu verdrängen
und sogar aufzureiben, was sich zunächst in der quantitativen Wirkung
zeigt, wo die größere Masse die kleinere herabdrückt oder umwandelt.
Liegen mehrere ungleich große Partien ähnlicher Töne unmittelbar neben
einander, so scheinen die kleineren Flächen sich im Ton den größeren
zu nähern, so daß der Unterschied in der Farbe häufig nur schwer
sichtbar bleibt. Trennt man aber die Töne mittelst schmaler hellerer
oder dunklerer weißer oder schwarzer Streifen etc., so erhält jeder Ton
sofort seine ursprüngliche Stärke wieder.
Praktischer Theil.
I. Bemerkungen über Licht und verschiedene Manipulationen.
1. Licht.
Beim Malen ist ein gleichmäßiges und +von Reflexen freies Licht+
wünschenswerth. Ein Zimmer mit nach Norden gerichteten Fenstern dürfte
sich am meisten empfehlen, weil ein solches, bei uns wenigstens, das
gleichmäßigste Licht hat. Steht aber ein derartiges Zimmer nicht zu
Gebot, so vermeide man unter allen Umständen, unter Einwirkung direkter
Sonnenstrahlen zu arbeiten, da unter dem Einfluß derselben das Auge
irre geführt wird und dann in der Regel die Schatten viel zu tief und
zu stark eingesetzt werden. Ein unter solchen Umständen zu Stande
gekommenes Gemälde macht in normaler, gemäßigter Beleuchtung in der
Regel einen ungemein rohen und grellen Effekt. Wenn irgend thunlich,
sehe man darauf, daß das Licht von der linken Seite kommt.
2. Aufspannen.
Man spanne stets das Papier auf ein Reißbrett auf und zwar so, daß die
+obere+ Seite des Papieres die Malfläche bildet. Da in dieser Beziehung
häufig Fehler begangen werden und die untere Seite in der Regel defekte
Stellen hat, welche erst während des Malens und dann mitunter in sehr
störender Weise zu Tage treten, so bemerke ich, daß die obere Seite
diejenige ist, auf welcher, gegen das Licht gehalten, der Name des
Fabrikanten oder das Wasserzeichen in der richtigen, d. h. zum Lesen
tauglichen Stellung erscheint. Man biegt alsdann die Ränder nach oben
etwa einen Centimeter breit um, näßt die untere Seite mittelst eines
Schwammes tüchtig durch, bringt es dann in die gehörige Lage, bepinselt
den umgebogenen Rand mit einer gesättigten Lösung von arabischem Gummi
und drückt dann solchen an das Brett an, worauf man es zum Trocknen
an einen nicht direkter Ofenhitze ausgesetzten Ort stellt. Nach dem
Trocknen wird das Papier um so glatter aufliegen, je mehr es durchnäßt
gewesen ist; jedoch hüte man sich, die Oberfläche, bevor das Papier
durchaus trocken ist, sei es nun mit einem Tuch, einem Schwamm, oder
gar mit Gummi, zu reiben oder darauf zeichnen.
3. Behandlung der Lichter.
Lichter und hellere Gegenstände sind, wo es thunlich ist, am
besten auszusparen. Da dies jedoch nicht immer ohne Schädigung der
einheitlichen Behandlung des Colorits der Umgebung geschehen kann, so
müssen die Lichter in vielen Fällen ganz unbeachtet bleiben, übermalt
und später erst, gegen Beendigung der Arbeit hin, hergestellt werden.
Die nachträgliche Herstellung von Lichtern läßt sich auf dreierlei
Weise erreichen und zwar: 1) durch +Ausradiren+, 2) durch +Auswaschen+
mit Wasser und 3) durch +Aufsetzen+ mittelst des Chinesischen Weiß.
1. Der Gebrauch des Radirmessers, welches scharf sein muß, empfiehlt
sich besonders da, wo viele kleinere und glanzvolle Lichter verlangt
werden, wie z. B. auf Baumstämmen mit rauher Rinde, beim Schaume von
Wasserfällen oder dem Spritzen von Wellen, bei Vögeln vor dunkeln
Wolken, für Grashalme etc. Muß die radirte Stelle, was in der Regel der
Fall ist, nachträglich noch mit einem leichten Ton übergangen werden,
so reibe man zuvor mit +reinem+ Gummi -- nicht mit Radirgummi leicht
darüber weg, glätte alsdann mit dem Elfenbeinstiele des Messers oder
mit einem Falzbein, worauf das Papier die Farbe so gut annimmt, als sei
die Fläche nicht verletzt worden.
2. Eine andere in vielen Fällen noch empfehlenswerthere Manier
besteht darin, daß man die Stelle oder den Strich, welchen man von
der Farbe befreien will, mit reinem Wasser und nicht zu gefülltem
Pinsel übergeht (Stellen, welche ihre Farbe behalten sollen, dürfen
nicht berührt werden), ein wenig wartet, bis die Feuchtigkeit beinahe
aufgetrocknet ist und dann mit weichem Waschleder, oder Gummi, oder mit
fest um den Zeigefinger gewickeltem, zartem Löschpapier scharf darüber
wischt. Diese Prozedur erfordert indessen einige Uebung und man thut
wohl, sich erst an irgend welchen Farbenklecksen die erforderliche
Geschicklichkeit anzueignen. Helle, kleinere Gegenstände der Ferne,
Lichter auf Wasserflächen sowie Grashalme etc. im Vordergrunde lassen
sich sehr täuschend auf diese Weise wiedergeben.
3. Eine dritte Manier besteht im entsprechenden Auftrage von
Chinesischem Weiß, welches mit einem spitzen Pinsel in ziemlicher
Consistenz und mit entschiedenem Strich aufgetragen werden muß.
Dieses Verfahren ist besonders da zu empfehlen, wo auf dunklerem
Grunde +farbige+ Gegenstände aufgemalt werden sollen. Angenommen,
im Vordergrund sei ein Flußufer mit üppiger Vegetation und gelben,
sich von dem dunklerem Grunde abhebenden Irisblumen darzustellen, so
würde das Aussparen der Irisblüthen einerseits sehr zeitraubend sein,
andererseits aber der breiten Behandlung der grünen Blätterbüsche
entschieden Eintrag thun. In solchem Falle würde man daher besser diese
Blüthen erst bei Beendigung des Bildes mit Weiß aufsetzen und dieselben
nach dem Trocknen mit ~Indian Yellow~ oder ~Cadmium~ koloriren, womit
eine naturgetreue Wiedergabe erzielt würde. Nicht zu empfehlen wäre
aber, wenn man Gelb und Weiß zusammen mischen und die Blüthen in
+einem+ Auftrag geben wollte, was eine weit weniger glanzvolle Wirkung
zur Folge haben würde. Dasselbe Verfahren empfiehlt sich auch, wo nach
Vollendung eines Bildes einige kleine Figürchen als Staffage aufgesetzt
werden sollen, deren Aussparen ebenfalls in den meisten Fällen sehr
hinderlich sein würde. Hier wird die ganze Figur mit ~Chinese White~
dick aufgesetzt und nach dem Trocknen wie jede andere weiße Fläche
gemalt, mit dem Unterschiede jedoch, daß hier eine entschiedene
Pinselführung nothwendig ist, damit nicht durch zu vieles Stricheln und
Uebergehen der weiße Grund ausgearbeitet werde, was dann nichts weniger
als erfreulich wirken würde.
Welche von diesen drei Verfahrungsweisen man in einem gegebenen Falle
anwende, hängt einerseits von der Natur des Gegenstandes, andererseits
aber auch von dem Geschmack und der Geschicklichkeit des Darstellers
ab. Es ist jedoch stets im Auge zu behalten, daß man Lichter und
hellere Stellen größerer Dimensionen besser ausspart, wo nicht
erhebliche Hindernisse im Wege stehen. Würde z. B. das Gemälde einen
dunkelgrünlichen See darstellen und im Vordergrunde befänden sich in
Abständen einige hohe Bäume, deren Stämme vertikale, helle Streifen
über den See bildeten, so würde das Aussparen dieser Stämme die
nothwendige, gleichmäßige Behandlung der Wasserfläche fast unmöglich
machen. Man würde daher die Stämme unbeachtet lassen, solche mit allen
Wassertönen übergehen und erst nach Fertigstellung der Wasserfläche
dieselben nach dem unter 2) angegebenen Verfahren herauswischen, dann
mit den nothwendigen Tönen übermalen und fertig modelliren. Dasselbe
Verfahren wendet man auch an, wo es gilt, zu dunkel aufgetragene Töne
aufzuhellen, wobei man in der Regel nur nöthig hat, die betreffende
Stelle mehrmals mit reinem Wasser zu übergehen und solches dann
mit Löschpapier aufzutrocknen, worauf der Ton nach dem Trocknen
heller geworden sein wird. Sollte dies jedoch nicht genügt haben, so
wiederhole man diese Procedur und reibe nach dem Auftrocknen mit
Löschpapier die Stelle sanft mit etwas Brodkrume, doch nicht von zu
frischem Brod.
Im +Allgemeinen+ dürfte das Verfahren des Auswaschens noch am meisten
zu empfehlen sein und zwar vorzüglich aus dem Grunde, weil an Lichtern,
welche durch das Radirmesser oder mit Weiß hergestellt worden sind,
häufig nicht mehr viel zu ändern ist, ohne daß unerwünschte Wirkungen
hervorgerufen werden. Immerhin sei der Lernende nicht ängstlich, da man
Aengstlichkeit dem Bilde sofort ansieht und ein keckes Licht, selbst
wenn es nicht ganz korrekt ausgefallen sein sollte, immer noch besser
aussieht, als ein ganz korrektes, welches die Aengstlichkeit, unter
welcher es zu Stande gekommen ist, zur Schau trägt. Weiter ist noch
zu beherzigen, daß man, welches Verfahren man auch anwende, nie mit
dem Einsetzen von Lichtern beginne, bevor das Papier absolut trocken
geworden ist, indem das Bild andernfalls erheblich beschädigt würde.
Viele Lichteffekte, und nicht selten gerade die wirkungsvollsten, sind
indessen ganz zufällige Resultate, denn sehr häufig laufen die nassen
Töne in ganz unerwarteter Weise in einander und liefern Effekte, welche
vielleicht die beste Absicht des Malers nicht wohl in der erhaltenen
Weise erreicht hätte. Es kommt dies besonders häufig beim Malen nach
der Natur vor und zwar in Folge der Schnelligkeit, mit welcher man zu
arbeiten alsdann in der Regel gezwungen ist. Aus solchen Zufälligkeiten
Vortheil zu ziehen erfordert aber schon einen gewissen Grad von
Geschicklichkeit und Uebung wie nicht minder Geschmack und etwas
Phantasie.
Lichtstrahlen, wie sie nicht selten aus Oeffnungen zwischen Wolken
dem Auge erscheinen, lassen sich sehr vortheilhaft auf folgende Weise
darstellen. Man nimmt ein Stück starkes Papier mit gerade geschnittenem
Rand und legt es in der Richtung, welche die darzustellenden Strahlen
verfolgen, auf den Himmel. Hierauf übergeht man den Theil der Luft
längs des Papierstreifens mit einem breiten, flachen Pinsel und
reinem Wasser oder auch mit einem zarten Schwämmchen und trocknet mit
Löschpapier auf, was den gewünschten Effekt sehr naturgetreu wiedergibt.
4. Unfälle beim Malen.
Es kann vorkommen, daß man aus Unvorsichtigkeit einen mit Farbe
gefüllten Pinsel, oder ein Stück Farbe auf einen Theil des Bildes
fallen läßt, wo die betreffende Farbe durchaus schädlich wirken
würde. In solchem Falle nehme man +sofort+ die Farbe mit nassem
Schwämmchen und ohne viel zu wischen auf, da, wenn dieselbe Zeit
gehabt hat in das Papier einzudringen, das Entfernen derselben eine
sehr zeitraubende, mühsame Arbeit ist, welche unter Umständen ganz
vergeblich sein kann.
Tintenflecke und Tusche sind sehr schwierig zu entfernen. Man läßt
solche am besten trocknen, radirt sie dann weg und tüpfelt die Stelle
mit spitzem Pinsel und dem geeigneten Ton vorsichtig aus.
Ist ein bedeutenderer und nicht mehr gut zu bewältigender Unfall
vorgekommen, so fängt man von Neuem an. Sollte er jedoch im
Vordergrunde eines umfangreicheren, zum großen Theile fertigen Bildes
sein, an welches man viel Mühe und Fleiß verwendet hat, so läßt
sich hier und da der Himmel und die Ferne, nach Umständen auch der
Mittelgrund noch retten. Je nach der Art des Vordergrundes schneidet
man alsdann die verschiedenen Gegenstände desselben vorsichtig heraus,
bis das Bild getrennt ist. (Bei Seestücken etc. schneidet man am
besten die Horizontlinie durch.) Man wendet hierauf das Papier um
und schabt mit scharfem Messer die Schnittgrenze möglichst dünn.
Alsdann spannt man einen neuen Bogen auf, bestreicht solchen bis zu
den Grenzen des aufzuheftenden Blattes mit Gummi, befeuchtet die
Rückseite des aufzuklebenden Theiles mehrmals mit dem Schwamm, trocknet
mit Löschpapier ab und bringt das zu rettende Theil dann auf den
aufgespannten Bogen. Wird dies sorgfältig ausgeführt, so ist diese
Reparatur schwer zu sehen und malt man alsdann einen neuen Vordergrund.
Wo sich erforderliche Aenderungen in kleinerem Maßstabe ausführen
lassen, bedient man sich am zweckmäßigsten eines um den Zeigefinger
gewickelten Stückes nassen Waschleders, welche Methode bei kleineren
Flächen dem Abwaschen mittelst des Schwammes entschieden vorzuziehen
ist. Der Effekt von Sand auf Wegen und an Ufern läßt sich auf dieselbe
Weise auf körnigem Papier sehr täuschend nachahmen, indem man so die
Farbe von den Erhöhungen des Papieres sanft abwischt.
Wo hingegen große Flächen, wie z. B. in der Luft, geändert werden
sollen, da ist der Schwamm am Platze, welchen man mit reinem Wasser
füllt, die betreffende Fläche damit geradezu abwascht und dann ruhig
trocknen läßt.
Ist ein Gegenstand durch häufiges Uebermalen trüb und schmutzig im Ton
geworden, so überdeckt man denselben, sofern er nicht allzu groß ist,
mit ~Chinese White~ und malt, sobald dieser Auftrag getrocknet ist, die
geeigneten Töne darüber, was alsdann so frisch wirkt, als habe man auf
das weiße Papier gemalt. Bei größeren Gegenständen jedoch empfiehlt
sich dieses Verfahren nicht und trage man in solchen Fällen den
entsprechenden Ton mit ~Chinese White~ +gemischt+ auf, was ebenfalls
frisch wirkt.
5. Pinselführung.
Die Art und Weise, wie man den Pinsel zu handhaben versteht, ist von
großer Wichtigkeit, da von einer sicheren, leichten Pinselführung,
besonders bei Behandlung des Details, häufig zum großen Theil die
Wirkung eines Gemäldes abhängig ist. Im Allgemeinen lege man die Hand
leicht auf, ohne jedoch die freie Bewegung des Handgelenkes und der
den Pinsel führenden Finger zu beeinträchtigen. Die ersten Töne lege
man stets kühn und mit einem Strich dem Umrisse entlang an, nicht mit
ängstlichem Vor- und Rückwärtsschleppen des Pinsels. Es muß auch schon
hier auf die Wichtigkeit der korrekten Zeichnung hingewiesen werden,
indem Mangel an Bestimmtheit in der Anlage der Töne in den meisten
Fällen aus der mangelhaften Zeichnung der Umrisse resultirt. Zu einer
wirksamen Pinselführung, besonders bei Behandlung größerer Laubmassen,
sowie in der Bedeckung größerer Flächen mit gleichmäßigem Ton, was in
nicht ganz geringen Dimensionen bei erster Anlage häufig nothwendig
ist, gehört ein gewisses Maß von Schnelligkeit und Gewandtheit, und
diese zu erlangen erfordert Uebung. Der Anfänger beherzige jedoch, daß
diese mechanischen Schwierigkeiten bei Aufmerksamkeit und Fleiß sehr
schnell zu überwinden sind. Bei erster Anlage von Tönen sehe man auch
besonders darauf, eine genügende Portion Farbe angerieben zu haben,
damit dieselbe nicht schon während der Arbeit aufgebraucht wird, man
den Pinsel stets füllen kann und die Farbe leicht fließt, denn hierauf
beruht die Reinheit der Töne. Man vermeide jedoch andrerseits den
Pinsel mit Farbe zu überfüllen, damit nicht Flecken entstehen. Farbe,
welche nicht flüssig ist, dringt nicht in das Papier ein, indessen
verwässere man nicht zu sehr, sondern verdünne nur so weit, als es
die nothwendige Stärke des Tones erfordert, wobei man beachte, daß
die Farben im Trocknen stets +heller+ werden. Bei Behandlung von
Detail ziehe man den gefüllten Pinsel vor der Anwendung etwas seitwärts
über ein zu diesem Zwecke bereit zu haltendes Papier, damit man eine
gute Spitze erhält.
Wichtig ist ferner noch, daß man den Pinsel stets in der Richtung
der Formen führe, also daß man z. B. eine aus horizontalen Brettern
bestehende Wand nicht etwa mit senkrechten Pinselstrichen anlege.
Der Anfänger mag vielleicht von seinen ersten Farbenaufträgen wenig
befriedigt sein, denn gleichmäßiger Auftrag und Ton, sowie geschicktes
Einhalten der Linien erfordern Uebung. Wiederholte Versuche werden
jedoch erkennen lassen, daß die Technik bei einigem Fleiße weniger
schwierig ist, als sie Manchem anfangs erscheinen mag.
Man werfe übrigens nie eine Skizze oder ein Bild weg, wie wenig
befriedigend die Arbeit auch zur Zeit erscheinen möge, indem manches
gar nicht so schlechte Werk auf diese Weise in momentaner übler Laune
vernichtet wird, was sehr häufig in der Zeit der ersten Studien nach
der Natur vorkommt. Ich habe dies vielfach an mir selbst erfahren und
Skizzen, von welchen ich anfangs sehr wenig erbaut zu sein Ursache zu
haben glaubte, wurden von Künstlern nicht selten als gelungen erachtet.
Ist man einer Arbeit überdrüssig, indem man solche für mißrathen hält,
so lege man sie auf längere Zeit aus den Augen. Betrachtet man sie
dann später einmal wieder, so sieht man sie in den meisten Fällen mit
anderen Augen an und findet nicht selten manches Schöne darin, was
veranlaßt, daran weiter zu arbeiten und dieselbe einem erwünschten
Ende zuzuführen. An Studien nach der Natur lasse man sich jedoch nicht
beikommen, etwa zu Hause angekommen, noch etwas +verbessern+ zu
wollen.
6. Umrißzeichnung und erster Ton.
Nachdem das Papier aufgespannt worden, was ich beim Malen im Zimmer
unbedingt empfehle, und nachdem es absolut trocken geworden ist,
gilt es, das Darzustellende zu zeichnen. Die Zeichnung, welche sich
lediglich auf Umrisse ohne Schatten beschränkt, ist hierbei von solcher
Wichtigkeit, daß ich mich etwas umständlicher darüber zu verbreiten
für nothwendig erachte, umsomehr, als Manche oberflächlich darüber
hinwegeilen, in der Meinung, unter dem Malen würde sich alles finden
und manches Undeutliche oder Unrichtige ließe sich noch verbessern,
was aber in vielen Fällen zu Enttäuschungen führt. Eine korrekte
Zeichnung dagegen erspart vieles Unangenehme und läßt eine weit
sicherere Pinselführung zu, wodurch die Töne hell und klar bleiben.
Die Umrißlinien zeichne man leicht, aber doch immer so sorgfältig,
daß unbestimmte, vage Deutungen vermieden werden, sofern solche der
Gegenstand an und für sich nicht schon mit sich bringt. Wolken zeichne
man als sehr veränderliche Gegenstände nur äußerst leicht oder noch
besser gar nicht, sondern gebe sie erst mit dem Pinsel. Die Ferne,
Gebirg etc. ist ebenfalls nur leicht und zart zu geben, aber doch
korrekt und mit nicht zu geraden Strichen. Ferne Gegenstände zeichne
man stets nur in der allgemeinen Form, ohne Detail, wie z. B. bei
Gebirg die Silhouette genügt. Beim Zeichnen von Bäumen hat man sich
ebenfalls +bestimmter+ Umrißlinien zu enthalten und letztere sehr
flüchtig zu geben, da die Ausladungen, wie überhaupt die äußeren Formen
der Laubtheile eine eigenthümliche, durchaus freie, ungezwungene
Pinselführung erfordern, welche sich, ohne das Gemälde zu schädigen,
nicht an eine streng vorgeschriebene Linie binden läßt. Stämme und
Aeste, soweit solche sichtbar, wie Gegenstände des Vordergrundes
erfordern schon größere Berücksichtigung des Details. Besonders große
Aufmerksamkeit bedingen aber architektonische Entwürfe, namentlich die
Fenster, Thüren, Schornsteine, Giebel, sowie etwaige ornamentale Theile.
Stets vermeide man jedoch die Bleistiftstriche zu stark zu markiren;
auch reibe man nicht allzuviel mit Gummi, da ein zu starker Gebrauch
des letzteren die Textur des Papieres angreift.
Nachdem eine korrekte Zeichnung hergestellt ist, bereitet man in einem
nicht zu flachen Porzellannäpfchen einen flüssigen blassen Ton von
~Yellow Ochre~, welchem man etwas ~Brown Madder~ zusetzt. Von diesem
Ton, welcher eine schwache Orangefarbe besitzen muß, bereite man eine
hinreichende Quantität, nehme dann einen breiten, flachen Pinsel
und übergehe das ganze Bild mit diesem Ton. Das Brett bringe man in
geneigte Lage, damit die Farbe nach unten zu fließen geneigt ist, halte
den Pinsel stets gefüllt und führe solchen in leichten Strichen über
die Fläche.
Das Bild erhält diesen Unterton aus dem Grunde, weil das weiße
Papier in den hellsten Lichtern, besonders in denen der Luft, etwas
roh wirkt. Es bleibt aber zu beachten, daß obiger Ton nur für helle
Tagesbeleuchtung und sonnige Effekte geeignet ist, während bei
Abendbildern oder düsteren Stimmungen ~Brown Madder~ vorherrschen
muß. Statt der angegebenen Mischung lassen sich auch ebensogut ~Mars~
und ~Neutral Orange~ verwenden, welchem letzteren man für düstere
Stimmung etwas ~Brown Madder~ zusetzt. Nachdem dieser Ton vollständig
aufgetrocknet ist, ja nicht früher, übergeht man das Bild sanft mit
flachem Pinsel und reinem Wasser, wodurch alle nicht in das Papier
gedrungene Farbe entfernt wird. Man sehe darauf, daß dieser erste
Ton sich vom weißen Papier nur schwach abhebe, außer bei Darstellung
intensiv gefärbter Abendhimmel, wo er um mehrere Grade farbiger sein
darf, da ein zu starker Orangeton bei normaler Beleuchtung das Blau der
Luft vollständig zerstören würde. Häufigere Praxis wird indessen, wie
überall so auch hier, der beste Lehrmeister sein.
+Anmerkung.+ Beim Malen nach der Natur verliere man keine Zeit mit
Untermalen, wo es nicht gerade wünschenswerth oder unbedingt nöthig
erscheint, wie z. B. bei Abendhimmeln.
7. Farbenmischung.
„Es fällt mir so schwer die richtigen Farbentöne durch das Mischen
heraus zu bekommen“ ist eine Klage, welche man von Anfängern im Malen
häufig zu hören Gelegenheit hat und mir selbst ist sie nicht erspart
worden. Da die Natur so unendliche Verschiedenheit in den Farbentönen
bietet und jeder dieser Töne mehr oder weniger von den zu unserer
Disposition stehenden Farben abweicht, -- oder mit anderen Worten,
da fast alles, was wir in der Natur sehen, gebrochene Töne zeigt, so
ist die Klage in Bezug auf ihr Entstehen eine sehr verständliche.
Wer sich +gründliche+ Kenntniß der Farbenmischung verschaffen will,
dem rathe ich folgenden Weg. Er ist etwas umständlich, aber er führt
sicher zum Ziele. Man lege ein aus gut geleimtem Papier bestehendes
Heft an und liniire solches in Quadraten von etwa 1 Centimeter. In
dieses Heft trage man alle in den Kapiteln über das Colorit angegebenen
Farbenmischungen in etwa nachstehender Weise ein:
1. ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ □ □ □
Das erste Quadrat kolorire man mit einem Ton, worin die erste Farbe,
also ~Cobalt~, vorherrscht, in dem zweiten halte man die Quantität
beider Farben gleich und im dritten sei die letztere Farbe im
Ueberschuß und so fort. Dasselbe gilt auch von den Mischungen aus drei
Farben, z. B. ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~. Hier sei im
ersten Quadrate ebenfalls die erste Farbe im Ueberschuß, im zweiten die
Quantität aller gleich und im dritten die letztere Farbe vorherrschend.
Zur genauen Kenntniß der mit Mischung von +drei+ Farben zu erhaltenden
Töne und zu einem +vollständigen+ und +klaren+ Einblick in die Natur
der Mischungsverhältnisse gelangt der Anfänger jedoch besser auf
folgendem Wege: Er fülle zehn Quadrate mit einer Mischung von drei
Farben (1. 2. 3.) in folgenden Verhältnissen aus:
1. Quadrat die 3 Farben in gleichem Verhältniß,
2. „ 1 im Ueberschuß, 2 und 3 gleich unter sich,
3. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „ „
4. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „ „
5. „ 1 „ „ 2 weniger, 3 noch weniger
6. „ 1 „ „ 3 „ 2 „ „
7. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „
8. „ 2 „ „ 3 „ 1 „ „
9. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „
10. „ 3 „ „ 2 „ 1 „ „
Dabei ist zu beobachten, daß man die einzutragenden Töne nicht
allzusehr verwässere; dieselben müssen zwar durchsichtig, aber immer
noch ziemlich kräftig in der Farbe sein. Diese Arbeiten sind zwar
etwas mühsam und ziemlich zeitraubend, aber für genaue Kenntniß der
Mittel müssen solche als äußerst instruktiv bezeichnet werden und sind
dieselben umsomehr zu empfehlen, als Gewöhnung an wenige konventionelle
Töne für gewisse Zwecke, wie man es selbst in besseren Bildern leider
noch immer findet, der künstlerischen Darstellung wenig angemessen ist.
8. Lasuren.
Unter Lasiren versteht man das rasche Uebergehen eines eigentlich
bereits fertigen größeren oder kleineren Theiles eines Bildes oder
eines einzelnen Gegenstandes, um die Farbe desselben entweder zu
erhöhen, in der Wirkung herabzustimmen, oder um dieselbe überhaupt im
Ton zu verändern. Zu diesem Zwecke bedient man sich einer +ziemlich
flüssigen+ transparenten Farbe, welche in raschem Auftrag über die
betreffende Stelle gelegt werden muß, damit die früheren Töne nicht
gestört werden. Der Pinsel darf hiebei aber nicht mit Farbe überladen
sein. Die Wirkung, welche durch diese Lasuren erreicht wird, ist in den
meisten Fällen eine wesentlich andere, als diejenige, welche durch das
Mischen der betreffenden Farben erreicht werden würde. So liefert z. B.
I~ndian Red~ mit ~Rose Madder~ gemischt einen wesentlich anderen Ton
als wenn ein Auftrag ersterer Farbe später mit letzterer lasirt wird.
Zu Lasuren eignen sich vorzugsweise die +leichten durchsichtigen+
Farben, wie Gummigutt, Indischgelb, ~Light Red~, die Krappfarben etc.,
doch können selbst schwere Farben und Deckfarben, wie Chromoxyd,
~Lemon Yellow~, ~Indian Red~, ~Cadmium~ bei genügender Verdünnung und
gewandter Behandlung zu Lasuren verwendet werden. Häufige Anwendung
findet die Mischung von ~Gamboge~ mit ~Rose Madder~, welche allen Tönen
als Lasur einen +leuchtenden+ Charakter ertheilt.
II. Das Colorit.
In den nachfolgenden Kapiteln werde ich zu Anfang eines jeden eine
Tabelle der für den betreffenden Gegenstand dienlichen Farben und
Mischungen geben. Der Kenner wird keinen brauchbaren Ton vermissen,
eher vielleicht zu große Ausführlichkeit finden. Ich bin aber
absichtlich in Betreff der Angabe der Mischungen so ausführlich wie
möglich gewesen, um dem strebsamen Dilettanten nichts vorzuenthalten.
Wenn auch die Wenigsten alle von mir angegebenen Töne durcharbeiten
werden, vielmehr der Eine sich mehr diese, der Andere sich mehr jene
Reihe von Tönen in der Praxis aneignen wird, so kam es mir doch
hauptsächlich darauf an, zu zeigen, +unter welchen Umständen+ und +in
welchen Combinationen jede Farbe der Verwendung fähig ist+. Nur mit
+vollständiger+ Kenntniß und Beherrschung des zu Gebote stehenden
Materials ist es möglich, ein guter Colorist zu werden und bei Angabe
nur der hauptsächlichsten Farbentöne wäre ich Gefahr gelaufen, den
Weg zu dem verwerflichen +conventionellen+ Colorit zu bahnen, welches
leider, besonders bei Dilettanten, noch allzuhäufig angetroffen wird.
Nach Angabe der zu verwendenden Farbencombinationen werde ich dann in
Fällen, wo es nothwendig erscheint, ganz besonders bei der Luft, das
praktische Verfahren so eingehend, als es das geschriebene Wort zuläßt,
erläutern, muß aber darauf aufmerksam machen, daß ich mit Angabe der
Farben bei diesen technischen Anweisungen über Behandlung von Luft und
Wolken keine +Normal-Rezepte+ zu geben beabsichtige, welche in +allen+
Fällen anzuwenden seien, vielmehr wollte ich mit diesen Darstellungen
nur irgend welche Mittel zum Zwecke und ihre Anwendung ausführlicher
erörtern.
Beim Mischen combinirter Töne mache man es zur Regel, mit der
vorherrschenden Farbe zu beginnen und in geringer Menge die
übrigen nach und nach, bis zur Erreichung des beabsichtigten Tones
beizumischen. Die vorzugsweise brauchbaren Töne sind =fett= gedruckt.
A. Luft und Wolken.
1. Colorit.
Für Tageshimmel.
~=Cobalt=~ allein oder mit ~=Rose Madder=~ -- mit ~+Light Red+~, --
mit ~+Indian Red+~, -- mit wenig ~+Purple Madder+~, -- mit wenig
~+Indigo+~ und ~+Rose Madder+~.
Statt des ~+Cobalt+~ kann auch bei +sehr+ klarer Luft ~+French
Blue+~ genommen werden, doch wird ~+Cobalt+~ in den meisten Fällen
besser entsprechen. ~+French Blue+~ paßt +im Allgemeinen+ mehr für
südliche Himmel.
~+Ultramarin Ash.+~
Obigen Tönen sehr wenig ~Permanent Chinese White~ zugesetzt gibt mehr
Tiefe.
+Sehr+ zarte luftige Töne liefern:
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~, eine besonders
für neblige Effekte und schwüle Atmosphäre unersetzliche
Combination.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Aureolin+~.
In der +Dämmerung+ kommen für die +oberen+ Theile der Luft in Betracht:
~+Cobalt+~ mit ~+Indigo+~.
~+Indigo+~ mit ~+Rose Madder+~ -- mit ~+Purple Madder+~ -- oder mit
~+Indian Red+~.
~+Indigo+~, ~+Cobalt+~ und wenig ~+Purple Madder+~ oder ~+Indian
Red+~.
Für +mondhelle Nächte+ passen:
~+Indigo+~, +Schwarz+ und ~+French Blue+~ oder ~+Vandyke Brown+~.
~+Indigo+~ mit ~+French Blue+~ lasirt.
Für die +Wolken+ in Mondscheinlandschaften eignen sich vorzugsweise:
~+Lamp Black+~ mit ~+French Blue+~, dann ~+Sepia+~, ~+Brown Madder+~
und ~+Indigo+~. Der Mond selbst ist in blassem ~+Gamboge+~, und, wenn
nahe dem Horizont, im unteren Theile in ~+Light Red+~ zu halten.
Für einfarbige, +graue+ Lüfte eignen sich außer den weiter unten für
Wolken angegebenen Tönen besonders:
~+Cobalt+~ (oder ~Indigo~) mit ~+Sepia+~ und ~+Brown Madder+~.
(Für Wolken in solcher Luft: ~+Sepia+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Indigo+~
-- etwas schattirt mit ~+Brown Madder+~ und ~+Cobalt+~.)
Für +Sonnenaufgang+ wie +Sonnenuntergang+ kommen in den verschiedenen
Theilen der Luft in Anwendung:
~+Cobalt+~ mit ~+Indigo+~ -- mit ~+Rose Madder+~ -- mit ~+Purple
Madder+~ -- mit ~+Vermilion+~ und ~+Yellow Ochre+~.
~+Yellow Ochre+~ allein oder mit ~+Light Red+~ -- mit ~+Indian
Red+~ -- mit ~+Rose Madder+~ -- oder mit wenig ~+Indian Yellow+~.
~+Cadmium+~ mit ~+Indian Red+~ oder mit ~+Rose Madder+~.
~+Indian Yellow+~ allein oder mit ~+Yellow Ochre+~, -- ~+Roman
Ochre+~, -- ~+Rose Madder+~, -- ~+Raw Umber+~, -- ~+Burnt Sienna+~,
-- ~+Burnt Umber+~, -- ~+Vandyke Brown+~, -- oder ~+Brown Madder+~.
~+Gamboge+~ allein oder mit ~+Yellow Ochre+~, -- ~+Rose Madder+~ --
oder mit ~+Burnt Sienna+~.
~+Rose Madder+~ allein oder mit ~+Indian Red+~ -- oder mit ~+Purple
Madder+~.
~+Naples Yellow+~ mit ~+Rose Madder+~.
~+Purple Madder.+~
~+Mars Orange.+~
+Töne für Wolken.+
Allgemeine Töne bei schönem Wetter.
~=Cobalt=~, ~=Rose Madder=~ und ~=Yellow Ochre=~. Herrliche,
silbergraue Töne. Je nach den Mischungsverhältnissen 1. 3. 2. --
2. 3. 1. -- 2. 1. 3. -- 3. 2. 1. liefern diese drei Farben die
verschiedensten brauchbaren Nüancen.
~=Cobalt=~ mit ~=Light Red=~ (auch 2. 1. -- oder ~+French Blue+~
statt ~Cobalt~) zarte, luftig wirkende Töne.
~=Cobalt=~ und ~=Rose Madder=~ oder ~=Brown Madder=~ (auch für
Schatten.)
~+Cobalt+~ und ~+Vermilion+~.
~+Lamp Black+~, ~+Light Red+~ und ~+Cobalt+~.
~+French Blue+~, ~+Lake+~ und ~+Burnt Sienna+~ (auch 2. 3. 1. -- 1.
3. 2. -- 3. 1. 2.) weniger zu empfehlen.
~+Brown Madder+~, ~+Yellow Ochre+~ und ~+Cobalt+~ für Mitteltöne.
~+Light Red+~, ~+Cobalt+~ und ~+Brown Madder+~, auch für Schatten.
+Töne für Wolken, deren Ton in’s Purpurne fällt.+
~=Light Red=~, ~=Rose Madder=~ und ~=Cobalt=~ liefert einen
unermeßlichen Reichthum von Tönen.
~+Indian Red+~ und ~+Cobalt+~.
~+Brown Madder+~ und ~+Cobalt+~.
~Purple Madder~, ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~.
~Lamp Black~ mit ~Rose Madder~ oder mit ~Brown Madder~.
Für Töne von beträchtlicher Kraft ist ~+French Blue+~ anstatt
des ~Cobalt~ zu verwenden, wenigstens stets in den letzten
Aufträgen.
+Töne für Regenwolken, wie überhaupt für dunkeltönige Wolken, auch
für Wolken in der Dämmerung und außer dem Bereich der Sonne.+ --
Siehe auch unter den Tönen für Gewitterwolken.
~=Indigo=~ mit ~=Light Red=~ oder ~=Indian Red=~. Sehr nützliche
Combinationen.
~Indigo~ mit ~Brown Madder~ -- oder mit ~Lake~ und ~Sepia~.
~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Yellow Ochre~.
~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Rose Madder~.
+Töne für Wolken von kaltem Grau.+
~Cobalt~ (oder ~French Blue~) und Schwarz.
~=French Blue=~, ~=Lamp Black=~ und ~=Rose Madder=~. Zart.
~French Blue~, ~Blue, Black~ und ~Light Red~.
~French Blue~, ~Sepia~ und wenig ~Purple Madder~.
~Ultramarin Ash~ und ~Lamp Black~. Sehr zart.
+Töne für Gewitterwolken und stürmische Luft.+
~=French Blue=~ und ~=Lamp Black=~.
~=French Blue=~, ~=Lamp Black=~ und ~=Light Red=~, noch drohender.
Schwarz und ~Light Red~, sehr trüber, schmutziger Ton; auch für
dunkle Stellen der Wolken passend.
~=Indigo=~ mit ~=Indian Red=~ oder ~Brown Madder~.
~Indigo~ mit ~Blue Black~ für schwere Güsse herabschüttende Wolken.
~Indigo~ mit ~Indian Red~ und ~Yellow Ochre~ -- mit ~Lamp Black~
und ~Lake~ -- mit ~Burnt Sienna~ und ~Lake~.
+Töne für Gewölk des Abend- und Morgenhimmels.+
~a.~ Für goldglänzende Wolken.
~Cadmium~.
~Indian Yellow~ allein oder mit ~Rose Madder~.
~Yellow Ochre~ allein oder mit ~Rose Madder~ -- oder mit ~Cadmium~.
~Gamboge~ allein oder mit ~Yellow Ochre~.
~b.~ Für orangetönige Wolken.
~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~.
~Cadmium~ mit ~Indian Red~ oder mit ~Rose Madder~.
~Indian Yellow~ mit ~Rose Madder~ oder ~Light Red~.
~Mars Orange.~
~Gamboge~ mit ~Burnt Sienna~ oder mit ~Rose Madder~, letztere
Combination zu Lasuren.
~c.~ Wolken in Scharlachtönen.
Hier kommen die oben aufgeführten Combinationen in Betracht, jedoch
mit dem Unterschiede, daß +Roth+ vorherrschen muß, dann Lasuren von
~Gamboge~ mit ~Rose Madder~.
~d.~ Wolken in Carmoisintönen.
~Indian Red~ lasirt mit ~Rose Madder~.
~Light Red~ und ~Rose Madder~. Glühender Ton.
~Rose Madder~ mit wenig ~Purple Madder~ oder ~Lake~ verstärkt.
~Rose Madder~ mit ~Vermilion~.
~e.~ Purpurfarbige Wolken.
~Yellow Ochre~, ~Indian Red~ und ~Cobalt~.
~Indian Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~.
~Purple Madder~ und ~Cobalt~.
~Purple Madder~, ~Cobalt~, ~Indian Red~ und ~Lake~.
Für tiefe Töne nehme man statt ~Cobalt~ ~+French Blue+~.
~f.~ Schieferfarbiges Gewölk.
~Indigo~, ~Cobalt~ und ~Brown Madder~.
~Cobalt~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~.
~Lamp Black~, ~Indigo~ und ~Indian Red~.
~Lamp Black~, ~Purple Madder~ und ~Cobalt~.
~g.~ Wolken von kalten, neutralen, grünlichen Tönen.
(Bei größter Entfernung von der Sonne.)
~Cobalt~ mit ~Burnt Umber~ oder mit ~Vandyke Brown~.
~Indigo~, ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~.
* * * * *
Der Lernende mache sich nach und nach mit sämmtlichen oben aufgeführten
Combinationen praktisch bekannt, damit er gegebenen Falles nicht erst
lange zu suchen braucht oder gar den gewünschten Ton nicht darzustellen
vermag.
2. Technik der Anlage der Lüfte.
Die feine, naturwahre Darstellung der Luft in ihren verschiedenen
Stimmungen -- besonders wenn sie an Farbentönen, Dunstschichten und
Wolken reich ist -- oder sobald sie, wie bei Darstellungen von
Seestücken, Wiesengründen oder flachen Gegenden, den größten Theil
des Bildes einnimmt -- gehört zu den größten Schwierigkeiten der
Aquarelltechnik, bildet aber zugleich einen ihrer hervorragendsten
Reize. Wo dagegen die Luft nur einen kleinen Theil des Bildes einnimmt,
ist sie von geringerer Wirkung und in den meisten Fällen auch von sehr
leichter, mindestens einfacher Behandlung. Hauptsache ist Zartheit und
Weichheit der Töne. -- Man darf nicht die +Farbe+, sondern nur die
+Wirkung+, die +Luft+ sehen. Der Anfänger präge sich vorerst folgende
allgemeine Bemerkungen ein:
1) Die Wolken zeichne man, sobald solche nicht allzu zahl- und
formenreich sind, in der Regel +nicht+, da es bei solchen, in steter
Veränderung begriffenen Dingen wie Wolken, auf +ganz absolute+
Wiedergabe der Formen in allen Einzelheiten nicht ankommt. Ist man
jedoch genöthigt zu zeichnen, so skizzire man nur ganz flüchtig, nur
ganz im Allgemeinen und +sehr leicht+, damit die Bleistiftstriche nicht
später durch die Farbe sich in unangenehmer Weise dem Auge bemerkbar
machen. Bleistifte mittlerer Härte sind am geeignetsten.
2) Die nöthigen Farbentöne bereite man, sobald man im Zimmer arbeitet,
in Porzellannäpfchen in +flüssigem+ Zustande und in ausreichender
Quantität, damit während der Anlage keine Unterbrechung eintritt,
was unbedingt zu vermeiden ist. Man beginne stets mit sehr hellen
Tönen -- ohne jedoch allzuviel zu wässern, da die Farben stets
+heller+ auftrocknen -- und verstärke solche nach und nach, welche
Behandlungsweise den Lufttönen ungemein zu Statten kommt.
3) Dasselbe Resultat läßt sich indessen auch erreichen, wenn man die
ersten Farbenlagen etwas dunkler als nöthig hält, nach dem Trocknen
mit breitem Pinsel die Luft mit reinem Wasser übergeht und dann die
dunkleren Töne mit einem ganz weichen Schwämmchen vorsichtig wischt,
wodurch die Töne erheblich gemildert werden. Ist nach dieser Operation
das Bild wieder getrocknet, so werden nicht selten manche Stellen zu
matt geworden sein, was durch Uebergehen mit leichten entsprechenden
Tönen ausgeglichen wird. Die Wirkung wird dann ebenfalls eine zarte und
luftige sein, jedoch ist dem Anfänger unbedingt das unter 2) angegebene
Verfahren anzurathen.
4) Jeder aufgetragene Ton muß +vollständig+ getrocknet sein, bevor ein
anderer Ton darüber gelegt werden darf. Unaufmerksamkeit in dieser
Beziehung oder Mißachtung dieser Regel kann zum gänzlichen Verderben
eines vielleicht schon weit vorgeschrittenen Bildes führen.
5) Zur Erreichung des zarten +Luft+tons auf Luft- und Wasserflächen
ist es nothwendig, daß nach +jeder+ Farbenlage die Luft mit dem
breiten Pinsel zart mit reinem Wasser übergangen wird, wodurch etwaige
überschüssige Farbe und allenfallsige Härte weggenommen werden. Die
übermäßige Feuchtigkeit wird sodann mittelst gelinden Aufdrückens
einiger Lagen reinen Löschpapieres aufgesogen. Dieses Uebergehen mit
Wasser muß übrigens auch bei ersten Anlagen +vor+ Auftrag einer Farbe
angewendet werden, da sich anderfalls an den Grenzen der Farbentöne
harte Ränder bilden.
6) Mit den Tönen für die Luft übergehe man stets auch Ferne und
Mittelgrund des Bildes, und sobald Wasser vorkommt, auch dieses. Daß
letzteres in Betreff der Waschungen ebenso wie die Luft behandelt wird,
wurde bereits angedeutet.
7) Man bringe bei Anlage der Luft etc. das Brett in geneigte Lage, und
beginne mit dem Auftrag der Töne +Oben+ und in +horizontalen+ Strichen.
Der Pinsel muß stets von entsprechender Größe und +gefüllt+ sein. Das
richtige Maß ergibt sich nach den ersten Versuchen von selbst. Ist der
erste Ton, etwa einer blauen Luft, nach dem Trocknen zu schwach in der
Farbe, so übergeht man solchen mit einem zweiten schwachen Ton. Die
Zahl der einzeln aufzutragenden Töne richtet sich überhaupt einerseits
nach der Mannigfaltigkeit der Farbentöne, andererseits nach dem Grade
der Vollendung, welchen man dem Bilde zu geben beabsichtigt. Einfache
Vorwürfe erfordern häufig nur einen einzigen Auftrag; complizirte
dagegen in der Regel eine große Zahl.
8) Man beginne nie mit dem Detail des Vorder- oder Mittelgrundes, bevor
die Luft vollendet ist, da es, besonders in den zahlreichen Fällen,
wo der Mittelgrund grüne oder grünliche Töne zeigt, nach Anlage der
grünen Töne nicht mehr räthlich ist, dieselben zu stören. +Kleinere+
Verstärkungen der Wolkenschatten oder des Blau können indessen später
immer noch ohne Nachtheil ausgeführt werden, was sogar in den meisten
Fällen bei Fertigstellung des Bildes noch nothwendig erscheint, während
umfangreichere Aenderungen in der Luft in späteren Stadien der Arbeit
nur in sehr seltenen Fällen ausführbar sind.
9) Die Wolken erfordern eine sehr aufmerksame, etwas abweichende
Behandlung. Vor allen Dingen gilt es hier nicht formlos zu werden und
bloße Flächen darzustellen, da Wolken eine, wenn auch feine, doch sehr
bestimmte Modellirung erfordern. Die erste Anlage der Wolken sei eine
breite, jeder folgende Auftrag aber beschränke sich auf kleineren
Umfang. Auch enthalte der Pinsel nur wenig Farbe, damit keine Pfützen
entstehen. Man bediene sich bei Modellirung der Wolken, d. h. bei dem
Eingehen auf die Formen, nur der +Spitze des Pinsels+ und zwar in
+Strichen von der Seite+, womit eine sehr erfreuliche Wirkung erzielt
wird. Man erhält auf diese Weise schwache, aber immerhin bestimmte,
um nicht zu sagen scharfe Striche mit vielen Lichtern dazwischen,
welche die Wirkungen von +Wind+ veranschaulichen, wie sich überhaupt
mit dieser Pinselführung alle eckigen Formen nach einiger Uebung sehr
leicht wiedergeben lassen. Flach gehalten und von der Seite über die
Fläche geschleppt oder absatzweise gezogen -- nur darf der Pinsel nicht
mit Farbe überladen sein -- lassen sich besonders zerrissene Wölkchen
mit großer Wahrheit darstellen und können solche auf keine andere Weise
gleich wirkungsvoll erreicht werden.
10) Nachträglich erforderliche kleinere Lichter in Wolken werden am
besten so dargestellt, daß man die Form derselben genau mit Wasser
übergeht, dasselbe mit Löschpapier auftrocknet und die noch feuchte
Stelle vorsichtig mit Gummi oder mit Brodkrumen reibt; mit ersterem,
wo es sich um glanzvolle, -- mit letzteren, wo es sich um schwächere
Lichter handelt. Nach Bedürfniß werden die erhaltenen lichten Stellen
sodann mit einem geeigneten schwachen Tone lasirt. Leichte, helle
Wölkchen können ebenfalls auf diese Weise dargestellt werden und
mit Brod behandelt lassen sich auch größere oder kleinere zu dunkel
gerathene Stellen leicht aufhellen. Scharfe Lichter wie auch schwächere
lassen sich auch mit einem scharfen Radirmesser geben, jedoch erfordert
dessen Anwendung Geschick und Vorsicht, damit man statt der Lichter
keine Kratzer liefere. Auch hier wie überall in der Malerei darf man
nur die +Wirkung+ -- das +Licht+ -- unmittelbar sehen, +nicht+ aber
darf das +Mittel+, wodurch es hervorgebracht worden ist, sich dem
Beschauer sofort in aufdringlicher Weise zu erkennen geben.
11) Man arbeite in den Wolken stets nur mit schwachen, flüssigen Tönen
und beobachte bei jedem Auftrag die Formen, da nur so die nothwendige
Reinheit und Klarheit im Luftton zu erreichen sind. Sind die Wolken am
oberen Rande sehr hell, so beginnt man mit reinem Wasser, welchem man
nach und nach Farbe zusetzt.
12) Bei Gemälden von größerer Vollendung läßt sich eine sehr gute,
luftige Wirkung erzielen, wenn man nach Vollendung der Luft solche mit
den Fingerspitzen mit etwas käuflich zu erhaltendem „+alcoholisirten
Bimssteinpulver+“ sanft überreibt.
13) Der Anfänger merke ferner, daß bei klarem Himmel um Mittag die Luft
vorherrschend blau ist, daß je weiter gegen Abend oder früher gegen
Morgen, desto mehr rothe oder gelbe Töne auftreten, sowie, daß die
über uns stehenden Wolken warme Schattentöne und kalte Lichter zeigen,
welches Verhältniß nach dem Horizonte hin langsam in das Gegentheil
übergeht, indem hier die Schatten kalte und die Lichter warme Töne
besitzen.
14) Man halte stets Löschpapier zum Abstreichen der überschüssigen
Farbe im Pinsel zur Hand.
* * * * *
Da die vorstehend gegebenen praktischen Fingerzeige dem ersten
Anfänger nicht nach allen Seiten hin genügen, so gebe ich nunmehr in
Folgendem die specielle +technische+ Behandlung gewisser Vorwürfe,
um den Lernenden, soweit es durch genaue Beschreibung überhaupt zu
ermöglichen ist, soviel als thunlich auf die richtige Technik zu
leiten und ihn mit den Mitteln der Darstellung der verschiedensten
Stimmungen der Luft vertrauter zu machen. Ich setze dabei voraus, daß
er Stimmungen, wie die angedeuteten, welche sämmtlich zu den häufig
wiederkehrenden gehören, entweder nach der Natur oder nach ähnlichen
farbigen Vorlagen zu copiren sucht. Lüfte ohne Wolken lassen sich
jedoch auch ohne weiteres Vorbild nach meinen Angaben herstellen. Nach
Bewältigung der Technik aber male der Lernende fleißig Luftstimmungen
der verschiedensten Art nach der Natur.
Bei Darstellung von Wolkenbildungen beobachte man im Allgemeinen
Folgendes, indem Verstöße in dieser Beziehung sehr beleidigend wirken.
Die über dem Horizont zunächst lagernden Wolken bilden stets wagrechte
Streifen. Erheben sie sich bis zu einem Winkel von 10°, so erscheinen
die obern Ränder sanft geschwungen, und buchten sich solche bis zu 20
bis 25° Höhe mehr und mehr aus, während der untere Rand noch immer mehr
oder weniger horizontal bleibt. Dem Winkel von 45° sich nähernd wird
die Gliederung, an welcher jetzt, wenn auch in geringerem Grade, die
Unterseiten Theil nehmen, immer reicher und belebter.
Bei noch höher stehendem Gewölk endlich gehen die gerundeten Formen
mehr und mehr ins Eckige und Zerrissene über.
I.
+Heitere, blaue Luft ohne Gewölk.+
Farbe: ~+Cobalt.+~
Die Behandlung einer solchen Luft ist die leichteste. Man merke, daß
das Blau im Zenith am stärksten ist und gegen den Horizont hin allmälig
an Intensität abnimmt.
Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~ und übergehe damit, oben
anfangend, gleichmäßig von links nach rechts in horizontalen Strichen
das Papier. Sobald dieser Auftrag ganz trocken ist, -- ja nicht früher
-- drehe man das Brett um, beginne am Horizont mit reinem Wasser
und setze bei jeder horizontalen Pinsellage vom blauen Tone zu, in
welchen man, am Zenith angelangt, ganz übergegangen sein muß. Ist
dieser zweite Auftrag trocken, so wiederhole man solchen, setze aber
ganz wenig ~Chinese White~ zu, welches dem Ton größere Zartheit und
Tiefe verleiht. -- Sollte der erste oder zweite Ton ungleichmäßig
aufgetragen sein, so übergehe man das Ganze mit breitem, flachem Pinsel
und reinem Wasser; reicht diese Procedur nicht aus, so wende man ein
zartes, nasses Schwämmchen von links nach rechts an und sehe darauf,
daß man keine Linien wische, sondern durch ganz sanftes Wischen einen
gleichmäßigen Ton erhalte.
II.
+Dieselbe Luft, aber in etwas farbigerer Stimmung.+
Farben: ~+Cobalt+~ -- ~+Yellow Ochre+~ -- ~+Rose Madder+~ -- ~+Light
Red+~ und ~+Rose Madder+~.
Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~, beginne damit am Zenith
anfangend und setze bei jeder Pinsellage etwas Wasser zu, so daß der
blaue Ton am Horizont nur ganz matt erscheint. (Man kann auch die Luft
in I. auf letztere Weise darstellen.) Sobald dieser Auftrag trocken
ist, bereitet man einen sehr hellen, und in einem zweiten Näpfchen
einen etwas stärkeren Ton von ~Yellow Ochre~, beginnt dann oben mit
einer Lage reinen Wassers, setzt den hellen Ton ein und mischt mit
jeder Pinsellage etwas vom dunkleren Ton zu bis zum Horizont. Sobald
dieser zweite Auftrag ganz trocken ist, dreht man das Brett um und
beginnt am Horizont mit einem hellen Ton von ~Light Red~ mit ~Rose
Madder~, welchen man nach der Mitte der Luft zart verlaufen läßt.
Schließlich beginnt man am Zenith mit einem ganz leichten Ton von ~Rose
Madder~, welchen man durch beständigen Zusatz von Wasser nach unten
ebenfalls zart verlaufen läßt. Waschungen mit Wasser vor jedem neuen
Auftrag sind hier, wie überhaupt in sämmtlichen Beispielen über die
Behandlung der Luft als selbstverständlich vorausgesetzt.
III.
+Heller Himmel mit etwas dunkleren, strichweise über einander
gelagerten Wolkenschichten von gleichem Ton.+
Dieser Effekt ist in vier Aufträgen einer und derselben Mischung:
~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~ zu erreichen.
Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~ mit ~Rose Madder~, trage
ihn über die ganze Luft und lasse ihn nach unten zart verlaufen, so
daß das untere Viertel der Luft kaum farbig erscheint. Sobald dieser
Auftrag getrocknet, legt man mit demselben Ton die Wolken an, wobei
man den Pinsel mit +wenig Farbe+ gefüllt, +von der Seite+ führt und
sehe man darauf, daß der untere mehr oder weniger horizontale Rand
der Wolkenlagen nicht mit Farbe überladen werde. Ist dieser Auftrag
trocken, so verstärke man die centralen und unteren Theile dieser
Wolken mit obigem Ton und zwar in schiefen Strichen zwischen welchen
stets der Pinsel vom Papier wegzunehmen ist. Ist dieser Auftrag
getrocknet, so hilft man den Wolken in den dunkelsten Stellen noch
etwas nach. -- In den untersten Theil der Luft sind ebenfalls einige
schwache Wölkchen mit Vortheil anzubringen.
IV.
+Gießende Regenwolke vor hellem Gewölk mit hier und da durchscheinendem
Blau.+
Wolke: ~+Indigo+~ mit ~+Blue Black+~. Himmel: ~+French Blue+~.
Man befeuchte das Papier ziemlich stark, trockne aber nicht mit
Löschpapier auf, sondern lege die Regenwolke, +ehe die Nässe ganz
verschwunden ist+, mit obiger Mischung in nahezu vertikalen Strichen
an, da durch den nassen Zustand des Papieres die Ränder der Wolke einen
ungemein weichen, wässerigen Ton annehmen. Sollte sie indessen nach
unten nicht ganz in die nöthige Form fallen, so helfe man, so lange
das Papier noch naß ist, mit einem trockenen Pinsel nach unten nach.
Zu gleicher Zeit setzt man in das Helle für das Blau einige kurze,
horizontale Striche mit ~French Blue~ ein und übergeht eine der hellen
Wolken mit ganz hellem Blau, in welches man, so lange es noch naß ist,
einen tieferen Drucker derselben Farbe gibt, womit ebenfalls eine
sehr wässerige Wirkung erzielt wird. Die übrigen hellen Lichter lasse
man unberührt. Ist alles ganz trocken, so übergeht man die Regenwolke
abermals in vertikaler Richtung mit der vorigen Mischung, aber mit mehr
Rücksicht auf die +Form+ in Bezug auf das Strömen nach unten, wobei man
mit einem Pinsel ohne Farbe nachhilft. Man verstärkt dann hier und da
das Blau etwas und nachdem dieser Auftrag trocken geworden, verstärke
man noch die dunkelsten Stellen der Wolken.
V.
+Blauer Himmel, zur Linken eine Wolke mit weißem Rand und wärmeren
Schattentönen, nach der Mitte hin, welche mit zunehmender Tiefe kälter
werden.+
Luft: ~+Cobalt.+~ -- Wolke: ~+Cobalt+~ mit ~+Light Red+~.
Nachdem das Papier selbstverständlich genäßt und hierauf mit
Löschpapier behandelt worden ist, übergeht man das Blau mit nicht
zu vollem Pinsel mit ~Cobalt~. Man gebe mit der +Seite+ des Pinsels
und der +Seite der Spitze+ desselben die Grenze der Wolke +scharf+
und +entschieden+, da die Brillianz und der Charakter des Lichts
hiervon abhängig ist. Deßhalb halte man in solchen Fällen sich nicht
zu ängstlich an die genaue Form der Wolke, sondern lasse dem Pinsel
einen gewissen Grad von Freiheit, da es besser ist, eine nicht absolut
genaue Form der Wolke zu geben, als Kraft und Schärfe zu opfern.
Bei Darstellung von einzelnem Gewölk bei heiterer Luft beachte man
überhaupt als allgemeine Regel niemals die Ränder der Wolken zu
verwaschen, wenigstens nicht an den oberen Grenzen, da der zarte
Effekt immerhin eine gewisse Entschiedenheit zeigen muß. Man hüte sich
jedoch, nicht zu wenig Farbe im Pinsel zu führen. Das richtige Maß wird
sich nach einigen Versuchen von selbst ergeben. -- Ist dieser Auftrag
trocken, so übergehe man mit Wasser etc. und setze dann in der Nähe der
oberen Ränder der Wolke, welche mehr oder weniger breit bleiben können,
einen hellen Ton von ~Light Red~ mit etwas ~Cobalt~ ein, welchem man,
nach den inneren Partien und den tiefsten Schatten hin, immer mehr
~Cobalt~ zusetzt. Nach dem Trocknen verstärkt man die Schatten mit
~Cobalt~ und ~Light Red~ und die tiefsten Stellen mit ~Cobalt~ allein.
+Anmerkung.+ Bei heiterem Himmel mit vielen kleinen, weißen Wölkchen,
was bei windigem Wetter nicht selten beobachtet wird, gebe man das
Blau zwischen den Wölkchen mit nicht zu vollem Pinsel, mehr druckweise
und mit Strichen von der Seite abwechselnd, was sehr natürlich wirkt.
Bei derartigem Gewölk vermeide man ganz besonders gerundete Formen.
Gewölk dieser Art zeigt häufig nach der Mitte hin einen kalten grauen
Ton, welcher mit ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~ sehr
getreu wiedergegeben wird. Die Herstellung des entsprechenden grauen
Tones erfordert indessen einige Uebung, da er bei nicht richtigem
Mischungsverhältniß in’s Röthliche oder Grünliche fällt. Der Anfänger
nehme ~Cobalt~, setze ein wenig ~Rose Madder~ zu, bis der Ton in’s
Violette neigt und mische jetzt wenig ~Yellow Ochre~ zu, wodurch ein
feines Silbergrau entsteht. Feinheit in diesem Ton kann nur durch
Aufmerksamkeit und ein geübtes Auge hervorgebracht werden.
VI.
+Dunkle, rasch ziehende Gewitterwolke nach unten in röthlichen Tönen
und mit einzelnen vom Winde getriebenen, abgerissenen Fetzen auf
hellerem Grunde+, (etwa wie unter IV.)
Wolken: ~Indigo~ und ~Indian Red~. Luft: ~Cobalt~.
Man befeuchte das Papier und ehe die Nässe verdampft ist, übergehe man
dasselbe, mit Ausnahme der hellen Lichter, mit einem Ton von ~Indigo~
und ~Indian Red~ und setze zu gleicher Zeit in die helleren Stellen
der Luft für das durchscheinende Blau etwas ~Cobalt~ ein. Nachdem dies
getrocknet, übergeht man die Wolke abermals mit obigem Ton, setzt aber
nach dem unteren Rande hin mehr ~Indian Red~ zu, so daß man fast ganz
in Letzteres übergeht. Man hüte sich indessen vor einem Uebermaß, denn
~Indian Red~ ist eine +starke+ Farbe. Beim dritten Auftrag verstärkt
man den Ton der Wolke nochmals und zwar mit schiefen Strichen von Unten
links nach Oben rechts, um die Windrichtung zu erhalten. Den unteren
Rand halte man recht zerrissen, wozu eine rasche Hand und ein nicht zu
voller Pinsel erforderlich ist. Alle runden Formen sind zu meiden, da
durch solche der Eindruck des Windes verloren ginge. Hierauf setzt man
obiger Mischung etwas ~Cobalt~ zu und setzt damit einige Schatten in
das hellere Gewölk ein. Haben sich durch Anwendung zu flüssiger Töne
oder eines zu vollen Pinsels harte Linien gebildet, so kann man solche
durch Waschungen mit Wasser wieder entfernen, wodurch zugleich alle
etwaigen sonstigen Härten vermieden werden.
Darstellungen dieser Art sind nicht leicht und erfordern öftere Uebung,
um erfreuliche Wirkungen zu liefern.
* * * * *
Ich gehe nunmehr zu Lüften mit beträchtlicherer Farbenstimmung über.
Die natürliche Wiedergabe solcher, besonders der Sonnenuntergänge,
ist ziemlich schwierig und erfordert schon bedeutendes Geschick und
Studium. Der große Reiz einer farbenreichen Luft liegt zum größten
Theile in der Durchsichtigkeit der Töne, weßhalb zwischen den einzelnen
Farbenlagen Waschungen mit reinem Wasser unerläßlich sind. Bei Gemälden
dieser Art, welche größere Vollendung beanspruchen sollen, empfiehlt
es sich weiter, kein Löschpapier in Anwendung zu bringen, sondern
den zum weiteren Auftrag wünschenswerthen Zustand des Papieres ruhig
abzuwarten, da die zarten Töne Gefahr laufen, durch das Löschpapier,
zum Theil wenigstens, wieder weggenommen zu werden.
VII.
+Klare Abendluft vor Sonnenuntergang.+
Farben: ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~ -- ~Yellow
Ochre~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~ -- ~Cobalt~ -- ~Rose Madder~
-- ~Rose Madder~ und ~Chinese White~.
Man übergeht das ganze Papier mit einem hellen Ton von ~Yellow Ochre~
und ein wenig ~Rose Madder~. Dann dreht man um und beginnt am Horizont
mit einem leichten Ton von ~Brown Madder~, treibt denselben bis zu
einem Drittel in den Mittelgrund und läßt ihn daselbst zart verlaufen.
-- Hierauf präparirt man einen Ton von ~Yellow Ochre~ und einen von
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~, beginnt oben mit Wasser, setzt im
Mittelgrund den ersteren Ton ein, mischt dann vom zweiten Tone zu und
geht nach unten ganz in denselben über. -- Dann legt man ~Cobalt~ über
den oberen Theil der Luft, läßt ihn nach dem Mittelgrund zart verlaufen
und steigert ihn nach oben mit ~Rose Madder~. Dem unteren Theile gibt
man durch eine Lage ~Rose Madder~ mit ~Chinese White~ mehr Tiefe und
Duft. Wirken die verschiedenen Farben nicht ausreichend, so wiederhole
man sie in helleren Mischungen. Je näher die Sonne am Sinken, desto
intensivere Farbe muß der Horizont zeigen, während das Blau oben in
Perlgrau übergeht. Der Mittelgrund muß dann fast aus reinem Gelb
bestehen und bildet den glanzvollsten Theil. Einiges leichtes Gewölk
auf demselben läßt sich nach Beendigung leicht mit ~Light Red~ und
~Rose Madder~ oder ~Light Red~ und ~Yellow Ochre~ -- schattirt mit
~Cobalt~ und ~Light Red~ geben.
VIII.
+Nebelige Abendluft nach Westen mit der Sonne in der Mitte.+
Farben: ~Indian Yellow~ -- ~Indian Yellow~ und ~Yellow Ochre~ -- ~Red
Lead~ und ~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~ -- ~Cobalt~ -- ~Cobalt~,
wenig ~Rose Madder~ und ~Chinese White~.
Man beginnt oben mit einem sehr hellen Ton von ~Indian Yellow~
und geht nach unten in einen Ton von ~Indian Yellow~ und ~Yellow
Ochre~ über. Sodann zieht man mit Wasser einen pinseldicken Strich
concentrisch um den Bleistiftstrich der Sonne und legt einen sehr
hellen Ton von ~Red Lead~ und ~Rose Madder~ von oben über das Papier,
so daß er die Sonne bis auf einen schmalen Gürtel Gelb, in welchen
er zart verlaufen muß, rund einschließt und treibt ihn sodann über
das ganze Papier. Sodann legt man, vom Horizont aus beginnend, einen
Ton von ~Brown Madder~ bis in die Gegend der Sonne, wo man ihn zart
verlaufen läßt. Hierauf tönt man beide obere Ecken mit einem sehr
hellen Ton von ~Cobalt~ ab, nähert sich mit demselben kreisförmig
der Sonne in verschwimmender Weise und läßt ihn links und rechts da
verschwinden, wo der Ton von ~Brown Madder~ endet, so daß zwischen
beiden ein schmaler Raum in mattem Gelb übrig bleibt. Um nun dem
unteren Theil der Luft die dieser Stimmung eigene Undurchsichtigkeit
zu geben, präparirt man ~Cobalt~ mit wenig ~Rose Madder~ und etwas
~Chinese White~, setzt diesen Ton am Horizont ein und läßt ihn nach
oben zu verschwinden. -- Hierauf entfernt man den Bleistiftstrich der
Sonne mit Gummi und reibt mit Radirgummi oder mit Bimssteinpulver das
Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst so hinweg, daß die Mitte
derselben ganz weiß wird, der Lichtschimmer aber in den Nebenton
hineinstrahlt, was mit einem scharfen, runden Radirmesser leicht zu
bewerkstelligen ist. Leises Uebergehen der nächsten Umgebung der Sonne
mit Bimssteinpulver steigert die Zartheit der Wirkung.
IX.
+Einfacher Abendhimmel.+
Farben: ~Rose Madder~ und ~Indian Yellow~ -- ~Cobalt~ -- ~Light Red~
und ~Yellow Ochre~.
Man bereite einen Ton von ~Rose Madder~ und einen hellen Ton von
~Indian Yellow~, beginne am Zenith mit ersterem und setze vom ersten
Viertel von Oben an mit jeder Pinsellage von letzterem Ton zu bis zum
Horizont, so daß ein Uebergang aus Blaßrosa in Orange erreicht wird.
Nach dem Trocknen dreht man das Brett um und setzt an der Stelle, wo im
ersten Auftrag ~Indian Yellow~ zugesetzt wurde, einen Ton von ~Cobalt~
ein, welchen man nach dem Zenith zu verstärkt. Für den dritten Auftrag
bereitet man einen hellen Ton von ~Light Red~ und einen von ~Yellow
Ochre~, beginnt oben mit ersterem und setzt mit jeder Pinsellage bis
zum Horizont hinab von letzterem zu.
X.
+Nebliger Morgeneffekt.+ (Sonne über dem Horizont.)
Farben: ~Indian Yellow~ und ~Gamboge~ -- ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und
wenig ~Chinese White~ -- ~Light Red~.
Man bereitet einen Ton von ~Indian Yellow~ und wenig ~Gamboge~ und
einen zweiten helleren mit weniger ~Indian Yellow~. Mit letzterem Tone
übergeht man die ganze Luft. Nach dem Trocknen setzt man am Horizont
abermals den hellen Ton ein, setzt aber mit jeder Pinsellage bis zum
Zenith von dem kräftigeren Tone zu. Man bestimme nunmehr die Stelle
der Sonne (welche der Mitte oder den Seiten nicht zu nahe gerückt
werden darf), zieht unter dieselbe mit Wasser eine Linie und führt
den oben angegebenen bläulichen Ton bis zum Horizont, worauf über den
oberen Theil der Luft ein heller Ton von ~Light Red~ gelegt wird.
Wünscht man dem oberen Theil ebenfalls einen in’s Graue fallenden Ton
zu geben, so kann man auch den blauen Ton benutzen.
Ist dieses vollendet, so nimmt man ein scharfes Radirmesser und führt
es leicht über die, die Sonne umgebende Stelle, womit eine sehr
natürliche Wirkung erzielt wird. Die Sonne selbst wird vollständig
ausradirt und weiß gelassen. Mit dem Messer können auch einige auf-
oder abwärtsgehende Strahlen gegeben werden, doch ist hierbei große
Vorsicht und Geschicklichkeit nothwendig.
XI.
+Sonnenuntergang.+
Farben: ~Yellow Ochre~ und ~Brown Madder~ -- ~Indian Yellow~ (oder
~Cadmium~) -- ~Brown Madder~ -- ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow
Ochre~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~ -- ~Rose Madder~ und
~Cadmium~ -- ~Purple Madder~.
Für Darstellung eines klaren Sonnenunterganges empfiehlt es sich,
das Papier zuerst mit einem hellen Tone von ~Neutral Orange~ -- oder
in Ermangelung dessen -- mit einem Ton von ~Yellow Ochre~ und ~Brown
Madder~ zu übergehen. Nach dem Trocknen kann dieser Auftrag wiederholt
werden, wobei man im oberen Theil der Luft ~Yellow Ochre~, vielleicht
durch ein wenig ~Cadmium~ verstärkt, etwas vorherrschen läßt, nach
unten aber mehr und mehr ~Brown Madder~ zusetzt. Nach dem Trocknen und
erfolgtem Waschen mit Wasser -- das Auftrocknen mit Löschpapier nicht
zu vergessen -- führt man einen Ton von ~Cobalt~ mit ein wenig ~Rose
Madder~ über den oberen Theil der Luft und läßt ihn nach unten zart
verlaufen. Sodann präparirt man einen Ton von ~Yellow Ochre~ und einen
von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Red~, beginnt oben mit einer Lage reinen
Wassers, setzt nach und nach den ersteren Ton zu und geht sodann in
den zweiten über, welcher bis zum Horizont aufgetragen wird. Sollte
indessen der erstere Ton nicht klar genug ausfallen, so kann etwas
~Cadmium~ zugesetzt werden, während der geröthete Theil der Luft durch
eine dünne Lage ~Rose Madder~ verstärkt werden kann. Auch ~Rose Madder~
mit etwas ~Cadmium~ ist hier als sehr naturwahrer und transparenter Ton
unbedingt zu empfehlen und dem ~Light Red~ entschieden vorzuziehen.
Verlangt das Roth noch größere Tiefe, so ist dieselbe am besten
mittelst ~Purple Madder~ zu erreichen. In Stimmungen dieser Art
kommen häufig über dem Horizont lange, schmale Wolkenzüge von tiefer
Purpurfarbe vor, welcher Effekt mit einer Mischung von ~Cobalt~ oder
~French Blue~, mit ~Purple Madder~ oder mit etwas ~Indian Red~ in
bewunderungswürdiger Weise wiedergegeben werden kann.
XII.
+Sonnenuntergang mit reicher Bewölkung.+
Der Effekt sei etwa folgender: Das obere Drittel der Luft und ein
kleiner Theil des zweiten Drittel blau mit vielen kleinen gelblichen
und röthlichen Wölkchen. Der übrige Theil des zweiten Drittel gelb mit
einigen gestreckten, in der Mitte gehäuften purpurröthlichen Wölkchen.
Im unteren Drittel tieftönige, nach Oben in Rothgelb, nach Unten in
Purpur übergehende Wolkenmassen.
Farben: ~Cobalt~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow Ochre~
und ~Indian Red~. -- Die dunkeln Wolken: ~Yellow Ochre~, ~Indian Red~
und ~Cobalt~.
Das Papier wird wie gewöhnlich genäßt und aufgetrocknet. Man legt dann
~Cobalt~ über den oberen Theil der Luft, wobei die kleinen Wölkchen
scharf ausgespart werden und endigt, wo das Gelb des Mittelgrundes
beginnt, mit gerader Linie. Ist dieser Auftrag trocken, so beginne
man rechts oben in der Ecke mit einem hellen Ton von ~Rose Madder~,
welchem man mehr und mehr ~Yellow Ochre~ beimischt und Alles, auch die
kleinen Wölkchen, mit diesen Tönen übermalt, mische aber, sobald man
das untere Drittel erreicht, ~Indian Red~ zu. Ist dies trocken, so
beginnt man am oberen Theil der unteren Wolkenschichten mit ~Yellow
Ochre~, ~Indian Red~ und wenig ~Cobalt~, nimmt nach beiden Seiten hin
mehr von beiden letzteren Farben und gegen den Horizont hin noch mehr
~Cobalt~. Nach dem Trocknen wasche man vorsichtig ab und verstärke
die oberen Wölkchen mit ~Rose Madder~ oder ~Yellow Ochre~, je nach
Färbung, gehe aber nicht bis zum Rande derselben, sondern lasse
Zwischenräume, was transparent und leuchtend wirkt. Auch die Töne
der dunkeln Wolken am Horizont sind jetzt mit kühner, aber exacter
Pinselführung zu verstärken, wobei nach jedem Strich der Pinsel vom
Papier zu entfernen ist. Nach unten muß ~Cobalt~ zu-, ~Yellow Ochre~
dagegen abnehmen und Lasuren von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Red~ werden
an geeigneten Stellen anzubringen sein. Die Wölkchen im gelben Theil
des Himmels setzt man mit ~Rose Madder~ und etwas ~Cobalt~ ein. Sollte
der Ton von ~Cobalt~ noch etwas zu verstärken sein, so kann man dieser
Farbe ganz wenig ~Chinese White~ zusetzen, halte aber genau die Kanten
der Wölkchen ein. Sollte es hier und da den Tönen an Wärme fehlen,
so läßt sich mit leichten Lasuren von ~Rose Madder~ für rosiges, von
~Yellow Ochre~ für gelbes, und von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Yellow~
für goldenes Licht nachhelfen. +Reinheit der Töne+, +Lichtglanz+ und
zarte Stimmung sind die Schwierigkeiten, welche in solchen Lüften zu
bewältigen sind.
XIII.
+Anderer Sonnenuntergang in sehr reicher Färbung.+
Motiv: Die oberen zwei Drittel der Luft mit langgestreckten,
horizontalen, tiefpurpurnen Wolkenzügen, Lage über Lage durchsetzt;
zwischen den unteren glänzend gelbe Lichter. Das untere Drittel gelb in
Orange übergehend mit wenigen Wölkchen und einigen mattblauen Streifen.
Farben: ~Cobalt~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- ~Yellow Ochre~ --
~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Gamboge~ --
~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Rose Madder~ -- ~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
Vorausgesetzt, daß das Papier den früher erwähnten ersten Ton erhalten
hat und nunmehr zur Aufnahme weiterer Farbe bereit ist, setzt man die
blauen Streifen im unteren Theile der Luft mit entschiedenen Umrissen
ein. Sodann legt man die oberen Wolkenschichten mit ~Indigo~ und
~Indian Red~ an, wobei an den oberen Rändern Blau, an den unteren
aber Roth vorherrschen muß. Im unteren Drittel beginnt man gegen die
Mitte hin mit Wasser und setzt dann bis zum Horizont von dem rötheren
Ton zu. -- Ist alles trocken, so beginnt man am Zenith mit Wasser und
setzt nach einiger Zeit einen etwas kräftigen Ton von ~Yellow Ochre~
ein, welchen man bis zum Horizont führt und gegen diesen hin etwas
~Rose Madder~ zusetzt. -- Hierauf werden die Farben der oberen Wolken
mit ~Indigo~ und ~Indian Red~ verstärkt. -- Im unteren Drittel beginnt
man dann abermals oben mit Wasser, ohne jedoch die purpurnen Wolken zu
berühren, setzt dann ~Yellow Ochre~ ein und verstärkt ihn nach unten
mit etwas ~Rose Madder~. -- Ist dies trocken, so wäscht man die ganze
Oberfläche mit reinem Wasser, trocknet aber nicht ab. Ist die Nässe
verschwunden, die Oberfläche aber noch feucht, so legt man den dunklen,
warmen Purpurton über die oberen Wolken mit ~Indigo~, ~Indian Red~ und
~Rose Madder~, wobei die Farbe nach unten an Tiefe zunehmen muß, aber
nicht bis zum Rande der Wolken geführt werden darf. Diese Manipulation
ist zwei bis dreimal zu wiederholen, jeder folgende Auftrag aber an
Umfang zu verringern, um Abstufung der Töne zu erreichen und für die
beiden letzten Male ist anstatt des ~Indigo Cobalt~ zu nehmen. Hierauf
trägt man im untern Theil den warmen Ton mit ~Yellow Ochre~ und ~Rose
Madder~ auf, welchem man, gegen den Horizont hin, etwas ~Indian Red~
zusetzt und muß dieses ebenfalls mehrmals wiederholt werden, wobei man
jedesmal etwas tiefer beginnt. -- Ist dieses beendet, so setzt man
die kleinen, fliegenden Wölkchen im unteren Theil mit ~Rose Madder~
und ~Cobalt~ ein, sowie die Schichte ~Cobalt~, welche, um unbestimmt
und zart zu verlaufen, oben und unten einen Streifen mit wenig Wasser
erhalten muß. In die hellen Stellen zwischen den oberen Wolken bringt
man ~Rose Madder~ mit ~Gamboge~ und auf die hellsten Lichter ~Yellow
Ochre~ mit ~Gamboge~. Die Ausführung muß eine leichte, transparente
sein, weßhalb man nicht zu viel Farbe in den Pinsel nehme, die Töne
stets sehr dünn anwende und die Tiefe des Tons durch +öftere+ Aufträge
zu erreichen suche, wodurch alle Schwere verbannt bleibt. Mit nur
wenigen Aufträgen ist in derartigen Stimmungen nichts zu erreichen als
Schwere und Dunkel.
* * * * *
Nach Rowbotham empfiehlt sich für Darstellung eines glühenden
Sonnenunterganges +mit+ Sonne folgende Behandlung: Die Sonne
lege man mit recht dickem ~Chinese White~ an, welches man, wenn
trocken, je nach der nothwendigen Farbe, entweder mit ~Cadmium~
oder mit ~Indian Yellow~ und ~Vermilion~ lasirt, -- oder aber man
radire die Sonnenscheibe aus, glätte das Papier gut und colorire
dann mit vorstehenden Tönen. Am Horizont lagern häufig kalttönige
Wolkenstreifen, welche nicht selten quer vor der Sonnenscheibe liegen
und letztere halbiren. Sie lassen sich am besten mit ~Cobalt~,
~Rose Madder~ und ein wenig ~Chinese White~ geben; man sei indessen
vorsichtig, damit nicht durch Zusatz von etwas zu viel von letzterem
diese Wolken ein kreidiges Ansehen erhalten.
Die oben angeführten Beispiele sind so verschieden im Charakter, daß
sie wenigstens zu mehr als allgemeiner oder einseitiger Kenntniß der
Behandlung der Lüfte den Grund zu legen geeignet sind. Es sind Motive,
welche in der Natur sowohl, wie in Gemälden, häufig wiederkehren und
dem Lernenden den Einblick in das Entstehen der ausgeführtesten und
vollendetsten Werke vermitteln. ~Cadmium~ ist nur in einem Falle
angewendet worden. Wo aber ein sehr glänzender Effekt wiedergegeben
werden soll, wird seine Anwendung stets eine erfolgreiche sein.
An dieser Stelle muß noch betont werden, daß der Luftton stets über
die ganze Ferne bis in den Mittelgrund und bei Vorhandensein von
Wasser, Teichen, Flüssen etc. im Vordergrunde, auch über diesen zu
legen ist. Größere helle Lichter spart man aus. Schließlich will ich
auch bemerken, daß bei Gemälden von größeren Dimensionen, oder bei
solchen, welche zu größerer Vollendung bestimmt sind, das auch in
den angeführten Beispielen mehrmals eingehaltene Verfahren, wonach
bei Anlage der ersten Töne das genäßte Papier nicht mit Löschpapier
abgetrocknet wird, sondern die Anlage der ersten Farbentöne noch in
ziemlich nassem Zustande erfolgt, mit Vortheil angewendet wird, da
hierdurch ein hoher Grad von Weichheit erzielt wird und die einzelnen
Töne sehr schön in einander laufen. Legt man eine größere Luftfläche
in dieser Weise an, so nimmt man keine weitere Rücksicht auf die
Formen der Farbentöne, als etwa in Bezug auf Lage und setzt alle Töne
ohne Unterbrechung neben oder in einander. Ist die Fläche trocken,
so zeigt die Luft eine Anzahl formlos in einander verlaufender
Farbentöne, worauf abgewaschen, die überschüssige Nässe nunmehr aber
aufgetrocknet wird. Der zweite Auftrag wird dann in der gewöhnlichen
Weise behandelt und wird dabei selbstverständlich näher auf die Formen
der Wolkenbildungen etc. eingegangen.
~=B.=~ =Die Ferne.= -- Gebirg.
=1. Colorit.=
~a.~ +Töne für größte Ferne.+
~Cobalt~ allein, oder lasirt mit ~+Light Red+~ -- ~+Indian Red+~
-- ~Burnt Sienna~ -- ~Vermilion~ -- ~+Rose Madder+~ oder ~+Brown
Madder+~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~ in den
verschiedensten Nüancen (auch 1. 3. 2. -- 2. 3. 1. -- 2. 1. 3. --
3. 2. 1.)
~+Cobalt+~, ~+Naples Yellow+~ und ~+Rose Madder+~ wie voriger Ton,
besonders aber 2. 3. und wenig 1. für +neblige+ Stimmungen und
dämpfige Schwüle unersetzlich, darf aber immer erst bei Beendigung
der Ferne aufgetragen werden, wobei man gewöhnlich oben mit Wasser
anfängt und etwa, von der Mitte der Luft an mehr und mehr von
diesem Ton zuzusetzen beginnt.
~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Rose Madder~.
~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~.
~French Blue~ und ~Lamp Black~, milder Ton.
~French Blue~, ~Rose Madder~ mit wenig ~Yellow Ochre~.
~Indigo~ und ~Lamp Black~ in Seestücken für ferne Klippen etc.
~+Indian Red+~ und ~+Indigo+~, tiefer, dunkler Ton.
~Ultramarin Ash.~
~Payne’s Grey.~
~b.~ Töne für Ferne bei heller Beleuchtung.
~+Light Red+~ -- ~+Rose Madder+~ -- ~+Raw Umber+~ -- ~Raw Sienna~.
~+Vermilion+~ und ~+Rose Madder+~.
~+Neutral Orange+~ und ~+Rose Madder+~ oder ~Brown Madder~.
~Cadmium~ allein oder mit ~Yellow Ochre~.
~+Lemon Yellow+~, (+nicht+ als erster Ton oder zur Untermalung.)
~Naples Yellow~ allein oder mit ~Rose Madder~.
~Yellow Ochre~ allein oder mit ~+Rose Madder+~, ~Indian Red~ oder
~Light Red~.
Für die +Schattentöne+ empfehlen sich:
~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~ oder ~Raw Umber~.
~Cobalt~ und ~Indian Red~.
~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~.
~c.~ Töne für Ferne mittleren Grades
(weniger weit als unter ~a.~)
~+Cobalt+~ und ~+Brown Madder+~, sehr nützlicher Ton.
~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~ oder ~Rose Madder~.
~+Cobalt+~ und ~+Light Red+~ (auch ~French Blue~ anstatt ~Cobalt~),
sehr schön für duftige Effekte.
~+Cobalt+~, ~+Light Red+~ und ~+Rose Madder+~ liefert eine Unzahl
brauchbarer Töne.
~Cobalt~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~, sehr nützlich.
~Indigo~ und ~Purple Madder~, sehr zarter, schöner Purpurton.
~Cobalt~ und ~Purple Madder~, heller.
~Indigo~ mit ~Vermilion~ oder ~Rose Madder~.
~Indigo~, ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~.
~French Blue~, ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~.
~Naples Yellow~ allein oder mit ~Cobalt~, dick aufgesetzt, aber mit
+sicherer+ Hand, liefert scharfe Lichter auf fernes Gebirg.
~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und ~Chinese White~ eignet sich für die
Darstellung der Verzweigungen in den Gebirgsmassen; auch ~Cobalt~
allein, ebenfalls dick, mit wenig Wasser aufgetragen, paßt für
manche Fälle.
Zusatz von etwas ~French Blue~ gibt den Tönen größere Tiefe.
~d.~ Töne für +fernes+ Grün.
~Roman Ochre~ und Blau, (~Cobalt~, ~French Blue~ oder ~Indigo~),
tiefe, sanfte Töne. Zur Beurtheilung der Wirkungsweise der aus
den verschiedenen blauen Farben resultirenden grünen Töne, habe
man stets im Auge, daß ~+Cobalt+~ +zarte+ Töne +ohne große Tiefe+
liefert, ~+French Blue+~ dagegen +tiefe+, +dunklere+ Töne und
~+Indigo+~ +sehr dunkle+, leicht zu Schwärze neigende, weßhalb
man sich vor einem Uebermaß desselben zu hüten hat. Der Lernende
versäume nicht, sich mit den zahlreichen Nüancen des Grün möglichst
vertraut zu machen.
~Roman Ochre~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~Roman Ochre~, ~Indigo~, ~Rose Madder~ und etwas ~Cobalt~.
~+Yellow Ochre+~ und +Blau+ (auch 2. 1.) +sehr brauchbare+ Töne
besonders mit ~French Blue~, in +dicker+ Mischung d. h. mit wenig
Wasser angerieben, aufzutragen.
~+Yellow Ochre+~, ~+Cobalt+~ und wenig ~+Rose Madder+~, dick.
~Yellow Ochre~, ~Cobalt~ und ~Indigo~, tiefer im Ton.
~+Yellow Ochre+~, ~+Cobalt+~ mit ~+Light Red+~ -- oder ~Rose
Madder~ -- oder ~+Brown Pink+~.
~Yellow Ochre~, ~Indigo~, etwas ~Cobalt~ und ~Indian Red~.
~Gamboge~, ~Yellow Ochre~ und Blau.
~+Gamboge+~, ~+Brown Madder+~, ~+Indigo+~ und ~+Cobalt+~.
~+Raw Sienna+~, +Blau+ und ~+Rose Madder+~, schöne, graugrüne
Töne, besonders auch 2. 1. 3., mit Indigo aber weniger zu empfehlen.
~+Raw Umber+~ und +Blau+, besonders ~Cobalt~, desgleichen.
~+Raw Umber+~, ~+Indigo+~ und ~+Gamboge+~, ruhiges Grün.
~+Cobalt+~, ~+Chinese White+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Brown Pink+~,
sehr brauchbares Graugrün von duftiger, nebelhafter Wirkung.
~Naples Yellow~ und ~Cobalt~ (auch 2. 1.)
~Brown Pink~ und ~French Blue~.
~Olive Green~ mit wenig ~Indigo~.
~+Naples Yellow+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~, besonders
brauchbar für einzelne Bäume in Silhouette vor Luft oder Gebirg.
~Naples Yellow~ und ~Rose Madder~ mit wenig ~Cobalt~.
~Lemon Yellow~ und ~Cobalt~, schöner Ton für ferne Wiesen und
Felder.
~Cobalt~, ~Gamboge~ und ~Light Red~.
~Cobalt~, ~Yellow Ochre~, ~Chrimson Lake~ und ~Gamboge~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Brown Pink+~.
~Cobalt~ und ~Light Red~ oder ~Neutral Orange~ liefert gute
Schattentöne.
* * * * *
In vielen Fällen ist es geeignet, obenverzeichneten Mischungen etwas
~Naples Yellow~ (sofern solches nicht bereits in denselben enthalten
ist) zuzusetzen und zwar vorzugsweise für neblige Effekte oder dicke,
dämpfige Atmosphäre, endlich auch da, wo Anwendung einer +deckenden+
Farbe erwünscht ist, wie auf dunkelem Hintergrund, wo es wegen
verschiedenartigen Gründen nicht rathsam gewesen die helleren, etwas
vorliegenden Gegenstände auszusparen.
~e.~ +Lasurfarben+ für obige Töne.
~Brown Pink.~
~Terra Verte~, reicher, kräftiger Ton.
~Viridian.~
~Lemon Yellow.~
~Indian Yellow~, auch mit ~Brown~ oder ~Purple Madder~.
~Gamboge~, allein oder mit ~Brown~ oder ~Rose Madder~, oder mit
~Vandyke Brown~.
~Burnt Sienna.~
~Raw Sienna.~
~Mars Orange~, sehr durchsichtig.
~Yellow Ochre~ allein oder mit ~Light Red~ oder ~Rose Madder~.
Diese Lasuren, welche für Vegetation überhaupt Anwendung finden,
kommen für Ferne nur da in Betracht, wo ein Ton nicht ganz nach
Wunsch ausgefallen ist und etwas verändert werden soll, sei es
durch lebhaftere oder gedämpftere Färbung, wie auch für Lichter und
Halblichter.
=2. Technik.=
Die Ferne (häufig auch der Mittelgrund) steht, in Hinsicht der Farbe
wie der technischen Behandlung, der Luft sehr nahe. Beleuchtung,
Tages- und Jahreszeit wie nicht minder Wind und Wetter üben sehr
bedeutenden Einfluß auf ihren Charakter; doch hat die Ferne in der
Regel einen kühlen, bläulichgrauen Luftton, auf dessen Wiedergabe man
stets bedacht sein muß, da dieser Ton, sobald er durch unzweckmäßige
Farbenaufträge vernichtet worden, meist nur sehr schwer wieder im
nöthigen Duft herzustellen ist. Wo überhaupt ein Bild im Luftton nicht
befriedigt, trägt meistens der Mangel jener in’s Blaue fallenden grauen
Töne hauptsächlich die Schuld. In den meisten Fällen besteht die Ferne
aus Gebirg und Wald und bildet, was Tiefe der Farbe anbelangt, einen
bedeutenden Contrast zu dem Himmel, von welchem sie sich bei hellem
Wetter dunkel +abhebt+, was der Anfänger stets beachte. Die Technik
ist, wie bereits erwähnt, dieselbe wie bei der Behandlung der Luft,
weßhalb man bei erster Anlage mit den Lufttönen in der Regel auch die
Ferne und alle +dunkleren+ Gegenstände in Mittel- und Vordergrund
(hellere nicht) übermalt. Hierdurch wird einerseits die spätere Arbeit
wesentlich erleichtert, andererseits aber auch das Glänzende und Rohe
der hellen Töne gebrochen und in das Ganze ein Luftton gebracht. Der
nothwendigen Weichheit der Töne der Ferne wegen, müssen sich daher
auch die Waschungen zwischen den einzelnen Aufträgen über die Ferne
erstrecken, mit Ausnahme der Fälle, wo letztere in der Farbe grün ist,
da grüne Töne meistens gegen Waschungen empfindlich sind und daher
erst +nach+ gänzlicher Vollendung der Luft und des blauen Theiles der
Ferne aufzutragen sind. Ueberhaupt gehe man stets erst nach Vollendung
der Luft an die Verstärkung der Aufträge der Ferne. Die Schatten der
Ferne müssen sehr luftig sein; da sie jedoch ziemlich kalt sind, so
empfiehlt es sich, zur Erreichung dieses Zweckes den Schattentönen
(~Cobalt~ mit ~Rose Madder~, ~Light Red~, ~Indian Red~ etc.) etwas
~Chinese White~ zuzusetzen. Im Allgemeinen genügt ~Cobalt~ für die
Ferne nicht, sondern muß mit ~Indigo~ oder ~French Blue~ verstärkt
werden, wobei wieder zu erinnern ist, mit ~Indigo~, der Schwärze
wegen, in tiefen Tönen vorsichtig umzugehen. Auch wird der Lernende
hier nochmals darauf aufmerksam gemacht, daß Transparenz, welche den
Zauber der Ferne bedingt, nur durch öftere Aufträge dünner Farbentöne
+sicher+ zu erreichen ist. Bei diesen wiederholten Aufträgen ist
es, wie auch bei gewissen Theilen der Luft, unbedingt nothwendig,
+genau+ die Silhouette des früheren Auftrages einzuhalten, sofern,
selbstverständlich nicht zugleich eine Modellirung, z. B. eines
näher gelegenen Gebirgsabschnittes, gegeben wird, und ist dieses
genaue Einhalten der Grenze früherer Aufträge eine goldene Regel beim
Aquarelliren.
Die Behandlung des Mittelgrundes, in welchen die Ferne nicht selten
allmälig übergeht, ist im Wesentlichen dieselbe, doch ist es sehr
vortheilhaft, die Farbe hier etwas consistenter aufzutragen. Für solche
Behandlung eignen sich jedoch nur ganz bestimmte Farben, wie ~Cobalt~,
~Rose Madder~, ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Naples Yellow~, und
zwar deßwegen, weil sie alle, selbst in großer Intensität, +hell+ und
somit auch für die Ferne vorzugsweise nützlich sind. Diese Farben haben
die weitere schätzbare Eigenschaft, daß, wenn sie zusammen in dickerer
Mischung angewendet werden, man, während sie noch naß sind, in sie
hinein malen kann, ohne die Töne zu stören, wodurch man befähigt ist,
wie beim Malen in Oel, Detail und Schatten vor dem Trocknen fertig
zu arbeiten. Auch im Mittelgrunde kann den Schatten, um solche wegen
der Mitteltöne nicht zu schwer zu bekommen, etwas ~Chinese White~
zugemischt werden. Schmidt hat für die Ferne ~Indian Red~ als Ersatz
für ~Rose Madder~ empfohlen und auf mehrfache Versuche hin kann ich
dies nur bekräftigen.
Die Ferne, wie bei Behandlung der Luft angeführt, in stärkeren Tönen
anzulegen, um solche alsdann mittelst Wasser und Schwamm wieder bis
zum gewünschten Grade aufzuhellen, möchte ich nicht empfehlen, da
dieses Verfahren nicht immer die für die Ferne meist nothwendige
Durchsichtigkeit und Leichtigkeit wahrt.
Kleinere Gegenstände, welche aus dem Vordergrund in die Ferne
hineinragen, oder solche, welche der Ferne selbst angehören und sich
besonders bemerkbar machen, beachtet man in den früheren Stadien der
Arbeit nicht, sondern, sofern sich dieselben hell abheben, nimmt
man sie mit Wasser und Waschleder oder einem seidenen Tuche bei
Fertigstellung des Bildes heraus und colorirt sie dann entsprechend,
-- oder aber setzt man ~Chinese White~ ziemlich trocken und dick
in entsprechender Form auf und colorirt nach dem Trocknen. Dunkle
Gegenstände werden dann einfach mit entsprechenden Tönen eingesetzt.
Sollte der Gegenstand aber der Art sein, daß er ohne besondere
Schwierigkeit ausgespart werden könnte, was indessen meist nicht
thunlich ist und der gleichmäßigen Anlage der Töne des Hintergrundes
leicht Eintrag thut, so spare man aus, was noch mit am natürlichsten
wirkt. Kleinere Lichter auf Gebirg, Felsen, Bäumen und der Vegetation
im Allgemeinen, werden, ihrer Form entsprechend, mit spitzem Pinsel
exact mit wenig Wasser gezeichnet und nach früher dargelegtem Verfahren
herausgenommen. Genügt ein Versuch nicht, dann wiederholt man das
Aufsetzen von Wasser, wendet dann Löschpapier an und reibt die Stelle
mit Brod, welches jedoch nicht zu frisch sein darf. Letzteres Verfahren
ist sehr sicher und nimmt die Farbe ohne Nachtheil für das Papier
weg, welch letzteres sofort jeden beliebigen Ton annimmt. Dieses
Herausnehmen der Lichter macht einen erstaunlich +frischen+ Effekt,
welcher nicht leicht in anderer Weise erreicht wird, und dieser
Fähigkeit, Farbe ganz oder theilweise entfernen zu können, verdankt
die Aquarellmalerei manche ihrer Schönheiten und Eigenthümlichkeiten.
Sehr +vorsichtig+ sei man aber in der Wiedergabe weißer Lichter durch
~Chinese White~. Welche der obigen Verfahrungsweisen man anwende, hängt
übrigens theils vom Bilde selbst, theils aber auch vom Geschmacke, wie
von der Geschicklichkeit des Darstellenden ab.
Die oben für das Colorit angegebenen Töne sind sämmtlich sehr schön und
entsprechen allen Anforderungen, welche an den Lernenden herantreten
können. Ich will aber noch ganz besonders darauf aufmerksam machen,
daß jede Mischung in den Verhältnissen ihrer Bestandtheile stets
etwas wechseln muß, damit nicht eine monotone, unangenehme Färbung
erzielt werde, welche in der Ferne nur sehr selten, im Mittelgrunde
aber niemals vorkommen dürfte. Bei Behandlung der Vegetation in Ferne
und Mittelgrund arbeite man mit der Seite des Pinsels, besonders wenn
man mit dicker Farbe operirt. Die Farbe läßt sich dann in breiten,
flachen Tönen auftragen und bietet eine günstige Fläche für die
weitere Vollendung. Man setzt stets zuerst den allgemeinen Ton, dann
die Schatten ein und geht dann zu etwaigem Detail über, vermeide aber
zu dunkle Drucker oder sonst auffallende Punkte, Striche oder Flecke,
welche besondere Aufmerksamkeit erregen und in den Leistungen von
Anfängern häufig angetroffen werden.
Ferne und Mittelgrund der Gemälde sind so wichtig und meist so
schön, daß dem Lernenden sorgfältige Studien nach der Natur, vom
Einfachsten bis zum Erhabenen, nicht genug zu empfehlen sind. Die
+richtige+ Darstellung ist häufig sehr schwierig, da die Formen in
der Regel so unbestimmt dem Auge sich darstellen, daß man wieder
und wieder sehen muß, um zum richtigen Verständniß zu gelangen. So
unbestimmt aber immerhin etwas wiederzugeben sein möge, so trachte der
Darstellende dennoch stets es so zu geben, daß der Beschauer, bei aller
Unbestimmtheit, über die wirkliche Bedeutung des Gegenstandes nicht in
Zweifel bleibe, was indessen bei der bloßen Skizze weniger in Betracht
kommt.
Da die Ferne häufig aus Gebirg besteht, so will ich hier noch etwas
einschalten, was von manchem Lernenden dankend anerkannt werden dürfte.
Alle Bergformen besitzen sowohl eine ihnen speziell eigenthümliche
Gestalt, wie eine gewisse Großartigkeit, welche beide Momente in dem
Abbild nicht selten beträchtlich Schaden nehmen. Es resultirt dies
lediglich aus den in der Zeichnung in der Regel zu flüchtig und
allgemein angedeuteten Formen, namentlich den +gerade+ fortlaufenden
Umrißlinien, welche in der Natur nur selten vorkommen. Man meide daher
diese gerade fortlaufenden Linien und halte solche etwas unregelmäßig,
copire getreu die auffallenderen Unterbrechungen und Absätze, besonders
die +Winkel+ der größeren Abweichungen, da der wahrheitsgetreue
Eindruck lediglich durch Aufmerksamkeit auf diese Unregelmäßigkeiten im
Detail der Umrißlinien bedingt wird.
Zum Untermalen von Gebirgsketten eignet sich in vorzüglicher Weise der
Neutralorangeton von ~Yellow Ochre~ mit ~Brown Madder~ in den Licht-,
und ~Brown Madder~ mit ~Yellow Ochre~ in den Schatten-Partien, da
die späteren blauen Töne auf diesem Unterton sehr gut wirken. Sehr
naturwahr läßt sich die verschiedene Beleuchtung ferner Gebirgsketten
wiedergeben, wenn man die verschiedenen Töne, etwa ~Cobalt~, ~Indigo~
und ~Rose Madder~ -- dann ~Rose Madder~ und ~Cobalt~ -- dann ~Rose
Madder~ und ~Yellow Ochre~ -- dann ~Yellow Ochre~ allein etc., naß
in einander laufen läßt; überhaupt versäume man nicht, bewaldete
Bergketten oder Höhenzüge bei der verschiedensten Beleuchtung, Tages-
und Jahreszeit zu studiren, da solches von immensem Nutzen ist.
=~C.~ Die Vegetation.=
=1. Colorit.=
~a.~ Grün für Laubwerk des Mittelgrundes.[B]
~+Brown Pink+~ und ~+Indigo+~ oder ~French Blue~.
~Indigo~ und ~Sepia~, sehr kalter, dunkler Ton.
~Neutral Orange~ und ~Cobalt~.
~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Gamboge~.
~+Cobalt+~, ~+Naples Yellow+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow
Ochre+~, duftig.
~+Aureolin+~, ~+Sepia+~ und ~+Cobalt+~, duftig.
~Vandyke Brown~ und ~Indigo~, klarer, neutraler Ton.
~Burnt Sienna~, ~Sepia~, ~Indigo~ und ~Yellow Ochre~.
~Burnt Sienna~, ~Sepia~, ~Indigo~ und ~Raw Sienna~.
~Raw Umber~ und ~Indigo~.
~Olive Green~ und ~Indigo~.
~Olive Green~, ~Indigo~ und ~Sepia~ (auch mit Zusatz von ~Vandyke
Brown~.)
~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Sepia~ (auch mit Zusatz von ~Vandyke
Brown~.)
~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Yellow Ochre~. }
~Brown Pink~, ~Cobalt~ und ~Chrimson Lake~ als }
Schattenton. }
~+Cobalt+~, ~+Brown Pink+~ und ~+Rose Madder+~. }
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und wenig~ +Brown }
Pink+~, als Schattenton. }
~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~. }
~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~, ~Cobalt~ und etwas ~Rose }
Madder~ als Schattenton. }
~Rose Madder~ und ~French Blue~, für tiefste Schatten. }
~Sepia~ und ~Cobalt~, Rasenflächen.
~Vandyke Brown~ und ~Indigo~, Rasenflächen.
Für Bäume des Mittelgrundes in voller Beleuchtung eignen sich:
~+Gamboge+~ und ~+Neutral Tint+~.
~Gamboge~, ~French Blue~ und ~Raw Umber~ oder ~Burnt Umber~.
~Gamboge~, ~Cobalt~ und ~Brown Pink~.
~Gamboge~, ~French Blue~ und ~Yellow Ochre~.
~Oxyde of Chromium~, ~Brown Pink~ und ~Gamboge~.
~+Aureolin+~, ~+Sepia+~ und ~+Cobalt+~.
~Aureolin~ und ~Indigo~.
~+Indian Yellow+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+French Blue+~.
~+Indian Yellow+~, ~+Sepia+~, ~+Cobalt+~ und ~+Indigo+~.
~b.~ Grün für Laubwerk des Vordergrundes.
~NB.~ +Für Bäume des Vordergrundes ist ~Cobalt~ weniger geeignet als
~French Blue~ oder ~Indigo~.+
~+Gamboge+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Indigo+~.
~+Gamboge+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+French Blue+~, klarer im Ton.
~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und +Blau+, für Laub im
Allgemeinen zu empfehlen.
~+Indian Yellow+~, ~+Vandyke Brown+~ und +Blau+.
+Die vorstehend namhaft gemachten Combinationen liefern fast jede
erdenkliche Nüance von Grün für vorliegenden Zweck.+
~+Gamboge+~, ~+French Blue+~ und ~+Burnt }
Umber+~, }
~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt } düstere Töne.
Sienna~, }
~+Brown Pink+~, ~+Vandyke Brown+~ und }
+Blau+. }
~Burnt Sienna~, ~Indigo~ und ~Yellow Ochre~ oder ~Raw Sienna~.
~French Blue~, ~Burnt Umber~ und ~Indian Yellow~.
~Indigo~, ~Light Red~ und ~Yellow Ochre~ (auch 1. 3. 2.) für
Nadelholz, Kiefern etc.
~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Blue Black~, dick, für Nadelholz.
~Oxyde of Chromium~, ~Indigo~ und wenig }
~Gamboge~. }
~Gamboge~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~ } für Nadelholz.
als Schattenton. }
~Brown Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und }
~Blue Black~, tiefste Schatten. }
~Yellow Ochre~ und ~French Blue~.
~+Yellow Ochre+~ und ~+Indigo+~.
~Yellow Ochre~, ~French Blue~ und ~Indigo~.
~Yellow Ochre~ und ~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~.
~Gamboge~ und ~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~.
~+Gamboge+~, ~+Yellow Ochre+~ und ~+Indigo+~, warmer Ton.
~+Gamboge+~ und ~+Sepia+~, warmer Ton.
~+Gamboge+~ und ~+French Blue+~.
~Gamboge~, ~Brown Madder~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~.
~Gamboge~, ~Burnt Sienna~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~.
~Gamboge~, ~Burnt Umber~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~.
~Gamboge~, ~Brown Pink~ und ~Vandyke Brown~ oder ~Burnt Sienna~.
~Gamboge~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~.
~+Lamp Black+~ und ~+Indian Yellow+~.
~Indian Yellow~ und ~French Blue~.
~Indian Yellow~, ~Sepia~, ~Cobalt~ und ~Indigo~.
~+Indigo+~ und ~+Burnt Sienna+~.
~Cadmium~ und ~French Blue~.
~Olive Green~ und ~Indigo~.
~Olive Green~ und ~Burnt Sienna~ oder ~Indian Yellow~.
~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und ~+Burnt Sienna+~.
~+French Blue+~, wenig ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+Brown Pink+~.
~Prussian Blue~ und ~Bistre~.
~Prussian Blue~, ~Bistre~ und ~Ind. Yellow~ oder ~Gamboge~.
~Emerald Green~ und ~French Blue~ (auch 2. 1.)
~Oxyde of Chromium~ und ~French Blue~ (auch 2. 1.)
~+Oxyde of Chromium+~ und ~Indian Yellow~ oder ~+Brown Pink+~
liefern glanzvolle Töne für breite massige Laubpartien von etwas
kaltem Grün.
~+Aureolin+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+Indigo+~.
~Aureolin~ und ~Oxyde of Chromium~.
~Aureolin~ und ~Emerald Green~.
~Aureolin~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
Allen unter ~a~, ~b~ und ~c~ ausgeführten Tönen kann man für neblige
Stimmung etwas ~Naples Yellow~ zusetzen; auch wo deckende Farbe
erwünscht ist.
~c.~ Töne für Gras, Rasen etc. etc.
~Yellow Ochre~ und ~Gamboge~ eignet sich sehr zur Untermalung größerer
Rasen- und Wiesenpartien.
~+Yellow Ochre+~, ~+Gamboge+~ und wenig ~+French Blue+~, ~+Indigo+~
oder ~+Cobalt+~, sonniger Ton.
~+Brown Pink+~ und ~+Gamboge+~, auch mit ~French Blue~.
~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und ~+Vandyke Brown+~, kalter Ton.
~Indian Yellow~ und ~Indigo~.
~+Indian Yellow+~ } und ~+Oxyde of Chromium+~, frisches
~+Aureolin+~ } sonniges Grün für Wiesen etc. etc. auch
~+Gamboge+~ } für Moose.
~Gamboge~ und ~Emerald Green~ (auch 2. 1.) für Moos.
~+Gamboge+~ und ~+Indigo+~ oder ~+Cobalt+~.
~+Gamboge+~ und ~+Burnt Sienna+~.
~Gamboge~, ~Indigo~ und ~Vandyke Brown~, kaltes Grün.
~Gamboge~, ~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt Sienna~.
~Gamboge~, ~Cobalt~ und ~Brown Pink~.
~Gamboge~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Pink~.
~Raw Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~+Raw Sienna+~ und Blau.
~+Oxyde of Chromium+~ und ~+French Blue+~, kalter Ton, auch für
Laubwerk.
~Oxyde of Chromium~, ~French Blue~, und wenig ~Brown Pink~, tiefer.
~Oxyde of Chromium~ und ~Emerald Green~, frisches, sonniges Grün.
~+Lemon Yellow+~ und ~+Emerald Green+~ zum Coloriren einzelner
heller Grashalme.
~Lemon Yellow~ und ~Viridian~. Reiches helles Grün.
~Yellow Ochre~ und ~Brown Pink~. }
~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~ und ~Indigo~, als zweiter Ton. }
~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~ }
als dritter Ton. }
~Naples Yellow~ für scharfe Markirung, Halme etc. etc.
~Brown Pink~, +dick+, für Zeichnung, Detail.
~d.~ Töne für +Herbstlaub+, dürre Blätter etc. etc.
~Brown Pink~.
~+Brown Pink+~ mit ~+Burnt Sienna+~, viele Abstufungen -- oder mit
~Vandyke Brown~ -- oder mit ~+Gamboge+~.
~Aureolin~ mit ~Burnt Sienna~ -- oder mit ~Burnt Umber~ -- oder mit
~Sepia~.
~Aureolin~ und ~Rose~ oder ~Brown Madder~, oder ~Vandyke Brown~.
~Aureolin~, ~Light Red~ und ~Cobalt~ oder ~French Blue~.
~Indian Yellow~.
~Indian Yellow~ mit ~Rose~, ~Brown~ oder ~Purple Madder~.
~+Indian Yellow+~ mit ~+Burnt Umber+~ (auch 2. 1.), reicher Ton.
~Mars Orange~.
~Brown Ochre~.
~Brown Ochre~ mit ~Brown Madder~.
~+Brown Ochre+~ mit ~+Indian Yellow+~, reicher Ton.
~+Raw Sienna+~.
~+Raw Sienna+~ und ~+Indigo+~.
~Gamboge~.
~Gamboge~ mit ~Brown~ oder mit ~Rose Madder~.
~Gamboge~ mit ~Vandyke Brown~ -- mit ~Brown Pink~ -- oder ~Burnt
Sienna~.
~Roman Ochre~ allein oder mit ~Brown Madder~.
~Yellow Ochre~ allein und mit ~Gamboge~.
~Burnt Sienna~ allein und mit ~Rose Madder~.
~Brown Pink~, dick, für tiefe Drucker.
~Brown Pink~ und ~Chrimson Lake~ oder ~Burnt Carmine~, tiefe,
feurige Farbe für dunkle Drucker.
* * * * *
Jedes Grün wird wesentlich im Ton verfeinert durch eine Lasur mit
~Brown Madder~; etwas herabgestimmt durch eine solche mit ~Sepia~
und in wirksamerer Weise durch eine Lasur von ~Lamp Black~.
Auch das Anbringen von ~Emerald Green~ im Bilde stimmt alles übrige
Grün energisch herab.
~e.~ Töne für Stämme und Aeste.
~Indian Yellow~, ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~.
~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Indigo+~, für von
Laubmassen beschattete Aeste zu empfehlen.
~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~.
~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~, auch mit Zusatz von ~Light Red~.
~Vandyke Brown.~
~Brown Madder~ allein oder mit ~Indigo~ -- ~French Blue~ oder
~Sepia~.
~Burnt Sienna~ und ~French Blue~.
~Lamp Black~ und ~Rose Madder~.
~French Blue~ und ~Purple Madder~.
~Indigo~, ~Lake~ und wenig ~Yellow Ochre~.
~Sepia~ und ~Purple Madder~.
~Sepia~ und ~Cobalt~.
~Neutral Orange~, auch mit ~Yellow Ochre~.
~Olive Green~, ~Indigo~, und ~Sepia~ oder ~Vandyke Brown~.
~Brown Pink~, ~Indigo~, und ~Vandyke Brown~ oder ~Sepia~.
~Light Red.~ }
~Light Red~ u. ~Rose Madder~. }
~Light Red~, ~Chrimson Lake~ } }
und ~Indigo~. } }
~Brown Pink~, ~French Blue~ } } für Kiefern.
und ~Chrimson Lake~. } Schattentöne }
~Brown Pink~, ~French Blue~ } }
und ~Blue Black~. } }
~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~, ~Lake~ und }
~French Blue~ für tiefste Töne. }
~Cobalt~ u. ~Vandyke Brown~ für blattloses Astwerk (im Winter).
~Cobalt~ und ~Oxyde of Chromium~. }
~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~. } grünliche Töne.
~Oxyde of Chromium~, ~Brown Pink~ }
und ~Blue Black~. }
~Vermilion~, ~Yellow Ochre~ und wenig }
~Chinese White~. } Orange Töne.
~Burnt Sienna~ und wenig ~Chinese White~. }
~Rose Madder~ und ~Vermilion~.
~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~. } Abtheilung der Rinde.
~Brown Pink~, ~Rose Madder~ u. ~Cobalt~. }
2. Technik.
Die Behandlung der Vegetation, besonders der Bäume bildet den
schwierigsten Theil der Aquarellmalerei. Achtsamkeit auf nachstehende
Ausführungen wird indessen einen großen Theil dieser Schwierigkeit
verhältnißmäßig leicht überwinden helfen.
Bei Darstellung von Bäumen handelt es sich in erster Linie um den
Totaleindruck; d. h. die Natur des Baumes muß sofort zu erkennen sein.
Um jeden Baum treffend zu charakterisiren, beobachte man sehr genau
folgende Punkte:
1. Die +äußere+ Form.
2. +Formen+ und Stellung der +Aeste+ und +Zweige+ und die +Winkel+
der Abzweigung.
3. Den Charakter des Stammes und die +Stelle der Verzweigung+ (ob
hoch oder nieder).
4. +Charakter+ und +Farbe+ der Rinde, ob zart oder rauh, in
horizontaler oder verticaler Lage abschälend, ob grau, braun,
röthlich etc. etc.
Das Skizziren eines Baumes besteht nun weder in ängstlicher Wiedergabe
der Blätter, noch des sonstigen Details, und würde ein derartiger
Versuch sich überhaupt als unausführbar erweisen. Es kommt vielmehr
lediglich auf Wiedergabe des +Totaleindrucks+ an. Eine große
Schwierigkeit liegt nun in der Darstellung der Idee des +Vielen+,
während wir nur die Masse geben. Feste, sichere Pinselführung, scharfe
Umrisse und was besonders betont werden muß -- +Wahrheit+ in +Licht+
und +Schatten+ gehören zu den unabweisbaren Erfordernissen. Kraft der
Farbe und der Contraste ist ebenfalls unerläßlich und hüte man sich,
namentlich bei größeren Laubmassen, in zu gleichmäßige und dann nicht
selten unerfreulich wirkende Färbung zu verfallen. Von Darstellung
der Blattformen ist selbst bei Bäumen des nächsten Vordergrundes
entschieden abzurathen und empfehle ich auch hier die breitere
Behandlung.
Das technische Verfahren ist ein sehr verschiedenes und es dürfte
kaum übertrieben sein, wenn ich sage, daß fast jeder Maler die Bäume
in anderer Weise behandelt. Während manche naß in naß arbeiten, malen
andere mit fast trockner Farbe und fächerartig auseinander gespreiztem
Pinsel.
Ich werde nunmehr die verschiedenen Darstellungsweisen näher erörtern.
Alle haben ihre Berechtigung und Manchem wird diese, Manchem jene
besser zusagen, wie nicht minder, je nach Art und Stimmung des Bildes,
häufig eine oder die andere Weise vorzugsweise angezeigt ist. Eine für
alle Fälle geltende Regel für die Darstellung so sehr im Charakter
verschiedener Gegenstände, wie Bäume, aufzustellen, würde nicht wohl
möglich sein.
Was die oben aufgeführten Farbentöne betrifft, unter welchen kein
in der Natur vorkommendes Colorit fehlen dürfte, so sind +alle+ vom
Lernenden zu prüfen (natürlich nur nach und nach), damit er die Farbe
beherrsche und im gegebenen Falle nicht ganz unpassend wähle. +Vorerst+
halte man sich an die gesperrt gedruckten Töne. Vieles Arbeiten nach
der Natur ist hier dringend geboten, um +Feinheit in der Farbe+ zu
erringen und ein guter Colorist zu werden. Auch im Winter kann der
Lernende, welcher die Anfangsgründe überwunden hat, sich durch Copiren
guter Oelstudien, in Technik sowohl wie in Farbe, sehr vervollkommnen.
Von den Mißerfolgen der ersten Versuche lasse sich Niemand abschrecken;
denn einigermaßen +befriedigende+ Leistungen erfordern schon längere
Uebung und Gewandtheit. Vor Allem hüte man sich zu +grün+ zu malen,
in welchen Fehler Anfänger zu verfallen sehr geneigt sind, sondern
beachte, daß unter gewöhnlichen Verhältnissen, und von Nadelholz
abgesehen, im Grün das +Gelb+ in der Regel vorherrscht und daß
andererseits fast alles Grün in der Farbe +gebrochen+ ist, also Zusatz
von Braun oder Roth bedarf. Die Bleistiftzeichnung skizzire +leicht+
die äußere Form, die Hauptabtheilungen des Laubwerkes, sowie Stämme und
Aeste. Vor Anlage der ersten Töne wasche man, wie früher bei Anlage der
Luft, ab, beginne aber nie mit der Anlage grüner Töne, bevor nicht die
Luft in allen Theilen vollendet ist.
I.
Bäume in breiter Behandlung male man wie folgt:
Man lege die Localfarbe an und zwar ziemlich flüssig, übergehe damit
den ganzen Baum, sehe aber darauf, daß die zahlreichen Lichter zwischen
dem Laub, besonders in den äußeren Partien, möglichst ausgespart
bleiben. Man halte solche etwas größer, da sie sich später sehr leicht
verkleinern lassen, was mit hellen Tönen bewirkt sehr natürlich wirkt.
Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten mit einem weniger
flüssigen, entsprechenden Ton derselben Farben, welcher ebenfalls über
alle dunkleren Stellen gleichmäßig weggeführt wird und setzt dann mit
einem tieferen Ton und dickerer Farbe die dunkelsten Stellen ein. Ist
dies geschehen, so verbessert man, wo es nöthig erscheint, die äußere
Form durch etwas mehr Ausladung, hebt Lichter heraus, wo solche fehlen
oder verkleinert die zu groß gerathenen, worauf man das Astwerk etc. in
Behandlung nimmt. Kleine Aeste, welche sich +hell+ abheben, übergeht
man bei Anlage des Laubes und hebt sie später heraus.
Der Pinsel sei ein +flacher+, immer wohl gefüllt, ohne mit Farbe
überladen zu sein. Die äußere Form gibt man am besten scharf und
entschieden mit der Seite der Spitze desselben, besonders bei dünnem
Laub und ungewissen oder bewegten Formen, vermeide aber Farbenflecke.
Vor Anlage der Schatten kann man abwaschen, was jedoch in vielen Fällen
nicht nothwendig ist. Bei flüssiger Farbe hat man den Vortheil, daß die
Farbe nicht zu schnell trocknet und man sich an einer vielleicht etwas
schwierigeren Stelle nicht zu übereilen braucht, aus Furcht, daß die
Farbe an der Stelle wo man weiter zu malen hat, unterdessen auftrockne.
II.
Eine ähnliche aber weniger breite Behandlung ist folgende:
Man führt den Localton wie im vorigen Beispiel durch und gibt dann
Stämmen und Astwerk etwa einen graubraunen Ton. Hierauf setzt man die
in der Regel wärmeren, transparenten Mitteltöne ein, mit welchen man
alle Schatten bedeckt und verstärkt Stämme und Aeste mit tieferen
Tönen, worauf man mit einem neutralen Ton (~Indigo~ und ~Indian Red~,
~Cobalt~ und ~Light Red~, ~French Blue~ und ~Brown Madder~) die
Schatten einsetzt. Die kälteren Reflexlichter auf der Schattenseite
werden sodann herausgenommen und mit einem feinen bläulich-grauen
Ton übergangen und schließlich durch Herausnahme oder Verkleinern
von Lichtern, Zusatz oder Wegnahme von Ausladungen die verfeinernde
Hand angelegt. Wo Lichter herausgenommen werden, müssen solche dann
selbstverständlich mit dem Luftton übergangen werden.
III.
Für entschieden dunkle Bäume und Sträucher des Vordergrundes empfiehlt
Professor M. Schmidt folgende Behandlung, welche sich für möglichst
rasche Wiedergabe des Charakters und Ausdrucks eignet. Man zeichnet die
Umrisse ziemlich bestimmt, setzt +zuerst+ mit einem neutralen Ton die
tiefsten +Schatten+ ein, übergeht dann das Ganze mit dem Localton und
setzt dann die Mitteltöne ein, worauf die Verfeinerung in obiger Weise
stattfindet.
IV.
Eine vierte Art, welche hauptsächlich für Mittelgrund und Ferne
passende Verwendung findet, ist folgende:
Man hält außer der Localfarbe einen Schattenton (~Cobalt~ und ~Light
Red~, etc.) bereit, beginnt oben mit dem Lichtton und setzt an den
entsprechenden Stellen mit einem zweiten Pinsel gleich den Schattenton,
mit der Lichtfarbe weich verlaufend, ein und so fort bis der ganze
Baum bedeckt ist. Durch das weiche Zusammenlaufen der Töne bilden
sich oft zufällige Effecte, welche bei geschickter, beziehungsweise
geschmackvoller Benutzung dem Bilde sehr zu Statten kommen. Hierauf
werden Stämme und Astwerk in Behandlung genommen, wobei der Anfänger
noch darauf aufmerksam zu machen ist, daß man letzteres in der Regel
nur in den +Schattenstellen+ bemerkt. Ist der Auftrag trocken, so
mischt man die beiden Töne Grün und Grau zusammen und setzt damit die
tiefen Schatten zwischen den Laubmassen ein, worauf man zur Beendigung
das Grün hier und da verstärkt oder auch nach Umständen dämpft.
V.
Schließlich will ich eine besonders in England sehr gebräuchliche
Malweise mittheilen, welche ich selbst häufig anwende und sehr
empfehlen kann. Sie besteht in der Anwendung +dicker+ und ziemlich
trockener Farbe, welche mit flachem Pinsel aufgetragen wird. Ich
kann diese Art der Behandlung um so mehr empfehlen, als sie mit
verhältnißmäßiger Schnelligkeit eine große +Kraft+ der Töne vereinigt
und dabei gestattet, jeden einzelnen Theil +vor dem Trocknen+ bis
ins Detail zu beenden. Auf diese Art behandelte Bäume, besonders
baumreiche Landschaften sehen Oelgemälden sehr ähnlich. Lichter können
schließlich, wenn nöthig, noch herausgenommen und einzelne Partien
durch Lasuren im Tone erhöht, oder gedämpft werden. Mit einigen
Druckern in den tiefsten Stellen und hier und da einer Verbesserung,
auch in der äußeren Form, ist ein so behandelter Baum fertig. Auch
+Nadelholz+ läßt sich mit dieser Behandlung, welche hier besonders der
Silhouette sehr zu Statten kommt, +äußerst+ naturwahr darstellen.
Der Lernende übe sämmtliche Darstellungsweisen und wähle dann, was
ihm am besten zusagt oder für den beabsichtigten Zweck am passendsten
erscheint. Ich selbst male meine Bäume, von dem Zeitpunkt erlangter
besserer Technik an, fast nur nach V., je nach dem Vorwurf indessen
auch nach I. und II., allein dem Anfänger ist erstere Methode nicht zu
empfehlen.
Wiederholt will ich indessen hier darauf aufmerksam machen, daß
~Indigo~, den Tönen in zu großer Menge zugesetzt, Schwärze erzeugt und
daß man sich in den dunkeln Partien des Laubes vor Schwärze und +Kälte+
sehr zu hüten hat. Sind aber dennoch solche Stellen zu dunkel oder
gar schwärzlich geworden, so läßt sich das Uebel durch vorsichtiges
Uebergehen der betreffenden Stellen mit einem +kräftigen+ Ton von
~Indian Yellow~ oder von ~Indian Yellow~ mit ~Oxyde of Chromium~
schnell heben. Nach dem Trocknen kann dann der erhaltene Ton durch
passende Lasuren in gewünschter Weise verändert werden.
Was +Stämme+ und +Aeste+ betrifft, so ist auf deren naturgemäße
Zeichnung die größte Aufmerksamkeit zu verwenden, da sonst nicht
allein diese selbst Noth leiden, sondern die ganze Arbeit verunstaltet
wird. Besonders vermeide man die unnatürlichen, absolut geraden
Linien und sehe da, wo Stämme oder Aeste nach längerem Verschwinden
sich wieder zeigen, auf entsprechende Verjüngung. Sie müssen stets so
gezeichnet sein, daß sie geeignet sind, eine genaue Vorstellung der
Verästelung vom Fuße bis in die Spitze zu geben. Die Schatten sind
erst breit anzulegen und ist dann später das Detail zu geben. Dabei
vergegenwärtige sich der Lernende stets, daß je weiter ein Gegenstand
zurücktritt, desto mehr das Detail verschwindet und die Localfarbe
neutralere Töne annimmt. Helle Stämme im Mittelgrund spart man, sobald
dies der Arbeit Eintrag thun würde, nicht aus, sondern nimmt sie
später heraus; ebenso wenn Stämme im Vordergrunde eine hinter ihnen
liegende größere Wasserfläche durchschneiden, da ein Aussparen die
einheitliche Behandlung der letzteren in hohem Grade beeinträchtigen
würde. Dunkele Stämme kleiner Dimension und von zweifelhaftem Charakter
im Mittelgrunde lassen sich gewöhnlich mit den dunkelsten Tönen der
Laubpartien in consistenterer Mischung geben. Stämme des Vordergrundes
dagegen verlangen Individualisirung, weßwegen fleißiges Studium der
Stämme der Waldbäume und sonst häufiger vorkommender Bäume, wie Weiden,
Pappeln etc. etc. nach der Natur dringend anzurathen ist und zwar aus
nächster Nähe, wie auf weitere Distanz. Die Birkenstämme betreffend
bemerke ich noch, daß man solche am zweckmäßigsten mit dickem ~Chinese
White~ anlegt und das tiefgefärbte Detail mit ~French Blue~, ~Chrimson
Lake~ und ~Burnt Sienna~ einsetzt.
Da in den meisten Fällen Grün im +Vordergrund+ eine mehr oder weniger
große Rolle spielt, wenigstens in landschaftlichen Darstellungen, so
ergreife ich hier die Gelegenheit, auf den Vordergrund etwas näher
einzugehen. Alles überhaupt Darstellbare kann mit wenigen Ausnahmen
Gegenstand des Vordergrundes sein, weßhalb sorgfältige Studien auch in
dieser Beziehung nothwendig sind. Dabei ist jedoch eine allzugenaue
und peinliche Nachahmung des Darzustellenden zu vermeiden, da hierdurch
die Breite starke Einbuße erleiden würde und man sich auch andererseits
sehr leicht an eine „+kleinliche+“ Manier zu gewöhnen Gefahr läuft,
weshalb man am besten auf breite Charakterisirung ausgeht. Der große
Reiz eines Vordergrundes liegt in feiner glanzvoller Farbe ohne
rohe Effekte, in Kraft ohne heftige Contraste, in einer schönen
Linienführung und in vollkommenem Anschluß an die anderen Theile des
Bildes.
Wiesen und Grasflächen in Mittel- und Vordergrund dürfen nicht mit
dicker Farbe behandelt, sondern müssen naß angelegt werden, zu welcher
Untermalung sich in vielen Fällen ~Gamboge~ mit ~Yellow Ochre~
eignet. Durch spätere Lasuren gibt man dann die geeigneten Töne in
kühnen Strichen und Lagen und mit nicht zu nasser Farbe. Indessen
empfiehlt es sich auch, die verschiedenen Farbentöne gleich Anfangs
naß ineinander zu malen. Zunächst betrachte man die Erhöhungen und
Senkungen des Terrains durch Eintragen der betreffenden Schatten, wobei
große Genauigkeit empfohlen werden muß. Sodann gibt man einzelnen
Stellen etwas mehr Detail, doch immer möglichst breit und lose, bis
in die nächste Nähe zum Erkennen der einzelnen Halme etc., deren
Darstellung ganz im Vordergrund oder an sonst passenden Stellen von
großer Wirksamkeit sein kann, wie z. B. am Ufer, vor Wasser etc.
etc. Größere Pflanzen lassen sich hier ebenfalls häufig mit Erfolg
verwenden. Auch durch Herausnehmen und entsprechende Lasuren lassen
sich einzelne Gräser etc. sehr getreu und präcise wiedergeben. Man
arbeite im Vordergrunde öfter mit der Seite des Pinsels, oder auch
mit flachem, etwas gespaltenem Pinsel und ziemlich trockener Farbe, so
daß mehrere Striche auf einmal gemacht werden können. Zufälligkeiten
in Form und Farbe lassen sich auch hier mit Geschick und Geschmack
verwerthen. Ueberhaupt ist der Vordergrund der Theil des Bildes, wo
man sich, nach Bewältigung der Technik, nicht selten dem Gefühl und
der Phantasie in Betreff der Gestaltung charakteristischer Formen
mit Erfolg hingeben kann. Hierbei ist jedoch darauf zu sehen, daß
man den Gegenständen die richtige perspektivische Größe gibt, da
Zuwiderhandlungen sehr schlimm wirken. Figuren und Staffage aller Art
kann man noch in letzter Stunde anbringen, wenn es wünschenswerth ist,
was in Stimmungsbildern indessen gewöhnlich +nicht+ der Fall ist.
Man zeichnet alsdann die Umrisse des betreffenden Gegenstandes mit
dickem ~Chinese White~, füllt sie aus und colorirt nach dem Trocknen
vorsichtig. Vieh etc. von kleineren Dimensionen -- größeres spart man
besser aus -- läßt sich auf diese Weise erfolgreich wiedergeben. Sehr
tiefe und dunkle Stellen des Vordergrundes erscheinen häufig nach
dem Trocknen der Farbe, besonders wenn man die Tiefe anstatt durch
viele und schwächere Aufträge, nur durch wenige mit concentrirterer
Farbe hergestellt hat, in sehr stumpfem Ton, oder aber zeigen solche
Stellen, wo sie Farbenunterschiede zeigen sollten, statt deren
ebenfalls stumpfes einfarbiges Colorit. Um die Farbe in solchen Fällen
zu erhöhen oder heraustreten zu lassen, hat man vorsichtiges Lasiren
solcher Stellen mit einer Lösung von arabischem Gummi empfohlen,
welchem Mittel ich jedoch nicht das Wort reden kann. Es bringt zwar
Glanz hervor und der beabsichtigte Zweck wird ebenfalls erreicht, aber
die Gummi-Lasur bildet zugleich einen glänzenden Fleck, welcher der
harmonischen Wirkung des Bildes erheblichen Eintrag thut. Professor
Schmidt empfiehlt für solche Fälle, den Finger mit sehr wenig Leinöl zu
befeuchten und solches sanft über die tiefste Stelle und deren nächste
Umgebung zu reiben, was mir geeigneter scheinen will. Ich habe noch
keine Gelegenheit gefunden, das Mittel anzuwenden, da ich vorziehe,
tiefe Stellen durch häufiges, mehr lasurartiges Uebergehen zu vertiefen
zu suchen, bei welcher Prozedur das beregte stumpfe Auftrocknen
nicht so leicht vorkommt. Im Allgemeinen zwar bietet der Vordergrund
Gelegenheit, die stärksten Drucker anzubringen, allein ich muß den
Lernenden doch darauf aufmerksam machen, daß im Ganzen genommen, die
Töne des +Mittelgrundes+ die größte Tiefe zeigen. Tiefe dunkle Stellen
halte man stets +warm+ im Ton, mische also nicht zu viel Blau hinein,
indem kalte dunkle Stellen höchst unerfreulich wirken und ein sonst
vielleicht gutes Bild schwer schädigen. Für Weiteres über Vordergrund
verweise ich noch auf die Kapitel über Wasser, Wege, Felsen etc. etc.
Ich werde nunmehr an einigen Beispielen die Technik zu erläutern
suchen, wiederhole aber zuvor nochmals, daß häufiges Malen nach
der Natur und zwar in den verschiedenen Jahreszeiten, Studien der
verschiedenen Bäume bei verschiedener Beleuchtung, besonders auch der
Stämme, mit aufmerksamer Behandlung der Aststellung, an welcher der
Kenner schon von fern den Baum erkennt, sowie möglichst ausgeführte
Studien von Vordergründen, behufs Erlangung einer brillanten Technik
und Emancipation von conventioneller Behandlung dringend nothwendig
sind. Ich betone nochmals die Beachtung der +äußeren Form+ der Bäume,
welche mit zu den wesentlichsten Bedingungen gehört, da wir bei
Beschauung der Natur von der äußeren Form in erster Linie berührt
werden. Wer das Ziel während einiger Zeit mit Ausdauer verfolgt, wird
die Schwierigkeiten rascher überwinden, als es zuerst möglich schien.
I.
Einfache Belaubung eines beliebigen kleinen Baumes in warmem Ton.
Farben: ~Gamboge~, ~Yellow Ochre~, ~Indigo~.
(Zeichnung nach der Natur oder nach einer Vorlage.)
~Yellow Ochre~ wird hier angewendet, um etwas Körper zu geben, und
damit die Farbe dicker aufgetragen werden kann, während andererseits
hierdurch der in dieser einfachen Mischung etwas rohe Ton des ~Gamboge~
gemildert wird. Anstatt nun die drei Farben zusammen zu mischen, reibe
der Lernende jede für sich auf der Palette mit nicht zu viel Wasser an
und mische während der Arbeit je nach Bedürfniß, damit die Farbe nicht
eintönig wird und das Laub in einem Auftrag beendet wird. Man mischt
nun die beiden Gelb, setzt dann ein wenig Blau zu und beginnt oben mit
gelblich-grünem Ton und ziemlich gefülltem Pinsel. Die Pinselführung
muß eine tupfende, beinahe stoßweise sein, wobei nach jeder Berührung
des Papieres der Pinsel wieder weggenommen wird. Geschieht dies nicht,
dann ist es sehr schwer, den Baum charaktervoll und mit den hellen
Lichtern zwischen dem Laub wiederzugeben. Nach einigen Tupfen -- die
Engländer nennen diese Manier „~touching~“ -- ändert man die Farbe
etwas im Ton, besonders auch in den Schatten, und so fort bis zu Ende.
Große Sorgfalt verwende man auf das Leichte der äußeren Form, gebe auch
lieber einige Lichter mehr als einige zu wenig. Es ist dies wesentlich,
da das Laub keine compacte Masse, sondern die Anhäufung vieler
einzelner Theile ist. Die Darstellung muß daher diese Vielheit betonen.
II.
Alte Eiche mit Stamm in kälterem, tieferem Tone.
Farben: Laub: ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~. Stamm:
~Brown Madder~ und ~French Blue~. -- Tiefste Drucker auf dem Stamm:
~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~French Blue~ --
Boden: ~Brown Madder~, ~Light Red~ und ~French Blue~. Gras: ~Gamboge~,
~Yellow Ochre~ und ~Brown Pink~. -- Drucker im Vordergrund: ~Brown
Pink~.
Die Luft als beendet vorausgesetzt.
Man arrangirt die Farben für das Laub auf der Palette und nachdem das
Papier befeuchtet und mit Löschpapier abgetrocknet ist, übergeht man
das ganze Laubwerk mit dem entsprechenden Tone, welcher wie im vorigen
Beispiel leicht in der Combination geändert wird, aber ohne weiter
Rücksicht auf die Schatten zu nehmen. Die Lichter nicht zu vergessen!
Hierauf legt man den Stamm, Boden und das Gras mit obigen Farben
an. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten des Laubes
mit denselben Farben wie vorher, nur in dunkeler Mischung. Hierbei
ist nun ganz besonders zu beachten, daß diese Schatten eine ganz
eigenthümliche, gerundete Form zeigen, welche man nicht steif, sondern
leicht wiedergeben muß. (Jeder Baum hat seine ihm eigenthümlichen, aus
der Ast- und Blattstellung etc. resultirenden Schattenformen im Laub.)
Man folge hierbei, wie überhaupt bei Laubwerk, stets der Richtung
der Aeste. Hierauf bringe man etwas von der Baumfarbe an den unteren
Rand des Grases und setze die dunklen Schatten auf dem Stamme ein,
sowie die Halblichter des Grases mit denselben Farben wie vorher, nur
dunkler. Ist Alles trocken, so bringt man mit denselben Farben die
verschiedenen kleineren, tiefen Drucker auf das Laub. Viele derselben
sind wahrscheinlich nicht viel größer als Punkte oder kurze Linien,
und man achte daher sehr darauf, solche nicht zu dunkel zu geben oder
dem Baum ein fleckiges Ansehen zu verleihen. Man sei daher nicht zu
freigebig und gebe deren nur so viele als hinreichen, um den Charakter
und die Abstufung der Töne zu wahren. Hierauf setzt man mit der Spitze
des Pinsels und mit entschiedenen Strichen die dunkeln Drucker auf den
Stamm, wobei man sich so getreu wie möglich nach dem Vorbild richtet.
Mit der Baumfarbe zeichnet man alsdann noch einige Halme etc. in das
Gras, bringt mit dunkler, etwas trockener Farbe einige Striche, etwa
wie Furchen, auf den Boden und setzt schließlich mit ~Brown Pink~ hier
und da recht dicke Drucker ein.
Die Wiederholung der Baumfarbe auf dem Gras hat einen besonderen Zweck,
nämlich den, den Baum nicht zu isoliren. Solche, wenn auch nur ganz
lose, Wiederholungen von Tönen in einem anderen Theile eines Bildes
sind sehr zu empfehlen, da sie Einheit bedingen; man wende sie jedoch
immer nur, wie hier, etwas versteckt an.
Darstellungen dieser Art bieten sich in der Natur allenthalben.
III.
Motiv aus einer Gebirgslandschaft: Im Mittelgrund eine grasige Höhe,
mit kahlen Felsblöcken; oben niedriger, tieftöniger Baumwuchs.
Farben: Felsen: ~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. Grüner Ton:
~Yellow Ochre~ und ~Indigo~ -- ~Brown Pink~ und ~Cobalt~. -- Baumwuchs:
~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~.
Man mischt einen entsprechenden Ton von ~Yellow Ochre~ und ~Indigo~,
setzt solchen an der Kuppe der Höhe ein und ändert ihn hier und da
leicht ab. Der Pinsel kann ziemlich voll sein, da es in diesem Falle
gut wirkt, wenn die Ränder an den Felsen etwas scharf absetzen. Ist
dieser Auftrag trocken, so übergeht man mit demselben Ton, welchem man,
um ihn transparenter zu machen, etwas ~Brown Pink~ zusetzen kann, die
beschatteten Theile der Höhe. Dies muß geschickt ausgeführt werden,
d. h. mit sicherer Hand, um den Unterton nicht zu stören, weßhalb
man, so lange die Stellen noch naß sind, nicht nochmals darüber malen
darf, da sonst die nothwendige Klarheit des Tons Noth leiden würde.
Je mehr man sich mit diesem Ton dem Vordergrund nähert, desto weniger
~Yellow Ochre~ nimmt man und setzt dagegen mehr ~Brown Pink~ zu. Ist
dies trocken, so gibt man mit einer dicken, gallertartigen Mischung von
~Brown Pink~ und ~Indigo~, in tupfweiser Manier die Bäume, wobei man
bei deren Silhouette zugleich eine halbkreisartige Bewegung macht und
jedesmal den Pinsel vom Papier entfernt. Die kahlen Felsen werden jetzt
mit obigen Farben in wechselndem Verhältnisse angelegt, wobei ~Light
Red~ in den warmen Tönen vorherrschen muß, während für den Schatten
~Cobalt~ im Ueberschuß sein kann. Die Schatten der Felsen werden mit
denselben Farben gegeben. Hierauf setzt man die Drucker an den Grenzen
des Grases an den Felsen mit dicker Farbe, aus ~Yellow Ochre~ und
~Indigo~, ein. Man nimmt nur wenig Farbe, um sie kräftiger einsetzen
zu können und schleppt ein wenig über die freien Grasflächen. ~Brown
Pink~ und ~Cobalt~ dient für einige Büsche im Gras. Es erübrigt noch,
den Bäumen die dunkelsten Schatten mit ~Brown Pink~, ~Indigo~ und ein
wenig ~Burnt Sienna~ zu geben, was mit entschiedener Pinselführung
zu bewerkstelligen ist und kann zum Schlusse hier und da noch etwas
ziemlich trockene Farbe von ~Brown Pink~ und ~Gamboge~ über einzelne
Graspartien geschleppt werden, aber nicht im Uebermaß, was sehr störend
wirken würde.
Aus diesen wenigen Beispielen möge der Lernende entnehmen, daß recht
wirksame Motive mit verhältnißmäßig wenigen Mitteln skizzirt werden
können. Diese Beispiele könnten in’s Unendliche vermehrt werden, ohne
deßhalb erschöpfend zu sein, weßhalb ich, da der Lernende über die zur
Anwendung kommenden Töne sehr vollständig ausgerüstet ist, abbreche,
umsomehr als es an Motiven nirgends fehlt. Doch will ich nachstehend
noch ein Beispiel geben, wie die Studie eines Baumstammes in nächster
Nähe auszuführen ist, oder vielmehr ausgeführt werden kann.
+Motiv+: Waldrand, im Vordergrund Rasen mit bemoosten Steinblöcken und
einer alten Eiche, deren Stamm dem Beschauer sehr nahe gerückt ist, so
daß von den Aesten nichts zu sehen ist, etwas weiter zurück eine alte
verkrüppelte Eiche ohne Laub. Mittelgrund: Junger Wald in frischem Grün.
Einfache Motive wie dieses können dennoch so dargestellt werden, daß
ihnen Schönheit und Interesse nicht abgesprochen werden kann, ohne daß
deßhalb der Beschauer Anbeter der „~paysage intime~“ zu sein braucht.
Um dies aber bei einem so anspruchslosen Motiv erreichen zu können,
bedarf es einiger Anstrengung, wie nicht minder genauer Kenntniß der
Natur. Gute Zeichnung, schöne Linienführung, naturwahres Colorit
und Breite in Licht und Schatten sind wesentliche Bedingnisse, um
solche Motive interessant zu machen. Bei der Zeichnung sind außer den
Umrissen, auch die verschiedenen Details der Rinde, sowie die Knorren
und Hohlräume etc. etc. genau zu beachten.
Farben: Luft: ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. Zwischenräume der Rinde
und erste Schatten: ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~.
Rinde: 1. Ton: ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~; 2. Ton: ~Brown
Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~; Orangetöne: ~Vermilion~,
~Yellow Ochre~ und ~Chinese White~; Scharlachtöne: ~Rose Madder~
und ~Vermilion~; Grüne Töne: ~Brown Pink~, ~Gamboge~ und ~Oxyde of
Chromium~. Reines Grün: ~Emerald Green~ und ~Gamboge~; Purpurtöne:
~Cobalt~ und ~Rose Madder~; Reflexe in den Schatten: ~Chrimson Lake~
und ~Neutral Orange~, -- ~Neutral Orange~ und ~Yellow Ochre~; Laubwerk:
~Gamboge~, ~Brown Pink~ und wenig ~Burnt Sienna~; Felsblöcke: ~Cobalt~,
~Rose Madder~ und ~Blue Black~; Tiefe rothe Drucker im Vordergrund:
~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~.
Vorausgesetzt die Luft sei beendet und trocken, wird das Papier
befeuchtet und abgetrocknet. Man mischt nun einen mattpurpurnen Ton
von ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~ und übergeht hiermit
die Bleistiftstriche, welche auf dem vorderen Baum die Theilungen der
Rinde andeuten, aber etwas dick. Man halte den Pinsel gut gefüllt und
arbeite mit der Spitze desselben und mit festen, sicheren Strichen.
Ist dies trocken, so übergehe man jedes +einzelne+ Rindenstück mit
obigem ersten Ton, lasse aber der vielen glänzenden Lichter wegen,
überall einen schmalen weißen Rand und führe stets den Pinsel in der
+Richtung der Form+. Mit demselben Ton, und Zusatz, von etwas ~Cobalt~
und ~Rose Madder~, übergeht man den hinteren, abgestorbenen Stamm.
Hierauf legt man über die Schatten des ersten Stammes einen breiten
Schattenton von ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Cobalt~, ohne
Rücksicht auf die Reflexe und verstärkt dann die Rindenfarbe mit
dem ersten Ton, aber ohne die Lichter zu berühren und mit ziemlich
gelatinöser oder fast trockener Farbe. Für einige graue Stellen mische
man ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ zu. Nunmehr verstärke man die Theilungen
der Rinde mit derselben Farbe wie vorher, aber ziemlich dick und
dunkel. Für die knorrigen Stellen und die Hohlräume unter der Rinde
benutzt man dieselbe Farbe, aber mit ~Burnt Sienna~ im Ueberschuß.
Man halte den Pinsel vertikal und markire kühn und entschieden. Die
Schatten am Felsblock und in den Vertiefungen des Bodens, sowie die
des verkrüppelten Baumes, welche recht kräftig sind, gebe man mit
demselben Ton. Die dunkel bemoosten Stellen des letzteren gebe man
mit ~Brown Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~, ebenso dessen
Aeste; die heller bemoosten Theile mit ~Emerald Green~ und ~Gamboge~,
wobei man allenthalben einige kleine Lichter läßt, auch hier und da
etwas ~Oxyde of Chromium~ zusetzt. Die Moose am vorderen Stamm gibt
man mit derselben Farbe, aber dicker und dunkler und die gelberen Töne
mit ~Gamboge~, ~Brown Pink~ und wenig ~Burnt Sienna~. Den Felsblock
colorire man leicht und hell mit der oben angegebenen Combination. Man
setzt nunmehr die wärmeren Orange- und Scharlachtöne ein, und zwar rein
und auf die hellen Lichter, lasse aber immer noch einige derselben
unberührt.
Mit der für das Laubwerk angegebenen Farbe übergeht man nunmehr
den Wald und zwar in etwas kräftigem Ton. Während dieser trocknet,
verstärkt man die Moose an dem Felsblock mit ~Gamboge~, ~Emerald
Green~ und ~Oxyde of Chromium~ und zwar durch Tupfen und gibt die
rothen Stellen im Vordergrund mit ~Rose Madder~ und etwas ~Burnt
Sienna~. Die Buchenstämme des Waldes gibt man mit ~Brown Pink~, ~Oxyde
of Chromium~ und ~Blue Black~. Hier und da verbessert man mit dem
~Oxyde of Chromium~ das Grün des Laubes und mit Zusatz von ~Brown Pink~
gibt man das Unterholz. Nunmehr gebe man in den Schatten des Stammes
einige Reflexe mit dicker Mischung von ~Neutral Orange~ und ~Yellow
Ochre~; nimmt der Schattenton diese Farbe nicht an, so befeuchte man
die betreffende Stelle etwas und reibe leicht mit einem seidenen Tuch,
worauf man den Ton aufträgt. Mit derselben Farbe übergeht man noch hier
und da eine Stelle, um die kalten Töne zu mindern. Man vertieft nun
die verschiedenen Theile der Rinde mit ~Brown Pink~, ~Rose Madder~ und
etwas ~Cobalt~ und zwar mehrmals, läßt aber immer dazwischen trocknen.
Durch dieses Häufen von Farbe auf Farbe erlangt man große Kraft und
Transparenz. Mit etwas ~Cobalt~ und ~Oxyde of Chromium~ übergeht man
die blaugrünen Töne der Rinde, doch wende man diesen Ton nicht zu oft
an, da er schwer macht; auch die wärmeren Töne verbessert man, und
wendet gelegentlich auch ~Rose Madder~ unvermischt an. Man übergeht
dann nochmals den hinteren Baum mit ~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~ und
etwas ~French Blue~, verbessert dessen Rinde mit spitzem Pinsel und
einzelnen Strichen. Ueberflüssige Lichter fülle man aus und legt
nochmals überall verbessernde Hand an. Die Moose tüpfle man aus mit
~Oxyde of Chromium~, und dazwischen mit ~Gamboge~ und ~Emerald Green~;
die tiefen Stellen mit ~Brown Pink~. Zum Schlusse nimmt man einen
kleinen, flachen Pinsel und übergeht die zahlreichen Lichter an den
Kanten der Rinde mit scharfen, kurzen Strichen mit dickem ~Chinese
White~, doch nicht zu freigebig, um fleckiges Aussehen zu vermeiden.
Diese Beschreibung ist vielleicht etwas zu ausführlich gewesen. Es galt
mir aber zu zeigen, in welcher Weise ein ausgeführteres Werk behandelt
werden muß, um strengen Anforderungen zu genügen.
~D.~ +Wasser+ nebst Staffage.
1. Colorit.
~a.~ Töne für stehendes Wasser (in der Regel vom Wetter abhängig.)
~Cobalt.~ ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~, bei hellem Wetter.
~Cobalt~ und ~Indian Red~, weniger hell.
~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~. }
~Cobalt~, ~Brown Madder~ und wenig ~Sepia~. } trüber
~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und wenig ~Brown Madder~. }
~Indigo~ und ~Brown Madder~, oder ~Light Red~, sehr trübe.
~b.~ Töne für +Flüsse und Bäche+.
1. Für gelbes oder orangefarbiges Wasser.
~Raw Sienna.~
~Raw Sienna~ und ~Vandyke Brown~ oder ~Brown Madder~.
2. Für grünes Wasser.
~+Cobalt+~ und ~+Gamboge+~.
Grünblau ~Oxyd~.
~Raw Sienna~ und ~Indigo~.
~Roman Ochre~ und ~Indigo~.
~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
~Indian Yellow~, ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~.
~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und wenig ~+Vandyke Brown+~.
3. Für graues, schwach farbiges Wasser.
~Burnt Sienna~ und ~Cobalt~.
~+Cobalt+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Raw Sienna+~.
~Cobalt~, ~Purple Madder~ und ~Gamboge~.
~Indigo~, ~Brown Madder~ und ~Indian Yellow~.
4. Für sehr dunkles Wasser.
~+Brown Madder+~ und ~+Vandyke Brown+~.
~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~Indian Yellow~, ~+Sepia+~ und ~Chrimson Lake~.
~Raw Sienna~ und ~French Blue~. }
~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~. } für Vegetation
~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und } +unter+ Wasser.
~Indigo~, (dick, vereint mit Weichheit große }
Kraft). }
Für Zwischenräume und dunkle Markirungen der Steine im Bette der Bäche
etc. eignen sich:
~Raw Sienna~, ~Rose Madder~ und ~Vandyke Brown~.
~Raw Sienna~, ~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~.
~Brown Madder~ und ~Indigo~.
~Brown Madder~ und ~French Blue~, kräftige Farbe.
~Sepia~ und ~Brown Madder~, sehr reicher Ton.
~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~Payne’s Grey~ } und ~Burnt Sienna~,
~Neutral Tint~ } sehr nützliche Töne.
~French Blue~ }
~Indigo~ und ~Brown Pink~.
Bei diesen Tönen ist darauf aufmerksam zu machen, daß eine zu große
Quantität Blau in dunklen Mischungen Schwärze erzeugt, weßhalb
es nicht in zu großer Menge zugesetzt werden darf. Im tiefsten
Schatten muß die Farbe stets +warm+ und +durchsichtig+ sein. Eine
Lasur von ~Gamboge~ und ~Chrimson Lake~ ist hier oft dienlich
dieselbe zu verstärken.
~c.~ Töne für Seewasser.
1. Für Grau und erste Anlage.
~Cobalt~ und ~Light Red~ oder ~Indian Red~.
~Cobalt~, ~Purple Madder~ und ~Yellow Ochre~.
~French Blue~ und ~Lamp Black~.
~French Blue~ und ~Brown Madder~.
~French Blue~, ~Indigo~ und wenig ~Rose Madder~.
2. Localtöne bei stürmischem Wetter.
~Raw Sienna~ und ~Lamp Black~.
~Raw Sienna~ und ~Sepia~.
~Raw Umber~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~.
~Vandyke Brown~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~.
~Vandyke Brown~ und ~Raw Sienna~.
~Cobalt~ und ~Burnt Sienna~.
~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
3. Meergrün, mehr oder weniger rein.
~Burnt Sienna~, ~Cobalt~ und wenig ~Rose Madder~.
~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~.
~+Cadmium+~ und ~+French Blue+~, sehr schön.
~+Raw Sienna+~ und ~+Cobalt+~, oder ~+French Blue+~, oder ~Indigo~.
(Im Vordergrunde kann diesen Mischungen etwas ~Vandyke Brown~ oder
~Brown Pink~ zugesetzt werden.)
~+Raw Sienna+~, ~+Prussian Blue+~ und wenig ~+Bistre+~.
~+Bistre+~, ~+Prussian Blue+~ und ~+Gamboge+~, schön.
~Gamboge~ und ~Cobalt~.
~Gamboge~ und ~Sepia~.
~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und wenig ~Chrimson Lake~.
~Roman Ochre~ und ~Indigo~.
~Light Red~ und ~Prussian Blue~.
Grünblau ~Oxyd~.
~Emerald Green~ als +leichte+ Lasur zum Erhöhen einzelner sehr
lebhaft gefärbter Theile.
~Viridian~.
~Cobalt~ und ~Yellow Ochre~. }
~Cobalt~ und ~Emerald Green~ 2. Ton. } brillanter Ton für
~Cobalt~ und ~Gamboge~ in mehreren sehr } Landseen.
leichten Lasuren. }
~Raw Sienna~. }
~Raw Sienna~ und ~Vandyke Brown~. } für Lichter.
~Raw Sienna~ und ~Rose Madder~. }
~Yellow Ochre~. }
~d.~ Töne für Schiffe, Segel etc. etc.
1. für braune oder schwarze Schiffe.
(für sehr ferne Schiffe wird ~Cobalt~ zugesetzt).
~Lamp Black~.
~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~ oder ~Light Red~.
~Lamp Black~, ~Brown Madder~ und ~Burnt Sienna~.
~French Blue~, ~Sepia~ und ~Chrimson Lake~.
~French Blue~, ~Brown Madder~ und ~Burnt Sienna~.
~Indigo~ und ~Chrimson Lake~.
~Indigo~, ~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~ für Boote.
~Payne’s Grey~.
~Payne’s Grey~ und ~Light Red~.
~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~.
~+Payne’s Grey+~ und ~+Burnt Sienna+~ liefert zahlreiche braune
Töne, welche durch Zusatz von ~Chrimson Lake~ in röthere Tinten
übergeführt werden können.
~Neutral Tint~, wie ~Payne’s Grey~ zu verwenden.
~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~.
~Sepia~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~.
~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~+Burnt Sienna+~, ~+Lamp Black+~ und ~+Brown Madder+~, sehr
nützlicher Ton für Schiffe, Boote und alte Pfosten.
~Vermilion~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~, ebenso.
2. für röthliche Boote etc.
~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~.
~Payne’s Grey~ oder } mit ~Rose~ oder ~Brown Madder~ oder
~Neutral Tint~. } ~Chrimson Lake~.
~+Vermilion+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Blue Black+~ für rostiges
Eisenwerk.
~Brown Madder~ und ~Lamp Black~, desgleichen.
~Black Lead~ für blankes Eisen.
* * * * *
3. Für helle Segel.
~Roman Ochre.~
~Yellow Ochre.~
~Yellow Ochre~ mit ~Payne’s Grey~ oder ~Neutral Tint~.
~Yellow Ochre~ mit ~Raw Umber~ oder ~Light Red~.
~Yellow Ochre~ mit ~Vermilion~ oder ~Burnt Sienna~.
~Cobalt~ und ~Light Red~.
Für rothe Segel.
~Roman Ochre~ und ~Rose~ oder ~Brown Madder~.
~Light Red~ und ~Brown~ oder ~Purple Madder~.
~Burnt Sienna~ und ~Vermilion~.
~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~.
~Burnt Sienna~ und ~Indian Red~.
Für Körbe etc. etc.
~Raw Sienna.~
~Raw Sienna~ mit ~Brown Madder~ oder ~Vandyke Brown~.
~Raw Umber.~
~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
Sehr tiefe, kraftvolle Töne für Drucker etc. etc.
~Sepia~ und ~Brown Madder~ oder ~Chrimson Lake~.
~Brown Madder~, oder ~Purple Madder~.
~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~Brown Pink~ und ~Purple Madder~.
~Burnt Carmine~, kräftigster Ton für sehr bedeutende Tiefe.
2. Technik.
Die Schönheit einer Landschaft wird durch Wasser, welcher Art es auch
immer sein möge, in äußerst wirksamer Weise gehoben, und besonders ist
+stilles+ Wasser, welches ich zunächst bespreche, geeignet, breite
Wirkung zu sichern, indem es die Farben der Luft wie der nächsten
Umgebung wiederholt. Technisch wird Wasser in derselben Weise behandelt
wie die Luft, daher auch bei Anlage der letzteren mit in Angriff
genommen, sobald seine Dimensionen keine allzu geringen sind. Man
nimmt indessen die Töne in der Regel etwas schwächer, wie für die
Luft, besonders auch bei Abendbeleuchtungen. Die Anlage ist stets eine
breite. Spiegelbilder werden zugleich mit den betreffenden Gegenständen
und mit denselben, aber um einen geringen Grad schwächeren Tönen
gegeben.
Man versäume nie das Papier vorher zu nässen, damit alles zart in
einander geht und führe den Pinsel bei Spiegelbildern stets in
vertikaler Richtung. Die meist zahlreichen kleineren, horizontalen
Lichter bleiben unbeachtet, indem sie am besten nach Beendigung des
Wassers herausgewischt werden. Umfangreichere Lichtlinien dagegen, oder
sonstige breite Lichtmassen, spart man am besten aus.
Soweit nur die Spiegelung in Betracht kommt, ist die Darstellung von
Wasser eine sehr leichte, allein es kommt in der Hauptsache darauf an,
die +Oberfläche+ als solche zum Ausdruck zu bringen, was ungeachtet der
geringfügigen zu diesem Zwecke erforderlichen Mittel nicht so leicht
ist. Die Vergegenwärtigung der Oberfläche ist nämlich im Wesentlichen
von getreuer Darstellung verschiedener sehr kleiner und an sich
unbedeutender Lichter abhängig, welche durch geringe Bewegungen auf
oder unter der Oberfläche, durch schwimmende Thiere aller Art, wie
Insekten, Frösche, Fische etc. etc. hervorgerufen werden. Zu Zeiten
fehlen indessen auch diese und die Ruhe ist dann eine so absolute,
daß man lediglich auf Spiegelbilder angewiesen ist. In solchen Fällen
ist das Anbringen eines Bootes von großem Nutzen, und ist das Wasser
seicht, so hilft uns durchwatendes Vieh, mit welchem zugleich kräftige
Farben in das Bild kommen, wie auch Wasservögel sehr geeignet sind, die
Ruhe der Fläche zu unterbrechen.
Was die Farbe des Wassers betrifft, so unterliegt die Beurtheilung
derselben vielfach Irrungen, ganz besonders unter dem Einfluß von
Halbschatten und Wasser, welches man für farblos zu halten geneigt
ist, erscheint nicht selten, sobald ein hellerer Gegenstand, etwa das
Segel eines Bootes, mit ihm in Berührung kommt, in einem recht tiefen
Ton. Es bedarf also nur eines entschiedenen Lichtes, um diesen Contrast
hervorzurufen.
Reines Wasser ist indessen in der Regel von blauer Farbe, wie das der
Alpenseen. Enthält es mehr oder weniger organische Stoffe, so neigt es
in’s Grüne und geht bei zunehmender Sättigung mit organischer Materie
-- Sumpfwasser -- ins Braune über.
Aus Obigem resultirt, daß wir bezüglich der Töne für stehendes Wasser
lediglich auf jene für Luft und Wolken angewiesen sind, weßhalb sie
genau zu beobachten und höchstens etwas gemilderter oder grauer im Ton
zu halten sind. Im Allgemeinen und sobald keine Spiegelung stattfindet,
wird man auch die oben angegebenen sehr transparenten Töne von Nutzen
finden. In Betreff der Zeichnung will ich noch darauf aufmerksam
machen, daß, in Fällen, wo gegen den Horizont geneigte Gegenstände, wie
z. B. schiefstehende Bäume sich abspiegeln, man darauf zu achten hat,
daß das Spiegelbild die richtige perspektivische Richtung erhalte und
ein z. B. gerade gegen uns über befindlicher derartiger Baum sich nicht
etwa in gerader Richtung spiegle, da für die Spiegelung die Gesetze der
Perspektive in Anwendung kommen.
Die Spiegelung des Wassers ist in hohem Grade von der Polarisation
des Lichts abhängig. Spiegelt sich der klare Himmel auf einer ruhigen
Wasserfläche, so wird, je nach der wechselseitigen Stellung von Sonne,
Wasser und Beschauer, das Licht des Himmels entweder vollständig --
oder nur theilweise -- oder fast gar nicht reflektirt werden, in
welch letzterem Falle alsdann die dem Wasser +eigenthümliche+ Farbe
zur Geltung kommt, was an jeder durch starken Wind bewegten kleineren
Wasserfläche, wie kleinen Flüssen und Bächen, beobachtet werden kann.
Daher rührt es auch, daß an Tagen, an welchen der Himmel ganz blasse,
duftige Töne zeigt, eine Wasserfläche dennoch tief blau oder blaugrün
erscheinen kann, was am auffallendsten zur Erscheinung kommt, wenn die
Sonne seitlich vom Beschauer steht. Steht diese aber vor oder hinter
ihm, so behält das Spiegelbild des Himmels seine natürliche Farbe und
die Fläche wird dann nie sehr tiefe Töne zeigen.
* * * * *
Ganz anders, namentlich in Bezug auf Farbe, verhält es sich mit
fließendem Wasser. Flüsse und Bäche bieten in der ihnen eigenthümlichen
Färbung eine erstaunliche Mannigfaltigkeit. Sodann zeigt das Bett der
Bäche sehr verschiedene Zustände, von compaktem Felsengestein bis zu
losen Kieseln und Sand, und wo letzterer dicht von Wasserpflanzen
bedeckt ist, bemerkt man besondere Tiefe des Tons. Veränderungen in der
Strömung, Hindernisse, Stauungen, kleine Fälle mit zahlreichen Lichtern
und Reflexen bieten willkommene malerische Motive.
Die Technik bleibt dieselbe. Nach den ersten breiten, dünnen Anlagen
setzt man die Steine oder den Grund des Bettes mit ziemlich starker
Farbe ein. Für Steine empfiehlt es sich, mit den oben ausgeführten
Tönen, und zwar in +dicker+ Mischung, nur die Schattentöne zwischen
den einzelnen Steinen zu geben, worauf, sobald Alles trocken ist,
mit Wasser leicht abgewaschen wird, um die scharfen Conturen zu
beseitigen. Ist die überschüssige Nässe mit Löschpapier aufgetrocknet,
dann übergeht man das Wasser nunmehr mit der passenden Lokalfarbe,
was, sobald der Ton tief ist, zwei bis dreimal wiederholt werden
muß, da Tiefe des Tones und Transparenz lediglich auf diese Weise zu
erreichen ist. Kleine Lichter übergeht man, um der Einheit der Töne
keinen Eintrag zu thun und nimmt sie später mit einem seidenen Tuch
heraus, wobei, was sehr wesentlich, die +Form+ der Lichter genau zu
beachten ist. Behufs Darstellung horizontaler Linien ist auch die
vorsichtige Anwendung des Radirmessers nicht selten von Vortheil, aber
ganz besonders eignet sich dasselbe zur Herstellung des +Schaumes+
auf Wellen und Wasserfällen etc. etc., welcher damit sehr leicht und
naturwahr wiedergegeben wird. Bei Wellen beachte man immer genau deren
Formen, sowie die Schattentöne und den Halbschatten unter dem Kamme.
* * * * *
Die Seestücke oder Marinen bilden eine eigene Klasse von Gemälden
von theilweise hohem Reiz. Sie sind vorzugsweise Stimmungsbilder und
lediglich von getreuer Wiedergabe von Luft und Meer abhängig, weßhalb
sich der Seemaler in noch höherem Grade als der Landschafter mit
Darstellung der verschiedensten Zustände der Luft vertraut zu machen
hat. Auch das Meer erfordert ein eingehendes Studium. Ein Moment von
großer Bedeutung ist die Form der Wellen, welche nahezu an jeder Küste
eine andere ist und beruhen diese Unterschiede vorzugsweise auf lokalen
Umständen, besonders auf der Configuration des Bodens. Die Wellen
der offenen See zeigen diese vielgestaltigen Formen nicht, sie sind
natürliche Wellen weil ungebrochen, und leichter nachzuzeichnen. Stößt
aber bewegtes Wasser, wie z. B. an felsigen Küsten, auf Hindernisse,
so erheben sich die Wellen weit höher als auf offener See und die
verschiedenen Formen gestalten sich noch mannigfaltiger.
Die Zeichnung der Wellen muß eine correkte sein. Lichter, Schatten
und Reflexe müssen genau beobachtet und verstanden werden. Dabei ist
es nicht leicht, den Wellen den Charakter der Bewegung zu geben, denn
hiezu bedarf es des Verständnisses ihrer gegenseitigen Einwirkungen
sowohl, wie des der Wirkung des Windes. So zeigt ein Theil einer Welle
die Farbe der Luft, ein anderer die Lokalfarbe des Wassers, während
ein dritter durch den Reflex einer anderen Welle im Ton sehr bedeutend
verstärkt ist, was vorzüglich bei kurzen hohlen Wellen vorkommt.
Das Seewasser wird, was Technik anbelangt, wie die Luft behandelt.
Nach mehreren, recht +flüssig+ und grau zu haltenden Untermalungen,
welche nach der Küste hin in reinere Farbe übergehen und den nöthigen
Waschungen mit Wasser dazwischen, trägt man in gleicher Weise die
Lokalfarbe auf, halte aber die einzelnen Aufträge so dünn und
flüssig wie möglich und hüte sich zu grün zu malen. Die Ferne ist
selbstverständlich mehr im Luftton zu halten und erfordert daher mehr
~Cobalt~. Mit dem Aussparen von Lichtern halte man sich nicht auf;
diese werden nach Beendigung herausgewischt. Die Mitte des Bildes oder,
besser gesagt, die Stelle, wo der Augenpunkt sich befindet, hat das
meiste Licht, welches sich bis an den unteren Rand hinzieht, während
nach beiden Seiten hin der Ton tiefer wird. Die Lichtseiten der Wellen
in der Mitte des Bildes zeigen die Farbe des Himmels, aber auch die
dunkelsten Schatten derselben müssen im Tone immer noch leuchtend und
flüssig sein, was besonders durch ~Raw Sienna~, aber auch durch gelbe
Töne überhaupt zu erlangen ist. Man sieht nicht selten, daß das Wasser
zu undurchsichtig und schwer gehalten ist, so daß es fast den Eindruck
von Festem macht, in welchem Falle dann der Maler, um die Transparenz
zu versinnbildlichen, einen sich spiegelnden schwimmenden Körper
anbringt, z. B. eine Boje etc., und ich habe mehrfach diese List selbst
von bedeutenden Künstlern in Anwendung bringen gesehen. Sehr schlau
mag das wohl sein, aber als Prinzip ist es ein höchst verwerfliches,
da Jeder, der die See kennt, recht gut weiß, daß +bewegtes+ Seewasser
nur höchst unbedeutend oder gar nicht spiegelt. Der Schaum ist, wie
bereits erwähnt, sehr täuschend mit dem Radirmesser wiederzugeben.
Für spritzenden Schaum eignet sich jedoch ~Chinese White~, recht kühn
aufgetragen, besser.
Was die Staffage betrifft, welche in Marinen nur sehr selten, und sei
sie auch nur durch ein fernes Segel vertreten, vermißt wird, so stehen
in erster Linie eine große Zahl von Schiffen verschiedenster Art zu
Gebote. Ihre Verwendung erfordert indessen einige nähere Kenntniß ihrer
Größenverhältnisse, ihres Baues, sowie ganz besonders des Takel- und
Segelwerks, wie nicht minder der der jeweiligen Stärke und Richtung des
Windes entsprechenden Verwendung desselben. Diesen Faktoren muß daher
gebührende Rechnung getragen werden. Bei geschmackvoller Anordnung
sind Schiffe, schon ihrer pyramidalen Form wegen, bedeutender Wirkung
fähig, welche durch Gestalt und Farbe der verschiedenen Segel noch
mehr erhöht wird. Auch an der Küste läßt sich nicht selten Staffage
mit Vortheil anbringen. Höchst malerisch machen sich hier besonders
alte Fischerboote mit herabhängendem oder umherliegendem Segelwerk,
von Mast zu Mast gespannten Netzen, in Unordnung aufgehäuften Körben
etc. etc. während sich die Trachten der Fischer als nicht weniger
brauchbar erweisen. Man hüte sich aber bei der Staffage zu viel in das
Detail zu gehen, um nicht die Breite und die ganze Wirkung des Bildes
zu beeinträchtigen. Bevor man sich jedoch an Seestücke mit Staffage
von Schiffen wagt, dürfte es gerathen sein, sich zuvor einige Kenntniß
der Linien-Perspektive zu erwerben, indem die bei der Darstellung von
Schiffen sehr häufigen Verkürzungen und die große Mannigfaltigkeit von
Winkeln solche voraussetzen.
E. Wege und Ufer.
1. Colorit.
~+Neutral Orange+~ und ~+Cobalt+~, sehr verschiedene Töne.
~Raw Umber.~ -- ~Yellow Ochre.~
~Burnt Sienna.~
~+Brown Ochre+~ für sandiges Terrain.
~+Vandyke Brown+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~.
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~.
~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Rose Madder~.
~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Payne’s Grey~.
~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Indian Red~.
~Yellow Ochre~ und ~Vandyke Brown~.
~Yellow Ochre~, ~Burnt Sienna~ und ~Cobalt~.
~Yellow Ochre~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~.
~Gamboge~ und ~Raw Sienna~.
~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~.
~Light Red~ und ~Lamp Black~.
~Brown Ochre~ und ~Brown Madder~.
~Brown Madder~, ~Light Red~ und ~French Blue~.
~Rose Madder~, ~Indigo~ und ~Burnt Umber~.
~Raw Sienna~ und ~Vermilion~.
~Raw Umber~ und ~Vermilion~.
Zu Schattentönen eignen sich vorzugsweise:
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~.
+Blau+, ~+Rose Madder+~ und ~+Burnt Sienna+~ liefert endlose
Verschiedenheit brauchbarer Töne.
~Lamp Black~ und ~Light Red~ oder ~Rose Madder~.
~+Indigo+~ und ~+Light Red+~ oder ~+Indian Red+~.
~Payne’s Grey~ oder ~Neutral Tint~.
~+Burnt Sienna+~ und ~+Lamp Black+~.
~French Blue~ und ~Brown Madder~.
~French Blue~, ~Burnt Sienna~ und ~Lake~.
~Sepia~ allein oder mit ~Brown Madder~.
~Vandyke Brown~ allein oder mit ~Purple Madder~.
~Purple Madder.~
~Raw Umber~ und ~Vermilion~.
* * * * *
~Brown Pink~ für tiefe Drucker.
~Brown Pink~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~, tiefe Drucker.
~Vandyke Brown~ in fast trockener Farbe über Wege etc. geschleppt
macht den Boden rauh.
~Indian Yellow~ und ~Burnt Umber~ oder ~Brown Madder~ für Moos und
tiefe Töne unter Ufer etc.
2. Technik.
Die ersten Farbenaufträge seien breit, die folgenden je nach Bedürfniß
weniger, aber mit bestimmten, hier und da etwas accentuirten Umrissen,
da zu beachten ist, daß hier jede Abweichung von der geraden Linie
irgend eine besondere Form hat, welche nicht willkürlich behandelt
werden darf. Wo viele verschiedene Töne vertreten sind, sehe man
darauf, daß solche bei den ersten Waschungen zart in einander laufen.
Waschungen mit reinem Wasser dürfen hier auch nicht fehlen, besonders
bei Anlage der Schatten. Die einzelnen Steine und Erdmassen sind etwas
selbständiger zu behandeln, da sie in der Farbe mehr oder weniger vom
Boden abweichen und insoferne auch zur Wiederholung anderer Töne sich
eignen. Obgleich aber jeder Stein Licht, Halbschatten, Schatten, Farbe
und Reflex besitzt, so muß dennoch Einheit im Ganzen gewahrt bleiben
und kein Stein darf aus dem Bilde herausfallen oder sich dem Beschauer
in besonderer Weise aufdrängen.
Die malerischsten Wege sind die unebenen, verwahrlosten, von tiefen
Furchen etc. durchzogenen und mit Steinen besäeten. Wege dieser
Art erfordern der vielen Lichter und Schatten wegen eine besonders
aufmerksame Behandlung. Die Lichter werden mittelst eines Tuches oder
des Waschleders herausgewischt. Zufälligkeiten, welche hierbei zu Tage
kommen, lassen oft geschickte Verwerthung zu. Tiefe Furchen werden,
um sie tief erscheinen zu lassen, wiederholt mit warmen Farbentönen
übergangen, nicht mit einem einzigen sehr dunkeln Ton. Ist Alles
beendet, so empfiehlt es sich, einen Pinsel mit ziemlich trockener
Farbe über Weg, Ufer oder größere Steinmassen zu schleppen, wozu sich
~Vandyke Brown~ vorzugsweise eignet. Haben Steine oder sonstige Stellen
eine etwas unreine Farbe erhalten, so mischt man zum entsprechenden
Farbenton etwas ~Chinese White~ und übermalt hiermit die betreffenden
Stellen. Auf gleiche Weise kann man auch kleine Steine in beendete
Rasenflächen bringen. Nach dem Trocknen gibt man dann die Schatten etc.
~F.~ +Felsen.+
1. Colorit.
~a.~ Töne für graue Gesteine.
(Dieselben können auch sonst als Schattentöne Anwendung finden.)
~+Cobalt+~ und ~+Burnt Umber+~.
~Cobalt~ und ~Light Red~.
~+Cobalt+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Raw Umber+~.
~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Blue Black+~.
~Indigo.~
~Indigo~ und ~Light Red~.
~Indigo~ und ~Burnt Umber~.
~Indigo~ und ~Brown Madder~.
~Indigo~ und ~Indian Red~.
~Indigo~, ~Rose Madder~ und ~Roman Ochre~.
~Indigo~, ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~.
~French Blue~ und ~Lamp Black~.
~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~.
~Sepia~, ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~.
~Sepia~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
~Payne’s Grey~, ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~.
~Payne’s Grey~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~.
~Lamp Black~, ~Cobalt~ und ~Purple Madder~.
~Lamp Black~ und ~Rose Madder~.
~Lamp Black~ und ~Emerald Green~.
~Blue Black~ und ~Light Red~ oder ~Chrimson Lake~.
~Raw Umber~ und ~French Blue~.
~Vandyke Brown~ und ~French Blue~.
~Burnt Umber~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
~+Vandyke Brown+~, +Blau+ und ~+Rose Madder+~.
~b.~ Kalte und warme Lokalfarben.
~Raw Sienna~, ~Vandyke Brown~ und ~Cobalt~.
~Raw Sienna~, ~Brown Madder~ und ~Indigo~.
~Raw Sienna~ und ~Brown Madder~.
~Yellow Ochre.~
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~.
~+Roman Ochre+~ und ~+Lamp Black+~.
~Roman Ochre~, ~Lamp Black~ und ~Lake~.
~Roman Ochre~ und ~Rose Madder~.
~Light Red.~
~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~.
~Burnt Sienna.~
~Burnt Sienna~ und ~Payne’s Grey~.
~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Cobalt~ oder ~French Blue~.
~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
~Brown Madder.~
~Brown Madder~ und ~Sepia~.
~Brown Madder~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
~Raw Umber.~
~Brown Ochre.~
~Bistre~ und ~Prussian Blue~.
~c.~ Moose.
~Sepia~ und ~Indian Yellow~.
~Brown Pink~, ~Lake~ und ~French Blue~.
~Chrimson Lake~, ~Indigo~ und ~Vandyke Brown~.
~Olive Green~ und ~Brown Pink~.
~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~.
~Indian Yellow~ und ~Burnt Umber~.
~Indian Yellow~ und ~Oxyde of Chromium~.
~Gamboge~ und ~Emerald Green~.
2. Technik.
Felsen gehören, obgleich meist grau, zu den farbenreichsten
Gegenständen und werden vortheilhaft angewendet, um einer Gegend den
Ausdruck von Wildheit und Einsamkeit zu verleihen. Von Vegetation
umgeben und umrankt bieten sie häufig sehr wünschenswerthe Contraste.
Die Umrisse der Felsen sind stets etwas zackig und zerklüftet zu
halten. Da die Färbung in der Regel eine sehr wechselnde ist, so läßt
man die Farben am besten naß in einanderlaufen. Dabei spült man jedoch
den Pinsel nicht bei jeder Abänderung der Farbe aus, sondern man bringt
blos die Spitze desselben in andere Farbe. Dieses Verfahren ist sehr zu
empfehlen, auch bei sonstigen Objekten mit vielem Wechsel der Farbe, da
die Wirkung eine sehr ausgezeichnete und naturwahre ist. Die dunkeln
Töne der Steine gibt man am besten mit dicker warmer Farbe, ausgenommen
jedoch die dunkeln Höhlungen, welche wie die tiefen, transparenten
Stellen behandelt werden müssen. In Betreff der breiten Farbenaufträge
bemerke ich noch, daß solche, soweit dieselben an den Rändern mit zur
Modellirung beitragen, dem Charakter des Gesteins entsprechend etwas
zackig zu halten sind. Lasuren der Lokalfarbe über das Grau machen
sich häufig sehr vortheilhaft, indem sie die Verschiedenheit der Töne
vermehren und dabei über das solide Gestein eine gewisse Transparenz
verbreiten. Nimmt die Vegetation keine größere Fläche in Anspruch, so
übergeht man sie in den ersten Anlagen mit den Tönen des Gesteins.
Ueber größere Gesteinsmassen im Vordergrund schleppt man bei Beendigung
des Bildes dicke Farbe, hält dabei den Pinsel von der Seite und berührt
das Papier nur leicht, so daß die Farbe nur an den oberen Theilen
desselben haftet. Rauheit der Flächen läßt sich in keiner anderen Weise
so natürlich wiedergeben. Im Allgemeinen empfiehlt es sich den Tönen
für Felsen und Steine etwas ~Chinese White~ beizumischen, wodurch die
Farben mehr Körper erhalten, was bei so soliden Massen nur erwünscht
ist.
~G.~ Gebäude und deren Theile.
1. Colorit.
~a.~ Töne für Mauerwerk, Wände, Steine etc.
~Roman Ochre.~
~Roman Ochre~ und ~Lamp Black~ oder ~Rose Madder~.
~Roman Ochre~, ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~.
~Yellow Ochre.~
~Yellow Ochre~ und ~Lamp Black~.
~Yellow Ochre~ und ~Blue Black~.
~+Yellow Ochre+~ und ~+Vandyke Brown+~.
~Yellow Ochre~ und ~Sepia~.
~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Blue Black~.
~+Yellow Ochre+~, ~+Sepia+~ und ~+Payne’s Grey+~, sehr schöner Ton.
~+Yellow Ochre+~, ~+Burnt Umber+~, ~+Chrimson Lake+~ und ~+Indigo+~.
~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Cobalt~.
~Indigo~ und ~Sepia~.
~Blue Black.~
~Rose Madder~ und ~Blue Black~.
~Raw Umber.~
~Raw Umber~ und ~French Blue~.
~+Burnt Sienna+~ und ~+Lamp Black+~.
~+Burnt Umber+~, sehr brauchbar.
~+Burnt Umber+~, ~+French Blue+~ und ~+Rose Madder+~.
~+Indigo+~ und ~+Burnt Umber+~.
~Blue Black~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Umber~, tiefe Töne.
~b.~ Rothe Sandsteine in Sonnenbeleuchtung.
~Light Red.~
~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~.
~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~.
~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~.
~+Rose Madder+~ und ~+Light Red+~.
~Indian Red~ und ~Rose Madder~.
~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. } alte Sandsteine.
~Indian Red~ und ~Neutral Tint~. }
~c.~ Ziegel im Licht.
~Burnt Sienna~ -- ~Light Red~ -- ~Brown Madder~.
~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~.
~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~ oder ~Vermilion~.
~Vermilion~ und ~Indian Yellow~.
~Burnt Sienna~, ~Vermilion~ und ~French Blue~.
~d.~ Ziegel im Schatten.
~Burnt Sienna~ und ~Brown~ oder ~Purple Madder~.
~Light Red~ und ~Payne’s Grey~.
~Purple Madder.~
~Lamp Black.~
~Vandyke Brown~, ~Purple Madder~ und Blau.
~Roman Ochre~, ~Indian Red~ und ~French Blue~.
~Brown Pink~, ~Lake~ und ~Indigo~.
~Brown Pink~, ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Indigo~.
~+Burnt Sienna+~, } ~+Rose Madder+~ und +Blau+, unendlich
~+Vandyke Brown+~ } verschiedene Töne.
~e.~ Holzwerk.
~Yellow Ochre~ und ~Lamp Black~ oder ~Blue Black~.
~Cobalt~ und ~Light Red~.
~Indigo~ und ~Light Red~.
~Lamp Black.~
~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~.
~Blue Black~ und ~Cobalt~.
~Sepia~ -- ~Vandyke Brown~.
~Raw Umber~ -- ~Burnt Umber~.
~Burnt Sienna~ und ~French Blue~.
~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~.
~Payne’s Grey~ und ~Yellow Ochre~. } anstatt ~Payne’s Grey~
~Payne’s Grey~ und ~Burnt Sienna~. } auch ~Neutral Tint~.
~Payne’s Grey~ und ~Light Red~. }
~Vermilion~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~.
~Brown Madder~ und ~Sepia~.
~Brown Madder~ und ~French Blue~.
~Brown Madder~, ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~.
~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt Sienna~, Drucker.
~f.~ Schiefer.
~Payne’s Grey~ -- ~Lamp Black.~
~Lamp Black~ und Blau.
~Lamp Black~ und ~Rose Madder~.
~Cobalt~ und ~Sepia~.
~Blue Black~, ~Cobalt Rose~ und ~Madder~.
~Sepia~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~.
~Indigo~ und ~Light Red~ oder ~Indian Red~.
~Indigo~, ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~.
~French Blue~ und ~Blue Black~.
~French Blue~ und ~Brown Madder~ oder ~Purple Madder~.
~French Blue~, ~Chrimson Lake~ und ~Brown Pink~.
~g.~ Strohdächer.
~Burnt Umber~, ~Lake~ und ~Indigo~, alt.
~Yellow Ochre~, ~Burnt Umber~ und ~Indigo~.
~Brown Madder~ -- ~Purple Madder~.
~Yellow Ochre~ und ~Brown Madder~.
~Vandyke Brown~ -- ~Sepia~.
~Sepia~ und ~Yellow Ochre~.
~Brown Madder~ und Blau.
~Indigo~, ~Chrimson Lake~ und ~Yellow Ochre~.
~Brown Pink.~ } Moosdächer.
~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. }
~Brown Pink~, ~Lake~ und ~French Blue~. } für Linien und
~Brown Pink~ und ~Burnt Umber~. } derartiges
~Brown Pink~ allein. } Detail.
~h.~ Beworfene Wände.
~Raw Umber. ~ }
~Vandyke Brown.~ } mit oder ohne Blau.
~Burnt Umber.~ }
~Sepia~ und ~Yellow Ochre~. }
~i.~ Dunkle Interieurs.
~French Blue~, ~Lake~ und ~Brown Pink~.
~French Blue~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~.
~Burnt Sienna~ und ~French Blue~.
~Burnt Sienna~, ~Brown Pink~ und ~Purple Madder~.
~Purple Madder~ und ~Brown Pink~.
~Purple Madder~ und ~Burnt Sienna~.
~k.~ Schattentöne.
~Raw Umber~ und ~Brown Madder~.
~Bistre.~
~Light Red~, ~Lamp Black~ und ~Brown Pink~.
~Indian Red~ und ~Blue Black~.
~+Sepia+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~.
~Indigo~ und ~Rose Madder~.
~Indigo~ und ~Brown Madder~.
~+Purple Madder+~ und ~+Lamp Black+~.
~+Purple Madder+~ und ~+French Blue+~.
~Purple Madder~ und ~Yellow Ochre~.
~Purple Madder~, ~Indigo~ und ~Raw Sienna~.
~+Vermilion+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Blue Black+~ für rostiges
Eisenwerk.
~French Blue~ und wenig ~Burnt Sienna~ für Glas.
2. Technik.
Alle Gebäude beanspruchen sorgfältige Zeichnung und richtige
Perspective, welch letztere, der vielen Verkürzungen wegen,
unentbehrlich ist. Sonst hat die Darstellung keine erheblichen
Schwierigkeiten, da die Materialien, aus welchen die Gebäude errichtet
sind, sich nur durch Farbe und Textur unterscheiden. Auf Folgendes will
ich indessen ganz besonders aufmerksam machen:
Das Nässen des Papieres bedarf wohl keiner Erinnerung. Dächer lege
man nicht mit zu dünnem Tone an, sondern suche vielmehr gleich die
richtige Farbe zu treffen, welche, wenn nöthig, nach dem Trocknen
durch Lasuren in beliebiger Weise verändert werden kann. Die auf
den Dächern vorkommenden Lichter spare man möglichst aus, aber mit
ganz entschiedener Pinselführung -- ja nicht mittelst ängstlichem
Hinundherpinseln --; sie geben durch den Contrast der Farbe Glanz. Die
Schatten der Dächer arbeitet man, wo es thunlich erscheint, zugleich
mit ein, und zwar in der Weise, daß man, wo die Farbe geändert werden
soll, nicht etwa den Pinsel auswascht, sondern die Spitze desselben
in einen entsprechenden Farbenton bringt. Für ein Ziegeldach von
sehr mannichfaltigen Tönen z. B. setze man ~Yellow Ochre~, ~Brown
Pink~, ~Chrimson Lake~, ~Light Red~, ~Indigo~ und ~Vermilion~ auf
die Palette und beginne dann mit gut gefülltem Pinsel und kräftiger
Farbe von etwa ~Brown Pink~ und ~Chrimson Lake~, welchem man nach
wenigen Strichen etwas ~Indigo~ zusetzt und gleich darauf in ~Yellow
Ochre~ und ~Light Red~ etc. etc. übergeht, bis das Dach ganz mit Farbe
bedeckt ist. Einzelne sehr leuchtende Ziegel übergeht man dann mit
~Vermilion~. Das Detail der Linien zwischen den Ziegeln gibt man mit
entschiedener Pinselführung mit dicker Farbe und bringt nur die Spitze
auf das Papier, denn von der Entschiedenheit dieser Linien hängt die
Wirkung ab. Die ganz tiefen dunklen Löcher, welche sich hier und da
zwischen einzelnen beschädigten Ziegeln bemerkbar machen, gibt man
mit dicker Farbe und warmem Tone von ~French Blue~, ~Chrimson Lake~
und ~Brown Pink~ und hält die Ränder etwas hart. Aufheben des Pinsels
nach jeder Berührung des Papiers ist wesentlich. Lichter, welche noch
wünschenswerth sein sollten, radirt man mit scharfem Messer. Dieses
wie anderes feinere Detail erfordert bei der Ausführung Ueberlegung
und Geschick, obgleich manche es für genial halten, auf’s Gerathewohl
mit dem Pinsel herumzufahren und die Wirkung dem Zufall zu überlassen.
Ich kann dies jedoch in keiner Weise empfehlen, sondern rathe zu
sorgfältiger und überlegter Behandlung derartiger Dinge, andernfalls
kann es dann wohl vorkommen, daß man statt bestimmter Linien etc. nur
wirre Farbenflecke erblickt, welche über ihre Bedeutung gänzlich im
Unklaren lassen. Auf die Farbe als solche kommt es hierbei weniger
an, als auf das was sie ausdrücken soll, und wo sie mit dieser
Erwägung eingesetzt ist, da tritt alles wie im Relief heraus, da die
Mittel alsdann in der Treue der Darstellung vollständig aufgehen. Man
hüte sich jedoch bei Wiedergabe des Details dasselbe zu auffallend
darzustellen oder zu sehr in’s Einzelne zu gehen, da dies die Breite
in hohem Grade beeinträchtigen würde. Schieferdächer behandelt man
ganz auf dieselbe Art, etwa mit ~Brown Pink~, ~French Blue~ und
~Chrimson Lake~, ändert auch bei jedem Eintauchen des Pinsels etwas
in den Verhältnissen der Combination, je nachdem die Töne wärmer
oder kälter werden, was bei Dächern aller Art sehr zu beachten ist.
Das Markiren der einzelnen Schiefer geschieht ebenfalls mit dicker
Farbe und spitzem Pinsel, etwa mit ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und
~French Blue~. Auf Schieferdächern kann man häufig eine gute Wirkung
erzielen, wenn man mit dem Radirmesser in leichten Strichen darüber
weg zieht, wodurch das Glitzern der Lichter sehr naturwahr erreicht
werden kann. In solcher Weise sind auch die Strohdächer zu behandeln.
Für frischerers Stroh nimmt man etwa ~Yellow Ochre~, ~Chrimson Lake~
und ~Indigo~. Das Detail, welches die einzelnen Lagen des Materiales
einigermaßen zur Anschauung bringen soll und von verschiedener Tiefe
des Tons sein muß, gibt man wie vorher mit spitzem Pinsel und dicker
Farbe, da dünne Farbe zu scharfe Ränder geben würde. Wo, wie es häufig
vorkommt, am First eines Daches jeder einzelne Ziegel gleichsam von
weißem Mörtel umrahmt ist, spart man letzteren aus und behandelt dann
jeden Ziegel für sich.
Mauern mit Bewurf haben vielerlei Töne, deren jeder für sich behandelt
werden kann, wobei aber Vorsicht nöthig ist, um nicht in’s Fleckige zu
fallen. Einzelne entblößte Steine sind möglichst getreu wiederzugeben,
wie auch die Theilungslinien zwischen Steinen in Mauern und Wänden
sorgfältig zu behandeln sind. Bei Beendigung heller Mauern ist allen
hellen Tönen, wie ~Yellow Ochre~, ~Cobalt~, ~Rose Madder~ etc. etc.
etwas ~Chinese White~ beizumischen, indem hierdurch das Feste und
Massige der Steine sehr gut zum Ausdruck gebracht wird, was außerdem
nicht leicht der Fall sein würde. Bei vorsichtiger Ausführung ist die
Wirkung eine sehr naturwahre; bei unvorsichtiger dagegen erscheint
das Bild kreidig und wirkt auf den Beschauer im höchsten Grade
beleidigend. Dunkele Stellen halte man nicht zu auffallend. Der Bewurf
vieler mittelalterlicher Gebäude, besonders der Mauern von Thoren,
Thürmen, Burgen etc. etc. hat einen sehr warmen gelbbraunen Ton,
welcher ebenfalls vielfach in kälteren und wärmeren Tönen spielt.
Bauten dieser Art legt man wie oben, unter steter Berücksichtigung
der vielfachen Abweichungen in der Farbe, gleich in möglichst dem
natürlichen ähnlichen Tone, etwa mit ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und
~Burnt Sienna~ an, behandelt aber das befeuchtete Papier nicht mit
Löschpapier, sondern wartet, bis die Nässe fast ganz verdampft ist, bei
welcher Behandlung die Töne wunderbar schön in einander gehen. Ferner
empfiehlt es sich, bei derartigen Bauten die Ränder der Töne etwas
entschieden, nicht in geraden Linien laufend, sondern mehr zackig und
eingerissen zu halten und dabei an allen Kanten und Vorsprüngen Lichter
stehen zu lassen, wodurch der Eindruck soliden Mauerwerks verstärkt
wird. Die Schatten und besonders tieftönigen Partien werden später
mit ziemlich dicker Farbe kühn, aber mit Ueberlegung, eingesetzt. Ist
der gelbbraune Ton nicht ganz erreicht, so helfen Lasuren von ~Yellow
Ochre~ und ~Brown Pink~. Wo Lichter verloren worden sind, hilft man mit
dem Radirmesser nach. Die Steine an Mauern etc. sind im Allgemeinen zu
individualisiren. In Fällen jedoch, wo sehr viele Steine zu markiren
wären, ist dies nicht möglich und würde solche Behandlung auch nicht
günstig wirken, weßhalb alsdann nur die in die Augen fallenderen
beachtet werden, während die übrigen generalisirt werden.
Adern und Sprünge im Holzwerk gibt man mit spitzem, aufrecht zu
haltendem Pinsel in feinen Linien und Curven an, hier und da mit
ziemlich trockener Farbe. Wo dasselbe alt und rauh zu geben ist,
schleppt man ~Brown Pink~ recht dick und halb trocken leicht darüber
hin. Leichtes Darüberfahren mit dem Radirmesser erhöht den Effekt.
Alte grünliche Bretterwände behandelt man nach Fertigstellung in Grau
mit Lasuren von ~Gamboge~ und ~Oxyde of Chromium~, oder mit letzterem
allein. Nägel im Holzwerk gebe man exact mit dicker Mischung von ~Brown
Pink~, ~Cobalt~ und ~Lake~.
Dunkle Innenräume -- Interieurs -- sind, besonders da wo sie nicht
auf einzelne kleinere Stellen beschränkt sind, möglichst frühzeitig,
d. h. vor der Behandlung der Außenseiten einzusetzen, um alsdann die
für die letzteren nöthige Stärke der Töne bemessen zu können. Versäumt
man dies und gibt die Interieurs zuletzt, so wird man finden, daß
die Außenflächen, trotz vielleicht vieler auf dieselben verwendeter
Mühe, viel zu blaß und schwach gerathen sind und wesentlich dunkler
oder farbiger gehalten werden müssen. Ich rathe daher, bei Gebäuden
jederzeit die dunkeln Interieurs +vor+ dem Colorit der Außenflächen in
Angriff zu nehmen.
Noch ein sehr wichtiger Punkt bleibt zu berühren. Bei Anlage der
Schatten, welche +durchsichtig+ zu halten sind, ist nämlich der
+Winkel+ derselben, beziehungsweise die Richtung, aus welcher die
Sonnenstrahlen kommen, sehr genau zu beachten und dient der erste
eingesetzte Schatten als Norm für alle späteren, da bei Bauwerken nicht
ganz einfacher Art nicht gleich alle Schatten auf einmal eingesetzt
werden können. Dabei halte man die Ränder der Schatten etwas rauh oder
zackig und vermeide dieselben als absolut gerade Linien darzustellen,
was höchst unerfreulich wirkt.
~H.~ Staffage. (Thiere etc.)
1. Colorit.
~a.~ Helle Farbentöne für Kühe, Pferde, Hunde etc. etc.
~Yellow Ochre.~
~Yellow Ochre~ und ~Burnt Sienna~.
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~.
~Yellow Ochre~ und ~Vermilion~.
~Light Red.~
~Burnt Sienna.~
~Yellow Ochre.~ }
~Roman Ochre.~ } für Schaafe.
~Roman Ochre~ und ~Vandyke Brown~. }
~Raw Umber.~ }
~b.~ Rothbraune Töne.
~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~.
~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~.
~Burnt Sienna~ und ~Gamboge~.
~Light Red~ und ~Brown Madder~.
~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~.
~Brown Madder.~
~Brown Madder~ und ~Sepia~.
~Vandyke Brown~ und ~Purple Madder~.
~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~.
~c.~ Dunkelbraune Töne.
~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~.
~Burnt Sienna~, ~Lake~ und ~Indigo~.
~Vandyke Brown~.
~Sepia~ und ~Chrimson Lake~.
~d.~ Schwarze und sehr dunkle Töne.
~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~.
~Lamp Black~ und ~Light Red~.
~Lamp Black~, ~Lake~ und ~Light Red~.
~Indigo~ und ~Chrimson Lake~.
~French Blue~, ~Sepia~ und ~Chrimson Lake~.
~Brown Madder~, ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~.
~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~.
~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~.
~Payne’s Grey~ und ~Brown Madder~.
Schattenfarben.
~Cobalt~ und ~Light Red~.
~Burnt Sienna~ und ~Payne’s Grey~.
~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~.
Töne für Figuren.
Fleischtöne.
~Pink Madder.~
~Raw Sienna~ und ~Rose Madder~.
~Light Red.~
~Vermilion~ und ~Rose Madder~.
~Orange Vermilion~ und ~Chinese White~.
Schatten.
~Raw Sienna~ und ~Cobalt~.
~Light Red~ und ~Cobalt~.
~Indian Red~ und ~Cobalt~.
~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~.
~Brown Madder~, dunkle Drucker.
Haare.
~Yellow Ochre.~
~Light Red~ und ~Indian Yellow~.
~Sepia.~
~Vandyke Brown~ und ~Sepia~.
~Vandyke Brown~ für Schatten.
~Sepia~, ~Lake~ und ~Indigo~ für Schatten.
2. Technik.
Kleine Figuren, ganz besonders aber Vieh, vermögen oft eine an sich
vielleicht wenig ansprechende landschaftliche Darstellung sehr
anziehend zu machen, vorausgesetzt, daß sie der Stimmung des Bildes
angemessen sind und andrerseits mit Geschmack angebracht werden. In
sehr romantischen Darstellungen, wie wilden Gebirgslandschaften und
in Stimmungsbildern läßt man übrigens Staffage am besten ganz weg,
außer allenfalls in Form eines zur Darstellung passenden Vogels oder
sonstigen Thieres. In Studien nach der Natur sind Figuren ebenfalls
nicht am Platze, da sie hier die Aufmerksamkeit des Beschauers von
der Hauptsache ablenken. Unentbehrlich werden lebende Wesen aber
in Darstellungen ländlicher Situationen. Viehgruppen aller Art,
heimkehrende Arbeiter, Schäfer mit Hunden, Fuhrwerke etc. etc. sind
alle geeignet, hier treffliche Verwendung zu finden; sie müssen stets
aber so angebracht sein, daß die Darstellung in der That durch sie
wesentlich gehoben erscheint. Mit der Staffage lebender Wesen werden
übrigens noch andere Zwecke verfolgt, als der, Leben in die Darstellung
zu bringen. Da alle Farben in der Natur mehr oder weniger gebrochene
Töne zeigen, so ist das Anbringen von etwas brillanter absoluter
Farbe in einer Landschaft nicht selten von hohem Werth, da hierdurch
große Kraft erreicht wird, und die gewünschte Farbe läßt sich dann
leicht an der Kleidung eines in die Darstellung passenden menschlichen
Wesens oder auch eines Thieres anbringen. Daß auch auf diese Weise ein
gewisser Ton durch Anbringung einer Kontrastfarbe sehr gehoben werden
kann, dürfte der Leser wohl schon selbst erkannt haben. Eine weitere
Anwendung einer Figur ist diejenige zur Vermittelung des Maaßstabes,
um den Beschauer in den Stand zu setzen, sich über die wirklichen
Größenverhältnisse, besonders diejenigen größerer Objecte, ein
richtiges Urtheil bilden zu können. Diese Art der Verwendung erfordert
jedoch, daß man die Figur so anbringt, daß die Absicht möglichst
verborgen bleibt. Endlich kann man sich auch der Anbringung von
Figuren bedienen, um eine weniger schöne oder leere Stelle des Bildes
zu verdecken, was sehr zu empfehlen ist. Im Allgemeinen rathe ich aber
dem Landschafter, mit Staffage sehr sparsam umzugehen, wenn nicht
damit zu geizen, da ich häufig auf Ausstellungen Landschaftsbilder zu
sehen Gelegenheit hatte, welche durch Staffage mit Menschenfiguren
mehr verloren als gewonnen hatten, was zum großen Theile die an deren
Toilette prangenden, schreienden Farben verschuldeten. Wo und wie nun
menschliche Figuren vortheilhaft anzubringen sind, muß lediglich der
Einsicht und dem Geschmack des Darstellers überlassen bleiben. Diese
Einsicht und diesen Geschmack zu bilden gibt es ein sehr gutes Mittel,
nämlich das aufmerksame Studium der Werke alter sowohl wie neuerer
Künstler. Der Lernende suche sich hierbei darüber Rechenschaft zu
geben, warum diese Figuren gerade so und nicht anders gruppirt sind,
warum jene Figur an jenem Platze angebracht ist, wie das Bild ohne
Figuren wirken würde und dergleichen mehr. Die Figuren müssen aber
stets mit kraftvoller Farbe eingesetzt werden, damit sie zur Geltung
kommen. Was das Zeichnen betrifft, so hüte man sich vor falschen
Verhältnissen, besonders in den Gliedmaßen. Auf Spaziergängen skizzire
man gelegentlich die Arbeiter in Wald und Feld in den verschiedensten
Stellungen und Beschäftigungen, die Viehheerden, Fuhrwerke etc.
etc. Man erhält so manche gut zu verwendende Skizze. Wo die Figuren
ausgespart werden können, spare man aus; im gegentheiligen Falle
zeichnet man solche nach Beendigung des Bildes mit dickem ~Chinese
White~, welches nach dem Trocknen vorsichtig das entsprechende Colorit
erhält. Da dieses Weiß stark deckt, so kann man es auch unter die Töne
mischen und ohne weiße Unterlage die Figuren einsetzen, was jedoch in
den meisten Fällen weniger zu empfehlen sein wird.
Zum Schlusse noch einige Worte über Vieh, welches so häufig in
äußerst gefälliger Weise Verwendung finden kann, und nicht selten
dem Bilde vorzugsweise die Wirkung sichert, da Gruppen desselben oft
den Hauptreiz ländlicher Darstellungen bilden. Sehr willkommen ist
dem Landschafter namentlich Rindvieh, sowohl in Bezug auf Form wie
auf Farbe, weßhalb es in Gemälden, wo es gut angebracht werden kann,
selten vermißt wird. Da es zwischen beiden Enden der Farbenskala alle
Uebergänge durch Gelb, Roth und Braun aufweist, bietet es günstige
Gelegenheit sowohl zur Anwendung leuchtender Farben, wie auch zur
Erreichung von Kontrasten. Auch Pferde leisten gute Dienste und ein
Schimmel kann z. B. sehr vortheilhaft als Hauptlicht eines Bildes
Verwendung finden. In zweiter Linie kommen dann Schafe und Hunde,
welche weniger durch Farbe, als durch Formen zu wirken geeignet sind.
Schwarze Farben hüte man sich zu kalt zu geben.
III. Die technische Behandlung durchgeführter Bilder.
In den vorstehenden Angaben über Colorit und Technik habe ich nur
einzelne Theile größerer Darstellungen behandelt. Es erübrigt daher
noch dem Lernenden bekannt zu geben, wie bei der Ausführung eines
vollständig durchgeführten Bildes zu verfahren ist. Der Gang der
Arbeit ist hierbei wesentlich derselbe. Nachdem die Zeichnung
leicht, aber bestimmt entworfen ist, wird nach Anlage des Untertons
zunächst die Luft in Angriff genommen und möglichst vollendet. Mit dem
Luftton übergeht man auch die Ferne, ebenso das Wasser. Während die
verschiedenen Farbenlagen der Lüfte in Behandlung sind, gebe man die
Lichttöne in Terrain, Gebäuden etc.
Ist die Luft beendet, so stelle man die Ferne fertig. Von dieser geht
man in den Mittelgrund über, während dessen Behandlung, welche indessen
nicht selten mit der des Vordergrundes zusammenfällt, die Schatten
des letzteren angelegt werden. Ist dies geschehen, so wird man in der
Regel das Blau des Himmels oder die Schatten der Wolken etwas zu blaß
finden, was dann noch ausgeglichen wird. Besteht die Ferne aus grünen
Tönen oder hat man als Mittel- oder Vordergrund Wald, dessen Bäume
sich vor der Luft abheben, so ist die Luft absolut fertig zu stellen,
ehe man das Grün einsetzt, da alsdann breitere Farbenlagen nicht mehr
anzubringen sind. Nunmehr beginnt man mit dem feineren Ausarbeiten.
In der Ferne ist vielleicht hier und da etwas besser zu modelliren,
worauf der Mittelgrund vollendet und hierauf der Vordergrund in letzte
Behandlung kommt. Schließlich übergeht man nochmals das Ganze, um etwa
noch fehlende Lichter anzubringen, überflüssige zu beseitigen, zu
dunkle Stellen zu mildern, sowie überhaupt alles Störende zu entfernen.
+Wesentlich+ ist, daß man während einer größeren Arbeit +öfter
aufstehe+, um das Ganze von einem anderen Standpunkte aus mit einem
Blicke zu überschauen. Mängel in Schatten und Licht machen sich dann
leicht kenntlich.
Dieses ist der Gang der Arbeit +im Allgemeinen+. Rücksichten auf
die technische Behandlung werden je nach dem Motiv zu mancherlei
Abweichungen veranlassen; wo solche aber nicht vorliegen, dürfte der
angegebene Weg, selbstverständlich unter steter Berücksichtigung der
in den einzelnen Darstellungen der Technik gegebenen Vorschriften, der
empfehlenswertheste sein. Für weiteres hierher Gehörige, besonders in
Bezug auf +Haltung+, +Kontrast+ und +Farbenwechsel+, was in dem Rahmen
der Darstellung bisher nicht passend angebracht werden konnte, verweise
ich auf das folgende Kapitel.
IV. Studien nach der Natur.
~La vue de la beauté ne produit jamais des transports pour ceux qui
ne la connaissent pas; elle ne parle qu’aux initiés.~
~Couture.~
Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten
hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor
allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der
Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein
landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in
malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke,
wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die
Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn
ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer,
besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die
Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer
Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen
Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen
hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der
Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden
Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen
Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten
Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet,
beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr
zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: +Hetsch+: Anleitung zum
Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante
Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird
in +Schreiber+: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst
geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend
erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders
und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn
ihm einmal ein Kenner -- es gibt deren, die dies als Specialität
treiben -- mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine
Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch
in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und
wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche
Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch
nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in
Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so
schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft,
so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten
nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr
praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine
Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite
zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier
und Aquarellpapier von +verschiedenem+ Format. Ich sage ausdrücklich
von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format
in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst
ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren
Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format
nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem
Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier,
höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus
verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte
Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge
haben, dagegen an das Format binden.
Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig
sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich
zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen
soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel
von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll.
Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei
und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn
dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird
in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe
hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar
machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon
viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über
das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es
existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der
Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur
so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen,
als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was
als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter
ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu
Zerrbildern. Nach Charles Blanc (~Grammaire des arts du dessin~) lehrt
die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem
Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das
dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt.
Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer
bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten
mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses
Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen.
Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt,
wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres
auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere
Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt
sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu
nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die
Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf.
Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der
Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie
aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden
Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll.
Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren
Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem
eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der
linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt
zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen
die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel
wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung
von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die
größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl.
beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen
gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken
unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur
Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden
die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen
-- +nicht+ runden -- empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren
Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche
sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese
Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend
darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige,
dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher
Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches
des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich
entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel
können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die
schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht
kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten
lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas
abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu
schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar
und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne
gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen
störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das
polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und
beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender
Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn
nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel
zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen
auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung
eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine
kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält
und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung
beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine
kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem
Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe
in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen
Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht
werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das
seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines
Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch
Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen,
durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.
Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts,
beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und
bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen
Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art
des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners
abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der
Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie
des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel
der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain
aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines
Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so
kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die
Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt
ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht
Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden,
so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es
ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens
nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht
aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der
Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit
dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und
rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung
wünschenswerth.
Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend
größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch
gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden
kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde
ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts
macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht
ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer
durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der
Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen
Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem
ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende
niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben
auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber
schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine
derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund
und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren
Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). --
Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der
Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel
mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die
Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke
eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl
je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der
Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier
Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci,
Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich
ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild
halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst
ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt
da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.
Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar
Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen
Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe
hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken
Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen
Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein,
doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und
etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden,
während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich
übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.
Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an,
die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird
deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das
+obere+ Viertel der Bildhöhe gelegt.
Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des
Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter
bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was
das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael
und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont
in die +Schulterhöhe+ gelegt, während die Venetianer durchweg den
Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was
ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück
dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese
Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez
ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens
gelegt.
Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als
aus perspektivischen Rücksichten die +genaue+ Höhe der Figur nicht
gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die
Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge
zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch
großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen
der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit,
indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter
die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als
stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger
gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen
Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in
den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die
Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild
anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich
den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was +im Allgemeinen+ als
maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern
zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden,
welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber
so, daß die Augenpunkte beider in +einer+ Vertikalen lagen. Durch
+vollständige+ Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser
Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen
konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts
und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten,
welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt.
Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt
hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und
alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger,
Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont
kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie
hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl
Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die
sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint,
wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel
blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche
ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung
dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.
Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der
charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher
die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die
harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei
scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail
einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer
aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er
ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für
die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien,
für die Farbe gilt.
In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach
der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt
fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden
zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese
Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es
rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende
noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von
seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen,
theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar
vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen,
oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der
Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender
Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel,
besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale
recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten,
oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar
absichtslos eingesetzt hatten.
Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten
beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese
verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in
ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse
kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den
Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche
Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar
nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß
hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die
in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die
überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem
Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise
in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle
Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in
deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht
auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen.
Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden
suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten
Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig
sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die
Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter
etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze
Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine
Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung
resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut
machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc.
sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit
behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller
von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer
als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne
Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls
die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu
blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der
Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon
vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse
zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte
Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.
In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu
detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt
in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue
Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer
Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch
viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen
worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit
größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die
verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter
ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne
ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß
der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor
allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, +richtig+
zu +sehen+ und andrerseits lernen, etwas mehr die +Kunst+ zu Hülfe
zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden
Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung
abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige
Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln
vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus
einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu
schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten
und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink
für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind,
Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und
bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen.
Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen
Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu
künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt
hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge,
ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt
werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche
Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim
Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei
dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß +äußere
Glätte+ und +Vollendung+ ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten
von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde
von höchster Vollendung -- letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen
Sprachgebrauches genommen -- durch ein Vergrößerungsglas, so haben
wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher
nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger
wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann
ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so
wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen
Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an
ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.
Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine
kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer
sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst
genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung
der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas
rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von
jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der
Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause
eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die
+frische+, +kraftvolle+ Wiedergabe der Natur.
Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders
aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre
abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr
oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert,
welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen,
und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen.
In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit
geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände
fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt
nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft
im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren
Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer
blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit
ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer
sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise
zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich
die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die
verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede
bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die
beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit
und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit
der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für
Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein
Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium
sind Stimmungen +großer Harmonie+ in Farben und Luft und solche, wo
breite Massen kalter und warmer Töne, also +kräftige Contraste+, der
Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig
ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle
ungemein wirkungsvoll werden.
Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts
erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung
desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher
Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung
deutlicher werden.
Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein
entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der
hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt
wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht
zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so
beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne
fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel-
und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und
Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt
man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich
möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu
verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit
die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel
ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern,
da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß
die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe
außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr
gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen
überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb
man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue.
Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft
zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige
nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die
Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne
Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders
achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da
sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder
berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und
unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets +sehr
rein+ und +hell+. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen,
dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein
zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach
Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man
sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt
sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat
man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze,
suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne
Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders
in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen,
weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.
Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu
skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der
Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft,
Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft:
~Lamp Black~, und ~Light Red~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- Wald des
Mittelgrundes: ~Indian Yellow~ und ~Purple Madder~ -- ~French Blue~,
~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~ -- Wasser: ~French Blue~ und
~Cadmium~ etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu
Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und
zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der
Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen,
wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in
den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese
Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies
vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert
war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden.
Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der
Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und
muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief
und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben
und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven
Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße
Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die
Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch
um so kühner heraus.
Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide
Endpunkte der Farbenskala, +tiefsten Schatten+ wie +höchstes Licht+
umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände
herrschen können.
Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den
Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im
Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um
das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen
Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände
anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an
Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher
Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des
Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den
Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden
müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich
übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise +nicht+
angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und
nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben
entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren
Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke
des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch
damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe
ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und
kann nicht leicht entbehrt werden.
Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und
unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener
Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher
Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne,
in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von
Feldern etc. bedienen.
Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von +Contrasten+ in
der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich
auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur
auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden
möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B.
die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue
Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe
und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste
sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher
Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von
Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist.
Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine
Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als
ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre.
Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als
ferner stehende, und die +räumlich+ schwächer vertretene Farbe wird
vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine
neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter.
Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben,
zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine
Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche
Contrastwirkungen hervor.
Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer
Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze
Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast
aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen
so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten
Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit
hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng
verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen
oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht
selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu
den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben.
Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster
Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige
Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume
zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu
legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten
günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet.
Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell
und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen
Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der
Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese
drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von
seinem Grund abzuheben, sind folgende:
1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn
dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr
häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor.
2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes
heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die
Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und
Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern
vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund
hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds
ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder
zu geben.
3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die
Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im
Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände
des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule
des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung
gebracht.
Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten
Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das
erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien.
Durch die Theilung der Farben in +kalte+ und +warme+ wird ebenfalls die
Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer
und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von
heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm
gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf
warmem Grund.
Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton
gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien
wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund.
Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund
in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des
Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa.
Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen
Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten
Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen.
Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten
Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die
scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann,
als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen
ein Mittel von großer Kraft besitzt.
Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige
malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den
Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so
glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der
Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz
besonders von der +gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen+, wie das
Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt
diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es
rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt,
weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der
Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der
Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung
der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem
Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher
steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher
ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die
Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette
für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch
geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar
vergrößern.
Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen
sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch
einer +knechtischen+ Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht
die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den
+Schein+ der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch
klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch
vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel
möglich ist.
Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens
im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände
contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst
des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich
in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne
resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne
sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil
man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe
der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um
nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne
beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die
im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger,
welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten
in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben
Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger
ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren
Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit,
in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes
sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten
und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das
Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist
zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen
einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb
auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden.
Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe +heller+, während der
Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein
kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an
farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete
Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei
obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses
nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes
Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten
der hellen Wände.
Ich wiederhole also nochmals: +Kalte Lichter, warme Schatten+ und
umgekehrt +warme Lichter, kalte Schatten+. Es kommt zwar sehr
häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben
Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo
eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier
dargelegten Weise zu verfahren.
Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte
unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die
häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere
Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut.
Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große
Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien
resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr
abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und
sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes,
grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei
tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht
vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten
Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus
diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher
Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich
bei +tiefstehender Sonne+ oder +neblichem Wetter+, sehr häufig an
Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten,
schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und
Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders
wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und
canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt
ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst
sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht
selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß
vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder
nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen
mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem
oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. -- Weiß und Schwarz
heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes
und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken
Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren
wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen.
In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist +Harmonie+,
welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme
zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck
der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei
Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht.
Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in
Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und
ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt
es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht
den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und
Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer
fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für
Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets
im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger
und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten
aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden
Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige
conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über
das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit
in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige
Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist.
Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes,
was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im
Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches
Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur
darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth
erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden,
anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt
werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen,
welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc.
Schließlich will ich noch den guten Rath geben, eine Studie nach der
Natur nicht etwa zu Hause noch verbessern zu wollen, da jede Studie
eine ganz eigenthümliche +Frische+ und +Realität+ besitzt, welche durch
einen derartigen Versuch schwer geschädigt werden würde.
Es sei sodann noch bemerkt, daß besonders charakteristische Wirkungen
in der Regel nur auf Kosten der Stimmung und der allgemeinen
Befriedigung zu Stande kommen, weil bei Darstellung derselben nicht
selten anerkannte Grundsätze verleugnet werden. Unter welchen Umständen
solche aber zu wagen sind, kann nur dem Ermessen des Genies oder einem
angebornen feinen Geschmacke anheim gestellt werden, und haben außerdem
Versuche dieser Art sich nur sehr selten des ungetheilten Beifalls der
Kenner und Sachverständigen zu erfreuen.
Nachtrag.
Die Holzmalerei.
1. Allgemeines.
In neuerer Zeit ist, hauptsächlich veranlaßt durch Zahn’s Musterbuch
für häusliche Kunstarbeiten (Leipzig bei Georg Wigand), eine decorative
Malerei auf helles Holz mittelst Aquarellfarben in Aufnahme gekommen,
welche zwar mit der Aquarellmalerei, wie ich solche dargelegt, nur
in sehr lockerem Zusammenhange steht, indessen aber ermöglicht,
mit verhältnißmäßig geringer technischer Fertigkeit -- soweit
wenigstens die Malerei in Betracht kommt -- auch in künstlerischer
Hinsicht befriedigende und dabei nicht selten äußerst prachtvolle und
imponirende Arbeiten zu liefern, da in den weitaus meisten Fällen hier
weniger +gemalt+ als vielmehr +colorirt+ wird. Die Malerei auf Holz
gehört der decorativen Kunst an, deren Ziele von jenen der eigentlichen
Malerei sehr verschieden sind, indem letztere die Bildfläche des
Flächencharakters zu entkleiden sucht, während erstere die Fläche
vorzugsweise zur Geltung zu bringen bestrebt ist und selbst den
+Schein+ des Plastischen meidet. Malereien dieser Art repräsentiren
in der Regel Nachahmungen von Intarsien, Arbeiten in eingelegtem
Holz, welchen sie nach der Fertigstellung durch das Poliren mehr
oder weniger täuschend ähnlich sehen und bei exacter Zeichnung und
geschmackvoller Wahl der Farben Anspruch auf gewissen künstlerischen
Werth haben, dabei als sehr nachahmungswerthe Werke häuslicher Kunst
bezeichnet werden dürfen. Ich habe diese Malerei umsomehr hier
anhangsweise berühren wollen, als sie von Dilettanten, welche für das
Schaffen selbstständiger Kunstwerke nicht die genügende Befähigung
besitzen, besonders aber auch von jungen Damen, welchen ich sie für
ihre Mußestunden auch ganz vorzugsweise empfehlen möchte, nebenbei,
gelegentlich passender Anlässe zur Selbstverfertigung von Geschenken
oder auch behufs Ausschmückung der eigenen Wohnräume, betrieben wird.
Ich habe in letzterer Zeit mehrfach Gelegenheit gehabt, größere Partien
solcher Arbeiten nach dem Poliren durchzumustern und hat die Quantität
dieser Leistungen meine Erwartung sehr übertroffen. Leider muß ich
aber zufügen, daß abgesehen von einzelnen Prachtstücken, worunter
Originalentwürfe, das meiste +unter+ und zum Theil +sehr weit+ unter
dem Niveau der Mittelmäßigkeit stand, und sichtlich ohne genügende
Sachkenntniß ausgeführt worden war. Ich dachte dabei lebhaft an Zahn,
welcher sich in der Vorrede zu seinem dritten Heft gegen den Verdacht
der Begünstigung verschiedener ihm zu Gesicht gekommener „+Holzfrevel+“
nachdrücklichst verwahrt.
2. Material und Hilfsmittel.
Was in erster Linie die Gegenstände betrifft, welche sich vorzugsweise
für diese Malerei eignen, so sind es im Allgemeinen ganz besonders
solche, welche +Flächen+ bieten, und, abgesehen von allerlei
Kleinigkeiten, namentlich Kasten und Kästchen aller Arten für
Handschuhe, Cigarren, Thee, Zucker, Spielmarken, Schmuck etc. etc.,
dann Deckel zu Visitenkartentäschchen, Notiz-, Stamm-, Poesie-,
Zeichnen- etc. etc. Bücher, zu Schreib-, Brief-, Zeitungs- etc. Mappen,
Albums, etc. etc., Lampenteller, in höheren Graden Tischplatten,
(besonders kleine runde Tischchen für feine Zimmer und Salons),
Füllungen in Schlüsselschränkchen, Arbeitstischchen u. a. m., und wer
über genügende Geduld und Zeit verfügt, kann schließlich die Täfelung
eines ganzen Zimmers in Angriff nehmen, oder sich einen eingelegten
Renaissanceschrank malen. Alle genannten Gegenstände sind fertig zu
haben, oder können, wie besonders größere Platten zu Mappen, Büchern
etc., von jedem geschickten Tischler schnell angefertigt werden, was
sich namentlich dann empfiehlt, wenn man eine Zeichnung in gegebener
Größe zu übertragen wünscht. Was das Holz betrifft, so wird hierzu
meist Ahornholz und Tannenholz verwendet, in neuerer Zeit trifft man
jedoch auch häufig Linden-, Erlen- und anderes helles Holz. Sehr
geeignet ist auch Kastanien- und helles Birnbaumholz. Zu Gegenständen
von grau gebeiztem Holz, welche man häufig sieht, rathe ich jedoch
nicht, da man dann der hellen Töne entbehrt und sich so eines wichtigen
Hilfsmittels zu contrastirenden Tönen begibt. Ich habe auch nur
selten schön wirkende Arbeiten auf solch grauem Holze gesehen, auf
welchem, nachträglich zu erwähnen, auch die Bleistiftstriche nur sehr
schwer, oder gar nicht zu sehen sind. Auch hüte man sich vor stark
gekrümmten Flächen, auf welche schwierig zu zeichnen ist. Da nun diese
verschiedenen Holzmaterialien nur in großen Städten zu haben sind, so
will ich Interessenten darauf aufmerksam machen, daß sie derartige
Sachen auch direkt aus einer der zahlreichen Fabriken, welche die
Anfertigung derselben als Specialität cultiviren, beziehen können, z.
B. von G. Weber & Co. in Eßlingen a. N. (Württemberg), welche Firma auf
Verlangen ihre sehr reichhaltige mit den Maaßen versehene Preisliste
gerne mittheilt. Schöne Arbeiten habe ich auch vom Hoftischler
Scheidemantel in Weimar gesehen. Interessenten, welche vorzugsweise
viel auf Platten malen, kann ich noch einen andern guten Rath geben,
wie sie sich solche Platten viel billiger beschaffen können, sofern an
ihrem +Wohnorte+ keine Fournirhandlung besteht. Dieselben mögen sich
an Mey & Widmayer in München wenden, welche Holzplatten verschiedener
Größe in reiner, schöner Qualität und fein bearbeitet, zu folgenden
Preisen per 10 □ Decim. (etwas mehr wie 1 □′) liefern:
1. Dicke 2-3½ Millm. ~a.~ Ahorn, Birnbaum, Grau, Weißbuchen M. 0,60. --
~b.~ Linden, Kastanien, Lärchen 0,50. -- ~c.~ Erlen, Fichten 0,35. --
2. Dicke 4-5 Millm. ~a.~ 0,90 ~b.~ 0,60 ~c.~ 0,60.
Aus größeren Platten dieser Art kann man sich dann je nach Bedarf
kleinere heraussägen und solche zu Buchdeckeln etc. von einem Schreiner
mit einer Hohlkehle versehen und herrichten, resp. glatt hobeln und mit
Schachtelhalm schleifen und abreiben lassen. Da nun gewöhnliches d. h.
nicht präparirtes Holz die Farbe fließen lassen würde, so müssen alle
Gegenständen, welche bemalt werden sollen, vorher präparirt werden,
d. h. die Poren und Capillargefäße, welche die Farbe aufsaugen, müssen
verstopft werden, wozu sich Klebstoffe vorzugsweise eignen. Als sehr
probat kann ich empfehlen die Gegenstände gelind zu erwärmen, und
solche dann mit einem wollenen Lappen und +wenigen+ Tropfen nicht zu
kalter +weißer+ Politur einige Male rasch zu überreiben. Die weiße
Politur besteht aus einer Lösung von 1 Gewichtstheil weißem Schellack,
in 4 Gewichtstheilen starkem Weingeist und kann für vorliegenden Zweck
noch etwas mit der Hälfte Weingeist verdünnt werden. Auch Gummiwasser
d. h. eine schwache Lösung von ~gummi arabicum~, oder auch eine
schwache Gelatinelösung thun dieselben Dienste und werden mit wollenen
Lappen auf die etwas erwärmte Platte tüchtig eingerieben. Die käuflich
erhaltenen Objecte sind +angeblich+ schon präparirt, aber schlimme
Erfahrungen in dieser Beziehung veranlassen mich, alles derartige
+schon+ Präparirte nochmals zu übergehen, um mich vor unreinlich
aussehenden Arbeiten sicher zu stellen. Sodann rathe ich nur solche
Sachen in Arbeit zu nehmen, welche eine absolute Fläche bilden, also
ganz glatt sind, da wellige Oberflächen viel Mühe und Aergerniß beim
Poliren bereiten. Hat man einen Gegenstand acquirirt, welcher nicht
tadellos eben und glatt ist, so lasse man ihn ehe man daran zu arbeiten
beginnt, nochmals vom Schreiner abziehen. Gerundete Gegenstände taugen
nichts zu Arbeiten dieser Art, ebensowenig wie gekehlte.
Was die Utensilien betrifft, so sehe man auf untadelhaften Zustand
derselben, da die exacte Herstellung von Holzmalereien, wenn anders
die Wirkung eine imponirende sein soll, Bedingniß ist. Unumgänglich
nothwendig sind mehrere Lineale, darunter ein recht kleines, eine
Reißschiene, ein Winkel, ein größerer Meßzirkel, sowie ein kleiner
mit einzusetzender +Stahlspitze+, Blei- und Reißfeder, eine Reißfeder
und für manche Arbeiten, wo, wie bei Mäandern, viele parallele Linien
in sehr geringen Abständen zu ziehen sind, ein flaches Maaßlineal
mit Millimetertheilung auf der einen und wo möglich einem andern
Maaßsystem auf der andern Seite. -- Zirkel ohne Stahlspitze vermeide
man thunlichst, da deren dreikantige Spitzen sich tief in das weiche
Holz bohren und unschöne Löcher verursachen.
Zum Ziehen großer Kreise, wie auf Tischplatten, bedient man sich zur
Verlängerung des Zirkels eines Streifens aus Pappdeckel oder dickem
Carton, welchen man mit einer Nadel im Mittelpunkt so befestigt, daß er
sich nicht zu schwer um dieselbe drehen läßt und mißt dann genau die
Stellen ab, an welchen man bei bestimmter Oeffnung des Zirkels solchen
mit der Spitze einzusetzen hat.
Was die anzuwendenden Farben betrifft, so kann zwar der Farbenkasten,
wie ich ihn früher für das Aquarell empfohlen habe, auch hier Anwendung
finden, allein es macht sich wünschenswerth, noch einige weitere Farben
zuzufügen, welche zwar auch durch Mischung erhalten werden können,
aber da die Farben gewöhnlich -- wenigstens bei größeren Arbeiten --
in größerer Menge erfordert werden, so sind solche in fertigen Farben
vorzuziehen.
Für alle Stoffe welche mit Farben geschmückt werden sollen, finden
sich gewisse Farben, welche sich, abgesehen von den Zwecken, für
das betreffende +Material+ vorzugsweise eignen und so stehen uns für
Holzmalerei vorzugsweise die zahlreichen und besonders die +ruhigeren+
Nüancen von Gelb, Orange, Roth, Braun, Grau, bis zum tiefen, ernst
wirkenden Schwarz, mit andern Worten jene Farbengruppen zu Gebot,
welche mehr oder weniger nach Roth neigen können und auch in den
Reihen der natürlichen Holzarten vorkommen. Die der Gegenseite
angehörenden Töne, Grün, Blau, grelles Roth liegen dieser Verwendung
viel ferner, obgleich sie nicht ausgeschlossen sind und an Figürlichem,
Naturalistischem und z. B. in Wappen oft pompöse Wirkung zu entfalten
im Stande sind. Im Allgemeinen verlangen solche jedoch vorsichtige und
sparsame Verwendung -- mehr als Aufputz -- da sie sonst sehr leicht den
Totaleindruck einer Arbeit in hohem Grade beeinträchtigen können.
Arbeiten, welche den Eindruck von Pracht machen sollen, müssen hier mit
leuchtenden, hellen mit tieftönigen Farben wechselnden Tönen gemalt
werden und muß außerdem stets tiefstes Schwarz zur Geltung kommen.
Man verwendet hierzu von der billigsten Tusche, welche man in kleine
Stücke zerstößt und in einem Fläschchen mit ganz wenig Wasser zu einem
dickflüssigen Brei auflöst. Selbst diese dickflüssige Lösung deckt aber
gewöhnlich nicht mit einem Auftrag und muß derselbe wiederholt werden.
Für einen Normalfarbenkasten für Holzmalerei dürfte sich etwa folgende
Zusammensetzung empfehlen und zwar dürften Farben in Tuben zu wählen
sein, da solche gewöhnlich in größeren Quantitäten angerieben zur Hand
sein müssen.
~French Blue.~
~Cobalt.~
~Payne’s Grey.~
~Neutral Tint.~
~Madder Brown.~
~Pink Madder.~
Dunkler Krapp.
Marsroth.
Rothbrauner Krapp.
~Light Red. ~
~Indian Red.~
~Van Dyk Roth.~
~Indian Yellow.~
~Yellow Ochre.~
~Cadmium Orange.~
Goldocker.
~Mars Yellow.~
~Raw Sienna.~
Florentiner Braun.
~Laque Robert Nr. 7.~
Marsbraun.
~Asphalt.~
~Van Dyk Brown.~
~Raw Umber.~
~Burnt Sienna.~
~Burnt Umber.~
~Emerald Green.~
~Olive Green.~
~Brown Pink.~
Lampenschwarz.
~Chinese White.~
Goldbronze 1.
„ 2.
Silberbronze.
Außerdem würde ich auch noch zu Nußbeize und Ebenholzbeize rathen,
mit welch ersterer, je nach dem Grade der Verdünnung mit Wasser,
sich zahlreiche Abänderungen von schönen braunen Tönen herstellen
lassen und die letztere ein tiefes Schwarz gibt. Beide sind in den
Materialhandlungen zu äußerst billigen Preisen zu beschaffen.
Außerdem sind noch beizufügen Muschelgold in 3 Nüancen und Silber,
Tusche für die Contouren, statt welcher man auch unter Umständen
~Indelible Brown Ink~, eine unauslöschliche braune, jedoch leider etwas
allzudünne flüssige Tinte, verwenden kann. Sehr angenehm verarbeitet
sich die jetzt von Schönfeld & Co. bereiteten Gold- und Silberbronze
in Tuben. Nr. 1 ist rothes, Nr. 2 gelbes Gold. Gold und Silber finden
häufige Anwendung in Wappen, dann für Schriften und Monogramme, Linien,
kleine Ornamente und Detail, wie Köpfe von Schrauben. Man nehme immer
beste Qualität und trage es nicht zu sparsam auf. Es empfiehlt sich
auch die betreffenden Stellen zu untermalen und zwar bei Gold mit
~Indian Yellow~, bei Silber mit ~Chinese White~. Man kann auch, was
sich besonders für große Flächen empfiehlt statt des Muschelmetalls
trockene Gold- und Silberbronze auftragen, zu welchem Zwecke man bei
der wie vorher auszuführenden Untermalung etwas wenig Zuckerlösung
zusetzt, so daß die Farbe nach dem Trocknen glänzend wird, ohne aber zu
kleben. Das Bronzepulver wird alsdann mit einem Baumwollbäuschchen auf
die vorher angehauchte Stelle aufgetragen und der überflüssige Staub
mit einer Federfahne abgekehrt. Wählt man diese Art der Vergoldung, so
dürfen jedoch keine „~Moist Colours~“ in Tuben oder Näpfchen angewendet
werden, indem diese mit Glycerin versetzt sind und die Bronze auch
hier und da annehmen. Auch beim Fixiren muß diese Art Vergoldung sehr
vorsichtig behandelt werden. Weiß als Farbe wird bei Holzmalerei sehr
selten in Anwendung kommen, außer da, wo man eingelegte Elfenbeinlinien
imitiren will, in welchem Falle ein klein wenig ~Indian Yellow~ oder
~Raw Sienna~ zuzusetzen ist, um das Kreidige zu heben.
Schließlich ist noch der literarischen Hilfsmittel zu erwähnen, d. h.
der Sammlungen von Mustern und Motiven, welche sich für Holzmalerei
vorzugsweise eignen, und welche in der letzten Zeit immermehr zunehmen.
Die am meisten Empfehlung verdienenden Publikationen dieser Art sind
folgende:
1. +Benz+: Das geradlinige Ornament, welches sich für Anfänger
empfiehlt, da es nur Motive bietet, welche in Netze gezeichnet werden
können.
2. +Dieffenbach+: Geometrische Ornamentik. Enthält eine reichhaltige
Auswahl von Netzornamenten, sowie mittelst des Zirkels herzustellender
Verzierungen, darunter sehr viel Geschmackvolles und ist dabei
verhältnißmäßig sehr billig.
3. +Zahn+: Musterbuch für häusliche Kunstarbeiten. Heft 1, 2 und 3.
Für Geübtere. Bemerkenswerth für geschmack- und stilvolle Muster,
sowie schöne Gliederung der Flächen; enthält aber wenig für kleinere
Gegenstände passende Muster, so daß das nachstehende Werk eine
willkommene Ergänzung hierzu bildet.
4. +Schreiber+: Die Flachmalerei. Empfehlenswerthe, geschmackvolle
Auswahl kleinerer Muster der verschiedensten Stile in farbiger
Ausführung, welche sich sowohl für Anfänger wie für Geübtere eignen.
5. +Fink+: Geometrische Construktion der Flachmalerei. Für Holzmalerei
wenig geeignet, aber wegen des construktiven Werthes anzuführen.
6. +Zschimmer+: Vorlagen für Holzmalerei. 6 Hefte. Eigenartige, zum
Theil geniale, Compositionen für Geübte. Wegen des stark angewendeten
Goldes und so mancher für Holz wenig passender Farbentöne, (Smaragdgrün
u. a. m.) müßten meist andere Farben gewählt werden. Durch unnöthige
reiche Ausführung zu theuer.
7. +Schrödter+, Malvina: Holzmosaik. Geschmackvolle meist romanische
und maurische Ornamente für Geübtere. In Bezug auf Farben siehe Nr. 6.
8. ~+Racinet+~: Das polychrome Ornament. Reiche geschmackvolle Auswahl
von Ornamenten aller Stile. Für Geübtere.
9. ~+Owen Jones+~: Grammatik des Ornaments. Ebenfalls sehr reiche
Sammlung, aber mit vorzugsweiser Betonung der orientalischen Kunst. Wie
vorhergehende Nummer in Farben den Holzintarsien anzupassen.
10. ~L’Art pour tous.~ Verständnißvoll illustrirte französische
Zeitschrift für Kunstgewerbe. Reich an brauchbaren Details und Motiven
aller Art, ohne als Musterbuch im Sinne der übrigen hier aufgezählten
Werke dienen zu können. Bis jetzt 26 Jahrgänge ~à~ 25 Francs.
11. +Teyrich+: Die Intarsien der italienischen Renaissance. Prachtvolle
große Vorlagen für +Getäfelornamente+.
12. +Gruner+: ~Lo scaffale di Luini.~ Desgleichen.
13. +Hildebrand+: Heraldisches Musterbuch. Wegen stilvoller Behandlung
der Wappen hier anzuführen.
14. +Müller+: Sammlung von +Monogrammen+. Elegante Monogramme in den
verschiedensten Schriften.
Als Zugabe zum Studium des constructiven Elements ist noch +Schreiber+:
das geometrische Zeichnen anzuführen.
Für den nicht ganz unerfahrenen Zeichner dürften Nr. 3 und 4 zunächst
zu empfehlen sein, später je nach der individuellen Geschmacksrichtung
8, 9 und 11.
3. Plan und Anlage der Zeichnung.
Da es bei der eigenthümlichen Textur des Holzes wünschenswerth
erscheint, gleich möglichst correct zu zeichnen, indem öfteres
Verbessern und Wischen der Reinheit später anzuwendender +heller+
Farbentöne leicht Eintrag thut, oder da, wo die Naturfarbe des Holzes
beibehalten werden soll, ebenfalls besser vermieden wird, so überlege
man, ehe man mit Uebertragung der Zeichnung beginnt, erst reiflich
den ganzen Plan, überzeuge sich auch, ob die Kanten der Holzplatten
rechtwinklig sind, da wo dies, wie es nicht selten vorkommt, nicht
der Fall ist, bei dem Messen das Mißverhältniß auf die bestmöglichste
Weise, gewöhnlich bei den äußersten Einfassungslinien, ausgeglichen
werden muß. Von besonderer Wichtigkeit ist da, wo es sich, wie bei
Mappen, Albumdecken etc., um größere Dimensionen handelt, die Beachtung
der Größenverhältnisse. Ist man an die Größe der Holzfläche nicht
gebunden, so thut man am besten, wenn man sich zu einer für den
Gegenstand passenden, bereits vorliegenden, ornamentalen Darstellung
entschließt und nach deren Größenverhältnissen die benöthigten Platten
anfertigen läßt. Im gegentheiligen Falle aber und wenn man keine für
die genaue Größe absolut passende Zeichnung zur Verwendung hat, ist
man genöthigt, auf einem Blatt Papier, welches genau von der Größe
der Holzplatte ist, eine Skizze zu entwerfen, um darnach arbeiten zu
können. Wünscht man in solchem Falle Motive zu verwenden, welche in der
Zeichnung vorliegen, aber nicht die nöthige Größe besitzen, so kann
man sich in den meisten Fällen damit helfen, daß man die betreffende
Fläche, z. B. wenn es sich um die Umrahmung handelt, durch besondere
Eckverzierungen oder sonstige symmetrische Motive verkleinert, in
welchen Fällen das obenerwähnte flache Maaßlineal gute Dienste leisten
kann. Bei symmetrischen Motiven ist es selbstverständlich genügend, nur
so viel zu zeichnen als man braucht, was häufig sich auf ein Viertel
beschränken wird.
Wer kein sehr geübter Zeichner ist, dem rathe ich für die ersten
derartigen Arbeiten vorzugsweise lineare Ornamente zu benützen, oder
überhaupt solche, welche sich lediglich mittelst Lineal, Reißfeder und
Zirkel herstellen lassen. Es ist dies keine so arge Beschränkung, als
es auf den ersten Blick erscheinen mag, indem sich durch geschmackvolle
Anordnung einiger wenigen linearen Motive und unter etwaiger Beihülfe
einiger Ueberschneidungen schon recht wirksame Muster bilden lassen
und sich außerdem für viele kleinere Gegenstände überhaupt +nur+
derartige Motive eignen, welche dann bei entsprechender Farbengebung
eingelegte Arbeiten täuschend nachahmen. Die geschmackvolle Wahl
der Farben kommt hierbei nicht weniger in Betracht und mit wenigen
contrastirenden Tönen, die Holzfarbe inbegriffen, welche sich jedoch
nur in schmalen Linien etc. oder vielmehr nicht in größerer räumlicher
Ausbreitung zeigen darf, erreicht man in der Regel größere Wirkung
als mit Ueberladung. Motive dieser Art finden sich in allen genannten
Musterbüchern, und können solche mit Geschick und Geschmack leicht
vielfältig variirt werden so in ~Racinet~, Taf. 1. 5. 10. 29. 36. 37.
45. 46 etc. und ~Owen Jones~, Taf. 7 bis 11, 13. 15. 25. 35. 39. 43.
45. 59. 64, 65, wobei wie bereits bemerkt, die Töne mehr den Holzfarben
anzupassen sind.
Abgesehen von den anzuwendenden Motiven ist bei Anlage derartiger
Arbeiten besonderes Augenmerk auf die Gliederung der Fläche und die
geschmackvolle Ausfüllung des Raumes zu richten. Im Allgemeinen
dürfte es sich empfehlen, eine rahmenartige mehr oder weniger reich
gegliederte Einfassung anzubringen, welche einen größeren Raum
umschließt, der in seiner Mitte ein Wappen, eine Cartouche, ein
Monogramm etc. etc., oder kleinere figürliche symbolische Darstellungen
enthält. Der Grund dieses inneren Raumes wirkt nicht selten als
tiefschwarze Fläche äußerst günstig. Anderweitige Theilungen der
Fläche, Zwei-, Drei-, Vier-Theilung etc. etc. sind selbstverständlich
nicht ausgeschlossen. Geschmackvolle Muster derartiger Gliederungen
findet man in Zahn’s Musterbuch.
Außer diesen kleineren figürlichen Darstellungen, wie symbolische
Zeichen aller Art, Wappen, Monogramme etc. etc. etc., welche
Beziehungen auf Empfänger oder Geber vermitteln, lassen sich
auch kleine Photographien von antiken Büsten und Statuen (z. B.
in Medaillons), welche man +unaufgezogen+ bestellt, sorgfältig
ausschneidet und mit weißem Leim auf die betreffende, noch rohe Stelle
klebt, vortheilhaft anbringen. Auf schwarzem Grunde nehmen sich solche
ganz besonders gut aus.
Für geübte Zeichner läßt sich selbstverständlich keine Grenze ziehen
und werden solche deßwegen die linearen Ornamente doch nicht
verschmähen, wenn sie vielleicht auch häufiger die reichen Renaissance-
und andere vielgestaltige Ornamente, wie sie obengenannte Werke
bieten, benutzen werden. Da nun Ornamente, welche sich in derselben
Größe verwenden lassen, einfach durchgepaust werden, so könnte es
wohl einem wenig geübten Zeichner beikommen, auch einmal eine reiche
Renaissance- oder eine maurische Decoration auf Holz zu übertragen,
allein ich bemerke, daß hier der besondere Umstand zu berücksichtigen
ist, daß das Holz nicht selten -- aus welchem Grunde weiß ich nicht
-- die Pause überhaupt +ungern+ und stellenweise sogar nur sehr
schwer und höchst undeutlich und lückenhaft annimmt, so daß mitunter
nur die Hauptanhaltspunkte haften und man dann gezwungen ist, fast
ohne Pause zu zeichnen, wenigstens stellenweise. Nun erfordern aber
alle ornamentalen Malereien eine äußerst sorgfältige Zeichnung und
schwierige Motive in mangelhafter Zeichnung würden unter dem Pinsel
jedenfalls nicht eben schöner werden, und die vielleicht sehr mühevolle
Arbeit würde schließlich eine unansehnliche und vollständig werthlose
sein. Der Anfänger wird übrigens schon nach seinen ersten Arbeiten den
hohen Werth selbst ganz einfacher Motive vollständig erkennen.
Zum Pausen bedient man sich am besten des pulverisirten Graphits, mit
welchem man das Pauspapier auf der untern Seite bestreicht. Bei großen
Motiven, welche auf schwarzen oder sehr dunklen Grund kommen, kann man
sich auch des Blaupapiers bedienen.
Welche Decorationsmotive man nun auch verwende, so ist
selbstverständlich darauf zu halten, daß man nicht Ornamente
verschiedener Stile zusammenbringe. Besonders sei man bei Anbringung
von Wappen in dieser Beziehung vorsichtig (auch bei Zahlen und
Monogrammen), da es sich äußerst ungünstig macht, wenn man, wie es
leider nicht selten vorkommt, Wappen im Stile des zwölften Jahrhunderts
in Renaissance-Decorationen oder umgekehrt Wappen im Barockstil in
Gesellschaft gothischer Ornamente gewahr wird. Was speziell noch die
Renaissance-Decoration betrifft, so empfiehlt es sich bei Einfassungen
in diesem Stile für jede der vier Seiten ein anderes Motiv zu wählen,
so wie überhaupt nie dasselbe Motiv mehrfach bei einer Arbeit zu
verwenden, da steter Wechsel des Ornaments für diesen heiteren Stil
charakteristisch ist.
Was die oben erwähnte Verwendung von Photographien betrifft, so
eignen sich hiezu besonders antike Büsten und Statuen, auch kleine
Landschaften, welche Erinnerungen an einen Aufenthalt oder eine
Reise vermitteln sollen und zwar im Visitenkartenformat und machen
solche, wenn wie oben behandelt, einen reizenden Effekt. Bei der
Anlage des schwarzen Grundes ist aber besonders darauf zu achten,
daß man das Schwarz bis dicht an die Grenze des Papieres, -- aber
ja nichts darüber hinaus -- bringt, da Lücken wie Flecken an diesen
Stellen höchst unerfreulich wirken. Um die Anwendung von Photographien
für diesen Zweck, über welche mir noch nichts Gedrucktes vor die
Augen gekommen ist, zu illustriren, will ich bemerken, daß ich vor
einiger Zeit eine Zeitungsmappe, welche ich für einen Arzt malte,
in folgender Weise ausführte. Nach einigen die ganze Holzplatte
umfassenden linearen schmalen, aber in Breite etwas wechselnden
Einfassungen von abwechselnd hellgelben und tiefschwarzen Tönen
wurde die Platte durch zwei Mäanderrahmen in Naturfarbe des Holzes
mit tiefrothbrauner Farbe in zwei Theile gespalten. Der innere
naturfarbige Grund jeder Seite enthielt ein Oval in pompejanischem
Roth mit schmalen naturfarbigen Rändern, deren eines auf schwarzem
Grunde die Statue des Aesculap, das andere die der Hygea umschloß.
In den Ecken des naturfarbigen Mittelgrundes waren bräunlichgelbe
Palmetten, mit tieferen Tönen schattirt, angebracht und außerdem links
und rechts ein kleines Medaillon eingesetzt, welches auf schwarzem
Grunde einen bräunlichen, von bläulicher Schlange umwundenen Stab
zeigte. Das Motiv hatte ich dem Revers einer alten griechischen Münze
entnommen. Im Mittelpunkt der Platte waren die Mäander durch eine rothe
rautenförmige Umrahmung unterbrochen, innerhalb welcher auf schwarzem
Grund eine ebenfalls dem Revers einer griechischen Münze entnommenes
Motiv, eine antike Vase in rothgelber Farbe zwischen zwei windenden
blaugrauen Schlangen, Verwendung gefunden hatte. -- Antike Münzen
liefern sehr brauchbare figürliche Motive. Derselbe Gegenstand in
ähnlicher Behandlung, aber für einen Offizier bestimmt, könnte statt
der Statuen der Heilgötter die Büsten des Ajax und der Pallas zeigen
und statt der auf die ärztliche Kunst Bezug habenden Attribute, würde
man antike Waffenstücke, Eule und Scorpion als Beiwerk anzubringen
haben. Die Farbenwirkung war in obiger Arbeit beiläufig bemerkt, eine
sehr gelungene. Dabei brauche ich wohl nicht zu bemerken, daß für
Fälle, wo ein colorirtes Vorbild nicht vorliegt, man sich vorher eine
Farbenskizze macht, was namentlich bei reicheren Motiven und größeren
Arbeiten unerläßlich ist.
Indessen sei man vorsichtig mit Photographien, und verwende sie nur
hier und da einmal, da ihre Anwendung doch eigentlich hier nicht ganz
gerechtfertigt ist.
Ist man nun über Wahl der Ornamente und Gliederung mit sich einig,
so beginnt man die gefertigte Skizze oder Vorlage auf die Holzplatte
zu übertragen. Kommen nur lineare Ornamente ohne Verschlingung zur
Verwendung, so zeichnet man besser nichts durch, sondern man arbeitet
aus freier Hand, mißt Alles +genau+ ab, bedient sich bei allen geraden
Linien des Lineals und bei allen Kreislinien oder Theilen derselben
des Zirkels, so daß die Grundlagen der Arbeit sicher stehen. In vielen
Fällen ist es sehr wichtig, genau die Mitte der Tafel oder von Theilen
derselben festzustellen, was am einfachsten durch Ziehen zweier
Diagonalen geschieht. Alle Linien gebe man bestimmt, achte aber darauf,
weder ein zu hartes, kratzendes, noch ein zu weiches, schmierendes
Bleistift zu benutzen. Leichter, aber sicherer Auftrag mit Stiften
mittlerer Härtegrade ist am dienlichsten, besonders wenn man nicht viel
zu wischen braucht. Reiche geschwungene Gliederungen und Ornamente,
welche nicht mit Lineal und Zirkel behandelt werden können, zeichnet
man natürlich mittelst Pauspapier durch.
Mit der sorgfältigen Fertigstellung des Ornamentalen in Bleistift auf
dem Holze ist der erste Theil der Arbeit und in vielen Fällen der
weitaus schwierigste beendet, indem das Colorit, abgesehen von sehr
complicirten Motiven eigentlich mehr eine angenehme Unterhaltung als
eine Arbeit zu nennen ist. Bevor man jedoch zum Colorit übergeht,
ist alles Gezeichnete mit Contouren zu versehen, eine sehr wichtige
Prozedur.
Wie in der ornamentalen Malerei überhaupt durch die Trennung der Farben
mittelst Schwarz, Gold etc. eine weit bessere Wirkung erzielt wird,
als wenn sich die Farben berühren, so werden in der Holzmalerei die
Contouren zur unerläßlichen Erforderniß, selbst bei den schmalsten
Einfassungen, da sie es sind, welche vorzugsweise den Charakter der
eingelegten Arbeit bedingen, welcher hier in den meisten Fällen
angestrebt wird. Es empfiehlt sich dieselben stets schwarz zu halten
und empfehle ich zu deren Herstellung chinesische Tusche zu verwenden,
weil dieselbe bei späterem Uebergehen mit hellfarbigen Tönen weniger
schmutzt als andere schwarze Farben.
Die Anwendung von Contouren rechtfertigt sich aber auch aus anderen
Gründen. Die unmittelbare Berührung zweier Farben mittlerer Helligkeit
macht sich im Allgemeinen nicht sehr günstig. Sind beide wenig
verschieden, so heben sie sich nur sehr wenig von einander ab; besteht
aber ein größerer Unterschied, so erzeugen sie, aus einiger Entfernung
gesehen, auf ihrer Grenze eine störend und schwächend einwirkende
Mischfarbe. -- Sollen die Contouren auch auf größere Entfernung gesehen
werden, was manchmal in der Absicht liegen kann, so müssen solche in
entsprechender Stärke ausgeführt werden. Solche starke Contouren
erlauben auch Farben neben einander anzubringen, deren unmittelbare
Berührung Anlaß zu Bedenken geben würde, indem sie in solchen Fällen
den Grenzcontrast aufheben und dessen etwaige Nachtheile beseitigen.
Sehr schätzbar wirken in der Holzmalerei die Contouren ferner an
+Figürlichem aller Art+, wo sie +nie+ wegzulassen sind, indem sie
hier das subjektive Element heben und die dargestellten Gegenstände
entnaturalisiren.
Um den Leser zu einer bewußten Beurtheilung dekorativer Ornamentmotive
überhaupt zu leiten, glaube ich das Wesen der Contouren, welches sich
theilweise auf schon früher Besprochenes stützt, etwas eingehender
erörtern zu sollen.
Als Umrahmungen verschiedenfarbiger Flächen bilden die Contouren
ein wesentliches Moment in der decorativen Malerei, da sie hier als
selbstständiges Element auftreten, obwohl sie ursprünglich wohl nur
technischen Rücksichten entsprungen sind. Sie zeigten sehr bald so
mannigfache Vortheile, daß man sie auch nach dem Hinfälligwerden
vorerwähnter Rücksichten beizubehalten für gut fand.
In erster Linie haben die Contouren stets den Zweck das Flächenornament
schärfer vom Grunde abzuheben, besonders wenn das farbige Ornament auf
neutralem oder in der Farbe ähnlichem Grunde steht. Sie trennen hier
die einzelnen Flächen sehr scharf und verhindern das Entstehen der
Mischfarben an den Berührungsstellen. Man wählt für dieselben in diesem
Falle entweder eine hellere Farbe als die helle oder eine dunklere als
die dunkle Farbe.
Besonders erwünscht sind Contouren da, wo +feine+ Ornamente in dunkler
Farbe auf hellem Grunde stehen, weil abgesehen vom Entstehen von
Trugbildern und dem Verschwinden der Ränder die schmalen Theile weniger
dünn oder gar aufgelöst erscheinen.
Sind Grund oder Ornamente farbig, so können die Contouren, so lange
ihnen keine andere als die oben erwähnte Aufgabe zufällt, in einer
Schattirung einer der beiden Farben gehalten werden, oder auch in Weiß
oder Schwarz als den Endpunkten der Nüancen.
Sind aber Grund oder Ornamente schwarz, oder stehen die Ornamente
hell auf sehr dunklem Grund, in welchem Falle letzterer jedoch nicht
allzugeringe Dimensionen zeigen darf, so können die Contouren (wenn
auch nicht bei Holzmalerei) wegbleiben, wie es in den Wandmalereien von
Pompeji der Fall ist.
Wesentlich nothwendig sind Contouren da, wo zwei gesättigte Farben
von verschiedenem Ton sich berühren, z. B. zwischen Roth und Blau, da
hier abgesehen von den Grenzcontrasten, die Grenzlinien verwaschen
erscheinen würden. In diesen Farben gehaltene Ornamente machen ohne
Contouren einen unruhigen Eindruck, welcher durch eingesetzte dunkle
Ränder sofort verschwindet. Hierbei tritt stets die Erscheinung auf,
daß dunkle Contouren die +dunkle+ Farbe +dunkler+, helle aber die
hellere Farbe heller machen, so daß sie hier die Unterschiede der
Farben entschieden vergrößern. Diese Wirkung läßt sich sowohl durch
entsprechendes Colorit ausgleichen, oder aber auch dadurch vermeiden,
daß man die Contouren mehrfach umrändert und wählt man hierzu am
besten Gold oder Silber mit Schwarz oder Weiß.
Eine derartige Behandlung des Ornaments versteht sich vorzugsweise
auf die ältere, geometrisch angelegte Ornamentik, während seit der
Renaissance die geometrischen Muster mit satten Farben und leuchtenden
Contouren durch Laubgewinde mit Blumen und Früchten, Rankenwerk, Vasen,
Masken, phantastische Thiere untermischt mit Kindergestalten, Büsten,
mythologischen Wesen etc. etc. ersetzt worden sind, deren Farbengebung
sich mehr an die heutige Malerei anschließt.
Im Allgemeinen ist in der dekorativen Kunst bezüglich der Contouren
festzuhalten, daß Ornamente auf Goldgrund oder goldene Ornamente auf
farbigem Grund +schwarze+ Contouren beanspruchen, daß dunkle Ornamente
auf hellem Grunde ebenfalls von schwarzen oder wenigstens dunkeln
Contouren umgeben sein müssen, daß endlich farbige Ornamente oft
vortheilhaft mittelst weißer, schwarzer oder goldner Umränderungen
vom Grunde abgehoben werden. Weiße, hellfarbige und goldene Contouren
beabsichtigen indessen nicht selten als selbstständige Elemente
aufzutreten, was bei schwarzen nur äußerst selten vorkommen dürfte.
Man präparirt also einen ziemlich dickflüssigen +tiefschwarzen+ Ton
aus Tusche und zieht mit einer guten, nicht zu scharfen, mit dieser
Farbe gefüllten Ziehfeder erst alle geraden Linien sehr sorgfältig und
mit nicht zu schweren Strichen gleichmäßig nach, worauf die Kreise
oder deren Theile etc. etc. folgen. Hierbei ist jedoch insofern große
Vorsicht nöthig, als besonders auf größeren Platten die Textur des
Holzes in Bezug auf die Härte an manchen Stellen starkem Wechsel
unterworfen ist und man von einer harten Fläche plötzlich auf eine
verhältnißmäßig weiche geräth, weßhalb die Ziehfeder immer nur
leicht zu führen ist, besonders auch auf dem weicheren Lindenholz.
Stellenweise kommt es auch vor, besonders bei schlecht präparirtem
Holze, daß das Holz die Farbe ungern annimmt, und um diesen Mißstand
zu beseitigen, empfiehlt es sich, allen aufzutragenden Farbentönen
ein wenig Ochsengalle, welche im Handel in kleinen Fläschchen zu ℳ.
1. vorkommt, beizumischen, worauf das Holz in der Regel angenehm zu
bearbeiten ist. Bei größeren Quantitäten von Farbe sind wenige Tropfen
genügend. Bei dieser Arbeit vermeide man Flecken und Spritzer. Erstere
kann man, wo es thunlich ist, sofort mittelst Schwamm und reinem
Wasser wegwischen, während man letztere besser trocken werden läßt
und dann ausradirt, was auch für etwaige zu lang gerathene Linien
gilt. Wo überhaupt etwas Farbe wegzunehmen ist, wendet man am besten
das Radirmesser an und zwar am zweckmäßigsten in der +Längsrichtung+
der Holzfasern, da das Radiren in der Richtung der Quere sich weniger
gut und sauber ausführen läßt. Besser ist es aber, sich überhaupt
nicht hierauf zu verlassen, sondern reinlich zu arbeiten. Die
Längslinien etc. etc. werden aber auch an schwarzen oder sonstigen sehr
tieffarbigen Einfassungen und zwar deßhalb mit Schwarz ausgezogen,
weil das Coloriren der von ihnen umschlossenen Räume weit leichter
und sicherer von Statten geht, die Kanten viel schärfer absetzen
und weil hierdurch der Charakter eingelegter Arbeit ganz wesentlich
bedingt wird. Ganz abgesehen von letzterem Umstand wird man einen
nach diesem Verfahren behandelten Mäanderfries, von einem, wenn auch
auf das sorgfältigste, aber aus freier Hand behandelten dennoch sofort
und zwar weitaus zum Vortheil des ersteren unterscheiden können. Ist
alles was mittelst der Ziehfeder zu contouriren war, gearbeitet, so
folgt dieselbe Behandlung des Figürlichen, der Arabesken etc. etc.,
wozu man sich einer Zeichenfeder von Stahl bedient, deren man jetzt
die verschiedensten Sorten, weiche und harte besitzt, und deren man
sich einige von verschiedenen Härtegraden vorräthig hält. Man arbeite
vorsichtig, mit nicht zu viel und nicht zu wenig Tusche.
4. Colorit.
Bei der ornamentalen Malerei kommen ganz vorzugsweise Lokalfarben in
Anwendung und zwar sucht man eine glänzende Wirkung entweder durch die
Farbe an sich oder durch Contraste zu erstreben, weßhalb in dieser
Beziehung hier alles maßgebend ist, was ich früher bei Erörterung der
Farben angeführt habe. Im Allgemeinen wird man daher am besten thun,
kalte Töne neben feurige und helle neben dunkle zu bringen; man hüte
sich aber bei eigenen Compositionen in zu vielerlei Töne zu gerathen
oder in das Bunte zu verfallen, da die Anwendung größerer Reihen
verschiedener Töne schon einen sehr ausgebildeten Farbensinn erfordert.
Ich betone hier nochmals die hohe Schönheit des tiefen Schwarz.
Gelbe, rothe, braune und graue Töne wird man ebenfalls in ihren
verschiedensten Uebergängen häufig mit Vortheil anwenden, deßgleichen
auch, aber sparsamer die Naturfarbe des Holzes, während Blau oder Grün
Vorsicht erheischen. Doch macht sich ~French Blue~ mit Gold sparsam
angebracht, zuweilen sehr gut und erinnert an ~Lapis Lazuli~. Man setze
helle Töne von gleicher Farbentiefe nicht neben einander, sondern
trenne sie durch breitere oder schmälere Streifen von Schwarz; ebenso
sind dunkle gleich tiefe Töne durch helle oder auch das unbemalte Holz
zu trennen, indem andernfalls erstere sehr flaue, letztere aber eine
unruhige Wirkung äußern.
Was die figürlichen Darstellungen anlangt, welche indessen in der Regel
nur in kleinen Dimensionen und in der Farbe wenig ausgiebigen Partieen
angebracht werden können, so halte man dieselben stets in Contrast mit
der Grundfarbe und führe solche, wo es passend erscheint, fein und
miniaturartig aus.
Ich nehme hier Veranlassung auf die Behandlung von Blumen und Blättern,
welche in Form von Kränzen oder Bouquets als Füllstücke auf schwarzem
Grund häufige Verwendung finden und verdienen, etwas näher einzugehen
und namentlich vor einer zu naturalistischen Behandlung zu warnen.
Besonders stehe man von dem Schattiren derselben ab, sondern behandle
dieselben ebenfalls streng als eingelegte Arbeit und umreiße alles,
einschließlich der Staubfäden und einzelnen Schattenstellen mit
schwarzen Contouren. Dieser Behandlung entsprechend müssen alle Farben
in durchsichtigen, feinen Tönen gehalten werden, ohne daß besondere
Aehnlichkeit mit der natürlichen Farbe anzustreben ist. So z. B. gebe
man blaue Blumen durch ~Payne’s Grey~, rothe durch Krappnüancen,
~Light Red~ etc. anstatt mit ~Cobalt~ oder Zinnober, wodurch eine
dieser Technik weit angemessenere Wirkung erzielt wird. Dagegen sehe
man bei Bouquets etc. etc. auf Mannigfaltigkeit des Grün, wenn auch die
Unterschiede nicht zu auffallend zu halten sind. Besonders gut wirken
Blätter von ~Olive Green~, welches durch Zusatz von ~Indian Yellow~,
Krapp etc. etc. angenehm nüancirt werden kann. Doch ist auch helles,
sonniges Grün aller Art, zwischen welchem einzelne mit ~Burnt Sienna~
colorirte Blätter nicht fehlen dürfen, zu verwenden. Einzelne Blätter
gelber Blumen nüancire man mit ~Orange Cadmium~ und sehe besonders bei
größeren vielblättrigen Blumen auf Abwechslung im Ton, so z. B. daß die
Blumenblätter einer Rose mannigfaltige, darunter dunklere, wenn auch
nicht allzu schroff von einander geschiedene Töne zeigen. In größeren
Bouquets etc. wirkt solcher Wechsel ungemein reich, doch hüte sich der
Anfänger in’s Buntscheckige zu gerathen. Als Prachtstücke dieser Art
lassen sich ein Kranz in Zahn’s Heft ~II.~ und ein Bouquet in Heft
~III.~ behandeln. Weiße Blumen wie Dorn, Maiblumen läßt man in der
Holzfarbe und colorirt bei ersteren nur die Staubgefäße mit dunklem
oder rothbraunem Krapp. Sonst können Blumen und Früchte vortheilhaft in
etwas kräftigerer Farbe gehalten werden.
Zarte, durchsichtige Töne trage man stets sehr dünnflüssig, aber
wiederholt auf, bis der Ton die gewünschte Tiefe hat, während
tieftönige Farben etwas kräftiger, Schwarz aber immer absolut schwarz,
wie Ebenholz zu geben ist, und immer möglichst +dickflüssig+ und
+gelatinös+ aufgetragen werden muß. Dessenungeachtet genügt ein
einziger Auftrag in der Regel nicht und muß derselbe +mindestens+
einmal wiederholt werden, wenn man nicht Gefahr laufen will, nach
dem Poliren das Holz durchleuchten zu sehen. Auch dunkelbraune
und dunkelrothbraune Töne machen sich in kräftigem Auftrage nicht
selten sehr schön, wirken aber auch in dünnflüssigen Tönen oft recht
erfreulich und den verschiedensten feinen Holzarten entsprechend, was
hier und da durch eine der Maserung entsprechende Pinselführung noch
mehr ausgeprägt zu werden vermag.
Diejenigen Leser, welche bereits mit der Aquarellmalerei vertraut sind,
werden über die anzuwendenden Farben und Mischungen keiner weiteren
Anweisung bedürfen. Da indessen dieser Nachtrag nicht so sehr selten
von Lesern oder Leserinnen benutzt werden möchte, welchen das Mischen
der Farben noch Schwierigkeiten macht, so gebe ich hier ein Verzeichniß
aller derjenigen Farben und Combinationen, welche für diese Malerei
vorzugsweise geeignet erscheinen. Die in mehrfacher Hinsicht, sei es
durch zarten oder leuchtenden oder sehr reinen oder sehr tiefen Ton
sich auszeichnenden Farben und Combinationen sind gesperrt gedruckt und
die sehr tieftönigen mit! versehen.
Körnchen in der Farbe vermeide man, da sich solche beim Poliren erhöhen.
Gelb.
~Cadmium.~
~+Indian Yellow.+~
~Raw Sienna.~
~+Yellow Ochre.+~
~+Aureolin.+~
~Mars Yellow.~
Italienische Erde.
~Gamboge.~
~+Lemon Yellow.+~
~Raw Umber.~
~Indian Yellow~ und ~Yellow Ochre~.
~Gamboge~ und ~Brown Pink~.
~+Indian Yellow+~ und ~+Purple Madder+~.
~Indian Yellow~ und ~Sepia~.
Orange.
~Cadmium Orange.~
~+Burnt Sienna.+~
~+Mars Orange.+~
~Neutral Orange.~
~Laque Robert 7.~
Gebrannte italienische Erde.
~Brown Ochre.~
~Yellow Ochre~ und ~Light Red~.
~Cadmium~ und ~Rose Madder~ oder ~Indian Red~.
~Burnt Sienna~ und ~Indian Yellow~ oder ~Aureolin~ oder ~Gamboge~.
~+Rose Madder+~ und ~+Gamboge+~.
~+Indian Yellow+~ und ~+Rose Madder+~.
~Indian Yellow~ und ~Light Red~ oder ~Vermilion~.
Braun.
~Asphalt.~
~Vandyke Brown.~
~Sepia.~
Brauner Lack.
~+Burnt Umber.+~
~+Vandyke Brown+~ und ~+Gamboge+~.
~+Vandyke Brown+~ und ~+Chrimson Lake+~!
~Raw Sienna~ oder ~Yellow Ochre~.
~Raw Sienna~, ~Yellow Ochre~ und ~Vandyke Brown~.
~Burnt Umber~ und ~Indian Yellow~.
~Burnt Umber~ und ~Brown Madder~.
~+Burnt Sienna+~ und ~+Payne’s Grey+~.
~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~.
~+Light Red+~ und ~+Lamp Black+~.
~Indian Yellow~, ~Sepia~ und ~Lake~.
Rothbraun.
Florent. Braun!
~+Burnt Sienna+~, ~+Chrimson Lake+~ und ~+French Blue+~!
~+Brown Madder+~ und ~+Raw Sienna+~.
~Raw Sienna~, ~Rose Madder~ und ~Vandyke Brown~.
~+Sepia+~ und ~+Brown Madder+~!
~+Purple Madder+~ und ~+Indian Yellow+~!
~+Brown Pink+~ und ~+Purple Madder+~!
~+Purple Madder+~ und ~+Sepia+~!
~+Brown Pink+~, ~+French Blue+~ und ~+Lake+~!
~Vandyke Brown~ und ~Brown Madder~.
Roth.
~Purple Madder.~
~+Burnt Carmine+~!
~Rubens Madder~!
~+Brown Madder+~!
~Rose Madder.~
~Pink Madder.~
~Indian Red.~
~Light Red.~
~Red Lead.~
~Rose Madder~, ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~.
Rothbrauner Krapp!
Marsroth.
Von Dyk Roth.
~+Yellow Ochre+~ und ~+Rose Madder+~.
~+Light Red+~ und ~+Rose Madder+~.
~Brown Madder~ und ~Light Red~.
~Rose Madder~ und ~Aureolin~.
~Rose Madder~ und ~Vermilion~.
~Rose Madder~ und ~Brown Ochre~.
~Raw Sienna~ und ~Brown Madder~.
+Purpur+ (Violett).
~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~ oder ~+Brown Madder+~.
~Purple Madder~ und ~Cobalt~.
~Indigo~ und ~Rose Madder~.
~+Brown Madder+~ und ~+Payne’s Grey+~!
~Brown Madder~ und ~Lamp Black~.
~French Blue~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~.
Grau.
~Neutral Tint.~
~Payne’s Grey.~
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~.
~+Indigo+~ und ~+Indian Red+~.
~Cobalt~ und ~Lamp Black~.
~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Burnt Sienna+~.
~Lamp Black~, ~Light Red~ und ~Cobalt~.
~Indigo~ und ~Blue Black~.
Blau.
(Nur sparsam zu verwenden und in den meisten Fällen durch Grau zu
ersetzen.)
~+Intense Blue+~!
~+Cobalt.+~
~French Blue.~
Grün.
~+Olive Green.+~
~Terre Verte.~
~Indigo~ und ~Indian Yellow~.
~Indigo~ und ~Brown Pink~.
~Gamboge~ und ~Cobalt~.
~+Gamboge+~ und ~+Emerald Green+~.
~Gamboge~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~.
~+Olive Green+~ und ~+Indigo+~!
~+Aureolin+~ und ~+Indigo+~.
~+Aureolin+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+Indigo+~.
~+Brown Pink+~, ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+French Blue+~!
~Indian Yellow~ und ~Oxyde of Chromium~.
~Sepia~ und ~Indigo~. } Bronzetöne.
~Lamp Black~ und ~Emerald Green~. }
Außer ~+Olive Green+~ ist Grün ebenfalls, außer bei Bouquets etc.
sparsam und vorsichtig zu verwenden, ersteres aber in jeder Beziehung
zu empfehlen.
Als Beispiele wie Intarsien in zwei Farben stilvoll behandelt
werden können, gebe ich hier einige solcher Zusammenstellungen nach
italienischen Intarsien der Renaissance, welche als mustergiltig zu
betrachten sind.
1. Intarsien der Chorstühle der ~+Certosa+~ bei Pavia:
+Grund+: +Ornament+:
dunkle Farbe. helle Farbe.
1. Schwarz. ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~.
2. „ ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~.
3. „ ~Light Red~ und ~Indian Yellow~.
4. „ ~Brown Madder~ und ~Gamboge~.
2. Intarsien der Chorstühle in ~S. Maria. Novella~ in Florenz:
1. Florentiner Braun. ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~.
2. ~Purple Madder~ und
~Van Dyke Brown~. ~Roman Ochre~.
3. Marsbraun. ~Yellow Ochre.~
4. ~Caput Mortuum.~ ~Raw Sienna~ und ~Vermilion~.
5. ~Burnt Umber~ und ~Raw Sienna~ und ~Brown
~Aureolin~. Madder~.
6. ~Burnt Umber.~ ~Light Red~ und ~Neutral Tint~.
5. Politur.
Nachdem die Malerei tadellos beendet ist, übergibt man die Arbeit
einem Möbelschreiner zum Poliren. Da aber diese Leute die Gegenstände
in der Regel Monate lang behalten, unter dem Vorwande, solche müßten
so und so lange stehen und wer weiß was für heikle Prozeduren
durchmachen, wobei man nicht selten die Objekte nur ganz oberflächlich
polirt, mit deutlicher Auszeichnung der Stellen wo radirt worden
(einem untrüglichen Zeichen +sehr+ nachlässiger Arbeit Seitens des
„Ebéniste“) zurück erhält und dabei mitunter sündhaft zahlen muß, so
rathe ich jedem Interessenten, das Poliren zu erlernen, was bei einiger
Aufmerksamkeit und gutem Willen in wenigen Stunden zu erlernen ist und
wobei man, wenn man viel auf Holz malt, sehr viel Geld sparen kann.
Ich selbst habe diese Arbeit in etwa sechs Stunden bei einem Schreiner
gründlich erlernt, und polire ich seit jener Zeit alles selbst, dabei
weit sorgfältiger als es mir früher geliefert worden ist. Abgesehen von
der benöthigten Zeit kostet diese Arbeit fast nichts als etwas Mühe und
Geduld, wenn alles nicht sofort nach Wunsch gelingt.
Das Poliren läßt sich zwar, wenn überhaupt, nur schwer auf die bloße
Beschreibung hin erlernen; dessenungeachtet will ich aber versuchen,
das Verfahren so anschaulich wie möglich darzulegen, um selbst
denjenigen, welche nicht gerade auf die Erlernung reflektiren, doch
eine genauere Beurtheilung dieser Arbeit zu ermöglichen.
Zum Poliren bedarf man folgender Hilfsmittel:
1. +Dunkle Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen gewöhnlichem
Schellack in 200 Grammen starkem Weingeist (also 1: 4). Diese Lösung,
welche indessen auch käuflich zu haben ist, wird +nicht+ filtrirt, aber
beim Gebrauche immer tüchtig umgeschüttelt. Sie eignet sich indessen
nur zum Poliren sehr dunkler Gegenstände, da sie helle Farben bräunt,
was bei vorzugsweise viele helle Farben zeigenden Gegenständen nicht
günstig wirkt. Es polirt sich aber mit dieser dunklen Politur leichter
als mit der demnächst zu erwähnenden weißen, weßhalb es gerathen
erscheint, die ersten Versuche (an irgendwelchen Gegenständen, an
welchen nicht viel gelegen) mit dieser dunklen zu beginnen.
2. +Weiße Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen +weißem+ Schellack
in obiger Menge Weingeist. Noch besser aber nehme man die käufliche
+weiße Copal-Politur+, welche noch haltbarer ist. Die weiße Politur
muß zu allen Arbeiten verwendet werden, auf welchen das natürliche
Holz oder helle Farbentöne größere Flächen einnehmen, kann aber auch
zu dunklen Arbeiten verwendet werden, welche durch dieselbe ein
weit feineres Aussehen erhalten. Sie ist etwas schwieriger in der
Behandlung, weil sie leichter klebt und langsamer trocknet. Der weiße
Schellack löst sich schwieriger und muß öfter umgeschüttelt werden.
Die Lösung wird ebenfalls +nicht+ filtrirt.
3. +Weißer Spirituslack+, ein Firniß welcher in Materialhandlungen in
kleinen Fläschchen käuflich zu erhalten ist. Die Selbstbereitung ist
eine zu complizirte und mühsame um zu rentiren.
4. Ein Fläschchen +Leinöl+, welches aber, besonders bei Anwendung
weißer Politur besser durch +Schweinsschmalz+ ersetzt wird.
5. Zwei Stücke +Bimsstein+ mittlerer Größe, welche man auf einem Steine
so anreibt, daß jeder eine ebene Fläche erhält.
6. Ein kleines Fläschchen +alkoholisirtes Bimssteinpulver+.
7. Einige Stücke alter +Leinwand+ und eines +Wollenstoffes+.
8. Einige +Korke+, am Besten von Champagnerflaschen.
Ehe man nun zum eigentlichen Poliren schreitet, welches an einem
+staubfreien+ und warmen Orte (im Winter nicht in einem kalten Zimmer)
vorgenommen werden muß, ist die Malerei erst zu fixiren, was sehr
leicht und schnell bewerkstelligt wird, indem man mit einem nicht zu
kleinen Pinsel, gefüllt mit weißem Lack, alle bemalten Flächen des
Gegenstandes +vorsichtig+ und nach einer Richtung hin, ohne hin und
her zu fahren, übergeht. In Ermanglung des weißen Lackes kann man sich
auch der weißen Politur bedienen, was aber nicht zu empfehlen ist,
da solche zu dünn ist und zu viele Aufträge nothwendig machen würde.
Dieser Lacküberzug trocknet ziemlich rasch und bildet nun einen dünnen
die Farbe schützenden Ueberzug. Nach 5 bis 10 Minuten ist derselbe
gewöhnlich trocken und wiederholt man alsdann das Experiment, welches
nun etwas kühner vorgenommen werden kann und nach abermaligem guten
Trocknen nochmals wiederholt wird, worauf der Gegenstand polirt werden
kann.
Da nun ein zu polirender Gegenstand fest stehen muß, und während der
Arbeit festeres Angreifen nicht erträgt, so muß derselbe befestigt
werden. Tischchen machen eine Ausnahme, indem man solche mit der
linken Hand am Fuß fassen kann. Man thut am besten, wenn man sich
ein Brett in Form eines Reißbrettes hierzu hält, auf welches die
zu polirenden Gegenstände auf folgende Weise befestigt werden. Hat
man z. B. ein Kästchen zu poliren, so leimt man auf das Brett ein
glattes Klötzchen von 5 bis 10 Ctm. im Quadrat, auf dieses Klötzchen
leimt man ein Stück Papier und auf letzteres die Mitte des Bodens des
Kästchens. Das Papier muß deßwegen dazwischen geleimt werden, weil das
Kästchen dann leicht und glatt wieder abgebrochen werden kann, was
ohne diese Vorsicht +nicht+ möglich sein würde. Größere Holzplatten
befestigt man in gleicher Weise, aber mit 2 in der Nähe der Seiten
anzubringenden Längsleisten, ohne jedoch das Papier zu vergessen.
Man legt das so zugerichtete Brett beim Poliren auf einen Tisch und
stützt sich mit der linken Hand auf dasselbe. Ehe man zu poliren
beginnt, kann man mit einem wollenen, mit Politur befeuchteten Lappen
den Gegenstand überall erst tüchtig einreiben, was aber rasch und
+ohne mit dem Reiben einzuhalten+ geschehen muß. Nunmehr kann mit
dem eigentlichen Poliren vorgegangen werden. Hierzu bedarf man eines
aus einer wollenen polsterähnlichen Einlage und einer Hülle aus alter
grober Leinwand bestehenden Bäuschchens in der Form eines Schnullers,
welches einige Mal dicker sein muß. Die Einlage kann aus einem mehrmals
zusammengelegten Streifen zarten Wollenstoffes oder auch aus einem
leicht aufgewickelten Knaul von Strickwolle bestehen. Diese wollene
Einlage wird nunmehr hinreichend mit Politur befeuchtet, so daß diese
auch die äußere Leinenhülle nicht zu schwer zu durchdringen im Stande
ist, und in letztere eingeschlagen und der Tampon fest zwischen die
Spitzen der fünf Finger gefaßt und nun in kleinen Kreisen über die
vorher hier und da ein wenig mit Oel oder Schmalz betupfte Fläche
geführt, worauf sich bald sogenannte Wolken auf der Fläche zeigen.
Sobald diese nachlassen oder sobald man bemerkt, daß der Tampon
trocken wird oder klebt, muß der innere Wollbausch wieder mit Politur
befeuchtet werden, und kann bei jeder neuen Füllung ein Tropfen Leinöl
oder etwas Schmalz mit der Spitze des Zeigefingers der linken Hand
in einigen Tupfen auf das Holz getragen werden. Man polire immer in
kleinen Kreisen besonders längs des Randes und übergehe dann einmal
die Mitte, und lasse die Gedanken bei der Sache, da in demselben
Augenblicke in welchem man mit der kreisförmigen Bewegung aufhört,
+rasch+ der Tampon von der Fläche +entfernt+ werden muß, andernfalls
derselbe sofort anklebt und bei dem Abreißen eine schadhafte Stelle
hinterläßt, welche, wenn solche nur geringfügig ist, sich im Laufe
der Arbeit wieder glatt polirt, oder aber eine stark rissige und
wie beschmutzt aussehende größere Stelle hinterläßt, welche nach dem
Trocknen mit Bimsstein abgeschliffen werden muß, auf welche Arbeit
ich später zurückkomme. Ist der zu polirende Gegenstand mehrseitig,
so polirt man immer alle Seiten und Flächen rund herum durch, denn es
muß alles zu gleicher Zeit fertig werden, und darf nicht etwa eine
Seite nach der andern vorgenommen und fertig gestellt werden. In der
angegebenen Weise kann man den Gegenstand längere Zeit bearbeiten, je
nach der Größe ¼-½ 1-2 Stunden lang. Nach Verlauf dieser Zeit wird
Politur in genügender Menge aufgetragen sein, und stellt man den
Gegenstand auf einen Tag zurück. --
Bevor man denselben wieder vornimmt, sehe man ob die etwa radirten
Stellen sich noch auszeichnen, d. h. ob solche tiefer liegen als die
Fläche, in welchem Falle alle vertieften Stellen, rühren sie nun vom
Radiren oder von Zirkelstichen etc. her, mittelst des Pinsels mit
+weißem Lack+ ausgefüllt werden, worauf man trocknen läßt. Genügt
einmaliges Ausfüllen nicht, so muß man diese Prozedur wiederholen, bis
die vertieften Stellen geebnet sind. Ist dies der Fall, dann wird der
Gegenstand „abgeschliffen“, wodurch derselbe einestheils bei späterem
Poliren einen höheren Grad von Glanz annimmt, anderntheils aber alle
die Fläche beeinträchtigenden kleinen Erhabenheiten, wie Unreinigkeiten
im Auftragen der Farbe, welche sich nunmehr als erhöhte Körnchen
bemerkbar machen etc. schwach wellige Stellen im Holze geglättet
werden.
Hierbei verfährt man folgendermaßen: Sind keine besonderen Unebenheiten
oder schadhafte Stellen vorhanden, so genügt ein Abschleifen mittelst
des Bimssteinpulvers, mit welchem der zuvor ganz leicht mit Oel oder
Schmalz eingeriebene Gegenstand leicht bestreut wird, worauf man mit
einem unten glatten Kork oder Stöpsel die bestreuten Flächen leicht
reibt, so daß solche ganz matt werden, worauf man allen Schmutz
mit einem Tuche abwischt. Sind aber solcher Unebenheiten etc. mehr
vorhanden, was bei größeren Arbeiten in der Regel der Fall sein wird,
so genügt das Pulver nicht, sondern es wird hier der Bimsstein in
Substanz erfordert. Man reibt wie oben bemerkt erst die Flächen leicht
mit wenig Oel ein, nimmt das eine Stück Bimsstein mit der glatten
Fläche nach Oben in die linke Hand und das zweite mit der glatten
Fläche nach Unten in die rechte Hand und reibt nun mit letzterem
vorzüglich über die schadhaften oder nicht ebenen Stellen. „Zieht“ der
Stein nicht, d. h. haftet er nicht und geht leicht, so reibe man ihn
mehrmals auf der Fläche des in der linken Hand befindlichen ab, worauf
er „ziehen“ wird. Hierauf ist zu achten, denn zieht er nicht, so greift
er nicht die Politur an. Spürt man aber etwas wie ein Sandkorn unter
dem Steine, so streiche man ihn ebenfalls an dem in der linken Hand
ab, da andernfalls leicht tiefe Kratzer entstehen. Man nehme sich aber
bei diesem Abschleifen in Acht, daß man nicht +zu tief+ schleife und
schließlich Farbe wegschleife, in welchem Falle die laidirten Stellen
nochmals übermalt und fixirt werden müssen und das Ganze nochmals
etwas stärker polirt werden muß. Auch wo die Arbeiten mit Gold und
Silber behandelt sind, ist insoferne beim Abschleifen große Vorsicht
angezeigt, als Gold und Silber stark auftragen und die betreffenden
Flächen auch nach dem ersten Poliren immer stark erhöht erscheinen und
das Metall Gefahr läuft +gründlich+ abgeschliffen zu werden, weßhalb
es räthlich, auf derartige Arbeiten beim ersten Poliren mehr Politur
zu bringen, d. h. solche länger zu poliren als solche, an welchen
kein Gold und Silber vorkommt. Wenn auch abgeschliffene Farbe wieder
ausgebessert werden kann, so hat solche Restauration doch eine sehr
unangenehme Eigenschaft, indem die auf diese Weise nachgebesserten
Stellen viel tiefere glanzvollere Farbe haben, was unter Umständen sehr
störend wirken kann, wie z. B. in einem schwarzen Grunde, wo dann eine
derartige Ausbesserung nach Beendigung wie ein +schwarzer+ =Fleck=
+von größter Tiefe+ auf einer dann mehr +graulich+ wirkenden Fläche
erscheint. Daher Vorsicht.
Ist das Abschleifen vollendet, so wischt man den Gegenstand mit einem
weichen Tuche ab und geht dann an die Beendigung der Arbeit, zu welcher
in der Regel kein Oel mehr genommen und etwas mit Weingeist verdünnte
Politur angewendet wird. Ferner nimmt man hiezu ein ganz frisches
Tampon, nimmt nur bei erster Befeuchtung noch starke Politur, und
polirt jetzt immer bis das Tampon +ganz trocken+ ist, was man an dem
zunehmenden Glanz der Fläche bemerkt. Hierauf polirt man mit +ganz
wenig+ der verdünnten Politur, welcher man immer noch etwas Weingeist
zusetzen kann und geht beim Abpoliren mit abermals frischem Tampon
ganz in reinen Weingeist über, von welchem 1-2 Tropfen genügen und
polirt bis der Tampon absolut trocken ist. Klebt der Tampon etwas, so
helfe man mit einer Kleinigkeit Oel nach.
So etwa ist der Gang der Prozedur bei reinlichen, nicht oder wenig
beschädigten Arbeiten und gut präparirten, d. h. recht glatt
geschliffenen Flächen, weßhalb es auch gerathen ist, alle käuflichen
Objekte in Bezug auf ihre Glätte vor Beginn der Arbeit genau zu
untersuchen und solche falls sie wellig sind, vorher nochmals von
einem Schreiner abschleifen zu lassen, was eine Kleinigkeit ist,
andernfalls man beim Poliren viel Mühe hat, indem sehr wellige Flächen
wenn solche spiegelglatt sein sollen, dann nicht selten 5-6 Mal wieder
abgeschliffen werden müssen. So lange ein nochmaliges Abschleifen
erforderlich scheint, wird selbstverständlich beim Poliren so
verfahren, wie beim ersten Male, d. h. mit stärkerer Politur polirt.
Aus dieser Darstellung geht hervor, daß reinliches Arbeiten auf
gut präparirtes d. h. glatt geschliffenes Material das Poliren
+sehr wesentlich+ vereinfacht und zu einer leicht und schnell zu
bewältigenden Manipulation macht.
Reiben sich während des Polirens Unreinigkeiten, besonders Fasern von
Wolle etc. mit in die Fläche, so stehe man von weiterem Poliren ab,
lasse trocknen und schleife die Fasern mit Bimsstein ab.
Bei Arbeiten wie etwa Schrankthüren, wo vertiefte Flächen vorkommen,
ist das Poliren der Ecken in solchen tieferen Flächen sehr mißlich und
müssen solche in der Regel vor dem Abpoliren mit weißem Lack sehr
vorsichtig ausgepinselt werden, was überhaupt für alle Theile gilt, zu
welchen mit dem Tampon nicht gut zu gelangen ist.
Sodann ist noch zu bemerken, daß man allen Kanten der Flächen öfter mit
dem Tampon entlang oder hin und her wischt, da bei der kreisförmigen
Bewegung die Kanten weniger gleichmäßig berührt werden. Schließlich
will ich noch der Ausbesserung kleiner Schäden im Holze gedenken,
welche an großen Gegenständen z. B. Tischen, während des Transportes
verursacht, nicht selten vorkommen und sich meist am Rande oder
anderwärts durch mehr oder weniger tiefe Eindrücke und Höhlungen
bemerklich machen. Diese Schäden werden mit an einem Licht heiß und
knetbar gemachten Stück Schellack ausgefüllt oder „ausgebrannt“, wie
der ~terminus technicus~ lautet, dann mittelst einer zarten Feile mit
der Umgebung ausgeglichen, (selbstverständlich müssen solche Stellen
in einen +dunkel+ gefärbten Rand kommen) und mit der betreffenden
Farbe übergangen, worauf nach dem Poliren nichts mehr von der früheren
Verletzung sichtbar bleibt. Hat man mit zu viel Fett polirt und wird
der abpolirte Gegenstand nach wenigen Tagen ölig und krustig, so
übergeht man denselben mit einem +reinen+ Kork und polirt nochmals mit
ganz wenigen Tropfen Weingeist ab.
~Dr.~ Fr. Schoenfeld & Co.
in Düsseldorf.
Fabrik feinst präparirter Oel-, Aquarell- und Gouache-Farben in
Zinntuben, Porzellannäpfchen und Glasfläschchen, Handlung in besten
deutschen und englischen Aquarellpapieren, sowie in allen zur Oel-
und Aquarellmalerei nöthigen Materialien.
Der Preis der vorstehend empfohlenen gewöhnlichen Aquarellfarben in
Zinntuben und Näpfchen ist, soweit solche nicht nachstehend namentlich
aufgeführt sind,
per Tube oder Näpfchen Rm. 0.35.
„ Fläschchen Gouachefarbe „ 0.60.
Chrimsonlack, Marsgelb, Marsorange, Graphit, Scharlach-Zinnober
per Tube oder Näpfchen Rm. 0.45.
„ Fläschchen Gouachefarbe „ 0.75.
Krapplack (~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~) Indischgelb, Kobaltblau,
Ultramarin (~French Blue~), ~Cadmium~, (hell und dunkel) Grünes
Chromoxyd, ~Vert émeraude~
per Tube oder Näpfchen Rm. 0.75.
„ Fläschchen Gouachefarbe „ 1.20.
Gebrannter Carmin, Purpur Krapplack, ~Aureolin~
per Tube oder Näpfchen Rm. 1.--.
„ Fläschchen Gouachefarbe „ 1.60.
Smalte, Ultramarinasche
per Tube oder Näpfchen Rm. 3.--.
Blechkasten gefüllt nach Angabe des Verfassers dieses Werkes mit
folgenden 12 Farben in Tuben: ~Chrimsonlack~, ~Brown Madder~, ~Rose
Madder~, Indischgelb, Heller Ocker, Chinesisch Weiß, ~Gebr. Sienna~,
~Vandykbraun~, ~Brown Pink~, ~French Blue~, Kobaltblau, ~Gummi
Guttae~ sowie folgenden 22 Farben in Näpfchen, resp. halben Näpfchen:
~Indigo~, ~Neutral Tinte~, ~Payne’s Gray~, Lampenschwarz, Blauschwarz,
Indischroth, Zinnober, ~Light Red~, ~Terra Sienna~, ~Umbra~,
Neapelgelb, ~Lemon Yellow~, ~Sepia~, ~Gebr. Umbra~, Grünes Chromoxyd,
Smaragdgrün, Purpur Krapp, Preußisch Blau, ~Marsorange~, ~Cadmium~,
Grün-Blau Oxyd und ~Mennige~
Rm. 24.--.
Die Gouachefarben in Fläschchen werden auch in eleganten Holzkasten
mit Schloß zu 12, 18 und 24 Farben, die Aquarellfarben in Tuben in
feinst lackirten Blechkasten, enthaltend: 12, 15, 16, 20, 24 und 30
Tuben im Preise von Rm. 11.--. bis Rm. 33.--., die Aquarellfarben in
ganzen und halben Näpfchen, ebenfalls in feinst lackirten Blechkasten,
enthaltend: 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 24 und 30 ganze oder halbe
Näpfchen im Preise von Rm. 4.60. bis Rm. 24.60. Die Aquarellfarben
werden außerdem in kleinen handlichen, feinst lackirten Blechkästchen
(sogenannte Westentaschen-Etuis), in welche die Farben hineingedrückt
sind, geliefert, und zwar mit: 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 21, 24 und 30
Farben im Preise von Rm. 3.75. bis Rm. 11.--.
=Vollständige Preiscourante stehen jederzeit zur Verfügung.=
Verlag von +Paul Neff+ in Stuttgart.
Das Polychrome Ornament.
HUNDERT TAFELN
in
Gold-, Silber- und Farben-Druck.
Etwa 2000 Motive aller Stilarten enthaltend:
Antike und orientalische Kunst, Mittelalter,
Renaissance, XVII. & XVIII. Jahrhundert.
Eine historisch-practische Sammlung
von
A. RACINET.
Mit erklärenden Beschreibungen und einer allgemeinen Einleitung.
Deutsche Ausgabe von =R. Reinhardt=,
Architekt und Professor am Königl. Polytechnikum in Stuttgart.
Unter Mitwirkung von A. MECKLENBURG, Architekt.
Zweite Auflage.
Preis in losen Blättern ℳ. 120.--. In Carton-Kapsel ℳ. 122.--
In dauerhaftem eleg. Halbfranzband geb. ℳ. 130.--
DIE KLASSIKER DER MALEREI.
Eine Sammlung ihrer berühmtesten Werke
mit erläuterndem Text =für Künstler, Freunde der Kunst
und Lehrer der Kunst-Geschichte=
Herausgegeben von Dr. =P. F. Krell=,
Professor der Kunstgeschichte in München.
Unter Mitwirkung von Dr. O. Eisenmann.
Unveränderlicher Photographiedruck von Martin Rommel.
=I. Serie:= Italienische Renaissance. =II. Serie:= Niederländer und
Spanier.
Jede Serie erscheint in etwa 33 Lieferungen à 2 Tafeln gr. Folio.
-- Preis der Lieferung Mark 2.50.
Zu beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen.
Fußnoten:
[A] Moose unter ~F.~ Felsen.
[B] Eine genaue Scheidung der Töne für Mittelgrund etc. ist nicht wohl
thunlich und diese Theilung insofern unpassend, als bei der Wahl der
Farben vor allen Dingen +Beleuchtung+ und +Witterung+ in Betracht kommt
und je nach diesen Factoren der Mittelgrund sowohl Töne der Ferne als
auch des Vordergrundes zeigen kann. Um Mißverständnisse zu vermeiden,
bemerke ich daher, daß ich diese Rubriken lediglich in der Absicht
gegeben habe, den Lernenden auf diejenigen Töne zu leiten, welche für
die betreffende Rubrik +vorzugsweise+ unter normalen Witterungs- und
Beleuchtungsverhältnissen Anwendung finden können.
*** End of this LibraryBlog Digital Book "Handbuch der Aquarellmalerei - Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung - auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über - Holzmalerei" ***
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