Title: Le musée du Louvre, tome 2 (of 2)
Author: Dayot, Armand
Language: French
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  LE MUSÉE
  DU LOUVRE



  LES GRANDS MUSÉES DU MONDE
  ILLUSTRÉS EN COULEURS

  LE MUSÉE
  DU LOUVRE

  Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT,
  Inspecteur général des Beaux-Arts

  [Illustration]

  OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS


  ÉDITIONS PIERRE LAFITTE
  PARIS — 90, CHAMPS-ÉLYSÉES — PARIS

  TOME DEUXIÈME



  COPYRIGHT 1913
  BY PIERRE LAFITTE & Cie.

  Tous droits de reproduction et de
  traduction réservés pour tous pays.



QUENTIN LA TOUR
(1704-1788)

PORTRAIT DE LOUIS XV


[Illustration]



_Louis XV_


Le roi est représenté dans tout l’éclat de la jeunesse. Quentin La
Tour a rendu avec bonheur cette tête charmante et fine qui faisait de
Louis XV le plus beau gentilhomme de France. Le front, d’un dessin
très pur, se développe entre les boucles d’une perruque poudrée; sous
des sourcils parfaits, les yeux bien ouverts ont de la finesse, de
l’intelligence, de la bonté; le nez, un peu charnu à la base, accuse
cette courbure caractéristique dans la famille des Bourbons; l’incarnat
des lèvres trahit la sensualité bien connue du monarque; le menton
assez allongé termine agréablement ce beau visage et lui donne un
grand air de distinction. Une fine cravate blanche enserre le cou.
Le roi est revêtu d’une riche armure ornée de fleurs de lis d’or et
doublée de velours bleu; il porte en sautoir le grand cordon de l’ordre
du Saint-Esprit, en moire bleue; sur la poitrine s’étale un autre
cordon, écarlate celui-là, auquel est attaché l’ordre de la Toison
d’Or. Sur l’épaule droite est négligemment jeté le grand manteau royal
fleurdelisé et doublé d’hermine.

Ce portrait, comme tous ceux de La Tour, est d’une exécution supérieure
et d’une intensité de vie étonnante. Tout le charme du modèle est
magnifiquement traduit dans la douceur caressante des yeux; c’est
bien là le monarque aimable et joli qui, dans les premiers temps de
son règne, mérita le beau titre de Bien-Aimé que lui avait donné son
peuple. Et n’allez pas croire que le peintre a flatté son modèle; tous
les portraits et toutes les gravures du temps attestent la beauté
un peu efféminée de Louis XV. Au surplus, Quentin La Tour n’avait rien
d’un courtisan. Dans une précédente notice, on a pu voir qu’il mettait
assez peu de bonne grâce dans ses rapports avec la Cour et que le roi
lui-même n’échappait pas à ses boutades. Plusieurs fois, au cours des
séances de pose, il se livra, parlant à Louis XV, à des réflexions
inconvenantes que Louis XIV n’eût pas tolérées mais que son successeur
supporta sans colère. D’ailleurs, comme tous les Bourbons, Louis XV
avait de l’esprit et, plus d’une fois, les réparties du monarque
laissèrent le pauvre La Tour interloqué et pantois.

Le portrait de Louis XV figura au Salon de 1748 avec ceux de la Reine,
du Dauphin, du maréchal de Saxe, du maréchal de Belle-Isle, du prince
Édouard et de plusieurs autres. A cette époque, La Tour était à
l’apogée de sa réputation; la Cour et la ville le proclamaient le roi
du pastel. Tout ce que Paris comptait de considérable par la naissance
et la fortune briguait l’honneur de se faire peindre par lui. La Tour,
aussi avisé en affaires qu’habile homme en peinture, exploitait cette
vogue et demandait pour ses portraits des sommes très élevées. Sans
être avare—car il donna maintes preuves de générosité,—il avait une
haute opinion de son talent et bien souvent ses prétentions furent à
ce point exorbitantes que ses modèles lui laissèrent pour compte ses
portraits plutôt que de payer les sommes excessives qu’il réclamait.
Nous l’avons vu exigeant quarante-huit mille livres pour le portrait de
Mme de Pompadour; nous le retrouvons, à toutes les époques de sa vie,
bataillant pour le règlement de ses portraits, par exemple pour ceux de
Mesdames dont il réclame des prix exagérés.

Par un curieux retour de fortune, la faveur qui s’attachait aux
œuvres de La Tour diminua considérablement sur la fin de sa vie. Il
est vrai de dire que sa main n’était plus aussi sûre et qu’il gâtait
souvent, par des surcharges et des retouches inutiles, des portraits
admirablement peints du premier jet. Quand il mourut, dans un état
voisin de la folie, il était déjà presque oublié d’une génération qui
s’était créé de nouveaux goûts et forgé de nouvelles idoles. Après
sa mort, cette défaveur s’affirma encore et tourna à l’injustice.
L’avènement de la peinture classique, instaurée en France par David,
acheva cette déchéance, et le brillant pastelliste fut englobé dans la
même réprobation que Boucher, Fragonard et Watteau.

Lorsque, en 1817, le frère de La Tour, se conformant à ses dernières
volontés, légua la plupart de ses toiles à la ville de Saint-Quentin,
on procéda à une vente qui devait permettre de réaliser certaines
libéralités du grand pastelliste à des œuvres charitables. Ces enchères
sont demeurées célèbres; personne ne voulait de ces œuvres que l’on
couvre d’or aujourd’hui. Le magnifique portrait de Rousseau fut retiré
à trois francs et celui, non moins beau, de Mondonville accordant son
violon n’atteignit pas cinq francs. Devant ce piètre résultat, l’abbé
Duliège, cousin de La Tour et son exécuteur testamentaire, renonça,
d’accord avec la municipalité de Saint-Quentin, à pousser plus loin
cette désastreuse opération.

Vers la même époque, vingt-cinq préparations de La Tour sont vendues
soixante livres; en 1820, un portrait de La Tour, par lui-même,
qualifié par l’expert de "très beau", est adjugé 15fr.95. En 1824,
vingt-trois portraits, dont dix encadrés et les autres en feuilles,
sont vendus en lot pour une somme dérisoire. Le portrait de Crébillon
père atteint péniblement trente francs. Tout récemment encore, en 1874,
deux «préparations» de Silvestre et Dumont le Romain, par La Tour,
étaient adjugées 300 francs et le portrait du Dauphin montait, non sans
effort, à 620 francs.

Il en va tout autrement aujourd’hui. Les pastels de La Tour atteignent
actuellement des prix que le célèbre pastelliste, si âpre au gain,
n’aurait jamais osé rêver. Qu’il nous suffise de rappeler la vente
Doucet, toute récente, où le portrait de Duval de l’Epinoy, par La
Tour, est monté jusqu’à six cent mille francs.

Quelque excessif que paraisse ce revirement, il n’est que juste, car La
Tour fut réellement un grand artiste et il faut se souvenir du mot du
baron Gérard, devant une de ses préparations: «On nous pilerait tous
dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin et moi, tous les G, qu’on ne
tirerait pas de nous un morceau comme celui-ci!»

On ne saurait mieux faire que de citer l’opinion de Diderot sur Quentin
La Tour, à propos du Salon de 1767:

«C’est, certes, un grand mérite aux pastels de la Tour de ressembler;
mais ce n’est ni leur principal, ni leur seul mérite. Toutes les
parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant les
admirent sans avoir jamais vu les personnes; c’est que la chair et
la vie y sont, mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits et
cela sans s’y méprendre? Quelle différence y a-t-il entre une tête de
fantaisie et une tête réelle? Comment dit-on d’une tête réelle, qu’elle
est bien dessinée, tandis qu’un des coins de la bouche relève, tandis
que l’autre tombe? Dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature même,
c’est le système de ses incorrections telles qu’on les y voit tous les
jours. Ce n’est pas de la poésie; ce n’est que de la peinture.»

Le portrait de _Louis XV_ fut finalement acquis par le Louvre, où il
figure parmi d’autres belles œuvres du grand pastelliste.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.98.—Largeur: 0.65.—_Figure grandeur naturelle._

(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE, 6e SALLE).



ÉCOLE FRANÇAISE
(JEAN PERRÉAL?)

PORTRAIT D’HOMME


[Illustration]



_Portrait d’Homme_


L’homme est campé dans une attitude aisée, fière, qui révèle un
soldat sous l’ajustement du courtisan. La tête énergique, aux traits
accentués, encadrée de cheveux rudes, fait penser à ces gentilshommes
batailleurs dont la France tout entière fut le champ clos à l’époque
des guerres de religion. La douceur n’était pas leur vertu; ils
n’avaient de respect que pour la force. Féroces dans le combat,
impitoyables dans la victoire, ils commettaient au nom de Dieu les
pires atrocités et donnaient carrière, sous le couvert de convictions
religieuses, à leurs instincts de violence et de rapine, allant
parfois jusqu’à se mettre en révolte ouverte contre l’autorité royale.
L’inconnu de ce petit tableau dut être un de ceux-là: il y a de
l’audace dans le regard, de la dureté dans les lignes du visage, de la
sévérité dans les lèvres étroitement closes. Une large fraise tuyautée
encadre la mâle figure du personnage. Le haut du corps est pris dans
un pourpoint d’un blanc crémeux fermé sur la poitrine par un rang de
boutons et qui se termine en pointe à la ceinture, selon la mode du
temps. La main gauche serre la poignée de l’épée, tandis que la droite
s’appuie sur la hanche. Le haut-de-chausses, raide comme un corselet
d’acier, se compose de riches passementeries rouges appliquées sur un
fond crème, semblable à celui du pourpoint. On ne voit qu’une partie
des jambes, jambes nerveuses et souples d’un homme que n’ont pas énervé
les plaisirs et l’oisiveté de la Cour.

Si nous ignorons l’identité du personnage, nous ne sommes pas
mieux renseignés sur le peintre qui a exécuté ce beau portrait.
L’art primitif français a connu cette disgrâce de n’avoir pas eu
d’historiographe pour transmettre à la postérité les noms de cette
pléiade d’artistes qui vécut à la cour des Valois, de François Ier
à Henri IV. Plus heureux que nous, les Italiens eurent Vasari; les
Flamands, Karel van Mander. Le peu que nous savons de nos vieux maîtres
français, il a fallu le détacher, pièce à pièce, des chroniques
du temps, des comptes de trésorerie de la cassette royale, ou des
annales provinciales du royaume. C’est ainsi que quelques noms ont
été révélés, comme ceux de Clouet, de Jean Foucquet, de Jean Malouel;
pour bien d’autres artistes, les noms mêmes ne sont pas mentionnés
et l’on est obligé, pour les désigner, de les appeler le Maître de
Flémalle, le Maître de Moulins, le Maître de l’Œuvre, etc. Quant à
l’attribution à chacun d’eux des œuvres dont ils sont les auteurs, on
est également réduit aux conjectures et, faute de documents, il a fallu
procéder jusqu’ici par analogie, par comparaison, par élimination.
Mais, en somme, qu’importe? Il nous suffit de savoir qu’à l’époque où
l’Italie se glorifiait d’une renaissance artistique, où les Flandres
triomphaient avec des peintres comme les van Eyck, la France pouvait
leur opposer des maîtres qui ne cédaient en rien à ceux-là comme métier
et comme inspiration.

Il existe en France une assez nombreuse école de critiques pour qui
le Primatice, et en général tous les Italiens appelés en France par
François Ier, le Restaurateur des Lettres, marquent la première
tentative d’art que les Français eussent connue. Pour ceux-là, Jehan
Foucquet n’est qu’un Italien mal dégrossi et Jehan Clouet un élève
médiocre de Barthélemy Guetty, dont on fait un Bartolomeo Ghetti pour
la circonstance. D’autres, non moins nombreux, font dériver notre art
national de l’école flamande, dont Jean van Eyck fut le génial ancêtre.
A les entendre, toutes les œuvres de cette époque, arrivées jusqu’à
nous, ne seraient que des œuvres de Flamands ou directement inspirées
par eux.

Aux premiers, on peut opposer que la France possédait des artistes
comme Étienne d’Auxerre à l’époque où le Primatice n’avait que 18 ans
et que Clouet, plus âgé que le même Primatice et déjà célèbre, n’avait
rien eu à lui demander pour la technique de son métier. Aux seconds,
il serait encore plus facile de répondre que, loin que la France ait
puisé son art aux sources flamandes, il y a beaucoup à parier que c’est
la technique française, au contraire, qui s’est imposée aux artistes
flamands. Ceux-ci, en effet, sont tous venus en France pour y exercer
leur art, soit à Paris, soit à la cour des ducs de Bourgogne qui était
une cour française où dominait le goût français, où vivaient des
artistes français très connus de leur temps. Qui nous assure que les
van Eyck, pour ne parler que d’eux, n’y ont pas acquis et tout au moins
affiné le meilleur de leur génie? Au surplus, les œuvres de nos maîtres
français, sont d’une simplicité dans la facture, d’une harmonie dans la
composition, qui ne permet pas de les apparenter aux Flamands ou aux
Italiens. C’est le cas pour le beau _Portrait d’Homme_ que nous donnons
ici.

Regrettons seulement ce travers de notre race, cette gentilhommerie à
rebours qui nous fait sans cesse dédaigner nos gloires pour chanter
celles du voisin.

Le _Portrait d’Homme_ faisait partie de la collection Lauvageot et est
entré avec elle au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.27.—_Figure à mi-jambes: 0.20._

(SALLE XI: SALLE DU XVIe SIÈCLE FRANÇAIS).



MEISSONIER
(1815-1891)

1814


[Illustration]



_1814_


Sous un ciel sinistre d’hiver, l’armée impériale défile en colonnes. Ce
n’est plus la marche triomphale d’autrefois, à l’époque des victoires;
les troupes qui cheminent dans cette plaine défoncée, aux ornières
remplies de neige, ont perdu leur bel enthousiasme, le sol glacé
qu’elles foulent n’est plus celui des nations conquises, mais le sol de
la France envahie. Elles vont d’un pas morne, comme courbées sous le
vent de défaite qui passe sur elles, en rafales. Et elles se tournent,
d’un regard inquiet, vers l’idole qu’elles avaient cru invincible.
Le voilà, justement, l’Empereur, à la tête de son état-major. Monté
sur un cheval blanc, il garde son attitude familière: la main droite,
qui tient la cravache, est passée comme d’habitude dans le parement
de la redingote grise, sur la poitrine; le chapeau légendaire découpe
toujours, sur le ciel livide, «son ombre altière et péremptoire». Mais
le visage est sombre, fermé, lourd de pensées. A quoi songe le grand
capitaine, au cours de cette marche dans la plaine glacée? Prépare-t-il
quelque géniale revanche ou pressent-il l’abandon, les défections de
tous ces maréchaux qui cheminent derrière lui, chamarrés d’or, et qu’il
a tirés du néant pour en faire des ducs, des princes et des rois? Ils
le suivent encore, mais on les devine préoccupés, fatigués, désireux
peut-être de jouir enfin dans la paix de ces fortunes acquises sur les
champs de bataille. Voici Berthier, Duroc, Caulaincourt, Drouot, et Ney
reconnaissable à sa tête allongée et au manteau dont il ne passe jamais
les manches. Jamais Napoléon ne les a mis à une plus rude épreuve que
durant cette campagne de France, où son génie s’est multiplié pour
faire tête à l’ennemi sur tous les points à la fois.

Il y a dans ce tableau, si sobre de composition, une impression
tragique plus éloquente que la plus dramatique mise en scène. Tout
concourt à en accentuer la tristesse, la sévère figure de l’Empereur,
les mines sombres de l’état-major, l’aspect lugubre de cette journée
d’hiver.

Dans l’esprit de Meissonier, 1814 devait être un des actes de la
tragédie napoléonienne qu’il se proposait de peindre. 1796 devait
célébrer l’aube glorieuse, Castiglione; 1807, Friedland, l’apogée
de la gloire; 1810, Erfurt, c’est-à-dire l’Europe entière aux pieds
de l’Empereur; 1814, la campagne de France et le déclin; 1815, _le
Bellérophon_, l’aigle abattu, les ailes brisées.

Des cinq actes de cette tragédie, Meissonier n’exécuta que le deuxième
et le quatrième, le 1807 et le 1814; les autres demeurèrent à l’état
d’ébauches ou ne furent même pas esquissés.

Meissonier avait rêvé d’être le peintre de l’épopée napoléonienne. Il
avait voué à l’Empereur un culte passionné et il étudiait les moindres
détails concernant le grand homme avec cette persévérance et ce souci
de la documentation qu’il apportait à ses tableaux.

M. Léonce Bénédite, dans sa belle étude sur Meissonier, nous le montre
appliqué à cette tâche: «Il poursuit avec passion, sans lassitude,
ses études continues, dont le temps et le travail semblent accroître
l’intérêt, réunissant surtout, avec une ardeur extrême les moindres
renseignements sur l’existence privée, les coutumes, les habitudes
et jusqu’aux tics de l’Empereur. Il fait parler tous les généraux
survivants de ces guerres héroïques, les Gouvion-Saint-Cyr, les
Regnault de Saint-Jean-d’Angély, ou même le vieux musicien Carafa,
et de préférence les humbles, les serviteurs ou les soldats, qui ne
sont pas portés à amplifier ou à dénaturer. Il tâche d’en obtenir les
détails les plus intimes et les plus infimes, heureux d’apprendre que
Napoléon ne se gantait jamais que de la main gauche, qu’il portait tous
les jours une culotte renouvelée de basin blanc, qu’il prisait, que sa
cravache était toujours déchiquetée par la manie qu’il avait de s’en
frapper continuellement les bottes. Trois jours avant la mort d’Horace
Vernet, il va chez le vieux maître mourant. On cause de Napoléon, même
à cette heure, et Vernet couché, de sa main vacillante, lui trace le
dessin de la bouche de l’Empereur.»

Il se lie avec Pillardeau, un ancien piqueur de l’Empereur, qui est son
voisin de campagne et il lui emprunte ses harnachements, ses armes,
ses costumes. Il ne se lasse pas de se documenter sur le grand homme;
il possédait lui-même un musée napoléonien complet, se procurant tous
les effets provenant de la garde-robe impériale et faisant copier les
vêtements du musée des Souverains.

Bruty raconte qu’étant allé visiter Meissonier dans son atelier, il le
trouva juché sur un chevalet garni de la selle impériale, en culotte
de peau, redingote grise et peignant ainsi, devant une glace, pour le
tableau de 1814.

On peut sourire de cette religion poussée jusqu’au fétichisme, mais
il faut reconnaître que le souci d’exactitude y avait autant de part
que la ferveur, et peu de peintres ont porté aussi loin le respect de
la vérité historique. La passion du détail a nui trop souvent, il est
vrai, à son inspiration, on peut lui reprocher d’avoir voulu trop dire,
mais il restera dans l’histoire de l’art comme un noble et vaillant
artiste.

Il ne travailla pas moins de trois ans à son tableau de 1814; c’est
assez dire quelles études il lui coûta et quelle conscience il y
apporta.

_1814_ fut acquis par M. Chauchard qui l’a légué au Louvre. Il
figure dans l’une des salles aménagées pour recueillir l’inestimable
collection du richissime mécène.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.18.—_Figures: 0.25._

(COLLECTION CHAUCHARD).



NICOLAS POUSSIN
(1594-1665)

L’INSPIRATION DU POÈTE


[Illustration]



_L’Inspiration du poète_


Au pied d’un arbre, Apollon, dieu des arts, est assis, un large
manteau drapant son corps superbe d’Olympien. Sa tête est couronnée
de feuillage, et son bras droit, appuyé sur sa lyre, est dirigé vers
les tablettes d’un jeune poète qui, le visage illuminé d’une flamme
idéale, sent pénétrer en lui le souffle divin de l’inspiration. _Deus,
ecce Deus!_ Le visage frémissant du néophyte traduit à la fois la joie,
la ferveur et l’extase. Au-dessus de sa tête vole un Amour, porteur
de couronnes dont il va ceindre le front du poète. Vers lui se tourne
également un autre Amour, armé du carquois symbolique, qui semble lui
promettre d’autres lauriers, aussi doux que ceux de la gloire. Derrière
le dieu, et contemplant la scène, une femme d’une idéale beauté, muse
ou déesse, écoute d’un air ravi les strophes inspirées du jeune et
charmant rapsode.

Dans cette harmonieuse composition se trouvent résumées toutes
les belles et solides qualités de l’art de Poussin: la clarté, la
conscience, la pureté de lignes, la fermeté du dessin. C’est du
classique le plus pur, mais quelle vie dans les figures, quelle
simplicité dans les attitudes, et avec quel art le peintre s’est tenu
éloigné de la froideur académique!

Le Louvre est riche en œuvres de Poussin. Il ne possède pas moins
de quarante toiles de ce maître austère, laborieux et fécond,
qu’on pourrait définir le philosophe de la peinture. «Toutes ses
compositions, écrit Théophile Gautier, sont marquées au sceau du bon
sens, de la rectitude et de la volonté. Si l’œil n’est pas toujours
satisfait de ses tableaux, le raisonnement n’a jamais rien à y
reprendre. Poussin gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus
soucieux de la pensée, de l’ordonnance et du dessin que de l’agrément
de la couleur, et même en arrivant aux toiles dont on admirait les
estampes, on éprouve parfois une sorte de désappointement, car les
tons, posés d’ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé,
ont pris un aspect triste et rembruni. Mais si l’on ne se laisse
pas rebuter par cette première vue, il se dégage bientôt de cette
couleur flétrie et neutre un charme sévère comme de certaines pièces
de Corneille, qui semblent d’abord ennuyeuses, et dont on sent plus
tard la mâle beauté. Poussin a étudié l’antique, Raphaël et Jules
Romain. Mais bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à
Rome, et qu’il y soit mort, il n’en est pas moins resté Français, et
chez lui l’idée l’emporte sur la sensation. La nature n’agit pas par
son attrait propre, et il ne voit guère dans les formes que des moyens
d’expression. L’exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet
et ne s’égaie pas dans cette joie libre de l’artiste qui peint pour
peindre. Malgré cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que
Poussin le titre de grand maître. Il l’a été, sinon par le tempérament,
du moins par toutes les nobles vertus qui s’acquièrent, se règlent et
se développent sous la conduite d’une ferme raison. S’il n’a pas le
grand style des Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et
la certitude magistrale du dessin.» Toutes ces qualités, fortifiées
par la beauté morale de son caractère, valurent à Poussin l’admiration
de ses contemporains. «L’Apelle de notre siècle est mort», écrivait un
Français de marque qui assistait à ses obsèques.

La postérité a ratifié ce jugement. A aucune époque, la gloire de
Poussin n’a subi d’éclipse; elle a continué à briller à travers les
siècles comme un soleil que les nuages ne pourraient voiler. Les
querelles et les rivalités d’écoles se sont attaquées à bien des
génies pour les discréditer ou les saper; elles ont toujours respecté
Poussin. Mieux que cela, chacun le revendique. Ingres se fait son
panégyriste enthousiaste et dresse le vieux maître devant le romantisme
comme le porte-étendard de la tradition. De son côté, Delacroix,
adversaire du classicisme, réclame Poussin comme un précurseur,
comme un quasi-révolutionnaire. «On a tant répété, écrit-il, qu’il
est le plus classique des peintres, qu’on sera peut-être surpris
d’apprendre qu’il fut l’un des novateurs les plus hardis de l’histoire
de la peinture. Poussin est arrivé au milieu d’écoles maniérées chez
lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l’art.
Il a rompu avec toute cette fausseté.»

Poussin fut un fervent de son art. Il peignit avec conviction, sans
aucune préoccupation de lucre. Et s’il trouvait juste, en principe,
qu’on rémunérât son effort, il demandait peu d’argent pour ses
tableaux: une grande composition de Poussin était vendue environ mille
francs. Souvent même il proportionnait le prix d’un tableau au nombre
de figures qu’il renfermait, chaque figure lui ayant coûté un travail
particulier.

Quelques critiques ont contesté l’authenticité de l’_Inspiration du
poète_, qu’ils attribuent à Vouet. Les œuvres que nous possédons de ce
peintre ne permettent pas de lui assigner celle-ci. Jamais Vouet n’a eu
cette noblesse, cette harmonie, et surtout cette fermeté de dessin.

L’_Inspiration du poète_ est au Louvre d’acquisition récente. Ce
tableau est connu aussi sous le titre de _Apollon et le poète_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.90.—_Figures grandeur demi-nature._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN, 2e TRAVÉE).



PRUD’HON
(1758-1823)

L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE


[Illustration]



_L’Impératrice Joséphine_


Sur le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste modèle
en un paysage agreste, dans les bosquets de la Malmaison. De grands
arbres au feuillage épais forment un joli coin d’ombre qui ne laisse
apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur une sorte de banc naturel formé
de roches, Joséphine de Beauharnais, femme de Napoléon et impératrice
des Français, repose son corps souple et charmant de créole. Son bras
gauche replié s’appuie sur la pierre formant dossier et la main aux
doigts fuselés soutient la tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le
bras droit tombe naturellement le long du corps et vient s’appuyer sur
un grand manteau pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule
sur les genoux. Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger
l’impératrice contre l’humidité de la pierre; il a certainement aussi
comme fonction de faire valoir par le contraste la mousseline de la
robe et le grain satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée
à droite, dans une pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux
noirs pleins de douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe,
sa bouche grande et souriante, le visage possède une grâce menue
et puérile. La robe est largement décolletée, simplement retenue
aux épaules qu’elle laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un
cordon placé haut au-dessus de la taille, à la mode du temps, sert de
ceinture. Sous la mousseline souple, les jambes longues se dessinent et
s’appuient, chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis
de mousse.

L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon,
qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile,
avec un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la
première femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne,
avenante, superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous
apparaît dans le portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées
profondes peuvent agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes
choses ou simplement d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit
d’une parure; le sourire qui filtre à travers les paupières et qui
joue sur les lèvres indique bien que les desseins du grand homme dont
elle est la femme n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans
ce magnifique portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front
de son modèle il a su fixer tous les traits puérils et décevants du
caractère de Joséphine, qui fut une femme charmante et bonne, mais qui
ne sut jamais, pour le malheur de Napoléon et de la France, être une
Impératrice.

Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la faveur
impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon s’en
montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il épousa
Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les fêtes de la
réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui qui dessina
la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les coffres
à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette grâce
dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à rendre
aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une véritable
merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de l’Empereur,
Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle laissa sans
protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles, de
détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient Napoléon, et
l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de Marie-Louise,
déjà très disposée à renier le grand homme.

Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme ni
sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon perdu,
l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France toutes
les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans grandeur
et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières marches de
son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses intrigues
sentimentales.

Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi de
Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur de
dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs,
Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant
aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre,
soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève,
il dut y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait
des signes manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «—J’ai
bien sommeil, monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon
répondait: «—Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait
la souveraine à son sommeil.

Le portrait de l’_Impératrice Joséphine_, quand il parut, souleva les
commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et son
école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on l’accusa
d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature. Mais les
clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre survit,
dans sa triomphante et immortelle jeunesse.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.44.—Largeur: 1.79.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XIV: SALLE DARU).



F. MILLET
(1814-1875)

L’ANGÉLUS


[Illustration]



_L’Angélus_


Nul n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La destinée
de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A aucune époque de sa
vie, le pauvre peintre ne connut la douceur d’être compris, pas même
sur ce coin de terre normande qui l’avait vu naître, grandir, produire,
sans que personne y devinât de quelle gloire il allait embellir le
sol natal. On raconte qu’un jour, un notable de Cherbourg se prit à
dire: «Voyez comme nous sommes mal servis dans nos bonnes intentions.
Chaque année, nous gratifions un enfant du pays d’une pension pour
l’encourager dans ses dispositions d’art. Nous ne lésinons pas. Eh
bien! jusqu’ici, nous n’avons récolté que des fruits secs.—Et Millet?
lui demanda-t-on.—Millet, qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il
fait des paysans; ce n’était pas la peine de le pensionner pour peindre
des bonnes gens que nous voyons tous les jours.»

Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme le
notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime employé,
en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime pour
déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre, était
indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé braver cette
sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire, de flatter
les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui rendant
haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait Nieuwerkerke,
surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne changent pas de
linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet art me déplaît et me
dégoûte.»

Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans beauté,
peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la pluie, de
sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait; c’est à
peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des êtres
que le bœuf attaché à sa charrue.

Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce
magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent,
mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les
critiques et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent
aux toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs.
Et le légendaire _Angélus_ confirma la pensée des _Glaneuses_.

L’_Angélus_, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie
paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail de
la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant.
Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette
familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir
qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent
au-dessus des labours. C’est l’_Angélus_ du soir, l’heure de la prière.
Et ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las,
joignent les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on
affuble le paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces
fronts courbés ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit
la beauté du travail librement consenti.

«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’_Angélus_, c’est cette
nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement
instinctif qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes
natures, à l’audition lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur
entrée dans la société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort
de leurs proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque
rappel des grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après
l’autre, par les antiques rites religieux, qui réveille confusément
le sentiment de leurs destinées éternelles, Millet l’a traduit,
chez ces taciturnes héros, par une inclinaison muette et une minute
d’absorption intérieure: mais il renforçait en même temps l’éloquence
de cette sobre mimique par la solennelle beauté du paysage. Les
perspectives illimitées de la plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée,
l’absence de tout accident semble les prolonger à l’infini et les
silhouettes des deux paysans, profilées à contre-jour sur l’immensité
faiblement ondulée des fonds, remplissent tout le ciel de leur majesté
inconsciente.» (_Henry Marcel._)

Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à
l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans
diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la
vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan, M.
Antoine Proust acquit l’_Angélus_, pour le gouvernement français, au
prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin, il
trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya 800,000
francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.88.—_Figures: 0.32._

(COLLECTION CHAUCHARD).



FRAGONARD
(1732-1806)

LES BAIGNEUSES


[Illustration]



_Les Baigneuses_


C’est une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de chairs roses,
que ce tableau des _Baigneuses_: le bleu du ciel, le vert clair des
arbres, le vert plus sombre des algues bordant le ruisseau font un
cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes qui s’ébattent
dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements d’ondines en
liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage; ne cherchons
pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les arbres
propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de sertir pour
ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante nudité
des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les bords
étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette toile est
tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans le mouvement
endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse de l’ensemble et
surtout dans cette chaude atmosphère de lumière et de vie qui dore la
cime des arbres et l’épiderme des chairs.

Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la
mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une
fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son
maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse
des _Hasards heureux de l’Escarpolette_ ou de _la Chemise enlevée_,
c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même joie de
vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de Fragonard
a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent, ses teintes
plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable abandon,
peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger piment de
grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le peintre de
Mme Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption élégante et
fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères demeures du
Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers ces «folies»
discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain, jolis
temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les joyeux soupers
et les entretiens galants. Fragonard était le peintre indiqué de ces
lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et ses compositions
libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs parfumés qui
virent chanceler et tomber tant de vertus.

_Les Baigneuses_ appartiennent évidemment à ce monde aimable et court
vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises
Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre des Naïades ou
des Nymphes, mais c’est toujours la Femme, attirante et capiteuse,
énigme troublante et vivante, déesse radieuse dont le pouvoir n’a pas
diminué depuis l’époque lointaine où Vénus régentait l’Olympe.

Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est
deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan,
une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale de
plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux et de la
verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune femme, semblant
descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de l’eau et le mouvement
gracieux des bras levés et des jambes tendues est bien celui d’un corps
qui vient doucement se poser sur le sol. A gauche, une naïade qui nage
dans un bouillonnement d’écume se retourne pour regarder la descente de
sa compagne; une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de
ses bras levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau.
Une clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les
baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.

Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de tomber
dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des peintres du
XVIIIe siècle, et de Fragonard en particulier, de donner un cachet
d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses et de savoir faire
sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres, Fragonard fut
certainement le plus doué; il reste, avec Watteau, l’artiste le plus
vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes époques de
l’histoire.

Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps, connurent
un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire. Ces
toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles ne pouvaient
trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux prix les
plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze paya _les
Baigneuses_, mais il dut certainement l’avoir à très bon compte, si
l’on songe qu’il acquit _la Chemise enlevée_, autre bijou du même
peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.65.—Largeur: 0.81.—_Figures: 0.35._

(SALLE I: SALLE LA CAZE).



H. RIGAUD
(1659-1743)

PORTRAIT DE LOUIS XIV


[Illustration]



_Portrait de Louis XIV_


Dans une riche maison d’un gentilhomme de Perpignan, le vieux peintre
roussillonnais Guerra peignait le mur d’une terrasse. Derrière lui,
un enfant suivait de tous ses yeux le travail de l’artiste. Celui-ci
s’étant absenté un moment, l’enfant se saisit des crayons et sur le mur
voisin se mit à dessiner avec ardeur. Le comte de Ros, propriétaire
de l’hôtel, survint sur ces entrefaites, entra dans une grande colère
et appela ses gens pour châtier le coupable. Mais Guerra, de retour,
examina les essais de l’enfant et resta émerveillé: «Laissez-le, dit-il
au comte, ce dessin est très bon et je vais le suivre.»

L’enfant dont la vocation se manifestait si spontanément s’appelait
Hyacinthe Rigaud. Après quelques années d’études, il venait à Paris,
enlevait de haute lutte le prix de Rome, faisait la conquête du
tout-puissant Le Brun et devenait, du jour au lendemain, le peintre
favori des princes et des rois.

Nous ne donnerons pas ici la liste de tous ceux dont il fit le
portrait; il faudrait citer tout ce que la Cour et la ville possédaient
d’illustre au XVIIe siècle: les peintres, les sculpteurs, les
écrivains, le haut clergé, les hommes d’État, les ducs et pairs, tous
défilèrent dans son atelier. Puis, sa réputation grandissant, il fut
appelé à peindre le petit-fils du roi, qui allait devenir roi d’Espagne
sous le nom de Philippe V. Louis XIV fut tellement satisfait de ce
portrait qu’il voulut à son tour être peint par Rigaud.

Rigaud, avec sa manière somptueuse et noble, était tout indiqué pour
peindre le Grand Roi. Peintre et modèle avaient un égal amour du faste
et du décor. C’est donc dans toute la pompe des attributs royaux que
le majestueux monarque est représenté. Il se tient debout devant son
trône surmonté d’un dais de velours rouge maintenu par des crépines
d’or; un magnifique tapis de même couleur couvre les marches du trône.
A l’époque où est exécuté ce portrait, le roi est déjà vieux, il a
soixante-trois ans; mais malgré les atteintes de l’âge, sa figure n’a
rien perdu de sa noblesse et de sa régulière beauté. Campée très droit
sous la lourde perruque, la tête conserve son air de domination et
l’œil cette acuité dont le monarque savait si bien corriger l’éclat,
quand il le voulait, par une expression de gracieuse affabilité. Mais,
en ce moment, il est dans toute la majesté de sa fonction souveraine.
Sur ses épaules s’attache le somptueux manteau royal, bleu semé de
fleurs de lis d’or et doublé d’hermine, qui l’enveloppe et retombe
en larges plis jusque sur le trône placé derrière. Un jabot de fine
dentelle s’étale sous le menton du roi et laisse apercevoir la croix
du Saint-Esprit, soutenue par un large collier d’or. La main droite
tendue tient le sceptre, qui s’appuie sur un coussin de velours bleu
fleurdelisé sur lequel repose également la couronne royale, la plus
glorieuse du monde. La main gauche, posée sur la hanche, relève le
manteau d’apparat, et met à découvert l’épée à fourreau d’or constellé
de gemmes et les jambes fines et nerveuses, emprisonnées dans un
maillot de satin blanc. Les pieds sont chaussés d’escarpins de soie
blanche, posés sur les larges talons rouges que portaient à cette
époque les gens de cour.

De ce portrait se dégage une impression de majesté souveraine et, si
l’effigie du monarque n’était pas connue, on n’en devinerait pas moins
que l’on est en présence du Grand Roi. Tout est traduit magnifiquement
dans ce portrait: la distinction célèbre du personnage, l’intelligence
de ce roi qui apporta aux affaires une si étonnante application qu’il
garda jusqu’à ses derniers jours.

Louis XIV avait commandé ce portrait à Rigaud pour l’envoyer à son
petit-fils devenu roi d’Espagne; mais il en fut si enchanté qu’il le
conserva à Versailles et le plaça dans la Salle du trône; le peintre en
exécuta une copie qui fut expédiée à Madrid.

Rigaud peut être considéré comme l’un des plus grands portraitistes
de tous les temps. S’il aime entourer ses modèles d’accessoires
somptueux et s’il se plaît à peindre ces accessoires, ce n’est jamais
au détriment du modèle lui-même. Nul ne fut plus que lui soucieux de
vérité. Il exécutait généralement les têtes à part sur de petites
toiles et quand il était satisfait de leur expression et de leur
caractère, il les ajustait sur le tableau à la place qu’elles devaient
occuper.

A cause de ce souci de vérité, il aimait peu peindre les femmes,
toujours enclines à se plaindre que le peintre les enlaidit. L’une
d’elles, très fardée et posant dans son atelier, lui reprochait un jour
qu’il ne se servait pas d’assez belles couleurs.—Eh! madame, riposta
Rigaud avec humeur, c’est le même marchand qui nous les vend!»

Sa facilité était proverbiale. Saint-Simon raconte qu’il fit de
mémoire le portrait de l’abbé de Rancé, après une entrevue qu’il eut
avec le célèbre réformateur de la Trappe. Et ce portrait, au dire des
contemporains, était admirable de ressemblance. Il est daté par le
peintre, 1701.

Rigaud fut anobli par Louis XIV. Louis XV lui continua sa faveur, le
fit chevalier de Saint-Michel et lui en annonça la nouvelle dans une
lettre autographe «pour avoir eu l’honneur de peindre la Maison royale
jusqu’à la quatrième génération».

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.76.—Largeur: 1.06.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN.)



LOUIS GÉRARD
(1770-1837)

L’AMOUR ET PSYCHÉ


[Illustration]



_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_


Assise sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé d’une gaze
transparente, la blonde Psyché reçoit avec étonnement le premier
baiser de l’Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation
inconnue l’agite; elle porte les mains à son cœur ému; la pensée, le
sentiment s’éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son
front le papillon de l’âme palpite et bat des ailes. Il est difficile
de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse, que ne
l’a fait Gérard dans cette délicieuse figure; rien n’est pudique comme
l’attitude craintive de ce joli corps qui se pelotonne comme un oiseau
effarouché qui replierait ses ailes. L’Amour aussi est charmant, mais
sans afféterie; il ne rappelle en rien les Amours de Boucher et de
son école. Ses grandes ailes d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un
Cupidon de boudoir. Avec ses formes sveltes et sa fière élégance, il
représente exactement l’Amour antique, le bel Éros grec. Bien mieux,
il symbolise, tendrement penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette
scène éternellement vraie des aveux murmurés tout bas et des premiers
battements du cœur. Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de
ciel bleu et de collines boisées; il est regrettable seulement que
l’excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d’ivoire et de
porcelaine.

Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi
volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans
son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui
le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que nous
donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais Gérard
s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de grâce que
David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi les héros,
il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes aimables,
bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le coloris, on
le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans le classique
faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher, ne sont plus.
Il possède une grande suavité de touche, un coloris agréable et fin qui
charment et séduisent.

David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la peinture;
fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de l’entraîner
avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention régna
souverainement sur la France, David crut être agréable à son élève
en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais Gérard
n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable; il simula
une maladie pour n’avoir pas à la remplir.

Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de sa
réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits l’avaient
rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de Mlle
Brongniart et surtout celui de Mme Récamier l’avaient consacré grand
portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité de
l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient
toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait
par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard ne
sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable tour
de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre préféré
des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre Mme Lætitia,
l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en costume de gala.
Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne fut pas insensible
à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en l’affadissant il
est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra ravi de son
portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire de Gérard
un peintre de batailles et il le chargea de peindre la _Bataille
d’Austerlitz_. Gérard fit de son mieux: sa composition ne manque ni
d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet élan, cette fougue
dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé pour le genre
héroïque.

La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui s’accrut
encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille royale,
comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le titre de
premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.

Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas
les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez
loin derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un
artiste délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des
teintes ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à
l’exagération. Quelques-unes de ses toiles, comme _Psyché_, sont de
tout premier ordre.

_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_ parut au Salon de 1798.
Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par l’État
pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.86.—Largeur: 1.32.—_Figure grandeur nature._

(SALLE II: SALLE HENRI II.)



VELAZQUEZ
(1599-1660)

PHILIPPE IV


[Illustration]



_Philippe IV_


Au Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles, mais ces
toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla guère que pour son
royal admirateur, Philippe IV, et son génie, emprisonné dans la faveur
jalouse du monarque, n’eut point la permission de rayonner au dehors.
Mais sa réputation, un peu mystérieuse pour ceux qui n’ont pas franchi
les Pyrénées et visité le musée de Madrid, n’en est pas moins grande.
Là seulement on peut apprendre à connaître complètement Velazquez, un
portraitiste de la force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui,
peut-être, a le plus approché de la nature avec des moyens d’une
simplicité extrême.

Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son
roi, qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes
de tempérament, ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent
atteindre à la beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez
reproduisit-il, avec une résignation parfaite, cette tête molle et
empâtée où se traduit l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre
possède un de ces portraits.

Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre,
au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance
à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse
et reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le
maintien ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même
n’est pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure
et l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce
grand corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence
se trahit dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans
l’allongement anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et
des joues. Ce descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les
tragiques stigmates de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage
de Jeanne-la-Folle qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son
époux. Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois
de cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle;
ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister
vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante
ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant don
Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde le mal
héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent pour ainsi
dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que son fils
Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique atavisme se lit,
comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi fatigué qui promène
devant lui son regard sans pensée. A quelques pas du monarque, se
tient assis sur son derrière une espèce de dogue ou de mâtin à pelage
jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan désintéressé. Rien de plus
simple, de plus franc et de plus large. C’est la nature même.

On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une
époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de
bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et
par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide
et triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous
et de bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des
plus beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez
est un maître entre les maîtres.

Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez est un
réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction,
avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de
la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques traits
une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a rendu la
tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe d’air
ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour obtenir un résultat
si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé d’une palette sur
laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de couleurs, quelques
pinceaux longs et déliés à la main, il peint du premier coup. Les
ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les lumières sont
peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités fines, si
largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur, de
proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de dessin, que
l’illusion est complète et l’œuvre admirable.

«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la
vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot.
Sans nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les
détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après
les personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il
obtient ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un
caractère surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et
impressionnants dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées
dans nos souvenirs en caractères ineffaçables.»

Le portrait de _Philippe IV_ faisait partie de la collection de
Napoléon III d’où il passa au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.42.—Largeur: 1.20.—_Figure grandeur nature._

(GRANDE GALERIE: SALLE VI.)



LOUIS TOCQUÉ
(1696-1772)

LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE


[Illustration]



_Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV_


Le dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de cour. Il
est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont les pans s’évasent
un peu, suivant la mode de l’époque. La culotte, fixée au genou par
une boucle d’or, est rouge aussi. Sur toute cette pourpre, le gilet
blanc fait une tache brillante, tempérée par l’éclat plus discret
des broderies d’or et par le large cordon bleu du Saint-Esprit qui
barre la poitrine. Le dauphin se tient debout de trois quarts, tourné
à droite; le visage, un joli visage rose et frais d’enfant heureux,
regarde en face; une perruque poudrée encadre cette charmante figure.
La main droite est appuyée sur la hanche, conformément à une habitude
qui paraît assez familière aux Bourbons, car Louis XIV et Louis XV,
peints par des peintres différents, sont représentés dans cette même
attitude. De la main gauche presque tendue le jeune prince montre un
globe terrestre posé à terre près d’une table. A gauche, des cartes de
géographie, attributs d’écolier bien plus que de futur souverain. En
les plaçant là, le peintre a sans doute voulu indiquer que le dauphin
se prépare par un labeur soutenu à remplir dignement les lourdes et
redoutables fonctions du gouvernement d’un peuple.

Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une
balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué
_pinxit_. 1739.

Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce enfantine
du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient pas à
diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte d’affabilité
dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par l’étiquette.
On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce prince,
aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une mort
prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe de Saxe,
il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et Charles X.

Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait; comme la
plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les femmes et
les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes, la gracilité
des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu maniéré.
Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du charme, un
dessin correct, une touche légère, un dessin agréable, bien faits pour
plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient la faveur de
poser devant lui. Son talent s’apparente davantage à celui de Nattier
auquel il est d’ailleurs attaché par les liens de la reconnaissance et
de la famille.

C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué devenu
orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans les mains et
qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge de faire des
copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte à merveille; il
étonne son protecteur par sa manière large, solide et par une telle
perfection d’imitation qu’il était presque impossible de distinguer
la copie de l’original. Ce travail procure quelque argent au jeune
artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de ses deux sœurs et
de son frère, que la mort de leur père avait voués comme lui-même à
la pauvreté. Mis en vedette par ces copies et fortement secondé par
Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa réputation et il ne tarda
pas à devenir à son tour un peintre à la mode. La Cour et la ville
s’arrachaient ses portraits, où ses modèles se présentaient toujours
sous leur aspect le plus avantageux. Il ne faisait en cela qu’imiter
Nattier, son protecteur devenu son beau-père. En 1734, l’Académie le
reçoit parmi ses membres. Devenu célèbre, il profite de sa vogue pour
faire payer très cher ses portraits, et tel est l’engouement général,
qu’on le recherche d’autant plus que ses prix sont plus élevés. En
peu de temps il devient riche et à son tour il peut rendre à Nattier
vieilli et délaissé les bienfaits qu’il en a reçus. Il subvient à
l’entretien du grand artiste dont la faillite de Law a englouti la
fortune. En 1760, il est appelé en Russie par l’impératrice Élisabeth
afin d’y exécuter un certain nombre de tableaux, qui lui furent
royalement payés. Dans son voyage de retour il parcourut les Cours du
Nord, partout accueilli et fêté comme un prince de la peinture; il
fit partie de toutes les Académies de l’Europe. Rentré à Paris, il
abandonna définitivement le pinceau pour jouir de sa grande fortune.

Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins parmi les
bons portraitistes du XVIIIe siècle, entre Nattier et Largillière, par
ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les
étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des
velours.

Le _Portrait du Dauphin_ fit partie de la collection de Louis XV, pour
qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.95.—Largeur: 1.46.—_Figure en buste grandeur nature._

(SALLE XVI: SALLE DARU.)



TERBURG
(1617-1681)

LE CONCERT


[Illustration]



_Le Concert_


Nous sommes sans aucun doute dans une riche demeure bourgeoise de
Hollande au XVIIe siècle. Les meubles sont confortables et le tapis qui
recouvre la table a été apporté de quelque lointaine terre d’Orient par
un de ces navires hollandais qui sillonnaient, à cette époque, toutes
les mers du globe. Terburg s’était fait l’interprète de cette vie
opulente; il avait pénétré dans l’intimité de ces marchands cossus qui
joignaient, à une parfaite entente des affaires et à un sens pratique
très développé, un goût marqué pour la bonne chère, pour le bien-être
de leurs intérieurs, pour les étoffes riches. C’est, en effet, de
solide et beau satin que sont tissés les vêtements des deux jeunes
femmes représentées ici.

Cette petite scène du _Concert_ est d’un naturel et d’une fantaisie
charmants. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des
jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement
les notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle
bat la mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés,
réunis en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur
les tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne
la jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord.
Plus robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table,
pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un
petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche il
maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.

Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais
de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen et moins
de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur eux par la
bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses personnages
et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les peintres de
l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science du
coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de
le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes
pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture?
Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut
le hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le
problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la grande
peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré. Non
seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de la
Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à nous
émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y parvenir.
Dans cette scène en apparence si banale du _Concert_, il a su allier
la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées avec un art
infini et la couleur y est répartie avec une harmonie parfaite. C’est
mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée, scrupuleusement
observée et spirituellement racontée.

Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres délicieux,
et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait une sorte
de classification péjorative. Une légitime réaction s’est opérée, et
de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux autrefois
méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise et
flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal, professaient
du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de la nature.

«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai
qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et
s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs
rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées
à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes
de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de
Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin, en
veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants ou
avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit de vin
des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler cette
somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. Ses
personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu et ils
vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime, d’une
touche large et fine en même temps, les physionomies, les habits, les
meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les cassures
lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas avare
de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les femmes
qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de son
pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur pâleur
hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des longues
boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit air naïf,
sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et sa jupe de
satin blanc, la musicienne du _Concert_ qui chante et bat la mesure!»

Le _Concert_ faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale,
créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du _Concert_ est également
connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont _Terburg_, la forme la
plus usuelle, ne serait qu’une corruption.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.43.—_Figures: 0.30._

(SALLE XXV: ÉCOLE HOLLANDAISE.)



ANTONELLO DE MESSINE
(vers 1444-1493)

LE CONDOTTIÈRE


[Illustration]



_Le Condottière_


L’homme qu’on a coutume de désigner sous le nom de _Condottière_ est
représenté en buste coupé par une balustrade. Il est tourné de trois
quarts vers la gauche, les yeux regardant en face. Sur la tête il porte
une toque noire d’où s’échappent des cheveux roux descendant très bas
sur le front, cachant à demi les sourcils et retombant en boucles sur
le cou. Comme vêtement, une tunique noire bordée, au col, de fourrure
de même couleur et laissant apercevoir, par une mince ouverture, la
tache blanche de la chemise. Dans ce cadre uniformément sombre, se
détache en vigueur la figure du Condottière, une figure énergique,
audacieuse, presque brutale. Les yeux ont une étrange fixité, qui
trahit l’habituelle dureté du personnage; le nez tombe droit, d’une
chute nette et hardie, et se termine par des narines pincées, indices
de ruse et de violence. La bouche méchante est serrée et mince; la
lèvre supérieure porte une cicatrice, la lèvre inférieure, épaisse,
charnue, s’abat sur un menton volontaire. Tout, dans cette tête qui
s’appuie sur un cou de taureau, respire l’énergie et l’audace. Nous
sommes bien en présence d’un de ces aventuriers du XVe siècle qui
parcouraient l’Italie en vivant de rapines et mettaient leur dague au
service de tous les guet-apens, si nombreux à cette époque.

Théophile Gautier appelle la tête du _Condottière_ une merveille, un
chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de Messine,
écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer le
secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est
pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche
physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous
semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme
moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie
admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes
avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle
de la mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur
sans rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but.
Depuis, on a fait autrement mais non pas mieux.»

Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage de
la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a noirci
d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les biographes,
on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au plus pourrait-on
l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa pour surprendre le
secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici l’histoire, telle que la
raconte Vasari:

«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa
ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau
merveilleux, peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples
dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour
la péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui
était l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas,
la peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule
connue. Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs
dont il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une
impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges
pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret. La
tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta au
grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins
de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son
amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité
du célèbre auteur de _l’Adoration de l’Agneau_. Et celui-ci, dans
une minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello
n’en abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis
il rentra en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui
valut une grande célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour,
il fut sollicité, circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa
d’énergiques refus. Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de
la peinture à l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico
de Venise qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce
dernier, dès qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée
diabolique d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»

C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir puisé
aux sources, impute à Antonello de Messine.

Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la
considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour
le plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui
commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut,
emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.

En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine fut un
peintre d’histoire réputé.

_Le Condottière_ a longtemps appartenu à la famille Martinengo de
Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la somme
de 115.000 francs.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.28.—_Tête petite nature._

(SALLE VI, GRANDE GALERIE.)



LÉOPOLD ROBERT
(1794-1835)

LE RETOUR DU PÈLERINAGE


[Illustration]



_Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc_


Dans le cadre prestigieux de la baie de Naples et suivant le rivage
du golfe, une joyeuse caravane revient du pèlerinage légendaire à la
Madone de l’Arc. Tous les ans, aux fêtes de la Pentecôte, la population
napolitaine se rend en foule au sanctuaire vénéré, moins peut-être pour
y prier que pour faire une _gita_ dans la campagne. Or, ce jour-là,
le golfe resplendit sous l’azur immaculé du ciel et la vapeur légère
qui monte du Vésuve atteste la sereine immobilité de l’air. La fête
a certainement été charmante, car nos pèlerins manifestent beaucoup
d’entrain. Sur le chariot qui s’avance, traîné par deux bœufs aux
cornes dorées et dont le joug est orné de feuillage, une jeune fille
est assise, vêtue du traditionnel costume napolitain; dans sa main
droite elle tient une houlette enguirlandée et portant un bouquet.
Derrière elle, un jeune homme, debout, se penche légèrement et la prend
par la taille. Assise à côté d’elle, une paysanne cherche à détacher la
banderole d’un bouquet que porte un chanteur à l’avant du chariot, à
côté d’un petit musicien. A l’arrière un autre _contadino_, les jambes
pendantes, chante en s’accompagnant de la mandoline. Deux enfants, à
pied, précèdent le char, en chantant et en dansant; l’un d’eux porte
un thyrse sur l’épaule, l’autre frappe la corde d’un instrument de
musique, fait de trois maillets de bois. Sur la gauche, des paysans
s’avancent en chantant.

Cette aimable composition faisait partie d’une série des _Saisons_ que
Léopold Robert, afin de rajeunir le sujet, avait conçue d’une façon
très pittoresque. _Le Retour du Pèlerinage_ symbolisait le Printemps.
Un autre de ses tableaux, non moins célèbre, représentait l’Automne:
c’est la _Halte des Moissonneurs dans les Marais Pontins_. Pour figurer
l’Hiver, le peintre, qui se trouvait alors à Venise, négligea le sujet
rebattu du Carnaval et donna le _Départ des pêcheurs de l’Adriatique
pour la pêche au long cours_. La fin tragique du malheureux artiste
laissa la série inachevée.

Léopold Robert jouit de son vivant d’une grande réputation, supérieure
peut-être à son mérite. Sa gloire fut par la suite très discutée: on
lui reprocha son manque d’inspiration, son indécision, ses tâtonnements
sans fin, ses contours secs et sa couleur un peu rocailleuse. Ces
reproches sont en partie fondés. Léopold Robert travaillait lentement,
revenant sans cesse sur le personnage déjà fait, effaçant, reprenant,
effaçant encore. Tel de ses tableaux, comme _Corinne improvisant au
cap Misène_ fut recommencé une centaine de fois pour devenir enfin un
_Improvisateur napolitain_.

Léopold Robert possédait néanmoins de remarquables qualités: s’il était
indécis et timide, en art comme en son privé, il rachetait ces défauts
par un amour passionné de la nature qui imprime à tous ses tableaux
une grâce, un naturel, et même une spontanéité sous laquelle disparaît
l’effort de ses tâtonnements. Peintre de genre avant tout, ses œuvres
n’ont pas grande envolée, mais elles sont probes, consciencieuses et
témoignent d’un sens très développé du pittoresque. Tous ses tableaux
sont honorables; deux d’entre eux, _le Retour du Pèlerinage_ et la
_Halte des Moissonneurs_ sont des chefs-d’œuvre. En faut-il davantage
pour illustrer un peintre?

Quand il exposa à Paris sa _Halte des Moissonneurs_, le succès fut
triomphal et, à l’issue du Salon, le roi attacha lui-même la croix de
la Légion d’honneur sur la poitrine de l’artiste.

Célèbre en France, Léopold Robert ne l’était pas moins en Italie où
s’écoula la plus grande partie de sa courte existence. Ses succès
lui valurent les faveurs les plus flatteuses; il bénéficia d’amitiés
illustres dont son âme candide fut éblouie et qui mirent le drame dans
sa vie. Il se trouvait à Florence lorsqu’il fut appelé à donner des
leçons à la princesse Charlotte Bonaparte, fille du roi Joseph, et
femme de Louis Napoléon, frère aîné du futur Napoléon III. La princesse
était bonne, avenante et familière; elle raffolait du talent de
l’artiste. Dans l’intimité du travail quotidien et dans l’abandon des
conversations amicales, le pauvre peintre, nouveau Ruy-Blas, s’éprit
de son élève, violemment, et pour toujours. «Ver de terre amoureux
d’une étoile», il cacha sa passion à la princesse mais, au fond de
son cœur, il nourrit l’impossible espérance que la fille des rois
s’inclinerait un jour vers lui. En 1831, la mort de Louis Napoléon
sembla devoir le rapprocher de son idole, mais celle-ci, ignorant les
sentiments du peintre ou feignant de les ignorer, n’entendit rien
«du murmure d’amour élevé sur ses pas». Léopold Robert comprit alors
l’immensité de son erreur, il mesura l’abîme qui le séparait de la
princesse. Désabusé mais non guéri, il quitta Florence et vint cacher
à Venise son inconsolable douleur. Pour tâcher d’oublier, il se jeta à
corps perdu dans le travail, mais sa mélancolie profonde attrista ses
dernières œuvres qui portent l’empreinte de cet état d’âme. Et comme
l’inaccessible image l’obsédait toujours, le malheureux peintre, dans
un accès de désespoir, se coupa la gorge le 30 mai 1835. Il n’avait que
41 ans.

_Le retour du Pèlerinage_ parut au Salon de 1827; il fut acheté
4.000 francs par l’État. Il est également connu sous le titre de
«Moissonneurs et Pèlerins de la campagne romaine.»

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.47—Largeur: 2.14.—_Figures: 0.64._

(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE, 1re SALLE).



LE MAITRE DE MOULINS
(JEHAN PERRÉAL?)
(1454 (?)-1528)

LA DONATRICE SOMZÉE


[Illustration]



_La Donatrice Somzée_


Sur un fond de draperie rouge, la Donatrice est agenouillée, les mains
jointes. Elle est vêtue d’une robe de velours marron, bordée d’hermine
au col et aux manches. Sur la tête, et retombant en plis raides sur
les épaules, une sorte de bonnette noire qui encadre un visage assez
vulgaire, aux traits irréguliers, affligé d’un gros nez et de deux yeux
sortant de l’orbite. En revanche la parure est riche; la Donatrice est
évidemment une dame de haut lignage. Une broche en or ferme le col du
corsage et une triple chaîne de même métal retombe sur la poitrine;
à sa ceinture est attaché un rosaire à grains de perles. Les mains,
baguées, sont très fines, aristocratiques. Sainte Madeleine, la
présentatrice, se tient debout. Son vêtement est plus somptueux encore.
Sous un voile de fine gaze, son agréable visage est surmonté d’un
bonnet de soie d’or garni d’un rang de grosses perles et retenu sur le
front par un cercle d’or. Un ample manteau vert, retenu aux épaules par
deux cabochons sertis de perles, de grenats et d’émeraudes, la drape
presque entièrement; il s’échancre sur la poitrine et laisse apercevoir
un corsage bleu de roi recouvert presque en entier par un riche
corselet pourpre bordé d’un galon d’or incrusté de pierreries. Dans la
main gauche elle tient une sorte de récipient en grès et de la droite
elle présente la Donatrice agenouillée. Ces mains sont d’un dessin
admirable et feraient honneur aux plus grands peintres. La sainte a
le visage tourné vers la gauche, dans la direction de la Vierge,
qui devait occuper un panneau contigu, car nous sommes évidemment
en présence d’un fragment de diptyque ou de triptyque. Son visage
légèrement ironique semble dire, montrant sa protégée: «Recevez-la dans
votre Paradis: que pourrait-elle avoir fait de mal; elle est si laide!»

Cette disgracieuse donatrice n’est pas moins une haute et noble dame,
si nous en croyons les commentateurs. On s’accorde généralement pour
reconnaître en elle Madeleine d’Anjou, bâtarde du roi René, qui épousa
en 1496, à la Cour de Moulins, le seigneur de Montferrand et fit partie
de la maison de Pierre de Bourbon. Le tableau qui la représente est
connu sous les titres de _Donatrice Somzée_ du nom d’un amateur qui le
posséda longtemps, et de _Madeleine et Donatrice_.

Il est également admis que cette œuvre de premier ordre doit être
attribuée au Maître de Moulins, appelé aussi _le Maître aux anges_ et
_le Peintre des Bourbons_. On est arrivé à cette conclusion par une
longue suite de déductions, de comparaisons, de concordances de dates,
en prenant comme base et comme point de départ le fameux _Triptyque de
Moulins_. Ce triptyque montre Pierre II de Bourbon, Anne de France, sa
femme, et Suzanne leur fille. Une des particularités essentielles de
ces œuvres, c’est qu’elles tiennent toutes deux aux ducs de Bourbon,
dont la Cour était, à cette époque, réunie au château de Moulins. Si
donc la _Donatrice Somzée_ est bien Madeleine d’Anjou, mariée à un
seigneur bourbonnais, il y a tout à parier que le _Triptyque_ et la
_Donatrice_ sont de la même main.

Ces probabilités chronologiques sont d’ailleurs fortifiées par de
telles similitudes de facture qu’il semble impossible de les constater
chez deux peintres différents. La manière, dans l’une et l’autre œuvre,
à la fois large et tatillonne, s’exprime en touches onctueuses et
nettes fondues avec une extrême maîtrise. Si nous entrons dans les
caractéristiques de détail, nous retrouvons dans la _Donatrice_ la
passion du maître pour la main: or, le Maître de Moulins y excelle;
chacun de ses personnages a ses mains particulières, fouillées dans
leurs moindres veines, dans leurs lignes spéciales, ayant leur
physionomie et leur signification. Il triomphe également dans le rendu
des étoffes, la recherche somptuaire, la décoration des aîtres; il
drape les brocarts avec une habileté que personne n’a possédée à un
plus haut point, Memling excepté. Puis ce sont des lisières de robes
légèrement fourrées de blanc, des corsages plaqués en cuirasse et des
coiffures en bonnettes serrées, plissées, ballonnées que nul autre
document ne montre et dont on retrouve les détails à la fois dans le
_Triptyque_ et dans la _Donatrice_.

Admettons donc, sur la foi des plus savants critiques, que la
_Donatrice Somzée_ est de la main du Maître de Moulins. Mais ce Maître
de Moulins lui-même, qui était-il, quel était son vrai nom? L’accord
sur ce point n’est pas encore définitif, mais des savants travaux de M.
Benoit et du regretté Henri Bouchot, il se dégage la presque certitude
que le Maître de Moulins n’était autre que Jehan Perréal, dit Jehan
de Paris qui «par le bénéfice de sa main heureuse a mérité envers les
roys et princes estre estimé ung second Apelle en paincture». Si nous
suivons la vie de ce peintre, né vers 1454, nous le voyons attaché à la
famille des Bourbons aux époques précises où se placent l’exécution du
_Triptyque_ et le mariage à Moulins de Madeleine d’Anjou avec le comte
de Montferrand. Espérons que de nouvelles recherches projetteront sur
ces obscurités une lumière définitive.

La _Donatrice Somzée_ a été achetée par le Louvre à un marchand
anglais, M. Agnew, et cette acquisition est assez récente.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.53.—Largeur: 0.40.—_Figures: 0.36._

(SALLE X: ÉCOLE FRANÇAISE, SALLE JEAN FOUQUET.)



LARGILLIÈRE
(1656-1746)

LE PEINTRE ET SA FAMILLE


[Illustration]



_Largillière, sa femme et sa fille_


Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans un décor
champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance qu’il y avait
à y faire figurer sa femme et sa fille, revêtues de leurs plus beaux
atours et parées pour une réception bien plus que pour une promenade.
C’étaient là fantaisies communes à cette époque: la figure importait
seule dans un portrait et c’est à elle seule que s’attachait tout le
soin de l’artiste. Pour le décor, il jouait également son rôle, mais
un rôle de deuxième plan; il était là pour faire valoir le personnage
et rien que pour cela. Aussi, le peintre choisissait-il à son gré
celui qui lui paraissait s’harmoniser le mieux au caractère du modèle,
sans autrement se soucier de la vérité ou même de la vraisemblance. Se
conformant aux errements alors en cours, Largillière a mis sa famille
en pleine campagne pour l’unique raison que le vert sombre du feuillage
avantageait la beauté blonde de sa femme et de sa fille. Toutefois,
comme s’il avait conscience de l’énormité de l’anachronisme, il a
voulu faire une concession au bon sens: il s’est représenté lui-même
avec un fusil entre les jambes et il a placé tout près de lui quelques
oiseaux qu’il vient de tuer. Mais quel brillant et incommode costume
pour courir les guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut
nous en faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré
sa haute perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas
de soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement
assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre la
campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en boucles
bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui n’est pas celle
d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris très frais. Du bras
gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses jambes croisées on
aperçoit le museau d’un chien, compagnon débonnaire de cette chasse peu
meurtrière. En face de lui sa femme est également assise sur le roc,
sans paraître redouter de froisser ni de salir son élégant ajustement.
Elle est tournée de trois quarts vers la gauche; elle porte une robe
rouge décolletée, doublée de satin blanc d’où s’échappe une fine
chemisette ornée de rubans bleus; un flot de dentelle est piqué dans
ses cheveux poudrés. Elle est d’une physionomie agréable et sa tête
légèrement hautaine s’encadre fort bien dans le fond de verdure que
forment les arbres, derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse
jeune fille se tient debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des
fleurs dans les cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de
musique; de l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des
paroles qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on
sent que le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes
les séductions de sa palette.

Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme un
ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans son œuvre,
mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau, il est un
portraitiste plein de talent et de ressources.

A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans
ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand
siècle. La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi.
Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu
la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et
les raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la
Régence. En art, il établit également la transition entre la manière
somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre de
Nattier. Ayant vécu sous deux régimes différents, il semble avoir
emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence de
Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il sait donner
à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît l’homme
ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il pare ses personnages
d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur teint de roseurs
exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.

Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et il
possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son
illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin
net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par
l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est
fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.

Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de la
Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le
second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands
parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus
d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait
surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.

_Le Portrait de Largillière et de sa famille_ faisait partie de la
collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.40.—Largeur: 2 m.—_Figures jusqu’aux genoux, grandeur
nature._

(SALLE I: SALLE LA CAZE).



MANTEGNA
(1431-1506)

LE PARNASSE


[Illustration]



_Le Parnasse_


La scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre élevé formant
arcade, Mars et Vénus se tiennent debout devant une banquette drapée de
couleurs vives et abritée par un écran de feuillage sombre. La blonde
déesse est nue; d’une main elle retient un ruban qui s’enroule autour
de sa jambe, de l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de
Mars qui se penche tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu
guerrier est revêtu de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la
main droite il tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en
vigueur sur le fond de verdure placé derrière lui.

Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent
une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche du
tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs costumes
aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément bien choisie
pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce tableau où tout
semble n’être que détail, le groupe des danseuses occupe le centre de
la composition et sollicite l’attention du spectateur, mais quelle
fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement des épisodes
dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est Mercure en un
costume très sommaire ne comprenant que des jambières de cheval et un
casque ailé; de son bras armé du caducée, il s’appuie sur un Pégase
piaffant, curieusement constellé de rubis. A gauche, s’ouvre la forge
de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son antre, s’agite et fait des
gestes furieux dans la direction de Mars qui conte fleurette à sa
volage épouse. Aux pieds de Mars et de Vénus un Amour souffle dans une
sarbacane qu’il pointe vers le pauvre Vulcain en signe de dérision,
pour le taquiner et l’exaspérer.

De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à droite
l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très loin dans la
plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes et ses maisons.

Tel est _le Parnasse_ de Mantegna, coloré, vivant et si curieux par
l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle pensée
l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous l’ignorons
et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance de ces
Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur ajustement, la
beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus, la pose de Mercure,
le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie
en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans le palais féodal de
Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté l’embarrasse un peu.»
(_Théophile Gautier._)

Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru longtemps,
mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout jeune il
entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse pour lui
et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt Mantegna, peu
satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut de s’en dégager et,
pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des Quarante de Venise
l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports avec le Squarcione,
déjà tendus à la suite de cette décision, se changèrent en brouille
complète quand il épousa la fille de Jacopo Bellini, ennemi personnel
de son ancien professeur. Cependant l’empreinte du Squarcione sur l’art
de Mantegna n’est pas douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du
maître, des moulages et dessins de sculptures rapportés de Grèce,
que le jeune artiste s’éprit d’un grand amour pour l’antique et
qu’il s’efforça d’atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise
les productions des anciens, alors à peu près inconnus en Italie.
C’est là qu’il s’initia à cet art du modelé qu’il devait porter si
haut, sous l’influence heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne
put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse
gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre
qu’un élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit
le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et
gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.

Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea de
diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son
appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus
éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant
couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes;
son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors
artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux:
dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna
qui peignit deux tableaux: _le Parnasse_, reproduit ici, et _la Vertu
triomphant des Vices_. Le premier représente le triomphe de Vénus,
d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des
arts; le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité
intellectuelle pour combattre la barbarie et l’ignorance.

Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu et firent
partie jusqu’à la Révolution des collections du château de Richelieu.
Ils entrèrent ensuite au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.60. Largeur: 1.92.—_Figures: 0.60._

(SALLE VI. GRANDE GALERIE).



A. BRAUWER
(1605 ou 1606-1638)

LE FUMEUR


[Illustration]



_Le Fumeur_


Ah! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée par la
bière et le vin! quelle béatitude dans le regard, et quelle expression
de contentement et d’ivresse dans cette bouche largement ouverte d’où
s’échappent des spirales de fumée blanche! Et quelle vérité dans le
geste de ce pilier d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains
rapprochées, la bouteille et la pipe!

Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé dans
la peinture des scènes de taverne où des paysans s’enivrent, fument
et se querellent. Il passe pour s’être lui-même adonné à l’ivrognerie
et pour avoir mené une existence peu exemplaire. Bien qu’il n’existe
aucune preuve certaine de cette allégation, on ne saurait lui refuser
toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève de Franz Hals qui
n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons mieux croire toutefois
qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem, qu’une influence artistique
et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela aussi peut se soutenir, car
Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers et fit partie de certaines
sociétés flamandes où l’on n’avait pas coutume d’admettre les gens de
conduite douteuse. Ce qui est vrai, c’est que Brauwer fut toujours
insouciant, dépensier, incapable de conduire ses affaires, en un mot,
le type accompli de ce que nous appelons aujourd’hui «un panier percé».
Avec une réputation très enviable d’artiste, nous le voyons sans cesse
talonné par les créanciers et lorsque, en 1632, à la requête de l’un
d’eux, on fit l’inventaire de sa maison, cette opération judiciaire
révéla la pauvreté de son installation et la pénurie de sa garde-robe.

Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre
de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec son
maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem pour
travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière
hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types,
le libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée
du coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des
qualités qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et
ses soudards sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main
forte et nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée
«le coup de fouet» de Franz Hals.

Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se fixe
à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne change
rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus décousue
et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets, comme
on l’en accuse, comme client au moins autant que comme artiste; en tout
cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes partout
et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux et
magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de
Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il
tente de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.

Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van Dyck,
qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt l’air
d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.

Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait mieux
que sa réputation.

Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de vie, du
moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans cesser
d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient plus
lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans ses
tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne en
variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de
taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus
d’entrain, plus de joie réelle.

Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse
habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur
attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil.
Ses _Fumeurs_ sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se
distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par le
sentiment du caractère et de l’expression.

Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich; on
trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées sous son
nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe qu’il
mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.

L’authenticité du _Fumeur_, que nous donnons ici, n’est pas douteuse,
bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon
de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle de
Brauwer; elle faisait partie avec _le Goût_, du musée de Francfort,
d’une série sur les _Cinq Sens_.

«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois de la
caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent le
style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de premier
ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment
profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du geste et
de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres de la
comédie humaine.»

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.41.—Largeur: 0.32.—_Figure grandeur nature._

(SALLE XX, ÉCOLE HOLLANDAISE).



CHASSÉRIAU
(1819-1856)

LE TEPIDARIUM


[Illustration]



_Le Tepidarium_


Les femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur corps
à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium. Certaines sont
à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des tuniques à larges
plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges parallèles, ou
groupées debout le long des murs, elles forment un essaim charmant et
pittoresque dans la nonchalance alanguie de leurs attitudes. Au premier
plan, une femme aux formes sculpturales étire, les bras levés, un
torse magnifique dont la triomphante nudité fait une tache de lumière
sur le fond sombre de la salle. «Il suffit, écrit M. Henry Marcel, de
s’arrêter quelques instants devant ces figures aux poses de bien-être,
de volupté, de coquetterie si heureusement diversifiées, pour sentir
le charme des corps alanguis dans l’agréable lassitude de l’étuve, et
lire aux masques mobiles, aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles
puisées dans l’onde vivifiante.»

_Le Tepidarium_ est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite,
de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez
malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à
la louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon
imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de M.
Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau n’avait
rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau». Quant à
Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le peintre, il écrit
ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus beau des éloges:
«Le sentiment grandiose du geste et de la tournure est la qualité qui
domine dans _Le Tepidarium_ comme dans les œuvres précédentes de M.
Chassériau; mais ici cette qualité devient plus évidente parce qu’elle
est plus sobrement exploitée. La majesté des têtes est moins souvent
déparée par les négligences affectées de la touche; le modèle n’est
plus indiqué avec cette hardiesse brutale du pinceau qui parodiait
la sûreté magistrale, et, condition difficile à remplir en un pareil
sujet, les formes et les attitudes de toutes ces femmes à demi nues
n’ont qu’une grâce sérieuse et un charme de bon aloi. _Le Tepidarium_
n’est pas un des plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué
un des premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de
vraie force et de franchise dans le sentiment.»

Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à regret
les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du romantisme lui
prodiguent une admiration sans réserve. Théophile Gautier lui consacre
des pages enthousiastes.

Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de dire
que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge de dix ans,
mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix. Il professa toute
sa vie un culte égal pour les deux maîtres. M. Henry Marcel note
excellemment cette double inclination: «Le lyrisme enflammé, la passion
orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre de Delacroix s’étant manifestés
à lui, Chassériau en demeure hanté sa vie durant. Sa visée fut dès
lors d’allier dans son art, sans imitation aucune, ces deux forces
antagoniques qu’il avait vues aux prises, la pureté presque archaïque
de la ligne, le rythme sobre et mesuré de la forme, avec l’ampleur et
la simplification des masses, la liberté souveraine de la mimique,
les modulations infinies du ton. Il ne s’interdisait pas, au surplus,
d’user alternativement, sans les concilier, des deux manières.
Quelle que fût, au reste, l’attraction successive que les deux grands
chefs rivaux de l’École française exercèrent sur Chassériau, sa
personnalité en sortit intacte et fortifiée. Sa vision est bien à lui,
comme son idéal. On sent dans tous ses ouvrages l’expansion d’une
âme voluptueuse, et comme la hantise nostalgique—Chassériau était
créole—de contrées où le ciel est plus brillant, la végétation plus
active, où la vie oscille entre une sorte de rêverie indolente et la
libre expansion des sens.»

Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées,
Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand il
adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé
par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.

Nulle part peut-être, autant que dans _le Tepidarium_, ne s’accuse
l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry
Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui
distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps féminins,
qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des étoffes
ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur de la
chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais l’artiste
se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.

Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une œuvre
considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante précocité:
il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au Salon son
premier tableau: _Le Retour de l’Enfant prodigue_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.70.—Largeur: 2.50.—_Figures grandeur demi-nature._

(ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN XIXe SIÈCLE, 2e SALLE).



RIBERA
(1588-1652)

LE PIED BOT


[Illustration]



_Le Pied bot_


Dans les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, traversant
une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal vêtu, misérable, qui
faisait un croquis d’une fresque peinte sur la façade d’une maison.
Il s’approcha, très intrigué, et, ayant examiné le dessin, se montra
émerveillé. Il interrogea l’enfant, s’intéressa à son histoire, et,
ravi de son intelligence autant que de ses bons sentiments, il l’emmena
chez lui, le logea et le nourrit.

Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour devenir
célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en Espagne,
dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la peinture, il
était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de valeur et
professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne cessait de
vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de Venise.
Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre dans la
patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de mousse,
croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à Rome,
il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré. Tous les
jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un crayon
à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les peintres qui le
rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient surnommé _Lo
Spagnoletto_ (l’Espagnolet), nom qu’il conserva toujours.

En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler la
technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste dont
il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine
décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions
faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se
trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile
du Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver
un maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait
également; l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui.
Il ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les
mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en
imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.

Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver en
Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la
domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il
s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit
ses œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec
logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières
du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.

La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre, qui
lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des
nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le
visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M.
Paul Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière
du maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence
picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de
nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir
haut et ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de
laisser tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva
la peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le
Guide, l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage),
Ribera la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois,
souvent même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son
dessin, son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves
attardés et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui
cassaient les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les
torturant dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant
dans les raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur
soi-disant science anatomique.»

Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à la
douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses _Immaculée
Conception_, si purement idéales dans leur fermeté de facture. Il ne
dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand il les
abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le _Pied bot_, que nous
donnons ici, en est la preuve.

Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur un
fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé et
rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille
sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel
à la charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme
on en rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias
de la vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la
Destinée et se rient de leur propre infortune.

Le _Pied bot_ est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement, sans
aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop souvent emploient
nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier à l’impeccabilité du
dessin et de la forme.

Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est entré
avec elle dans notre grand musée national.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.61.—Largeur: 0.92.—_Figure grandeur naturelle._

(SALLE VI, GRANDE GALERIE: ÉCOLE ESPAGNOLE).



MEMLING
(1435 (?)-1494)

LA VIERGE AUX DONATEURS


[Illustration]



_La Vierge aux Donateurs_


Si Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous les
pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte d’Assise ou de
Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins à ses vieilles églises et
à ses vieilles maisons, au silence de ses rues et de ses canaux, qu’à
cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean où sommeillent _la Châsse de
Sainte Ursule_ et les _Vierges_ de Memling.» Les œuvres authentiques
de Memling sont assez peu nombreuses: notre musée du Louvre est, avec
l’hôpital de Bruges, celui qui en possède le plus. _La Vierge aux
Donateurs_, représentée ici, compte parmi les plus belles.

Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à la suite
de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant baldaquin
et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à droite, on
aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme elle les mains
jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et dans la même
attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes, présentés par saint
Jacques en costume de pèlerin. De chaque côté du trône on aperçoit,
dans le ciel bleu, les maisons et clochers d’une ville qui doit être
Bruges, séjour habituel de l’artiste.

Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se rapproche
considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci est peut-être
supérieur à Memling par l’exécution technique, le modelé, la minutieuse
reproduction des objets réels; mais au point de vue de la conception
des sujets religieux, tout l’avantage reste à ce dernier. Toute son âme
passait dans ses œuvres; il idéalisait, il glorifiait, il transfigurait
les modèles qu’il avait sous les yeux.

Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art de Van
Eyck et celui de Memling:

«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art; c’est le
même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend avec ce
qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la différence
est à peine sensible entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précède de
quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point de vue du sentiment,
il n’y a plus rien de commun entre eux: un monde les sépare... Van
Eyck copiait et imitait; Memling copie de même, imite et transfigure.
Celui-là reproduisait, sans aucun souci de l’idéal, les types humains
qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci rêve en regardant la nature,
imagine en la traduisant, y choisit ce qu’il y a de plus aimable, de
plus délicat dans les formes humaines, et crée, surtout comme type
féminin, un être d’élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce
sont des femmes, mais des femmes vues comme il les aime, et selon les
tendres prédilections d’un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et
la beauté, de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts
honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans pli: une béatitude, une
douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part,
toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la pudeur!
Quelle grâce du Ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce
riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son
goût, et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et le monde moral
des perspectives nouvelles?»

Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin, devant
les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la suavité de
l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres flamands de cette
époque. Et, le croyant Flamand aussi, on s’étonnait qu’une fleur
aussi délicate ait pu germer parmi les plantes brillantes mais un peu
vulgaires de la peinture flamande.

La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un
manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui
cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple phrase
suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase, la
voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans
Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la
chrétienté. Il était né (_dans la principauté de Mayence_) et a été
enterré dans l’église Saint-Gilles».

Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à Bruges,
venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age, avaient
été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais surtout il
avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et c’est
de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de nouveau
dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur et
surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs.
Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions et ses
émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant aux formes
des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé la peinture
flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme où elle
dépérissait d’année en année.»

_La Vierge aux Donateurs_ appartenait à la collection du comte
d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées
par Mme la comtesse Duchatel, en 1878.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.57.—_Figures grandeur demi-nature._

(SALLE V: SALLE DUCHATEL).



FRAGONARD
(1732-1806)

LA LEÇON DE MUSIQUE


[Illustration]



_La Leçon de musique_


Nanti de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir pour la
Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche, il va faire ses
adieux à son vieux maître et ami François Boucher. Celui-ci l’embrasse
et, en le reconduisant, lui donne ses derniers conseils. «Mon cher
Frago, lui dit-il, vous allez en Italie voir les œuvres de Raphaël
et de Michel-Ange, mais, je vous le dis en confidence, comme ami, si
vous les prenez au sérieux, vous êtes perdu.» Boucher, qui avait son
franc-parler, aurait même employé un mot plus énergique.

Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop grand
artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance. Dans
sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre Fragonard
en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce l’imitation
de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son élève sa
brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour tant de
peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.

Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation
académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans influence.
Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en face des
merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému, pénétré
d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays et de son
temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation de voir par
les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans de mauvais
reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature, cette
nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et étudia les
plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux courantes,
les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de Fragonard une
impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent dans ses toiles,
développant en lui un sentiment ému de la nature et une connaissance
approfondie de la lumière dont il baignera ses scènes plus tard; c’est
de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour de ces grands jardins
qui si souvent lui servirent de décor.

Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant Boucher,
qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus complet
et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son maître
vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait
s’ouvrir pour lui.

On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui précède son
mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première catégorie se
placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on trouve plus
fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des petits maîtres
hollandais.

C’est à cette deuxième manière qu’appartient _la Leçon de musique_,
que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée à l’état
d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît mieux
encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et son
habileté à peindre les scènes d’intérieur.

Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux d’un
blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé sur le
pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec son
corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent
par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se tient
un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son amoureux,
portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable à celui
des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et son cou est
emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît être de surveiller
l’exécution correcte du morceau, mais toute son attention semble
aller de préférence aux charmes de son élève, qui nous paraît bien
rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte. Sur une chaise
placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à côté apparaît la
tête ronde d’un chat que la musique a sans doute éveillé de son sommeil.

Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la
toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute la
largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas un
détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est
un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.

«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent
avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il
exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une
verve et un esprit incroyables.

«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux que
ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut presque
rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte locale
rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière et
voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se cherchent,
s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées, des nuages et
des bosquets.» (_Théophile Gautier._)

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.10.—Largeur: 1.20.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._

(SALLE XVI: SALLE DARU).



JEAN VAN EYCK
(Vers 1381-1445)

LA MADONE
DU CHANCELIER ROLIN


[Illustration]



_La Madone du Chancelier Rolin_


Les fervents du musée du Louvre connaissent tous cette œuvre exquise,
aussi remarquable par la beauté de la composition que par le charme du
détail, par la vérité des attitudes que par la fraîcheur d’un coloris
que l’action de cinq siècles n’a pu ternir.

La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses fenêtres à
petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes s’ouvre
sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un coussin, la
Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. Elle est
drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis, très
amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a
attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans
beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du
front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes et
soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les
ailes déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés
suivent les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un
globe de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue
vers le chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart
brun et or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes,
devant un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé
un livre de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage
du chancelier est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son
attitude d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont
on ne trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être
dans la _Madeleine_ du Corrège, du musée de Parme.

A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté
un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon
entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les
parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons
et les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du
côté de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité
animent ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses
perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un
château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues,
son église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne
de montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une
aube matinale. Tout cela foisonnant de détails microscopiques, qui sont
d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble
presque mystique.» (_A. Gruyer._)

Dans ses dimensions réduites, la _Madone Rolin_ constitue un joyau
sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière
du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et
s’y épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave,
sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur
y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment
composée et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité,
quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui
n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son
dernier mot, et cela dès la première heure.»

«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile
Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie
gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin
incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le
temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres
dures.»

Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son frère aîné
Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui que ce
dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque fameux de
_l’Adoration de l’Agneau_, merveille sans égale qui suffit amplement à
sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son frère Jean
qui y mit la dernière main.

Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse; il
fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une
réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le
prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de
sa Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant
plusieurs fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van
Eyck se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs
reprises. On l’appelait d’ailleurs aussi _Jean de Bruges_.

On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture
à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu bien
avant lui. Dès le XIIIe siècle, le moine Théophile en avait donné la
formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai
que les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à
l’employer, et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger
par l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.

Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les ordres
du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la _Madone du
Chancelier Rolin_ fut transportée au Louvre par Napoléon Ier. Elle
porte aussi le titre de _Madone Rolin_ et celui de _Vierge au donateur_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.66.—Largeur: 0.62.—_Figures: 0.60._

(SALLE XXIX: PRIMITIFS FLAMANDS).



PAUL VÉRONÈSE
(1528-1588)

SUZANNE ET LES VIEILLARDS


[Illustration]



_Suzanne et les Vieillards_


Peu de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent traités
par les peintres de tous les temps et de tous les pays. Il n’est pas
jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient essayé de traduire le
charme de cette jeune nymphe surprise dans ses pudeurs intimes par la
lubrique curiosité de deux vieillards dissimulés dans le feuillage. On
pourrait faire une étude complète des différentes écoles, avec leurs
analogies ou leurs oppositions, leurs qualités propres, par la seule
comparaison des nombreuses _Suzanne au bain_ dont fourmille la peinture.

Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se
recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire
fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien l’un
des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure le
merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité,
de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur
l’incomparable toile des _Noces de Cana_, mais ses vastes proportions
nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format réduit où
tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit d’ailleurs
l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur. Dans
les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions exécutées
pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes qualités se
retrouvent, à un égal degré de perfection.

Dans sa _Suzanne et les Vieillards_, la plupart des éléments chers à
l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni
accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter,
mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste. Néanmoins,
la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du sujet pour faire
une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de ce qui a été fait
avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son corps dans l’eau
d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse s’inquiète peu de
vraisemblance, il la traite avec quelque mépris: «Je peins mes œuvres,
disait-il, sans prendre ces choses en considération et je me donne la
licence que se permettent les poètes et les fous.» Et il fait comme
il dit. La vasque où Suzanne se baigne n’a rien de champêtre: une
balustrade demi-circulaire l’abrite, mais cette balustrade est en
marbre et l’on croirait que la belle jeune femme a fait la gageure
d’étaler ses charmes dans une fontaine de la place Saint-Marc.

On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable
des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une
vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris
de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la
vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique
d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est précisément
cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi, cette
compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion qui
firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a
consacré la gloire.

Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus
osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et
c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la
superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement
continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur
de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de ses
ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son œuvre.
Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un moraliste; il
fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre. Son œuvre fut
toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie des agréments
extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile: les belles
demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses, les
femmes luxueusement parées.

Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés en
désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui trahissent
chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie. Si nous
pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme, nous
verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise, à
jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs de
la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre
une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans
leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être même
d’augustes sénateurs de la Sérénissime.

Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la
facilité d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni
trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée
d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.

Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant sur
la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le paysage.

_Suzanne et les Vieillards_ appartenait à la collection de Louis XIV,
dont il était un des plus beaux tableaux.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.98.—Largeur 1.98.—_Figure grandeur nature._

(SALLE IV: SALON CARRÉ).



FRANÇOIS BOUCHER
(1703-1770)

DIANE AU BAIN


[Illustration]



_Diane au bain_


La _Diane au bain_ est une délicieuse peinture; on la considère comme
étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.

«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle, vient de
déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue, de cette
nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes relevée sur
le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à la main le
fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée en avant,
elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux cheveux
retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit croissant. Le
col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères et transparentes,
ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce extrêmes. La nymphe
aussi est charmante, et ces jeunes corps, facilement pliés en des
poses coquettes, se détachent d’un fond de paysage fait de roseaux, de
broussailles, d’arbres aux racines tordues s’accrochant à la déchirure
d’un ravin, d’un courant d’eau où boivent les chiens, et d’un tertre
au bord de la source, sur lequel se chiffonnent et se cassent, à plis
miroitants, des étoffes nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches
et, dans un coin, un arc près d’un trophée de gibier, composé de
perdrix et de lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile;
tout cela enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables.
Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau et
_décorent_ le mur auquel on les suspend.»

Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste de
la _Diane au bain_, fut le premier à remettre en honneur la peinture
de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis la Révolution. Ce
romantique de goût parfait s’était épris d’une passion véritable pour
les élégantes joliesses du XVIIIe siècle. Après lui, Jules Janin mena
la croisade de réhabilitation, suivi par Banville, Burger-Thoré et
surtout les Goncourt dont les admirables études firent revivre et aimer
la délicieuse époque des pastorales et des bergeries. Aujourd’hui, le
charme de ces peintres adorablement précieux et si finement spirituels
a reconquis tout son empire et leurs tableaux, naguère si décriés,
connaissent la gloire des enchères fabuleuses, dans les ventes de
collections. On ne les discute plus, on les admire.

Parlant de la _Diane au bain_, M. Gustave Kahn, qui a consacré à
Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:

«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une sérénité
enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine éclose;
l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte; de
jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps si frêle et si
harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les fonds de la
pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie et leur rêve de
jardin des Hespérides.»

Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et
considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres
de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être forgé
des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement issus de leur
fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche. Certes, il idéalise
son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce qui risquerait de
choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y cherchez pas des
sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout cela cadre trop mal avec
les gracieuses personnes qu’il y veut faire passer. Pas de souillures
sur le sol où la divine baigneuse pose ses jolis pieds, mais levez
les yeux et dites-moi si ces arbres au beau feuillage vert ne sont
pas de vrais arbres, si l’air et la lumière n’y circulent pas, si ce
n’est pas la nature réelle, celle que nous voyons à chaque pas dans
nos promenades à travers champs? Au surplus, est-il donc si paradoxal
qu’une terre plus belle que nature soit disposée sous les pieds de
déesses habituées à cheminer sur les nuées brillantes de l’Olympe?

Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement disposé
pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre, sourit! «Pour ses
pastorales et ses mythologies, son faire est éblouissant. Il a un
souci suprême, primordial: l’arrangement. Il le veut plein, ordonné,
compliqué, amusant; il veut donner de l’imprévu, de la surprise, du
détail ingénieux, du détail spirituel. C’est pourquoi, comme disent
les Goncourt, «il entrelace les saxifrages, il noue la vigne folle en
rideaux, il encadre les paysages et les nymphes dans des tentures de
sapins aux grands bras qui penchent et balancent leurs longs effilés
verts sur le corps des baigneuses.» (_G. Kahn._)

La _Diane au bain_ fut exposée au Salon de 1742. Elle fut payée 3.595
francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis acquise par l’État,
en 1852, pour 3.200 francs à la vente de M. de Cuyck: et depuis lors ce
tableau figure au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.56.—Largeur: 1.73.—_Figures: 0.55._

(SALLE XVI: SALLE DARU).



GÉRICAULT
(1791-1824)

LE RADEAU DE “LA MÉDUSE”


[Illustration]



_Le Radeau de “la Méduse”_


En 1816 la frégate _la Méduse_, qui faisait voile vers le Sénégal, fut
séparée par la tempête, au large des côtes du Maroc, de la flottille
qu’elle escortait, et s’échoua sur le banc d’Arguin, près du cap
Blanc. Après de vains efforts pour renflouer le navire, les naufragés
durent l’abandonner. Les canots étant insuffisants pour les soldats et
l’équipage, on construisit un grand radeau grâce auquel on espérait, à
la remorque des embarcations, atteindre la côte. Mais, pendant la nuit,
les hommes des canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et
abandonnèrent à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors
commença cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la
mer. Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent ballottés sur les
flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif,
la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes
d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et Savigny,
nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin, la corvette
_l’Argus_ aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze survivants
sur le radeau tragique.

C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de peindre à
son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une pensée étrangère à
l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage contre le gouvernement
de Louis XVIII, le peintre était sûr, en choisissant un tel sujet,
d’attirer sur lui l’attention générale et peut-être espérait-il
quelque avantage du scandale qu’il produirait. Mais il avait trop le
respect de son art pour confier aux seules passions politiques le soin
de sa gloire; il ne négligea rien pour faire une œuvre émouvante et
belle. Il se fit conter par Corréard et Savigny les moindres détails
de la tragédie; il établit le radeau d’après les indications du
charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait construit. Obligé de
peindre des cadavres et des agonisants, il alla à l’hôpital Beaujon
surprendre au chevet des malades les affres de la mort. Quant au ciel
blafard de sa toile et à la teinte livide de ses flots, il les peignit
d’après nature, un jour de tempête, sur la plage du Havre.

Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait trop
de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de _la
Méduse_ demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe;
il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la mort et
aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et lui fait
avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un coup, peut surgir
le salut. Quand il s’agit de fixer la composition, Géricault hésita
longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes: il rejeta
celui de la délivrance à cause du défaut d’unité qu’aurait présenté la
toile avec le double groupe du radeau et du navire sauveteur; l’épisode
de la lutte entre les naufragés le retint davantage et il en fit une
esquisse très belle et très poussée, mais, là encore, il lui parut
que l’éparpillement des corps à corps sur toute l’étendue du radeau
serait inharmonique. Il se décida enfin pour le magnifique tableau que
nous reproduisons, où se trouvent à la fois concentrés sur un même
point les malheureux prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent
d’apercevoir une voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en
agitant des linges.

Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait sa
toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable
tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les
partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par un
de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte,
quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie original,
ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne sentit pas
cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l’effet
dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque
écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du
radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre
d’agonie et de désespoir: cette science de musculature, cette force de
couleur, cette largeur de touche, cette énergie grandiose et qui fait
penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations.»
(_Théophile Gautier_).

L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du
directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault obtint
une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui dit
aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un naufrage qui
n’en est pas un pour vous.»

Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient couper
le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le placement
difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver la toile,
et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État; ce
magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui _le Radeau de
la Méduse_, gloire de l’école française, rayonne, admiré de tous, sur
le large pan de muraille qu’il recouvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 4.91.—Largeur: 7.46.—_Figures grandeur nature._

(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).



LE TITIEN
(1477-1576)

L’HOMME AU GANT


[Illustration]



_L’Homme au gant_


On ignore le nom du jeune homme représenté ici; mais, à coup sûr,
nous sommes en présence d’un personnage d’importance, patricien de
la Sérénissime république de Venise. Sous son vêtement noir, égayé
de la seule blancheur d’une chemise de dentelle, le gentilhomme a de
la distinction, de la race, une belle tournure aristocratique. Ses
cheveux noirs sont à la mode italienne du temps, coupés ras sur le
front et retombant assez bas, sur les côtés, pour cacher une partie
des oreilles. La tête, bien campée sur un cou robuste, n’est pas
régulièrement belle, mais s’illumine d’une intelligence énergique et
d’une fermeté tranquille accentuées par l’assurance et la fierté du
regard. Aucun autre ornement, dans le sévère costume du modèle, qu’une
fine et longue chaînette à grains de corail terminée par un médaillon.
La main droite, baguée d’or à l’index, est négligemment passée à la
ceinture: cette main est d’un modelé et d’une vigueur d’exécution
admirables. De son coude gauche, le jeune patricien s’appuie sur un pan
de rocher et, dans sa main gauche gantée de peau de daim, il tient son
autre gant.

«On a presque honte d’écrire des phrases élogieuses sur un pareil
chef-d’œuvre; il semble que l’on commette un béotisme en exprimant son
admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d’une clarté
si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie répandue
partout qui caractérisent la manière de Titien. Titien est le plus
sain, le plus robuste, et le plus tranquille des grands peintres.
Chez lui, aucun effort visible; il atteint la beauté facilement et du
premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé,
la joie sereine, l’équilibre parfait des statues grecques et des
peintures antiques telles qu’on peut les supposer. Aucune fièvre,
aucune inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles
s’épanouissent tranquillement dans la plénitude de leur force et de
leur beauté, heureuses d’avoir reçu la vie du pinceau de Titien qui
est, avec Velazquez, le plus grand peintre de portraits du monde.»
(_Th. Gautier_).

Aussi n’est-il pas surprenant qu’il ait été, durant sa longue vie,
le peintre de tous les personnages illustres du XVIe siècle. Dès ses
débuts, son vigoureux talent lui vaut une réputation méritée. Le
Conseil des Dix le nomme peintre des Doges, titre qu’il lui retirera
par la suite à cause de ses lenteurs dans l’exécution des commandes;
puis, c’est Alphonse de Ferrare, grand protecteur des arts, que Victor
Hugo a peint de couleurs si noires, qui attire près de lui le jeune
peintre, l’installe dans son propre château et le comble d’honneurs.
Ce séjour à Ferrare est marqué par le magnifique portrait du duc, par
celui de Laura di Dianti et par une cinquantaine d’œuvres de premier
ordre. Après un court passage à la Cour de Frédéric Gonzague, duc de
Mantoue, Titien se lie avec Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino
et neveu du grand pontife Jules II. A cette Cour, il peint de nombreux
portraits, qui sont tous des chefs-d’œuvre; il en exécute même d’après
des copies, tels que ceux du Sultan et de François Ier; ce dernier
est au Louvre et l’on peut constater en le voyant que Titien n’avait
pas besoin de faire poser son personnage pour en faire un admirable
portrait.

Jaloux de posséder un tel peintre, le monarque le plus puissant de
l’époque, Charles-Quint, lui prodigue les marques de son amitié et
lui commande plusieurs fois son portrait. Ces portraits sont autant
de chefs-d’œuvre. On raconte qu’un jour l’Empereur—cette «moitié
de Dieu», comme l’appelle Victor Hugo—se trouvait dans l’atelier
de Titien lorsque celui-ci laissa choir par mégarde son pinceau. Le
souverain se baissa pour le ramasser et le rendit à l’artiste. A ses
courtisans étonnés, Charles-Quint signifia tranquillement qu’un tel
génie était bien digne d’être servi par un empereur. Pour chaque
portrait de lui, ce monarque lui paya 1.000 couronnes d’or et il lui
conféra en outre des titres de noblesse avec un don annuel de 200
couronnes. Il essaya même de l’attirer à Madrid avec le titre de
peintre de la Cour, mais Titien refusa, craignant de ne pouvoir se
plier aux habitudes espagnoles en matière d’art et de foi.

Par l’intermédiaire de l’Arétin, son ami, Titien fut appelé à Rome par
Paul III, de la famille Farnèse. Le pontife posa plusieurs fois devant
lui.

On a dit de Titien qu’il n’eut pas un caractère aussi beau que son
génie et qu’il gâta ses dons merveilleux par une rapacité indigne d’un
grand artiste. Ce que fut l’homme importe peu aujourd’hui; l’œuvre
compte seule et elle est admirable. Titien, quels qu’aient été ses
défauts, reste l’un des plus grands peintres du monde et l’un des
fournisseurs les plus puissants d’émotion artistique.

_L’Homme au gant_ fut acquis par Louis XIV, à qui nos musées français
sont en grande partie redevables de leur richesse.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1 m.—Largeur: 0.89.—_Figure à mi-corps grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



ANNIBAL CARRACHE
(1560-1609)

LE SOMMEIL DE L’ENFANT JÉSUS


[Illustration]



_Le Sommeil de l’Enfant Jésus_


Douillettement posé sur un coussin, l’Enfant-Roi dort d’un calme
sommeil. Devant lui, la Vierge veille avec une maternelle tendresse
sur son repos et, comme saint Jean-Baptiste survient et pourrait
l’éveiller, Marie, d’un geste délicieux du doigt posé devant la bouche,
lui recommande le silence. Il n’est rien de plus gracieux que ce
visage de la Vierge où se mêlent la majesté, la grâce, la bonté et une
certaine candeur enfantine: on y lit la fierté de son auguste rôle, la
joie de la maternité heureuse et aussi la ferveur de la créature élue
qui sait que l’Enfant issu d’elle est un Dieu.

Dans cette charmante composition semble se résumer tout l’enseignement
de cette école bolonaise, dont les Carrache furent les fondateurs et
qui produisit des artistes comme le Dominiquin, Guido Reni, le Guerchin
et l’Albane.

Il y eut trois Carrache à la tête de cette école: Louis, Augustin et
Annibal, ces deux derniers cousins du premier. Tous les trois eurent de
grandes qualités de peintre: Louis l’emporte par la science, Augustin
par la facilité, Annibal par la noblesse et l’élévation du style.

Dès que s’ouvrit l’Académie des Carrache, les artistes y affluèrent,
délaissant l’atelier de Calvart, alors très estimé en Italie. D’après
Corrado Ricci, le mérite principal de l’école de peinture dite «des
Carrache» fut de rejeter les formules vieillies et anémiées des
disciples de Raphaël et de Michel-Ange, en revenant au point de départ
même de l’école de Buonarotti, et surtout au Corrège et au Titien.
Rappelons qu’Annibal Carrache considérait ces deux derniers artistes
comme ses vrais maîtres; il écrivait qu’à côté du _Saint Jérôme_ du
Corrège, le _Saint Paul_ de Raphaël, qui lui avait d’abord paru un
prodige de beauté, lui semblait «un personnage de bois, dur et coupant».

Les Carrache mettaient à la base de leur enseignement l’étude de
l’antique, l’imitation de la nature, principes qui ne pouvaient,
intelligemment suivis, que donner de bons résultats. Il s’y ajoutait
l’imitation de tous les maîtres de la Renaissance, précepte très
dangereux s’il était servilement respecté. Augustin Carrache, qui était
poète à ses heures, avait codifié le programme de l’école sous forme
de sonnet. Écoutons-le: «Quiconque veut devenir un bon peintre doit
avoir dans la main le dessin de l’école romaine, le mouvement et l’art
d’ombrer vénitiens et le beau coloris de Lombardie; il doit suivre la
terrible voie tracée par Michel-Ange, le vrai naturel de Titien, le
style pur et souverain de Corrège, la juste symétrie de Raphaël, la
bienséance et les bases de Tibaldi, l’invention du docte Primatice et
un peu de la grâce du Parmesan.» Il y ajoutait encore les qualités
complexes de Nicolo dell’Abate et de quelques autres. Ce qui équivalait
à dire: «Prenez un peu du génie et de la manière de tous ces maîtres,
adaptez-le à votre génie propre, conformez-y votre manière personnelle
et, par cette imitation partielle de chacun, vous deviendrez des
artistes complets.»

On voit le danger d’un tel enseignement: il ne tendait à rien moins
qu’à étouffer la personnalité chez les élèves. Certes, les Carrache n’y
songeaient pas, mais, en dépit d’eux-mêmes, tel devait être le résultat
de leur doctrine rigoureusement appliquée.

Fort heureusement pour l’éclectisme des Carrache, la plupart de leurs
disciples montrèrent un tempérament et une indépendance picturale
qui sauva longtemps l’école bolonaise de la décadence. Sans avoir
produit des peintres de génie, elle peut s’honorer de noms tels que
celui de Guido Reni, dont la facilité proverbiale s’appuyait sur une
réelle science du dessin, puisée dans l’étude du Corrège. Le Guide
interprétait idéalement la beauté féminine et toutes les expressions
qu’elle revêt; il se vantait d’avoir deux cents manières de faire
regarder le ciel à une figure, et c’était la vérité.

Ziampieri, dit le Dominiquin, fut également une gloire de l’école
bolonaise. Peu doué sous le rapport de l’invention, il possède une
grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité, un
vrai sentiment de la nature sous un travail pénible où la volonté a
plus de part que le don.

Tout différent est l’Albane, charmant et brillant artiste qui fut en
quelque sorte le Boucher de XVIIe siècle. Personne n’excelle comme
lui à traduire la beauté, la volupté des formes, et comme peintre des
Grâces et des Amours, il égale presque le Corrège et le Parmesan.

Mais de tous les peintres de l’école éclectique, Annibal Carrache est
le plus remarquable, le plus fécond, le plus complet. Tout jeune,
il jouit d’une réputation à laquelle mit le comble sa magnifique
décoration du palais Farnèse. Ses fresques, ses tableaux attestent une
manière large, aisée, noble; et l’on s’explique la gloire qui, de son
vivant même, s’attachait à son nom à Rome aussi bien qu’à Bologne, sa
patrie. Comme artiste et comme chef d’école il mérite de figurer au
premier rang des peintres italiens du XVIIe siècle.

_Le Sommeil de l’enfant Jésus_ comme tant d’autres chefs-d’œuvre que
l’on admire aujourd’hui au Louvre, faisait partie de la collection
Louis XIV. Il est connu aussi sous le titre de _Le Silence_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.38.—Largeur: 0.47.—_Figures: 0.38._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



MURILLO
(1616-1682)

L’ASSOMPTION


[Illustration]



_L’Assomption_


«La Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d’un manteau
d’azur, couronnée d’étoiles et les pieds sur le croissant de la
lune, monte, avec la légèreté d’une vapeur, vers le divin séjour où
l’attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et
ses yeux, noyés d’extase, boivent avidement l’éternelle clarté. Elle
va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils
qu’elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans
une brume lumineuse faite d’azur, d’argent et d’or une guirlande de
petits chérubins beaux comme des anges, gentils comme des amours, qui
folâtrent, volettent et s’empressent avec une gaîté bienheureuse.
Jamais Daniel Seghers, le jésuite d’Anvers, ne peignit autour d’une
vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses, et encore les
chérubins de Murillo sont d’un ton plus délicat, plus léger, plus
tendre. Les fleurs du Paradis l’emportent sur celles de la terre. Ce
tableau, quelque admirable qu’il soit, n’est pas le plus parfait du
maître de Séville, mais il a pour lui un charme adorable, une séduction
irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme, il joint
une espèce de coquetterie pieuse, d’afféterie céleste et de grâce
amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre
espagnol croyant et convaincu.» (_Théophile Gautier._)

Croyant, Murillo le fut à l’égal de ces moines qui vouèrent leur
pinceau, dans le fond des cloîtres florentins, à l’exclusive
glorification de Dieu. Comme Beato Angelico, il consacra son art
à célébrer les joies célestes et à exalter la radieuse image de
la Vierge. On connaît de lui plus de vingt toiles représentant
_l’Immaculée Conception_; le musée du Prado en possède quatre provenant
de la collection de la reine Isabelle Farnèse; quatre autres se
trouvent au musée provincial de Séville, une autre dans la salle
capitulaire de la Cathédrale. Il y en a en Angleterre et le Louvre
se glorifie d’en conserver deux, parmi lesquelles la plus fameuse de
toutes, celle reproduite ici, dont la réputation est mondiale.

Mais toutes ont une grande séduction et on pourrait leur appliquer la
phrase de Vasari sur les femmes du Corrège: «Elles sont si jolies qu’on
les croirait faites au Paradis.»

Cette beauté est bien particulière à Murillo; elle n’emprunte
rien à l’esthétique des grands Italiens; elle n’a pas la suavité
supraterrestre que Raphaël prête à ses Madones. Les Vierges de Murillo
sont plutôt jolies et délicates, d’un charme enfantin, presque naïf,
avec une pointe de réalisme, je n’ose pas dire de vulgarité, qui les
fait plus proches de nous et nous les rend plus accessibles.

Et c’est précisément ce charme et cette délicatesse, surgissant dans
l’ascétique et sombre art espagnol comme un flot de soleil dans les
ténèbres d’un sous-bois, qui donnent à l’œuvre de Murillo son caractère
exceptionnel et remarquable. Avant lui, la peinture religieuse était
austère et se complaisait aux spectacles tragiques des supplices et des
martyres. Aucune joie n’éclairait ces scènes effrayantes inspirées par
une foi sans cesse aiguillonnée par la peur de l’enfer; aucune joie,
pas même celle du coloris. Herrera, le Greco, Ribera sont les plus
illustres représentants de cette manière, conforme aux formules sévères
de l’Inquisition. Tout autre est Murillo. «Son œuvre, écrit Gustave
Geffroy, sourit, chante, et chatoie voluptueusement. A la place où
grimaçaient les damnés, dans les bouffées de fumées rousses, on voit de
petits anges ou de petits amours, cravatés d’ailes, qui se réjouissent.
Murillo prend l’Espagne en fin de crise et discrètement il fait
disparaître les chevalets, les tenailles, les instruments de torture
encore chauds et rouges; il travaille à la conquête des âmes par la
douceur et la séduction, il rend accessible et charmante la religion
de fer et de sang des Inquisiteurs. Murillo décore une église comme un
théâtre et fait de la sacristie un boudoir.»

_L’Assomption_, devenue populaire à force d’être reproduite, n’est pas,
dans le sens absolu du mot, une image de piété; mais elle demeure une
apparition gracieuse, séduisante, jolie gerbe de fleurs suaves cueillie
par un peintre pieux pour l’offrir à la Vierge.

Cette célèbre toile représente bien l’assomption de la Vierge, son
envolement vers Dieu sur les ailes de la charmante cohorte d’anges;
cependant Murillo l’a intitulée, ainsi que ses autres toiles sur le
même sujet, la _Conception Immaculée de la Vierge_. Malgré le catalogue
qui l’inscrit sous ce titre, nous lui conservons celui que la faveur
universelle a consacré.

Ce tableau célèbre, apporté d’Espagne par Soult, fut vivement disputé à
la vente après décès du maréchal. Adjugé à l’État pour 615.500 francs,
il figura longtemps au Salon Carré.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.74.—Largeur: 1.90.—_Figures: grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



FRANZ HALS
(1580 à 1584-1666)

PORTRAIT DE FEMME


[Illustration]



_Portrait de Femme_


Une des rares figures de Franz Hals qui ne soit pas égayée de ce large
sourire que le peintre excellait à peindre. Mais que de bonhomie et
de bonté dans cette face de vieille un peu vulgaire! Quelle vie,
dans la tranquille douceur de ces yeux, et quelle merveille que ces
mains osseuses, ridées, posées l’une sur l’autre et sous l’épiderme
desquelles il semble qu’on voie courir le sang!

Il convient de s’extasier devant la force de ces peintres qui savaient
créer un effet de mouvement, de chaleur, de vie intense, avec les
deux seules taches d’un visage et d’une main, sans le secours d’aucun
agrément de costume et de parure. En ces tours de force Franz Hals
était passé maître.

«Franz Hals, écrit M. Fontainas dans sa belle étude sur ce peintre,
est essentiellement un peintre de portraits; mais nul comme lui n’a
senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de faire
passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux de
la vie; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour animer
les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit tenu à
appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son exemple il a
laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles, animés ou
non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne leur valeur
d’expression et que le problème pour l’artiste est de la découvrir,
de la mettre en lumière. En d’autres termes, l’intérêt d’une peinture
réside moins, objectivement dans la chose représentée, que dans l’œil,
le sentiment, le travail du peintre.... Franz Hals ne s’inquiétait des
souffrances, des joies des personnages dont il peignait les portraits,
que dans la mesure où les traces de ces souffrances et de ces joies
étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies.
Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt,
mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Il s’est
satisfait du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent,
insensible, neutre; il porte, en marques ardentes, le signe certain,
enrichissements ou ravages, des passions, des délires, des déboires,
de la résignation. Il ne transfigure pas, il est fort simple, dénué
de toutes exigences intellectuelles; son tempérament est un peu terre
à terre, positif, jusqu’à un certain point lourd et même grossier.
Soit; mais ce qu’il voit, il le voit avec une joie fervente, il
l’étudie, s’en énivre, il le traduit, le transplante sur sa toile avec
un acharnement de conviction, de résolution, de jouissance heureuse
et forcenée. Il surprend, dans les corps vivants, le lien qui en fait
un tout, le sang qui bat et qui circule, le muscle qui se tend et se
détend, les mouvements du cœur, de la chair et des yeux. La figure
humaine a seule préoccupé l’art de Franz Hals; les visages et les mains
sont les champs d’expression où se cantonne son observation; nul n’en
a tiré récolte plus abondante; le costume, le luxe du vêtement, de la
parure, soutient et complète la signification de ses portraits.

Mais un pouvoir appartient exclusivement en propre à Franz Hals, le
pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes,
à tous ses degrés; le sourire indulgent, réticent; le rire aigu, le
rire épanoui, le rire qui illumine de gaîtés fugitives les lèvres et
les yeux; le rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins
retroussés de la bouche, agite de soubresauts le corps entier; le
rire grossier, caricatural; le rire ample et bon enfant; le rire plus
discret, même subtil et mystérieux; le rire dans ses variétés infinies,
de bonté, de bonhomie ou d’amère ironie, fleurit et enchante une grande
partie de son œuvre.»

Même dans ses vieux jours, à l’heure où la misère l’étreint, où la main
languissante se traîne sur la toile, le jovial artiste trouve encore
des lueurs de gaîté: ses dernières œuvres s’éclairent malgré tout d’un
sourire.

C’est que Hals fut toute sa vie un joyeux compagnon, assez ami du
cabaret. Il ne donna pas l’exemple d’une existence très ordonnée ni
très sobre, et sans doute faut-il attribuer à ces défauts, et à son
imprévoyance, la pauvreté de ses dernières années. Néanmoins, il ne
causa jamais de scandale et nous voyons que ses compatriotes le tinrent
toujours en estime puisque, dans l’extrême vieillesse, il peignait
encore les Régents de la cité.

Le portrait de femme que nous donnons ici appartient à la catégorie des
figures graves que Franz Hals savait fort bien peindre à l’occasion,
portraits de _régents_, réunions corporatives, groupes de famille,
etc. On y retrouve les mêmes qualités de sincérité, de bonhomie et de
maîtrise professionnelle.

Pendant longtemps, l’art de Franz Hals partagea le discrédit qui
s’était attaché à la peinture hollandaise; il a fallu arriver jusqu’à
notre école réaliste moderne pour que pleine justice fût rendue à ses
artistes délicieux. Courbet osa se réclamer de lui, d’autres peintres
suivirent, et aujourd’hui les Franz Hals affrontent les ventes aussi
victorieusement que les toiles des peintres du XVIIIe siècle, qui elles
aussi connurent, pendant si longtemps, l’infortune.

       *       *       *       *       *

Hauteur 1 m.—Largeur: 0.80.—_Figure à mi-corps grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE, ÉCOLE HOLLANDAISE).



CLAUDE LORRAIN
(1600-1682)

ULYSSE
REMET CHRYSÉIS A SON PÈRE


[Illustration]



_Ulysse remet Chryséis à son père_


La scène représente un port aux eaux d’émeraude, bordé de palais
somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que n’en contemplèrent
jamais les yeux d’Ulysse, qui cependant virent tant de choses: des
colonnades supportant des terrasses, des escaliers de marbre aux larges
degrés aboutissant à des quais bien dallés, une sorte de château à
plusieurs rangs d’étages terminé par une tour octogonale qui plonge
ses assises dans la mer, le tout agrémenté de jardins dont on aperçoit
les massifs taillés en boule, un mélange très curieux d’architecture
romaine, de renaissance italienne et de style dix-septième. Cet
ensemble très décoratif est complété, vers l’horizon, par une digue
fermant le port. Dans les eaux de cette rade de féerie stationne
un grand navire, assez semblable aux vaisseaux de haut bord de la
marine royale, les mâts chargés de voiles et arborant des pavillons
qui flottent à la brise; plus loin, se dessine la fine silhouette
d’un autre bâtiment entrant au port. A droite, à demi cachée par les
hautes colonnes d’un édifice, on aperçoit la proue élégante d’un
troisième navire. Çà et là, des canots chargés de passagers sillonnent
l’eau sous l’effort des rames. Sur le quai, placé au premier plan,
s’agitent de minuscules personnages qui paraissent être des badauds
bien plus que des trafiquants. Dans cette foule assez peu compacte
on chercherait vainement la scène d’où le tableau tire son titre.
Où donc se trouve Ulysse? Où Chryséis et le père à qui on la remet?
Claude Lorrain eût sans doute été lui-même bien empêché de le dire.
Au surplus, il s’en souciait peu. Il n’était que paysagiste, et les
personnages ne l’intéressaient pas, il ne savait pas les dessiner; il
laissait au Flamand Jan Miel ou à l’Italien Filippo Lauri le soin de
les grouper ou de les peindre. Les titres? Il les abandonne également
à ses collaborateurs qui les choisissent à leur gré. Mais ce qui lui
appartient en propre, ce que nul peintre n’a possédé au même degré,
c’est le secret de cette lumière qui vibre dans ses tableaux, c’est
l’art inimitable avec lequel il colore de flammes, matinales ou
crépusculaires, le faîte des palais ou la surface des eaux. «Dans ses
marines, écrit M. Raymond Bouyer, l’onde, l’architecture, la végétation
concourent magnifiquement au plus harmonieux décor: du fond de la toile
la splendeur vibre, et l’onde la reflète et se resserre—heureuse
illusion de la perspective—entre le sourd feuillage et le marbre
étincelant! Un poète a défini ce décor «le chemin du soleil». Le soleil
est le vrai sujet de son œuvre, invisible ou présent. C’est le dieu
perpétuellement adoré, sans flatterie de cour, sans allusion servile
au Roi-Soleil qui ne brille pas encore à Versailles... Rubens, déjà,
n’avait-il point mêlé l’astre du jour aux fantasmagories de ses belles
pochades? Mais Claude en fait l’âme de ses effets préférés, de sa
création sans rivale, ce riche port de mer, à contre-jour, où l’onde se
prête à tous les caprices de la réfraction.»

Ce génial artificier de la lumière solaire demeure une exception dans
l’histoire de la peinture. Ses rayonnantes apothéoses sont restées
inimitables. Et le plus curieux, c’est que ce peintre incomparable
fut toute sa vie un ignorant; à peine savait-il signer ses toiles. Né
de parents très pauvres, dans une petite bourgade de Lorraine, Claude
Gellée n’annonce pas, enfant, de grandes qualités d’intelligence. Comme
il n’apprend rien à l’école, son père le fait entrer comme apprenti
chez un «boulanger de pâtés», ce que nous appelons de nos jours un
pâtissier. Quand il sait son état, il part pour Rome avec une troupe
de cuisiniers et de pâtissiers lorrains, très estimés en Italie. Il n’y
réussit pas et se trouve bientôt sans place. Il est dans la plus noire
détresse quand par bonheur, un peintre romain, Augustinus Tassus, le
prend à son service et lui confie le soin de la cuisine et du ménage.
Claude est domestique: il panse le cheval, broie les couleurs, nettoie
la palette et lave les pinceaux. Comme son maître est bon homme, il
permet à Claude de s’essayer au métier de peintre; il lui apprend un
peu de perspective, mais le dessin rebute l’apprenti. D’ailleurs,
même dans son art, il ne sera jamais un savant. «Plus coloriste que
dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne que la perspective
linéaire et la nuance de l’atmosphère que la géométrie des lignes.»

Claude Gellée, (que son origine a fait surnommer Lorrain, ou le
Lorrain), Lorrain passa presque toute sa vie à Rome, comme Poussin,
dont il fut l’ami. La renommée et la faveur allèrent plus vite au
premier qu’au second: tandis que Poussin gagna relativement peu
d’argent, Claude réalisa une belle fortune.

En même temps que la richesse, le Lorrain doit au ciel de l’Italie le
meilleur de son art. «Qu’il découvre d’infinies perspectives baignées
dans l’air diaphane des crépuscules ou des aubes, qu’il projette dans
une baie d’émeraude l’image des voiliers majestueux ou des palais de
marbre, qu’il réalise enfin sur ses toiles l’hymen étincelant du ciel
et de la mer, le Lorrain, par la manière dont il interprète la lumière
et balance les contours, laisse une trace lumineuse dont un reflet
s’est perpétué jusqu’à nous.»

_Ulysse remettant Chryséis à son père_ fut peint par le Lorrain vers
1646, pour M. de Liancourt, et fut acquis par Louis XIV.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.19.—Largeur: 1.50.—_Figures: 0.17._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).



D. GHIRLANDAJO
(1449-1494)

UN VIEILLARD ET SON PETIT-FILS


[Illustration]



_Un Vieillard et son petit-fils_


Auprès d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un vieillard
est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé de fourrure.
La tête de cet homme est remarquable par sa laideur: de rares cheveux
blancs surmontent un large front sillonné de rides et piqué de verrues,
les yeux sans sourcils forment des poches, la bouche a des lèvres
minces et longues, mais ce qui donne à cette figure un aspect presque
repoussant, c’est la protubérance énorme d’un nez bulbeux, bourgeonné,
hideux. On se détournerait avec dégoût de ce visage, si sa laideur
n’était corrigée par une grande expression de bonté. On lit de la
tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune garçonnet placé
contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et gracieux profil
d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce front jeune
encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne craint pas la
laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend vers lui
ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète de la
disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli tableau
qu’on puisse voir.

Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge
représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié
de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité.
Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua
par son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison,
le prit comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé
de pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et
sa vaisselle représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux
cent mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait
profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.

Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé
de Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables
fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et
celle de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté
de sa composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses
personnages, à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du
détail poussé jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.

Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait
à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa
toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui
exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.

Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux
et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes
qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va
parfois jusqu’à la sécheresse. _Le Vieillard et son petit-fils_ peut
être cité, avec le portrait de _Giovanna delli Albizzi_, comme le
chef-d’œuvre de Ghirlandajo dans ce genre.

M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi ce
tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus savoureux
mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste s’est complu
ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard et le
mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches blondes frisées
s’échappent en abondance de son bonnet rouge. L’homme regarde l’enfant
avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un sourire sans grâce, tandis
que le petit blondin examine le nez du vieillard avec plus de surprise
que d’effroi; la jolie petite main potelée, gentiment tendue vers
l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux êtres si différents et
cela donne au groupe une vie, un mouvement même que nous ne trouvons
guère dans les portraits de ce temps, généralement figés dans une raide
attitude.»

Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes—d’où son
nom—, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du
XVe siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger,
nous l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée
aux couleurs, mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et
brillantes les grandes surfaces murales des temples florentins. Son
œuvre, comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas
complet; on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux
et la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés
plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit
admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de
saisir dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers,
caractéristiques, qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits,
le bel équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin
son souci d’élégance et sa recherche du décor». (_Hauvette._) Il
reste, avec sa peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant
d’une époque à peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé
par Laurent le Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante
austérité d’un Savonarole.

_Le Vieillard et son petit-fils_, que l’on appelle aussi quelquefois
_Un professeur et son élève_, appartenait jadis à la famille Ridolfi;
il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000
francs. Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi
sous le titre de _Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de
son petit-fils_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.62.—Largeur 0.46.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._

(SALLE VII, GALERIE DE SEPT MÈTRES).



A. VAN OSTADE
(1610-1685)

LA FAMILLE DU PEINTRE


[Illustration]



_La Famille du peintre_


A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà
d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous montre a
tout le confortable des riches maisons bourgeoises de Hollande. Les
encadrements de portes sont ornés, de belles faïences s’y accrochent
et sur les murs on voit de grands tableaux, probablement signés de
lui. A droite, se dresse une cheminée à colonnes de marbre supportant
une frise sculptée; à gauche, dans le fond, s’aperçoit un vaste lit à
baldaquin, garni de courtines en damas vert. Dans cette grande pièce,
Adrien Van Ostade s’est représenté avec tous les siens, grands et
petits. Il est assis à gauche, en costume sombre, coiffé d’un large
feutre et ce vêtement sévère fait mieux ressortir la joviale figure
de celui qui fut le compagnon de jeunesse du fantasque Brauwer, dans
l’atelier de Franz Hals. Il tient dans sa main celle de sa femme,
robuste Hollandaise au bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se
tiennent deux femmes plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou
de sa femme. Puis, disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de
l’artiste: derrière lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux
fillettes, qui semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands
plis et dans leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant
des trois plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec
une sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une
fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.

Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van
Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes
villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités
distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie,
la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de
la composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté
d’exécution.

Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade étudia
dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence
dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna
assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître
d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la
technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem.
Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux disputes
d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours exemptes
de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de réalisme, une
finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui leur donnent
un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le sujet? «Il
n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants parmi les
peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à chaudron et de
belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne montaient pas au salon et
s’arrêtaient à la taverne du coin ou à l’auberge de la route, sans
en avoir moins de valeur pour cela. Pour l’art, le haillon vaut le
velours, le bouge enfumé le palais splendide, et le buveur au rire
égueulé le petit-maître s’épanouissant dans ses grâces comme le paon
dans sa roue. Adrien Van Ostade n’est certes pas le peintre de la
beauté; il n’a fait que d’affreux petits bonshommes trapus, communs,
balourds, fumant leur pipe ou buvant leur chope de bière dans des
intérieurs aux murailles brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles
de plomb, ou assis sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon
à la porte des hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de
vielle. Mais tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si
baigné d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire,
qu’on trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une
poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure
ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être
campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter une
de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille sous la
vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses _Buveurs_, ses
_Fumeurs_, ses _Marchés aux poissons_, ses _Intérieurs de chaumières_
sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de finesse et de naïveté
qu’animent les plus réjouissants épisodes comiques. Quant à la _Famille
du peintre_, il se recommande par toutes ces qualités rendues plus
charmantes par l’évidente complaisance apportée par l’artiste à brosser
ce délicieux tableau.»

Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du XVIIe siècle;
on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui être attribués sans
conteste, et ses œuvres abondent dans toutes les galeries d’Europe
qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle fantaisie. Le
Louvre en possède un certain nombre qui sont autant de chefs-d’œuvre.

_La Famille de Van Ostade_, après avoir passé en de nombreuses mains,
fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après la Révolution,
ce tableau entra au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.70.—Largeur: 0.80.—_Figures: 0.30._

(SALLE XXIV: ÉCOLE HOLLANDAISE).



INGRES
(1780-1867)

PORTRAIT DE MADAME RIVIÈRE


[Illustration]



_Madame Rivière_


Nonchalamment étendue sur une chaise longue, «la belle madame Rivière»
repose dans une pose pleine d’abandon. Son corps légèrement incliné à
gauche s’abandonne à la molle douceur des coussins où s’appuie un bras
joliment tourné et que termine une main parfaite; le bras droit, autour
duquel s’enroule une écharpe orientale de couleurs vives, pend le long
du corps. Sans être régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux
noirs et éclairée de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais
quoi d’original et de plaisant. L’agréable maturité du personnage se
révèle à l’opulence d’une poitrine que soutient, à la mode du temps,
un mince ruban de soie. Pour donner tout son éclat à cette charmante
beauté brune, l’artiste a disposé autour de ses cheveux un léger voile
de gaze blanche.

En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui
comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles.
Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune
tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler
une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des
contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie
obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier
dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation
de son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.

Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres ne
connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans
sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude
ces disciples de l’_École d’Athènes_ que le Sanzio a représentés
recueillant, un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres.
L’art héroïque et religieux, austère et sublime, transmis par
l’Antiquité à la Renaissance, a trouvé en lui son dernier pontife. Les
grands types de la mythologie et du christianisme, presque bannis de la
peinture contemporaine, s’étaient réfugiés dans son atelier.

Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix,
son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut
presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art
s’expriment par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un
côté, la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples
du passé, la beauté posée comme type et thème unique des conceptions
de l’artiste; de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la
ligne au mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans
parenté, la passion recherchée aux dépens même de la correction, portée
à son paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait
imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et
plus absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun
mode ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions
apparentes des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse
impartiale. Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de
Vinci et Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée
dans son temple. Comme l’Homère de l’_Apothéose_ d’Ingres, l’Art
rassemble autour de son piédestal les génies les plus opposés.

Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains
esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture
du grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des
raisons intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art
impeccable d’Ingres est un vivant reproche.

Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier,
cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur
les Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a
pas craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un
rétrograde, parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de
Raphaël. Il faut relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette
critique qui reste définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge
les ingristes les plus intransigeants.

Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même sûreté;
il traita d’un même style, grandiose et serein, les _Odalisques_ et
le _Martyre de saint Symphorien_; on le trouve au même degré dans ses
portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la
forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son
entier sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé
par elle, et ceci explique comment il est le plus naturaliste des
peintres français alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus
idéaliste. Les portraits d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces
figures, toute cette vie enclose dans de simples traits, révélée par
quelques lignes dont la netteté a la sereine harmonie de la nature. Et
des portraits comme ceux de _M. Bertin_ et de _Mme Rivière_ sont des
œuvres que l’on révère à l’égal des plus beaux Titiens.

Le portrait de _Mme Rivière_ fut légué au Luxembourg, en 1870, par Mme
Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.16.—Largeur: 0.90.—_Figure jusqu’aux genoux grandeur
nature._

(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).



E. MURILLO
(1616-1682)

LE JEUNE MENDIANT


[Illustration]



_Le Jeune Mendiant_


Dans une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en
guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe par
la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons, rapiécés,
déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent sur le sol
où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un cabas de
paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent quelques
pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de la jarre
de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble pas
s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les
plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en
liberté.

Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide
exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de
Murillo. Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges
adorables, ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un
réduit infect? Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les
plus tendres et des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons
bistrés, puissants, d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment
ce pinceau facile, habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les
personnages célestes, a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes,
vigoureuses qui font penser à Zurbaran et à Ribera?

Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était
fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme
à la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait
les glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante,
à Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et
les saints pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et
sombre leur prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des
bienheureux devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie
et montrer encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.

Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait
dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole,
son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des
scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque
et réel. C’est dans les _calles_ étroites de la ville andalouse, où se
passa toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant,
dont l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si
remarquables modèles.

Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris que
rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre, en
même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et les
pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait
à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de
temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature
et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et
c’est ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones
souriantes et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme
le plus précis des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il
mettait à tisser dans l’azur des atmosphères diaphanes et baignées
de clartés, il s’est complu à des oppositions de lumière et d’ombre
et il a traité l’art difficile du clair-obscur avec une maîtrise que
Rembrandt lui-même n’eût pas désavouée. Dans ce genre tout spécial,
le _Jeune Mendiant_ que nous donnons ici, peut être classé comme un
chef-d’œuvre. C’est l’avis de Théophile Gautier, excellent juge en la
matière: «Une merveille de vie, de lumière et de couleur! écrit-il au
sujet de ce tableau. Dans son art l’Espagne n’a pas eu le dédain de
la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous
cette difformité, sous cette crasse, il y a une âme; ce gueux est un
chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être «en la gloire»,
donc il mérite d’être peint tout aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo
qui, sur sa palette de rose, de lis et d’azur, chargée par les anges
pour peindre la Vierge, sait trouver des tons fauves, des bruns dorés,
de chauds bitumes quand il a un _Mendiant_ à représenter. Au pied d’un
mur que frappe un rayon de soleil, il nous montre un jeune pouilleux
entr’ouvrant sa chemise en loques et faisant une chasse abondante. Don
Diego Velazquez de Silva, le peintre grand seigneur, n’était pas plus
dégoûté que Murillo. Il laissait très bien les rois, les reines, les
infants, les infantes et les ministres pour peindre des ivrognes, des
nains, des philosophes, des gitanos et jusqu’à des phénomènes de la
foire, et ce ne sont pas ses moins belles peintures.»

_Le Jeune Mendiant_ passa en de nombreuses mains. Il appartint
successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par Louis
XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au Louvre où
nous le voyons aujourd’hui.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.37.—Largeur: 1.15.—_Figure grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



GREUZE
(1725-1805)

LA CRUCHE CASSÉE


[Illustration]



_La Cruche cassée_


Nous n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que Diderot pour les
compositions sentimentales de Greuze, pour ses scènes familiales dont
la réputation est universelle, mais nous admirons en lui le peintre
des enfants, des têtes de jeunes filles, le coloriste charmant de
l’innocence. Nul comme lui n’a su rendre l’incarnat de la chair, la
tendresse des regards, le frémissement des lèvres; son pinceau a des
délicatesses inimitables, sa palette des tons de fleurs. Greuze, et
c’est là le secret de la renommée dont il jouit maintenant, a un talent
tout particulier pour peindre la femme en sa première fleur, lorsque
le bouton va s’ouvrir en rose et l’enfant devenir jeune fille. Comme,
au XVIIIe siècle, tout le monde était un peu osé, même les moralistes,
Greuze, quand il peint une Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la
gaze et de laisser entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met
dans les yeux une flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide,
très goûtés dans la peinture de cette époque.

_La Cruche cassée_ est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la
candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage
s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la
robe, et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable
visage d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus
frais, de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux
mots peuvent aller ensemble.

La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine, qu’on
aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée par
le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le fragile
récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit
par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une
vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait
que les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à
sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour
elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse
contre elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît
hésiter à rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à
ne pas abandonner son odorante cueillette. Quel art admirable dans
l’expression hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées
contradictoires qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de
cette couleur nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur
les joues et de si chatoyantes teintes sur la robe?

En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer
le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze.
Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort,
sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une
véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile
Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire.
Écoutons les Goncourt nous parler de Greuze.

«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force apparaît
là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles seules
rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les
misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs
baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des tons
violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus,
la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais
que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon
éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la
main inspirée d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées
par le rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour
vit, a mis dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté
une caresse d’ombre sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la
bouche pressée par les deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de
plus frais, de plus vivement et de plus légèrement touché; le ton est
tendre et comme tout mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en
l’effleurant, la physionomie naissante, les formes à peine dégagées
semblent, sous le frottis qui badine avec elles, trembler comme les
choses à l’aube. Une vie grasse anime toutes ces petites figures
joufflues, qu’on croit avoir déjà vues animées d’une vie solide dans
les portraits de familles de Van Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est
un maître lorsqu’il touche à la tête de la jeune fille.»

Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique
et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il
appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art
de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».

_La Cruche cassée_ est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à la
vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs. Mme du Barry
en avait fait faire une répétition.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.10.—Largeur: 0.85.—_Figure jusqu’aux genoux, grandeur
naturelle._

(SALLE XVI: SALLE DARU).



PIETER DE HOOCH
(1630 (?)-1680 (?))

INTÉRIEUR HOLLANDAIS


[Illustration]



_Intérieur hollandais_


Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des maisons
hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni peindre avec
plus de naturel et de sens observateur les menus incidents de la vie
quotidienne, dans les demeures bourgeoises d’Amsterdam. Quel amusant
tableau que cet _Intérieur_, avec les groupes distincts jouant, chacun
de leur côté, une scène différente de l’éternelle comédie humaine!
L’appartement est d’apparence riche; seuls, d’opulents marchands
peuvent s’offrir le luxe de cheminées à colonnes de marbre et de murs
tapissés de cordoue. D’ailleurs les personnages, on le voit, sont gens
de qualité; le costume de la maîtresse du logis indique mieux que
l’aisance; le velours et le satin sont de belle et bonne trame. Assise
devant le feu qui rougeoie dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec
un personnage à demi noyé dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon.
De la main gauche, elle présente son jeu à un cavalier debout auprès
d’elle et tenant un verre à la main. Celui-ci, de son index tendu,
semble lui indiquer la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme
ce type d’élégant hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et
son épée de fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut
donner le change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre
sans sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce
premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour
dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une
robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme murmure
de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu en arrière de
ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit valet de la dame
assise, se tient près d’une porte, un flacon dans les mains, et baisse
timidement les yeux, comme embarrassé de ce qu’il entend et de ce qu’il
voit.

Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art
parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se
déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du
coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des
tons, des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement
décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration
médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression
sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables
pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont
aussi restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la
peinture d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller
les cuivres, scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se
sont plus spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs
des tavernes, d’autres se sont faits les historiographes de la vie
familiale, des veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu.
Pieter de Hooch s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de
bon aloi. Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière.
Voyez le tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée
d’une manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la
draperie disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons
qu’elle intercepte.

«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur
les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil
qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de
puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on est
tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. Chez
Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et naturel.
Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement où pénètre
un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, il ne lui en
faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»

Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par
un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse,
qu’il utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins
aristocratiques. Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère
affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant;
il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient, et
cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.

L’_Intérieur Hollandais_ fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente du
comte de Wassenær d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu 680 francs
en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de M. Claude
Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.

On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en
particulier la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont
qu’approximativement connues.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.67.—Largeur: 0.77.—_Figures: 0.35._

(SALLE XXII: SALLE REMBRANDT ET RUYSDAEL).



POUSSIN
(1594-1665)

LES BERGERS D’ARCADIE


[Illustration]



_Les Bergers d’Arcadie_


En bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre tumulaire qui
rappelle au passant qu’un mort repose là. Des bergers, hommes frustes
et de peu de culture, s’arrêtent devant le monument qu’ils considèrent,
intrigués. L’un d’eux, agenouillé, la main tendue vers l’inscription
funéraire, cherche à la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots:
_Et in Arcadia ego_. Celui qui dort sous cette pierre se rappelle
aux vivants; il fut un citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel
éternellement bleu que ses yeux à jamais fermés ne reverront plus.
Cet appel d’outre-tombe semble éveiller des pensées dans l’âme simple
des paysans groupés devant la pierre; leurs visages reflètent une
mélancolie évidente et cette sorte de solennel effroi que provoque chez
tous les êtres la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un,
debout, appuyé sur le monument, écoute attentivement celui qui lit,
un autre accoudé sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui
explique le sens mystérieux de l’épitaphe.

Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste
mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les œuvres
de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez lui, la joie de
peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un sentiment. Le noble
et austère artiste ne recherche jamais l’effet: celui qu’il produit
à coup sûr provient surtout de cette élévation de pensée qui force à
s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et l’on est immédiatement
conquis parce que les réflexions qu’il suggère nous sont offertes avec
un art admirable, pénétrant, plein d’attrait.

Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses du pinceau,
ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de couleur. Sa
manière est pondérée comme son esprit, son coloris est calme, discret,
mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne s’écarte jamais de
la correction classique, il est plein de noblesse et de sincérité.
Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre serait tombé dans la
monotonie, mais, par une grâce d’état bien rare, Poussin demeure
attractif, plaisant, et profondément humain. Le beau contour de ses
personnages est l’enveloppe des belles âmes, et c’est de la sincérité
qu’on lit sur leurs visages aux lignes pures et tranquilles.

Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et cependant
ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés à ceux dont on
dispose aujourd’hui. Au XVIIe siècle, on ignorait tout ou presque tout
de l’antiquité. Les quelques rares documents où puisaient les peintres
consistaient dans les ruines éparses à Rome ou dans la campagne
environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on ne savait rien et Poussin
malgré ses études, ne possédait qu’une érudition très superficielle.
Mais ce qu’il ignorait, son instinct d’artiste le lui faisait deviner,
il était imprégné de cette atmosphère païenne qui flotte, en dépit
de tout, sur la Ville Éternelle, et si, parfois, ses paysages sont
inexacts et ses personnages anachroniques, l’ambiance et la conception
sont bien réellement antiques.

Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur; il
compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller
éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de
constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme
peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez _les Bergers
d’Arcadie_: quelle admirable entente de la composition, quelle
harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout quelle
noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe et harmonieuse
création, une plus admirable pureté de lignes que dans la femme posée
debout à côté des bergers! Quelle vérité dans l’attitude et quelle
richesse, contenue et sourde, dans la couleur des draperies! Et si,
quittant le groupe, on jette les yeux sur le paysage qui l’environne,
il faut bien convenir que peu de peintres ont su donner autant de
fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur à la lumière; tous les
plans sont ménagés avec un art infini et Poussin eût été un merveilleux
paysagiste s’il n’avait été mieux encore que cela.

Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, Poussin
resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France peut
s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus
honoré la peinture.

_Les Bergers d’Arcadie_ se trouvait en 1710 dans le petit appartement
du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une répétition dans
la collection du duc de Devonshire.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.21.—_Figures: 0.58._

(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).



QUENTIN MATSYS
(1466-1530)

LE BANQUIER ET SA FEMME


[Illustration]



_Le Banquier et sa femme_


Le banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste échoppe
qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où des livres de
comptes voisinent avec des fruits. Au contraire, sur la table devant
laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés des joyaux, des
perles et des pièces d’or que le changeur pèse au trébuchet. L’homme
est vêtu d’une sorte de houppelande brune garnie de fourrures au col
et aux poignets; sa tête énergique et attentive acquiert encore plus
de relief sous la large toque fourrée qui l’encadre. Elle, tout près
de lui, semble prendre un vif intérêt aux opérations de son mari; elle
se penche pour mieux voir et s’arrête de feuilleter un beau missel
enluminé dont elle maintient la page du bout des doigts. Elle porte une
robe écarlate légèrement échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du
moins ne le paraît pas sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du
toquet qui cache les cheveux et imprime au visage une certaine dureté.

Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des
peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit
miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre
de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la
flèche d’une lointaine église.

Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la
minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul
idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse,
cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs
peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires,
souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes
religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette
sécheresse, de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre.
Mais dès qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif
et précis, le peintre flamand déploie des qualités de premier ordre.
Son absence d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit
parfaitement et clairement, sans que rien s’interpose entre son modèle
et lui, et comme il est généralement très habile artiste, il arrive à
produire en ce genre de véritables chefs-d’œuvre.

Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate déjà
chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, chez
leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van der Goës,
ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement
possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre dégage
une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, le célèbre
auteur de _La Châsse de Sainte Ursule_. Mais celui-là, bien qu’ayant
passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il venait
d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme de
l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables
ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.

Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède au
plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une _Descente de
Croix_ qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense
émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une
exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi
grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs,
des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours
bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité
qui vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et
toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse,
que bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys
supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.

Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent,
de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec les
personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, Ægidius,
Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, deux portraits
du célèbre littérateur et philosophe bâlois.

Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage
d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.

Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, ou
Massys, et de son vivant on le surnommait le _Forgeron d’Anvers_ parce
que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son père,
lequel exerçait cette profession.

Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique
flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui
l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence
qu’il exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du
XVIe siècle.

_Le Banquier et sa femme_ avait appartenu, au XVIIe siècle, à un
marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à
un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de
1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une
appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della
Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.27.—_Figures en buste grandeur nature._

(SALLE XXX: SALLE QUENTIN MATSYS).



ANDREA SOLARIO
(Né _vers_ 1460.—Mort _après_ 1513)

LA VIERGE AU COUSSIN VERT


[Illustration]



_La Vierge au coussin vert_


Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent
toutes les bouches. _La Vierge au coussin vert!_ Le joli nom, la jolie
toile! Dans une pose ravissante de naturel et d’abandon, le divin
Bambino, couché sur un moelleux coussin vert et soutenu sous les
épaules par le bras replié de la Vierge, s’attache au sein maternel
avec la gloutonnerie des nouveau-nés. Bien que très absorbé par cette
occupation, sa main droite joue avec son pied, en un geste d’une grâce
charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus, la Vierge est inclinée, dans
une attitude attentive et joyeuse, et, du bout des doigts, elle fixe
la pointe du sein sur les lèvres de son glorieux nourrisson. La mère
et l’enfant sont blonds, de ce blond particulier, plein de chaleur,
dont Solario apprit certainement l’emploi près du Titien, à Venise,
pendant le séjour qu’il fit dans cette ville. Sous le voile blanc qui
l’encadre, le visage de la Vierge s’épanouit, gracieux et souriant, et
rayonne de la joie que fait monter en elle sa sublime maternité. Elle
est belle, d’une beauté délicate et fine, les traits réguliers ont de
la distinction, de la douceur et, s’il ne s’agissait d’un sujet divin,
ce groupe délicieux pourrait servir de modèle pour symboliser la mère
tendre. A l’attention des yeux, au plissement des lèvres, on devine
l’amour profond, la sollicitude en éveil qui fait pencher anxieusement
le front des femmes sur le berceau de leurs enfants.

Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario
a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer
cette charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de
tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de
l’Enfant-Dieu.

Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de
vraisemblance, le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre
d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et
à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse
de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant
la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles
se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur locale
importait peu, la vérité historique moins encore. De même que la Vierge
porte un fort joli costume vénitien, de même les verts pâturages du
tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de Judée. Mais
à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la pensée de
l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas, lorsqu’elle
s’exprime avec cette puissance d’attraction.

Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque où
l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il
possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine,
tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la
Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de
Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de
qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs
artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de
grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier du
grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.

Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous les
peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive,
disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie par
Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche
indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers ouverts
par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste avait
passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on
ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi d’eux-mêmes
à n’être que des imitateurs.

Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins,
parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence
léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il acquit
le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au second
il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges. C’est
également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat des
chairs que l’on remarque dans _la Vierge au coussin vert_.

Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son
vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières
d’Italie. Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre
plusieurs tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.

Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une
tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très
personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et
l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme _la
Vierge au coussin vert_, sont de vrais chefs-d’œuvre.

Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de Blois.
Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince de
Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son revers. Il
fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.50—_Figures petite nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



LE TITIEN
(1477-1576)

LAURA DI DIANTI


[Illustration]



_Laura di Dianti_


On désigne ordinairement sous le nom de _Titien et sa maîtresse_ ou
même sous ce titre plus bref, la _Maîtresse du Titien_, ce magnifique
portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite,
laisse voir la poitrine. Elle soulève d’une main un flot de ses cheveux
de cet or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et, de
l’autre, tient une fiole de parfums. Une chemisette d’un blanc doré,
dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambré de la peau,
concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne
d’être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers
l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec ce vigoureux accent
de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage,
avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que
plusieurs siècles après.

A cette belle femme, un homme à barbe brune, tenu dans l’ombre pour
laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour
qu’elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la
tradition fût vraie, et que cette beauté si délicate et si fière eût
été l’amie et le type inspirateur de l’artiste, mais il paraît qu’il
faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent
en faits précis les vagues traditions, l’homme aux miroirs serait
Alphonse Ier, duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que
Victor Hugo a fait si terrible; et la femme à la chevelure rousse
serait Laura di Dianti, d’abord favorite du duc, ensuite sa femme.
Titien l’avait peinte à demi nue lorsqu’elle n’était pas duchesse,
et il la peignit habillée lorsqu’elle fut élevée au rang d’épouse. Si
c’est là, en effet, Laura di Dianti, on ne peut qu’approuver Alphonse
de Ferrare et trouver juste le nom d’Eustachia (heureux choix) qu’il
donna à la nouvelle duchesse.

Il serait puéril d’insister sur les mérites de ce magnifique portrait;
l’âme la plus fermée aux beautés artistiques s’arrête et se sent émue
devant lui, car la vie, exprimée avec cette intensité, possède une
force de rayonnement et d’attraction dont il est impossible de se
défendre. En sa présence, le profane s’inquiète peu de savoir quelle
fut cette femme à cheveux d’or, mais instinctivement il se rend compte
que ce qu’il voit est une belle chose, une œuvre profondément humaine
et il cherche à deviner, dans cet œil attentif et sérieux, le secret
des pensées qu’il reflète. Sans rien savoir du coloris, il ne peut
s’empêcher d’admirer cette chair mordorée et palpitante, ces teintes
chaudes et sourdes qui font croire que le sang coule vraiment sous cet
épiderme de femme. Loin de nuire au tableau, l’action des siècles y a
passé une patine veloutée qui ajoute à son charme sans rien enlever à
la magnificence éclatante de l’œuvre.

Parmi tous les peintres de Venise, qui furent de si prodigieux
virtuoses de la palette, Titien fut, sans contredit, celui qui chargea
son pinceau des couleurs les plus rares. Moins brillant que Véronèse,
il a plus de profondeur et de sûreté dans l’application du ton; ses
toiles ont moins de facettes brillantes, mais une plus harmonieuse
distribution des couleurs; il est plus solide, plus maître de lui, et
aussi plus vibrant et plus chaud.

Titien aborda tous les genres avec la même géniale aisance, mais s’il
fallait marquer une préférence pour l’un d’eux, je la donnerais sans
hésiter à Titien portraitiste. Soit qu’il peigne Charles-Quint ou
Philippe II, le Pape ou Laura di Dianti, il imprime à ses personnages
un tel caractère de vie que l’on découvre en eux, non pas seulement
leur physionomie extérieure, mais leur être intime, et que leurs
sentiments, leurs passions, leurs vices, viennent se refléter sur le
miroir révélateur de la bouche et des yeux. Titien peignait avec plus
d’habileté les hommes que les femmes; il faut en excepter, néanmoins,
le portrait de Laura di Dianti qui compte parmi les plus beaux du grand
artiste.

Ce portrait fut exécuté vers 1515. A cette époque, Titien était
recherché par tous les princes des Cours italiennes; le pape et
l’empereur eux-mêmes songeaient déjà à se l’attacher. Sollicité de tous
côtés, il se décida pour Alphonse de Ferrare qui jouissait alors d’une
grande réputation d’ami des arts. Le peintre ne s’était pas trompé.
Ce Mécène légendaire le reçut avec grande faveur, l’installa dans son
propre château et le traita comme un ami. Titien reconnaissant fit
le grand portrait d’Alphonse de Ferrare dont une copie se trouve à
Florence, et il exécuta également le merveilleux portrait de Laura di
Dianti, que le duc venait d’épouser récemment.

Le grand artiste peignit par la suite bon nombre de portraits, il
produisit quantité de tableaux de tout ordre qui sont d’admirables
chefs-d’œuvre; dans aucun il ne montra une plus grande maîtrise
d’exécution ni une plus profonde connaissance de la physionomie humaine.

_Laura di Dianti_ faisait partie de l’ancienne collection royale; on
lui donne aussi le titre de _Alphonse de Ferrare et Laura di Dianti_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.95.—_Figures grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



D. TÉNIERS (le Jeune)
(1610-1694)

LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE


[Illustration]



_Les Œuvres de Miséricorde_


Le musée du Louvre possède un assez grand nombre de tableaux du peintre
si spirituellement réaliste qu’est David Téniers. Il est inutile de les
décrire, car ils se composent des mêmes éléments, variés avec l’art
le plus ingénieux, et paraphrasent sur des modes différents le thème
uniforme de la vie familière des paysans. Quelquefois cependant il
essaya quelque sujet d’histoire ou de sainteté; mais il se permettait
l’anachronisme du costume avec la même liberté que Paul Véronèse,
et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et une pipe
entre les lèvres d’Achille aux pieds légers. Ainsi, l’Enfant prodigue,
à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes, un manteau
de raffiné et une épée de gentilhomme; les courtisanes, paisibles
Flamandes, sont habillées à la mode du dix-septième siècle et, dans
le fond, on aperçoit un clocher surmonté de son coq, ce qui n’a rien
de particulièrement biblique; mais la parabole de l’Enfant prodigue
est de tous les âges. Ses _Œuvres de Miséricorde_, que nous donnons
ici, renferment dans un seul tableau tous les actes méritoires que
peut inspirer la charité chrétienne, traités avec la même piquante
ingéniosité et avec la même liberté d’interprétation.

Ce tableau passe à bon droit pour l’un des plus complets chefs-d’œuvre
de Téniers; l’exécution en est extrêmement originale et les personnages
possèdent tous cette allure particulière, amusante et familière, qui
nous les fait aimer, en dépit de leur vulgarité paysanne; mais on sait
malgré tout que cette composition, avec son évidente portée morale,
n’est pas l’affaire de Téniers et qu’il s’y sent beaucoup moins à
l’aise que dans son petit monde de fumeurs et de buveurs.

Théophile Gautier, grand admirateur de Téniers, a écrit sur ce peintre
une très jolie page, que nous nous en voudrions de ne pas citer:

«David Téniers, dit le Jeune, s’est fait un petit monde où il règne
en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue dédaigneuse: «Tirez
de devant moi ces magots,» les musées, les galeries, les cabinets
d’amateurs ne s’en sont pas moins disputé les magots du bon Flamand. On
a trouvé un charme intime à ces cabarets où fument des paysans à côté
d’un pot de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants,
passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre chaude,
piquée de paillettes lumineuses, étincellent des batteries de cuisine
bien écurées; à ces cabinets d’alchimistes, encombrés de matras, de
siphons, de cornues, de serpentins et de tout le fatras cabalistique,
mobilier ordinaire des souffleurs; à ces Tentations de saint Antoine,
à ces kermesses qui dansent en plein air, à ces chasses au héron, et
à tous ces sujets de la vie familière que Téniers excelle à rendre.
Personne ne peignit mieux l’aspect de la Flandre, avec son ciel humide
d’un gris léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques aux
pignons en escalier dont les toits offrent des nids aux cigognes,
ses canaux regorgeant d’eau brune, ses corps de garde tapageurs, ses
cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde, et ses
bonnes petites femmes rondelettes.

«A travers cette rusticité, Téniers fait quelquefois apercevoir
les tourelles d’une habitation seigneuriale, car s’il peignait la
campagne, c’était de la fenêtre d’un château. David Téniers n’est pas,
comme on se l’imagine trop souvent, un artiste dont les œuvres doivent
leur principal mérite au fini. Personne n’a travaillé d’une façon plus
libre, plus légère, plus rapide. La plupart de ses petits tableaux,
qu’on se dispute à prix d’or, ne lui coûtaient qu’une après-dînée. Sa
peinture, blonde, transparente, maintenue dans des gammes rousses ou
des gris tendres, procède par larges localités que modèlent, en deux
ou trois coups, des touches piquantes, des réveillons spirituels. Un
point de lumière, une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès,
une bouteille de verre, qui semblent terminés avec un soin excessif.
L’effet juste est obtenu à très peu de frais. Il en est de même pour
les figures, accusées par méplats avec une prestesse et une certitude
de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Téniers ont été de leur vivant
les noms les plus célèbres des Flandres, et la postérité leur a
conservé et confirmé leurs titres. L’idéal de Téniers n’était pas très
haut sans doute, mais il l’a réalisé complètement.»

Les _Œuvres de Miséricorde_ proviennent de l’ancienne collection
royale. On trouve trace, en 1735, d’un tableau de ce nom, acheté 860
florins à la vente de M. Schuylemberg de La Haye, mais on ignore s’il
s’agit de celui du Louvre. Celui-ci est peint sur cuivre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.56.—Largeur: 0.78.—_Figures: 0.25._

(SALLE XVII: SALLE VAN DYCK).



LÉONARD DE VINCI
(1452-1519)

LA JOCONDE


[Illustration]



_La Joconde_


On n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé quand un
matin du mois d’août 1911 se répandit l’incroyable nouvelle: «_La
Joconde_ a été volée!» Sur tous les points du globe, cette perte fut
ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent, car,
avec _la Joconde_, avait disparu l’une des plus grandioses productions
du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de chefs-d’œuvre,
le Salon Carré perdait le meilleur de sa gloire; dans l’écrin rempli
de joyaux manquait le plus beau diamant, celui qui jetait les feux
les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueillait plus
le visiteur de son sourire énigmatique, et qui savait en quels lieux
l’étrange créature reposait son troublant et mystérieux regard?

Heureusement, grâce à une enquête rapide, à des recherches actives,
et aussi à la perspicacité d’un antiquaire italien, la merveilleuse
toile de Vinci fut retrouvée, et, à la joie de tous, elle reprit son
ancienne place, triomphante et narquoise, groupant une cour encore plus
nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.

Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration. _La
Joconde_ a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants. Certains hommes
l’ont adorée comme un être vivant; il en est même qui se sont tués pour
elle...

Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la Mona Lisa:

«_La Joconde!_ Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans
le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration
des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait
invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté
accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes
crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits,
mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme une
création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil! De quelle planète
est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange avec son
regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement
ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de
supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de
leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes et les
inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent
tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité
inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres,
dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’Amour après qu’il a décoché
le trait! Ne dirait-on pas que _la Joconde_ est l’Isis d’une religion
cryptique qui, se croyant seule, entr’ouvre les plis de son voile, dût
l’imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir? Jamais l’idéal
féminin n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez
que si don Juan avait rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné
d’écrire sur sa liste trois mille noms de femmes; il n’en aurait tracé
qu’un, et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin.
Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles.
Nous l’avons revue bien des fois, cette adorable _Joconde_, et notre
déclaration d’amour ne nous paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle
est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables
amants. Sur son front repose cette sérénité d’une femme sûre d’être
éternellement belle et qui se sent supérieure à l’idéal de tous les
poètes et de tous les artistes.»

Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait
se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini; pendant
les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau modèle et
empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et de fatigue.

Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait
prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette
délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme
le coloris de l’idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère
s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être
moins séduisant.

Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldol
Gherardini; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zénobi del
Giocondo, d’où son nom de «Joconde», sous lequel elle est aujourd’hui
célèbre.

_La Joconde_ fut peinte vers 1502. François Ier l’acquit pour quatre
mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau.
Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles. Après la
Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et placé dans
le Salon Carré où il resta jusqu’en ces dernières années.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.77.—Largeur: 0.83.—_Figure en buste grandeur nature._

(SALLE VI: GRANDE GALERIE).



MANET
(1832-1883)

OLYMPIA


[Illustration]



_Olympia_


Lorsque l’_Olympia_ affronta pour la première fois l’opinion, au Salon
de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de clameurs hostiles.
Manet, furieusement combattu par les tenants du classicisme, avait
prévu l’orage et longtemps hésité à exposer son œuvre. Il ne s’y
décida que sur les instances de Baudelaire. La toile fut exposée,
mais il fallut la déplacer et l’accrocher au plus haut des murs pour
la soustraire à la colère d’un public ameuté par la critique. Cette
courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un
bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est cependant une œuvre forte,
d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un sentiment intense, qui
étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande
simplicité.

L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon
nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe
à la maltraiter ni même à se récrier.

Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef exécré
de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, mais
qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de noms glorieux.
Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de cette école,
il nous paraît préférable de donner un bref exposé des théories
impressionistes, résumé que nous empruntons au savant ouvrage de M.
Camille Mauclair: _L’Impressionnisme_.

«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:

«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration
des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des
couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et
les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce
n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la
coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas.

«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée par
des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on
appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est
pas et ne peut pas être l’_imitation_ de la nature, mais seulement
son _interprétation_ artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux
dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de
faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une
par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont
dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les
colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous
voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs,
d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences
pratiques. La première, c’est que le _ton local_ est une erreur: une
feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon
les heures, le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient.
Ce qu’il faut donc étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui
s’interpose entre eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du
tableau.

«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que
l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais _une lumière d’une
autre qualité et d’une autre valeur_. La peinture donc, au lieu de
représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du
noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des
atomes de la lumière solaire.

«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans
l’ombre se modifient par la _réfraction_. C’est ainsi, par exemple,
que si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et
de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la
région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets
verts. Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le
dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection _parallèle_
et _distincte_ des couleurs. C’est artificiellement que votre œil
les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la
palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De
tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités
lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris sale.
Ici, nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra
ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes
les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne
poser sur sa toile que des touches de sept couleurs _juxtaposées_ et
laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger
à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière
elle-même.»

La dissociation des tonalités est donc le point capital de la technique
impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, la
peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables
chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.

L’_Olympia_ fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. Elle
figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, de
Courbet et de Delacroix.

       *       *       *       *       *

Hauteur. 1.27.—Largeur: 1.90.—_Figure grandeur nature._

(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE: SALLE CAILLEBOTTE).



JORDAENS
(1593-1678)

LE ROI BOIT


[Illustration]



_Le Roi boit_


«Jordaens, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand maître.
Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, la vigueur
et une outrance dans la forme et la couleur qui le font reconnaître au
premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne sortit jamais
de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux moëlles. Le
dessin de ses figures est encore plus violent que celui de Rubens, et
la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. Ses contours
crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les joues de
ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel
accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel
superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche!
Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte
aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et
quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte
de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre
et, pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’_Enfance
de Jupiter_ avec son merveilleux dos de femme, _Jésus chassant les
vendeurs du Temple_, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier,
malgré quelques épisodes comiques à la flamande, le _Concert après
le repas_, composition franchement grotesque, presque caricaturale,
mais que l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, _le Roi
boit_, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où
rit l’hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»

Ah! la joviale et franche peinture, que ce _Roi boit_! Comme ces bons
Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères trahissent
bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est la
fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides
festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève
est cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle
et l’on célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence
de pots de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon
vivant qui l’a trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche
brille l’insigne royal en carton doré. Il porte son large verre à ses
lèvres et toute l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi
boit!» Autour de cette table chargée de victuailles tout le monde a
le verre en main et la fête n’est pas près de finir, car une servante
apparaît encore, avec un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune
homme, sans doute allumé par les libations, s’exerce à faire tomber
dans son verre, du pot de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux
reflets blonds. Les femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de
leurs figures dit assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux
vins. Les enfants eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et
bien portant, qui pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père
couronné.

Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une
exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une
telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel
et de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de
la table. Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages
épanouis par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en
famille; ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes
et d’enfants, donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal
qui en rehausse la portée.

La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant
par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens et
fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de son mari
et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie et
d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette
époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel
enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme
de son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous
les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître
Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans _le Roi boit_;
elle se trouve aussi dans _le Concert_, chantant à pleins poumons
avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus familière
et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses
tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et
toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de
l’éclat de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence
de ses appas. Voyez-la dans _Le Roi boit_; voyez comme elle porte bien
sa splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement à
un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine pleine de
galbe et de santé!

Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de
famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait
tous les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont
magnifiques et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens
et de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture
religieuse: l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.

_Le Roi boit_ avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par la
Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.82.—Largeur: 2.08.—_Figures grandeur nature._

(GRANDE GALERIE: 5e TRAVÉE).



A. COYPEL
(1661-1722)

DÉMOCRITE


[Illustration]



_Démocrite_


Le philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des cheveux
blancs; une opulente barbe argentée s’étale également sur le vêtement
pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur et la jeunesse des
hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou qui savent opposer à
ses coups une sereine indifférence. La figure est riante, d’un rire
narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux, découvre les
dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité n’a pas de
prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout, des lois
morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales à
ses yeux, il rit des autres et de lui-même.

L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une
teinte chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le
rubis qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus.
La touche en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être
la physionomie et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie
s’accompagne de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et
en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci
de la main témoigne d’une réelle science.

Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités
de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité
compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de
peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son
goût de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père,
il habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit
le dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache.
Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence
aurait pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne
immédiatement des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt
ans et déjà il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de
Monsieur, puis premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui
s’est mis en tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une
pension de 1,500 francs avec un carrosse.

Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable,
brillante, superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent
lui plaire, qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop
habile; il est même très supérieur à la plupart des peintres de
son temps, mais il n’en a pas moins eu une influence très funeste,
précisément parce que ses défauts se dissimulaient sous des qualités
très brillantes. Il savait agencer d’une manière théâtrale une grande
machine, mais parce qu’il répandit dans ses tableaux des traits de
bel esprit on crut qu’il possédait la véritable poétique de l’art.
Les femmes qu’il peignait avaient une physionomie agréable que ses
contemporaines prirent d’autant plus volontiers pour de la beauté
qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que la minauderie prît
souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était considéré comme
le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas moins un très
grand charme et de très belles et solides qualités de peintre et de
coloriste.

_Démocrite_ faisait autrefois partie de la collection La Caze.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.58.—_Figure grandeur nature._

(SALLE I: SALLE LA CAZE).



TABLE DES MATIÈRES


                                                           Pages.

  _Portrait de Louis XV_, par Quentin de La Tour               6
  _Portrait d’homme_ (École Française: _Jean Perréal_?)       15
  _1814_, par Meissonier                                      21
  _L’Inspiration du poète_, par Nicolas Poussin               27
  _L’Impératrice Joséphine_, par Prud’hon                     33
  _L’Angélus_, par F. Millet                                  39
  _Les Baigneuses_, par Fragonard                             45
  _Portrait de Louis XIV_, par H. Rigaud                      51
  _L’Amour et Psyché_, par Louis Gérard                       57
  _Philippe IV_, par Velazquez                                63
  _Le Dauphin Louis de France_, par Louis Tocqué              69
  _Le Concert_, par Terburg                                   75
  _Le Condottière_, par Antonello de Messine                  81
  _Le Retour du pèlerinage_, par Léopold Robert               87
  _La Donatrice Somzée_, par le Maître de Moulins             93
  _Le Peintre et sa famille_, par Largillière                 99
  _Le Parnasse_, par Mantegna                                105
  _Le Fumeur_, par A. Brauwer                                111
  _Le Tepidarium_, par Chassériau                            117
  _Le Pied bot_, par Ribera                                  123
  _La Vierge aux Donateurs_, par Memling                     129
  _La Leçon de musique_, par Fragonard                       135
  _La Madone du Chancelier Rolin_, par J. Van Eyck           141
  _Suzanne et les Vieillards_, par Paul Véronèse             147
  _Diane au bain_, par François Boucher                      153
  _Le Radeau de la Méduse_, par Géricault                    159
  _L’Homme au gant_, par le Titien                           165
  _Le Sommeil de l’Enfant Jésus_, par Annibal Carrache       171
  _L’Assomption_, par Murillo                                177
  _Portrait de femme_, par Franz Hals                        183
  _Ulysse remet Chryséis à son père_, par Claude Lorrain     189
  _Un Vieillard et son petit-fils_, par D. Ghirlandajo       195
  _La Famille du peintre_, par Adrien Van Ostade             201
  _Portrait de Madame Rivière_, par Ingres                   207
  _Le Jeune Mendiant_, par Murillo                           213
  _La Cruche cassée_, par Greuze                             219
  _Intérieur hollandais_, par Pieter de Hooch                225
  _Les Bergers d’Arcadie_, par Nicolas Poussin               231
  _Le Banquier et sa femme_, par Quentin Matsys              237
  _La Vierge au coussin vert_, par Andrea Solario            243
  _Laura di Dianti_, par le Titien                           249
  _Les Œuvres de miséricorde_, par Téniers le Jeune          255
  _La Joconde_, par Léonard de Vinci                         261
  _Olympia_, par Manet                                       267
  _Le Roi boit_, par Jordaens                                273
  _Démocrite_, par A. Coypel                                 279



INDEX ALPHABÉTIQUE


                                                           Pages.

  ANTONELLO DE MESSINE    Le Condottière                      81
  BOUCHER (François)      Diane au bain                      153
  BRAUWER (A.)            Le Fumeur                          111
  CARRACHE (Annibal)      Le Sommeil de l’Enfant Jésus       171
  CHASSÉRIAU              Le Tepidarium                      117
  COYPEL (A.)             Démocrite                          279
  FRAGONARD               Les Baigneuses                      45
     ----                 La Leçon de musique                135
  GÉRARD (Louis)          L’Amour et Psyché                   57
  GÉRICAULT               Le Radeau de la Méduse             159
  GHIRLANDAJO             Un Vieillard et son petit-fils     195
  GREUZE                  La Cruche cassée                   219
  HALS (Franz)            Portrait de femme                  183
  HOOCH (Pieter de)       Intérieur hollandais               225
  INGRES                  Portrait de Madame Rivière         207
  JORDAENS                Le Roi boit                        273
  LARGILLIÈRE             Le Peintre et sa famille            99
  LE MAITRE DE MOULINS    La Donatrice Somzée                 93
  LA TOUR (Quentin de)    Portrait de Louis XV                 6
  LE TITIEN               L’Homme au gant                    165
     ----                 Laura di Dianti                    249
  LORRAIN (Claude)        Ulysse remet Chryséis à son père   189
  MANET                   Olympia                            267
  MATSYS (Quentin)        Le Banquier et sa femme            237
  MEISSONIER              1814                                21
  MEMLING                 La Vierge aux donateurs            129
  MANTEGNA                Le Parnasse                        105
  MILLET (F.)             L’Angélus                           39
  MURILLO                 L’Assomption                       177
     ----                 Le Jeune Mendiant                  213
  PERRÉAL (Jean)?         Portrait d’homme                    15
  POUSSIN (Nicolas)       Les Bergers d’Arcadie              231
     ----                 L’Inspiration du poète              27
  PRUD’HON                L’Impératrice Joséphine             33
  RIBERA                  Le Pied bot                        123
  RIGAUD (H.)             Portrait de Louis XIV               51
  ROBERT (Léopold)        Le Retour du pèlerinage             87
  SOLARIO (Andrea)        La Vierge au coussin vert          243
  TÉNIERS (le Jeune)      Les Œuvres de miséricorde          255
  TERBURG                 Le Concert                          75
  TOCQUÉ (Louis)          Le Dauphin Louis de France          69
  VAN EYCK (J.)           La Madone du Chancelier Rolin      141
  VAN OSTADE (A.)         La Famille du peintre              201
  VELAZQUEZ               Philippe IV                         63
  VÉRONÈSE (Paul)         Suzanne et les Vieillards          147
  VINCI (Léonard de)      La Joconde                         261



3424-5-33.—CORBEIL, Imprimerie CRÉTÉ.


       *       *       *       *       *


    Corrections.

    Page  17: «excercer» remplacé par «exercer» (pour y exercer leur
              art).
    Page  27: «soufle» remplacé par «souffle» (le souffle divin de
              l'inspiration).
    Page  75: «charmantes» remplacé par «charmants» (d'un naturel et
              d'une fantaisie charmants).
    Page 101: «régines» remplacé par «régimes» (sous deux régimes
              différents).
    Page 112: «dieux» remplacé par «d’eux» (à la requête de l’un
              d’eux).
    Page 130: «Van Eyk» remplacé par «Van Eyck» (entre Memling et
              Jean Van Eyck).
    Page 142: «miscroscopiques» remplacé par «microscopiques»
              (foisonnant de détails microscopiques).
    Page 148: «chose» remplacé par «choses» (sans prendre ces choses
              en considération)
    Page 159: «flottile» remplacé par «flottille» (la flottille
              qu’elle escortait); «ballotés» remplacé par «ballottés»
              (les naufragés furent ballottés).
    Page 172: «Raphël» remplacé par «Raphaël» (le _Saint Paul_ de
              Raphaël).
    Page 191: «Gelée» remplacé par «Gellée»: Claude Gellée, (que son
              origine avait fait surnommer Lorrain, ou le Lorrain).
    Page 227: «Warsenær» remplacé par «Wassenær» (la vente du comte
              de Wassenær d’Oopdam).
    Page 249: «Ire» remplacé par «Ier» (Alphonse Ier, duc de Ferrare).
    Page 263: «Ire» remplacé par «Ier» (François Ier l’acquit pour
              quatre mille écus d’or).
    Page 275: «Roit» remplacé par «Roi» (Voyez-la dans _Le Roi boit_).
    Page 284 (Index alphabétique): «Piet» remplacé par «Pied» (Le Pied
              bot).





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