Title: Der Weg zur Zeichenkunst - Ein Büchlein für theoretische und praktische Selbstbildung
Author: Weber, Ernst
Language: German
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[Illustration: Cover]



Die Sammlung

»Aus Natur und Geisteswelt«


nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem
Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: »+Freie
Bahn dem Tüchtigen!+« geprägt ist. Sie will die Errungenschaften
von Wissenschaft, Kunst und Technik einem jeden zugänglich machen,
ihn dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern, den Gesichtskreis
erweiternd, die Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit
+vertiefend+.

Sie bietet wirkliche »+Einführungen+« in die Hauptwissensgebiete für
den Unterricht oder Selbstunterricht, wie sie den heutigen methodischen
Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis, dem Skizzen,
die den Charakter von »Auszügen« aus großen Lehrbüchern tragen, nie
entsprechen können; denn sie setzen vielmehr eine Vertrautheit mit dem
Stoffe schon voraus.

Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige
Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des
geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem
immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf
den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten.

In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter
Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit
benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, der Gefahr der
»Spezialisierung« unserer Kultur entgegenzuarbeiten an ihrem Teil
bestrebt.

Damit sie stets auf die Höhe der Forschung gebracht werden können, sind
die Bändchen nicht, wie die anderer Sammlungen, stereotypiert, sondern
werden -- was freilich die Aufwendungen sehr wesentlich erhöht -- bei
jeder Auflage durchaus neu bearbeitet und völlig neu gesetzt. So konnte
der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die Hälfte der
Bändchen liegen bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat sie bis
jetzt eine Verbreitung von weit über 3 Millionen Exemplaren gefunden.

Alles in allem sind die schmucken, gehaltvollen Bände, denen Professor
+Tiemann+ ein neues künstlerisches Gewand gegeben, durchaus geeignet,
die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen kleinen
Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht anzusehen
pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch den
billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig
Begüterten, sich eine Bibliothek zu schaffen, die das für ihn
Wertvollste »Aus Natur und Geisteswelt« vereinigt.

    +Jedes der meist reich illustrierten Bändchen
    ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich+

+Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50 Werke, die mehrere
Bändchen umfassen, auch in +einem+ Band gebunden+

    Leipzig, im Januar 1917      B. G. Teubner



Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50


Zum Staat und Recht

sind bisher erschienen:


[Zur Bürgerkunde]

=*Der deutsche Staat.= Von Geh. Justizrat Prof. ~Dr.~ Fr. +v. Liszt+.
(Bd. 600.)

=Grundzüge der Verfassung des Deutschen Reiches.= Von Geheimrat
Professor ~Dr.~ +E. Loening+. 4. Auflage. (Bd. 34.)

=Deutsches Verfassungsrecht in geschichtlicher Entwicklung.= Von
Professor ~Dr.~ Ed. Hubrich. 2. Auflage. (Bd. 80.)

=Das Wahlrecht.= Von Reg.-Rat ~Dr.~ +O. Poensgen+. (Bd. 249.)

=Verfassung und Verwaltung der deutschen Städte.= Von ~Dr.~ M.
+Schmid+. (Bd. 466.)


[Politik und ihre Hauptprobleme]

=*Politik.= Von ~Dr.~ +A. Grabowsky+. (Bd. 537.)

=Umrisse der Weltpolitik.= Von Prof. ~Dr.~ J. +Hashagen+. 3 Bde. I.
1871 bis 1907. II. 1908 bis 1914. *III. Die politischen Ereignisse
während des Krieges. (Bde. 553/55.)

=Politische Hauptströmungen in Europa im 19. Jahrh.= Von weil. Prof.
~Dr.~ K. Th. +v. Heigel+. 3. Aufl. (Bd. 129.)

=Staat und Kirche= in ihrem gegenseitigen Verhältnis seit der
Reformation. Von Pfarrer ~Dr. phil.~ +A. Pfannkuche+ (Bd. 485.)

=Innere Kolonisation.= Von +A. Brenning+ (Bd. 261.)

=Die Ostmark.= Eine Einführung in die Probleme ihrer
Wirtschaftsgeschichte. Von Professor ~Dr.~ +W. Mitscherlich+. (Bd. 351.)

=Das Deutschtum im Ausland.= Von Professor ~Dr.~ +R. Hoeniger+. (Bd.
402.)


[Heer und Marine]

=Vom Kriegswesen im 19. Jahrhundert.= Von Major +O. v. Sothen+. Mit 9
Übersichtskarten. (Bd. 59.)

=Der Krieg im Zeitalter des Verkehrs und der Technik.= Von Major +A.
Meyer+. Mit 3 Abbildungen. (Bd. 271.)

=Der Seekrieg.= Seine geschichtliche Entwickelung vom Zeitalter der
Entdeckungen bis zur Gegenwart. Von K. Freiherrn +v. Maltzahn+,
Vize-Admiral a. D. (Bd. 99.)


[Soziale Theorien und Sozialpolitik]

=Soziale Bewegungen= und Theorien bis zur modernen Arbeiterbewegung.
Von +G. Maier+. 4. Auflage. (Bd. 2.)

=Geschichte der sozialistischen Ideen= im 19. Jahrhundert. Von
Privatdozent ~Dr.~ +Fr. Muckle+. 2 Bände. 2. Aufl. (Bd. 269, 270.)

Band I: Der rationale Sozialismus.

Band II: Proudhon und der entwicklungsgeschichtliche Sozialismus.

=*Marx.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Wilbrandt+ (Bd. 572.)

=*Gesundheitspolitik und Gesundheitsgesetzgebung.= Von Obermedizinalrat
Prof. ~Dr.~ +M. v. Gruber+. (Bd. 534.)

=*Kriegsbeschädigtenfürsorge.= Von Medizinalrat ~Dr.~ +Rebentisch+,
Direktor des Städt. Arbeitsamts ~Dr.~ +Schlotter+, Gewerbeschuldirektor
+Back+ und Prof. ~Dr.~ +S. Kraus+. (Bd. 523.)


[Soziale Theorien und Sozialpolitik]

=Arbeiterschutz und Arbeiterversicherung.= Von Professor +O. v.
Zwiedineck-Südenhorst+. 2. Auflage. (Bd. 78.)

=Die Reichsversicherung.= Die Kranken-, Invaliden-,
Hinterbliebenen-, Unfall- und Angestelltenversicherung nach der
Reichsversicherungsordnung und dem Versicherungsgesetz für Angestellte.
Von Landesversicherungsassessor +H. Seelmann+. (Bd. 380.)

=Grundzüge des Versicherungswesens.= Von Professor ~Dr.~ +A. Manes+. 2.
Auflage. (Bd. 105.)

=Die moderne Mittelstandsbewegung.= Von ~Dr.~ +L. Müffelmann+. (Bd.
417.)

=Die wirtschaftlichen Organisationen.= Von Privatdozent ~Dr.~ +E.
Lederer+. (Bd. 428.)

=Die Konsumgenossenschaft.= Von Professor ~Dr.~ +F. Staudinger+. (Bd.
222.)


[Frauenfrage]

=Die moderne Frauenbewegung.= Ein geschichtlicher Überblick. Von ~Dr.~
+K. Schirmacher+. 2. Auflage. (Bd. 67.)

=Die Frauenarbeit.= Ein Problem des Kapitalismus. Von Professor +R.
Wilbrandt+ (Bd. 106.)


[Einführung in die Rechtskunde]

=Moderne Rechtsprobleme.= Von Geh. Justizrat Professor ~Dr.~ +J.
Kohler+. 3. Auflage. (Bd. 128.)

=Die Jurisprudenz im häuslichen Leben.= Für Familie und Haushalt
dargestellt. Von Rechtsanwalt +P. Bienengräber+. (Bd. 219, 220.)


[Strafrecht]

=Strafe und Verbrechen.= Geschichte u. Organisation des
Gefängniswesens. Von Kgl. Strafanstaltsdirektor ~Dr. med.~ +P.
Pollitz+. (Bd. 323.)

=Die Psychologie des Verbrechers= (Kriminalpsychologie). Von Kgl.
Strafanstaltsdirektor ~Dr. med.~ +P. Pollitz+. 2. Aufl. Mit 5
Diagrammen. (Bd. 248.)

=Verbrechen und Aberglaube.= Skizzen aus der volkskundlichen
Kriminalistik. Von Amtsrichter ~Dr.~ +A. Hellwig+. (Bd. 212.)

=Moderne Kriminalistik.= V. Amtsr. ~Dr.~ +A. Hellwig+. (Bd. 476.)


[Bürgerliches Recht]

=Das deutsche Zivilprozeßrecht.= Von Justizrat ~Dr.~ +M. Strauß+. (Bd.
315.)

=Testamentserrichtung und Erbrecht.= Von Professor ~Dr.~ +F. Leonhard+.
(Bd. 429.)

=Der gewerbliche Rechtsschutz in Deutschland.= Von Patentanwalt +B.
Tolksdorf+. (Bd. 138.)

=Das Recht an Schrift- und Kunstwerken.= Von Rechtsanwalt ~Dr.~ +R.
Mothes+. (Bd. 435.)

=Das Recht des Kaufmanns.= Von Justizrat ~Dr.~ +M. Strauß+. (Bd. 409.)

=Das Recht der kaufmännischen Angestellten.= Von Justizrat ~Dr.~ +M.
Strauß+. (Bd. 361.)

=Die Miete nach dem BGB.= Ein Handbüchlein für Juristen, Mieter und
Vermieter. Von Justizrat ~Dr.~ +M. Strauß+. (Bd. 194.)

+Die mit * bezeichneten und weitere Bände befinden sich in Vorbereitung
bezw. unter der Presse.+



    Aus Natur und Geisteswelt

    Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen

    430. Bändchen

    Der Weg zur Zeichenkunst

    Ein Büchlein für theoretische
    und praktische Selbstbildung

    von

    ~Dr.~ Ernst Weber

    München

    Mit 82 Abbildungen
    und einer Farbtafel

    [Illustration: Signet]

    Druck und Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1913



~Copyright 1913 by B. G. Teubner in Leipzig~

Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten



Vorwort.


Dies Büchlein ist kein Methodenwerk, das dem Zeichenunterricht in
irgendeiner Schule Richtlinien und Beispiele geben möchte. Es ist für
den +Selbstunterricht des einzelnen gedacht+. Gerade hierfür besteht
nach meiner Erfahrung ein Bedürfnis. Schon öfters bin ich darum ersucht
worden, einmal zu sagen und zu zeigen, wie ich mir die Fertigkeit
erworben habe, mit wenig Strichen zeichnerisch auszudrücken, was sich
mündlich und schriftlich gar nicht in solcher Kürze und Eigenart zum
Ausdruck bringen läßt. Diesem Wunsche suche ich in diesem Büchlein
zu entsprechen. »+Weg zur Zeichenkunst+« nennt es sich, weil es in
einem schrittweisen Nach-und-nach jenem Zeichnenkönnen -- in diesem
schlichten Sinne bitte ich das Wort »Zeichenkunst« zu verstehen --
zuführt. Und »+der+ Weg zur Zeichenkunst« soll es heißen dürfen,
weil nicht nur mein Pfad bezeichnet wird, sondern weil auf Grund
psychologischer und geschichtlicher Erwägungen die heute geltenden
Grundsätze des Zeichnenlernens überhaupt mit dargestellt wurden.

Das Büchlein ist in erster Linie für jene Lehrer gedacht, die während
ihrer Bildungszeit und später in Amt und Würden keine Gelegenheit
fanden, sich zeichnerisch zu schulen, und die doch den neuzeitlichen
Anforderungen gern entsprechen möchten. Dann aber auch für alle jene
-- wes Standes und Alters sie auch sein mögen --, die keine andere
Hilfe erreichen können, sich künstlerisch zu vervollkommnen, als einen
literarischen Wegweiser. Ihnen möchte mein Büchlein mit Rat und Tat zur
Seite stehen.

    München, im August +1913+.

        =Ernst Weber.=



Inhaltsverzeichnis.


    I. Theorie.                                                   Seite

    1. Abschnitt: +Der Bildungswert des Zeichnens+                    1

    2. Abschnitt: +Der Zeichenunterricht einst und jetzt+             6

       ~A.~ Der alte Kurs                                             6

       ~B.~ Der neue Kurs                                            12

    3. Abschnitt: +Die zeichnerischen Darstellungsweisen+            15

    4. Abschnitt: +Der rechte Weg+                                   21

    5. Abschnitt: +Der rechte Stoff+                                 27

    II. Praxis.

    6. Abschnitt: +Die Vorstufe+                                     29

    7. Abschnitt: +Die anschauungsgemäße Darstellung+                36

       ~A.~ Flächenhafte Darstellung                                 36

            Schmückendes Zeichnen                                    43

       ~B.~ Körperhafte Darstellung                                  48

            1. Linienperspektive                                     48

               Die wissenschaftliche Darstellung                     54

            2. Licht und Schatten                                    57

       ~C.~ Farbige Darstellung                                      66

    8. Abschnitt: +Das künstlerische Vorbild+                        74

    Bücherschau                                                      79



I. Theorie.



Erster Abschnitt.

Der Bildungswert des Zeichnens.


Wer heutzutage den Blick auf die Fülle von zeichenmethodischer
Literatur richtet, die alljährlich auf den Markt geworfen wird, der
fragt sich unwillkürlich, ob es denn überhaupt der Mühe wert ist, sich
so ausgiebig mit einem Fache zu befassen, das jahrhundertelang gar
nicht zu den regulären Unterrichtsfächern zählte. Ob zeichnerische
Betätigung wirklich den Nutzen bringen kann, den man sich davon
erwartet? Ob es nicht Zeit- und Kraftverschwendung ist, eine Tätigkeit,
ohne die man früher recht wohl auskommen konnte, so stark zu betonen
und zu kultivieren? Und unwillkürlich fragt man nach den eigentlichen
Gründen, die unsere Zeit zu ihrer Stellungnahme geführt haben.

Es war zunächst ein mehr außerhalb der eigentlichen Bildungsziele
gelegener Zweck: Der heimischen Industrie, dem Kunstgewerbe, sollte
aufgeholfen werden. Deutschland wollte im Wettbewerb mit den übrigen
Nationen erfolgreich bestehen können. Indem man jedoch daran ging,
gleich den Engländern und Amerikanern, den Zeichenunterricht in den
Dienst des wirtschaftlichen und nationalen Zwecks zu stellen, mußte man
einsehen, daß ein rechter Erfolg nur dann erzielt werden konnte, wenn
die Reform von Grund aus vorgenommen wurde. Wenn nicht nur gewerbliche,
nicht nur wirtschaftliche Ziele und Zwecke angestrebt, sondern wenn
die eigentlichen künstlerischen und pädagogischen Aufgaben in den
Vordergrund gerückt würden. Von jeher hatte sich auf dem Gebiete der
Erziehung und des Unterrichts der Grundsatz bewährt: +Außerpädagogische
Nebenziele finden ihre Verwirklichung da am besten, wo die Hauptkraft
den innerpädagogischen, den Bildungs- und Erziehungsfragen zugewandt
wird+. Das gilt auch vom Zeichenunterricht. Verfolgt man mit ihm in
erster Linie gewerblich-technische Ziele, so gerät das Fach in Gefahr
isoliert zu werden und zu veröden.

Wer unterrichtlich etwas leisten möchte, muß vor allem zweierlei
beachten: die +Natur des Menschen+, der gebildet und erzogen werden
soll, und die +Natur des Unterrichtsfaches+, in dessen Sphäre er sich
Wissen und Können aneignen möchte.

Fragen wir in unserem Falle zunächst, was die Natur des Menschen
fordert, so werden wir finden, daß zwar nicht jeder, der zeichnen
lernt, ein Kunstschreiner, ein Dekorationsmaler oder ein Gewerbler im
allgemeinen Sinn werden möchte, wohl aber ein ganzer, voller Mensch.
Körper und Geist sollen gebildet werden, und es fragt sich zunächst, ob
der Zeichenunterricht diese Aufgabe zu leisten vermag.

Kann der Zeichenunterricht +körperlich+ bilden? Zeichnerische Tätigkeit
setzt ohne Zweifel eine Menge von Muskeln in Bewegung, wenn auch
nicht in dem Maße wie Turnen, wie Klavier- oder Violinspiel, wie
Schreinern und Schlossern, Rudern und Schlittschuhlaufen. Zeichnen
ist in besonderem Maße +Hand- und Fingergymnastik+. Höher jedoch ist
sein Wert für die körperliche Erziehung als +Bildungsmittel der Sinne+
einzuschätzen. Zeichnen ist eines der vornehmsten Mittel zur +Bildung
des Gesichtssinnes+. Auge und Hand, beide erfahren durch zeichnerische
Tätigkeit eine eigenartige Schulung.

Und zwar käme wieder ein Doppeltes in Frage: Die Welt des Sichtbaren
als +Ein-+ und als +Ausdruck+. Dem künstlerisch geschulten Auge schenkt
die Welt eine Menge von Erlebnissen, die dem ungeschulten Blick
unerlebbar bleiben. Linien und Farben, das Reich des Lichtes und der
Schatten, die eigenartigen malerischen Schönheiten einer Landschaft,
einer Straße: auch dem Laien fallen die Bilder auf die Netzhaut seines
Auges; aber was ihm ein Neben- und Durcheinander von Farben bleibt, die
weder Gedanken noch Gefühle künstlerischer Art auszulösen vermögen, das
wird für den Betrachter mit geschulten Augen ein Quell fortwährender
Freuden und Entdeckungen. Wer mit Künstleraugen in die Welt schaut,
dem offenbart sie sich in einem neuen, eigenartigen Lichte. Das naive
Sehen wird ein Sehen mit Bewußtsein, ein künstlerisches Fühlen und
Schauen. Die Phantasie entfaltet ihre Schwingen, und die Seele fühlt
sich erfrischt und gestärkt wie in einem Jungbrunn neuen Lebens.
Künstlerische Schulung bedeutet Daseinsbereicherung, Lebensergänzung.

Darin aber liegt der eigentliche Bildungswert, den ein rechter
Zeichenunterricht vermittelt: in der +geistigen+ Wirkung, in der
+seelischen+ Förderung, die nirgends ausbleiben kann, wo jenes
sensualistische Unterziel, die Schulung von Auge und Hand, in rechter
Weise angestrebt wird. Der innere Mensch, das Ich, die Persönlichkeit
erfährt eine Steigerung, eine eigentümliche Lebenserhöhung. Der
Verstand wird geschärft; denn es gehört eine nicht geringe Menge
intellektueller Schulung dazu, die einzelnen Gesetze richtig zu
erfassen. Der Geschmack erfährt seine Bildung und Verfeinerung.
Die Freude am Wahren und Echten, der Haß gegen alles Falsche und
Gekünstelte werden rege. Und mit ihnen das rechte Wollen und Streben.
Es ist eine Willensleistung ersten Ranges gewesen, als ein Meister wie
Dürer, dem die Seele voll war von gewaltigen Ideen, bei Herstellung
seiner Kupferstiche Tausende von Strichen und Strichlein, Punkten und
Pünktchen mühsam einritzte und eingrub, und es wirkt läuternd und
aneifernd, diese Arbeit im kleinen zu beobachten, wie es erhebend und
läuternd wirken kann, den Gedanken- und Gefühlsreichtum unserer großen
Kunst in sich aufzunehmen.

Ist das +Auge+ vornehmlich Werkzeug für den sichtbaren +Eindruck+, so
spielt hinwiederum die +Hand+ als Organ des sichtbaren +Ausdrucks+ in
der Bildungsarbeit eine hervorragende Rolle. Es ist heute, nachdem die
Arbeitsschulbewegung sich dieser Aufgabe in einer Weise angenommen
hat, die zuweilen übers Ziel hinausschoß, nicht mehr in dem Maße wie
früher nötig, auf den Wert manueller Bildung hinzuweisen. Es war
ein Unrecht, jahrzehntelang einem einseitigen Intellektualismus,
einem ausgesprochenen Gedächtnisdrill zu huldigen und die Arbeit am
Konkreten, vor allem die zeichnerische und plastische Darstellungs- und
Gestaltungslust des Kindes zu vergessen. Die Gegenwart denkt anders
darüber. Sie würdigt auch hier die starke +geistige+ Förderung, die
manuelle, besonders zeichnerische Ausdruckstätigkeit zu bieten vermag.
Sie weiß, es ist nicht bloß Fingerübung oder Handgeschicklichkeit, wenn
ein einfaches Baumblatt charakteristisch gezeichnet werden soll. Sie
weiß, es gehört auch +denkende+ Überlegung zur ersten Anlage, es gehört
ein Sinn für die Schönheit der Form, es gehört künstlerisches Empfinden
für die Akkuratesse der Berippung, es gehört ein starkes Maß von
Energie für Bewältigung der ganzen Aufgabe. Verstand, Gefühl und Wille
-- auch im zeichnerischen +Ausdruck+ finden sie ihre Schulung. Die
gewissenhafte Durchführung der zeichnerischen Darstellung verspricht
einen fleißigen Arbeiter. Wie im Stil des Aufsatzes, so offenbart sich
auch im Stil der Zeichnung der Entschlossene und der Verzagte, der
Ordentliche und der Schlumper, der peinlich Saubere und der Schmierer.

Beides -- Kultur des Auges und der Hand, zeichnerischer Eindruck und
zeichnerischer Ausdruck -- dienen jedoch nicht nur dem eigenen Ich; sie
werden gleichzeitig Mittel zur Eroberung der +Umwelt+: der +Natur+ wie
der +Kultur+.

Der Natur im weitesten Sinn: Wer ein künstlerisch geschultes Auge,
eine zeichnerisch geschickte Hand sein eigen nennt, der wird die
Außenwelt nicht nur mit anderen Augen betrachten als der künstlerisch
ungeschulte Laie, er wird sie auch +genauer+ beobachten. Er wird Dinge
sehen, die dem andern einfach unsichtbar bleiben. Er wird sich einen
Schatz von Form- und Farbenvorstellungen im Gedächtnis aufspeichern,
von denen der Laie nichts weiß. Diese genaue Beobachtung wird ihn
nicht nur zeichnerisch, nicht nur künstlerisch fördern, sondern auch
+wissenschaftlich+. Es ist eine lebendigere Art von +Naturkunde+, als
sie die Wissenschaft durch systematische Übersichten, durch Begriffe
und Zahlen allein vermitteln könnte. Diese Art der Naturbeobachtung
ist in der Regel stark gefühlsbetont. Sie ist das rechte Mittel,
+Liebe zur Natur+ in dem Beobachter zu wecken. Der Künstler malt --
wie Schwind es einmal ausdrückt -- all seine Liebe mit in das Bäumchen
hinein, das er im Bilde darstellt. Die ganze Umwelt gewinnt für die
künstlerische Betrachtung einen eigenen Schimmer, eine Art poetischer
Verklärung. Dadurch weckt sie das Interesse für die Erscheinung in
einem weit stärkeren Grade, als es die abstrakt wissenschaftliche
Betrachtungsweise ohne bildhafte Anschaulichkeit zu leisten vermöchte.

Aber auch in +kultureller+, in wirtschaftlich-sozialer Hinsicht hat in
einer Zeit der Technik, wie es die unsere ist, zeichnerische Schulung
von Auge und Hand hervorragende Bedeutung. Es sei nur darauf verwiesen,
daß ein rechter Zeichenunterricht manches künstlerische Talent, das
ohne Anleitung leicht verkümmern würde, erst entdecken hilft. Die
Schule hat freilich nicht die Aufgabe, künftige Künstler zu erziehen.
Wichtig aber erscheint die Tatsache, daß mancher Schüler, der in
wissenschaftlicher Hinsicht nichts Nennenswertes zu leisten vermag,
zuweilen als Zeichner hervorragendes Talent verrät und durch diese
Erkenntnis vor verfehlter Berufswahl bewahrt bleibt.

Die Künstler selbst aber dürfen sich von einem künstlerisch gerichteten
Zeichenunterricht ein urteilsfähigeres Publikum erwarten. Ein
geschultes Auge begnügt sich nicht mit schlechter Fabrikware. Es hat
nur Freude am Gediegenen, Ursprünglichen. Der künstlerisch Gebildete
wird bei seinen Möbeln die Schönheit nicht in verlogenem Prunk, sondern
in ihrer Zweckmäßigkeit und Brauchbarkeit suchen. Die Nachfrage nach
dem Guten wird sich mehren; die Kauflust der Masse wird wachsen.
Bei Bildern wird man nach wirklichen Meistern greifen; den Wert der
Originale wird man würdigen lernen. Der Kunstmarkt, der mit dieser
Nachfrage, mit dieser Kauflust rechnen muß, wird seinen Einfluß auch
auf das künstlerische Schaffen selbst ausüben. Echte, bodenständige
Kunst wird häufiger zu finden sein. Das gleiche gilt für Industrie und
Gewerbe.

Die künftige Generation soll jedoch nicht nur in ihrer Eigenschaft
als Reproduzentin von einer künstlerischen Bildung Förderung erhoffen
dürfen; auch die Schaffenden und Arbeitenden, die Handwerker und
die Gewerbetreibenden, die Beamten und die Studenten -- kurzum,
alle Berufe, deren Angehörige eine Schulung des Auges und der Hand
nötig haben, werden durch einen richtigen Zeichenunterricht neue
Möglichkeiten gewinnen, ihre Berufsarbeit wirksam zu unterstützen,
und neue Ideen für Ausgestaltung dieser und jener Leistung gewinnen.
Es gibt kaum einen Beruf, der nicht einmal in die Lage käme, mit
zeichnerischen Darstellungsmitteln ausdrücken zu müssen, was sich
mit Worten eben nicht ganz verdeutlichen läßt. Ganz abgesehen vom
Handwerker, vom Schneider z. B., der zur Kreide greift, bevor er den
Anzug zuschneidet; vom Zimmermann und Maurer, die des gezeichneten
Planes bedürfen -- auch der einfache Bauer, der an seinem Wagen oder
an seinem Schweinestall etwas ändern lassen will oder der seinem
Knechte verdeutlichen möchte, wo im Walde er die Klafter Holz zu suchen
hat, tut sich leichter, wenn er mit ein paar Strichen das Nötige
erklären kann. Es ist in der Tat viel Wahrheit in der Äußerung, die
der blinde Maler Gérard de Lairesse gegen Ende des 17. Jahrhunderts
seinen Schülern in die Feder diktierte: »Es ist das Zeichnen zu allen
Professionen, die durch das Urtheil oder Vernunfft und mit dem Gesichte
verrichtet werden, dienlich: ja, ich dürfte fast sagen, daß keine
Kunst und Wissenschaft in der Welt seye, oder die Zeichnung sei ihr so
nötig, als die Hand zum essen.« Das kommt besonders in der Großstadt
dem Lehrer einer Abschlußklasse zum Bewußtsein, sobald es sich darum
handelt, für die austretenden Schüler die rechten Lehrstellen ausfindig
zu machen. Neben guter Schulung im Lesen, Schreiben und Rechnen ist
es in erster Linie zeichnerische Fähigkeit und Fertigkeit, was viele
Handwerksmeister von ihren künftigen Lehrlingen verlangen.

Der Streit um den Wert des Zeichnens ist heutzutage zum Abschluß
gekommen und zwar im bejahenden Sinn. Wenn da und dort in reaktionären
Kreisen außer der »bewährten Trias Lesen, Schreiben und Rechnen«
alles Darüberhinausgehende als unnötige Spielerei erklärt und aus dem
Unterrichtsplane gestrichen werden soll, so braucht man sich nicht
weiter dadurch beirren zu lassen. Mit derartigen Rückschrittlern
rechnet unsere Zeit nicht mehr. Sie hilft dem Gesunden und
Lebensfähigen zum Durchbruch, wie sie seinerzeit auch der »bewährten
Trias« Geltung verschaffte in einer Umgebung, der es unerhört schien,
daß ein Bauernbub außer Lesen auch Schreiben oder gar Rechnen lernen
sollte. Der Kultur- und Bildungswert des Zeichnens gilt uns heute
als unleugbar erwiesen, und es fragt sich nur, auf welchem Wege der
Lernende am sichersten und besten zum rechten Ziele gelangt. Bevor ich
mich zur Beantwortung dieser Frage wende, soll uns ein kurzer Rückblick
auf die geschichtliche Entwicklung des Zeichenunterrichts vor Um- und
Irrwegen bewahren.



Zweiter Abschnitt.

Der Zeichenunterricht einst und jetzt.


~A.~ Der alte Kurs.

Wer es heutzutage unternimmt, eine Arbeit über den Zeichenunterricht zu
veröffentlichen, gerät leicht in Gefahr, Oftgehörtes zu wiederholen.
Man könnte getrost die Hälfte der vielen Lehrgänge und Vorlagewerke,
die alljährlich neu erscheinen, ausschalten, ohne dem literarischen
Bestand in seinem +inneren+ Reichtum nennenswerten Abbruch zugefügt zu
haben.

Dieser Gefahr aber steht ein nicht zu unterschätzender Vorteil
gegenüber. Der Vorteil nämlich, daß vieles von dem, was der Reformdrang
der neunziger Jahre als maßgebend erklärte, heute -- nachdem eine
fast zwei Jahrzehnte lange Arbeit hinter uns liegt -- als übers Ziel
hinausschießend befunden wurde, während andererseits manches, was
der Umsturz über Bord gefegt glaubte, sich bei der Überprüfung als
brauchbar, ja als notwendig erwies und wieder Aufnahme fand im Rahmen
der Gesamtarbeit.

Psychologische Forschungen, die sich eingehend mit der Entwicklung
des einzelnen wie des ganzen Volkes befaßten, haben die Grundfragen
geklärt, den Fundamenten Festigkeit verliehen und falsche oder
überspannte Forderungen ausgemerzt. Die Zeit des nervösen Suchens und
Hastens ist vorüber. Die im Anfang alles überstürzende und überflutende
Bewegung ist ruhiger geworden. Wer es heute unternimmt, über Zeichnen
und Zeichenunterricht zu schreiben, der kommt nicht mehr in Gefahr, mit
fortgerissen zu werden und in irgendeinem Strudel zu enden oder abseits
im verebbenden Altwasser zu versanden oder zu versumpfen. Wer heute
unserer Frage nähertritt, der vermag sich eher einen +Überblick über
das Ganze+ der treibenden und drängenden Kräfte zu verschaffen; der
kennt die hemmenden und schützenden Dämme und Deiche, die gefährlichen
Wirbel, die Klippen und Untiefen; der wird alle Einzelheiten im
+Hinblick auf das große Oberziel+ zu erledigen suchen -- die beste
Bürgschaft für den Dauerwert eines literarischen Erzeugnisses auf dem
Gebiete der Pädagogik.

Soll jedoch jene eingangs erwähnte Gefahr, nur Oftgesagtes und
Oftgehörtes zu wiederholen, vermieden werden, so muß vor allem eines
geklärt sein: +die geschichtliche Entwicklung des Zeichenunterrichts+.
Man muß die mannigfachen Formen kennen, die dieser Zweig der Didaktik
im Laufe der Jahrzehnte oder Jahrhunderte angenommen hat. Ich habe mich
der eingehenden Erörterung dieser Frage bereits an anderer Stelle
unterzogen[1] und begnüge mich hier mit einer kurzen Charakterisierung
der grundlegenden Ideen und Geschehnisse.

Wie die meisten Fächer des Volksschulunterrichts hat auch das
Zeichnen erst spät seine offizielle Anerkennung gefunden. Zuerst als
gelegentliches Ausdrucksmittel, dann als getrennt zu betreibendes Fach,
und erst in unseren Tagen macht man Ernst mit der Forderung, Zeichnen
nicht nur als technische Unterrichtsdisziplin gelten zu lassen,
sondern als eine Art Sprache in den Dienst des Gesamtunterrichts zu
stellen. Diese Entwicklung hat eine lange Geschichte hinter sich,
und es ist interessant zu beobachten, wie bereits vor 150, ja vor
200 und vor 250 Jahren die ersten Pfadfinder, die zumeist über eine
geringe zeichnerische Fertigkeit verfügten, doch im wesentlichen schon
Forderungen erhoben, die erst in unserer Zeit Verwirklichung finden
konnten.

Was 1658 Amon +Comenius+ mit seinem »~Orbis pictus~« versuchte, was
er in seinem »~Informatorium~« und in seiner »~Didactica magna~«
verlangte; was 1693 John +Locke+ in den »Gedanken über Erziehung«;
was 70 Jahre später Jean Jacques +Rousseau+ im »Emil« geschrieben;
was +Francke+ und +Basedow+ in ihren Anstalten zu Halle und zu Dessau
praktisch durchzuführen suchten: das enthielt, wenn auch nur keimartig,
doch schon ein Großteil der Probleme und Lösungen, mit denen später
nach langer Erstarrung die modernen Reformer sich neu auseinandersetzen
mußten.

Schon jene ersten Fährtensucher haben das eigentliche +Ziel+
des Zeichenunterrichts in seiner Doppelaufgabe erblickt: in der
Bildung der +Sinne+ und ihrer Werkzeuge, in der damit bezweckten
+geistigen+ Schulung. So sahen besonders Comenius und Rousseau in der
zeichnerischen Betätigung ein vorzügliches Mittel, den Gesichtssinn
zu schärfen, die Hand geschickt und gewandt zu machen. Locke wies auf
die Unterstützung hin, die das Zeichnen dem Formengedächtnis erweisen
konnte. Comenius forderte Entwicklung des anschaulichen Denkens.
Rousseau sah im Zeichenunterricht ein Hilfsmittel der Erziehung zur
Selbsttätigkeit. Auch die praktische Verwendbarkeit zeichnerischer
Fähigkeiten und Fertigkeiten, der Nutzen dieser Kunst, wurde bereits
von Locke hervorgehoben.

Ähnliches gilt von den +methodischen Maßnahmen+, die jene Pioniere
auf dem Gebiete des Schulzeichnens anwandten, um zu ihren Zielen
zu gelangen. Auch die Elemente moderner Didaktik fanden bereits
ihre Vertreter: Rousseau forderte mit der Leidenschaft des extremen
Reformers das Zeichnen nach der Natur. Comenius, Francke und Basedow
ließen auch das Vorbild gelten. Comenius insbesondere wies auf den
Wert der Bildbetrachtung hin. Der Gang vom Leichten zum Schweren,
vom Einfachen zum Zusammengesetzten fand Berücksichtigung in den
Vorschlägen eines Francke und eines Basedow. Die modernsten unter den
Reformern -- ein Scharrelmann z. B. -- fanden ihren Vorgänger bereits
in Rousseau, der die absonderliche Forderung erhob, der Lehrer dürfte
-- wenigstens in den Augen der Schüler -- nicht besser zeichnen können
als der Lernende selbst: »Und wäre ich ein Apelles, so würde ich mich
ihm gegenüber doch als elender Farbenkleckser zeigen!« Ja, sogar
allerneueste Gepflogenheiten -- die Ausstellung der Schülerarbeiten --
hat bereits vor 1762 französischer Esprit zur Tat werden lassen -- wenn
auch nur im pädagogischen Roman.

Was jene ersten Pfadfinder, was u. a. auch die Philanthropisten
+Bahrdt+, +Salzmann+, +Trapp+ und +Blasche+ brachten, das war wohl
eine Fülle von Anregungen und wertvollen Elementen; als eine wirkliche
+Methodik des Zeichenunterrichts+ aber können jene Gedanken und
Versuche nicht angesprochen werden. Als erster Zeichenmethodiker für
den Schulunterricht dürfte der Schweizer Joh. Heinr. +Pestalozzi+
(1746--1827) gelten. Sonderbar: ein Mann, der selbst nicht zeichnen,
der -- nach seinem eignen Bekenntnis -- nicht einmal richtig schreiben
konnte, sollte doch aus gesundem +pädagogischem+ Instinkt heraus das
Rechte finden: Jenen Weg, den die Größten unter den Großen der Kunst,
den ein Leonardo +da Vinci+, den gleichzeitig ein Albrecht +Dürer+,
den unter den Modernen ein Hans +Thoma+ von künstlerischem Standpunkte
aus als den rechten Weg bezeichneten. Denselben Pfad, auf den auch der
denkende Philosoph -- es sei nur an Herbert +Spencer+ erinnert -- als
auf den einzig gangbaren hinwies.

Es ist für den Laien schwer, aus den Schriften Pestalozzis mit
ihrem eigenartig krausen Stil, aus seiner ungewohnten Terminologie
herauszulesen, was der große Reformator eigentlich meinte. Es würde
irreführen, wollte man seine eigenen praktischen Versuche oder gar
die seiner Jünger mit den Ideen im »ABC der Anschauung«, im »Bericht
an die Eltern«, und besonders in dem methodisch bedeutsamen Werk
»Wie Gertrud ihre Kinder lehrt« identifizieren. Pestalozzi war zwar
ein pädagogisches Genie, aber ein praktisch unbeholfener Mensch. Was
seinem Kopfe entsprang, das sollte fruchtbar werden für die Methodik
des folgenden Jahrhunderts. Was er selbst praktisch verwirklichte,
war zum großen Teil Stümperei -- auch in methodischer Hinsicht. Das
gilt besonders von den Theorien und Versuchen auf dem Gebiete des
Zeichenunterrichts.

Es hat für uns keine Bedeutung mehr, was und wie er zeichnen ließ.
Seine diesbezüglichen Maßnahmen zählen wir heute zu den Verirrungen,
ebenso die Methoden seiner Jünger. Was aber in seinen Gedankengängen
mühsam Ausdruck finden konnte, das hat Ewigkeitswert und kann auch
heute noch richtunggebend wirken. Ich will versuchen, mit eigenen
Worten kurz darzustellen, welchem der Pestalozzischen Grundgedanken ich
diese hohe Bedeutung zusprechen möchte.

Der große Schweizer schloß etwa folgendermaßen: Was an sichtbaren
Eindrücken auf den Menschen wirkt, das ist zunächst ein verwirrendes
Vielerlei. Soll Klarheit in dieses ungegliederte, undefinierbare Chaos
gebracht werden, so muß geordnet, isoliert, vereinfacht werden. Die Ur-
oder Grundformen müssen aus dem Formenwirrwarr der Außenwelt gelöst,
für sich betrachtet, für sich erfaßt und bis zur Geläufigkeit geübt
werden. Die Gesamtheit dieser Urformen nannte Pestalozzi das »+ABC
der Anschauung+«. Dieses zeichnerische Alphabet sollte das Fundament
einer Kunstsprache werden: Wie beim Schreiben aus Buchstaben Wörter,
aus Wörtern Sätze gebildet werden, so sollten durch Zusammenfügen aus
Linien und Bogen Winkel und in einem lückenlosen Unterrichtsgang die
»Urform aller Ausmessungsformen, das gleichseitige Viereck«, ferner der
Kreis, das Oval, das Dreieck u. a. konstruiert werden.

All diese Formen sollten die Kinder kennen und benennen lernen
und endlich durch Übung dahin gebracht werden, sie selbständig
nachzuzeichnen. Gleichzeitig sollten sie angehalten werden, die
gelernten Urformen an wirklichen Gegenständen nachzuweisen: »Sobald das
Kind die Horizontallinie, mit welcher das ABC der Anschauung anfängt,
richtig und fertig zeichnet, so sucht man ihm aus dem großen Chaos
der Anschauungen Figuren aus, deren Umriß nichts anderes ist, als die
Anwendung der ihm geläufigen Horizontallinie oder wenigstens nur eine
unmerkliche Abweichung derselben fordert.« Auf diese Weise entwickelte
sich nach Pestalozzi die »Anschauungskunst«, das Vermögen, jeden
Gegenstand der Natur nach seinen räumlichen Verhältnissen richtig zu
benennen, und die »Zeichnungskunst«, die Fähigkeit, jeden Gegenstand
der Natur nach seinen räumlichen Verhältnissen richtig darzustellen.

Pestalozzi wollte also ein Doppeltes: Zunächst gliedert er die
Mannigfaltigkeit der Eindrücke, greift einen Einzeleindruck -- Linien,
geometrische Figur -- heraus und übt sie bis zur Geläufigkeit --
nach ihren sachlichen, sprachlichen und zeichnerischen Verhältnissen.
Dann sucht er nach Verwendung der gewonnenen Formen innerhalb der
Mannigfaltigkeit der Außenwelt: nach Möglichkeiten für die wirkliche
Existenz der Grundform. Indem er so im Laufe des Unterrichts nach und
nach alle Urformen und ihre Zusammensetzungen vermittelt, hofft er das
sichtbare All begrifflich und zeichnerisch zu erobern.

Die »bestimmten Ausmessungsformen der Gegenstände« werden auf diese
Art »zu einer Geläufigkeit und zu einer Art Takt erhoben«, daß sogar
in den »verwickeltsten Gegenständen« »ohne Hilfe der eigentlichen
Ausmessungen« alle Teile in ihren gegenseitigen Verhältnissen
zueinander richtig vorgestellt und richtig bezeichnet werden können.

+Pestalozzi+ wollte die Natur, die Wirklichkeit begrifflich und
zeichnerisch erobern. Auch +Rousseau+ wollte es. Nur schlugen beide
verschiedene Wege ein. Rousseau wollte nur Natur zulassen: »Mit meinem
Willen soll er keinen anderen Lehrer als die Natur, keine anderen
Vorbilder als die Gegenstände selbst haben.« Pestalozzi bediente sich
eines Zwischengliedes, eben jenes zeichnerischen Alphabets, das er
ein »ABC der Anschauung« nannte. Rousseau stellte die Wirklichkeit
an den Anfang seiner methodischen Maßnahmen, Pestalozzi hingegen das
Elementare: die »Urform«, die Abstraktion -- Gedankendinge wie Linien,
Bogen, Winkel und geometrische Figuren.

Rousseaus Emil, der selbst nur eine Romanfigur ist, hat in Wirklichkeit
nie zeichnen gelernt. Pestalozzis Schüler hingegen lernten zeichnen.
Jene Urformen trieben sie bis zur Geläufigkeit, so daß selbst Herbart
noch in späteren Jahren mit einer Art Neid an die zeichnerische
Fertigkeit der kleinen Knaben und Mädchen zurückdachte, die er bei
seinem Besuche in der Schweiz unter Pestalozzis Leitung beobachten
konnte.

Pestalozzis Methode versprach praktischen Erfolg. Sie mutete zwar
weniger genialisch an als die des Franzosen. Sie sah mehr nach
deutscher Gründlichkeit, nach Systematik, ja nach einer Art Pedanterie
aus. Das war jedoch mit ein Grund, warum diese Richtung zunächst Schule
machen konnte. Zwei Gedanken waren es, die von Pestalozzis Jüngern
begierig aufgegriffen wurden. Der eine hieß: +Elementarformen!+ Der
andere: +Natur!+ Im Grunde genommen wollte der große Schweizer mit
seinen Elementarformen +Natureroberung+ und durch die Eroberung der
Außenwelt +Bildung der Innenwelt+, der menschlichen Kräfte. Aber wie
so oft -- besonders in der Pädagogik -- ein Ganzes nur in seinen
Einzelheiten erfaßt, in seinen Grundideen jedoch ins Gegenteil
verkehrt wird, so erging es auch Pestalozzi bei den Pestalozzianern.

Nicht das Oberziel hatte man im Auge, sondern jenes Mittel, das ABC,
die Elementarform. Den großen Schweizer hatte zunächst eigentlich
keiner ganz verstanden. Sie hatten alle aus jenem Gedankengang nur ein
Element herausgegriffen; denn was sie »Natur« nannten, war eigentlich
auch nur Elementarform -- körperhafte Elementarform -- nicht Natur im
Sinne Pestalozzis oder gar im Sinne Rousseaus.

Kein Wunder, wenn der Zeichenunterricht der folgenden Jahrzehnte der
Erstarrung anheimfiel. Es kam die Zeit der Kopiermethoden, die Zeit der
Zeichenhefte mit eingedruckten Vorlagen. Man zeichnete in Liniennetze,
nach Richtpunkten -- die Stigmographen gewannen Geltung.

In Preußen war durch die Allgemeinen Bestimmungen vom 15. Okt. 1872
der Zeichenunterricht obligatorisch geworden. Der Hamburger ~Dr.~
+Stuhlmann+ hatte einen eigenen Lehrplan und eine neue Methode
geschaffen, die überall den abstrahierenden Mathematiker, den
nüchternen Gewerbetechniker durchblicken ließ, die künstlerischen
Interessen jedoch vernachlässigte. Zu rechtem Leben konnte es der
Zeichenunterricht unter solcher Führung nicht bringen. Es war das
Charakteristische dieser Zeit, daß die eigentlichen Techniker, die
Fachmethodiker dem Zeichenunterricht mit Geschick und Konsequenz alles
Reizvolle und Lebenweckende nahmen und ihn abseits stellten von allen
übrigen Unterrichtsfächern, bis er zum langweiligsten, ödesten und
trostlosesten geworden war.

Die rechte Erneuerung konnte nur durch +die Kunst selbst+ kommen. Die
Fachmenschen hatten abgewirtschaftet. Als einen Vorgänger der kommenden
Bewegung darf man den Leipziger Zeicheninspektor Fedor +Flinger+ gelten
lassen, wenn er auch noch in vieler Hinsicht zu den Vertretern der
alten Schule zählt. Doch merkte man ihm, der sich auch als humorvoller
Illustrator einen Namen gemacht hatte, wohl an, daß er von der Kunst,
nicht von der Wissenschaft oder vom Gewerbe kam. Er ist -- dem Geiste
nach -- mehr Pestalozzianer gewesen als all die genannten Elementar-
und Naturformenzeichner der vorausgehenden Epoche zusammengenommen.
Gleich dem Schweizer Bahnbrecher strebte er nach »bewußtem Sehen«
und dachte sich darunter das Vermögen, aus der verwirrenden
Mannigfaltigkeit der Außenwelt die Urformen abzulesen. Was jedoch
als geometrische Form vermittelt wurde, das sollte nicht Abstraktion
bleiben, sondern -- ganz wie bei Pestalozzi -- in der Wirklichkeit
wieder erkannt und wieder verwendet werden. Gleich Pestalozzi sah
Flinger im Zeichnen ein Mittel zur +geistigen+ Bildung. Den Intellekt,
den Schönheitssinn, ja den ganzen Charakter des werdenden Menschen
glaubte Flinger durch einen richtig betriebenen Zeichenunterricht
entwickeln zu können. Gesunden pädagogischen Instinkt offenbarte im
Gegensatz zur Stuhlmannschen Methode besonders die Bevorzugung der
farbigen Darstellung.

So sehen wir denn in seinen Schriften wie in denen seines Landsmannes,
des sächsischen Seminarzeicheninspektors Prof. F. O. +Thieme+, eine
Reihe neuer, vorwärtstreibender Gedanken Ausdruck gewinnen. Die
eigentliche Umwandlung aber sollte nicht einem allmählichen Nach und
Nach überlassen bleiben, sondern erfolgte mit plötzlichem Ruck Ende der
achtziger oder anfangs der neunziger Jahre des vorigen Jahrhunderts.


~B.~ Der neue Kurs.

Die neuzeitliche Reform des Zeichenunterrichts nahm ihren Anfang in
England und Amerika. John +Ruskin+, William +Morris+, Walter +Crane+
hatten dort seit Mitte des vorigen Jahrhunderts durch Wort und Tat auf
eine Erneuerung der nationalen Kunst und des nationalen Kunstgewerbes
hingewirkt. Man sah in der Umgestaltung des Zeichenunterrichts ein
Mittel, durch das die Nation und ihre Kultur einer höheren Entwicklung
zugeführt werden konnte.

In London hatte E. +Cooke+ seinen »~Syllabus of Instruction in
Drawing~« herausgegeben und einer Anzahl von Grundsätzen und
Gepflogenheiten, die bisher als unumstößliche Wahrheiten gegolten
hatten, den Krieg erklärt: Das historische Ornament sollte
ausgeschaltet werden. Nicht Abstraktion, sondern Leben müsse geboten
werden. Nicht darauf komme es an, irgendeine überkommene Form zu
kopieren, sondern darauf, die im Kinde schlummernden Kräfte zu wecken
und zu gestalten, nicht an den Stilgesetzen einer toten Vergangenheit,
sondern an den lebendigen Formen der heimatlichen Natur.

Jenseits des Atlantischen Ozeans, in Nordamerika, waren ähnliche
Gedanken wirksam geworden. Dort war ein Baustein, den die deutsche
Pädagogik hatte abseits liegen lassen, zum Grund- und Eckpfeiler
der neuen Bewegung geworden: Friedrich +Froebel+, der Schöpfer der
Kindergärten. Froebel hatte mit allem Nachdruck auf den Wert des
»Gestaltens an und durch Stoff« hingewiesen. »Selbsterziehung und
Selbstbelehrung« hatte er für das Kind gefordert. Die Amerikaner
suchten diese Forderungen in die Tat umzusetzen und zwar vor allem
auf dem Gebiete der zeichnerischen Darstellung und des plastischen
Gestaltens. Was Liberty +Tadd+ in Philadelphia, was +Prang+ in
Boston verlangten und durchführten, das war im wesentlichen vom
Geiste Froebels beeinflußt: Schöpferische Kräfte sollten geweckt und
gefördert werden. Nicht nach toten Stilformen, sondern nach der Natur
ließ man zeichnen. Zur zeichnerischen Darstellung kamen als Ergänzung
Modellieren und Holzschnitzen. Als Modelle dienten Gegenstände der
wirklichen Umgebung, Pflanzen, Tiere, Menschen, Landschaften. Oberstes
Ziel des Unterrichts war geistige Bildung: Liebe zur Natur, sittliche
Tüchtigkeit.

Es ist für den aufmerksamen Beobachter dieser Bewegung interessant,
wie trotz der scharfen Gegensätze zur vorausgehenden Richtung, trotz
mancher Sonderbarkeiten -- es sei nur an Tadds beidarmige Übungen
erinnert -- doch eine eigenartige Verwandtschaft mit den Ideen
Pestalozzis in Erscheinung tritt. Bevor das eigentliche Zeichnen
nach der Natur beginnt, wird eine Reihe von Farben-, Form- und
Figuren+typen+ vermittelt, also gewissermaßen auch ein »ABC der
Anschauung«, wie Pestalozzi es forderte. Die Kinder sollen -- wie beim
Erlernen der Schriftformen -- auch beim Erlernen der zeichnerischen
Grundformen so lange geübt werden, bis sich die Wiedergabe automatisch
vollzieht.

In Deutschland wäre der Einfluß der Engländer und Amerikaner
wahrscheinlich nicht in dem Maße geltend geworden, als es tatsächlich
der Fall war, wenn nicht andere Erscheinungen mitgeholfen hätten,
die seitherige Zeichenmethode in Verruf zu bringen. Vor allem
die Niederlagen der deutschen Produktion auf den verschiedenen
Weltausstellungen: 1851 und 1862 in London, 1855 und 1867 zu Paris,
1873 zu Wien und 1893 in Chicago. Die Deutschen hatten dabei erfahren
müssen, daß ihre Grossomaxime »Billig und schlecht!« den Weltmarkt
nicht auf die Dauer erobern konnte, und man sah in der Reform des
Zeichenunterrichts nach englischem und amerikanischem Muster eines der
Mittel, der kunstgewerblichen Misere zu steuern.

Es ist hier nicht der Raum gegeben, im einzelnen zu erörtern,
was die deutschen Reformer, was +Nietzsche+ und +Langbehn+ für
die Umgestaltung der Kulturwertung im allgemeinen, was ~Dr.~ Gg.
+Hirth+, was die Professoren Wilh. +Rein+, Adelbert +Matthäi+, Konrad
+Lange+, was C. +Götze+, Fritz +Kuhlmann+ und H. +Grothmann+ für
den Zeichenunterricht im besondern getan und erreicht haben. Nicht
der Platz, die Verdienste eines Alfred +Lichtwark+, eines Ferdinand
+Avenarius+, eines +Schultze-Naumburg+, Albert +Dresdner+, Ernst
+Linde+, Herm. +Muthesius+ oder die der Hamburger Lehrervereinigung
um die Kunsterziehung zu würdigen. Nicht die Stelle, eine
ausführliche Betrachtung und Kritik der +Kunsterziehungstage+ und der
+internationalen Zeichenkongresse+ zu geben. Nur die grundstürzenden
neuen Ideen, wie sie in der großen Bewegung Ausdruck fanden und
wie sie sich in dem vom Preußischen Ministerium am 12. Juni 1902
herausgegebenen Amtl. Lehrplan zum Siege durchrangen, sollen kurz
dargelegt werden.

Der frühere Zeichenunterricht war für den Schüler eine Geduldsprobe.
Phantasie und Gemütsleben gingen leer aus. Korrektheit, peinliche
Sauberkeit und Glätte der Ausführung verlangte man in erster Linie.
Dadurch wurde der ganze Zeichenunterricht für viele zur widerlichen
Last.

Demgegenüber sieht die Gegenwart im Zeichenunterricht ein allgemein
ästhetisches Bildungsmittel, wodurch künstlerische Genußfähigkeit und
Kunstsinn geweckt und entfaltet werden. Nicht manuelle Fertigkeit
gilt als Hauptsache, sondern Richtigkeit in der Erfassung eines
Eindruckes, Entschlossenheit und Frische in seiner Wiedergabe. Das
Beobachtungsvermögen, das Form- und Farbengedächtnis sollen entwickelt
werden. Zwar will man auch zur technischen Geschicklichkeit erziehen;
doch darf das technische Können nicht als ausschlaggebendes Kriterium
des Unterrichtserfolges gelten. Nicht um die Nachahmung überlieferter
Stilformen kann es sich handeln; nicht ein immer wiederkehrendes
Einerlei darf geboten werden; darum fordert die Reform Rückkehr zur
Natur, Freiheit von aller Schablone, Befreiung der schaffenden Kräfte,
Übung am Gegenständlichen, am Wirklichen, an heimischem Gerät, an
heimischer Kunst und Natur.

So stellt sich uns die moderne Umgestaltung im wesentlichen als
eine Reform nach künstlerischen und psychologischen, nicht nach
gewerblichen Gesichtspunkten dar. Nicht um die Herstellung tadelloser
Ausstellungsprodukte kann es sich handeln, sondern darum, die im
Menschen schlummernden Anlagen, sein Ich, seine Persönlichkeit zur
Entfaltung zu bringen. Zugleich gilt Zeichnen als eine Art Sprache,
als natürlichstes Ausdrucksmittel für die Welt des Sichtbaren, wo die
Lautsprache nicht ausreicht. Darum fordert die Gegenwart Befreiung des
Zeichenunterrichts aus der fachmännischen Umklammerung -- Zeichnen als
Prinzip.

Eine besondere Rolle spielt im modernen Zeichenunterricht das +Zeichnen
nach dem Gedächtnis+, nach der Phantasie. Der alte Kurs kannte es
nicht. Da war die zeichnerische Darstellung streng geregelt durch
die Vorlage oder durch das Modell. Eine möglichst getreue Kopie galt
als beste Leistung. Jede Abweichung vom Vorbild wurde als Fehler
gebrandmarkt. Durch diesen beständigen Zwang zum bloßen Kopieren,
durch die Unmöglichkeit, eigene Erinnerungsbilder zeichnerisch zum
Ausdruck zu bringen, blieben die gestaltenden Kräfte ohne Übung.
Ein Unterricht, der auf freie Selbsttätigkeit hinzielt, darf nicht
nur sklavische Nachahmung verlangen, sondern muß entbinden, was an
Darstellungskraft und -lust im werdenden Menschen lebt und webt. Er
muß das Zeichnen aus der Vorstellung heraus als gleichberechtigt
neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit, nach der Natur, nach dem
Gegenständlichen gelten lassen.

Auch der neuzeitliche Zeichenunterricht kennt +Vorbilder+. Aber es
sind nicht mehr die Vorlagen der alten Schule mit ihren geometrischen
Vielecken und Rosetten, ihren Mäandern und Palmetten und sonstigen
ornamentalen Stilformen, sondern Bilder wirklicher Meister. Welche
Bedeutung die +künstlerische Bildbetrachtung+ für die Entwicklung des
Kunstverständnisses und Kunstgenusses haben kann, das hat vor allem
+Lichtwark+ in seinen »Übungen in der Betrachtung von Kunstwerken« zur
Darstellung gebracht. Einen Reichtum an +künstlerischem Wandschmuck+
haben einige Verlagsfirmen -- es sei nur an Teubner und an Voigtländer
erinnert -- geschaffen. Das moderne +Schulhaus+ hat einen neuen
Stil gewonnen. Kinderbilderbücher, Lesebücher, ja die gewöhnlichen
Gebrauchsgegenstände haben in der Ausstattung eine künstlerische
Läuterung erfahren, so daß nun auch bei uns in Deutschland in der
Tat eine neue »Ausdruckskultur« Geltung zu gewinnen scheint, in der
besonders der sichtbare Ausdruck und innerhalb seines Bereichs die
zeichnerische Darstellung eine höhere Bedeutung erhalten soll.

Bevor wir nun nach diesem geschichtlichen Rückblick uns fragen, was
an dem Alten und was an dem Neuen gesund und stark, berechtigt und
verfehlt genannt werden muß, werden wir gut daran tun, erst einmal die
+Natur des Zeichnens+ selbst einer näheren Betrachtung zu unterziehen,
nachdem der erste Abschnitt sich mehr mit der Bedeutung der
zeichnerischen Tätigkeit für die zu entwickelnde +Natur des Menschen+
befaßte. Denn nur aus beiden Erwägungen -- aus den künstlerischen wie
aus den psychologischen -- läßt sich der rechte Weg erschließen.



Dritter Abschnitt.

Die zeichnerischen Darstellungsweisen.


Man kann sich einig sein über den mannigfachen Wert einer Wissenschaft
oder einer Kunst. Man kann ihre Pflege in den Schulen für eine
dringende Notwendigkeit erklären, und man kann doch rat- und tatlos
dastehen, sobald es sich um die praktische Durchführung handelt. Aus
dem einfachen Grunde, +weil es an Kräften fehlt, die jene Wissenschaft
oder Kunst in rechter Weise vermitteln+. Mit der obligatorischen
Einführung des Zeichenunterrichts in den allgemein bildenden Schulen,
mit der detaillierten Aufstellung eines Lehrplans und bestimmter
methodischer Grundsätze ist noch wenig erreicht. Die Hauptsache ist und
bleibt -- wie überall im Unterricht so auch hier -- +der Lehrer selbst+.

Nun hat die deutsche Lehrerschaft wohl den besten Willen, zu leisten
und durchzuführen, was sie selbst als besser und fortschrittlicher
einsehen gelernt hat; aber ihre eigene Ausbildung verlief vielfach in
Bahnen, die unserer Zeit als Irrwege gelten. Die Mehrzahl der heute an
öffentlichen Schulen tätigen Lehrer wurde während ihrer Studienjahre
zeichnerisch verbildet. Durch die Stuhlmannsche Methode oder durch
jahrelanges Kopieren Weishauptscher oder Herdtlescher Vorlagewerke
wurden Kraft und Lust zu freier Gestaltung, ja die Freude am ganzen
Fache so gründlich ausgetrieben, daß man sich später scheute, die
alte Plage zu erneuern. Man ließ -- ohne es zu ahnen -- eines der
wirksamsten didaktischen Hilfsmittel ungenützt zur Seite liegen und
half sich auf andre Weise durch. Man verlor zuletzt den Glauben
an die eigene Fähigkeit -- trotz des »Seminareinsers«. Man stand
bewundernd und bedauernd vor dem Schüler, der aus eignem Antrieb
heraus zu zeichnen begann, und wußte weder ihm noch sich selbst zu
helfen. Man kaufte sich diesen oder jenen modernen Lehrgang; zu einem
rechten Verarbeiten aber wollte es nicht kommen. Irgendeinen Kursus zu
besuchen, war nicht jedermann möglich. Und selbst wer so glücklich war,
fand in der Regel in diesen fachmännisch geleiteten Kursen nicht das,
was gerade er +für seine Schularbeit+ suchte und brauchte. Der Betrieb
gestaltete sich fast ausschließlich nach der Natur des Faches und nahm
zu wenig oder gar keine Rücksicht auf die Natur des Kindes. Beides aber
muß in Einklang gebracht werden. Ist dies möglich?

Zeichnen ist ein künstlerisches Fach, ein Zweig der bildenden Kunst.
Zeichnen entnimmt seine Gesetze dem Reiche der Kunst. Wer sich klar
darüber werden will, welcher Art diese Normen sind, der muß die
Wissenschaft der Kunst, die Ästhetik, zu Rate ziehen. Wie überall in
didaktischen Fragen, so offenbart sich auch hier der pädagogische
Grundwissenschaftscharakter dieser philosophischen Disziplin.

Der bildende Künstler will die Welt des Sichtbaren mit sichtbaren
Ausdrucksmitteln wiedergeben. Die Welt des Sichtbaren besteht -- real
genommen -- eigentlich nur aus Körpern. Linien, Flächen, Farben und
Lichter sind Abstraktionen, die in Wirklichkeit gar nicht für sich
vorkommen können, sondern nur an Körpern. Der dünnste Seidenfaden ist
ein Körper, keine Linie. Der feinste Papierbogen hat Länge, Breite,
Dicke, ist also ein dreidimensionales Gebilde. Der kleinste Punkt, den
wir mit dem Stift oder mit der Kreide zu geben suchen, ist körperhafter
Natur.

Die der Natur selbst am meisten analoge Wiedergabe der sichtbaren Welt
ist darum die +plastische+ Gestaltung, die körperhafte Nachbildung, wie
sie der Bildhauer versucht. Wenn der Plastiker einen Menschen -- eine
Bismarckstatue z. B. -- modelliert, so tut er dasselbe, was nach der
biblischen Darstellung der Schöpfer bei Herstellung des ersten Menschen
getan haben soll: er formt und knetet aus bildsamer Masse einen
menschlichen +Körper+ und haucht ihm -- biblisch gesprochen -- mittels
seiner Kunst eine menschliche Seele ein.

Dem Maler und dem Zeichner aber erwächst eine andere Aufgabe. Sie
gestalten zwar auch Körperliches, weil die Außenwelt, die sie
nachbilden, nur Körperliches bietet; aber sie haben bei ihrer
Gestaltungsarbeit nicht drei, sondern +nur zwei Dimensionen+ zur
Verfügung. Vor dem Zeichner liegt nur eine Fläche -- eine Tafel, ein
Papier oder eine Leinwand -- und auf diesem zweidimensionalen Gebilde
soll er die dreidimensionale Außenwelt wiedergeben. Das Papier,
die Leinwand haben wohl auch eine Dicke -- eben weil es Dinge der
Außenwelt, also Körper, sind -- aber diese dritte Dimension kommt für
den Künstler nicht in Betracht. Er kann nur mit der ihm zugewandten
Fläche rechnen. Er weiß: da draußen ist ein Ding, das Länge, Breite
und Dicke hat, und hier ist eine Fläche, die mir nur Länge und Breite
zur Verfügung stellt. Und doch soll er Wirklichkeit nachbilden. Jenes
körperliche Gebilde soll flächenhaft wiedergegeben werden. Diese
Aufgabe stellt ihn vor ein Problem. Auf doppelte Weise kann sich die
Lösung vollziehen. Ein Beispiel möge es erläutern:

Nehmen wir an, eine +Zündholzschachtel+ soll dargestellt werden. Wir
wissen: die Schachtel hat sechs Flächen, von denen je zwei einander
gleich sind. Es müßten also nur drei Flächen gezeichnet werden, aber in
welcher Weise? Schauen wir von oben auf die Schachtel, so sehen wir die
größte (Abb. 1 ~a~), bei einer Vierteldrehung die mittlere (Abb. 1 ~b~)
oder die kleinste (Abb. 1 ~c~) Fläche. Wir können die drei Flächen mit
genauer Angabe ihrer Größe zeichnerisch darstellen (Abb. 1 ~a~, ~b~,
~c~) -- ein rechtes Bild der Schachtel aber würden wir auf diese Art
nicht erhalten. Es fehlt der Zusammenhang.

Wir könnten versuchen, diesen Zusammenhang dadurch zu erzielen, daß wir
+alle+ Flächen in ihrer +Verbindung+ darstellen: die Schachtelhülse
mit ihren vier (Abb. 2) und die innere Schachtel mit ihren fünf (Abb.
3) Flächen. Wir könnten, indem wir die neun Flächen mit der Schere
ausschnitten und entsprechend zusammenklebten, sogar das Modell einer
Zündholzschachtel aus Papier darstellen. Aber das wäre im Grunde
genommen doch nur eine +plastische+, keine zeichnerische Gestaltung.

[Illustration: Abb. 1]

[Illustration: Abb. 2]

[Illustration: Abb. 3]

[Illustration: Abb. 4]

Die rechte +zeichnerische+ Darstellung käme erst zustande, wenn jene
drei doppelt vorhandenen Flächen in ihrem +Zusammenhang+ als Grundriß,
Aufriß, Seitenansicht durch eine bestimmte Lagerung entsprechend
gekennzeichnet würden. Etwa folgendermaßen: (Abb. 4). Auf diese Weise
bekämen wir +eine wissenschaftliche Skizze+. Sie zeigt uns, wie der
Körper +in Wirklichkeit ist+. Aber nur ein für zeichnerische Projektion
geschultes Auge wird diese Darstellung richtig deuten können. Denn
die Zündholzschachtel +sieht+ in Wahrheit gar +nicht so aus+. Wir
haben in Abb. 4 immer nur Rechtecke vor uns, nur Flächenbilder, nicht
Körperbilder. Es wird zwar wiedergegeben, wie die Schachtel nach ihren
verschiedenen Ausdehnungen ist, aber nicht, wie sie dem menschlichen
Auge +erscheint+. Soll dieser +Augeneindruck+ wiedergegeben werden, so
muß ein anderer Weg eingeschlagen werden. Zu den dargestellten Flächen
muß die Dicke des Körpers treten -- seine +Tiefe+ muß +vorgetäuscht+
werden. Die Außenwelt muß so dargestellt werden, +wie sie sich auf der
Netzhaut des Auges projiziert+.

Das ist das Eigenartige in der Welt des Sichtbaren: wohl gibt es
draußen in der Außenwelt nur Körper; aber in unsrer Innenwelt, auf
der Netzhaut des menschlichen Auges, finden sich nur Flächen, nur
zweidimensionale Bilder einer dreidimensionalen Wirklichkeit. Auch
das Papier, auch die Leinwand sind Flächen, analog der Augennetzhaut.
Es handelt sich also darum, das +körperhaft+ wirkende Bild auf der
Netzhaut+fläche+ so auf der Papier+fläche+ wiederzugeben, daß es auch
hier +körperhaften+ Eindruck im Betrachter erwecken kann.

[Illustration: Abb. 5]

[Illustration: Abb. 6]

Stellen wir jene Zündholzschachtel derart, daß sie uns eine ihrer
senkrechten Kanten zukehrt, so sehen wir die Hälfte ihrer sechs
Flächen: von je zwei gleichgroßen und gleichgestaltigen Flächen
eine. Eine Wiedergabe dieser drei Flächen müßte also das rechte
Wirklichkeits+bild+ ergeben, sofern wir so darstellen, wie die Flächen
unserm Auge +erscheinen+. Bei näherem Zusehen wird sich nämlich zeigen,
daß besonders zwei Flächen von der Rechteckfigur stark abweichen.
Wir könnten versuchen, diese Umwandlung durch Rauten oder Rhomboide
auszudrücken, wie es die sogen. +Parallelperspektive+ tut (Abb. 5 ~a~
u. ~b~). Allein auch diese Darstellung würde der Erscheinung nicht
gerecht werden. In Wahrheit +erscheint+ keine Fläche mehr als Rechteck,
keine als Raute und keine als Rhomboid. Es sind vielmehr Vierecke, bei
denen keine Seite mehr der andern gleich ist, bei denen kein Winkel
mehr mit dem gegenüberliegenden übereinstimmt (Abb. 6).

Die Gesetze der +Perspektive+ werden in ihre Rechte eintreten und
Berücksichtigung fordern. Wir werden ferner finden, daß die eine Fläche
heller, die andre dunkler erscheint, daß Farben und Schlagschatten zu
sehen sind und was der Belichtungserscheinungen sonst noch sein mögen.

Das auf diese Art entstandene Bild ist grundsätzlich verschieden
von jener wissenschaftlichen Skizze, die der denkende Verstand
konstruierte. Handelte es sich dort um eine Wiedergabe des wirklich
Existierenden, so finden wir hier eine Wiedergabe der sichtbaren
Erscheinung. Im Gegensatz zu jener +wissenschaftlichen+ Darstellung
haben wir es hier mit einer +künstlerischen+ zu tun. Diese beiden
Darstellungsweisen muß der Zeichner scharf auseinanderhalten.
Beide haben ihre Berechtigung; aber beide verfolgen durchaus
verschiedene Zwecke. Beide können einander unterstützen. Über beide
Darstellungsweisen muß sich klar sein, wer die Welt des sichtbaren
mit zeichnerischen Mitteln wiedergeben möchte. In beiden muß darum
unterrichtet werden, wo Zeichnen gelehrt werden soll.

Noch ein zweiter Unterschied muß dem Zeichner klar geworden sein:
der zwischen dem Zeichnen +nach der Vorstellung+ und dem Zeichnen
+nach der Wirklichkeit+. Die alte Schule kannte -- wie wir sahen --
eigentlich keines von beiden; denn sie betrieb den Zeichenunterricht
fast ausschließlich nach Vorlagen und nach Modellen, die eigens für den
Zeichenunterricht präpariert wurden: nach geometrischen Vollkörpern,
nach Stabmodellen und nach Gipsabgüssen. Die Reformer verwarfen diese
Hilfsmittel und forderten ein Zeichnen nach der Natur und ein Zeichnen
nach dem Gedächtnis oder nach der Phantasie.

Bei näherem Zuschauen erweist sich allerdings der Unterschied
zwischen dem Zeichnen nach der Vorstellung und dem Zeichnen nach der
Wirklichkeit nur als gradueller, nicht als wesentlicher; denn jedes
Zeichnen nach der Vorstellung ist zugleich ein Zeichnen nach der
Wirklichkeit, ist doch nach einem alten Spruch nichts im Verstande,
was nicht vorher in den Sinnen war. Alles -- auch was wir aus dem
Gedächtnis, aus der Erinnerung, aus der Phantasie heraus zeichnen
-- muß vorher -- wenigstens in den Elementen -- wirklich gesehen
worden sein. Umgekehrt ist jedes Zeichnen nach der Wirklichkeit auch
zugleich ein Zeichnen nach der Vorstellung; denn kein Zeichner, auch
wenn er noch so sehr darnach strebt, nur wiederzugeben, was ihm die
Wirklichkeit zeigt, gibt reine, volle Wirklichkeit, sondern nur
Ausschnitte, irgendein Etwas, worauf sein Interesse eingestellt war.
Und jeder gibt diesen Ausschnitt nur so, wie er in seiner Seele sich
ein Bild, eine Vorstellung davon geschaffen hat. Wenn zehn Maler
dieselbe Landschaft zeichnen, so werden nicht zehn gleiche, sondern
zehn verschiedene Bilder entstehen, und ein geschultes Auge wird --
sofern es sich um bekannte Künstler handelt -- auf den ersten Blick
die Schöpfer der einzelnen Bilder erkennen können; denn jeder wählte
anders aus, jeder vereinfachte und charakterisierte auf seine eigene
Art. Die Persönlichkeit wandelt das Wirklichkeitsbild um. Keiner gibt
die Wirklichkeit objektiv wieder, sondern nur, was von ihr in seiner
Vorstellung lebte.

Wenn der Zeichner auch bei jedem Strich, den er zu Papier bringt,
vorher die Wirklichkeit anschaut, im Moment der Niederschrift ist doch
der Blick auf den Strich gerichtet, der darum unmittelbar durch die
Vorstellung und nur mittelbar durch die Wirklichkeit dirigiert wird.
Das gleiche ist jedoch auch beim Zeichnen nach der Vorstellung der
Fall. Der ganze Unterschied ist also nur darin zu suchen, daß +die
zeitliche Differenz+ zwischen dem Betrachten der Wirklichkeit und der
graphischen Darstellung beim Zeichnen nach der Vorstellung eine große,
beim Zeichnen nach der Wirklichkeit eine kleine ist.

Beide Arten haben ihre Berechtigung; in beiden Weisen werden wir uns
üben müssen, wenn wir zeichnerische Schulung anstreben. Es fragt sich
nun nach diesen mehr theoretisch gehaltenen Erwägungen, welchen Weg wir
in der Praxis am besten einschlagen, um den verschiedenen Forderungen
entsprechen und um möglichst rasch und möglichst sicher dem erstrebten
Ziele nahe kommen zu können.



Vierter Abschnitt.

Der rechte Weg.


Wir haben vier Arten der zeichnerischen Darstellung unterschieden:
die wissenschaftliche und die künstlerische Zeichnung, das Zeichnen
nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit. Jede dieser vier Arten
soll gepflegt werden. Es fragt sich jedoch: womit beginnen? Welche
Darstellungsweise ist die leichtere? Welche kann zur Grundlage für
die anderen werden? In welche Verbindungen können die beiden Gruppen
treten? Und was dergleichen Fragen sonst noch sein mögen.

Bei näherem Betrachten ergibt sich, daß für die Unterscheidung beider
Gruppen verschiedene Gesichtspunkte maßgebend waren. Gliedert man die
Darstellungsweisen in wissenschaftliche und künstlerische, so gewinnt
man den Einteilungsgrund aus der +Natur des Faches+, aus dem Wesen der
zeichnerischen Darstellung. Eine Unterscheidung des Zeichnens nach der
Vorstellung und nach der Wirklichkeit dagegen gewinnt man im Hinblick
auf die +Natur des zeichnenden Menschen+. Das eine Mal bestimmten
+technische+, das andere Mal +psychologische+ Gesichtspunkte die
Einteilung.

Wir werden darum, wenn wir klar darüber werden wollen, welche der
einzelnen Darstellungsweisen grundlegend werden können, bei zwei
Stellen anfragen müssen: beim »Fach«, bei der +Kunst+ selbst, d.
i. bei den Künstlern, den eigentlichen »Technikern«, und bei der
+Psychologie+, d. i. bei den gelehrten Forschern, bei den Theoretikern:
den Kinderpsychologen und den Historikern, und bei den Praktikern: den
Pädagogen.

+Fragen wir zunächst bei der Kunst an.+ Sie soll entscheiden, welche
Art des Zeichnens -- die wissenschaftliche oder die künstlerische --
Grundlage werden kann. Das beste wird sein: wir wenden uns gleich an
die rechte Schmiede, nicht an irgendeinen Fachzeichenlehrer, sondern an
wirkliche Künstler und zwar an die größten, sofern sie uns hinterlassen
haben, was Ratschlag werden kann. Zum Glück haben sich gerade die
namhaftesten unter ihnen bewußt über ihr Schaffen geäußert. Wie auf
dem Gebiete der Dichtkunst Goethe und Schiller, Friedrich Hebbel und
Otto Ludwig, wie auf dem Felde der Tonkunst Richard Wagner, so haben
sich auch große bildende Künstler -- z. B. Leonardo da Vinci und
Albrecht Dürer unter den Alten, Hans Thoma unter den Modernen -- Zeit
ihres Lebens ernstlich bemüht, klar zu werden über die Naturgesetze
ihrer Tätigkeit und zum Teil schriftlich niedergelegt, was ihnen diese
Selbstbetrachtung offenbarte.

Ich habe bereits darauf hingewiesen, daß fast alle diese großen
Meister der Kunst zu ähnlichen Forderungen kamen wie Pestalozzi,
der pädagogische Reformator, der zwar selbst nicht zeichnen konnte,
dessen pädagogisches Genie ihn aber doch das Rechte ahnen ließ. Fast
alle diese großen Künstler verlangten für den zeichnerischen, für den
künstlerischen Betrieb eine wissenschaftliche, ja eine mathematisch
charakterisierte Grundlage.

+Leonardo da Vinci+, den ein moderner Zeichenmethodiker -- H.
Grothmann, der Redakteur der bekannten Zeitschrift »Schaffen und
Schauen« -- als das Ideal des Zeichenlehrers bezeichnet, schreibt
in seinem berühmten »~Trattato della pittura~«: »Wissenschaft ist
nur auf mathematischer Grundlage möglich, und indem die Malerei mit
mathematischen Mitteln göttliche Werke bis zum Verwechseln nachbildet,
ist sie Wissenschaft.« Ferner: »Diejenigen, welche sich in Praxis ohne
Wissenschaft verlieben, sind wie die Schiffer, die ohne Steuerruder
oder Kompaß zu Schiffe gehen; sie sind nie sicher, wohin sie gehen. Die
Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein, und von dieser ist
die Perspektive Leitseil und Eingangstür, ohne sie geschieht nichts
recht in den Fällen der Malerei.«

Leonardo fordert also als Grundlage des zeichnerischen Betriebs vor
allem zwei wissenschaftliche Disziplinen: Mathematik und Perspektive.
Hören wir, was andere große Meister auf unsere Frage antworten.

+Albrecht Dürer+ hat in seinen Büchern von der »Unterweysung der
meßung« (1525) und »von menschlicher Proportion« (1528) eine
Art Lehrgang hinterlassen, der die Grundlagen aller Form- und
Raumanschauung, das mathematische Fundament aller Zeichenkunst,
vermitteln will. Mit einfachen geometrischen Elementen wird begonnen,
zu regelmäßigen Figuren und Körpern wird fortgeschritten. Auch das
höchstwertige Gebilde der Natur, der Mensch, wird in seiner Erscheinung
mathematisch zu begreifen gesucht. Das Buch, schreibt +Hans Thoma+, der
berühmte Karlsruher Maler, über Dürers »Underweysung«, »ist auch ein
Dokument, aus welchem zu ersehen ist, auf welch sicherem Grund eine
so hohe geklärte Kunst wie die Dürers, ja die aller großen Meister,
beruht.« »Es zeigt, wie notwendig zum künstlerischen Schaffen das auf
dem Wissen beruhende Vorstellen vom Raume als Grundlage aller bildenden
Künste ist.«

Thoma hat ferner in seinen gesammelten Erinnerungsblättern »Im Herbste
des Lebens« ein Bildungsprogramm für Kunstschüler veröffentlicht, worin
er den eben erwähnten Gedanken weiter ausführt. Thoma verlangt eine
»künstlerische Raumanschauung« als Grundlage für alles künstlerische
Schaffen: »Den Schülern würden die Elemente der Geometrie, und zwar
möglichst auf Anschauung sich gründend, gelehrt werden: die Gesetze
der Optik, der Perspektive werden sich anschließen.« Ferner: »Zur
Übung müßten die mannigfachsten geometrischen und perspektivischen
Konstruktionen entworfen werden. Diese Raumlehre müßte sozusagen das
ABC des Künstlers bilden.« Es ist ganz im Sinne Pestalozzis gedacht,
wenn der Direktor der Karlsruher Akademie weiter betont: »In der Kunst
ist nur dasjenige Wissen erzieherisch, welches sich auch immer zugleich
praktisch betätigen läßt, und nur so viel von diesem Wissen ist
fruchtbringend, als sich in Anschaulichkeit, in die Tat umsetzen läßt
-- so soll die Raumlehre, Perspektive, Anatomie, Farbenlehre nie bloß
theoretisch erfaßt, neben dem Können herlaufen, sondern muß sich gleich
von Anfang an in augenscheinliche, sinnenkräftige Kunst umsetzen oder
umzusetzen sich bemühen.«

Ähnlich wie diese großen Künstler dachten und forderten u. a. der
Florentiner Baumeister +Filarete+, der im 15. Jahrhundert einen Traktat
über die Baukunst veröffentlichte, ferner Leon Battista +Alberti+
(1402--1472), der erste Zeichenmethodiker, der Lütticher Maler
Gérard de +Lairesse+ (1640--1711), der die Geometrie »das ABC der
Zeichenkunst« nannte und der Philosoph Herbert +Spencer+.[2] Alles was
diese Klassiker des Zeichenunterrichts an Forderungen erhoben, ist wie
eine Umschreibung des Spruches, mit dem im alten Hellas Plato seine
Philosophieschüler empfangen haben soll: »Kein Unkundiger der Geometrie
trete unter mein Dach!«

Wenn über eine Frage, so herrscht über diese unter den +Meistern+
der Kunst Einigkeit: Kunst hat neben dem Unaussprechlichen, außer
jenem Geheimnisvollen, das nicht lehrbar ist, das aus der Tiefe des
menschlichen Innenlebens hervorquillt, das nur dem Genie, der Intuition
erfaßbar ist, eine Menge von Bestandteilen, die begrifflich, also
wissenschaftlich bestimmbar und darum lehrbar sind.

Wir erfahren gleichzeitig schon aus den wenigen, eben zitierten
Aussprüchen, welcher Art diese Bestandteile sind. Wir können dazu
zählen die Grundgesetze der Geometrie (Mathematik), der Perspektive,
der Farbenlehre (Optik) und der anatomischen Verhältnisse. Mit ihnen,
+mit der Vermittlung einer »künstlerischen Raumanschauung+«, wie Thoma
es nennt, +müßte darum+ gleichsam wie mit einem »ABC des Künstlers«
oder -- um einen Ausdruck Pestalozzis zu gebrauchen -- +wie mit einem
»ABC der Anschauung« im Zeichenunterricht begonnen werden+.

+Fragen wir nun, was die Psychologie uns raten kann+, ob die
Theoretiker und die Praktiker, die Forscher und die Pädagogen, jenen
Künstlerforderungen zustimmen und was sie selbst aus der Natur des
zeichnenden Menschen an Forderungen ableiten.

Wir sind heute bei Beantwortung dieser Frage ungleich günstiger daran
als die Zeichenmethodiker vor 10 oder gar vor 20 Jahren; denn eine
große Zahl von Gelehrten hat bereits auf diesem Gebiete gearbeitet und
ihre im wesentlichen übereinstimmenden Forschungsresultate beweisen
die Richtigkeit der Ergebnisse, wenn auch noch, wie es Prof. Meumann
in seinem »Programm zur psychologischen Untersuchung des Zeichnens«
ausführt,[3] eine Menge von Einzelfragen der Beantwortung harrt.

Die Engländer James Sully, E. Cooke, Lukens, die Amerikaner Stanley
Hall, William James, Earl Barnes, Maitland, der Franzose Bernard
Pérez, der Italiener Corrado Ricci, die Deutschen Wilh. Preyer,
Siegfr. Lewinstein, Gg. Kerschensteiner, Verworn, Karrenberg, R.
Bürckner u. a. haben in eingehenden experimentellen Untersuchungen
die Entwicklung der +zeichnerischen Begabung+ des Kindes untersucht.
Andere -- es sei nur an den Leipziger Historiker Karl Lamprecht und
an den Philosophen Wilh. Wundt erinnert -- haben ihre Forschungen
ausgedehnt auf die +Völkerpsychologie+, haben die historischen
Zeichnungen früherer Jahrhunderte und die prähistorischen vergangener
Jahrtausende untersucht oder -- wie Th. Koch, Karl Weule, Max Schmidt,
Moszelk, Hoffmann, Emil Stephan -- die Zeichnungen der Naturvölker
-- die zeichnerischen Darstellungen der Neger und der Indianer, der
Eskimos, der Buschmänner und der Südseeinsulaner -- zur Grundlage von
psychologischen Forschungen genommen.

Es ist an und für sich gleichgültig, wie viele +Stufen+ der
zeichnerischen Entwicklung die einzelnen Forscher unterschieden
haben, ob 3 (Sully), 4 (Cooke, Kerschensteiner) oder 6 (Barnes)
-- im allgemeinen hat sich gezeigt, daß der einzelne Mensch der
Gegenwart ebenso wie die Völker der Vergangenheit und die Naturvölker
unserer Tage mit einem Gekritzel beginnen und dann -- wenn wir Wilh.
Wundts Terminologie gebrauchen wollen -- vom idiographischen zum
physiographischen Typus fortschreiten. Mit andern Worten: der einzelne
wie die Gesamtheit eines Volkes zeichnet, nachdem sich die Freude an
der bloßen Bewegung, an dem »Gekritzel« ausgelebt hat, zuerst nach
selbstgebildeten Vorstellungen, nach Ideen, und erst später die Dinge
so, wie sie die Natur uns zeigt. +Das Zeichnen nach der Vorstellung
geht also stets dem Zeichnen nach der Wirklichkeit voraus+ und bildet
darum die natürlichste Unterstufe in der zeichnerischen Entwicklung des
Einzelmenschen wie des Volkes.

Und weiterhin zeigt sich, daß Kinder und Naturvölker zuerst darstellen,
was sie vom Gegenstande +wissen+, daß sie im Anfang nur andeuten, nur
schematisch beschreiben und erst später anschauungsgemäß darstellen.[4]
Der Mensch zeichnet wohl darum zuerst nach der Vorstellung, weil die
Wirklichkeit mit ihrer verwirrenden Mannigfaltigkeit ihm eine solche
Menge von zeichnerischen Problemen vor die Augen führt, daß er sie
unmöglich bewältigen kann. Dabei würde der fortwährende Vergleich mit
dem Gegenstande zeigen, daß die Wiedergabe nicht stimmt, daß irgend
etwas falsch ist, ohne daß es dem Zeichner klar würde, wie der Fehler
eigentlich zu beseitigen wäre.

Anders beim Zeichnen nach der Vorstellung: Das visuelle Vermögen
greift aus dem Chaos der Umgebung irgend etwas heraus und stellt es
gesondert als Erinnerungsbild vor die Seele. Dieses Erinnerungsbild ist
vereinfachter, schematisierter, schablonenmäßiger als die Wirklichkeit.
Darum ist es ganz natürlich, wenn der ungeübte Zeichner in seiner
Verlegenheit, die Wirklichkeit naturgetreu wiederzugeben, nach diesem
Produkt seines visuellen Gedächtnisses greift und seine zeichnerische
Wiedergabe versucht. Die Darstellung erscheint ihm leichter, weil das
Modell einfacher ist. Erst wenn die Fähigkeiten des Sehens und des
Vorstellens sich mehr entwickelt haben, erst dann fällt dem Zeichner
die starke Distanz zwischen der Wirklichkeit und seiner Darstellung
auf. Dann erst empfindet er die Notwendigkeit einer naturgetreueren,
einer anschauungsgemäßeren Darstellung. Dann ist aber auch die Zeit
gekommen, jenes Zeichnen nach der Vorstellung allmählich in ein
Zeichnen nach der Wirklichkeit überzuführen.

Vergleicht man die Forderungen der großen Künstler mit den Resultaten
der gelehrten Forschung, so erscheint es dem flüchtigen Blick, als
bestände eine eigenartige Übereinstimmung zwischen beiden: Dort die
Forderung einer +wissenschaftlichen+ Grundlage, das Verlangen nach
einem Bewußtwerden geometrischer, perspektivischer, optischer und
anatomischer Gesetzmäßigkeiten -- hier die Erscheinung, daß das
Zeichnen von einer Niederschrift des +Gewußten+ zu einer Darstellung
des Erscheinungsgemäßen weiterschreitet. Dem tiefer dringenden Blick
aber zeigt sich, daß sich beide scheinbar analoge Entwicklungsstadien
doch nicht ohne weiteres in Übereinstimmung bringen lassen. Die
zeichnerische Tätigkeit ist eben doch eine zusammengesetztere, als daß
sie sich durch einen oder durch zwei Einteilungsgründe restlos gliedern
ließe.

+Die alte Schule machte den Versuch, den Zeichenunterricht mit
wissenschaftlichem Zeichnen nach der Vorstellung+ -- oder besser:
nach der Vorlage! -- +zu beginnen+. Sie ließ Punkte, Linien,
Striche zeichnen und schritt weiter zu geometrischen Figuren und zu
stereometrischen Körpern, zum Kopieren von Vorlagen und konstruierten
Modellen. Sie vermochte jedoch auf diesem Wege nichts Nennenswertes
zu erreichen. Was sie an Ergebnissen zeitigte, zeigte in der Regel
nur eine Seite der zeichnerischen Bildung: die Erziehung zu korrekter
Strichführung, zur Peinlichkeit und Sauberkeit. Es wurde mehr eine
Art +logischer+ Schulung, dazu eine +Bewegungsgeschicklichkeit+
gewisser Muskeln, Sehnen und Gelenke erzielt, aber keine zeichnerische
Ausbildung im künstlerischen Sinne. +Die apperzeptiven Vorgänge+ --
insbesondere jene, die sich auf Gefühl und Wille beziehen -- +blieben
unbeachtet+. »Die künstlerische Auffassung und innere Verarbeitung des
zu zeichnenden Objektes und der Zeichnung selbst« wurden ausgeschaltet,
da ja die Vorlage beides vorweg nahm und nur zum Kopieren anleitete.
Unbeachtet blieben ferner die visuellen Erinnerungsbilder, da das
Zeichnen nach der Vorlage ihrer nicht bedurfte.

Wer den rechten Weg finden will, der darf sein Augenmerk nicht nur
auf irgendein Teilgebiet der zeichnerischen Tätigkeit richten,
sondern auf die Gesamtheit der genannten Momente. Vor allem ist die
+Darstellungslust+ mit zu berücksichtigen, die jedoch nicht nur von den
Darstellungsweisen allein, sondern auch vom +Inhalte+, vom +Stoff+ der
zeichnerischen Darstellung, bedingt ist. Zu der Frage nach dem rechten
Weg tritt darum als Ergänzungsfrage die nach dem rechten Stoff.



Fünfter Abschnitt.

Der rechte Stoff.


Wollte man -- wie es die alte Schule getan -- mit einem streng
wissenschaftlichen Betrieb den Zeichenunterricht beginnen, wollte
man an den Anfang die Darstellung geometrischer Elemente oder die
exakte Wiedergabe geometrischer Flächen und stereometrischer Körper
stellen oder wollte man gleich mit den Gesetzen der Perspektive, der
Farbenlehre und der Anatomie beginnen, so würde die Darstellungslust
gar bald erlahmen. Denn weder das Kind noch der Naturmensch
verfolgen mit ihrer zeichnerischen Tätigkeit wissenschaftlich
gerichtete Interessen. Die Linie an sich, die geometrische Figur, der
stereometrische Körper sind ihnen gleichgültig.

Wohl arbeiten sie mit Linien und Punkten; aber diese Art der
Darstellung ist im wesentlichen bedingt durch die Art des Werkzeugs
und des Materials, das ihnen zur Verfügung steht: In der Steinzeit
gab man den Umriß mit einem spitzen Feuerstein und füllte die Fläche
mit rotem Ocker, mit Kreide oder mit einer andern durch Fett oder
durch Wasser breiig verrührten Farbe, indem man mit dem Finger die
Fläche innerhalb der Umgrenzungslinie »eindeckte«. Wohl findet man
unter den Darstellungen meist geometrische Figuren: Dreiecke, Rauten,
Kreise, Bandstreifen usw. +Aber die Absicht war nicht, geometrische
Gebilde darzustellen, sondern lebendige Wesen.+ Die Dreiecke auf
Indianerzeichnungen +bedeuteten+ Fledermäuse, die Rauten Bienen usw.
Daß die Darstellung so wenig naturgetreu ausfiel, lag eben in der
tiefen Entwicklungsstufe des Zeichners begründet. Wir sehen eine
Wiederholung dieses Vorgangs bei der zeichnerischen Entwicklung des
Kindes.

»Das Kind vermag erst von einem gewissen Lebensalter an, etwa dem 10.
Jahre an,« schreibt Johannes Kretzschmar in einem Artikel über »die
freie Kinderzeichnung in der wissenschaftlichen Forschung«[5], »zum
physiographischen Typus überzugehen, weil es in eben diesem Alter
auf einen bestimmten Grad der +seelischen+ Entwicklung gelangt, zum
Stadium der Normierungsfähigkeit. Es zeichnet vorher ideographisch,
weil es noch auf dem psychischen Standpunkt des Assoziationsmechanismus
steht; es richtet seine Aufmerksamkeit nur auf den Inhalt, nicht auf
die Form der zeichnerischen Darstellung, weil seine Phantasie die
Beobachtungsfähigkeit beeinträchtigt und keine Rücksicht nimmt auf den
Unterschied zwischen Schein und Wirklichkeit.«

Kinder wollen zunächst zeichnen, was ihnen der Darstellung wert
erscheint: das Lebendige, das Bewegte, das Auffallende -- nicht
geometrische Elementarformen, nicht inhaltlose Abstraktionen. Nach
den Resultaten der gelehrten Forschung bringen 75% der freien
Kinderzeichnungen die menschliche Gestalt. Dann folgen Tiere, Häuser,
Bäume, sowie Gegenstände, die in irgendein Gefühlsverhältnis zum Kinde
treten: Waffen, Weihnachtsgeschenke, Luftschiffe, Eisenbahnen u. ä.

Für +perspektivische Gesetzmäßigkeit+ fehlt im Anfang noch alles
Verständnis. Wir wissen: die perspektivische Darstellung in der Kunst
ist das Produkt einer jahrtausendelangen Entwicklung. Ägypter und
Griechen gaben die Tiefe noch durch die Höhe. Sie zeichneten entfernte
Gegenstände über die näher gerückten. Wir wissen: auch die Entwicklung
des +farbigen+ Sehens brauchte Jahrtausende, ehe es die heutige Höhe
erreichte. Noch Dürer und seine Zeitgenossen gaben die Farben in einer
konventionellen Art, die in der Gegenwart überholt ist.

Die Forderung unserer großen Künstler -- eine wissenschaftliche
Grundlage durch Vermittlung geometrischer, perspektivischer, optischer
und anatomischer Erfahrungen und Einsichten zu geben -- bleibt wohl
zu Recht bestehen; sie erfährt jedoch durch die Ergebnisse der
psychologischen Forschung eine Verrückung ihres Grundlagencharakters:
Sie wird nicht mehr an den Anfang aller zeichnerischen Betätigung zu
stellen sein, sondern erst da einsetzen, wo es sich um die +Erlernung
einer anschauungsgemäßen Darstellung+ handelt, wo das Zeichnen nach der
Natur, nach der Wirklichkeit, auftritt. Erst dann, wenn das Kind --
wie Kretzschmar es ausdrückt -- fähig ist, »zum physiographischen Typ
überzugehen«.

Dem Zeichnen nach der Wirklichkeit aber wird eine +Vorstufe+ den
Erfolg sichern müssen: eine Vorstufe, auf der jene +Darstellungslust+
sich ausleben kann, indem sie alles in ihren Bereich einschließt,
was überhaupt zu zeichnerischer Darstellung reizt. Nicht um streng
wissenschaftliches Zeichnen, auch nicht um anschauungsgemäße
Darstellungen wird es sich auf dieser Vorstufe handeln, sondern
um ein Zeichnen nach +psychologischen+ Grundsätzen. Aber in diesen
schematischen Zeichnungen wird doch enthalten sein, was Pestalozzi ein
»ABC der Anschauung« nennt.



II. Praxis.



Sechster Abschnitt.

Die Vorstufe.


Es ist nicht meine Absicht, in folgendem eine Methode des
Zeichenunterrichts ausführlich darzustellen oder Zeichnen in
irgendeiner Schulgattung als Unterrichtsfach und als Unterrichtsprinzip
eingehend zu schildern und zu veranschaulichen. Das Ziel, das ich in
diesem Büchlein verfolge, ist ein andres. Es soll hier an einigen
Beispielen gezeigt werden, wie jeder, der keinen lebendigen Lehrmeister
zur Seite hat, doch durch Selbsttätigkeit und durch selbständige
Versuche sich nach und nach auf autodidaktischem Wege erwerben kann,
was ein gebildeter Mensch heutzutage an zeichnerischem Wissen und
Können braucht.

Besonders den Lehrern von heute wird es erwünscht sein, wenn ihnen
Gelegenheit geboten wird, die Zeichenfertigkeit, die sie sich während
ihrer Bildungsjahre holten und die den neuen Anforderungen nicht mehr
genügt, zu vervollkommnen. Was in folgendem geraten und geboten wird,
ist wahrscheinlich wesentlich andrer Art als der Zeichenunterricht der
alten Schule. Ich selbst ging zwar durch diese alte Schule hindurch;
aber was ich mir an zeichnerischer Bildung dort holte, hatte für mich
wenig Lebenswert. Was mir vonnöten war, mußte ich mir auf eigne Faust
zusammensuchen. Dabei entstand für mich selbst ein eigner Lehrgang,
der mit jenem der alten Schule nicht zusammenstimmte, der jedoch --
wenn ich ihn an den im vorausgehenden aufgestellten theoretischen
Forderungen messe -- in der Hauptsache den neuzeitlichen Grundsätzen
entspricht.

Meine Ausführungen werden wohl Ähnlichkeit mit denen haben, die
ich in meiner Methodik des Zeichenunterrichts[6] darlegte; denn
die verschiedenen Entwicklungsstufen der zeichnerischen Begabung
sind im Grunde dieselben, einerlei, ob es sich um Kinder oder um
Erwachsene handelt. Wie es Völker gibt, die auf einer bestimmten
Stufe stehen bleiben und es nie zur erscheinungsgemäßen oder gar zur
raumgemäßen Darstellung bringen, so gibt es auch unter den erwachsenen
Einzelmenschen in Deutschland eine Unmenge, die in ihrer zeichnerischen
Entwicklung noch auf der Stufe des Schemas, wie wir sie bei normalen
6--8jährigen Kindern finden, stehen und zeitlebens auf dieser Stufe
verharren, trotzdem sie in ihrer Jugend jahrelang den Zeichenunterricht
der alten Schule genossen haben. Ich werde also auch in meinen
Darlegungen bei jener untersten Stufe beginnen müssen. Da ich mich
jedoch an geistig reife Menschen wende, werden Ausgestaltung und Tempo
meines Lehrgangs doch andres Gepräge tragen müssen als die Lehrgänge
eines streng geregelten Schulunterrichts.

[Illustration: Abb. 7]

Ich denke mir also einen Schüler, der geistig so reif ist, daß er
mittels eines Buches sein eigner Lehrer werden kann. Oder einen Lehrer,
der wissenschaftlich auf der Höhe steht, im Zeichnen aber noch auf
der Entwicklungsstufe eines Naturmenschen verbleiben mußte, da ihm
seinerzeit nicht die rechte Anleitung zuteil wurde. Einen Lehrer also,
der durch Zuhilfenahme dieses Büchleins sein eigner Schüler werden
soll. Womit sollen derartige Kunstbeflissene auf der +Vorstufe+, um
die es sich zunächst handelt, die zeichnerische Darstellungslust
befriedigen?

»Die Beziehung zum originalen Vorbild ist gerade das, was dem Indianer
die Freude an der Zeichenkunst gibt. Es macht ihm Spaß, daß er mit
wenigen Strichen einen Fisch zeichnen kann.«

So schreibt Karl von den Steinen in seinem Buche »Unter den
Naturvölkern«, wo er von der Ornamentik der Bakairi berichtet. Ich
bin der Anschauung, daß mit dieser Freude an der verhältnismäßig
leichten Art der charakteristischen Darstellung eines bekannten Objekts
der Zeichenunterricht beginnen müßte. Es wird sich darum zunächst
um jene Ausdrucksmittel und Darstellungsweisen handeln, die es auch
dem zeichnerisch Ungeschulten ermöglichen, mit wenig Strichen etwas
Konkretes -- am besten etwas Lebendiges oder doch Gefühlsbetontes,
nicht eine geometrische Abstraktion -- wiederzugeben.

Vor kurzem saß ich einmal mit einem ehemaligen Studienfreunde
zusammen, der seit Abgang von der Lehrerbildungsanstalt nichts mehr
gezeichnet hatte. Von all den vielen damaligen »Errungenschaften«
des Zeichenunterrichts war ihm nichts geblieben. Nur was uns einmal
der Lehrer für Rechenmethodik an der Tafel veranschaulicht hatte,
die charakteristische Darstellung eines Apfels mit einem einzigen
Linienzug, das konnte er noch, das allein hatte er in seinem
Lehrerdasein praktisch verwenden können (Abb. 7). Dieser Apfel
hatte ihm dieselbe Freude bereitet, wie sie der Indianer bei der
schematischen Darstellung seines Fisches empfand, und er hatte die
Leistung durch zwei Jahrzehnte hindurch herübergerettet in seine
Mannesjahre als einziges zeichnerisches Kunststücklein, dessen
Vorführung nicht zu mißglücken pflegte.

[Illustration: Abb. 8]

Das Erlebnis erinnerte mich zugleich lebhaft an das »einzige
zeichnerische Kunststücklein«, das meine Großmutter sich ins
Greisenalter mitgenommen hatte und das sie seinerzeit uns Kindern immer
wieder vorführte, so oft wir baten, sie möchte uns etwas »malen«.
Der Stoff war wohl etwas schwieriger zu bewältigen -- es handelte
sich um die Darstellung eines Storches -- im Prinzip aber war die
Sache dieselbe wie die eben erwähnte: mit wenigen Strichen wurde eine
charakteristische Lebensform wiedergegeben.

Die Großmutter pflegte dabei folgendes zu erzählen: »Es war einmal
ein Mann. Der hatte einen hübschen Teich. Darin schwammen große und
kleine Fische herum (Abb. 8 ~a~). Der Mann aber hatte sich in der Nähe
ein Häuslein bauen lassen und schaute jeden Tag zum Fenster hinaus
auf seinen Teich hinab, wo die vielen Fische herumschwammen (Abb. 8
~b~). Später ließ er sich sogar einen schönen breiten Weg bauen (Abb.
8 ~c~). Darauf ging er jeden Tag hinunter ans Wasser und freute sich
seines Besitzes. Am Abend aber ging er zufrieden wieder nach Hause.
Sechs Spitzbuben aber (Abb. 8 ~d~) lauerten auf der andern Seite des
Teiches, und in der Nacht schlichen sie auf schmalen Pfaden heran
(Abb. 8 ~e~) und fingen dem Mann die Fische weg. Als dieser es merkte,
wurde er zornig und schrie in seiner Wut: »Da möcht man ja gleich ein
Storch werden!« Kaum hatte er den Wunsch ausgesprochen, da war er auch
schon erfüllt (Abb. 8 ~f~): er war ein richtiger Storch geworden«
-- und die Großmutter hielt uns zu allgemeinem Ergötzen das fertige
Storchenschema, das während der Erzählung entstanden war, vor die Augen.

[Illustration: Abb. 9]

Ähnlicher Art pflegen in der Regel die zeichnerischen Leistungen zu
sein, die der erwachsene Mensch sich handbereit zu erhalten vermag und
mit denen er unter Umständen sein zeichnerisches Laientum oder seine
absolute Unfähigkeit zu widerlegen strebt.

[Illustration: Abb. 10]

Soll ihm nun die eigne Fortbildung Spaß bereiten, so wird es darauf
ankommen, ihm noch mehr derartige Formen zu zeigen, die er sich
rasch aneignen kann und deren Beherrschung die eigene Erfindungsgabe
anzuregen vermögen. Vor allem Lebewesen, deren charakteristische
Erscheinungsformen sich leicht darstellen lassen. Ohne Rücksicht
auf die Gesetze der Perspektive. Die Zeichnungen der Kinder wie der
Naturvölker zeigen zunächst flächenhafte Formen; denn es wäre verfrüht,
auf einer niedern Entwicklungsstufe die Darstellungsweisen einer
höhern Staffel mitzuteilen. Wir werden darum gleich den Künstlern der
Stein- und Bronzezeit, gleich den Ägyptern, gleich den Mönchen des
Mittelalters auf dieser Vorstufe die Tiefe unberücksichtigt lassen
und nur flächenhaft gestalten. Verkürzungen, schwierige Probleme der
Überschneidung, alle Beleuchtungserscheinungen werden auf dieser Stufe
ausgeschaltet bleiben. Wir werden uns nur bemühen, mit den einfachsten
Mitteln ein charakteristisches Abbild irgendeines Objektes aus der
Vorstellung wiederzugeben.

[Illustration: Abb. 11]

Dabei werden freilich alle die verschiedenen geometrischen Elemente,
alles, was Pestalozzi sein »ABC der Anschauung« nennt -- »die
horizontalen, perpendikularen und schrägen Linien, der rechte,
der spitze und der stumpfe Winkel, das gleichseitige Viereck, das
Rechteck, die gebogene Linie, der Kreis, das Oval, der Halbkreis,
der Viertelskreis, das halbe Oval« usw. -- mit zur Darstellung
kommen, aber -- +und hierin liegt der grundlegende Unterschied --
nicht als geometrische Abstraktion, sondern als charakteristische
Darstellungsweise einer konkreten Lebensform+.

[Illustration: Abb. 12]

Nicht darum handelt es sich -- wie manche Methodiker es taten und wie
ich es an anderer Stelle verwerfend kritisierte[7] -- aus geometrischen
Grundformen schwierige Naturformen unnatürlich zu konstruieren, sondern
darum, Lebensformen auf einfachste Weise aus dem visuellen Gedächtnis
heraus zeichnerisch zu charakterisieren.

[Illustration: Abb. 13]

[Illustration: Abb. 14]

[Illustration: Abb. 15]

Ein paar Beispiele mögen kennzeichnen, wie ich mir die Sache denke:

Abb. 9 gibt Lebewesen -- Katzen, Hasen, Vögel -- die mit einfachen
Kreisen, Ovalen usw. charakterisiert werden können.

Abb. 10 zeigt einige Baumformen in primitivster Bleistifttechnik.

Oder man suche nach Objekten, deren natürliche Erscheinung an
zeichnerische Elementarformen erinnert, und versuche z. B. aus
dem Halbkreis -- Abb. 11 -- oder aus der Spirale -- Abb. 12 --
charakteristische Lebensformen zu gestalten.

Derartige Beispiele lassen sich leicht verdutzendfachen und geben
der Selbsttätigkeit immer neue Anregung -- Abb. 13. Eine besonders
zu empfehlende Übung ist die Darstellung des bewegten Menschen in
einfacher schematischer Art -- Abb. 14 u. 15.

[Illustration: Abb. 16]

[Illustration: Abb. 17]

[Illustration: Abb. 18]

Für die Übung senkrechter und wagrechter Linien eignen sich Bäume,
Gartenzäune u. a. Abb. 16.

Ist man endlich so weit, daß man Tier- und Menschenformen in
schematischer Darstellung wiederzugeben vermag, so versuche man
kleinere Szenen -- Abb. 17 u. 18 -- wie ja schon das vorschulpflichtige
Kind seine Freude an derartigen phantasiemäßig geschauten Bildchen
hat und immer wieder neue Lust aus ihrem Gelingen schöpft. Darauf
aber kommt es auf dieser Stufe vor allem an; denn nur +fleißige Übung+
vermag die Kräfte zu wecken und die Geschicklichkeiten zu entwickeln,
die nötig sind, das im folgenden Geforderte zu erreichen.

Es handelt sich bei derartigen Versuchen nicht darum, irgendeine
Erscheinung vollkommen erscheinungsgetreu wiederzugeben; es kommt
vielmehr darauf an, das Bild oder das Schema, das unsere +Erinnerung+
von irgendeinem Ding der Außenwelt in der Seele festgehalten hat,
in charakteristischer, technisch einfachster Art darzustellen. Der
zeichnerische Stoff ist auf dieser Stufe noch unbegrenzt. Alles ist
darstellbar: die ganze Welt der Erscheinungen, der leblosen wie
der belebten. Man sollte sich seine Darstellungsfreude nicht durch
anfängliches Mißlingen verderben lassen. Es ist auch gar nicht nötig,
alle Formen dieser Vorstufe aus sich zu schöpfen. Findet man irgendwo
-- in einer illustrierten Zeitschrift oder auf einem Plakat -- eine
stark vereinfachte, charakteristische Darstellung, so betrachte man sie
aufmerksam, präge ihre Formen dem Gedächtnisse ein und versuche sie
+aus der Erinnerung+ wiederzugeben.

Zwei Ziele sind es, die es auf dieser Stufe zu erreichen gilt: erstens
die Auffassung einzelner Objekte und bestimmter Szenen +als Ganzes+;
denn derartige schematische Grundlagen werden auch auf höherer Stufe
beim Entwurf Grundlage für die erscheinungsgetreue Darstellung werden
können. Der andere Grund aber bezieht sich auf die Gewinnung einer
gewissen +technischen Fertigkeit+. Nur durch beständige Übung wird
die Hand nach und nach gefügiger werden, dem Willen des Zeichners
zu gehorchen. Die verschiedenen +Elementarformen+ aber, auf deren
Vermittlung man früher soviel Zeit verwandte, werden hier unbewußt, wie
im Spiele, miterlernt und zur Darstellung gebracht -- ein Nebengewinn,
der keineswegs zu unterschätzen ist.



Siebenter Abschnitt.

Die anschauungsgemäße Darstellung.


~A.~ Flächenhafte Darstellung.

In Wirklichkeit existieren nur Körper. Flächen, gelöst von Körpern,
sind Gedankendinge. Und doch soll jede zeichnerische Darstellung
auf einer Fläche erfolgen, also flächenhaften Charakter tragen.
Am leichtesten sind für den perspektivisch Ungeschulten im Anfang
darum solche Gegenstände darzustellen, die eine geringe Dicke oder
Tiefe haben, so daß durch flächenhafte Wiedergabe ihre Erscheinung
hinreichend charakterisiert wird.

[Illustration: Abb. 19]

Es wird sich also, sobald auf jener Vorstufe die elementarsten
zeichnerischen Kenntnisse und Geschicklichkeiten erworben wurden, darum
handeln, unter den wirklich vorführbaren Gegenständen jene auszuwählen,
die eine geringe Dicke besitzen, also flächenhaften Charakter tragen
und sich darum am besten flächenhaft wiedergeben lassen. Beim Zeichnen
nach der Wirklichkeit wäre als

+1. Stufe die flächenhafte Wiedergabe flächenhafter Dinge zu nennen+.

Es existiert eine ganze Reihe von derartigen Objekten, und jeder
moderne Zeichenlehrplan weiß sie zu nennen: Blattformen, Schilde,
Brillengläser, Spiegel, Bilderrahmen, Schiefertafel, Heft,
Briefumschlag, Türe, Fenster, Papierdrachen, Schere; unter den Tieren
Schmetterlinge, Fische u. a.

[Illustration: Abb. 20]

Soll jedoch mit der zeichnerischen Wiedergabe derartiger Modelle
wirklich etwas erzielt werden, was über jene Vorstufe hinausweist
und +zeichnerisch+ fördert, so muß die Darstellung nach neuen
Gesichtspunkten erfolgen: Das +inhaltliche+ Interesse, das jene
Gedächtniszeichnungen der Vorstufe so stark beeinflußte, muß mehr und
mehr abgelöst werden durch ein +formales+ Interesse, das die Wahl der
Modelle und die Art ihrer Darstellung im wesentlichen bestimmt. Mit
andern Worten: die Auswahl der zu zeichnenden Gegenstände wird von
+zeichnerischen+ Gesichtspunkten aus erfolgen müssen.

[Illustration: Abb. 21]

[Illustration: Abb. 22]

Es wird sich darum handeln, solche Modelle zu wählen, deren Darstellung
nur dann in korrekter Weise gelingt, wenn eine dabei Anwendung findende
+Elementarform+ zeichnerisch beherrscht wird: wenn Ellipse, Eiform,
Kreis, Viereck, Dreieck, Raute, Trapez, Vielecke und ihre mannigfachen
Kompositionen zeichnerisch richtig zur Darstellung gelangen. Ein paar
Beispiele mögen illustrieren, wie ich mir die Sache denke:

Abb. 19 zeigt z. B. eine Reihe von Zeichnungen, die fast alle aus
der Oval- oder aus der Eiform entstanden sind. Nur erfährt diese
Elementarform +je nach der Eigenart des betreffenden Gegenstandes+ eine
gewisse Umwandlung.

[Illustration: Abb. 23]

Das veranschaulicht z. B. auch Abb. 20: Rechteck, Dreieck, Spitzbogen
usw. finden in derartigen Darstellungen eine technisch korrektere
Übung und Anwendung, als es bei den Darstellungen auf der Vorstufe
möglich und beabsichtigt war. Hier würde sich ein Mißlingen in
formaler Hinsicht ohne Zweifel empfindlicher bemerkbar machen als
auf jener Vorstufe, die ihr Hauptaugenmerk noch der inhaltlichen
Seite zuwenden durfte. Würde z. B. der dreieckige Papierhelm in
Abb. 20 statt des rechten Winkels einen spitzen oder einen stumpfen
Winkel erhalten, so wäre die Zeichnung nicht nur vom geometrischen,
sondern auch vom +technisch-konstruktiven+ Gesichtspunkt aus falsch;
denn beim Falten des Papierhelms in der angegebenen Weise muß der
betreffende Winkel naturnotwendig seine 90 Grad erhalten, wenn die
Sache handwerkstechnisch klappen soll. Ähnlich verhält es sich bei
den Fensterläden in Abb. 21. Würden die Läden zu schmal gezeichnet,
so könnten sie beim Schließen die Fensterscheiben nicht vollständig
decken. Würden sie jedoch zu breit dargestellt, so könnten sie
überhaupt nicht recht geschlossen werden.

[Illustration: Abb. 24]

Empfehlen wird es sich, derartige Darstellungen in größerem Format mit
ausgiebigem Material -- mit Kohle oder mit Farbstift -- auszuführen, um
nach und nach einen gewissen Schwung der Linienführung zu erreichen,
wie er eben nur durch fortgesetzte Übung an großformatigen Zeichnungen
erworben werden kann.

Als +2. Stufe+ könnte man +die flächenhafte Wiedergabe körperhafter
Dinge+ gelten lassen.

[Illustration: Abb. 25]

[Illustration: Abb. 26]

Auf der Suche nach geeignetem Material, nach zusammengesetzten
flächenhaften Modellen, wird man bald auf Gegenstände stoßen, die
gemischten Charakter tragen. Ein Hoftor z. B. zeigt in seinen hölzernen
Bestandteilen flächenhaften, in seinen steinernen körperhaften
Charakter. Die perspektivische Wiedergabe ist auf dieser Stufe
noch nicht möglich. Man gebe darum das Ganze flächenhaft (Abb.
22). Man wähle auch auf dieser Stufe zunächst wieder Gegenstände,
die Formen zeigen, durch deren Wiedergabe jene Elementarformen
neuerdings geübt werden (Abb. 23). Solche Modelle finden sich unter
den Kulturerzeugnissen, auch unter den modernsten (Abb. 24) häufiger
als unter den naturgewachsenen; denn die Natur kümmert sich nicht um
geometrische Gesetze. Das Zeichnen nach der Wirklichkeit aber wird die
lebendige Natur nicht ausschalten können, sondern wird sie zeichnerisch
zu bewältigen suchen. Schon auf der 1. Stufe werden flache Naturformen:
Blätter, Schmetterlinge, Käfer, Fische, d. s. Lebewesen, die sich
überdies durch eine gewisse Symmetrie auszeichnen, dargestellt werden.
Aber auch hier werden -- wenigstens bei Anlage der Zeichnung -- jene
Elementarformen eine Rolle spielen, indem sie die Gesamterscheinung
charakterisieren und den Blick von verwirrenden Details ab- und dem
Wesentlichen zuwenden. Ein Efeublatt würde nicht in naturalistischer
Form (Abb. 25), sondern in einer gewissen Stilisierung wiedergegeben
werden, die ihr eigenartiges Gepräge jenem Streben nach Regelmäßigkeit,
Gefälligkeit und Linienschwung verdankt (Abb. 26).

[Illustration: Abb. 27]

In ähnlicher Weise könnte jedes Naturblatt zum zeichnerischen Problem
werden, ein gewaltiger Vorzug dieser modernen Modelle vor jenen
früheren Vorlageblättern, die fertige Problemlösungen brachten und dem
Zeichner die eigentlich künstlerische Leistung vorwegnahmen.

[Illustration: Abb. 28]

Dasselbe gilt von der Wiedergabe jener Tierformen, die in ihrer
symmetrischen Form Ähnlichkeit mit Blattdarstellungen haben (Abb. 27
und 28). Höheren Reiz gewinnen derartige Formen, sofern man versucht,
auch ihre +farbige+ Erscheinung mit zur Darstellung zu bringen.

[Illustration: Abb. 29]

Eine Art Übergang zur räumlichen Darstellung könnte in der +3. Stufe+
erblickt werden: in der +Beachtung der Überschneidungslinien+.
Gleichzeitig müßte die Darstellung auf dieser Stufe sich mehr und
mehr einer naturalistischeren Wiedergabe befleißigen und dadurch den
Zeichner zwingen, das Zeichnen nach der Vorstellung, das auf der
ersten und zweiten Stufe noch stark vorherrschte, in ein Zeichnen
nach der Wirklichkeit überzuführen. Starke Verkürzungen werden
jedoch weniger Berücksichtigung finden können. Statt der symmetrisch
gestalteten Modelle der ersten und zweiten Stufe würden Naturobjekte
unsymmetrischer Art -- Zweige, Bäume, Tiere und Menschen in
Seitstellung -- in Betracht kommen. Die Darstellung selbst dürfte in
der Hauptsache Silhouettencharakter tragen.

[Illustration: Abb. 30]

Man stelle bei derartigen Übungen das Modell so auf oder man suche
sich bei nicht verrückbaren Modellen einen derartigen Standpunkt, daß
ein +Hintergrund+ vorhanden ist, der für +scharfe Abgrenzung+ sorgt.
Man beobachte den Baumzweig, der aus dem Gewirr der Äste und Zweige
hinausstrebt in den lichtblauen Himmel, so daß Blätter und Früchte auch
wirklich in ihrem Silhouettencharakter in Erscheinung treten (Abb.
29). Man wage sich im Anfang nicht an große Baumgruppen oder gar an
einen ganzen Wald. Man wähle vielmehr den einzelnen Baum, am besten
einen freistehenden (Abb. 30), der noch ziemlich jung ist und kein
reiches Astgewirr aufweist. Das Laubwerk gebe man zusammenfassend,
ohne jedes Detail, jedes einzelne Blättchen, zu beachten (vgl. Abb.
30 links und rechts). Auch hier handelt es sich um +das Ganze+, um
den Gesamteindruck, nicht um unwesentliche Einzelheiten. Bei größeren
Bäumen greife man nur einen Teil heraus (vgl. Abb. 30 Mitte), wenn die
Darstellung des ganzen Objektes zu schwer erscheinen sollte. Aber auch
beim Skizzieren solcher Teile, muß der Ausschnitt als zeichnerische
Einheit erfaßt und dargestellt werden mit entsprechender Verteilung auf
der zur Verfügung stehenden Fläche.

[Illustration: Abb. 31]

Schwieriger gestaltet sich die flächenhafte Wiedergabe der bewegten
Erscheinung. Man beobachte, den Stift in der Hand, eine Rabenschar,
wie sie sich z. B. im Frühjahr oder im Herbst zwischen den Furchen
der Sturzäcker breit macht. Der fliegende Vogel ändert sein
Erscheinungsbild mit jedem Augenblick. Wer es festhalten will, muß sich
an blitzschnelles Beobachten gewöhnen. Mit wenigen Strichen wäre dann
der in der Vorstellung haftende Eindruck im Umriß wiederzugeben. Das
Eindecken der dunklen Fläche kann man zu Hause mit dem Pinsel vornehmen
(Abb. 31). Die Darstellung wird in solchen Fällen einem Gemisch von
Zeichnen nach der Natur und Zeichnen nach der Vorstellung entspringen.

[Illustration: Abb. 32]

Bei der Wiedergabe vierfüßiger Tiere wird man gut daran tun, schwierige
Verkürzungen anfangs zu vermeiden. Die charakteristische Wiedergabe
gewinnt man am leichtesten aus der Seitenansicht (Abb. 32). Ein
treffliches Hilfsmittel bietet auf dieser Stufe das Studium guter
Silhouetten.

[Illustration: Abb. 33]

Auch das +Ausschneiden aus Papier mit der Schere+ ist wie kaum eine
zweite Tätigkeit geeignet, das Erfassen +ganzer+ Figuren und das
Gedächtnis für charakteristische Formen zu fördern. +Das Zeichnen
und Gestalten nach der Vorstellung+ dürfte eben auch auf dieser
Stufe nicht versäumt werden. Nur sollte man stets darnach streben,
alles mittlerweile durch Beobachten der Natur und durch Darstellen
der Wirklichkeit Gewonnene und Erlernte mit einzubeziehen und mit
zu verwerten (vgl. Abb. 33), so daß nach und nach auch das sogen.
Gedächtniszeichnen sich vom bloßen Schema zu lösen und mehr und mehr
den Eindruck des Erscheinungsgetreuen zu erwecken vermag.


Schmückendes Zeichnen.

Ist der Zeichner so weit gekommen, daß er einige Treffsicherheit
in der flächenhaften Wiedergabe flächenhafter und körperhafter
Gegenstände erzielt hat, dann wäre es an der Zeit, das erlangte Können
in den Dienst +dekorativer+ Aufgaben zu stellen. Über Art und Wesen
des zeichnerischen Schmuckes habe ich an anderer Stelle[8] bereits
ausführlich geschrieben, so daß ich mich hier kurz fassen kann. Ich
vertrete die Anschauung, daß Schmuck kein Sonderdasein führen kann,
sondern eines zu schmückenden Gegenstandes bedarf. Oder noch richtiger
ausgedrückt: daß der Gegenstand nach dem Schmuck rufen muß, nicht
umgekehrt, und daß darum die Art des Schmuckes durch die Art des
Gegenstandes bedingt wird.

Diese Grundbedingung zugegeben, wird man doch als Vorstufe Übungen
dekorativer Art anstellen können, die mit gewonnenen Formen und mit zu
füllenden Flächen rechnen, ohne zunächst ein bestimmtes Objekt, das
geschmückt werden soll, ins Auge zu fassen. Denn zeichnerischer Schmuck
ist immer Flächenfüllung und trägt, da es sich um Flächen handelt, am
besten flächenhaften Charakter. Wo das zeichnerische Ornament Tiefe
vortäuscht, da gewinnt es Bildcharakter und zerreißt den Eindruck der
Ebene, des Flächenhaften. Zum dekorativen Füllen einer Fläche eignen
sich darum in erster Linie wieder Flächen. Um flächenfüllend zu wirken,
müssen die Figuren, sofern sie der lebenden Natur entnommen sind, eine
gewisse Stilisierung erfahren, da sonst das Ornament nicht den Eindruck
der Geschlossenheit hervorruft. Diese Stilisierung, diese Anbequemung
der Füllung an die Form der zu füllenden Fläche ist ein Problem, das
ohne Zweifel starken Bildungswert besitzt, für Kinder jedoch in der
Regel zu schwer ist.

Zur Füllung der Fläche können eigentlich alle bisher behandelten
Formen Verwendung finden, von der geometrischen Elementarform bis
herauf zur Tier- und Menschenfigur. Die einfachste Art der Dekoration
wird durch Wiederholung, durch Neben- oder Übereinanderreihung (Abb.
34), durch symmetrische Ordnung von einem bestimmten Mittelpunkt aus
erzielt werden. Erst auf höherer Stufe wird man eine freiere und
mannigfaltigere Art des Schmuckes wählen.

[Illustration: Abb. 34]

Bei jeder praktischen Verwendung der Schmuckform aber wird die Natur
des Objekts, das geschmückt werden soll, Form und u. a. auch Inhalt
des Ornaments bestimmen müssen. Es hat darum einen weitaus höheren
Bildungswert, sich die Aufgabe zu stellen, ein bestimmtes Objekt --
einen Abreißkalender, eine Einladungskarte, ein Türschild, einen
Gratulationsbrief, irgendeinen Gebrauchsgegenstand -- nach eigenen
Ideen zu schmücken, als ein vom geschmückten Gegenstand gelöstes
historisches Ornament zu kopieren, wie es die alte Schule tat.

[Illustration: Abb. 35]

Wenn Walter Crane die +Farbe+ als »das vollendetste und schönste
Ausdrucksmittel in Kunst« erklärt, so gilt diese Anschauung ganz
besonders auch vom dekorativen Zeichnen. Nichts wirkt dekorativer
als die Farbe. Da der farbigen Darstellung jedoch ein eigener
Abschnitt gewidmet werden soll, so möchte ich hier nicht näher auf die
Probleme der farbigen Darstellung eingehen, sondern vorerst einige
Vorfragen, nämlich die der +Raumverteilung+ und der +Raumfüllung+
kurz erörtern. Soll eine Fläche mit zeichnerischem Schmuck versehen
werden, so wird man sich zunächst fragen müssen, was für ein Schmuck
gerade auf +diese+ Fläche paßt. Eine Zimmerwand wird man mit anderen
Zeichnungen schmücken als ein Vorsatzpapier und dieses anders als
eine Gratulationskarte. Doch abgesehen von derartigen Erwägungen, die
wahrscheinlich den +Inhalt+ des zeichnerischen Schmuckes bestimmen,
wird die Fläche +ihrer individuellen Form+ und +Stellung wegen+
ganz bestimmte Forderungen an ihren Schmuck stellen. Es wird darauf
ankommen, ob die Fläche eben oder gewölbt ist, ob sie senkrecht
zu stehen oder wagrecht zu liegen kommt, ob sie quadratisch oder
bandförmig, kreisrund oder oval ist. Denn der Schmuck wird sich der
Bewegung, die der Mensch naturnotwendig in jede Fläche hineinsieht,
anbequemen müssen. Eine rechteckige Fläche z. B., die höher ist als
breit, ein sogenanntes »stehendes Rechteck«, macht auf den Beschauer
den Eindruck des Aufwärtsstrebenden, des Emporwachsens; eine
rechteckige Fläche hingegen, die breiter als hoch ist, ein sogenanntes
»liegendes Rechteck«, erweckt das Gefühl des Ruhenden, des Behäbigen,
und gewinnt erst wieder Bewegungscharakter, sobald sie sich zum Band,
zur wagrecht »laufenden« Bordüre verlängert.

[Illustration: Abb. 36]

Der zeichnerische Schmuck wird dieser jeder charakteristischen Fläche
gewissermaßen von Natur aus innewohnenden Bewegung gerecht werden
müssen. Quadrat- und Kreisfüllungen werden sich am besten um einen
Mittelpunkt gruppieren (Abb. 35 links und rechts). Senkrecht steigende
Bordüren werden auch in ihrem Schmuck den Eindruck des Steigenden, des
Emporstrebenden erwecken müssen. Wagrecht laufende Bordüren dagegen
werden den Charakter des Seitwärtslaufenden oder des Ruhenden (Abb.
36) oder des Hängenden (Abb. 35) zu erwecken haben, wenn der Schmuck
der geschmückten Fläche entsprechen soll. Unter Umständen können auch
mehrere Gesichtspunkte zugleich nach Geltung streben. Bei einer Tapete
z. B. wird die obere Kante die Wandfläche abschließen und gleichzeitig
den Blick ringsum zu lenken haben, während die Fläche selbst, je weiter
sie abwärts führt, nach Ruhe zu streben hat, damit die Silhouetten
der im Zimmer stehenden Möbel und der darin wohnenden Menschen sich
wohltuend von der ruhig gehaltenen Fläche abheben können.

[Illustration: Abb. 37]

[Illustration: Abb. 38]

Der Anfänger tut, sobald er über den Bewegungscharakter der Fläche
Klarheit gewonnen hat, gut daran, die zu schmückende Fläche zu
zerteilen (Abb. 37). Entweder durch senkrechte (Abb. 37 ~a~) oder durch
wagrechte (Abb. 37 ~b~) Striche, durch Schräg- (Abb. 37 ~d~, ~e~) oder
durch Bogenlinien (Abb. 37 ~f~, ~g~), durch Kombination der Elemente
(Abb. 37 ~c~, ~e~, ~f~), durch strahlenförmige Gliederung der Fläche
(Abb. 37 ~h~) usw. Auf diese Weise erhält man eine reiche Zahl von
Elementarfiguren, von Quadraten (Abb. 37 ~c~, ~d~), Rauten, Dreiecken
(Abb. 37 ~e~) u. a. Gebilden. Diese geometrischen Einzelfiguren gilt
es nun zu »füllen«. Entweder alle gleichmäßig oder im rhythmischen
Wechsel (Abb. 37 ~f~). Die Füllung selbst kann ebenfalls geometrischen
Charakter erhalten; sie kann jedoch auch Formen verwenden, die sie
dem Pflanzen- (Abb. 34, 35 und Farbtafel), dem Tier- (Abb. 36) oder
dem Menschenreich entnimmt. In diesem Falle wird der Zeichner vor die
Aufgabe gestellt, die Naturform in jene geometrische Teilfigur, in ein
Quadrat, in ein Rechteck, in eine Raute usw. einzufügen. Das verlangt
in der Regel eine Wandlung, eine Stilisierung der nach der Natur
entworfenen Zeichnung.

Die Naturform wird bei dieser Eingliederung in das entworfene
Liniennetz selbst etwas vom geometrischen Charakter annehmen, indem
sie ihre Begrenzungslinien den geometrischen +parallel+ laufen läßt
(Abb. 38 links) oder indem sie eine diagonale Anordnung versucht
(Abb. 38 Mitte). In beiden Fällen können die Objekte, die zur Füllung
verwandt werden, verdoppelt (Abb. 38 rechts), verdrei- und vervierfacht
werden; nur wird es sich nötig erweisen, in solchen Fällen nach einem
gewissen +Gegengewicht+ zu streben, damit nicht innerhalb des zu
füllenden Raumes eine unangenehme Leere sich bemerkbar macht.

[Illustration: Abb. 39]

Ist auf diese Weise durch das Netz der Hilfslinien eine Sicherheit
gewonnen, die sich gern an schwierigeren Aufgaben versuchen möchte,
dann kann man daran denken, die Fläche freier, d. h. +ohne geometrische
Zerteilung+, zu füllen (Abb. 39).

Handelt es sich endlich um eine praktische Verwendung der skizzierten
Ornamente, so wird es nötig werden, auch das +Material+ zu erwägen,
woraus der Schmuck hergestellt werden soll, desgleichen das +Werkzeug+
in Betracht zu ziehen, das bei der Materialverarbeitung verwendet wird.
Soll die Leistung +material-+ und +werkgerecht+ ausfallen, so kommt zu
all den bereits genannten Überlegungen noch ein sogenanntes »+Denken
im Material+«, eine geistige Tätigkeit, die sich erst nach vielfacher
Übung mit dem betreffenden Werkzeug und an dem in Frage stehenden
Material erwerben läßt. Hier wäre die Stelle, wo zeichnerisches
Darstellen und plastisches Gestalten eine durch die Natur der Sache
geforderte Verbindung gewinnen könnten.

[Illustration: Abb. 40]

Zum schmückenden Zeichnen können auch jene Übungen gezählt werden, die
ihre Aufgabe darin erblicken, die Schriftformen des großen und kleinen
Alphabets in künstlerischer Art wiederzugeben. Die Schriftformen sind
dem Erwachsenen in der Regel geläufig. Auch die schwierigeren Formen
der geschriebenen Buchstaben und Ziffern. Darum kann die Fertigkeit
im Schreiben die Erwerbung zeichnerischer Geschicklichkeit fördern
helfen. Abb. 12 z. B. zeigt einige Buchstaben und Ziffern, die bei
Erlernung der Spiralen und Schneckenlinien mit Verwendung finden
können. Noch geeigneter jedoch für dekorative Zwecke sind die Formen
der Antiqua. Sie lassen sich ohne besonderen Zwang aus einer Reihe
von geometrischen Elementarformen entwickeln (Abb. 40), und indem man
sich an ihrer Konstruktion versucht, stellt man gleichzeitig Quadrate,
Rechtecke, Dreiecke, Kreise, Ovale, Halbkreise, Spiralen usw. dar
(Abb. 40 oben). Eine Aneinanderreihung gewisser Buchstabenformen des
großen lateinischen S z. B. (Abb. 40 unten) ergibt bei geringförmiger
Abänderung direkt ornamentale Formgebilde, ein Beweis für den
dekorativen Charakter dieser Schriftform. Mit vollem Recht wenden darum
die Methodiker der Gegenwart ihr Augenmerk einer Reorganisation der
Beschriftung von künstlerischen Gesichtspunkten aus zu.


~B.~ Körperhafte Darstellung.


1. Linienperspektive.

Wenn man bedenkt, wie wenig Grundgesetze bei Beherrschung einer
elementaren perspektivischen Darstellung gekannt und angewendet
werden müssen, und weiterhin, daß jeder Mensch mit gesunden Sinnen
die perspektivischen Erscheinungen in jedem Augenblick seines wachen
Daseins fortwährend zu sehen bekommt, so muß man sich eigentlich
wundern, daß die Menschheit erst eine Entwicklung von Jahrtausenden
brauchte, um diese Gesetze zu entdecken und sie bewußt zu verwenden,
ja, daß die Naturvölker der Gegenwart und die meisten Erwachsenen
bis zur Stunde nicht imstande sind, irgend etwas aus der Fülle ihre
täglichen Erscheinungen perspektivisch richtig darzustellen.

Wer klar werden will über jene Grundgesetze, der tut am besten daran,
gleich vor die +Wirklichkeit+ zu treten. Doch kommt viel darauf
an, +die rechten Objekte+ zu wählen. An kleinen Gegenständen, an
Zündholzschachteln, an Zigarrenkästen, an Bällen und Kugeln, wie sie
gewöhnlich für den ersten Unterricht im perspektivischen Zeichnen
benützt werden, sieht man die perspektivischen Eigenheiten erst dann,
wenn das Auge bereits gelernt hat, +bewußt perspektivisch aufzufassen+.
+Erst müssen die perspektivischen Gesetze einmal an wirklichen
Erscheinungen gesehen worden sein, ehe man sie darstellen läßt.+ Dazu
aber eignen sich am besten Gegenstände größeren Formats: Bäume,
Häuser, besonders aber Baumreihen, Häuserreihen -- Alleen, Straßenzüge.

[Illustration: Abb. 41]

Man gehe zunächst einmal hinaus vor die Stadt auf ein Stück Land, das
einen weiten Ausblick gestattet. Am besten wird sich eine freie Ebene
dazu eignen. In der Ferne scheinen sich Himmel und Erde zu berühren. Es
ist der +Horizont+. Man halte den Arm in Augenhöhe wagrecht vor sich
hin, und man wird finden, daß der Horizont +eine wagrechte Linie in
Augenhöhe+ bildet. Vergleicht man die auf der Ebene stehenden Bäume,
Häuser und Menschen miteinander, so wird man ohne weiteres entdecken,
daß der Gegenstand +um so undeutlicher und umso kleiner erscheint, je
weiter er sich von uns entfernt, umso deutlicher und größer aber, je
näher er unserm Auge rückt+.

Schreitet man einer fernen Baumreihe zu, die unsern Weg im rechten
Winkel schneidet, so erscheinen die Bäume -- falls sie es in
Wirklichkeit sind -- aus der Ferne alle gleich groß zu sein. Trifft
unser Blick die Baumreihe jedoch im spitzen Winkel, so tritt das
bereits gefundene Gesetz in Kraft: die entfernten Bäume erscheinen
kleiner. Wollte man diese Erscheinung darstellen, so würde sich
ergeben, daß +alle wagrechten Linien über der Augenhöhe abwärts,
alle wagrechten Linien unter der Augenhöhe aufwärts zu laufen+ und
sich in einem Punkt zu vereinigen scheinen, der in Augenhöhe liegt.
Dieser Punkt ist der +Fluchtpunkt+. +Senkrechte Linien+ dagegen -- die
Stämme der Bäume z. B. -- erscheinen wohl verkürzt, je weiter sich der
Gegenstand entfernt, +bleiben jedoch immer senkrecht+ (Abb. 41 u. 42).

[Illustration: Abb. 42]

Mit diesen wenigen Gesetzen wäre eigentlich die elementare Perspektive,
soweit sie für die freihändige Wiedergabe der Wirklichkeit in Frage
käme, erschöpft. Schwierigkeiten ergeben sich für den Anfänger
eigentlich nur noch dann, wenn ein Gegenstand »über Eck« steht, d. i.
wenn er dem Anschauer eine Kante und infolgedessen +zwei Seitenflächen+
zuwendet. Dann wird man finden, daß auch +zwei Fluchtpunkte+ anzunehmen
sind und daß +der Fluchtpunkt+ jener Vorderkante +um so näher liegt,
je verkürzter, umso ferner aber, je breiter die Seitenfläche dem Blick
erscheint+ (Abb. 43). Erst wenn es gelungen ist, diese Gesetzmäßigkeit
der Wirklichkeitserscheinungen zu +sehen+ und zu +verstehen+, wird man
daran gehen, sie zeichnerisch darzustellen.

Als +1. Stufe+ wird +die perspektivische Darstellung flächenhafter
Dinge+ zu nennen sein: Geöffnete Fensterflügel, Türen, Briefumschläge,
Hefte, Schachbrett, Bilderrahmen, Reißschiene, Winkel, Münzen,
Schützenscheiben (Abb. 44). Gute Dienste vermögen bei derartigen
Anfangsübungen das genaue +Visieren+ und +Messen+ zu leisten. Das
natürlichste Hilfsmittel hierzu ist der gewöhnliche Bleistift. Manche
Methodiker befürworten eigene Visierrähmchen und Maßstäbchen. Andere
verwerfen jedes Hilfsmittel. Ich bin der Anschauung, daß man im Anfang
sich recht wohl solcher Stützen bedienen kann, daß man jedoch darnach
streben soll, sich möglichst bald von ihnen frei zu machen. Besondere
Schwierigkeiten bereitet dem Anfänger das richtige Halten des Stiftes
oder des Stäbchens. Es soll immer so gehalten werden, daß es -- von
oben gesehen -- parallel zu der Linie steht, die man sich durch beide
Augen gezogen denkt (Abb. 45).

[Illustration: Abb. 43]

Auf der +2. Stufe+ wird man dann daran denken können, +körperhafte
Dinge perspektivisch darzustellen+. Ist die Übung auf der ersten
Stufe ausgiebig erfolgt, so wird die zweite Stufe keine besonderen
Schwierigkeiten mehr bereiten; denn bei näherem Zuschauen stellt
sich dann die perspektivische Darstellung körperhafter Dinge nur
als eine Zusammenstellung mehrerer perspektivisch dargestellter
Flächen dar. Eine Zigarrenkiste -- über Eck gestellt -- würde für die
perspektivische Wiedergabe die Lösung der Aufgabe verlangen: drei
viereckige Flächen -- zwei senkrecht und eine wagrecht stehende -- in
ihrem gegenseitigen Zusammenhang wiederzugeben (Abb. 6).

Es ist an und für sich gleichgültig, ob man die perspektivische
Wiedergabe körperhafter Dinge mit runden oder mit eckigen Formen
beginnt. Am leichtesten lassen sich Rundformen an das bisher erworbene
Können anschließen. Irgendein zylindrischer oder ein kegelförmiger
Körper lassen sich ohne weiteres aus der bereits geläufigen
flächenhaften Darstellung gewinnen (Abb. 46).

[Illustration: Abb. 44]

An Modellen für einfache linienperspektivische Darstellung ist
jedes Wohn- und Studierzimmer reich. Man lege ein Buch vor sich hin
auf den Tisch oder man schichte einen Stoß Bücher übereinander und
versuche die perspektivische Wiedergabe (Abb. 47). Man stelle kleine
Gruppen zusammen: Zigarrenkiste, Zündholzschachtel, Aschenbecher;
Tisch, Stuhl, Krug; Marktkorb, Flasche; Reisekorb, Hutschachtel u.
a., Schränke, Truhen, Öfen usw., Zimmerecken u. a. geben Gelegenheit
in Hülle und Fülle, das Erkannte an wirklichen Gegenständen neu zu
entdecken und wiederzugeben. Oder man werfe einen Blick durchs Fenster
-- der Rahmen des Fensters ist ein treffliches Mittel zur Erkenntnis
der Neigungswinkel -- und man wird eine Menge neuer geeigneter Modelle
vorfinden: den Giebel oder die gestaffelte Feuermauer vom Nachbarhaus
(Abb. 49), Erkertürmchen, Dachfenster, Kamin, Telegraphenstangen und
-drähte (Abb. 48) und was dergleichen Objekte sonst noch sein mögen.

[Illustration: Abb. 45]

Das Zeichnen nach der Vorstellung endet nicht mit jenen Übungen, wie
sie die Vorstufe verlangte, sondern findet seine Fortsetzung auf allen
Stufen der zeichnerischen Entwicklung. Nur wird aus jenen schematischen
Darstellungen nach und nach ein anschauungsgemäßeres Zeichnen werden,
je nach dem erreichten Grade von Verständnis und Können. Besonders
geeignet, Sicherheit in der Auffassung und Darstellung zu erzielen,
sind frei aus der Vorstellung heraus gefertigte perspektivische
Aufgaben.

Man stelle sich z. B. das Problem, eine eckige oder eine runde Säule,
eine Pyramide oder einen Kegel, zusammengesetzte geometrische Körper in
verschiedener Stellung über und unter Augenhöhe, stehend und liegend,
von vorn und von der Seite, von oben und unten betrachtet, mit wenig
Strichen perspektivisch wiederzugeben (Abb. 50).

[Illustration: Abb. 46]

Oder man versuche eine Anwendung der perspektivischen Erkenntnisse
und Fertigkeiten in der Darstellung wirklicher Objekte. Der
perspektivischen Wiedergabe des Zylinders z. B. in der Plakatsäule, im
Blumenkübel, im Maßkrug, in den Lampions, gleichzeitig im Zylinderhut,
im Stehkragen, in den Rockärmeln, im Hosen- und im Mantelsaume -- Abb.
51 -- Aufgaben, gewissermaßen analog denen der Vorstufe -- Abb. 17,
18 -- jedoch mit Verwendung des mittlerweile erlernten Wissens und
Könnens. Durch derartige +freihändige Konstruktionen+ wird das Erlernte
immer mehr verfügbar und die Sicherheit der Wirklichkeit gegenüber
erfährt eine Steigerung, wie sie das Darstellen nach der Wirklichkeit
allein nie verleihen kann.

[Illustration: Abb. 47]

[Illustration: Abb. 48]

[Illustration: Abb. 49]

Durch ein derartiges Zurückgreifen auf die Tätigkeiten der Vorstufe
oder durch ein beständiges Einbeziehen des Gedächtniszeichnens in die
höheren Stufen der zeichnerischen Ausbildung gewinnt das Ganze einen
+inneren Zusammenhang+, wie er bei unseren Zeichenlehrplänen in der
Regel leider nicht zu finden ist. Nur auf diese Art aber ist eine
gewisse Stetigkeit in den Entwicklungsgang zu bringen; denn das bereits
Gewonnene erfährt durch die immer wiederkehrende Übung eine Festigkeit,
die zur sichersten Gewähr für einen lückenlosen Fortschritt wird.

+Es wäre grundfalsch zu glauben, das Zeichnen nach der Vorstellung
könne auf der Vorstufe erledigt werden.+ Das Gedächtniszeichnen sollte
vielmehr durch das Zeichnen nach der Wirklichkeit seine Vervollkommnung
erfahren. Es darf nichts auf der Stufe des Schemas stehen bleiben,
sondern muß die Entwicklung, die das anschauungsgemäße Zeichnen nach
dem Gegenstande durchläuft, gewissermaßen parallel mit durchlaufen. Es
ist eine vorzügliche Übung, wenn man, nachdem man versucht hat, ein
Objekt nach der Natur darzustellen, daran geht, das gleiche Objekt nach
der Vorstellung oder aus dem Gedächtnis zu zeichnen. Nur so werden die
Gesetze der Darstellung nicht nur bewußt, sondern auch geläufig.

[Illustration: Abb. 50]

Durch dieses Aufsuchen der körperhaften Elementarform -- des Würfels,
der Kugel, des Zylinders, der Pyramide und des Kegels -- in der
Naturform finden jene Übungen der vorausgehenden Stufe, die auf
ähnliche Weise die flächenhaften Elementarformen -- Quadrat, Rechteck,
Dreieck, Raute, Ovale, Kreis -- in den Wirklichkeitsformen aufsuchten
und darstellten (Abb. 19, 20, 21, 22, 23 u. 24), gewissermaßen
ein Analogon. Dadurch wird ein Mechanismus verhütet, der den
Zeichenunterricht jahrzehntelang zur langweiligen Plage machte. Wie
der Indianer an seiner Fischzeichnung Freude empfindet, so wird auch
hier die zeichnerische Tätigkeit ein Quell der Darstellungslust; denn
es sind nicht abstrakte geometrische Körperformen, die es nachzubilden
gilt; es sind Wirklichkeitsausschnitte: der Würfel wird zum Haus, das
dreikantige Prisma zum Dach, die Säule zum Turm, Kegel oder Pyramide
zu seiner Spitze. Die wirkliche Erscheinungswelt erfährt auf diese
Art eine Behandlung, wie es Pestalozzi mit seinem ABC der Anschauung
erstrebte, aber doch nicht zu erreichen vermochte, da ihm selbst an
technischem Können fehlte, was er seinen Zöglingen gern vermittelt
hätte.


Die wissenschaftliche Darstellung.

Hier wäre auch die Stelle, wo +das wissenschaftliche Zeichnen+
einsetzen könnte. Ein Zweifaches könnte unterschieden werden: das
+freie+ Zeichnen und das +gebundene+ Zeichnen mit Lineal, Winkel und
Zirkel (Abb. 2, 3, 4 u. 5).

[Illustration: Abb. 51]

Das +Linearzeichnen+ hat im Laufe der Jahrzehnte und Jahrhunderte
eine gründliche methodische Durcharbeitung erfahren. Schon Dürer
widmete seiner Methode ausführliche »Unterweisung«. Diese Gattung der
zeichnerischen Darstellung konnte durch die Reform keine nennenswerte
Förderung erfahren. Eher könnte man von einem Zurückdrängen und
teilweisen Verkennen sprechen. Was die neue Schule auf dem Gebiete des
wissenschaftlichen Zeichnens an Vorwärtsdrängendem brachte, das war
eine stärkere Betonung der +wissenschaftlichen Freihandskizze+.

[Illustration: Abb. 52]

[Illustration: Abb. 53]

Es wurde bereits darauf hingewiesen, welcher Art diese
wissenschaftliche Zeichnung sein kann: daß sie sich auf die Darstellung
des Grundrisses, des Aufrisses und der Seitenansicht sowie auf die
Wiedergabe charakteristischer Körperschnitte zu beschränken pflegt.
Jeder gebildete Mensch sollte derartige Darstellungen zu +lesen+
vermögen. Karten als Grundrisse, Profile als Aufrisse treten ja schon
jedem Volksschüler der Mittelklasse im heimatkundlichen Unterricht
entgegen. Aber auch im täglichen Leben, beim Bau eines Hauses, beim
Einrichten einer Wohnung, beim Herstellen eines Möbels und in hundert
ähnlichen Fällen kann sich die Notwendigkeit ergeben, wissenschaftliche
Zeichnungen verstehen und unter Umständen entwerfen zu müssen.

Der einfachste Weg zum Erlernen dieser Darstellungsweise wird
sich -- wie beim anschauungsgemäßen Wiedergeben eines Objekts --
an der Hand der Wirklichkeit finden lassen: Man beginne, wie beim
Freihandzeichnen auch, mit der Darstellung +flacher+ Objekte.
Fenster, Türen, Bilderrahmen, Wände eignen sich als Aufrisse. Haus-
und Gartenanlagen, Stadtbezirke u. ä. als Grundrisse. Bei der
Wiedergabe +körperhafter+ Objekte wähle man vorerst solche, die von
geometrischen Grundformen -- Prismen, Walzen, Pyramiden, Kegeln,
Kugeln, Halbkugeln -- wenig abweichen: Stühle, Schemel, Tische, Kästen
usw. Eine besonders reizvolle Aufgabe ist die freie Konstruktion der
eignen Zimmereinrichtung und ihre zeichnerische Darstellung für den
Schreiner. Man mache den Versuch, einen Küchenschrank z. B. mit genauer
Angabe der Maße im Grund- und Aufriß, sowie in der Seitenansicht
darzustellen, und man wird finden, welch reiches Maß von Überlegung
ein derartiges Möbelstück verlangt. Doch lohnt sich die Mühe reichlich
durch den persönlichen Stil, den auf diese Weise die Einrichtung des
eigenen Heimes gewinnt (Abb. 52 u. 53). Oder man versuche, die eigene
Wohnung auszumessen und im Grundriß darzustellen. Praktischen Wert
kann diese Übung bei einem Umzug gewinnen. Man weiß dann sofort, ob
der zur Verfügung stehende Platz ausreicht, in welcher Hinsicht sich
Ergänzungen notwendig erweisen und erspart von vornherein das mißliche
Verrücken der Möbel in der neuen Wohnung (Abb. 54).

[Illustration: Abb. 54]

Für wissenschaftliche Freihandskizzen sowie für die ersten Übungen im
Maßstabzeichnen eignet sich besonders gut quadriertes Papier.

Da es heutzutage an Beispielsammlungen für wissenschaftliches Zeichnen
-- besonders für Linear- und Maßstabzeichnen -- nicht mangelt, so
glaube ich von einer größeren Zahl von Darstellungen absehen zu können.

Nur auf ein Gebiet möchte ich an dieser Stelle noch verweisen, da es
zu einem unerschöpflichen Born künstlerischen Genusses werden kann
und dem künstlerischen, besonders dem zeichnerischen Verständnis in
der eben angedeuteten Art immer neue Aufschlüsse zu geben vermag. Ich
meine das Studium der +Baustile+. Es ist keineswegs nötig, dickleibige,
wissenschaftlich gehaltene Bände durchzustudieren. Wir besitzen
heutzutage eine Anzahl kurzgefaßter handlicher Ausgaben über das
Wesentliche vergangener und gegenwärtiger Richtungen. Was Ägypter,
Griechen und Römer, was die altchristliche, romanische und gotische
Kunst, was Renaissance, Barock und Rokoko, was der Neuklassizismus und
die Moderne an eigenartigen Schöpfungen hervorbrachten, das findet
hier an der Hand zahlreicher Illustrationen eine Erläuterung, die
auch dem Laien verständlich ist. Und was ich für besonders wertvoll
erachte: fast jede deutsche Stadt bietet eine Fülle von architektonisch
Wertvollem. Man sollte kaum glauben, wieviele Menschen -- auch unter
den sogenannten Gebildeten -- heute noch blind und verständnislos an
den köstlichsten Schätzen ihrer täglichen Umgebung vorübergehen. Hätten
sie eine Ahnung davon, wieviel an Glück sie deshalb entbehren müssen,
sie würden nicht eher ruhen und rasten, bis ihnen die Sinne für diese
eigenartige Welt steinerner Schönheit erschlossen wären.


2. Licht und Schatten.

Die zeichnerische Darstellungsmöglichkeit des Körperhaften ist mit der
genauen Wiedergabe der Umgrenzungs- und Überschneidungslinien nicht
erschöpft. Der Wirklichkeitscharakter der Zeichnung wird gewaltig
gesteigert, sobald +Licht und Schatten+ mit zur Darstellung gelangen.
Selbst da, wo die Linienperspektive noch gar nicht in Frage kommt --
bei der flächenhaften Darstellung körperhafter Gegenstände -- kann
durch Unterscheidung von hellen und dunklen Stellen der Eindruck des
Körperhaften hervorgerufen werden.

[Illustration: Abb. 55]

Darum dürfte es sich vielleicht empfehlen mit dieser elementaren Art
von +Lichtstudien+ die Beleuchtungsdarstellungen zu beginnen (Abb. 55).
Für die ersten +Schattenstudien+ eignen sich am besten helle eckige
Körper, deren Kanten eine scharfe Grenze zwischen Licht und Schatten
bilden (Abb. 56).

[Illustration: Abb. 56]

Schwieriger gestaltet sich die Schattengebung bei runden Körpern,
da hier ein allmählicher Übergang zwischen den lichten und dunklen
Stellen zu finden ist. Für den Anfänger empfiehlt es sich, diese feinen
Unterschiede +zunächst+ unberücksichtigt zu lassen und Licht und
Schatten vorerst als geschlossene Flächen wiederzugeben. Dabei fällt
allerdings den meisten schwer, die Grenze zwischen Licht und Schatten
zu finden. Ein gutes Hilfsmittel ist, die Augenlider so weit zu
schließen, bis Licht und Schatten an dem betrachteten Objekt wirklich
als stark beleuchtete und stark verdunkelte Massen auseinanderfallen
(Abb. 57 ~a~ u. ~b~).

[Illustration: Abb. 57]

[Illustration: Abb. 58]

Außer dem Schatten, den der Körper selbst zeigt, ist auch jener
Schatten zu beachten, den der Körper auf seine Standfläche oder
auf eine in der Nähe befindliche Wand wirft. Dieser sogenannte
+Schlagschatten+ ist u. a. abhängig von der Helligkeit der Beleuchtung,
von dem Winkel der einfallenden Lichtstrahlen, von der Gestalt des
Objekts, kann also ganz verschiedene Helligkeitsstufen und Formen
erhalten und darf darum nicht nach irgendeinem Schema beigefügt
werden, sondern erfordert genaues Studium der Wirklichkeit (Abb. 58
u. 59). Ist man endlich so weit, daß man die einfachen Gegenstände
hinsichtlich ihrer Linienperspektive und hinsichtlich ihrer Belichtung
und Farbe zeichnerisch wiederzugeben vermag, so wird man, bevor man
zum Studium der lebenden Natur und zu Freilichtstudien übergeht, sich
an sogenannten +Stilleben+ versuchen. Man wird Gegenstände, +die in
Wirklichkeit ebenfalls beisammen zu stehen pflegen+ -- Zigarren-
und Zündholzschachteln, Zigaretten und Aschenschale, Töpfe und
Teller, Hobel und Hammer, Krüge, Flaschen und Gläser usw. -- +nach
zeichnerischen Gesichtspunkten gruppieren+ und darzustellen versuchen.

[Illustration: Abb. 59]

Auch beim Zeichnen sogenannter Stilleben wird es sich empfehlen, den
Blick vorerst für das Ganze zu schulen, für den Gesamteindruck, der
Gruppe, ehe man an die Ausarbeitung der Details denkt; denn wo die
+Raumverteilung+ als mißglückt bezeichnet werden muß, da kann auch die
sorgsamste Wiedergabe der Einzelheiten das Bild nicht mehr zu einem
gelungenen werden lassen.

Hat man sich an einfachen und zusammengesetzten Gebrauchsgegenständen
des Hauses hinreichend geübt, dann ist es an der Zeit, das erworbene
Wissen und Können an Objekten der lebenden Natur zu versuchen.

Zunächst an +Pflanzen+: Man gehe hinaus vor die Stadt und pflücke sich
vom Wegrain ein paar Ähren oder einige Blüten, die nicht so schnell
verwelken, sondern mehrere Stunden hindurch ihre Gestalt behalten, und
versuche ihre Wiedergabe (Abb. 60).

[Illustration: Abb. 60]

Man wird dabei finden, wie ungleich reicher und detaillierter
diese naturgewachsene Wirklichkeit ist als die von Menschenhand
hergestellten Erzeugnisse. Auch hier beim Skizzieren einer Pflanze
wird es sich in erster Linie darum handeln, die +Gesamterscheinung+ zu
charakterisieren: ihre Höhe und Breite anzugeben, die Hauptlinien --
bei einem Blatte die Mittelrippen, bei einer Blüte die Grundform, bei
einem Baume die stärksten Äste und den Umriß des gesamten Laubwerks --
zu charakterisieren und erst später Einzelheiten zu berücksichtigen
(Abb. 61). Denn +alles künstlerische Sehen ist ein vereinfachtes
Sehen+. Empfehlen wird sich, nicht nur die einzelnen Teile der
Pflanze, sondern auch die +Zwischenräume+ mit in Vergleich zu ziehen.
Für den Anfänger ist es ratsam, fleißig mit dem Stifte zu visieren, zu
untersuchen, welche Punkte senkrecht übereinander, welche in gleicher
Höhe liegen usw.

[Illustration: Abb. 61]

[Illustration: Abb. 62]

Noch schwieriger gestaltet sich die Aufgabe, ein lebendes +Tier+
zeichnerisch wiederzugeben; denn in jedem Augenblick ändert es seine
Stellung. Die natürlichsten Vorstufen wären darum die Tierdarstellungen
nach kunstgewerblich erzeugten Tierformen -- Kinderspielzeug,
Porzellanfiguren u. a. -- und nach ausgestopften Tieren (Abb. 62
~a~ u. ~b~ u. Abb. 63). Erst wenn man durch hinreichende Übung an
diesen stillen, tadellos modellstehenden »Lebewesen« sich eine
gewisse Treffsicherheit erworben hat, mag man sich an der zappeligen
Wirklichkeit versuchen. Empfehlenswert ist bei Anlage derartiger
Zeichnungen das +Blockieren+ der Gesamtfigur; denn erst soll das Ganze
der Erscheinung aufgefaßt werden, ehe man an die Darstellung aller
Einzelheiten herantritt.

[Illustration: Abb. 63]

Beim +Zeichnen des lebenden Tieres+ ist die Mannigfaltigkeit noch
ungleich reicher, das Charakteristische ausgeprägter. Für die Zeichner,
welche dies Büchlein im Auge hat, wird es nicht darauf ankommen, in
der Tierdarstellung irgendeinem Spezialistentum zu huldigen. Darum
werden sich ins Detail gehende anatomische Studien der Muskelpartien u.
a. nicht nötig erweisen. Bei Vögeln sind Haut und Muskeln mit Federn
bedeckt, bei den Säugetieren mit Haaren. Eine gewisse Kenntnis des
Knochengerüstes wird genügen, das Wesentliche der Gesamterscheinung
einigermaßen treffsicher wiederzugeben.

Man wird beim Skizzieren lebender Tiere übrigens gut daran tun, im
Anfang solche Modelle zu wählen, die still sitzen oder sich nur langsam
bewegen (Abb. 64). Leichter fallen dem Anfänger Vögel als vierfüßige
Tiere. Darum beginne man mit der Skizzierung von Hühnern, Gänsen,
Enten, bevor man sich an Pferde, Hunde, Katzen, Rehe u. a. Säugetiere
wagt (Abb. 65, 66 und 67). Dabei wird es darauf ankommen, dem Tiere
zuerst eine günstige Stellung -- Seitenansicht (man vgl. Hahn und
Henne auf Abb. 65 und Tauben und Gans auf Abb. 67) oder Vorderansicht
(man vgl. Abb. 65 links) -- abzugewinnen, bevor man versucht auch
schwierigere Haltungen (man vgl. die Gänse vor der Futterschüssel in
Abb. 67, sowie den Papagei und die Enten) wiederzugeben.

[Illustration: Abb. 64]

[Illustration: Abb. 65]

[Illustration: Abb. 66]

[Illustration: Abb. 67]

+Die menschliche Figur+ ist bekanntlich das erste Modell, das sich
das kleine Kind beim Beginn seiner zeichnerischen Laufbahn erwählt.
Das gleiche tun der Naturmensch und der Künstler, der das Höchste
und Letzte erstrebt. Die menschliche Figur steht am Anfang und am
Ende der künstlerischen Darstellung. Sie ist also das Leichteste
und das Schwerste zugleich. Das Leichteste, insofern es sich um die
schematische, das Schwerste, sobald es sich um die anschauungsgemäße
Wiedergabe der menschlichen Figur handelt. Man hat darum die
menschliche Figur als Ganzes zuweilen ganz aus dem Schulzeichnen
verbannt und sich mit der Darstellung einzelner Glieder -- der Hände,
der Füße, der Ohren usw. -- begnügt. Ich halte diesen Weg für falsch.
Wer die menschliche Figur zeichnerisch einigermaßen beherrschen will,
der muß sie als +Ganzes+ auffassen und wiedergeben. Freilich kann
es sich nur um Skizzen handeln. Bei diesen Skizzen aber sollte die
Darstellung von Einzelheiten, von Details zunächst gar keine Rolle
spielen. Als geeignete Modelle empfehlen sich für den Anfang wieder
Kunstprodukte -- die drolligen Steiffpuppen z. B. (Abb. 68) -- bevor
man einen lebenden Menschen in ruhiger Haltung -- am besten zunächst
von vorn (Abb. 69) oder in Seitenansicht (Abb. 70 ~a~) wiedergibt.
Man kann sich dabei eines Proportionsschemas bedienen, wie es bereits
Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer konstruierten. Für gewöhnlich
aber genügt die Skizzierung einiger Richtungslinien und einfache
Blockierung (Abb. 70 ~c~). Für bestimmte Teile -- z. B. für den Kopf
-- kann die Kopie einer Photographie (Abb. 71) oder das Arbeiten nach
einem Gipsabguß (Abb. 72) dem Anfänger recht wohl zustatten kommen.
Ich möchte darum derartige Modelle nicht grundsätzlich ausgeschaltet
wissen. Sie stellen gewissermaßen +Zwischenstationen+ auf dem Wege nach
der zeichnerischen Wiedergabe lebendiger Natur dar.

[Illustration: Abb. 68]

[Illustration: Abb. 69]

[Illustration: Abb. 70]

[Illustration: Abb. 71]

[Illustration: Abb. 72]

[Illustration: Abb. 73]

[Illustration: Abb. 74]

Das +Landschaftzeichnen+ wäre die natürliche Fortsetzung jener
Übungen, die zur Erlernung der Linienperspektive, sowie beim Studium
der Beleuchtungserscheinungen dienten. Vom einzelnen perspektivisch
gesehenen und dargestellten Körper zur Wiedergabe einfacher Stilleben,
von der Darstellung von Innenräumen -- Zimmerecken, Gängen -- bis
zur +Wiedergabe landschaftlicher Ausschnitte+ -- nur um solche,
nicht um Landschafts+bilder+, kann es sich auf der Stufe, die hier
in Frage steht, handeln -- läßt sich unschwer ein Gang vom Einfachen
zum Zusammengesetzten, vom Leichten zum Schwereren nach schon
gekennzeichneten Grundsätzen einhalten.

[Illustration: Abb. 75]

Beim Darstellen der Landschaft wähle man im Anfang ferne Objekte,
bei denen die Details verschwinden. Günstiger als der Mittag
sind Morgen und Abend, besonders wenn die Sonne hinter den zu
zeichnenden Gegenständen steht, so daß sich diese silhouettenhaft
vom lichten Himmel abheben (Abb. 73 u. 74). Auch hier ist der
Beginn mit flächenhafter Darstellung der natürliche Ausgangspunkt.
Bei körperhafter Darstellung aber wähle man zunächst möglichst
einfache Objekte (Abb. 75), bei denen die Perspektive noch keine
besonderen Anforderungen stellt (Abb. 76). Zu empfehlen ist dabei das
Zusammenfassen der Details im Baumschlag z. B. zu einheitlichen Massen,
sowie das Herausgreifen geschlossener Gruppen -- Bäume oder Häuser
(Abb. 77 u. 78). Erst wenn man an derartigen Ausschnitten den Blick für
das landschaftlich Malerische geübt und eine gewisse Technik entwickelt
hat, gehe man an die Wiedergabe reicherer Motive. Daß dabei das Studium
guter Landschaftsgemälde, sowie das Kopieren von Meisterskizzen von
Wert sein kann, soll im Schlußabschnitt noch näher ausgeführt werden.

[Illustration: Abb. 76]

[Illustration: Abb. 77]

[Illustration: Abb. 78]


~C.~ Farbige Darstellung.

Die neue Richtung betont mit besonderem Nachdruck die Verwendung der
+Farbe+ in der zeichnerischen Darstellung. Dadurch erhält der moderne
Zeichenbetrieb größere Wärme; denn wo die Farbe fehlt, da wirkt alles
kälter, freudenärmer. Man wird darum auf dieses Darstellungsmittel,
das die Darstellungslust in besonderem Maße zu fördern vermag, nicht
verzichten. Schon bei den Übungen der Vorstufe wird man farbig
gestalten. Statt des schwarzen Graphitstiftes wird man mit
Farbstiften, mit Kohle und farbigen Kreiden arbeiten.

[Illustration: Farbtafel]

Noch stärkere Geltung gewinnt die Farbe bei der flächenhaften
Darstellung, insbesondere beim schmückenden Zeichnen. Das Ornament z.
B. gewinnt erst durch die Farbe Leben und Kraft. Hier wird es sich
jedoch in der Hauptsache um flüssige Farben handeln, die mit dem Pinsel
aufzutragen sind. Bevor man jedoch daran geht, mit Farbe und Pinsel zu
arbeiten, wird es sich nötig erweisen, einige Übungen im +Farbmischen+
und im +Farbtreffen+ zu veranstalten.

Zu dem Zwecke drückt man aus den Tuben zunächst die drei +Grundfarben+
oder primären Farben blau -- rot -- gelb auf die Palette und versucht
nun durch Mischung die sogenannten +Zwischenfarben+ oder sekundären
Farben zu erhalten. Dabei wird sich etwa folgende Skala ergeben:

    blau
     |   } violett
    rot
     |   } orange
    gelb
     |   } grün
    blau

Mischt man blau, rot und gelb, so erhält man grau oder braun (vgl.
Farbtafel!). Dasselbe ist der Fall bei einer Mischung von violett
und gelb, von orange und blau, von grün und rot; denn jede dieser
Mischungen enthält die drei Grundfarben. Man nennt jene Farbe, die
einem bestimmten Farbton noch fehlt, um alle Grundfarben zu enthalten,
die +Komplementär+- oder Ergänzungsfarbe des betreffenden Farbtones.
Die Komplementärfarbe zu grün wäre also rot, zu orange blau usw. Bei
dekorativen Farbübungen oder bei Verwendung von farbigem Papier kann
das Wissen um diese Komplementärfarben gute Dienste leisten und vor
häßlichen und unmöglichen Farbzusammenstellungen bewahren. Auf grünem
Tonpapier wirkt z. B. rot -- die Komplementärfarbe -- gut, während
gelb und blau einen schlechten Zusammenklang mit grün ergeben. Setzt
man die Grundfarben in ihrer Reinheit unvermittelt nebeneinander, so
wirkt die Zusammenstellung oft hart und unschön oder schreiend und
dissonierend (vgl. Farbtafel!). Um dies zu vermeiden und um einen
gewissen Zusammenklang, eine »+Harmonie+« der Farben zu erzielen, sucht
man die Farben +zusammenzustimmen+. Man gibt ihnen einen einheitlichen
Gesamt- oder Grundton. Oder man »+bricht+« die Farben, indem man sie
entsprechend mischt. Man arbeitet dann mit sogenannten +Halbtönen+
(vgl. Farbtafel!), wie ja die Natur dem menschlichen Auge in der Regel
gebrochene Farbtöne zeigt und nur im hellen Sonnenlicht unter ganz
bestimmten Umständen den vollen Glanz einer ungebrochenen Farbe schauen
läßt.

Weiß und schwarz sind eigentlich keine rechten Farben. Sie dienen
vielmehr dazu, die Farben aufzuhellen oder nachzudunkeln. Nur mit rot
und orange gemischt läßt sich schwarz zur Herstellung eines helleren
oder dunkleren Braun verwenden (vgl. Farbtafel!).

Bei derartigen Farbtreffübungen ist mit allgemein gehaltenen
theoretischen Anleitungen jedoch wenig gedient. +Hauptsache bleiben die
praktischen Versuche+, da es nicht nur auf die Farbqualitäten, sondern
in besonderem Grade auch auf die Farbquantitäten ankommt und jedes mehr
oder weniger die Nuance der Mischung ändert.

Besonders schwierig gestaltet sich +die farbige Darstellung nach der
Wirklichkeit+, wie sie bei der körperhaften Wiedergabe körperhafter
Objekte mit farbigen Lichtern und Schatten gefordert wird. Der Anfänger
pflegt alle Glanzlichter weiß, alle Schlagschatten schwarz zu geben.
In Wahrheit kommen jedoch reines Weiß und reines Schwarz in der
Natur fast nie vor und sollten bei farbigen Darstellungen nach der
Wirklichkeit nur selten Verwendung finden. In der Regel pflegt es bei
den ersten Darstellungsversuchen ähnlich zu gehen, wie bei den ersten
zeichnerischen Versuchen überhaupt: es wird dargestellt, was man
+weiß+, nicht was man +sieht+.

Man weiß: der Schnee ist weiß; also wählt man weiß zu seiner
Wiedergabe. Man weiß: die Schatten sind dunkel; also gibt man sie
schwarz oder grau wieder. Man weiß: die Zitrone ist gelb; also malt
man sie auf der Lichtseite hell-, auf der Schattenseite dunkelgelb.
Dem Auge aber, das Farben sehen gelernt hat, wird diese Wiedergabe
unwirklich erscheinen; denn der Schnee ist nur auf bestimmt geneigten
Flächen fast weiß; die darauffallenden Schatten sind blau oder violett,
rötlich oder bräunlich, je nach den +Reflexen+, die vom Firmament
und von den farbigen Gegenständen selbst ausgehen. Man wird darum
+die Farbe des Gegenstandes+ und +die Farbe seiner Erscheinung+
streng auseinanderhalten müssen. Jedes Objekt erleidet in seiner
farbigen Erscheinung eine starke Beeinflussung durch die Umgebung,
in der es sich eben befindet, durch Tages- und Jahreszeit. Es gibt
kaum einen größeren Zauberer als das Licht, und es zählt zu den
reizvollsten Aufgaben, die mannigfachen Veränderungen zu studieren und
wiederzugeben, die ein Körper in seinen Eigenfarben erleidet, sobald
das Licht wechselt, das ihn umspielt.

Durch die Farbe kann übrigens auch eine +Raumwirkung+ erzielt werden,
ähnlich jener, die durch die Linienperspektive zustande kommt. Mit
zunehmender Entfernung ändert sich die Farbe des Gegenstandes. Wie wir
bei weit entfernten Objekten die Details der Linien und Formen nicht
mehr unterscheiden können, so vermischen sich für das menschliche
Auge auch alle Nuancen der Farbe. Sie verschmelzen und verschwimmen
zu einheitlichen Farbflächen. Die dazwischenliegende Luftschicht
wirkt mit und zieht einen bläulichen Schleier davor. Man spricht dann
von den Erscheinungen der +Luftperspektive+, die natürlich mit jedem
Wechsel der Witterung sich ändern und der Landschaft ihre eigenartigen
+Stimmungen+ verleihen.

Wer einen Körper nach seinen Lichtern, Schatten und Farben körperhaft
wiedergeben will, muß sich klar geworden sein über den +Unterschied
zwischen zeichnerischer und malerischer Darstellung+. Es wäre
irrtümlich zu glauben, die zeichnerische Wiedergabe wolle Linien, die
malerische dagegen Flächen darstellen. Wir sahen: beide wollen Körper
abbilden, weil die Wirklichkeit nur Körper bietet; aber beide können
nur Flächen darstellen, weil sie ihre Bilder auf einer Ebene -- auf dem
Papier oder auf der Leinwand -- entstehen lassen.

Der Zeichner charakterisiert jedoch seine Flächen in der Hauptsache
dadurch, daß er ihre +Grenzlinien+, wozu hier auch die Überschneidungen
gerechnet werden können, wiedergibt. Der Maler jedoch läßt die
Grenzlinien unberücksichtigt; er gibt hellere und dunklere farbige
+Flächeninhalte+, die durch ihre Helligkeitsunterschiede sich von
selbst begrenzen.

Dieser Unterschied bedingt eine verschiedene +Technik+ für die
zeichnerische wie für die malerische Darstellungsweise. Man hat eine
Zeitlang geglaubt, Malen sei für den Anfänger leichter als Zeichnen,
da der Zeichner die Gesamterscheinung in ihren wesentlichen Merkmalen
erfaßt haben muß, bevor er den ersten Strich zu ihrer Blockierung
ansetzt, während der Maler gewissermaßen von innen nach außen
gestaltet und aus einem farbigen Fleck durch allmähliches Erweitern
die entsprechende Form gewinnen kann. Es mag sein, daß auf diese Art
durch »Pinselspiele« allerlei Figuren entstehen können. Schon auf der
Vorstufe, beim Zeichnen nach der Vorstellung (Abb. 79). Sobald es
sich jedoch um die Wiedergabe der Wirklichkeit handelt, wird es sich
nötig erweisen, daß auch der Maler +zeichnen+ kann. Wenn er auch die
Grenzlinien nicht wiedergibt, so muß er doch genau wissen, wo die
Grenzen seiner Flächen sitzen. Auch für die malerische Darstellung ist
eine gute Zeichnung Grundlage.

Die Zeichnung kann auch farbig gegeben werden. Man kann die von
schwarzen Konturen eingeschlossenen Flächen farbig eindecken oder
die fertige Bleistift-, Tusch- oder Kohlezeichnung mit einer dünnen
Aquarellfarbe übermalen, ohne daß die Begrenzungslinien, Licht- und
Schattenstellen verwischt oder zugedeckt werden, sondern noch durch
die dünne Farbschicht sichtbar sind. Wir können die Konturen selbst
farbig geben. Wir erhalten auf diese Weise die farbig eingedeckte oder
die farbige +Zeichnung+.

[Illustration: Abb. 79]

Bei der malerischen Behandlung jedoch wird man von jeder
Begrenzungslinie absehen. Um jedoch nicht in grobe Fehler oder in
»Sudeleien« zu verfallen, empfiehlt es sich für den Anfänger, den
Pinsel anzufeuchten und mit Wasserstrichen die Form +zeichnerisch+
zu skizzieren, bevor man sie +malerisch+ darstellt. Auch bei der
malerischen Darstellung können die Farben dünnflüssig -- besonders
beim Untermalen -- und dickflüssig -- als sogenannte Deckfarben --
Verwendung finden. Die Farben können neben- und übereinander gesetzt
werden. Es kann »Naß in Naß« gemalt werden, und es kann zur folgenden
Farbe gegriffen werden, wenn die daneben oder darunter gesetzte
völlig getrocknet ist. Jede dieser verschiedenen Techniken hat ihre
Berechtigung. Aber auch hier kann nur ausgiebige Übung lehren, was
für den Einzelfall am empfehlenswertesten oder am berechtigtsten ist.
Auf der Farbtafel könnte man z. B. den Krug und das Portemonnaie
als +malerische+ Darstellung, das Rebhuhn als farbige +Zeichnung+,
den Zweig mit den Beeren als ein Zwischending von malerischer und
zeichnerischer Wiedergabe gelten lassen. Bei der Darstellung des
Kruges und des Portemonnaies sind keine Konturen, sondern nur Flächen
wiedergegeben, und zwar ist in beiden Fällen der farbige Grund
des Papiertons mit verwendet, um eine bestimmte getönte Fläche zu
kennzeichnen. Bei der Krugdarstellung sind die Mitteltöne in demselben
Blaugrau gehalten wie der Hintergrund: Bei der Portemonnaiedarstellung
dient der lichtbraune Papierton zur Kennzeichnung der hellsten Flächen
des Gegenstandes.

Das Rebhuhn ist +gezeichnet+ und farbig eingedeckt. Man sieht genau die
dunkle Kontur, die Grenzlinien zwischen kontrastierenden Körperteilen.
Die Zeichnung könnte auch ohne Farbe bestehen. Krug und Portemonnaie
hingegen müßten, sobald man die Farben wegnehmen würde, aufhören,
sichtbar zu sein. Das wäre wohl auch bei dem Zweig mit den Beeren der
Fall; doch arbeitet diese Darstellung -- mit Ausnahme der lichteren
Stellen auf den Beeren ohne Hereinbeziehung des farbigen Grundtones und
setzt ihre Flächen scharf begrenzt -- wenn auch ohne eigentliche Kontur
-- auf den licht gehaltenen Grund.

Am leichtesten ist im Anfang das Arbeiten mit dickflüssigen Deckfarben.
Schwieriger gestaltet sich das Darstellen mit dünnflüssigen
Wasserfarben, da ein frühzeitiges Eintrocknen bei nochmaligem
Überfahren dunklere Flecken oder unschöne Ränder gibt.

Über die Behandlung der Öl- und der Temperafarben soll hier nichts
Näheres ausgeführt werden, da diese Techniken doch nur auf höherer
Stufe, als sie für unsere Zwecke in Betracht kommt, Geltung gewinnen
können.

Nur eine technische Frage soll im Anschluß an die vorstehenden
Betrachtungen noch kurz erörtert werden: +die Technik der
Licht- und Schattengebung+. Ich habe an anderer Stelle[9] eine
Spezialfrage dieser Technik ausführlich an der Hand von Hunderten
von Zeichnungen besprochen. Was ich dort von der Wandtafeltechnik im
besonderen zu sagen hatte, gilt grundsätzlich für jede Licht- und
Schattendarstellung: Es kommt in erster Linie auf das Material an, mit
dem gearbeitet wird: auf den Papierton, der die Zeichnung aufnehmen
soll, und auf das Werkzeug, mit dem gezeichnet oder gemalt wird.

Ist die Grundierung hell, so wird man sie mit heranziehen oder
aussparen für die Lichtstellen der Zeichnung (vgl. die Darstellung des
Portemonnaies); ist die Grundierung dunkel, so wird sie bei Darstellung
der Schattentöne Verwendung finden. In beiden Fällen werden die nicht
durch den Papierton gekennzeichneten Flächen aufgetragen werden müssen:
das eine Mal als dunkle Schatten, das andere Mal als helle Lichter.
Es kann jedoch der Papierton auch als Hintergrund aufgefaßt werden
und beides -- Lichter und Schatten -- sowie alle Zwischentöne müssen
gegeben werden.

In all diesen Fällen handelt es sich um Kennzeichnung von Flächen.
Je nach dem Werkzeug wird die Fläche eine verschiedene Art der
Füllung erfordern. Mit dem Pinsel läßt sich die Fläche durch breite,
geschlossene Striche gleichmäßig decken (Abb. 80 ~b~). Mit einem
spitzen Werkzeug -- mit der Feder, dem Bleistift, dem Farbstift, der
Kreide und der Kohle -- jedoch wird man mit nebeneinanderliegenden oder
mit sich kreuzenden Schraffen arbeiten müssen, um den Eindruck der
Fläche zu erzeugen (Abb. 80 ~c~), es sei denn, man bediene sich eines
Wischers und verreibe die Zwischenräume, so daß eine der Pinseltechnik
ähnliche Darstellungsweise -- das Schummeln oder Röteln -- entsteht
(Abb. 80 ~a~). Jede dieser Schraffierungsarten hat ihre Berechtigung.
Für den Anfänger empfiehlt es sich jedoch, vorerst mit geschlossenen
Flächen -- Pinseltechnik -- und mit gleichmäßig nebeneinander gesetzten
Schattenstrichen zu arbeiten, bevor man sich an komplizierten Techniken
versucht.

[Illustration: Abb. 80]

Ist der Grund hell und wird die Zeichnung als dunkle Fläche aufgetragen
oder ist der Grund dunkel und die Zeichnung erscheint als lichte
Fläche, so macht sich eine Kontur oder eine besondere Kennzeichnung
des Umrisses eigentlich unnötig. Man vergleiche auf der Farbtafel
links oben die Darstellung der Blätter und der Beeren! Sie sind
dunkelgrün und dunkelblau auf lichten Grund gesetzt und sind darum in
ihren Begrenzungslinien durch den Kontrast der Flächen hinreichend
gekennzeichnet. Sie haben keine weitere Kontur nötig. Ähnlich verhält
es sich mit der Darstellung des Portemonnaies auf der gleichen
Tafel rechts unten. Nur tritt hier das umgekehrte Verhältnis ein:
das lichtbraune Leder hebt sich scharf ab von dem grünschraffierten
Hintergrund und muß in seiner Begrenzung nicht weiter gekennzeichnet
werden. Scheinen jedoch die Farbflächen des dargestellten Objektes
sich mit den Farben des Grundes zu vermischen, so daß die Ränder
verschwinden, so wird man der Zeichnung eine Kontur geben.

Dies gilt auch für dekorative Übungen. Hier kann die Kontur direkt
zum dekorativen Element werden. Orange auf grünblau, scharlachrot
auf graublau, ultramarin oder türkisblau auf grünlichem Weiß heben
sich ohne weiteres voneinander ab. Aber selbst in solchen Fällen
können dunkle und lichte Konturen zur Belebung beitragen. Trifft z.
B. wie bei der Bordüre auf der Farbtafel (unten rechts) ein dunkleres
Braun oder ein blasses Grün auf einen lichtbraunen Grund, so kann
durch Hinzufügung einer schwarzen Kontur der Eindruck des Weichen
und Verschwimmenden vermieden und die Darstellung geschlossener und
kräftiger gestaltet werden.

[Illustration: Abb. 81]

Es wäre falsch, zu behaupten, diese oder jene Art sei die
berechtigtere. Beide haben Existenzberechtigung, weil beide durchaus
verschiedenartig wirken und darum für verschieden geartete Zwecke
verwendet werden können. Auch die dekorative Zeichnung ist Ausdruck
einer seelischen Stimmung und wird je nach der Eigenart des Lebens,
dem sie entsprang, mit verschiedenen Ausdrucksmitteln gestaltet. Eine
dunkle Kontur macht die Zeichnung auf lichtem Grund schwerer und
massiger (Abb. 81 ~a~) als eine lichte Kontur auf dunkelm Grund (Abb.
81 ~b~). In beiden Fällen aber gewinnt die Darstellung eine gewisse
Stilisierung, da die Natur überhaupt keine Konturen, sondern nur
Flächen aufweist. Läßt man hingegen die Kontur überhaupt wegfallen, so
erweckt die Darstellung, auch wenn sie im übrigen keine wesentlichen
Änderungen erfährt, einen naturalistischeren und zugleich malerischen
Eindruck (Abb. 81 ~c~, ~d~). Es wird darum wohl immer Sache des
Geschmacks bleiben, zu bestimmen, welche Art der Technik und welche
Darstellungsweise in einzelnen Fällen Anwendung finden sollen. Mit
verstandesmäßigen Regeln allein ist hier nichts gedient.



Achter Abschnitt.

Das künstlerische Vorbild.


Vor 20 und 30 Jahren erlernte man das Zeichnen in der Hauptsache durch
Kopieren von Vorlageblättern. Das Zeichnen nach der Natur war damals
ein Zeichnen nach Gipsmodellen, nach Abgüssen ornamentaler Stilformen
oder nach Bruchstücken antiker Plastik. Die neue Richtung hat mit
dieser Gepflogenheit gebrochen. Sie fordert Zeichnen nach der Natur und
verbannt grundsätzlich Vorlagen und Gipsmodelle.

Der neue Grundsatz mag als Gegenforderung dem alten Betrieb gegenüber
verständlich sein. Bei rigoroser Durchführung aber führt er zu neuer
Einseitigkeit. Nicht darauf kann es ankommen, alle Vorlagen und Modelle
zu verbannen, sondern darauf, die rechten Vorlagen und die rechten
Modelle auszuwählen und sie neben dem Zeichnen nach der Wirklichkeit
in rechter Weise zu benützen. Denn bei Lichte besehen sind auch diese
Vorlagen ein Stück Wirklichkeit, ein Stück Natur, einmal insofern auch
sie konkrete Dinge und keine Abstrakta sind, dann aber auch darum, weil
jede künstlerische Darstellung ein Stück Menschennatur widerspiegelt,
das aneifernd und vorbildlich wirken kann. In doppeltem Sinn können
Zeichnungen und Bildwerke für den Lernenden in Frage kommen: als
Mittel zu künstlerischer Geschmacksbildung und als Vorbilder für die
technische Lösung zeichnerischer oder malerischer Probleme.

Wer zeichnen lernen will, muß Zeichnungen studieren. Muß sehen, wie
andere es machten, um diese oder jene Wirkung hervorzurufen, um gewisse
Schatten- und Lichtstellen treffend zu charakterisieren und was der
technischen Probleme sonst noch sein mögen. Dies kann geschehen, indem
man den Künstler beim Arbeiten selbst beobachtet, indem man aufmerkt,
wie er die Kohle, den Stift, die Feder, den Pinsel handhabt, oder indem
man die künstlerische Leistung studiert und aus den fertigen oder noch
besser aus den halbfertigen Bildern und Entwürfen den Entwicklungsgang
und die Entstehungsweise der Leistung herausliest. Es gibt für den
Lernenden darum kaum etwas Bildenderes als das +Studium künstlerischer
Handzeichnungen+, wie große Meister -- von Leonardo da Vinci,
Raffael, Dürer an bis zu den Modernen -- sie in ihren Skizzenbüchern
hinterlassen haben. +Die Vorlage muß künstlerischen Charakter tragen.+
Statt der alten Vorlagen eines Weishaupt und eines Herdtle sollten
künstlerische Skizzen[10] gesammelt und für den Zeichenunterricht
herausgegeben werden.

Wem die Gelegenheit fehlt, derartige Skizzen zu studieren, der greife
nach gut illustrierten Zeitschriften, nach den Fliegenden Blättern,
nach den Meggendorfer Blättern, der Jugend, dem Kunstwart und betrachte
sie vom zeichnerischen Standpunkt aus. Er wird eine Fülle von bildendem
Material finden. Die Eigenart der einzelnen Künstler wird ihm immer
mehr zum Bewußtsein kommen. Bald wird er fühlen: hinter all den Linien
und Farben lebt und webt ein Mensch mit bestimmtem Charakter, mit
eigenartigem Denken, Empfinden und Schauen.

Ein derartig geschulter Betrachter wird in Zukunft ein Bild, eine
Zeichnung nicht mehr ausschließlich inhaltlich und gefühlsmäßig werten,
sondern seine Aufmerksamkeit auch der Künstlerpersönlichkeit und
den formalen technischen Bedingungen zuwenden, die das Bild werden
ließen. Das naive Interesse an der bildlichen Darstellung wird zum
künstlerischen und gleichzeitig zum kunsthistorischen werden. Man wird
nicht nur das Entstehen des Einzelbildes der Beachtung wert halten,
man wird gleichzeitig auch das Werden einer gewissen künstlerischen
Richtung, eines gewissen Stils begreifen wollen, man wird sich dazu
gedrängt fühlen, +Kunstgeschichte+ zu studieren.

Ich denke hier nicht an das Studium abstrakter ästhetischer Theorien,
an das Lesen kunstgeschichtlicher Leitfäden; ich denke hier vor allem
an das Studium der Kunstwerke selbst und an die Biographien wirklicher
Künstler, wie sie z. B. die Künstlermonographien v. H. Knackfuß oder
die Künstlermappen von F. Avenarius bieten.

Dem zeichnerisch Geschulten, dem technisch Tätigen wird sich dabei
der Wert des Originals offenbaren. Er wird wertlose Reproduktionen,
mechanisch hergestellte farbige Drucke, die eine verfehlte Mischung
wiedergeben, verwerfen. Er wird nach dem Echten greifen. Unsere
Künstler erwarten mit Recht von einem künstlerisch erzogenen Publikum
eine neue Blüte ihrer Kunst; denn das Angebot pflegt sich auch auf dem
Kunstmarkt nach der Nachfrage zu richten. Wertloser Kitsch kann nur
gedeihen, wo eine kritiklose Masse sich mit Schund begnügt.

Die Meisterzeichnung kann auch als +Vorlage+ dienen; sie kann und
soll +kopiert+ werden. Es gibt Anhänger der modernen Richtung, die
dies bestreiten. Reformer, die grundsätzlich gegen jede Vorlage,
gegen jedes Kopieren Front machen. Das ist eine Einschränkung der
Bildungsmöglichkeiten, eine Versperrung der besten Bildungsgelegenheit
für den Lernenden. Kein Künstler ist durch das Studium der Natur
allein zu dem geworden, was er letzten Endes erreichte. Natur +und
Kunst+ waren seine Führerinnen. Wollte man den Künstler zwingen, nur
Wirklichkeit, nur Natur zu studieren, man würde ihn gleichzeitig dazu
verdammen, alle Irrtümer zu wiederholen, welche die Kunst im Laufe der
Jahrhunderte überwinden mußte. Jeder Künstler war einmal Nachahmer,
Jünger eines Meisters. Daß er später selbst Meister wurde, tut dieser
Jüngerschaft keinen Eintrag. Was von den Großen gilt, es gilt sicher
auch von den Kleinen: von uns Alltagsmenschen, die zeichnen lernen
wollen.

Allerdings wird viel davon abhängen, welcher Art diese Vorbilder sind.

Eine Aufgabe, die gewissermaßen als Überleitung zum Zeichnen nach der
Wirklichkeit gelten kann, ist das +Zeichnen nach Photographien+. Es ist
eine oft gehörte Warnung, daß das Betrachten von Photographien, wie
man sie heutzutage in gewissen Wochenschriften findet, künstlerisch
verbildend wirkt. Das verwirrende Allerlei, die geschmacklose
Zusammenstellung u. a. machen diese Reproduktionen der Wirklichkeit in
der Tat künstlerisch wertlos. Es ist jedoch durch mannigfache Beispiele
bewiesen worden, daß die Photographie selbst einer künstlerischen
Kultur wohl fähig ist. Und viel zu wenig scheint mir beachtet zu
werden, daß gute Photographien geeignete Vorlagen abgeben können für
die zeichnerische Darstellung. Unsere Künstler wissen das längst.

Die Photographie ist Wiedergabe der Wirklichkeit. Mechanische
Wiedergabe, nicht Darstellung durch Menschenhand. Wohl wählt der
Photograph einen bestimmten Ausschnitt, bestimmte Stellungen, bestimmte
Belichtungserscheinungen; aber innerhalb der gegebenen Verhältnisse
kann er Wesentliches nicht ändern. Er muß, wenn er nicht mit
unnatürlicher Retouche arbeiten will, hinnehmen und darstellen, was ihm
die Wirklichkeit bietet. Man kann sagen: der photographische Apparat
gibt Wirklichkeit, Natur ohne menschliches Hinzu- oder Hinwegtun.

Die Photographie stellt +objektiver+ dar als der Mensch. Sie bedient
sich einer außer- oder übermenschlichen Technik. Sie ist darum das
Gegenteil der Vorlage. Gerade aus diesem Grunde aber hat sie eine
besondere Berechtigung im modernen Zeichenbetrieb. +Sie vermittelt
nicht Problemlösungen, sie stellt vielmehr jedem, der sie kopieren
möchte, zeichnerische oder malerische Probleme.+ Eben weil sie der
Eigentätigkeit so viel zu tun übrig läßt.

Auch die Kopie einer Photographie sollte nur ein +Zwischenglied+ in
der zeichnerischen Ausbildung darstellen. Handelt es sich um Objekte,
deren zeichnerische Wiedergabe zunächst unüberwindliche Schwierigkeiten
bietet, so kann eine entsprechende Photographie recht wohl als
Zwischenstation Verwendung finden (Abb. 82).

Bei +Darstellung eines lebenden Tieres+, eines Hundes z. B., fällt
es dem Anfänger, wie bereits bemerkt wurde, schwer, über den
flüchtigen Umriß hinaus zu kommen, da das Modell in der Regel nicht zum
Stillhalten zu bringen ist. Hier könnte die Kopie einer Photographie
(Abb. 82 ~c~) recht wohl als +Vorübung+ eingeschaltet werden.

[Illustration: Abb. 82]

Die Umsetzung dieser mechanischen Darstellung durch den Apparat
in eine Zeichnung erfordert sicher ein weitaus größeres Maß von
Überlegung, von technischer Erfindungsgabe als die Darstellung nach
irgendeiner Zeichnung; denn gerade die Umsetzung einer Photographie in
zeichnerische Technik stellt Probleme. Sie wird verschieden ausfallen
je nach Material und Werkzeug. Der Pinsel (Abb. 82 ~a~) arbeitet
anders als Bleistift (Abb. 82 ~d~) und Feder (Abb. 82 ~e~). Eventuelle
Verwendung zu dekorativen Zwecken erfordert die Stilisierung (Abb.
82 ~b~) der Naturform. Die Wiedergabe wird verschieden ausfallen,
je nachdem nur Flächen, nur Umrisse oder auch Licht und Schatten
wiedergegeben, ob ohne oder mit Farben dargestellt werden soll und was
der Probleme sonst noch sein mögen.

Ebenso einseitig wie die Forderung, alle Vorlagen auszuschalten, ist
die, alle +Modelle+ zu verwerfen, die nicht der Natur entnommen sind;
denn es ist schwer, die rechte Grenze zwischen Natur und Zeichenmodell
älteren oder neueren Stils genau zu bestimmen. Wollte man unter
»Natur« nur das ohne Zutun des Menschen Gewordene, das Naturgewachsene
-- die Pflanze, das Tier, den Menschen -- gelten lassen, so müßte
eine Menge von Modellen in Wegfall kommen, die gerade der moderne
Zeichenunterricht bisher ausgiebig benutzte: Gebrauchsgegenstände,
Tische, Stühle, Zimmereinrichtungen, Häuser usw. Läßt man aber diese
»+Natur+«, die im Grunde genommen »+Kultur+« ist, gelten, so sehe ich
keinen zwingenden Grund, warum man gewisse Zeichenmodelle grundsätzlich
ausscheiden will. Zwischen einem Tennisschläger und einer griechischen
Palmette ist -- soferne man beide Kulturerzeugnisse als Modelle für
den Zeichenunterricht wertet -- kein wesentlicher Unterschied. Beide
sind Körper mit flächenhaftem Charakter, der eine aus Holz, der andre
aus Stein; beide stellen ähnliche zeichnerische Probleme, soferne sie
dargestellt werden sollen.

Modelle für den Zeichenunterricht liefert -- großzügig gedacht --
+die Welt des Sichtbaren überhaupt+. Was der zeichnerischen Bildung
aus dieser Welt des Sichtbaren dienstbar gemacht werden kann, ohne
gegen die Forderungen der Kunst und der Psychologie zu verstoßen,
das sollte nicht doktrinär verworfen, sondern in den Dienst der
Sache gestellt werden, um den Lernenden so weit zu fördern, daß er
nicht nur zeichnerisch darstellen kann, was er in Wirklichkeit vor
sich +sieht+, sondern auch auszudrücken vermag, was sein Seelenauge
+schaut+. Erst dann wird der zeichnerische Ausdruck das werden, was
die besten der Reformer für ihn erhoffen und erstreben: +eine durch
nichts zu ersetzende Sprache mit eigenartigen Mitteln und eigenartigen
Wirkungen für den geistigen Verkehr der Einzelmenschen und der Völker
untereinander+.

In dieser Hoffnung möchte ich Abschied nehmen von den verehrten Lesern,
die mir auf meinem »Weg zur Zeichenkunst« bis hierher gefolgt sind,
und ihnen ein »Glück auf« zum Weitermarschieren zurufen. Was ich geben
konnte, sind allerdings nur gute Ratschläge gewesen; doch wenn sie
imstande waren, zu +eigenem Tun+ anzuregen, so haben sie ihre Aufgabe
erfüllt; denn in der Moral wie in der Kunst ist -- nach einem alten
Sprichwort -- +Reden nichts, Tun alles+.



Bücherschau.


Ich möchte diese Arbeit nicht schließen, ohne noch auf ein paar Werke
zu verweisen, deren Studium ich all denen anraten möchte, die in ihrem
Streben nach zeichnerischer Vervollkommnung +eingehendere Anleitung+
wünschen, als sie in einem kleinen Bändchen gegeben werden konnte.
Dabei sehe ich ab von eigentlich methodischen Arbeiten, so groß
heutzutage ihre Zahl auch ist und so treffliche Leistungen darunter
sein mögen.

Die Werke, auf die ich hier mit kurzen Bemerkungen eingehe, sind
keine Lehrgänge und keine Vorlagewerke, sondern +Anleitungen zur
künstlerischen Auffassung der Kunst und der Natur+, Werke, die dem
Leser und Betrachter +die Augen öffnen+ werden für die Schönheit des
Geschaffenen ringsum.

Im Buchverlag der »Hilfe«, Berlin-Schöneberg, erschienen in den
letzten Jahren zwei Bändchen, die man recht wohl als »Wegweiser zu
künstlerischem Verständnis, Genuß und Geschmack« bezeichnen kann:

»+Form und Farbe+« von +Friedrich Naumann+ (Preis 4 Mk.) und »+Von der
Natur zur Kunst+« von +Adolf Saager+ (Preis 4 Mk.).

Beide Arbeiten sind weniger für Künstler als vielmehr für +Kunst- und
Naturfreunde+ geschrieben und darum vor allem geeignet, den Laien
allmählich überzuführen zu einer künstlerischen Auffassung seiner
Umwelt.

Ist dies gelungen und sucht er nach einem reichen Anschauungsmaterial
-- die beiden genannten Bücher sind leider ohne Illustration --, dann
vermögen zwei andere Werke reiche Anregung zu bieten:

»+Elementargesetze der bildenden Kunst+« von +Hans Cornelius+, Verlag
B. G. Teubner-Leipzig (Preis geh. 7 Mk., geb. 8 Mk.), und »+Linie und
Form+« von +Walter Crane+, Verlag Hermann Seemann Nachfolger-Leipzig
(Preis brosch. 10 Mk., geb. 12 Mk.).

In beiden Werken finden vor allem die formalen Fragen künstlerischer
Tätigkeit an der Hand von mehreren hundert Abbildungen eingehende
Erörterung.

Wer sich den Blick an der klassischen Kunst vergangener Jahrhunderte
und Jahrtausende schulen möchte, dem sei die »Anleitung zu
vergleichender Kunstbetrachtung« empfohlen, wie sie in dem reich
illustrierten Bande »+Sehen und Erkennen+« von +Paul Brandt+ gegeben
ist. Verlag Ferd. Hirth & Sohn-Leipzig (Preis 5 Mk.).

Auch die prächtigen »+Denkmäler griechischer und römischer Skulptur+«,
herausgegeben von +A. Furtwängler+ und +H. L. Urlichs+, Verlag F.
Bruckmann-München (Preis 4,80 Mk.), verfolgen ähnliche Ziele. Es sind
nicht kunsthistorische Leitfäden, sondern künstlerische Anleitungen zum
Verständnis und zum Genießen einer Welt, die den meisten Menschen ohne
Führung unerschlossen bleiben müßte.

Dann möchte ich noch zwei Bücher nennen, die selbst von deutschen
Künstlern geschrieben sind und uns einen Blick in die Künstlerseele und
in ihre Entwicklungsart und -möglichkeit schenken:

»+Lebenserinnerungen eines deutschen Malers+« von +Ludwig Richter+.
Verlag Max Hesse-Leipzig, und »+Im Herbste des Lebens+« von +Hans
Thoma+, Verlag der Süddeutschen Monatshefte-München.

Beides Autobiographien mit einer Fülle künstlerischer Weisheit und
Natürlichkeit.

       *       *       *       *       *

Im Anschluß an die gesamte vorliegende Arbeit -- nicht als Ergänzung
dieser Bücherschau -- möchte ich noch kurz charakterisierend auf meine
eigenen Arbeiten hinweisen, insofern sie sich mit zeichnerischer
oder künstlerischer Bildung befassen und geeignet sein dürften, in
Einzelfragen weitgehenderen Aufschluß zu geben, als es in diesem
Bändchen möglich war.

1. Eine allseitige Durchdringung und Verwertung der zeichnerischen
Tätigkeit vom philosophisch-pädagogischen Standpunkte aus, eine
wissenschaftlich begründete Methodik des Zeichnens, findet sich in
meinem Buche: »+Zeichnerische Gestaltung und Bildungsarbeit+« (Verlag
Friedrich Kortkamp, Langensalza -- 6 Mk.).

2. Eine Einzelfrage, die Entwicklung und Ausgestaltung der
Schülervignette, behandelt im Zusammenhang mit den grundlegenden Fragen
des Zeichenunterrichts mein »+Angewandtes Zeichnen+« (Verlag B. G.
Teubner, Leipzig -- 2,20 Mk.).

3. »+Die Technik des Tafelzeichnens+« (Verlag B. G. Teubner,
Leipzig -- 6 Mk. 3. Auflage) sucht die der Wandtafel und der Kreide
innewohnenden Gesetze zu ergründen und baut darauf eine naturgemäßere
und wirkungsvollere Art der Darstellung auf, als es die früher
gebräuchlichen Ausdrucksweisen vermochten.

4. Was das erstgenannte Werk für die Pinseltechnik, das zweite für die
Technik der Feder, das dritte für die der Kreide zu geben bemüht war,
das sucht mein demnächst erscheinendes »+Lebendiges Papier+« (Verlag
B. G. Teubner -- 2,50 Mk.) für die Ausschneidetechnik der Schere zu
gestalten: gleich der »Technik des Tafelzeichnens« ein Mappenwerk, das
sich direkt an den Spieltrieb und an die Gestaltungslust des Kindes
wendet und eine wirksame Vorschule für zeichnerische Bildung überhaupt
werden könnte.



Fußnoten


    [1] +Ernst Weber+: Zeichnerische Gestaltung und Bildungsarbeit.
      Verlag F. Kortkamp, Langensalza.

    [2] Man vergleiche die ausführlichen Zitate in meinem Buche
      »Zeichnerische Gestaltung und Bildungsarbeit«. Verlag
      Kortkamp, Langensalza.

    [3] Zeitschr. für päd. Psychol. u. experim. Pädagogik. 13.
      Jhrg. Heft 7/8. Seite 353 ff. Verlag Quelle & Meyer, Leipzig
      1912.

    [4] Vgl. »Das Zeichnen der Naturvölker« v. Alfr. Vierkandt.
      Zeitsch. für angew. Psych. u. psych. Sammelforschg. Bd. 6.
      Heft 4. Verlag Barth, Leipzig.

    [5] Zeitschrift für pädagogische Psychologie und experimentelle
      Pädagogik. 13. Jahrg. Heft 7/8. Seite 390.

    [6] +Ernst Weber+: »Zeichnerische Gestaltung und
      Bildungsarbeit«, Verlag Kortkamp, Langensalza.

    [7] +Ernst Weber+: »Die Technik des Tafelzeichnens«,
      Begleittext. Verlag B. G. Teubner, Leipzig.

    [8] +Ernst Weber+: Angewandtes Zeichnen. Verlag B. G. Teubner,
      Leipzig.

    [9] +Ernst Weber+: »Die Technik des Tafelzeichnens«, Verlag B.
      G. Teubner, Leipzig.

    [10] Ähnlich wie in dem Kalender »Natur und Leben« oder in der
      Zeitschrift »Licht und Schatten«.



Von Dr. =Ernst Weber= erschienen ferner im gleichen Verlage:


=Die Technik des Tafelzeichnens.= 40 teils farbige in Kreidetechnik
gezeichnete Tafeln nebst einem Erläuterungsheft mit 6 Illustrationen.
3. Auflage. In Mappe M. 6.--

»Ein Buch für die Lehrerbildungsanstalt, eine fleißige und tüchtige
Arbeit, eine schöne, fachkundige und alle Darstellungsarten auf der
schwarzen Schultafel umfassende Leistung. Das Werk zeigt auf 40 bunten
Tafeln einmal, wie man auf der schwarzen Tafel zeichnen soll und gibt
hierzu die notwendigen Anleitungen und einmal, was man alles auf der
schwarzen Tafel leisten kann, wenn man sich entsprechend eingeübt hat
und die notwendige Geschicklichkeit hierzu besitzt. Wir empfehlen das
Buch zur Einführung in allen Schulen.« (=Zeitschrift f. Zeichen- u.
Kunstunterricht.=)


=Angewandtes Zeichnen.= Neue Ausgleiche und Ausblicke. Mit 186
Abbildungen im Text. Steif geh. M. 2.20.

»... Die Schrift wird ihr gut Teil beitragen zur Klärung der heute noch
verworren und extrem sich bekämpfenden Auffassungen und Richtungen;
denn sie ist die klare, in sich geschlossene, begründete Stellungnahme
eines für den Lehrberuf in seltenem Grade begabten Lehrers, und
aufgebaut auf eine mehr als durchschnittliche Herrschaft auch über
das rein Technische des Faches. Das Buch ist zugleich ein kleines
Muster dafür, wie man von einem Einzelproblem aus ins Weite denken
kann, von einer Detailfrage den Zugang zu den großen Zeitgedanken der
pädagogischen Bewegung findet.«

    (=Zeitschrift für pädagog. Psychologie und experiment. Pädagogik.=)


=Lebendiges Papier.= Erfindungen und Entdeckungen eines Knaben. Mit 10
Tafeln und 78 Zeichnungen. gr. 8. 1913. Geb. M. 2.50.

Das Büchlein gibt in Wort und Bild den Kindern, großen wie kleinen,
eine Anleitung, sich aus totem Papier mit der Schere ihr Spielzeug
selber zu erschaffen.

       *       *       *       *       *

=Das darstellende und schmückende Zeichnen in der Volksschule auf der
Grundlage der Arbeitsidee.= Eine Lehrplanskizze von +Paul Wendler+. Mit
9 Tafeln (1 farb.) u. 4 Abb. Geh. M. 2.--

Der Verfasser baut sein System nicht auf die geometrischen
Eigenschaften der Linien auf, sondern macht sich den Formenreichtum und
das Formenleben außerhalb ihres Bannkreises zunutze, um die Kinder zu
einem rechten Formenverständnis zu führen und den Zeichenunterricht zu
einer lebensvollen Formenkunde zu gestalten. Er geht von den zweckmäßig
gestalteten Natur- und Kunstformen aus, schließt seine Unterweisung an
wirklich vorhandene Dinge an und lehrt den Zweck der Objekte begreifen,
lehrt die durch Material und Aufgabe bedingten Eigentümlichkeiten
erfassen, und führt so vom Verständnis des Charakteristischen zu dessen
Wiedergabe.


=Der Betrieb des Zeichenunterrichts.= Die Zeichenmaterialien und
Lehrmittel sowie die Anlage und Einrichtung der Zeichensäle. Ein
Handbuch für Zeichenlehrer, Schulbehörden und zum Selbstunterricht.
Herausg. von Prof. +Otto Haßlinger+ und Zeichenlehrer +Emil Bender+.
Mit 206 Fig. u. 21 Tafeln. In Leinw. geb. M. 8.--

»Die Herausgeber bekennen sich zum neuzeitlichen Zeichenunterricht,
gehören aber zu den besonnenen Männern, die sich der Zeichenreform
nicht gleich mit Kopf und Kragen verschrieben haben. Ich wollte, ihre
Grundsätze würden überall im Zeichenunterricht befolgt.«

            (=Mittel- und höhere Mädchenschule.=)


=Pflanzenornamente für den Zeichenunterricht.= Bearb. im Auftrage des
Großherzogl. Badischen Oberschulrates von Prof. +Otto Haßlinger+ und
Reallehrer +Albrecht Gansloser+. 2 Lieferungen. gr. Fol. 12 farbige
Tafeln, enthaltend 53 Ornamente. Je M. 7.--

»Das Werk charakterisiert sich als eins der besten dieser Art. Für das
Studium vegetabiler Formen und Farben kann man sich nichts Schöneres
denken. Höheren Schulen, gewerblichen und Fortbildungsanstalten,
besonders aber Mädchen- und Frauen-Arbeitsschulen werden diese neuen
Pflanzenornamente bald unentbehrlich erscheinen. Wir wünschen dem Werke
die wohlverdiente weiteste Verbreitung.«

            (=Kreide.=)



Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin


=Elementargesetze der bildenden Kunst.= Grundlagen der praktischen
Ästhetik von Prof. ~Dr.~ +Hans Cornelius+. 2., vermehrte Aufl. Mit 245
Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.--, in Leinw. geb. M. 8.--

»Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer
Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt wären. Wir haben
hier zum ersten Male eine zusammenfassende, an zahlreichen einfachen
Beispielen erläuterte Darstellung der wesentlichsten Bedingungen
erhalten, von denen die Gestaltung in Architektur, Plastik und
Kunstgewerbe abhängt. Die Ausstattung des Buches selbst ist ein schönes
Beispiel für eine derartige praktische Anwendung ... Nicht nur die
Klarheit und Systematik der Darstellung überhaupt, sondern auch die
Fülle neuer Bemerkungen und treffender Beobachtungen ist geradezu
überraschend.«

            (=Zeitschrift für Ästhetik.=)


=Die Natur in der Kunst.= Studien eines Naturforschers zur Geschichte
der Malerei. Von Prof. ~Dr.~ +Felix Rosen+. Mit 120 Abbild. nach
Zeichnungen von +E. Süß+ und Photographien des Verfassers. In Leinw.
geb. M. 12.--

»... Rosen hat eine äußerst interessante Darstellung des gesamten
italienischen Trecento und Quattrocento wie der altniederländischen
Kunst unter dem Gesichtspunkte der Naturschilderung gegeben. Wie die
Mächte des zeugenden Lebens der Erde begriffen und wiedergegeben
sind, wie die Erfassung der natürlichen Formen der Landschaft, Wege,
Felsen, Blumen, Bäume immer bestimmter wird, wie das Gefühl der Einheit
alles Lebendigen wächst und auch der Mensch nicht mehr eine Ausnahme,
sondern ein Teil dieses bewegten Naturlebens wird -- das sind Rosens
Hauptgesichtspunkte.«

        (=Deutsche Zeitschrift für das gesamte Leben der Gegenwart.=)


=Die deutsche Malerei im 19. Jahrh.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. 4
Bde. 2 Bde. m. Text, 2 Bde. m. Abb. (ANuG Bd. 448--451, auch in 1 Bd.
geb.) Geh. je M. 1.--, geb. je M. 1.25.

Zwei Textbändchen führen in die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts
ein, deren Bedeutung seit der Jahrhundertausstellung in Berlin immer
stärker ins allgemeine Bewußtsein gerückt ist, in ihre geschichtliche
Entwicklung, in ihre Stoffe und deren malerische Behandlung. Zwei
weitere Bände enthalten zur Erläuterung und Veranschaulichung der
Darstellung geeignete Bilder.


=Deutsche Baukunst im Mittelalter.= Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ +A.
Matthaei+. 3. Aufl. Mit 29 Abb. (ANuG Bd. 8.) Geh. M. 1.--, geb. M.
1.25.

Der Verfasser gibt eine Darstellung der Entwicklung der deutschen
Baukunst bis zum Ausgang des Mittelalters und klärt über ihr Wesen
als Kunst auf, zeigt, wie sich im Verlauf der Entwicklung die
Raumvorstellung klärt und vertieft, wie das technische Können wächst
und die praktischen Aufgaben sich erweitern, wie in dem behandelten
Zeitraum das germanische Volk aus der Erbschaft der Antike etwas Neues
entwickelt, die romanische Kunst, und wie in den Zeiten der Kreuzzüge
neue Anregungen kommen, die zur Gotik führen.


=Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18.
Jahrhunderts.= Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit 62
Abbildungen und 3 Tafeln. (ANuG Bd. 326.) Geh. M. 1.--, geb. M. 1.25.

Schildert die Baugeschichte Deutschlands vom Mittelalter bis zum
Ausgang des 18. Jahrhunderts, indem für jede der drei Hauptperioden
zuerst die historische Grundlage gegeben wird, aus der die Eigenart
des Raumsinns und die Bauaufgaben der Zeit verständlich werden, dann
gezeigt wird, wie die konstruktiven und ästhetischen Probleme nach
Grundriß, Aufbau, Lichtzuführung, Formengebung und Außenbau gelöst
werden, endlich eine Reihe ausgewählter Beispiele aus der Geschichte
der Baukunst behandelt werden.


=Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.= Von Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+.
(ANuG Bd. 453.) Geh. M. 1.--, geb. M. 1.25. (In Vorb.)



Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin


=Kleine Beschäftigungsbücher=

für Kinderstube und Kindergarten

Herausgegeben von =Lili Droescher=. 2. Auflage.


  Band I: =Das Kind im Hause.= Von +Lili Droescher+. Mit 10
    Abbildungen. Kart. M. --.80.

  Band II: =Was schenkt die Natur dem Kinde?= Anleitung
    zur Naturbeobachtung und Beschäftigung von +Minna
    Blanckertz+-Berlin. Mit 28 Abbildungen und einer farbigen
    Tafel. Kart. M. 1.--

  Band III: =Kinderspiel und Spielzeug.= Von +Clara Zinn+, geb.
    +Schöne+. Mit 41 Abbildungen. Kart. M. 1.--

  Band IV: =Geschenke von Kinderhand.= Von +Emma Humser+. Mit 151
    Abbildungen. Kart. M. 1.--

  Band V: =Allerlei Papierarbeiten.= Von +Hildegart Gierke+ und
    +Alice Davidsohn+, geb. +Kuczynski+. Mit 28 Abbildungen, 114
    Zeichnungen und 1 farbigen Tafel. Kart M. 1.20.

»Eine köstliche Gabe. Die Büchlein geben vor allem Müttern und
Erzieherinnen eine Fülle von Anregung, die Kinder zu beschäftigen, sie
denken, sehen, beobachten zu lehren, aus den unscheinbarsten Dingen,
wie sie Natur und die tägliche Umgebung bieten, die herrlichsten Sachen
selbst zu fertigen. Alles bekommt einen Wert, und die Kinder werden
ständig gefesselt und interessiert und ihnen Herz und Augen für ihre
Umgebung geöffnet. Diese Beschäftigungsbücher können unsern Müttern und
Erziehern nicht warm genug empfohlen werden.«

            (=Freie deutsche Schule.=)


Handarbeit für Knaben und Mädchen


Jedes Heft M. 1.--

  1. =Papparbeit.= Von +Chr. F. Morawe+.

  2. =Nadelarbeit.= Von +A. Pallat-Hartleben+ und +E. Rosenmund+.

  3. =Spielzeug aus eigener Hand.= Von +A. Jolles+.

  4. =Holzarbeit.= Von +J. L. M. Lauweriks+.

  5. =Zeichnen für Nadelarbeit.= +Von M. Grupe+.

  6. =Modellieren.= Von +M. Dehrmann+.

  7. =Modellschiffbau.= Von +K. Storch+.

  8. =Handnäharbeit.= Von +M. Stacke+ und +F. Küntzel+.

  9. =Aus einer Schülerwerkstatt.= Von +F. P. Hildebrandt+.

  10. =Was mache ich meinen Eltern zu Weihnachten.= Von +P.
    Lindner+, +E. Carp+, +A. Pallat-Hartleben+.

  11. =Metallarbeit.= Von +F. Zwollo+ u. +W. Rüsing+.


Weitere Bändchen in Vorbereitung.

Als Sonderheft erschien: =Aus der Praxis der deutschen Kunsterziehung=.
M. 1.50.

»Es kann für Eltern kaum beglückendere Stunden geben, als wenn sie an
Hand dieser Heftchen die Beschäftigung der Kinder leiten und dabei
deren Fähigkeiten und Neigungen verfolgen können. Wo Kinder sind, da
gehören auch diese Heftchen hin.«

            (=Zeitschrift des bayrischen Kunstgewerbevereins.=)

»... Hier bietet sich die Möglichkeit, die außerordentlich anregenden
und wie selbstverständlich mustergültigen Darstellungen aus der immer
mehr in ihrer -- wenn in richtige Bahnen geleitet -- erzieherischen
Bedeutung erkannten Handarbeit zu erwerben, was der im Vergleich zu
der hervorragenden Ausstattung -- namentlich auch durch Abbildungen --
mäßige Preis erleichtert.« (=Blätt. z. Förd. d. Knabenhandarbeit.=)


Aus der Praxis der Knaben- und Mädchenhandarbeit.

Von Geh. Reg.-Rat ~Dr.~ +L. Pallat+. Mit 38 schwarzen und 4 bunten
Tafeln. 8. 1913. (Unter der Presse.)


Karl Bauers Charakterköpfe

-- aus Deutschlands großer Zeit

16 Federzeichnungen

=Friedrich Wilhelm III.= · =Königin Luise= · =H. v. Kleist= ·
=Fichte= · =Schleiermacher= · =W. v. Humboldt= · =Stein= ·
=Hardenberg= · =Scharnhorst= · =York= · =Blücher= · =Gneisenau= ·
=Körner= · =Jahn= · =Arndt= · =Napoleon=.

=In Mappe=(m. 16 Blätt. 28:36 cm) M. 3.-- =Einzelblätter= auf Karton M.
--.60. In Erlenrahmen unter Glas (zum Auswechseln) M. 2.50, in Rahmen
(schwarz polierte Leiste) unter Glas M. 3.50.

»Ist es ein künstlerischer Genuß, die feine und mit eigenartiger
Sicherheit gehandhabte Technik in der Ausführung zu bewundern, wie
solche so ganz aus dem Stoffe selbst sich herausfertigt, so ist es
ein sittlicher Genuß, im Sinne wahrer Ästhetik, der Auffassung des
Künstlers nachzugehen und mit ihm zu vernehmen, wie diese Herzen
schlugen, wie hinter diesen Stirnen Gedanken ruhten, die zu Taten
wurden; wie die Funken sprühten, um als Flammen ins Vaterland zu
schlagen.«

            (=Literar. Zentralblatt.=)


-- zur deutschen Geschichte

32 Federzeichnungen

=1. Arminius.= =2. Karl der Große.= =3. Barbarossa.= =4. Kaiser
Maximilian.= =5. Gutenberg.= =6. Dürer.= =7. Luther.= =8. Gustav
Adolf.= =9. Wallenstein.= =10. Der Große Kurfürst.= =11. Friedrich
der Große.= =12. Seydlitz.= =13. Maria Theresia.= =14. Lessing.= =15.
Schiller.= =16. Goethe.= =17. A. v. Humboldt.= =18. Beethoven.= =19.
Pestalozzi.= =20. Napoleon I.= =21. Königin Luise.= =22. Blücher.= =23.
Körner.= =24. Jahn.= =25. Uhland.= =26. Richard Wagner.= =27. Menzel.=
=28. Krupp.= =29. Wilhelm I.= =30. Bismarck.= =31. Moltke.= =32.
Wilhelm II.=

    =Mappe= mit 32 Blättern 28:36 cm                M.  4.50
    Mit 12 Blättern nach Wahl                       M.  2.50
    =Liebhaberausgabe=: 32 Blätter auf Karton
      in Leinwandmappe                              M. 10.--
    =Einzelblätter=                                 M. --.60
    In Erlenrahmen unter Glas (zum Auswechseln)     M.  2.50
    In Rahmen (schwarz polierte Leiste) unter Glas  M.  3.50


K. W. Diefenbachs Schattenzeichnungen

»Eines der formenschönsten Werke, die der deutschen Kunst je gelungen
sind. Seine Grundstimmung ist eine Art Anbetung der Schönheit in
der Natur, eine Feierstimmung, die sich vom heut in ein ersehntes
Erdenparadies hinüberträumt. In den Motiven nackter Körperbewegung
liegt eine Fülle von Grazie, wie wir sie sonst nur von Werken
romanischen Ursprungs gewohnt sind.«

            (=Ferdinand Avenarius im Kunstwart.=)


»~Per aspera ad astra~«

    =Album=         M. 12.--

=Wandfriese=, die Teilbilder 3, 4, 5, 7, 10, 11, 12, 19, 20, 21 des
Frieses im Format 42×80 cm f. Fernwirk. berechn. als Sopraporten usw.
pro Blatt M. 4.--

im Format 35×18 cm als klein. Wandbild., z. Bekleid. v. Wandschirmen
usw. pro Blatt M. 1.--

=Rahmen=, passend für beide Größen 42×80 cm u. 35×18 cm schwarz
polierte Leiste mit Glas M. 8.-- und M. 3.25

hellbraune Furnierleiste mit schwarzer Einfassung und Ecken M. 12.--
und M. 4.-- ohne Glas ermäßigt sich d. Preis um M. 2.-- für die große
und M. 1.-- für die kleine Ausg.


»Göttliche Jugend«

[Illustration: Einzelbild aus »Göttlicher Jugend« 1 Bild i. Rahmen M.
3.--]

Zunächst erschienen Teil I:

    =Mappe= mit 20 Blättern (Format
    25,5×34 cm)                           M.  5.--

    =Einzelbilder= daraus je              M. --.50
    dieselben unter Glas in
    Leinwandeinfassung je                 M.  1.--

    =Rahmen=: schwarz polierte Leiste
    mit Glas für ein Bild                 M.  2.50

    ohne Glas                             M.  2.--

    für drei Bilder nebeneinander         M. 6.50

    ohne Glas                             M. 4.--

    für vier Bilder nebeneinander         M. 8.--

    ohne Glas                             M. 6.--

    Schwarzer =Ovalrahmen= mit Glas und
    Aufhängeschnur für ein Bild           M. 3.50


=Vollständiges Verzeichnis= über künstlerischen Wandschmuck mit
farbiger Wiedergabe von ca. 200 Blättern gegen Einsendung von 40 Pfg.,
Ausland 50 Pfg., vom Verlag =B. G. Teubner in Leipzig und Berlin=.



    Weitere Anmerkungen zur Transkription


    Der Buchkatalog +Aus Natur und Geisteswelt+ ist als eigenes Projekt
    im +LibraryBlog+ unter Nummer 53614 verfügbar und wurde hier
    entfernt.

    Offensichtliche Fehler wurden stillschweigend korrigiert.
    Die Darstellung der Ellipsen wurde vereinheitlicht. Die
    Farbmischungstabelle auf Seite 67 wurde zur besseren
    Darstellbarkeit gedreht.

    Korrekturen:

    S. 8: 1847 → 1827
      Joh. Heinr. +Pestalozzi+ (1746--{1827})

    S. 9: auf → aus
      Chaos der Anschauungen Figuren {aus}





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