Title: La "National Gallery"
Author: Dayot, Armand
Language: French
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  NATIONAL
  GALLERY



  LES GRANDS MUSÉES DU
  MONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS

  LA “NATIONAL
  GALLERY”

  Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT,
  Inspecteur général des Beaux-Arts

  [Illustration]

  OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS

  PIERRE LAFITTE & Cie
  ÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS

  TOME PREMIER



  COPYRIGHT 1912
  BY PIERRE LAFITTE & Cie



AVERTISSEMENT


La “National Gallery” _n’est peut-être pas l’un des plus importants
musées d’Europe, mais elle est à coup sûr l’un des plus intéressants.
D’autres sont plus riches en tableaux mondialement célèbres: Amsterdam
s’enorgueillit de ses Rembrandt, le Prado de ses Velazquez, l’Académie
de Venise de ses Titien; aucun, le Louvre excepté, ne présente une
telle variété, une telle harmonieuse répartition dans les œuvres de
toutes les époques et de toutes les écoles. Si leur nombre n’est pas
considérable, la sélection apparaît irréprochable et chaque maître
y est représenté par des toiles de première valeur. L’Angleterre,
comme la France, doit ces trésors au goût artistique de ses rois qui
mettaient leur gloire à enrichir leurs palais de belles peintures.
Louis XIV et Charles Ier furent d’incomparables amateurs d’art, et si
la “National Gallery” possède aujourd’hui cette merveilleuse collection
de chefs-d’œuvre, c’est en partie à ce magnifique et malheureux Stuart
qu’elle le doit._

_Cette richesse de la “National Gallery” s’est encore accrue par des
dons particuliers très importants, et aujourd’hui c’est véritablement
l’histoire de l’art tout entière, complète et admirablement classée
que le visiteur retrouve en parcourant les vingt-cinq salles de ce
magnifique musée._



JEAN VAN EYCK

ARNOLFINI ET SA FEMME

SALLE IV.--PRIMITIFS FLAMANDS


[Illustration]



_Arnolfini et sa femme_


Le tableau représente le couple d’Arnolfini et de sa femme dans
leur chambre nuptiale. Tout y est net, propre, rangé, comme il sied
à un intérieur de la Flandre méticuleuse. Le jeune ménage a des
habitudes d’ordre: sous les courtines à plis droits, le lit étale sa
courtepointe bien tirée. Au plafond est accroché un lustre dont les
cuivres étincelants trahissent les soins d’une diligente ménagère. Au
fond, contre le mur, s’aperçoit un miroir cylindrique de cuivre où
se reflètent la pièce et les personnages. Ceux-ci ne sont pas moins
soignés: ils sont vêtus de bonnes et solides étoffes qui dénotent
l’aisance. Les costumes, à vrai dire, sont ridicules, celui de l’homme
surtout: ils sont de cette époque dont Viollet-le-Duc disait «qu’ils
semblent issus de l’étude du laid et du difforme». Engoncée dans
son vaste chapeau, la maigre silhouette d’Arnolfini nous apparaît
plus falote encore sous l’ampleur inusitée de son manteau. La femme
n’est pas plus séduisante avec son vêtement étriqué par le haut et
démesurément large à partir de la ceinture. Sa coiffure ne l’avantage
pas non plus: cette sorte de coiffe aplatie sur le front et dissimulant
les cheveux enlève toute grâce au visage. Mais quelle expression dans
l’attitude et quelle vérité dans les physionomies! La jeune femme pose
affectueusement sa main dans celle de son époux. La douceur des regards
dit bien le sentiment mutuel qui anime ces deux êtres: tendresse
sérieuse et protectrice chez l’homme, affection reconnaissante chez
la femme à qui sont promises les joies prochaines de la maternité. A
leurs pieds se tient un caniche, symbolisant la fidélité conjugale.

Arnolfini, comme son nom l’indique, était Italien. Envoyé à Bruges
comme représentant d’une grande maison de commerce de Florence, il
occupait dans la ville flamande une situation considérable, assez
analogue à celle de nos consuls modernes. En sa qualité de Florentin,
il aimait les arts et, sans que la preuve irréfutable en soit faite, on
a tout lieu de croire qu’il commanda pour son pays différents tableaux
à Jean Van Eyck. Durant son séjour en Flandre, il épousa Jeanne de
Chenany, jeune fille d’excellente famille et fort bien dotée, celle-là
même que représente le tableau.

Pendant assez longtemps, on a cru reconnaître dans ce couple, le
portrait de Jean Van Eyck et de sa femme, et l’on s’est basé, pour
défendre cette opinion, sur l’inscription que porte la peinture:
_Johannes de Eyck fuit hic_, et que l’on traduit ainsi: «Jean de Eyck
fut celui-ci.» A cela, d’autres critiques répondent avec non moins de
raison que la phrase latine signifie également «Jean de Eyck fut ici»,
ce qui ne prouve pas qu’il était le personnage du tableau, mais plus
vraisemblablement son auteur.

En outre, si nous ne possédons aucun moyen d’identifier les traits du
peintre, il nous est par contre très facile de nous convaincre par
comparaison que la jeune femme représentée ici ne peut être celle de
Jean Van Eyck. Celui-ci a laissé de sa femme un magistral portrait,
actuellement au musée de Bruges, et on n’y constate aucun point de
ressemblance avec celle-ci. Il semble donc acquis qu’il s’agit bien
d’Arnolfini et de sa femme et non pas du célèbre auteur de _l’Adoration
mystique de l’Agneau_.

Nous avons pensé que nul peintre n’était mieux indiqué que Jean
Van Eyck pour figurer en tête de la série des chefs-d’œuvre de la
“National Gallery”. Tout le marque pour cette place de choix: son
merveilleux talent et surtout l’influence prépondérante qu’il exerça
non seulement sur la peinture flamande, mais encore sur la peinture
universelle. N’oublions pas qu’on lui doit, sinon l’invention, du
moins l’utilisation de l’huile mélangée à la peinture. Avant lui, on
ne peignait qu’à la détrempe, procédé qui exigeait une très grande
rapidité d’exécution et dont le moindre défaut était de sécher très
lentement.

La “National Gallery” est particulièrement riche en œuvres de Jean Van
Eyck, d’œuvres authentiques s’entend, car les tableaux attribués à
cet artiste abondent dans les musées d’Europe. Les quelques portraits
qu’elle possède sont admirables, mais le plus populaire, le plus
parfait aussi, est celui d’_Arnolfini et de sa femme_.

Ce tableau éprouva des vicissitudes diverses au cours des siècles.
On ne sait comment il sortit des mains de son premier propriétaire.
Sans doute, il passa dans celles du duc de Bourgogne, Philippe le
Bon, protecteur et ami de Van Eyck: en tout cas nous le trouvons,
au XVIe siècle, dans la galerie de Marguerite d’Autriche, suzeraine
des Flandres, qui raffolait de peinture. Par quelle étrange suite
d’aventures échoua-t-il dans la boutique d’un barbier de Bruges, c’est
ce qu’on ne saurait dire. Plus tard, le tableau prit la route d’Espagne
dans les coffres de Marie de Hongrie; puis, sans aucune raison connue,
il retourne en Belgique, dans une maison particulière où il orne
la chambre d’un officier anglais, blessé à Waterloo, qui l’achète,
l’emporte en Angleterre et, à sa mort, en fait don à la “National
Gallery”.

Ce tableau, peint sur bois, figure aujourd’hui dans le grand musée
anglais, à la salle des Primitifs flamands.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.84.--Largeur: 0.62.--_Figures 0.67._



BOTTICELLI

PORTRAIT DE JEUNE HOMME

SALLE III.--ÉCOLE TOSCANE


[Illustration]



_Portrait de jeune homme_


Parler de Botticelli, c’est évoquer une des plus glorieuses périodes
de l’Histoire de l’art que le monde ait jamais connues, c’est faire
revivre toute une œuvre de fraîcheur, de joliesse, de mysticité
chrétienne et de charme païen, c’est rappeler cette prodigieuse
floraison spontanée dont Laurent de Médicis favorisa l’épanouissement
et qui porta ces rameaux illustres qui s’appellent Léonard de Vinci,
Michel-Ange, Ghirlandajo et Botticelli.

Dans cette brillante cohorte florentine, honneur de la peinture
universelle, Sandro Botticelli n’occupe pas la place la moins
honorable. S’il ne produit pas l’étrange fascination que provoque
Léonard de Vinci, ni la titanique puissance de Michel-Ange, il a plus
de fermeté que Ghirlandajo, avec moins de sécheresse dans la ligne
et plus d’onctueux dans la couleur. Dessinateur de premier ordre, il
conserve quelque chose de la suavité de son maître, Filippo Lippi,
le doux peintre des Madones et des Adorations. Son pinceau cherche
toujours sur la palette, les couleurs délicates, de même que son crayon
s’attarde plus volontiers aux créations gracieuses et tendres. Toute
sa vie, il est resté le peintre du _Printemps_; toutes ses œuvres ont
cette jeunesse, cette grâce adorable de nymphes blondes s’ébattant
dans les fleurs. Sa perfection et sa pureté sont devenues classiques;
son génie subtil, sa nature de mysticisme élégant, son réalisme nuancé
d’antique constituent une personnalité à part, séduisante à étudier
dans ses moindres détails.

D’un génie très souple et très divers, Botticelli appliqua ses
éminentes qualités de dessinateur et de coloriste aux sujets les plus
différents; il peignit avec la même supériorité les scènes religieuses
et les tableaux mythologiques. Un air de famille se reconnaît en toutes
ses œuvres; ses déesses portent sur le front un cachet mystique qui les
fait ressembler à des Vierges surprises de se trouver en quelque Olympe
et ses Madones les plus idéales ont un je ne sais quoi de particulier
sur le visage, une joliesse sous la couronne blonde des cheveux, qui
dégage un subtil et délicat parfum de paganisme.

Botticelli fut essentiellement un Florentin, comme Dante lui-même,
et c’est à Florence, dans sa ville natale, qu’on peut l’apprécier
complètement. A part un bref séjour à Rome, où il peignit des fresques
pour la Sixtine, il ne quitta guère sa patrie qu’il aimait et où
l’attachaient ses relations artistiques et son dévouement aux Médicis.

Laurent le Magnifique, prince froid et dur comme tous ceux de son
époque, possédait cependant une âme ouverte aux beautés de la poésie et
des arts; son palais était l’asile d’un groupe brillant où voisinaient,
avec les artistes, les philosophes et les savants.

Taine, dans son _Voyage en Italie_, en parle ainsi: «Laurent de
Médicis accueille les savants, les aide de sa bourse, les fait entrer
dans son amitié, correspond avec eux, fournit aux frais des éditions,
patronne les jeunes artistes qui donnent des espérances, leur ouvre ses
jardins, ses collections, sa maison, sa table, avec cette familiarité
affectueuse et cette ouverture de cœur sincère et simple, qui mettent
le protégé debout à côté du protecteur.»

Sous l’influence de ce puissant et bienveillant patronage, Sandro
Botticelli s’épanouit magnifiquement. Aimé pour son caractère facile
et tendre, il ne trouva dans ses rivaux de gloire, que des amis. La
vie lui fut douce et il connut tout jeune les joies de la célébrité.
Florence l’admirait et tout ce que la ville possédait de distingué se
disputait la faveur de poser devant lui. Et c’est alors que se révèle
son merveilleux talent de portraitiste. N’eût-il pratiqué que ce genre,
son nom serait resté gravé en traits immortels sur le livre d’or de
la peinture et _la Naissance de Vénus_ et _le Printemps_ ne sauraient
faire aucun tort à ces admirables portraits, si purs de dessin, si
précieux de couleur, si vivants d’expression.

Il peignit la famille de ses protecteurs, les Médicis. On ne saurait
rien voir de plus parfait que les portraits de Julien de Médicis et de
sa chère Simonetta, dont la physionomie charmante lui servit plusieurs
fois de modèle dans ses tableaux. Botticelli excellait surtout dans les
portraits de femmes; il en traduisait, avec un art supérieur, le charme
délicat et il y ajoutait cette gracilité qui le distingue. S’il aimait
moins peindre les hommes, il ne déployait pas moins de virtuosité à
exprimer le caractère de son modèle.

Est-il rien de plus vivant, de plus sincère, de plus brillant que ce
_Portrait de jeune homme_ que nous donnons ici? Où trouver un dessin
plus ferme, un modelé plus savant, des chairs plus réalistes? Et
cependant, sur cette effigie d’adolescent aux traits accusés, presque
durs, on aperçoit cette chose indéfinissable, faite de douceur et de
grâce qui nous rend le modèle sympathique et qui nous fait reconnaître
au premier coup d’œil le tour prestigieux de Botticelli.

La “National Gallery” possède cinq œuvres authentiques de Botticelli;
celle-ci est parmi les plus belles. Elle fut acquise par les Stuarts et
elle figure aujourd’hui dans la salle III réservée à l’école toscane.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.37.--Largeur: 0.28.--_Figure grandeur nature._



P. DE HOOCH

INTÉRIEUR HOLLANDAIS

SALLE XII.--COLLECTION PEEL


[Illustration]



_Intérieur Hollandais_


Peter de Hooch est le plus charmant de ces artistes hollandais qu’on
a pris l’habitude de désigner sous le nom de «petits maîtres.» Petits
maîtres par l’insignifiance et quelquefois la vulgarité des sujets,
par l’absence de toute pensée philosophique, de toute émotion, mais
artistes supérieurs pour la perfection de la technique, pour l’habileté
de l’exécution, pour la vérité de l’observation, pour l’admirable
rendu du détail. Parmi ces «petits maîtres» délicieux, Peter de Hooch
peut passer pour un «grand maître». Il possède les qualités énoncées
plus haut et qui sont l’apanage de tous, mais il y ajoute ce que les
autres ne possédèrent pas, le sentiment de l’élégance et un certain
laisser-aller de bonne compagnie, grâce auquel ses personnages ne
ressemblent pas tous à des portefaix du port d’Amsterdam. Il n’a pas
non plus son pareil pour jouer avec la lumière, dont il s’est fait, en
quelque sorte, le prestidigitateur, la distribuant ou la mesurant avec
un art extraordinaire.

N’est-ce pas la lumière, en effet, qui joue le principal rôle dans
cet _Intérieur hollandais_ que nous reproduisons ici? Par les larges
fenêtres aux vitres cernées de plomb, elle entre à flots dans la
pièce, éclairant à la fois les poutrelles du plafond et les dalles du
pavé, ne laissant aucun espace obscur. On conçoit la difficulté, dans
de pareilles conditions, de peindre un tableau quelconque, sans le
secours des ombres et des oppositions, et c’est parce qu’il se plaisait
à accumuler et à vaincre les difficultés de ce genre que Peter de Hooch
nous apparaît comme un extraordinaire virtuose.

Est-il possible, avec aussi peu de moyens, de donner plus de vie et
d’intensité joyeuse à la scène intime qui se passe autour de la table,
près de la fenêtre? Ce que font les personnages, il est assez malaisé
de le dire. Nous voyons une jeune femme élevant un verre comme si elle
allait boire: bien qu’on ne l’aperçoive que de dos, elle paraît chanter
une chanson à en juger par l’attitude des deux hommes assis, dont l’un
fait le geste de jouer du violon sur sa pipe tandis que l’autre a l’air
de battre la mesure avec sa main.

L’inclination de Peter de Hooch pour l’élégance se traduit par
l’introduction dans chacune de ses toiles, d’un personnage tenant du
militaire et du galantin, et qui affecte les allures d’un gentilhomme.
Mais on devine que l’artiste n’a pas choisi ses modèles à la cour de
Versailles; il s’est assurément contenté de quelque fils de marchand
jouant à l’homme de qualité, car il n’est pas possible de montrer moins
de grâce sous des habits plus mal ajustés. Ce qui fait l’incomparable
valeur des tableaux de Peter de Hooch, c’est l’admirable compréhension
de la lumière que possédait ce peintre. A ce titre il l’emporte de
beaucoup sur les peintres hollandais et flamands de son époque.

Gérard Dow n’avait pas ce maniement facile et brillant des rayons qui
fait de Peter de Hooch un véritable prestidigitateur. Le seul qui
pourrait lui être comparé sans trop de désavantage est Van der Meer de
Delft qui semble avoir surpris lui aussi une part de ce secret.

Peter de Hooch l’emporte encore par une traduction beaucoup plus libre
et beaucoup plus large de la vie hollandaise. Aussi précis que Gérard
Dow et Metsu, il évite de tomber comme eux dans la minutie exagérée du
détail. Il y a plus d’ampleur dans sa peinture, plus d’élévation dans
son style.

Mais le point par où il se rattache très étroitement à la grande
famille hollandaise est dans le choix même des sujets, pris
exclusivement dans le terre-à-terre de la vie quotidienne.

Il ne cherche pas en dehors de lui ni au-dessus de lui matière à
tableau. Cette matière il la prend où il la trouve, à portée de sa
main, et il la traite comme tous les Hollandais et Flamands d’avant et
d’après lui, avec un sens du réalisme et un besoin de précision qui
sont le plus grand des charmes de cette peinture minutieuse.

Il serait superflu d’y chercher une pointe quelconque d’idéalisme ou
simplement une pensée de morale. Telle n’a jamais été la préoccupation
de Peter de Hooch. Dans ses intérieurs, dans ses scènes d’auberge, dans
tous les tableaux en un mot où il a peint la vie hollandaise, il n’a
cherché ni à instruire, ni à faire penser, encore moins à moraliser.

Avant le XVIIe siècle, les Hollandais et Flamands abordaient encore
fréquemment la peinture religieuse et, bien qu’ils n’y fussent pas
d’une très grande inspiration, du moins y manifestaient-ils l’effort
d’une pensée pieuse. Mais l’époque des dons de tableaux aux églises
étant passée, les peintres de ces pays se confinèrent dans cette
peinture de chevalet qui nous a valu de si nombreux chefs-d’œuvre.

L’_Intérieur hollandais_ fut acquis assez récemment par la “National
Gallery”. C’est un bijou de première valeur, qui figure dans la salle
consacrée aux œuvres de la collection Peel.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.74.--Largeur: 0.64.--_Figures: 0.40._



VELAZQUEZ

VÉNUS ET CUPIDON

SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE


[Illustration]



_Vénus et Cupidon_


Sur un lit de repos, Vénus la blonde déesse est étendue. Elle est vue
de dos, dans une pose abandonnée qui détend tous les muscles de son
corps admirable. Son bras droit appuyé sur l’oreiller soutient la nuque
aux reflets d’or; la jambe gauche est allongée tandis que de la jambe
droite repliée, on n’aperçoit que le pied. Sur le fond de draperie
rouge qui ferme le lit, se détache la gracieuse silhouette de Cupidon;
une écharpe de soie bleue traverse en baudrier sa poitrine et porte le
carquois chargé de flèches: ses ailes blanches s’agitent joyeusement
pendant qu’il présente à Vénus, d’un air mutin, un miroir où se reflète
l’image de la déesse des amours.

Cette page magistrale est un rare chef-d’œuvre, d’autant plus
précieux que Velazquez eut rarement le loisir de traiter des sujets
mythologiques et surtout de les exprimer sous cette forme, avec cet
emploi du nu qui fait penser aux Vénitiens de la grande époque.
S’évader des scènes religieuses était déjà une nouveauté, presque une
impiété, à une époque et dans un pays où le peintre ne devait être
que le glorificateur de la Foi et le fidèle serviteur de l’Église;
mais oser montrer une nudité et prêter tant de charmes lascifs à une
divinité païenne devait forcément choquer l’Espagne de Philippe IV,
régentée par l’Inquisition. Il fallut beaucoup de courage à Velazquez
pour risquer cette audace et sans doute se fia-t-il à l’amitié dont
l’honorait son mélancolique souverain. Il est bon de dire aussi que
l’artiste ajoutait à son talent de peintre le mérite d’une naissance
distinguée et l’éclat de fonctions administratives à la cour qui lui
permettaient certaines privautés. On ne l’inquiéta donc pas, mais le
parti religieux, tout-puissant à Madrid, tenait Velazquez en suspicion
et ne se privait pas d’intriguer contre lui. Sans que nul document
le démontre, on peut être assuré que le superbe tableau de _Vénus et
Cupidon_ recueillit fort peu de suffrages et qu’il dut être considéré
comme la manifestation d’une âme corrompue.

Aujourd’hui, où de telles disputes sont impossibles, nous voyons cette
œuvre sous son vrai jour, avec sa vraie signification et nous admirons
sans réserve cette géniale fantaisie du peintre officiel de la cour
d’Espagne. Quelle admirable créature, en effet, que cette femme dans la
splendeur vigoureuse de sa jeunesse et de sa beauté! Quel galbe dans ce
dos et quelle finesse nerveuse et élégante dans le modelé de la jambe!
Et surtout quelle vie ardente sous cet épiderme aux tons de velours où
il semble que l’on voit courir le sang et palpiter les artères! Tout
est charme et grâce dans ce beau corps; il faudrait du parti pris pour
y apercevoir de la lasciveté; c’est uniquement le poème de la jeunesse
triomphante.

Et quel art dans la composition! Comme tout est harmonieusement combiné
pour donner tout son éclat à cette chair vibrante et souple! Le corps
repose sur une large courtepointe de couleur grise qui fait valoir
admirablement sa blancheur nacrée, de même que la charmante silhouette
de Cupidon, rosée et blonde, se dore de la pourpre qui lui sert d’écran.

Comme Velazquez est Espagnol, il a choisi en Espagne le modèle de la
splendide Vénus couchée. Elle a toute la souplesse des Castillanes à
la taille mince et l’opulence des formes qui sont l’apanage des femmes
sur l’autre versant des Pyrénées. C’est bien également un authentique
visage d’Espagnole que reflète le miroir; visage aux joues pleines,
où l’harmonie des lignes et la régularité des traits se marient à
une énergie dans l’expression qui est la caractéristique de la beauté
castillane.

Ce tableau est particulièrement remarquable en ce qu’il nous montre
Velazquez sous un aspect nouveau. On a l’habitude de le considérer
uniquement comme un portraitiste et bien des gens se l’imaginent
seulement occupé à peindre un roi morose et laid ou de petites infantes
roses et frêles, embarrassées dans de rigides costumes d’apparat. Aucun
génie, peut-être, ne fut aussi souple que celui de Velazquez; il aborda
tous les genres avec la même maîtrise; et le même peintre qui fit les
admirables portraits que l’on sait, a signé la prodigieuse toile de la
_Reddition de Bréda_; et avec la même souplesse, il peignit des nains,
des bouffons, des mendiants qui sont aussi artistiquement beaux que les
plus chamarrés des gens de cour. Aussi, Velazquez restera-t-il comme
l’un des plus étonnants artistes dont fasse mention l’histoire de la
peinture.

_Vénus et Cupidon_ occupe à la “National Gallery” la salle XIV réservée
à l’école espagnole.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.23--Largeur: 1.75.--_Figures grandeur nature._



LE TINTORET

SAINT GEORGES TERRASSANT LE DRAGON

SALLE VII.--ÉCOLES DE VENISE ET DE BRESCIA


[Illustration]



_Saint Georges terrassant le dragon_


La scène représente un rivage découpé pittoresquement par la mer bleue
et fermé dans le fond par une haute muraille crénelée. De grandes
masses de verdure donnent au paysage un aspect romantique auquel ajoute
un ciel tumultueux, coupé de lueurs et de ténèbres, où roulent de
lourdes nuées chargées d’orage. Le cadre est admirablement approprié
au drame qui se joue dans ce décor. Un monstre horrible, vomi par le
flot, s’est abattu sur le rivage où se promène une princesse, venue
probablement de la ville dont on aperçoit les tours. Déjà, sa présence
s’est cruellement manifestée: une victime, étendue sur le sol, témoigne
de la férocité du monstre. Affolée, la princesse fait des efforts
désespérés pour fuir; elle s’embarrasse dans les plis de son vêtement
et sans doute deviendrait-elle à son tour la proie de la bête, si un
secours providentiel n’arrivait à point pour la sauver. Monté sur
un cheval fougueux, le bienheureux saint Georges fonce droit sur le
monstre et de sa longue lance il le transperce et le rejette à la mer.

Dans ce tableau célèbre, Tintoret a concrétisé, pour ainsi dire, la
belle légende chrétienne du Ciel protégeant la Foi contre les attaques
du Démon. La Foi se trouve représentée sous les traits de cette
princesse blonde, belle, parée de vêtements somptueux qui symbolisent
l’éclat de la vertu. Quant au Démon, l’artiste nous le montre sous la
forme la plus hideuse et la plus terrifiante, sous un aspect capable
d’inspirer à tout jamais l’horreur du péché.

L’allégorie n’est pas seulement ingénieuse, Tintoret l’a traitée
avec une vigueur et une habileté qui tiennent du prodige. Le grand
Vénitien, qui se plaisait à loger dans une même toile des centaines
de personnages, est parvenu à donner, dans ce tableau de dimensions
restreintes, l’impression d’un drame complet réduit à trois
protagonistes. Quel art dans la composition, où tout est mouvement, où
tout s’accorde à augmenter l’intensité de la scène, la princesse qui
s’enfuit, le cavalier qui fonce, le monstre qui se tord sous le fer
meurtrier et le ciel même, où il semble que l’on voit rouler la masse
épaisse des nuages.

Tintoret avait déjà traité le même sujet avec une variante. Dans le
_Saint Georges et la Princesse_, qui se trouve au Palais ducal à
Venise, la Foi, représentée par la princesse, est victorieuse du Dragon
sur le cou duquel elle est assise à califourchon et qu’elle maîtrise à
l’aide d’un ruban qui lui sert de bride. Derrière elle, saint Georges
étend les mains comme pour bénir, tandis qu’un moine, placé à droite du
tableau, contemple gravement cette scène.

Quelque remarquable que soit cette deuxième interprétation, elle est
inférieure à celle que nous donnons ici, véritable chef-d’œuvre dont
s’enorgueillit le grand musée anglais.

Il convient de signaler aussi le merveilleux coloris de cette toile,
si harmonieux dans son éclat. Par malheur, l’action des siècles en a
terni le brillant en quelques parties, mais ce qui en reste suffirait,
à défaut d’autres œuvres, pour classer Tintoret parmi les plus grands
coloristes du monde.

C’est une gloire peu commune que d’avoir acquis ce titre, pour un
artiste qui vient à la même époque et dans la même ville que Titien et
Véronèse. Élève du premier, il montra de telles qualités qu’il éveilla
la jalousie du maître et dut quitter son atelier. Cela n’empêcha pas
Tintoret de devenir un peintre de premier ordre et de supporter sans
désavantage la redoutable comparaison avec Titien. Sur les murs de
son atelier, il avait écrit: «La forme de Michel-Ange, la couleur du
Titien.» Tintoret réunit également ces deux qualités: il démontra
victorieusement que, malgré le brio de la couleur, on pouvait être un
dessinateur impeccable; et certes, il est, de tous les Vénitiens, le
peintre le plus correct, le plus probe, le plus parfait.

A ces qualités fondamentales, il ajoutait une facilité d’exécution
qui tenait du prodige. Cette extraordinaire facilité lui permit de
peindre pour des prix très modiques un nombre considérable de tableaux,
destinés aux confréries et aux églises de Venise. Tout d’abord, on ne
prit pas au sérieux cet homme qui travaillait si vite et pour n’importe
quel prix, si minime fût-il; ses contemporains jugeaient que le travail
est la vie de l’artiste et que le gain n’est qu’une question secondaire
qu’il envisagera plus tard, à l’heure du succès.

Le succès vint, et il fut glorieux. Venise ne tarda pas à l’honorer à
l’égal du Titien et de Véronèse; il fut le peintre officiel des doges
et des patriciens et on lui confia la décoration du Palais Ducal, sur
les murs duquel il peignit sa prodigieuse fresque du _Paradis_.

_Saint Georges terrassant le Dragon_ fit partie de la collection de
Charles Ier d’Angleterre. Il figure aujourd’hui à la «National Gallery»
dans la salle VII, réservée aux écoles de Venise et de Brescia.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.57.--Largeur: 1 m.--_Figures: 0.60._



SIR JOSHUA REYNOLDS

LES GRACES COURONNANT L’HYMEN

SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Les Grâces couronnant la statue de l’Hymen_


On ne peut pas dire de Reynolds qu’il fut le plus grand peintre
anglais de son temps, mais il compte parmi les plus brillants et les
plus parfaits. Gainsborough eut des qualités supérieures aux siennes,
Romney aussi nous charme par plus de grâce aisée; mais Reynolds, né
sous une heureuse étoile, reçut de la nature des dons précieux qui,
sans aller jusqu’au génie, lui permirent cependant de produire des
chefs-d’œuvre. Sa carrière d’artiste est avant tout un miracle de la
volonté. Sans avoir de dispositions exceptionnelles pour la peinture,
il devint un grand peintre à force de persévérance et d’énergie, de
même qu’il fût devenu un grand ingénieur, un savant, ou un écrivain
si les circonstances l’avaient incliné vers l’une ou l’autre de ces
professions. Reynolds fut avant tout un opiniâtre. Encore enfant, il
disait: «Je serai peintre si vous me fournissez le moyen d’être un
bon peintre.» On lui mit en main des pinceaux et son labeur acharné,
sa conscience, son étude approfondie des maîtres firent le reste. Dès
ses débuts, il détermina la voie qu’il voulait suivre; il se résolut
à être portraitiste. Et cette décision une fois prise, rien ne put le
détourner de son objet: «Mon but unique dans la vie est de peindre des
portraits et de les peindre le mieux possible.» Heureux les hommes à
qui les fées, dans leur berceau, ont déposé comme présent cette énergie
tenace que ne rebute aucun obstacle! L’avenir leur appartient et, avec
la fortune, souvent la gloire leur est promise.

L’une et l’autre échurent à Reynolds, il réalisa complètement son
rêve. Il fut le portraitiste le plus vanté de son époque et ne
rechercha pas d’autres lauriers. Même dans les tableaux où il aborda
l’allégorie, les personnages qu’il met en scène sont des portraits
et le décor dont il les agrémente n’y joue qu’un rôle secondaire et
décoratif, uniquement destiné à faire mieux valoir les avantages de ses
modèles.

Tel est le cas pour le tableau reproduit ici. Ces trois Grâces
vêtues à la dernière mode londonienne du XVIIIe siècle n’ont rien de
l’esthétique usitée dans ce genre de sujets; ce sont de véritables
Anglaises que nul trait n’apparente aux classiques beautés que peintres
et sculpteurs ont l’habitude de nous montrer. Blondes comme il sied
à des filles du Nord, élancées, fines, elles ont cette fraîcheur
délicate et cette grâce aristocratique dont l’Angleterre possède de si
nombreux et si charmants modèles. Ces trois Grâces sont trois sœurs,
filles de Sir W. Montgomery: celle de gauche, qui est agenouillée et
tend des fleurs à ses compagnes, est Mrs. Beresford; celle du milieu,
dont le genou ployé s’appuie sur le soubassement de la stèle, est
Mrs. Gardiner, mère de Lord Blessington; enfin, nous reconnaissons
la marquise Townsend dans la superbe jeune femme qui, dans ses mains
levées, déploie la guirlande odorante et fleurie destinée à l’Hymen.

L’allégorie n’est donc qu’un prétexte et l’on s’en aperçoit bien.
Reynolds l’a traitée à la mode du temps, conformément aux canons
intronisés par la peinture française et surtout par Boucher. Le paysage
est un joli décor de feuillages dorés par l’automne et l’on y voit,
derrière la divinité armée de son flambeau, un magnifique rideau de
pourpre tendu entre deux arbres, que l’on devine posé là comme un écran
pour rehausser l’éclat de ces beautés blondes. Toutes les concessions
ont été faites au goût de l’époque; Reynolds n’a pas même oublié
l’aiguière ciselée que l’on aperçoit invariablement, on ne sait trop
pourquoi, dans toutes les compositions allégoriques de ce temps.

Tel qu’il est, invraisemblable et apprêté, ce tableau n’en a pas moins
un charme captivant. Ce qui attire surtout--et c’est bien là ce qu’a
voulu Reynolds--c’est la physionomie des personnages, de ces trois
sœurs qui sont le sujet véritable et important de la composition.

Très habile metteur en scène, l’artiste a disposé ses modèles en des
attitudes variées qui donnent à son œuvre une impression de mouvement
grâce auquel il a esquivé la symétrie fâcheuse de trois portraits côte
à côte.

Il convient d’admirer aussi l’heureuse distribution des couleurs,
réparties en teintes douces et discrètes, d’une suprême distinction.
Le coloris fut d’ailleurs la constante préoccupation de Reynolds. Dès
sa jeunesse, il s’était livré à de laborieuses études des maîtres, et
surtout des Vénitiens, ces maîtres entre les maîtres pour la splendeur
de la palette. Il s’était évertué à surprendre leur technique, à
s’assimiler leurs procédés. Il convient d’avouer cependant que, s’il
les imita, ce ne fut que de façon très imparfaite; on ne pénètre pas
aussi aisément dans le secret des dieux. Trop souvent ses recherches
du secret des Vénitiens se firent aux dépens de ses clients dont les
portraits, merveilleux à leur apparition, vieillirent plus vite que les
modèles eux-mêmes; les fonds se décomposèrent et le coloris superficiel
devint fantomatique. Fort heureusement, bon nombre de ses toiles ont
échappé à cette disgrâce et conservent encore aujourd’hui l’éclat
suprême des premiers jours. Mais, même dans les plus maltraitées par
le temps, l’harmonie de la ligne demeure et classe Sir Joshua Reynolds
dans la lignée des grands peintres anglais.

_Les Grâces couronnant l’Hymen_ fut exposé à la Royal Academy en
1774. Ce tableau fut donné par le comte de Blessington à la «National
Gallery», où il figure aujourd’hui dans la salle réservée à la vieille
école anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.33--Largeur: 2.89.--_Figures en buste grandeur naturelle._



HOLBEIN

CHRISTINE DE MILAN

SALLE XV.--ÉCOLE ALLEMANDE


[Illustration]



_Christine de Milan_


L’origine de ce magnifique portrait est curieuse et l’histoire en est
célèbre.

Holbein était venu d’Angleterre à Milan, sur les ordres de Henri VIII,
pour peindre la jeune Christine de Danemark, à peine âgée de seize ans
et déjà veuve, dont le Barbe-Bleue couronné prétendait faire sa femme.
Ambassadeur en même temps que peintre, Holbein s’acquitta de sa mission
auprès de la princesse. Mais trop certaine du sort qui l’attendait en
Angleterre, celle-ci refusa net la couronne qu’on lui offrait:

--Je n’ai qu’une tête, répondit-elle au peintre, et je tiens à la
conserver sur mes épaules.

Malgré son jeune âge, cette princesse ne manquait ni d’à-propos ni de
bon sens. Mais si elle éconduisit Holbein, messager matrimonial, elle
consentit volontiers à poser devant un peintre dont la célébrité était
universelle. Holbein se mit à l’œuvre et exécuta l’admirable portrait
que nous reproduisons.

La jeune femme est debout, revêtue d’un costume sombre noué à la
ceinture par un ruban. Sur ce vêtement elle porte un manteau de velours
noir doublé de fourrures. Aucun ornement ne corrige la sévérité de
la tenue: la duchesse porte encore le deuil de son époux, le duc de
Milan, récemment décédé. Seules, la fine collerette et les poignets
en dentelle éclairent le tableau. Sur la tête est posée une sorte de
capuce noire qui l’enveloppe entièrement et emprisonne les cheveux et
les oreilles, suivant la disgracieuse mode de cette époque.

Fidèle à un procédé qui lui était habituel et que risquent seuls les
grands artistes, Holbein a placé son personnage sur un fond presque
aussi sombre que le sujet lui-même. Ce procédé a l’avantage de donner
toute l’importance aux deux points essentiels du portrait: le visage
et les mains qui, de cette manière, se détachent en vigueur. Dans ce
portrait, où tout est admirable, ce visage et ces mains sont deux pures
merveilles.

Sans être belle ni même régulière, la figure de la duchesse possède
un charme réel qui permet de comprendre la convoitise d’Henri VIII.
Il y a de l’intelligence dans les yeux, de la douceur et de la bonté
dans la légère moue des lèvres. Mais ce qui se trouve exprimé avec
un art incomparable, c’est la vie intérieure du modèle traduite en
quelques traits légers, au moyen de frottis à peine perceptibles
qui disent tout, le front plein de pensées, l’attention sérieuse et
jusqu’aux sentiments de l’âme. Quant aux mains à demi fermées sur les
gants, elles sont d’un galbe sans égal et on ne peut leur comparer que
les mains d’Antoine Arnauld, par Philippe de Champaigne, au musée du
Louvre. Fines, allongées, elles trahissent l’aristocratique naissance
de la jeune femme. Elle est noble d’ailleurs dans toute sa personne.
Malgré l’ampleur de son manteau, on devine une taille bien prise et des
formes parfaites. Et nous pouvons certifier que telle fut Christine de
Milan: car Holbein n’avait pas pour habitude de flatter ses modèles.
Inexorable transcripteur de la nature, il peignait son personnage
comme il le voyait, sans jamais dissimuler aucune de ses imperfections
ou de ses tares. Aussi ses portraits, en dehors même de leur valeur
artistique, acquièrent une importance documentaire de premier ordre.

Tel est l’attrait de cette _Christine de Milan_ que l’œil s’obstine
sur le visage et sur les mains et qu’il oublie de fouiller dans la
pénombre où se dissimulent les vêtements. Et cependant l’art précis
du peintre s’est exercé avec une maîtrise supérieure dans ces parties
volontairement obscures qu’il semble avoir voulu cacher. Quelle
science et quelle perfection dans la disposition du manteau, quelle
souplesse dans l’agencement des plis! Tout est beau dans cette page
magistrale et l’on ne s’étonne plus qu’elle ait été disputée à coups de
millions.

Holbein, dont les tableaux atteignent aujourd’hui des prix fabuleux,
eut des débuts très difficiles. Il connut la gloire de son vivant,
mais elle ne vint pas tout de suite. Longtemps il promena sa précaire
existence dans les villes de Suisse, à Bâle, à Lucerne, peignant des
portraits à vil prix pour payer sa nourriture ou solder des amendes
encourues à la suite de quelque rixe dans les cabarets. Il composait
des vitraux, décorait des maisons, acceptait toutes les besognes.
«Tous les étrangers, dit un voyageur, s’arrêtent avec plaisir au coin
d’une petite rue de Bâle, où il y a une maison, peinte au dehors,
depuis le bas jusqu’en haut, de la main d’Holbein; de grands princes
se pourraient faire honneur de ce travail; ce n’était néanmoins que
le payement que faisait ce pauvre peintre de quelques repas qu’il y
avait pris; car c’était un cabaret dont la situation aussi bien que la
médiocrité marquaient assez qu’il n’était pas des plus célèbres.»

Bientôt, cependant, il se lia avec les humanistes et les réformateurs
très nombreux à Bâle. Il gagna l’amitié d’Erasme et ce fut celui-ci,
très influent en Angleterre, qui l’appela à la cour d’Henri VIII et
contribua à sa fortune.

Le beau portrait de _Christine de Milan_, fut acheté par la “National
Gallery” 1.800.000 francs et figure dans la salle XV, réservée à
l’école allemande.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.77.--Largeur: 0.81.--_Figure grandeur nature._



LÉONARD DE VINCI

LA VIERGE AUX ROCHERS

SALLE IX.--ÉCOLE LOMBARDE


[Illustration]



_La Vierge aux rochers_


La scène se développe dans une caverne bizarrement découpée, en décor
romantique, et formée de roches et de feuillages. Par les ouvertures de
la caverne s’aperçoivent les eaux d’un lac bordées de rochers escarpés,
et qui reflètent l’azur d’un ciel très pur. Lumière éclatante au
dehors, ombre et fraîcheur au dedans. C’est dans cette ombre propice
que le grand Léonard a placé le groupe divin.

La Vierge, moitié assise, moitié agenouillée, présente le petit Saint
Jean à l’Enfant Jésus qui le bénit de son doigt levé. Un ange à mine
charmante et fine, hermaphrodite céleste tenant de la jeune fille et
du jeune homme, mais supérieur à tous deux par son idéale beauté,
accompagne et soutient le petit Jésus comme un page de grande maison
qui veille sur un enfant de roi, avec un mélange de respect et de
protection. Une chevelure aux mille boucles, annelée et crêpelée,
encadre son fin visage d’une aristocratique distinction. Cet ange,
à coup sûr, occupe un haut grade dans la hiérarchie du ciel; ce
doit être un trône, une domination, une principauté tout au moins.
L’Enfant Jésus, ramassé sur lui-même, dans une pose pleine de savants
raccourcis, est une merveille de rondeur et de modelé. La Vierge a ce
charmant type lombard où, sous la candeur pudique, perce cet enjouement
malicieux que le Vinci excelle à rendre. Cette magistrale peinture a
noirci, surtout dans les ombres, mais n’a rien perdu de son harmonie,
et peut-être même serait-elle moins poétique si elle avait gardé sa
fraîcheur primitive et les tons naturels de la vie.

Ce tableau, qui paraît dater de 1495, aurait été peint à Milan, par
Ambrogio da Predis, sous la surveillance de Léonard lui-même et serait
simplement la copie d’une autre toile semblable peinte pour la chapelle
de la Conception, à l’église des Franciscains de Milan. Cette toile est
celle que l’on peut admirer au Louvre, dans la Grande Galerie, sous ce
même titre: _La Vierge aux rochers_. L’authenticité et la priorité de
la Vierge du Louvre est en dehors de toute discussion: en sa présence
on est, à n’en pas douter, en face de l’œuvre originale. Mais celle
de la “National Gallery” dont ce musée s’enorgueillit si justement,
serait-elle donc véritablement l’œuvre d’un copiste ou d’un élève? Il
est impossible de le croire, lorsqu’on la contemple attentivement.
Qu’Ambrogio da Predis ait collaboré à l’établissement de cette
réplique, on peut l’admettre; il avait du talent et Vinci l’estimait.
Mais nul autre que le Vinci n’a pu dessiner ces contours si fermes et
si purs, conduire ce modelé aux dégradations savantes qui donne aux
corps la rondeur de la sculpture avec tout le moelleux de l’épiderme,
et rendre ses types favoris d’une façon si fière et si délicate.

Donc, si _la Vierge aux rochers_ de la “National Gallery” n’est pas
la Vierge primitive, elle n’en est pas moins une œuvre originale,
merveilleuse et bien digne de porter la signature de Vinci. Tout y
proclame le maître, nulle part on n’y trouve l’hésitation par où se
trahirait la contribution du copiste. D’ailleurs, elle fut décrite en
1584 par Lomazzo, comme se trouvant dans la chapelle de la Conception,
à l’église San Francisco de Milan, pour laquelle l’une et l’autre
avaient été peintes.

Celle du Louvre, qui date de 1482, allait être livrée et mise en la
place qu’elle devait occuper dans l’église, lorsqu’un différend s’éleva
entre l’artiste et la Confrérie de la Conception, au sujet du paiement
de la toile. Celle-ci prétendait rabattre une somme assez importante
sur le prix convenu. Le conflit devint à ce point aigu, que Léonard de
Vinci dut faire appel à l’intervention du duc de Milan, dans une lettre
récemment découverte dans les archives de cette ville. La discussion
se prolongea plusieurs années, si bien que Vinci, de guerre lasse,
vendit son tableau, et lorsque, enfin, les deux parties tombèrent
d’accord, Léonard consentit à recommencer la toile, en collaboration
avec Giovanni Ambrogio da Predis.

Quelques différences sont à noter dans cette œuvre, comparée à celle
du Louvre. L’ange y est posé dans une attitude légèrement modifiée; en
outre, les trois principaux personnages y sont pourvus d’une auréole
d’or qui ne se trouve pas sur la peinture originale et qui semble
d’ailleurs avoir été ajoutée après coup.

_La Vierge aux rochers_ existe donc à deux exemplaires également
remarquables comme exécution. Et si le Louvre possède sans conteste
l’original, la “National Gallery” peut être fière de cette réplique
admirable, où se manifeste la prodigieuse virtuosité du plus grand
peintre de tous les temps.

_La Vierge aux rochers_ fut apportée en Angleterre en 1777 par Gavin
Hamilton; elle figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la
salle IX, réservée à l’école lombarde.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.84.--Largeur: 1.13.--_Figure grandeur nature._



GAINSBOROUGH

MRS. SIDDONS

SALLE XVIII--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Mrs. Siddons_


Le modèle de cette toile légendaire était une actrice réputée en
Angleterre, vers la fin du XVIIIe siècle, pour son talent et sa grande
beauté. Elle est représentée assise de trois quarts devant un fond de
draperie rouge. Elle porte une élégante robe rayée de bleu, garnie
aux épaules et à la ceinture d’une sorte d’écharpe de même couleur.
Un grand manteau jaune bordé de fourrure drape ce corps charmant, se
pose négligemment sur les genoux et vient s’enrouler autour du bras
gauche. Avec l’une de ses mains elle maintient un manchon de fourrures.
Un large chapeau à plumes noires encadre le délicieux visage de Mrs.
Siddons, visage d’une admirable pureté de lignes et d’une idéale
délicatesse de traits, encore embelli par l’abondante parure des
cheveux poudrés qui retombent en boucles soyeuses sur les épaules.

Dans ce magistral portrait se trouvent en quelque sorte réunies les
éminentes qualités de l’art de Gainsborough. Non pas toutes cependant,
car il y aurait injustice à oublier que le grand portraitiste fut en
même temps un remarquable peintre de paysages.

Gainsborough était encore enfant lorsque s’éveilla en lui l’amour de
la peinture. Avant d’avoir reçu la moindre éducation artistique, il
possédait déjà cette extraordinaire facilité, cette sûreté de crayon
que l’on admirera plus tard dans son œuvre.

On raconte à ce sujet une anecdote qui se place à l’époque où
Gainsborough avait douze ans: l’enfant était assis dans le jardin
paternel à l’abri de buissons qui le dissimulaient, et copiait un
vieux poirier. Tout à coup, au-dessus du mur de clôture, émergea la
tête d’un paysan qui, d’un œil de convoitise, examina les fruits et,
se croyant seul, en cueillit un, le plus beau. L’ardente expression du
visage de l’homme frappa tellement Gainsborough qu’il la reproduisit
séance tenante sur son dessin. Et si fidèle fut la traduction que le
père reconnut aussitôt l’auteur du larcin et le lui reprocha.

Après un court passage dans l’atelier d’Hayman, Gainsborough se maria
et quitta Sudbury, où il était né, pour se fixer à Ipswich, capitale
du comté de Suffolk. Il eut la chance de s’y lier avec Philippe
Thicknesse, personnage important de la province, qui le recommanda
chaudement et lui procura de nombreuses commandes. Mais une querelle,
d’ordre tout à fait étranger à la peinture, mit fin à leurs relations
et Gainsborough abandonna Ipswich et s’installa à Bath en 1758. Il y
séjourna 16 ans. Bath était alors une station à la mode, quelque chose
dans le genre de notre Riviera actuelle; toute la société de Londres
s’y donnait rendez-vous pendant la belle saison. Gainsborough vit les
commandes affluer: bientôt les portraits en buste, qu’il tarifait au
début cinq guinées, se payèrent huit, puis quatorze guinées; quant aux
portraits en pied, ils ne montaient pas à moins de cent guinées.

C’est vers cette époque que Gainsborough fut saisi d’une passion subite
et extraordinaire pour la musique, passion qui le posséda au point de
lui faire négliger la peinture et ses intérêts. Néanmoins, son séjour
à Bath marque un changement considérable et un progrès réel dans sa
technique, sans doute parce qu’il put voir et étudier, dans les riches
demeures des environs, les œuvres des grands maîtres du passé qu’il ne
connaissait encore que très imparfaitement.

Aussi dès son arrivée à Londres, en 1774, il est en pleine possession
de son talent. La notoriété l’y a déjà précédé et son atelier est
assailli par tout ce que la capitale compte de distingué. Les portraits
succèdent aux portraits et la plupart sont des chefs-d’œuvre. Il
fait déjà partie, depuis la fondation, de l’Académie instituée par
Reynolds et ses envois annuels y font l’admiration des amateurs. Il
cesse d’y exposer pendant quelque temps à la suite d’une brouille
avec Reynolds. Les deux grands peintres se connaissent et professent
l’un pour l’autre une estime réciproque, mais leurs caractères très
différents s’accordent mal et ils vivent complètement éloignés l’un de
l’autre. Gainsborough, qui semble avoir eu les premiers torts, a l’âme
impétueuse mais bonne; et quand il sent venir sa mort, il écrit une
lettre touchante à son illustre rival et lui demande de conduire ses
obsèques. Il mourut le 2 août 1788, à l’âge de soixante et un ans.

Gainsborough, par l’originalité de son talent, l’élégance de sa
manière, la qualité de sa couleur, demeurera comme l’une des plus
hautes personnifications de l’art anglais.

Écoutons John Ruskin: «La puissance de coloris de Gainsborough a ce
qu’il faut pour prendre rang à côté de celle de Rubens; c’est le plus
pur coloriste, sans en excepter Reynolds lui-même, de toute l’école
anglaise. On verra assez de preuves de l’admiration que j’ai vouée à
Turner, mais je n’hésite pas à dire que, dans l’art purement technique
de la peinture, Turner est un enfant auprès de Gainsborough. La main de
Gainsborough est aussi légère que le vol d’un nuage, aussi rapide que
l’éclair d’un rai de soleil. Ses formes sont grandes, simples, idéales.
En un mot, c’est un peintre immortel.»

_Mrs. Siddons_ appartint longtemps à la collection du Major Mair,
qui avait épousé la petite-fille de la célèbre actrice; il figure
aujourd’hui à la “National Gallery” dans la salle XVIII, consacrée à la
vieille école anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.25.--Largeur: 0.99.--_Figure grandeur nature._



A. VAN DYCK

LES ENFANTS DE CHARLES Ier

GALERIE NATIONALE DES PORTRAITS


[Illustration]



_Les Enfants de Charles Ier_


Antonio Van Dyck--Sir Anthony Van Dyck, comme l’appellent les
Anglais--fut attiré en Angleterre par le roi Charles Ier. Beau
cavalier, causeur spirituel, esprit subtil, il eut vite fait la
conquête de la cour et de la ville. Le monarque l’honora d’une faveur
toute particulière, le nomma principal peintre ordinaire, le créa
chevalier et lui donna un logement dans le palais royal de Blackfriars.
Van Dyck ne se montra pas ingrat; il voua à son généreux protecteur
un dévouement qui ressemblait à un culte. Malgré l’abondance de sa
production, son pinceau fut surtout consacré au roi et à sa famille.
Nombreux sont les portraits de Charles Ier, on n’en compte pas moins
de trente-huit; le Louvre en possède un magnifique exemplaire, d’une
célébrité mondiale; la “National Gallery” s’enorgueillit du portrait
équestre du roi, qui ne lui est guère inférieur. Non moins abondantes
sont les effigies des divers enfants du souverain; on en trouve à
Windsor et dans les Musées du Louvre, de Dresde, de Saint-Pétersbourg,
de Turin, de Berlin. Celui que nous donnons ici est un des plus beaux
et en même temps des plus intéressants, en ce qu’il représente toute la
descendance directe du malheureux Stuart.

L’artiste a placé ses jeunes et charmants modèles sur une même ligne,
devant un fond de draperie relevée qui laisse apercevoir les ombrages
d’un parc. Au centre du tableau se tient le prince de Galles, qui
devint plus tard Charles II d’Angleterre; vêtu d’un riche costume
pourpre avec collerette de dentelle et manches à crevés, il appuie sa
jolie main d’enfant sur la tête d’un énorme et paisible molosse. Tout
près de lui, à gauche du tableau, est figuré son jeune frère, âgé de
quatre ans, encore en costume de fillette, qui deviendra roi à son
tour sous le nom de Jacques II; la charmante fillette de six ans qu’on
aperçoit à gauche, si mignonne sous sa parure de cheveux blonds et qui
prend déjà des airs de reine, est la princesse Marie qui sera plus tard
la mère de Guillaume III. A droite, l’enfant qui s’empresse auprès du
bébé, n’a guère plus de deux ans; c’est la princesse Élisabeth. Quant
au rose et potelé baby qui se débat dans ses langes pour atteindre la
tête du chien, c’est la princesse Anne, la dernière fille de Charles
Ier, qui mourut en bas âge.

Van Dyck, uniquement préoccupé de la ressemblance de ses modèles,
s’inquiétait assez peu des artifices de composition employés par
certains artistes pour mettre en valeur les personnages. Il avait trop
de génie pour recourir à l’habileté. Il lui importe peu de risquer
la monotonie en disposant les enfants royaux sur une même ligne; ce
qui compte pour lui--pour nous aussi--c’est d’exprimer exactement la
physionomie de chacun d’eux. Il est à peine utile de montrer avec quel
bonheur il y a réussi, avec quelle intensité il a su peindre la vie sur
ces jeunes visages insouciants, aux yeux limpides, que le malheur n’a
pas encore effleurés et devant qui ne se dresse pas l’effroyable avenir
qui les attend. Il y a déjà, dans ces petits corps à peine formés,
cette naturelle aisance, ce suprême parfum d’aristocratie qui distingua
toujours la noble race des Stuarts.

Van Dyck peut être considéré comme le roi des portraitistes. D’autres,
comme Rembrandt, ont marqué leurs modèles de traits plus vigoureux
et plus profonds; aucun peut-être n’a possédé au même degré cette
netteté de lignes, cette certitude tranquille qui ne connaît pas la
défaillance. Un portrait de Van Dyck peut être comparé à tous les
autres de sa main, ils sont tous également supérieurs. Absorbé et
souvent distrait par la luxueuse existence qu’il menait à Londres,
il lui fut impossible d’exécuter lui-même toutes les commandes dont
on l’assaillait. Imitant l’exemple de son maître Rubens, il s’était
entouré d’une pléiade d’élèves habiles, formés par lui, qu’il chargeait
d’établir la plupart de ses portraits. Mais lorsque le portrait était
campé, dégrossi, il le prenait dans ses mains puissantes et, en
quelques touches rapides de son pinceau prestigieux, il lui donnait
sa forme définitive, il le marquait de sa griffe géniale. Le portrait
devenait un authentique Van Dyck.

Il n’en usait pas avec cette liberté quand il peignait le roi Charles,
la reine Henriette ou les enfants royaux. Dans ces portraits, tout
est bien de sa main; elle se révèle manifestement dans la précise
clarté des paysages, dans la lumineuse profondeur des ombres, dans la
distinction discrète d’un coloris toujours parfait.

«Le grand Flamand», comme on appelle généralement Van Dyck, a connu
cette gloire de n’avoir eu aucun détracteur au cours des siècles. Il
y a unanimité d’admiration autour de son œuvre. Reynolds, peintre de
portraits lui aussi, le proclamait le plus grand portraitiste qui ait
jamais existé et Gainsborough mourant se réjouissait dans l’espoir de
retrouver Van Dyck au ciel.

Bien qu’il ait abordé avec une maîtrise égale les sujets mythologiques
et religieux, Van Dyck demeure le roi incontesté du portrait et son
œuvre lui a acquis une gloire immortelle et une place de premier plan à
côté des plus grands noms de la peinture.

Les _Enfants de Charles Ier_ figurent dans la partie de la “National
Gallery” consacrée spécialement aux portraits.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.99.--_Figures grandeur demi-nature._



LOUIS DAVID

ÉLISA BONAPARTE

SALLE XVII.--ÉCOLE FRANÇAISE


[Illustration]



_Élisa Bonaparte_


Des trois sœurs de Napoléon, Élisa, l’aînée, fut la plus maltraitée du
destin. Moins belle que Pauline et que Caroline, elle eut encore la
disgrâce de se voir déchirer par ses ennemis, qui étaient nombreux: ils
la disaient laide et de physionomie revêche. Ses amis ne vantent point
les charmes de son visage, mais exaltent son esprit, son intelligence,
sa perspicacité politique, sa ferme volonté. Les uns et les autres
s’accordent à constater sa très grande ressemblance avec son frère
Napoléon.

Examinons le portrait de David: tous les traits de l’illustre capitaine
s’y retrouvent. C’est le même menton volontaire et hardi, le même
regard froid, la même chevelure du «Corse aux cheveux plats». Nous
savons qu’Élisa n’était pas belle et nous pouvons croire que David a
fait effort pour adoucir la froideur du visage, mais en dépit de tout,
transparaissent la dureté des yeux et la hauteur un peu insolente de
l’attitude. Taillée en force, la tête posée sur un cou robuste attaché
lui-même à de solides épaules, elle apparaît ce qu’elle sera toute sa
vie: une femme opiniâtre, emportée dans ses exigences comme dans ses
passions. Le frais costume de jeune fille qu’elle porte ne parvient pas
à dissimuler cette rudesse native qui la rapprochait du caractère de
Napoléon. Celui-ci disait à Sainte-Hélène: «Dès son enfance, Élisa fut
fière, indépendante. Elle tenait tête à chacun de nous. Elle avait de
l’esprit, une activité prodigieuse.»

Mariée à une époque où l’étoile de son frère commençait à peine
de briller, Élisa dut se contenter d’un obscur capitaine, Félix
Bacciocchi, un Corse qui habitait Marseille, dans la même maison que
la famille Bonaparte. Le ménage débuta dans l’indigence et il fallut
que le jeune général de l’armée d’Italie envoyât trente mille francs
pour mettre un peu d’aisance dans la vie des deux époux. Bien qu’il
n’eût pas approuvé ce mariage, Napoléon, qui fut le meilleur des
frères, servit de son mieux Bacciocchi, lui donna de l’avancement, des
fonctions, et plus tard une couronne princière. Il fit plus encore pour
sa sœur, il la débarrassa de son médiocre mari, dont elle rougissait,
en l’envoyant occuper des emplois dans de lointaines ambassades.

Libre de tout lien gênant, Élisa élut domicile chez Lucien, qu’elle
aimait plus que ses autres frères et qui venait de perdre sa femme.
Elle y joua le rôle de maîtresse de maison et quand les brillantes
fêtes que donnait Lucien reprirent leur cours, ce fut elle qui présida
aux apprêts de ces nouvelles réceptions mondaines. Dans la société de
ce frère préféré, où brillaient quelques hommes remarquables du monde
des lettres et des arts, elle trouvait un charme qui lui semblait très
doux. Son éducation à Saint-Cyr, avant la Révolution, les conversations
de Lucien, ses propres lectures, tout ce passé la disposait aux
jouissances intellectuelles bien plus qu’aux futilités dont se
contentent les femmes. Elle se donna tout entière à ces plaisirs
relevés et nobles avec la violence de sa nature. Dans ses salons se
rencontraient tous les beaux esprits du temps: La Harpe, Boufflers,
Esménard, Arnault, Andrieux, Joubert, Delille, Chateaubriand qui la
proclamait «l’adorable protectrice des lettres et des arts», et surtout
Fontanes, qui devint un peu plus que l’ami d’Élisa.

L’ambition politique ne lui vint que plus tard, lorsque Napoléon fut
tout-puissant, mais elle s’empara d’elle tout entière. Elle cessa de
jouer les pièces de Corneille dans le salon de Lucien et rêva de tenir
des rôles plus conformes à son besoin de dominer. Les flatteries de
son entourage avaient perverti son esprit et lui avaient inculqué une
présomptueuse assurance qui faussait son ancienne bienveillance, et
les soirées de Neuilly n’avaient plus aucun attrait pour elle.

C’est avec ces sentiments absolus et ce caractère altier que, devenue
princesse, elle gouverna la Toscane, dont Napoléon l’avait faite
grande-duchesse. Elle essaya de se rendre populaire, mais sans y
parvenir. Ses excentricités, le désordre de sa conduite privée, le
faste insolent de sa cour, la dissolution dont elle était environnée,
l’impiété qu’elle affichait, tout se réunissait pour éloigner d’elle le
cœur de ses sujets. Quant au pauvre Bacciocchi, il traînait à la cour
de sa femme une existence effacée et résignée, trop heureux lorsque de
nouveaux scandales n’ajoutaient pas au ridicule de sa situation.

Telle est la femme dont David nous a laissé un si vigoureux et si
éloquent portrait, demeuré à l’état d’ébauche on ne sait pour quelle
raison. Tout le caractère de cette fantasque princesse y est déjà
marqué en termes précis, avec une facture impressionnante et un art
supérieur. Le coloris de ce tableau est un peu froid, comme l’était
toujours le coloris du peintre, mais la tête est bien vivante et
justifie la réputation, désormais consacrée, de David portraitiste.

_Élisa Bonaparte_ figure dans la salle XVII consacrée à la peinture
française.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.91.--Largeur: 0.73.--_Figure grandeur nature._



J. CONSTABLE

FLATFORD MILL

SALLE XX.--ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Flatford Mill on the river Stour_


Le paysage représente un beau site de campagne, sur les bords de la
Stour, dans le riche comté de Suffolk. A droite, se développent de
vertes prairies éclairées par le soleil et bordées par des rangées
d’arbres. Le long de la rivière court le sentier qui conduit au
moulin de Flatford dont on aperçoit, dans le fond, les bâtiments et
les toitures rouges. Sur le cours d’eau se meuvent des chalands qui
viennent sans doute pour apporter le blé à moudre ou remporter la
farine. De minuscules personnages s’occupent à la manœuvre ou vaquent
à leurs occupations domestiques, tandis que, sur le bord, un homme
fixe une corde aux traits d’un fort cheval chargé d’amener le chaland
à la rive. A califourchon sur le cheval et à demi retourné en arrière,
un enfant suit d’un œil intéressé les phases de l’opération. Tous ces
personnages ne jouent dans le tableau qu’un rôle épisodique, ils n’y
tiennent pas plus de place que dans les paysages de Claude Lorrain,
mais ils l’animent et l’égaient. Dans le ciel, de lourds nuages sont
accumulés, mais il reste encore assez de lumière pour éclairer la scène
d’une belle lueur, chaude et brillante.

Ce beau paysage compte parmi les meilleurs de Constable, le plus
grand paysagiste de l’Angleterre. La technique en est vigoureuse, le
dessin solide, la pâte nourrie, la couleur exacte et sobre. Les plans
successifs y sont supérieurement déterminés pour l’obtention d’une
irréprochable perspective et la lumière, ce protagoniste essentiel
mais difficilement saisissable de tout paysage, y joue son rôle
primordial: elle est partout dans ce tableau, largement épandue sur
la prairie ou discrètement insinuée dans les ombres des haies qu’elle
éclaire et réchauffe; elle s’accroche au faîte des branches, à la
cime des toits, à la tige des fleurs champêtres et colore de gaîté
l’atmosphère subtile qui court dans cette toile.

La réputation de Constable comme paysagiste dépassa les frontières de
son pays et sans doute aurons-nous l’occasion de signaler, dans de
futures notices, l’influence considérable qu’il exerça sur notre école
de 1830. Mais, en 1776, à l’époque où il vint au monde, les esprits et
les âmes étaient, en Angleterre comme ailleurs, complètement fermés
aux beautés de la nature. On ne la comprenait pas, on ne la supportait
que comme accessoire dans un tableau, encore la fallait-il peignée,
lustrée, élégante, pour servir de cadre à quelque bergerie ou d’écran à
quelque personnage en habit d’apparat.

Né sur les bords de la Stour, Constable passa toute sa jeunesse en
pleine campagne, à courir dans les champs, aux abords des moulins qui
peuplaient la vallée. Comme il le dit plus tard lui-même: «Ce furent
les scènes de mon enfance qui firent de moi un peintre.»

Dès son jeune âge, il sentit profondément la nature et désira la
peindre. Il y fut encouragé par un ami qu’il s’était fait, un
plombier-vitrier intelligent qui employait ses loisirs à brosser des
paysages. Les parents du jeune homme songeaient à lui faire embrasser
l’état ecclésiastique, mais ne se sentant aucun goût pour entrer dans
les ordres, il préféra devenir apprenti meunier dans un de ces moulins
qu’il aimait tant. Il n’y resta qu’un an, mais cette année passée en
présence de la nature fit plus pour son talent que n’auraient pu lui
apprendre tous les enseignements de l’Académie. Aux heures de loisir,
il maniait le crayon et le pinceau avec une ardeur de néophyte. Sa
famille ne voyait pas sans appréhensions le jeune Constable s’engager
dans cette voie: «Mon fils, écrivait le père, se destine à une bien
misérable profession.» Lui-même eut des heures de doute. Quand il vint
à Londres pour s’assurer «s’il avait des chances de réussir dans la
peinture», il ne reçut aucun encouragement aux différentes portes où
il frappa. Il était résigné déjà à abandonner son rêve quand il eut
le bonheur, en 1799, d’être admis comme élève à l’Académie royale
de peinture. A partir de ce jour, sa carrière est décidée, carrière
toute de labeur et d’énergie, mais carrière presque obscure, que ne
marque aucune distinction particulière. Paysagiste d’instinct, il se
soumet volontairement à l’espèce de discrédit qui s’attache à son
art. En 1802, il expose à l’Académie royale son premier tableau, sous
le titre modeste: _Paysage_; il passe inaperçu. Il a alors 26 ans. A
43 ans, en 1819, il est élu membre adhérent de l’Académie royale et
ne sera titularisé que dix ans plus tard. Son succès réel commence
véritablement en 1824, avec son tableau célèbre: _Hay Wain_ (La
charrette de foin). Encore n’est-ce pas à Londres, mais à Paris que
s’affirme sa réputation. Constable n’en est pas moins heureux d’hériter
d’une petite fortune, car sa peinture ne suffit pas à le nourrir.
Jusqu’à l’âge de 40 ans, il n’a pas réussi à vendre un seul de ses
tableaux en dehors du cercle de ses amis. Et le phénomène tant de fois
constaté se produit: ces paysages dont personne ne voulait à cette
époque, on se les dispute aujourd’hui dans des enchères fabuleuses.

Le _Flatford Mill_ (Moulin de Flatford) fut peint en 1817. Constable
avait alors 41 ans. Dans cette admirable peinture se résument toutes
les qualités de l’illustre paysagiste anglais, que Goncourt appelait
_le grand, le grandissime maître_. Elle figure dans la salle XX,
réservée à la peinture anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1 m.--Largeur: 1.27.--_Figures: 0.30._



GIOVANNI BELLINI

LE DOGE LORÉDAN

SALLE VII.--ÉCOLE DE VENISE ET DE BRESCIA


[Illustration]



_Le Doge Lorédan_


Giovanni Bellini et son frère Gentile Bellini avaient appris la
peinture dans l’atelier de leur père, Jacopo Bellini, artiste vénitien
de grand talent. Celui-ci, loin de jalouser ses fils, se montra tout
heureux quand il vit leur mérite éclipser le sien propre. Il les
encourageait avec tendresse, car, disait-il, «il faut que Gentile
dépasse Jacopo et que Giovanni l’emporte encore sur Gentile.»

L’avenir justifia la prédiction du père. Des trois Bellini, Giovanni
fut le plus grand et le plus habile en son art. A une époque où son
pays regorgeait d’artistes de talent, il eut la gloire, partagée avec
Mantegna, de présider en quelque sorte à la première renaissance de
la peinture en Italie; il fut le plus délicat et le plus distingué
des maîtres. Venu au monde en un temps où s’élaborait en Europe un
mouvement général d’affranchissement intellectuel et moral, il forma
la transition entre la froide tradition des maîtres ascétiques et
le glorieux épanouissement des Véronèse et des Titien; il fut le
maillon qui souda l’un à l’autre les deux tronçons de cette chaîne. Il
conserva quelque chose de la naïve conception et de l’hiératisme de ses
aînés, mais sa souplesse, sa largeur de dessin, sa vigueur de coloris
annoncent déjà une ère nouvelle, où ses élèves entreront d’un pas
victorieux.

Mais si, par sa technique, Bellini prépare la voie aux grands Vénitiens
de la Renaissance, il reste fidèle, dans le choix des sujets, à la
tradition qui lui fut transmise par les siècles. Il est le dernier
peintre véritablement religieux de l’école vénitienne. Plus tard il
traitera, pour le compte du Conseil des Dix, des sujets relatifs à
la vie nationale; mais s’il consent à abandonner ses _Vierges_ et
ses _Maternités_ pour célébrer les fastes de la cité, il se refusera
toujours à verser, comme Mantegna, dans le paganisme envahissant. Il
verra ses jeunes émules ou ses élèves, comme Giorgione et Titien,
peindre des églogues court vêtues ou glorifier les dieux et déesses
de l’Olympe, sans que lui vienne la pensée de se mettre au goût du
jour. Sur le déclin de sa longue vie, il accepte, après bien des
atermoiements, une commande d’Isabelle d’Este pour un sujet profane
et accepte même un acompte de 25 ducats sur la somme de cent ducats
convenue pour le travail. Mais, quand il s’agit de s’exécuter, le vieux
peintre temporise, cherche des prétextes, tantôt feignant la maladie,
tantôt objectant ses travaux au Palais Ducal, tantôt se confinant à la
campagne. Vianello, le représentant d’Isabelle à Venise, se désole, la
duchesse se fâche et déclare «ne pouvoir supporter plus longtemps les
étranges procédés de Bellini». Elle charge son agent de déposer une
plainte contre le peintre entre les mains du doge Lorédan. Celui-ci
aime Bellini, peintre officiel de Venise; il intervient officieusement
et Bellini, de guerre lasse, répond: «J’ai là une _Nativité_ presque
terminée; si la duchesse veut bien l’accepter, j’en serai très
heureux.» Et il la lui expédie avec une lettre d’excuses. Ce n’était
pas tout à fait ce qu’avait désiré Isabelle d’Este, mais devant la
beauté du tableau, tout son ressentiment s’évanouit et elle écrivit au
peintre: «Votre _Nativité_ m’est aussi précieuse qu’aucune autre de mes
peintures.»

La renommée de Bellini s’était étendue bien au delà des frontières de
l’Italie. Albert Dürer, quand il vint à Venise, se plut à le fréquenter
et nous trouvons, dans les écrits du grand maître allemand, le
témoignage d’une estime qu’il ne prodiguait pas, surtout aux peintres
de la péninsule. «Tout le monde me dit, écrit-il, combien il est
honnête et j’ai tout de suite été porté vers lui. Il est très vieux
(Bellini avait alors quatre-vingts ans), mais il est encore le meilleur
pour la peinture.» Il serait difficile pour un peintre de souhaiter
une plus glorieuse consécration.

Telle était sa réputation que le sultan Mahomet II, le vainqueur de
Constantinople, désira se faire peindre par lui et le demanda à la
République de Venise. On ne sait pour quelle raison, son frère Gentile
fut envoyé en Orient à sa place. Sans doute, la Seigneurie tenait à
conserver près d’elle un artiste qui était le premier de son époque
et, de plus, son peintre officiel. Cette qualité comportait, avec une
très belle rétribution, d’importantes prérogatives, entre autres celle
d’exécuter ou de diriger toutes les peintures dans les palais de la
cité, et celle de peindre les Doges au pouvoir. C’est donc à titre de
peintre officiel qu’il peignit le portrait du doge Lorédan, que nous
donnons ici.

Le premier magistrat de Venise est représenté dans le bizarre et
somptueux costume de sa fonction. Sur sa tête est posé un bonnet
étroitement serré, qui cache les cheveux et les oreilles et se relève
en pointe par derrière. Il est vêtu d’une magnifique robe en soie
brochée où se révèle le goût des Vénitiens du XVe siècle pour les
belles étoffes. Mais la merveille, dans ce tableau, c’est la tête
énergique et sévère du doge; l’œil dur, les lèvres minces et les
traits accusés disent assez le caractère ombrageux et cruel qui poussa
Lorédan à instituer l’Inquisition d’État et le Conseil des Dix, dont la
terrible tyrannie fit trembler Venise pendant deux siècles.

Dans ce portrait, le dessin, le coloris et l’expression du caractère
sont également admirables.

_Le Doge Lorédan_ est posé sur un chevalet dans la salle VII, réservée
aux écoles de Venise et de Brescia.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.61.--Largeur: 0.44.--_Figure grandeur nature._



RUBENS

LE JUGEMENT DE PARIS

SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE


[Illustration]



_Le Jugement de Pâris_


Rubens a situé le célèbre épisode mythologique dans un magnifique
paysage agreste où les teintes dorées de l’automne se marient à la
rouge splendeur d’un ciel couchant. On serait presque tenté d’oublier
les acteurs principaux du drame devant la prodigieuse habileté
du peintre qui, en touches d’une vigueur incomparable, recule sa
perspective jusqu’aux plus lointaines profondeurs de l’horizon. Quand
Rubens s’avise d’aborder un genre, quel qu’il soit, son œuvre se trouve
immédiatement marquée de sa griffe géniale; il se pousse du premier
coup jusqu’aux plus hautes cimes, il proclame en traits de feu son
inégalable supériorité.

C’est dans ce prestigieux décor de nature que se déroulent les phases
de cette dispute célèbre dont les effets mirent le feu au monde
antique. On connaît la légende: Junon, Minerve et Vénus, toutes les
trois puissantes déesses de l’Olympe, prétendaient également au sceptre
de la beauté et cette éternelle rivalité, troublait le séjour des dieux
et divisait les immortels. Pour vider une querelle que leurs pairs
n’osaient pas juger, les trois déesses résolurent d’un commun accord de
s’en remettre au jugement d’un habitant de la terre. L’arbitre choisi
fut le jeune Pâris, second fils de Priam et d’Hécube, le même qui, plus
tard, ravit Hélène, femme de Ménélas. C’est à cette scène du jugement
que nous fait assister Rubens dans son magnifique tableau.

Assis sur une roche, au pied d’un arbre, Pâris tient à la main la
pomme qu’il décernera à la plus belle; il est lui-même bien digne de
porter une telle sentence, car il possède la noblesse et la beauté d’un
jeune dieu. Tout près de lui, debout, appuyé contre ce même arbre,
Mercure, reconnaissable à son caducée, assiste à tous les détails de
cette scène. Il paraît d’ailleurs plus amusé qu’anxieux. Par contre,
aux pieds de Pâris, un énorme molosse est endormi, la tête allongée sur
ses pattes, absolument indifférent à ce qui se passe autour de lui.

Et, devant leur juge, les trois déesses ont comparu, leur nudité
splendide à peine voilée par les manteaux que soutiennent leurs
mains. Voici Junon, reine des dieux, vue de dos, le bras droit replié
soutenant un manteau de pourpre et tournant sa tête altière vers Pâris,
en ayant l’air de revendiquer comme un droit de son rang le prix de la
beauté. Sur ses pieds, le paon, son emblématique oiseau, étale sa large
queue diaprée et soyeuse. Plus loin, Minerve, les bras relevés autour
de sa tête brune, semble vouloir mettre en valeur tous ses avantages.
A un arbre, derrière elle, sont accrochés ses attributs guerriers, le
bouclier où figure une tête de Gorgone; le casque est posé à terre.
Entre Minerve et Junon, se tient Vénus, fille de l’onde, en une pose
pleine de modestie, les deux bras croisés sur la poitrine et regardant
Pâris qui lui présente la pomme, signe de son triomphe. Tandis que
l’attitude de Junon trahit la colère, et celle de Minerve le dépit,
on lit sur le visage de la blonde déesse la surprise agréable de sa
victoire sur ses deux rivales.

Ce jugement proclame Vénus déesse de la beauté, mais il ne termine
pas le différend, il ne fait que l’envenimer. Sans s’en douter,
Pâris amasse contre lui et sa race la rancune de deux puissantes
divinités et son verdict coûtera à la famille de Priam la perte de
Troie. Dès maintenant, nous avons comme un présage de tous les maux
qui se préparent: dans le ciel apparaît une sorte de furie échevelée
brandissant la torche de l’implacable discorde.

Tout est admirable dans ce tableau. Nous avons dit la beauté du
paysage, il nous reste à signaler l’harmonieux équilibre de la
composition où tout est disposé supérieurement pour répartir l’intérêt.
Rubens s’est joué comme à l’habitude de la difficulté; il y a déployé
une merveilleuse fécondité d’invention et l’ensemble de l’œuvre est
éclatant, superbe, fastueux.

Ce qu’il convient de noter, c’est la conception toute particulière
qu’a Rubens de la beauté féminine. Regardez les trois déesses: le
peintre a traduit à la flamande la beauté grecque des Olympiens. Ces
nobles formes étaient trop pures et trop tranquilles pour son pinceau
turbulent; il les a mouvementées, arrondies, soufflées, bossuées de
muscles, mais par la couleur il leur a conservé la divinité. C’est
bien la chair des dieux, pétrie d’ambroisie et de nectar; rose comme
la pourpre royale, blanche comme la neige de l’Olympe. Le torse de la
Vénus semble fait avec des micas de Paros et des étincelles d’écume.
Jamais la peinture n’a été plus loin pour le rendu de la chair, le
grain de l’épiderme et le frisson mouillé de la lumière.

_Le Jugement de Pâris_ figure dans la salle X, consacrée à la peinture
flamande et hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.44.--Largeur: 1.90.--_Figures: 0.65._



ROMNEY

UNE DAME ET SON ENFANT

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Une dame et son enfant_


On pourrait appeler Romney le Nattier de la peinture anglaise. Comme le
maître français, il fut le portraitiste préféré des femmes, parce que,
comme lui, il sut les parer de tous les charmes, même quand la nature
s’était montrée le moins indulgente pour elles. Nul pinceau ne fut
plus conciliant, plus flatteur, plus habile, car il joignait à son art
d’embellir celui, plus difficilement réalisable, de faire ressemblant.
Sous des apparences manifestement avantagées, ses modèles les plus
disgraciés se reconnaissaient et, qui plus est, on les reconnaissait.

Aussi, la vogue dont jouissait Romney à Londres s’égalait à celle de
Reynolds et de Gainsborough. Toute la «gentry» anglaise se pressait à
son atelier de Cavendish Square. Il était parvenu presque sans effort,
par un heureux concours de circonstances, à ce degré de réputation. Sa
bonne étoile avait guidé sur la voie glorieuse l’apprenti menuisier
de Beckside. Lorsqu’il parut à Londres, venant de sa province, il
n’avait que le goût du dessin, avec peu de science. Son maître, un
certain Steele, n’avait qu’une valeur médiocre et le jeune artiste
en tira tout ce qu’il put, c’est-à-dire bien peu de chose. Mais il
comprit combien il serait hasardeux de tenter la fortune avec un aussi
mince bagage technique, et sa résolution fut vite prise: il alla
apprendre son métier en Italie, au contact des maîtres. Rien ne le
retint en Angleterre, pas même sa famille. Avec une belle désinvolture,
qui fait plus honneur à son esprit de décision qu’à ses qualités de
cœur, il abandonna sa femme et ses enfants. Il ne revint pas auprès
d’eux à son premier retour d’Italie, mais il continua à mener une
existence vagabonde et décousue, courant de ville en ville, et vivant
de portraits qu’il exécutait au rabais et que son énorme facilité lui
permettait de brosser en quelques heures. Son voyage en Italie l’avait
enthousiasmé; il y revint et, cette fois, il semble qu’il en ait retiré
plus de fruits. Il s’adonna surtout à l’étude de Raphaël et du Corrège,
ses idoles, et lorsqu’il revint, il se trouva complètement armé pour
lutter avec ses grands rivaux.

Dans l’incertitude des premières années, Romney semble indécis sur la
voie qu’il suivra. Quelques succès dans le genre historique tendent à
l’incliner vers la grande peinture, mais au fond, c’est le portrait qui
le sollicite, c’est à la gloire de Reynolds et de Gainsborough qu’il
rêve de participer. La première œuvre qui fixa sur lui l’attention du
public fut le superbe portrait de Mrs. Yates, en muse tragique; il
amena le déclenchement subit du succès. Mais il eut surtout le bonheur
de rencontrer sur sa route un de ces rares modèles comme en rêvent tous
les peintres: Emma Lyons. D’origine plus que modeste, successivement
servante d’auberge et figurante dans les petits théâtres londoniens,
Emma Lyons possédait une éblouissante beauté blonde qui fut bientôt
célèbre en Angleterre. Cette beauté et l’absolue perfection de son
corps la firent choisir par le docteur Graham pour personnifier l’image
de la santé, dans une de ses séances publiques. C’est à l’une de ces
séances que Sir William Hamilton, ambassadeur d’Angleterre à Naples la
vit et s’en éprit. Il l’épousa, l’emmena avec lui en Italie où elle
devint l’amie de la reine Caroline et où s’ébaucha le célèbre roman
d’amour avec Nelson. «Les traits de la belle Emma, écrit le poète
Hayley, exprimaient, comme le style de Shakespeare, tous les sentiments
de la nature et toutes les gradations de chaque passion, avec la vérité
la plus fascinatrice. Elle exerçait par sa physionomie éloquente un
empire prodigieux, que Romney avait du bonheur à observer, et au
travers des vicissitudes étonnantes de sa destinée, elle fut toujours
fière de lui servir de modèle.» D’autres aussi firent son portrait:
Hoppner, Lawrence, Gainsborough, Reynolds, mais Romney interpréta sous
des formes multiples sa triomphante beauté. Il fut d’ailleurs toujours
le peintre des femmes.

Quelle est cette jeune mère que nous reproduisons ici, serrant
amoureusement son enfant dans ses bras? Il nous est impossible de
le dire: c’est évidemment une de ces nombreuses dames de la société
qui tenaient à être peintes par le portraitiste à la mode. Elle est
d’ailleurs charmante, cette jeune femme, dans son attitude de repos
et plus charmante encore, la mignonne fillette pelotonnée sur le sein
maternel. Il y a de la tendresse, de la pensée, de la vie, dans cette
précieuse toile; il y a aussi et surtout cette supérieure entente du
coloris qui fait de Romney l’un des meilleurs portraitistes anglais,
après Reynolds et Gainsborough.

_Une dame et son enfant_ fut légué à la “National Gallery”, en 1898,
par le général J. Julius Johnstone; il figure aujourd’hui dans la salle
XIX, réservée à la vieille peinture anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.89.--Largeur: 0.69.--_Figure grandeur nature._



NICOLAS POUSSIN

BACCHANALE

SALLE XVI--ÉCOLE FRANÇAISE


[Illustration]



_Bacchanale_


La scène se déroule dans un de ces décors antiques dont Poussin
trouvait les modèles dans la campagne romaine. On est tellement
accoutumé à admirer la belle ordonnance des groupes du grand peintre
français, la pureté classique de ses personnages que trop souvent on
oublie à quelle hauteur il a porté l’art du paysage. Il est vrai que
bon nombre de ses tableaux ont souffert de l’action des siècles; du
fond de ses toiles le bitume est fâcheusement remonté et noie son décor
et parfois même son sujet dans une sorte de pénombre livide. Mais dans
celles qui ont eu le bonheur de rester intactes, le paysage apparaît,
plein de fraîcheur et de clarté, baigné d’une atmosphère diaphane.
Voyez le paysage de la _Bacchanale_: il n’est, certes, qu’une partie
bien secondaire du tableau, mais avec son habituelle conscience,
Poussin l’a soigné autant que le tableau lui-même. La perspective
s’enfuit, par gradations savantes, jusqu’aux extrêmes confins de
l’horizon, où ondulent les collines bleues. Poussin, scrupuleux ouvrier
du pinceau, n’admettait pas le laisser-aller trop commun parmi les
artistes de son temps. Honnête homme dans la plus noble acception
du terme, il a horreur de ces _fa-presto_ sans conscience et il les
accable d’injures, les appelant des bœufs, des bêtes, des boucs, et il
s’indigne des prix qu’ils réclament pour leurs «barbouilleries» et de
leur voir, avec si peu d’assiduité au travail «des mains de harpies».
Ce n’est pas ainsi que travaille le grand artiste. Enfermé dans son
atelier, il s’abîme dans son œuvre, cherchant toujours le mieux,
craignant sans cesse de n’avoir pas assez poussé sa toile. Il passe
parfois cinq jours à finir une main; certaines figures lui demandent
huit jours d’efforts. Et telle est la supériorité de son art, que tout
ce pénible travail ne s’aperçoit pas et que ses tableaux les plus
laborieusement exécutés paraissent le fruit dune inspiration soudaine,
jaillie spontanément.

Est-il rien qui paraisse plus naturel, plus franc, plus primesautier
que cette _Bacchanale_? Ces groupes animés dans l’action de la ronde
ont-ils l’air d’avoir été cherchés, étudiés, réglés minutieusement dans
leurs moindres attitudes? Non, certes. Tout cela est d’une verve, d’un
mouvement qui surprend chez l’austère Poussin.

Au pied d’un arbre aux branches ombreuses, une compagnie de Faunes
prend ses ébats avec les Nymphes de la forêt voisine. Couronnés de
feuillage et sans doute excités par la boisson, ils entraînent dans
la danse deux jeunes femmes qui semblent occupées de tout autre chose
que de la ronde. L’une d’elles, vêtue de bleu, se détourne à moitié
et, de sa main demeurée libre, exprime le jus d’une grappe dans une
écuelle que lui tend un petit Amour. L’autre s’intéresse à la querelle
qui vient de s’élever à côté d’elle. A la droite du tableau, un Faune
entreprenant a renversé sur l’herbe une superbe Nymphe qui se défend,
moitié rieuse, moitié fâchée, contre ses audacieuses caresses. Et sans
doute succomberait-elle, si l’une de ses compagnes n’accourait à son
secours, en saisissant le Faune par les cheveux et en brandissant une
amphore au-dessus de sa tête. Sur une stèle, le vieux Silène assiste à
cette scène en ricanant.

Dans ce magnifique tableau, on ne sait ce qu’il faut le plus admirer,
de la beauté de la composition ou du charme du détail. L’intérêt s’y
trouve harmonieusement réparti; tout y est mouvement, mais un mouvement
eurythmique qui n’enlève rien à la pureté des formes ou au naturel des
attitudes... Dans les corps de Poussin, tout est anatomiquement vrai et
magnifiquement beau: l’art ancien n’a rien produit de plus parfait que
les torses des Faunes danseurs et les femmes, sans rien perdre de leur
naturel, étalent des formes sculpturales. La Nymphe étendue à terre,
notamment, est d’une pureté de lignes digne de la statuaire grecque.

Et quelle fantaisie charmante dans le petit groupe des Amours! Quelle
vérité dans l’effort de celui qui tend son bras pour recueillir le vin
dans son écuelle et avec quel mouvement naturel il se défend contre son
camarade! Quel geste aussi, charmant et si exactement étudié, de celui
qui tente de l’écarter en lui passant un croc-en-jambe! C’est également
une trouvaille heureuse que cet Amour, étendu à terre, qui dort la tête
enfouie dans ses menottes.

D’autres ont eu des dons plus brillants que Poussin, une palette plus
chatoyante, aucun peut-être n’est arrivé à produire des œuvres aussi
parfaitement conçues et exécutées: il a victorieusement démontré que
l’étude et la probité, joints à la recherche constante du vrai, peuvent
parfois suppléer au génie.

_La Bacchanale_ se trouve dans la salle XVI, consacrée à l’école
française. Elle est passée à la “National Gallery” en 1824, avec la
collection Angerstein.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.99.--Largeur: 1.42.--_Figures petite nature._



PINTURICCHIO

LE RETOUR D’ULYSSE

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE


[Illustration]



_Le Retour d’Ulysse_


Après vingt années de fidèle attente, Pénélope voit grandir à
l’horizon, puis entrer dans le port d’Ithaque, la galère d’Ulysse, son
royal époux. La légende est connue: Homère l’a immortalisée. Ulysse,
parti au siège de Troie avec l’armée des Grecs pour y venger l’injure
faite à Ménélas, s’y distingua par sa sagesse dans les conseils, par sa
bravoure dans les combats. C’est à lui que revient l’honneur du fameux
stratagème qui fit tomber Ilion aux mains des alliés, après neuf ans
d’inutiles efforts. La ville prise, les Grecs mirent à la voile pour le
retour; mais Ulysse, séparé du reste de la flotte par la tempête, erra
avec les siens sur toutes les mers pendant onze ans encore, poursuivi
par des divinités hostiles et commença cette extraordinaire série
d’aventures dont Homère nous a laissé le prodigieux récit.

Pendant ce temps, Pénélope, la fidèle épouse, se consumait au foyer,
tourmentée par sa douleur, harcelée par les intrigants qui rêvaient
de régner sur Ithaque en obtenant sa main. Désireuse de conserver la
couronne à son fils Télémaque, Pénélope usait de subterfuges pour
écarter les soupirants sans les pousser à la révolte. D’ailleurs,
avertie par les secrètes lumières de son cœur qu’Ulysse reviendrait un
jour, elle imagina, non moins habile que son époux, un artifice qui
devait lui donner le repos. Convoquant devant elle ses soupirants,
elle leur signifia qu’elle accepterait un autre époux le jour où elle
aurait terminé une tapisserie destinée à servir de suaire au vieux
roi Laerte, son beau-père. Et, de ce jour, elle s’installa devant son
métier, tendant les fils, activant la navette et paraissant hâter
l’ouvrage quand les ambitieux prétendants la venaient visiter. Mais, la
nuit, elle défaisait le travail de la journée et les années passèrent
sans que fût achevée la tapisserie, jusqu’au jour où Ulysse, revenu,
lui ramena la tranquillité avec le bonheur.

C’est le moment où le roi d’Ithaque, débarqué de sa galère, pénètre
dans l’appartement de sa femme, toujours assise devant son métier, que
le peintre a choisi. Avec quelle grâce et quelle charmante naïveté il
a interprété cette rencontre émouvante, avec quel admirable mépris de
la vraisemblance il a situé son sujet et disposé ses personnages! Le
roi d’Ithaque, vêtu dans le goût du plus pur XVe siècle, coiffé d’un
petit toquet rouge d’où s’échappent de magnifiques cheveux blonds,
n’a pas l’air d’un homme qui vient de courir les plus grands dangers
et de vivre les plus dramatiques aventures. Loin d’être un vaillant
guerrier vieilli par vingt années d’absence, il apparaît frais, coquet,
avec tous les dehors de la jeunesse, comme s’il avait quitté d’hier
la douce et fidèle Pénélope. Celle-ci n’est pas moins agréable à
regarder; c’est une jeune et superbe femme blonde sur qui les longues
angoisses éprouvées ne semblent pas avoir laissé de traces. Elle est
encore assise à son métier pendant qu’Ulysse, plein de joie, accourt
vers elle. Assise sur le dallage polychrome de la chambre, une servante
arrange des fils dans une boîte tandis qu’un chat joue avec une pelote
tombée par mégarde. Au-dessus de la tête de Pénélope sont accrochés
le carquois et l’arc d’Ulysse, cet arc que nul homme dans le royaume
n’était capable de bander. Par la fenêtre grande ouverte s’aperçoivent
les maisons d’Ithaque, la mer bleue et la haute galère qui vient de
ramener l’époux.

Il n’y a pas que de la naïveté dans ce tableau du Pinturicchio; des
qualités de premier ordre s’y affirment. Ce qui distingua le peintre
d’Alexandre VI, c’est le mouvement dont il animait ses toiles, la
fraîcheur et la distinction des coloris, la fermeté d’un dessin qui
laisse déjà pressentir Raphaël. Il ne faut pas juger de tels peintres
par comparaison, mais se reporter à l’époque où ils vécurent, examiner
les moyens dont ils disposèrent; et alors on reste confondu de la
variété, de l’imagination et de la science relative dont ils firent
preuve.

Benardino Betto, dit le Pinturicchio, était né à Pérouse, en 1454; il
fut l’élève de Pérugin qui, ayant démêlé ses grandes dispositions pour
la peinture, l’employa, avec Ghirlandajo, Botticelli et Cosimo Roselli,
à la décoration de la chapelle de Sixte IV, au Vatican. De la Sixtine,
le doux et élégant Ombrien met, par intervalles inégaux, son art
charmant au service des cardinaux de la Rovère et Cebo, dont il décore
les palais. Innocent VIII l’emploie aussi, mais sa plus grande part de
gloire et son œuvre la plus importante, il les doit au pape Borgia,
ce pontife décrié mais artiste, capitaine espagnol parvenu, par la
plus invraisemblable fortune, jusqu’à la chaire de Pierre. On raconte
que Pinturicchio, qui fréquentait l’_Albergo dell’ Orso_, y rencontra
César Borgia, le fils du pape, qui devint par la suite aussi célèbre
que son père. Une amitié solide lia les deux jeunes gens, et César
amena son compagnon de plaisirs au redoutable pontife, qui lui confia
la décoration de l’_appartement des Borgia_, au château Saint-Ange.
C’est l’œuvre capitale de Pinturicchio; il y a déployé toutes les
ressources de sa brillante imagination, de son étourdissante fantaisie,
de sa profonde science du coloris. Raphaël, qui s’y connaissait,
s’émerveillait toujours devant cette œuvre grandiose et charmante.

Le _Retour d’Ulysse_ est une fresque transportée sur toile. Elle fait
partie de l’ancienne collection de la “National Gallery” où elle figure
dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.24.--Largeur: 1.46.--_Figures: 1.05._



REMBRANDT

PORTRAIT DE DAME AGÉE

SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE


[Illustration]



_Portrait de Dame âgée_


La “National Gallery” possède vingt-deux toiles de Rembrandt, elles
sont toutes de premier ordre. Qu’il s’agisse de scènes religieuses, de
sujets mythologiques ou de portraits, la manière fougueuse et puissante
de l’illustre maître s’y manifeste avec une égale supériorité. Tel est
le génie de ce géant de la peinture qu’il traite avec la même sublimité
d’exécution _l’Adoration des Mages_, _la Femme adultère_ et l’idyllique
groupe de ses _Femmes au bain_. Quant à ses portraits, ils demeurent,
avec ceux du Titien, peut-être même avant eux, comme la suprême
expression de l’art de peindre.

Quel magnifique chef-d’œuvre que ce portrait de _Dame âgée_! Et quelle
intensité de vie dans ces traits ravinés par le temps et sillonnés de
rides! Quelle pensée dans ces yeux éclairés d’intelligence et de bonté!
Ce visage a le relief de la sculpture, il semble qu’on a véritablement
devant soi une personne en chair et en os, dont les lèvres vont
s’ouvrir pour parler.

Il est superflu, quand on parle de Rembrandt, de s’attarder aux
éloges. Les siècles, dans leur unanime admiration, ont épuisé le
vocabulaire des dithyrambes et, devant de pareilles œuvres, on n’a
d’autre ressource que d’admirer en silence. Tout a été dit--et combien
éloquemment--par d’éminents critiques, sur Rembrandt dessinateur et
coloriste; on a célébré sur tous les tons le magistral emploi qu’il
fit du clair-obscur, formule d’art qu’il n’a pas inventée mais qu’il
porta à une hauteur jamais atteinte après lui. Il fut, sans contredit,
le plus merveilleux manieur de lumière qu’ait connu le monde; à son
gré il en joue, la faisant tour à tour briller en notes éclatantes ou
l’épandant parmi les ombres les plus opaques pour les animer et les
faire vibrer.

Cet art incomparable, nous le retrouvons dans ce portrait de vieille
dame où, en quelques touches vigoureuses et heurtées, Rembrandt exprime
avec un rare bonheur les rides profondes et les méplats séniles.
Quelques traits de pinceau, et le visage s’illumine de clartés, les
ombres se dessinent fortement et la lumière qui se joue sur le front et
le nez accuse énergiquement le caractère du modèle.

Dans la série des coloristes, le peintre de _la Ronde de Nuit_ a trouvé
une gamme nouvelle. Il semble qu’un vernis d’or, pareil à ces tons
fauves de harengs saurs qui font l’effet d’être glacés de bitume sur
du paillon, ait légèrement enfumé ses toiles. Dans ses plus grandes
vigueurs, Rembrandt n’est jamais noir. Une chaleur rousse circule sous
ses obscurités et les rend transparentes. Le peintre le plus sombre
est celui qui a le plus de lumière. Amsterdam, grâce à Rembrandt, peut
lutter avec Venise, et les deux villes dont les pieds baignent dans les
canaux sont les reines de la couleur.

Cette peinture qualifiée de «surhumaine» par Raphaël Mengs, hachée
d’éclairs et de ténèbres, fait invinciblement penser à la vie même de
Rembrandt qui fut le plus glorieux et le plus infortuné des hommes.
Son existence nous offre l’émouvant et terrible spectacle d’un génie
s’écroulant, du faîte de la richesse, dans la plus noire misère. Sans
doute il fut le premier artisan de son infortune. Prodigue et fastueux,
il dépensait sans compter des sommes considérables; son atelier
regorgeait de meubles précieux, de tapisseries rares; il achetait à sa
femme Saskia un collier de perles qui valait une fortune; il payait au
poids de l’or des tableaux de Rubens et un album de dessins de Lucas
de Leyde. La formation de sa collection, sa vie large et imprévoyante,
entretenue par les marchands, commencèrent le désastre, malgré qu’il
eût plus de commandes qu’il n’en pouvait exécuter. La mort de sa femme,
qu’il adorait, émoussa sa force de résistance et bientôt il lui fut
impossible de lutter contre le flot montant de ses dettes. Dans le
même temps, son indépendance d’esprit et la façon dont il menait son
existence indisposèrent contre lui les rigides bourgeois d’Amsterdam et
les commandes de portraits s’espacèrent. Sa fidèle servante, devenue
sa femme, essaya héroïquement de faire face à la ruine menaçante; elle
mourut à la peine, laissant une douleur de plus dans le cœur du pauvre
artiste. Malgré cette suite d’infortunes, Rembrandt s’acharne à son
labeur, accumulant chefs-d’œuvre sur chefs-d’œuvre pour apaiser la
meute hurlante des créanciers. Mais, à son tour, il doit plier sous les
coups du destin; sa maison est vendue aux enchères et il meurt dans le
dénûment le plus complet. On dépensa treize florins pour les obsèques
de ce génie qui a laissé au monde six cents toiles immortelles.

L’injustice du sort s’acharna sur Rembrandt, même après sa mort.
Pendant longtemps ses œuvres furent méconnues, pis même, oubliées; le
silence se fit sur son nom. Mais la revanche a été éclatante: Rembrandt
est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands génies que le
monde ait connus.

Le portrait de _Dame âgée_ fut acquis en 1899, à la vente de la
collection Saumarez, pour 187.125 francs; il figure aujourd’hui à la
“National Gallery”, dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.53.--_Figure grandeur nature._



LE CORRÈGE

MERCURE INSTRUISANT CUPIDON

SALLE IX.--ÉCOLE LOMBARDE


[Illustration]



_Mercure instruisant Cupidon_


Mercure, fils de Jupiter, est assis sur un tertre de gazon; tout
son costume se borne à son casque, à ses sandales et à un pan de
manteau bleu qui ne cache rien de sa parfaite anatomie. Son corps est
une merveille de force élégante, comme il convient à un dieu qui a
pour mission de porter aux confins de la terre les ordres du maître
de l’Olympe. Mais ce robuste messager est en même temps le dieu de
l’éloquence: Corrège a tenu à le bien indiquer en lui prêtant une
physionomie ouverte et intelligente; il nous le montre dans son rôle
d’Olympien cultivé: dans sa main gauche il tient un papier sur lequel
Cupidon, très attentif, s’efforce d’épeler les mots en suivant les
lignes avec son doigt. Tout le corps du jeune dieu de l’amour trahit
l’effort: sa blonde tête ébouriffée est appliquée vers le papier, les
jambes et les ailes se contractent dans un mouvement très naturel de
tension.

Debout à côté du maître et de l’élève, Vénus, déesse de la beauté,
assiste à cette scène charmante. S’y intéresse-t-elle vraiment? On ne
saurait le dire, car le sourire de ses yeux et de ses lèvres semble
porter plus loin que le groupe de Mercure et de son fils. Quoi qu’il
en soit, jamais Corrège n’a peint un plus magnifique corps de femme.
Dans cet incomparable chef-d’œuvre, Vénus est elle-même un chef-d’œuvre
surprenant et réalise la perfection de la beauté féminine. Les plus
grands artistes n’ont rien produit qui égale cet inoubliable morceau
de peinture. Dans la tête auréolée de cheveux blonds bouclés et
retombants, il y a de la grâce, de la finesse, de la noblesse et de la
naïveté. De même que Léonard excellait à donner à ses figures de femmes
un caractère énigmatique, Corrège excellait à imprimer aux siennes un
je ne sais quoi de chaste et de puéril qui nous les fait aimer dès le
premier regard. Quant aux lignes du corps de la Vénus, elles sont d’une
perfection «à dissuader de jamais toucher un pinceau», suivant le mot
d’Annibal Carrache.

Le coloris est celui du Corrège, c’est-à-dire du plus étonnant magicien
dans l’art de poser et de distribuer les couleurs. Les chairs sont
palpitantes de vie, ambrées, dorées; et cela, avec une simplicité
de moyens, une sobriété de touche qui n’ont jamais été égalées. Des
frottis légers, à peine perceptibles, et voilà des ombres lumineuses
qui s’indiquent, des raccourcis prodigieux qui se dessinent. Aucune
habileté douteuse, aucune ficelle de métier ne diminue cet art loyal
où tout est net, précis et noble. Raphaël Mengs proclamait que Corrège
avait rendu, mieux qu’aucun autre maître, l’illusion des corps; et
cette observation est parfaitement vraie. Il suffit de voir le tableau
que nous donnons ici, _l’Antiope_ du Louvre et la petite _Madeleine_
du musée de Dresde, pour reconnaître qu’aucun peintre n’a modelé les
formes avec autant de vérité.

Ce qui ajoute, s’il est possible, à la gloire du Corrège, c’est que
ce génie s’est épanoui spontanément, s’est développé tout seul, à
Correggio, dans une bourgade obscure du duché de Modène. On ne lui
connaît pas de maître ou, s’il en eut, il ne tarda pas à les surpasser.
Jamais il n’alla à Rome, bien qu’on l’ait prétendu. «S’il était allé
à Rome, affirme Vasari, il est aisé de voir qu’il y eût fait des
merveilles et causé bien des soucis à ceux qui y brillaient dans son
temps.» Ceux-là s’appelaient Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain. Tandis
que Raphaël, entouré de ses disciples, étale aux yeux des Romains
le luxe d’un prince suivi de sa cour, tandis que la République de
Venise, François Ier, Léon X et Charles-Quint se disputent le Titien,
Corrège, son émule, vit et meurt sans gloire, n’ayant d’autres Mécènes
qu’un petit prince lombard et quelques moines ignorants. Timide et
mélancolique, homme de sentiment, amant désintéressé de l’art, génie
créateur au suprême degré, il ne demandait rien à ses contemporains que
des toiles pour y faire naître ses madones, ses saints, ses martyrs,
ses gracieux enfants, ses Vénus et ses Lédas; des murs pour les couvrir
de fresques aux feuillages semés de fruits, de fleurs, d’oiseaux
éclatants; des coupoles de cathédrales où son génie pût évoquer
toute la milice chrétienne, les docteurs, les vierges, les armées de
chérubins qui peuplent le ciel. Car ce génie a été le plus souple, le
plus varié, le plus universel dont l’histoire fasse mention.

Si les contemporains ne rendirent point à Corrège toute la justice
due à son génie, la postérité n’a pas tardé à le placer à la tête des
maîtres qui ont reculé les bornes de l’art. Nul peintre n’a suscité
des enthousiasmes plus sincères, des admirations plus passionnées. «O
maître, c’est toi seul que j’aime!» s’écriait Annibal Carrache, devant
son _Saint Jérôme_. Tous les siècles ont eu pour Corrège les yeux de
Carrache; il plane aujourd’hui à l’empyrée de l’art.

_Mercure instruisant Cupidon_ a malheureusement subi de maladroites
restaurations. Acquis par Charles Ier avec la collection du duc de
Mantoue (1630), il appartint ensuite au duc d’Albe. En 1801, il est
entre les mains de Godoï, le prince de la Paix, puis passe dans celles
du roi Murat. Cette peinture appartenait au marquis de Londonderry
quand elle fut achetée, en 1834, par le gouvernement anglais. Elle
figure aujourd’hui à la “National Gallery”, dans la salle IX, réservée
à l’école lombarde.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.54.--Largeur: 0.91.--_Figures grandeur dem.-nature._



TURNER

ULYSSE S’ÉLOIGNANT DE POLYPHÈME

SALLE TURNER.--ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Ulysse s’éloignant de Polyphème_


«Turner! écrit M. Armand Dayot, nom magique qui, comme ceux de
Rembrandt, du Lorrain, évoque tout un monde de lumineuse féerie et
d’Arcadies éblouissantes! Œuvre de lumière et de rêve due au pinceau du
plus inspiré des visionnaires! Œuvre sacrée aussi dans son apaisante
ou tumultueuse beauté! Car telle est la douce et caressante magie du
paysage de Turner, qu’on le contemple avec une mélancolie nostalgique
comme un paradis perdu; et on se surprend à remercier avec émotion
le puissant artiste qui a su nous arrêter au milieu des durs chemins
de la vie, pour nous faire un moment retourner la tête vers les pays
bienheureux où nous avons tant rêvé de vivre que nous croyons parfois y
avoir vécu.»

C’est bien vers des régions chimériques et prodigieuses que nous
conduit Turner, sur la galère dorée du roi d’Ithaque. L’immortel poème
d’Homère s’évoque tout entier devant nos yeux ravis et ces terres
fabuleuses nous apparaissent encore plus étonnantes dans l’éblouissante
parure dont le peintre les a revêtues. Et nous éprouvons une jouissance
profonde à contempler ces ciels d’une irréelle splendeur, et ces flots
d’un azur comme aucun œil humain n’en a jamais vu.

La scène représentée ici nous transporte dans le légendaire royaume
des Cyclopes. Dans la demi-lumière d’une nuit combattue par l’aube
naissante s’aperçoit, à gauche, la masse abrupte d’un rivage tourmenté
et hérissé de rocs. Par places s’enlèvent sur la mer d’étranges
rochers qu’une formidable convulsion volcanique semble avoir vomis
des entrailles du gouffre. Au bas de la falaise flamboie dans une
grotte le feu qui servit à rougir l’épieu avec lequel Ulysse vient
de crever l’œil de Polyphème, vengeant ainsi ses compagnons dévorés
par le Cyclope. Au haut de la montagne, le géant aveuglé tord ses
membres énormes sous l’action de la douleur et de la rage impuissante;
on aperçoit dans la poussière brillante du matin son corps étendu
et sa tête appuyée sur la main gauche. Au premier plan, la galère
royale se balance mollement sur l’onde calme et s’apprête à quitter
l’inhospitalière et tragique contrée. La manœuvre s’active; les rames
se soulèvent, les marins grimpent au haut des mâts pour déployer les
voiles. L’une d’elles flotte déjà dans la brise matinale avec une
bannière où s’inscrit le nom d’Ulysse, en lettres grecques. Sur l’autre
voile est représentée la guerre de Troie et le cheval fameux. A droite
du tableau, le reste de la flotte tourne également ses proues vers
la haute mer. L’armée du roi d’Ithaque va partir vers de nouvelles
aventures. Et dans le fond, l’astre du jour, sortant du flot, chasse
les dernières ombres de la nuit et illumine l’horizon de ses feux
pourpre et or.

Nous avons assez longuement décrit le sujet de ce tableau pour en
faciliter la compréhension, bien que, dans les œuvres de Turner,
le sujet lui-même importe peu. Ce qui compte vraiment, c’est la
prodigieuse manière dont le peintre joue avec la lumière, c’est la
fantasmagorique splendeur de ces tons vibrants, éclatants, chargés
de soleil et de couleurs insoupçonnées avant lui. Celui-là fut
véritablement un magicien, mieux que cela, un créateur, car il a
doté la peinture d’une forme d’art toute nouvelle, absolument à lui,
tellement à lui que tous ceux qui essayèrent de l’imiter tombèrent
aussitôt dans l’incohérence et l’anarchie des tons. Turner restera
dans l’histoire de l’art comme le plus génial des coloristes. Avant
lui, Claude Lorrain s’était fait le traducteur des aurores brillantes,
avec un goût peut-être plus certain, mais avec moins de virtuosité
et de richesse. Turner, il faut le dire, n’est pas toujours également
inspiré et trop souvent sa profusion de lumière tourne au vertige,
ressemble presque à de la folie. Mais jusque dans ses toiles les
plus extravagantes, il est des détails par où s’impose malgré tout
l’admiration.

«Ce peintre de génie, cet incomparable poète du ciel et des eaux, ce
puissant évocateur de la beauté antique dans les plus merveilleux
décors de rêve, était grossier de manières, commun de visage, taciturne
et presque toujours sordidement vêtu. Son avarice était proverbiale et
les histoires qu’on raconte de son âpreté au gain sont nombreuses. Ce
qui ne l’empêcha pas de léguer par testament à son pays natal toute
sa fortune et tous ses tableaux: don plus que royal. Ce testament
spécifiait que l’État pourvoirait à l’aménagement convenable des
tableaux et que la plus grande partie de l’argent serait destinée à la
fondation d’une institution de bienfaisance pour les artistes pauvres.»

«La fortune de Turner était estimée à 3.500.000 francs. Après de
longues discussions entre l’État et la famille de l’artiste qui attaqua
le testament, il fut décidé en fin de compte que toutes les œuvres
terminées ou non, peintures, dessins, esquisses, appartiendraient à
l’État, et que son parent le plus proche hériterait de sa collection
d’œuvres gravées et autres propriétés.» (Armand Dayot).

Se conformant au vœu de l’artiste, l’État a aménagé dans la “National
Gallery”, une salle spéciale, appelée salle Turner, dans laquelle
figure aujourd’hui le magnifique tableau d’_Ulysse s’éloignant de
Polyphème_.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.29.--Largeur: 2 m.--_Figures: 0.05._



A. VAN DYCK

CORNÉLIUS VAN DER GEEST

SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE


[Illustration]



_Cornélius Van der Geest_


Nous avons peu de renseignements sur ce Van der Geest dont Van Dyck
nous a laissé un si magnifique portrait. Tout ce que nous en savons,
c’est qu’il fut l’ami de Rubens. Il devait être par conséquent un
personnage d’importance et de culture soignée. N’était pas qui voulait,
en effet, l’ami de l’illustre peintre anversois, diplomate à ses heures
et grand seigneur en tout temps. Un homme sans valeur ou sans crédit
n’aurait pas davantage tenté l’aristocratique pinceau de Van Dyck,
peintre officiel des Stuarts.

Tenons donc Van der Geest pour un notable bourgeois d’Anvers.
D’ailleurs, son portrait plaide suffisamment en sa faveur. Il y a de
l’intelligence dans son haut et large front, de la pénétration dans
le regard, de la finesse dans la bouche, et de la race dans l’ovale
allongé du visage. Des cheveux gris soyeux encadrent le front et une
courte barbe en pointe affine encore cette sérieuse et sympathique
physionomie. La large fraise qui enserre le cou met en valeur les
moindres détails d’une figure brossée avec une étonnante légèreté de
touche. Quant au vêtement, noir sur le fond sombre du tableau, il a
volontairement été traité dans la note obscure, suivant la technique de
Rembrandt, afin de laisser toute son importance au visage du modèle.

La “National Gallery” est assez riche en tableaux de Van Dyck, cet
artiste ayant passé en Angleterre une grande partie de son existence.
Ils sont tous supérieurs, mais je ne crois pas qu’aucun d’eux surpasse
celui-ci pour la perfection du rendu et le fini de l’exécution.

Van Dyck avait été l’élève de Rubens; il ne pouvait trouver un maître
plus habile. Mais s’il profita des leçons de l’illustre auteur de _la
Descente de Croix_, il trouva dans sa propre personnalité suffisamment
de moyens pour ne pas subir son empreinte; il sut garder intact son
génie.

Rien ne ressemble moins, en effet, à la manière de Rubens que la
manière de Van Dyck. Le premier est fougueux, impétueux, débordant de
fantaisie et d’imagination, affectionnant les truculences de la chair
et les truculences de la couleur. Rubens étonne, éblouit, emporte dans
le mouvement formidable de ses compositions; sa palette est chargée de
couleurs éclatantes qu’il répand à profusion sur les draperies, sur les
ciels, sur les épidermes des femmes.

Tout autre est Van Dyck: de tempérament plus flegmatique, il est
égal, ordonné, on pourrait presque dire mathématique. Son pinceau
ne s’aventure pas aux scènes tumultueuses; son génie est fait de
sagesse, d’équilibre, du juste sentiment de l’harmonie des choses.
Adorateur passionné, comme son maître, de la nature, il ne l’habille
pas de parures voyantes, mais il la serre de près, il la scrute,
minutieusement, patiemment, pour en saisir les plus fugitives
manifestations. Sa couleur est comme son dessin, précise, calme,
mais nette, sans apprêts, sans empâtements, sans violences. Quand il
s’asseoit devant son chevalet, il ne regarde pas sa toile avec un verre
grossissant mais avec ses yeux, des yeux qui savent voir et observer.

Avec un génie moins complet que celui de Rubens, il a su, par son
extraordinaire capacité observatrice, s’élever jusqu’aux côtés du
maître et ne pas lui être inférieur.

On comprend qu’avec des qualités de cet ordre, Van Dyck se soit plus
volontiers adonné à l’art du portrait. Ce n’est pas qu’il n’ait abordé
d’autres genres, et avec succès. La “National Gallery”, notamment,
possède de lui des tableaux comme _le Miracle des Poissons_, _Saint
Ambroise interdisant à l’empereur Théodose l’entrée du temple_,
_Renaud et Armide_, etc., qui démontrent que nulle forme de peinture ne
lui était étrangère, mais c’est surtout dans le portrait qu’il a acquis
sa plus durable gloire. Là, il est en possession de tous ses moyens,
qui sont merveilleux. Personne, comme lui, n’a su capter le caractère
d’un modèle, ni fixer la vie sur ses traits. Les êtres, hommes ou
femmes, dont il nous a légué les effigies, arrêtent sur nous leurs
regards profonds, nous subissons la hantise de leur physionomie et nous
ne pouvons plus les oublier.

Chez Van Dyck, l’exécution est poussée aux plus extrêmes limites
de la perfection. Par la connaissance profonde de la technique,
il l’emporterait même sur Rubens, si nous oublions un instant
la somptueuse prodigalité de celui-ci, sa fougue étonnante, son
extraordinaire fécondité. S’il a moins d’éclat et d’énergie, en
revanche il a plus d’élégance, de tendresse et de goût. Il a su
garder à côté du maître une indéniable originalité et se placer, en
compagnie de Titien, de Velazquez et de Rembrandt, au premier rang des
portraitistes de tous les temps.

_Cornélius Van der Geest_ est peint sur bois. Il faisait partie de la
collection Angerstein et entra avec elle à la “National Gallery”, où il
figure dans la salle X, réservée à l’école flamande.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.78.--Largeur: 0.66.--_Figure grandeur nature._



MURILLO

JEUNE BUVEUR

SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE


[Illustration]



_Jeune buveur_


Murillo, peintre de genre! Il semble qu’on profère une sorte de
blasphème d’associer à ce nom glorieux une forme d’art réputée
inférieure. Murillo, le peintre des Madones souriantes et des anges
roses, descendre ainsi des régions célestes et se complaire au vulgaire
spectacle des mendiants, des bouffons et des buveurs! Certes, la
palette de Murillo se charge plus habituellement des couleurs tendres
et délicates avec lesquelles on sertit de clartés la tunique des
vierges ou l’auréole des saints; mais ce merveilleux ouvrier de Paradis
était un homme, un Espagnol, un Sévillan. Redescendu de ses hauteurs,
il s’intéressait en curieux et en artiste à tout ce qui sollicitait sa
vue par le pittoresque ou la couleur. Tous les types séculaires de la
vieille Espagne l’attiraient et il se plaisait à noter leurs gestes,
leurs attitudes, à peindre leurs voyantes guenilles et leurs fiers
haillons avec la méticuleuse précision d’un Flamand.

Ne dirait-on pas, en effet, une création flamande, ce _Jeune buveur_
que nous reproduisons ici? Ne nous rappelle-t-il pas ces piliers
d’estaminet que Vermeer de Delft et Jan Steen excellaient à peindre?
Ne lit-on pas dans ce visage allumé de plaisir et dans le mouvement du
bras qui serre amoureusement le flacon la même satisfaction sensuelle
que nous trouvons sur les faces rubicondes des buveurs de Brauwer? Le
type seul diffère: le jeune buveur de Murillo est Espagnol; ses traits
n’ont pas l’ampleur ni le jovial épanouissement du masque hollandais,
mais, à cela près, c’est la même solide facture, la même couleur sobre,
le même réalisme, la même recherche du détail.

Phénomène curieux et qui démontre bien la souplesse du génie de
Murillo, cet extraordinaire coloriste, l’un des plus chatoyants et
des plus brillants qui soient, a su trouver les tons fauves et sourds
qui conviennent à ces modèles de cabaret. Le _Jeune buveur_ porte une
souquenille couleur de bure; autour de son cou est négligemment noué
un foulard blanc. Dans cette peinture il semble que l’artiste se soit
complu à déployer sa virtuosité. Lui qui ne travaille qu’en plein
ciel, dans l’éblouissante lumière des apothéoses, a voulu manier le
clair-obscur et il a noyé d’ombre la tête de son personnage. Il s’y
montre supérieur comme il est supérieur en tout. Habitué à dessiner des
mains fuselées de Madones ou des menottes potelées d’angelets, il a
trouvé des vigueurs rembranesques pour modeler ces mains nerveuses et
solides de paysan qui sont des merveilles d’exécution.

Bartolomé Esteban, plus connu sous le nom de Murillo, naquit à Séville
à la fin de l’année 1617, dans une modeste maison de la calle de las
Tiendas, louée par son père aux religieux de San Pablo. Ce quartier
était le plus misérable de la ville et avoisinait le quartier juif;
là, l’enfant vagabondait avec les petits mendiants qu’il devait
immortaliser plus tard par son pinceau. Ses parents étaient pauvres et
il eut le malheur de les perdre à dix ans. La protection de son oncle,
médecin sans grande clientèle, lui valut d’entrer chez un peintre comme
élève. Il y fit surtout métier de domestique, balayant l’atelier,
broyant les couleurs, nettoyant les brosses. Mais cela n’empêcha pas
Murillo de travailler, et avant d’avoir atteint sa seizième année, il
avait déjà placé des œuvres de lui dans plusieurs maisons religieuses
de la ville.

Son maître ayant quitté Séville, il demeura seul; et pour gagner
sa vie, il travailla pour la _feria_ qui avait lieu une fois par
semaine; les fermiers, les marchands, leurs transactions terminées, ne
dédaignaient pas d’acquérir quelque Madone ou de poser séance tenante
pour quelque portrait rapide que le jeune artiste leur livrait à très
bon compte.

Persuadé qu’il avait encore à apprendre, Murillo, ne pouvant aller en
Italie, résolut de se rendre à Madrid; il s’y présenta à Velazquez
qui l’accueillit de suite, lui donna des conseils et lui ouvrit les
portes des galeries royales; et quand il rentra à Séville, il était
véritablement un peintre.

Il eut la chance d’obtenir une commande pour le couvent des
Franciscains; cette peinture fraîche, harmonieuse, colorée, eut un
succès immédiat. La réputation lui vint, et bientôt la fortune. Le
pauvre petit peintre qui, trois ans auparavant, peignait à vil prix des
tableaux pour la foire, épousa doña Beatrice de Cabrera y Sotomayor,
de famille noble et riche. Il devint un personnage et quelques années
après, il fondait à Séville une Académie publique d’art.

Son œuvre, qui est immense, fut surtout consacrée à la glorification
de l’Église; c’est surtout par les scènes religieuses qu’il a assis
sa réputation dans l’histoire de l’art. Néanmoins, il aborda tous les
genres avec un égal bonheur; il peignit des paysages d’un très grand
caractère, de nombreux portraits répandus aujourd’hui dans tous les
musées du monde et surtout des types de pouilleux et de mendiants,
observés dans sa vieille cité andalouse.

_Le Jeune Buveur_ a été légué à la “National Gallery”, par M. John
Staniforth Beckett en 1889; il figure dans la salle XIV, réservée à la
peinture espagnole.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.62.--Largeur: 0.46.--_Figure grandeur nature._



FRANZ HALS

GROUPE DE FAMILLE

SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE


[Illustration]



_Groupe de famille_


Franz Hals ne peignait pas uniquement les personnages isolés.
Groupes de régents, groupes de corporations et groupes de famille
se sont multipliés sous son pinceau; Franz Hals a été en quelque
sorte l’historiographe politique, social et domestique de Haarlem.
Ses groupes de famille sont particulièrement nombreux: on en trouve
à Haarlem, à Berlin, au Louvre, en Irlande, à Munich. Celui de la
“National Gallery”, que nous donnons ici, est un des plus intéressants.
Suivant une manière chère au peintre, les personnages y sont
singulièrement pressés, tassés les uns sur les autres, dans un coin
de la toile, devant un rideau épais et sombre de grands buissons et
d’arbres; les claires notes des visages, des mains, des cols et des
bonnets s’en détachent avec une vigueur de contraste très puissant,
peut-être trop aisé et à coup sûr monotone, malgré le soin que prend
Hals d’interrompre soudain ce fond sur un vaste et calme paysage
mouvementé par le passage au ciel de grands nuages qui se bousculent.
Tous les personnages ne s’enlèvent pas sur le fond uniforme; les
derniers vers la gauche ont débordé sur l’espace plus ouvert, mais
derrière leurs têtes les nuages et le ciel sont peints dans une teinte
bistre et obscure. La plaine, les prairies sont immenses, et, accident
unique dans l’œuvre du maître, on y aperçoit deux vaches tachetées au
pâturage.

Les grands-parents sont assis avec la famille groupée debout autour
d’eux. Cette famille appartient évidemment à la petite bourgeoisie
hollandaise: sans doute des marchands que l’on devine endimanchés à
l’allure un peu guindée de leurs attitudes. Franz Hals n’était pas
d’ailleurs un metteur en scène bien habile; il lui importait peu que
les personnages fussent écrasés sur un petit espace; une seule chose
l’inquiétait, la traduction fidèle des visages et des caractères.
Néanmoins, il y a de la bonhomie, du naturel et même de la grâce dans
le mouvement des jeunes enfants qui s’ébattent au premier plan, et
dans celui de la fillette qui tend si gentiment les menottes vers la
grand’mère. Quant à la ressemblance, on la devine parfaite, on se
persuade facilement que ces modèles alignés sur un fond de paysage
n’avaient pas plus de distinction qu’il ne leur en a donné. Hals est
un traducteur irréprochable de la nature, mais il se contente d’en
exprimer ce que voient ses yeux, et rien de plus. Ne cherchons pas
les pensées secrètes, les sentiments ou même les particularités de
caractère qui peuvent différencier cet homme et ces femmes des autres
habitants de la cité, n’essayons pas de descendre dans ces âmes que
l’observation de l’artiste n’a même pas cherché à pénétrer. Franz Hals
est réaliste, certes, mais son art ne dépasse pas, le plus souvent, la
physionomie superficielle des personnages qu’il peint; il entend peu de
chose au mystère de l’âme. Les lignes de la figure humaine, l’aspect
variable que leur confèrent les mille jeux du modelé et de la lumière,
c’est là ce qui le retient; il surprend au passage les transformations
sans nombre qui vont de la plus grave sérénité à des explosions de
douleur ou de joie; il transcrit les symptômes révélateurs de tous les
sentiments, et lui-même, au gré de son humeur ou selon son âge, sait en
provoquer l’éveil. Il ne se laisse diriger, circonscrire, absorber par
personne. S’il n’a pas poursuivi les hautaines chimères sur les cimes
infréquentées, il a vibré de plaisir et de souffrance. Son art n’est
pas le miroir froidement exact des réalistes absolus. Le mouvement
trahit, dans les images d’hommes et de femmes qu’il nous a laissées,
leur résignation ou leur joie. Au lieu de n’être que véridique
scrupuleusement, il l’est avec une fougue incomparable.

Franz Hals naquit à Haarlem, vers 1580, de parents qui avaient occupé
d’honorables fonctions dans la cité. Après un court séjour à Anvers,
il rentra dans sa ville natale, y fut l’élève de Karl Van Mauder,
s’y maria et s’y fixa pour le reste de ses jours. Dès le début de
son mariage, sa conduite donne lieu à de fâcheux commentaires: il se
montre violent, extravagant et ivrogne, et il est réprimandé par les
bourgmestres pour s’être porté à des sévices sur sa femme et pour
avoir abusé de la bouteille. Néanmoins, il jouit de la considération
publique, car il ne fait pas scandale et de plus il a du talent. Des
notables de la cité lui demandent leur portrait; il a des commandes
nombreuses et il arriverait à une belle fortune s’il savait conduire
ses affaires et gouverner ses vices. Il a des dettes criardes et doit
laisser des tableaux en gage pour payer son boulanger. Les Hollandais,
gens pratiques, prennent prétexte de ses besoins pour obtenir des
portraits à bas prix. Même à l’époque de sa plus grande vogue, ses
tableaux sont cotés assez bas.

Hals produit avec une incroyable facilité et son œuvre est immense,
mais elle ne peut le sauver de la misère. Devenu vieux, il doit
implorer les secours de la municipalité qui lui consent une aumône de
cinquante florins. Et quand il meurt, dénué de tout, la dépense pour
son enterrement ne dépasse pas quatre florins.

Le _Groupe de Famille_ fut longtemps conservé chez lord Talbot,
au château de Malahide, en Irlande; il a été récemment acheté par
la “National Gallery” pour la somme de 725.000 francs. Bien que
partiellement repeint, il compte parmi les œuvres maîtresses de Franz
Hals. Il figure dans la salle X, réservée à la peinture hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.74.--Largeur: 1.23.--_Figures: 0.40._



W. HOGARTH

LA FILLE AUX CREVETTES

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_La Fille aux crevettes_


Certains critiques et même des peintres comme Reynolds, ont dénié à
Hogarth la qualité de peintre. Observateur ingénieux, physionomiste
spirituel, dessinateur satirique; mais peintre, non. Pourquoi? Sans
doute à cause que le genre adopté par lui--et qui est tout simplement
le _genre_--ne jouissait d’aucun crédit à l’époque où vivait Hogarth.

Il en a été de même dans tous les pays pour tous les peintres qui se
spécialisèrent dans cette peinture anecdotique. Decamps, chez nous,
éprouva les mêmes injustices et subit les mêmes attaques. La postérité
s’est chargée de les venger l’un et l’autre.

«N’est-elle pas d’un beau peintre de race, cette vivante figure de
_la Fille aux crevettes_, dont le joyeux et blanc sourire, fixé d’un
pinceau si rapide et si sûr, d’un pinceau d’impressionniste, semble
éclore dans le brouillard de Londres, comme une fleur dans la nuit?»
Où trouver une plus gracieuse figure de plébéienne, plus fraîche, plus
saine, plus vraie? Sous la charge de la corbeille remplie de crevettes,
et dans l’encadrement des cheveux noirs, le visage apparaît épanoui
dans une gaîté splendide qui fait rire les yeux, retrousse le nez,
fait éclore des fossettes et découvre les dents, de vraies perles. A
la contempler, on songe à _la Bohémienne_ de Franz Hals; mais le rire
de _la Fille aux crevettes_, moins appuyé par le pinceau, acquiert
une légèreté, une sorte de «flou» qui en augmente le charme. Ce type
est bien celui de la jeune Anglaise, si fine et si précieuse--quand
elle est jolie--qu’elle ressemble à un bibelot d’étagère. Quant à la
couleur, elle est sobre, chargée de tons bruns, très chauds, qui font
penser à la manière de Ribera quand il peignait les vermineux mendiants
de Séville.

Hogarth fut avant tout le peintre des types populaires de Londres;
ses prédilections et ses aptitudes l’inclinaient vers la notation
des laideurs et des ridicules de son temps. Il y eut en lui, dès les
débuts, un satirique et un observateur original. Né dans le peuple, en
1725, il trouva ses premiers modèles dans les tavernes, les cafés, les
carrefours et les faubourgs de la grande cité.

«Tout concourait, écrit M. Philarète Chasles, à cette éducation
spéciale; tout l’éloignait de l’idéal grec, de l’unité, de la règle
antique et du type sévère du beau. Tout le préparait à devenir non
l’élève du Titien, du Corrège et de Raphaël, mais le satirique
vigoureux et souvent brutal, le peintre moral et souvent cynique du
XVIIIe siècle anglais, le violent adversaire de la convenance attitrée
et de la fausse élégance dans l’art, même du grand style et de
l’idéal...»

Il voulut quand même aborder le grand style: il peignit _la Fille de
Pharaon_, _Sigismond et Danaé_, _le Bon Samaritain_, _la Prédication
de Saint-Paul_, etc., mais ce ne furent que des velléités passagères
dans la carrière de l’artiste; il n’était manifestement pas taillé
pour la grande peinture. Il appartenait plutôt à la race des peintres
moralistes, et sa manière s’apparente à celle des petits maîtres
hollandais, observateurs narquois des vices de leur époque, et à leurs
qualités Hogarth ajoute cette pointe ironique et «pince sans rire» qui
constitue l’humour anglais.

Nous retrouverons Hogarth au cours de cette publication, dans la scène
du _Mariage à la mode_ qui porta à l’apogée sa réputation et qui le
classe parmi les plus grands maîtres de la peinture de «genre». Sur
l’art d’Hogarth, nous ne saurions mieux faire que de citer l’opinion
d’Armand Dayot, dans sa belle étude sur _la Peinture anglaise_:

«Faut-il voir dans Hogarth un des grands maîtres de la peinture
anglaise, un technicien exemplaire? Assurément non; le don de composer
lui fait souvent défaut. Dans la plupart de ses œuvres, voire même
celles où l’intention philosophique est la plus lisible et où il paraît
avoir voulu s’attacher plus aux idées qu’aux formes, l’envahissement
souvent vulgaire de l’accessoire, la confusion de détails inutiles
nuit à l’expression du sujet principal. Souvent aussi sa touche âpre
et lourde, son dessin sec et heurté, sont en complet désaccord avec le
caractère du sujet. On a pu dire que Hogarth avait quelque chose de
Swift pour l’amertume et de Daniel de Foë pour la vérité. On aurait
pu aussi ajouter que malheureusement dans toute son œuvre n’existe
pas l’unité de forme et de pensée qui domine celle des deux grands
écrivains.

«Ces réserves faites et en admettant même avec Mérimée que William
Hogarth fut plutôt poète comique que peintre, il faut bien reconnaître
que dans l’œuvre, si frémissante, de cet extraordinaire artiste, le
plus anglais peut-être des peintres anglais, il existe des pages où
l’expression de la critique des mœurs est d’une technique très adroite
et qui fait songer parfois à celle de notre grand Chardin, avec plus
de fluidité peut-être dans la caresse du pinceau et souvent autant
de légèreté dans le clair-obscur des fonds. Assurément ces pages,
véritables petites merveilles de métier, sont assez rares. Mais on les
trouve encore sans trop de peine dans le prodigieux amoncellement des
œuvres de l’artiste.»

_La Fille aux crevettes_ (Shrimp Girl) compte parmi les toiles les
mieux venues d’Hogarth. Elle a été léguée par M. Richard Wheeler Fund,
en 1884, à la «National Gallery», où elle figure dans la salle XIX,
consacrée à la vieille école anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.50.--_Figure grandeur nature._



GABRIEL METSU

LA LEÇON DE MUSIQUE

SALLE XII--COLLECTION PEEL


[Illustration]



_La Leçon de musique_


On doit placer Gabriel Metsu--c’est ainsi qu’il signe son nom--parmi
les peintres les plus habiles de l’école hollandaise. Il a un dessin
juste et vrai, une couleur harmonieuse, une touche libre et facile.
Chez lui, chaque coup de pinceau, bien posé, exprime une forme, et ce
n’est point en polissant et en blaireautant qu’il arrive au fini. Son
art est chose si admirable, qu’il sait rendre intéressants des objets
qu’on ne regarderait pas dans la nature, des ustensiles de cuisine, des
bottes d’oignons, des bocaux, des pots de grès, du gibier, des poissons
et de la volaille plumée par quelque maritorne.

Dans cet ordre d’idées, il a produit des tableaux qui sont de vrais
chefs-d’œuvre, notamment le _Marché aux herbes d’Amsterdam_, une des
plus précieuses toiles hollandaises du musée du Louvre. Le plus gai
mouvement anime la composition. Les commères, les chiens, la volaille,
les ivrognes y grouillent et s’y bousculent, et tout cela est vif,
amusant, plein d’observation et peint avec une rare maestria.

Cependant Metsu se souvenait volontiers qu’il avait été l’élève de
Gérard Dow. Très souvent il traita les intérieurs reluisants de la
Hollande, aux meubles bien frottés, aux cuivres brillants, mais il
s’attardait moins que son maître à ce polissage minutieux et légèrement
exagéré. D’ailleurs, chez lui, le décor n’est pas, comme pour Gérard
Dow, la partie capitale de l’œuvre; il n’y joue que le rôle qui lui
convient, un rôle d’accessoire. Ce qu’il traite avec le plus de soin,
et avec une évidente prédilection, ce sont les personnages: et il
rentre alors dans le genre élégant pratiqué par Terburg et Netscher.
Mais il est moins compassé que celui-ci et moins précieux que celui-là.
Terburg cherche à affiner ses modèles, Netscher à les ennoblir; Metsu
se contente de les peindre tels qu’il les voit et tels qu’ils sont
certainement. Il ne lui viendrait pas à l’esprit de convertir en petits
maîtres musqués et pomponnés, comme faisait Terburg, les fils de
famille hollandais dont la roture éclatait malgré tout sous les flots
de rubans, ni de les poser en grands seigneurs allant au petit lever du
roi Soleil à Versailles, suivant la manière de Gaspard et de Constantin
Netscher. Ses personnages à lui sont de bons bourgeois cossus, vêtus
de bonnes et solides étoffes, mais dénués de prétentions. Ils ont du
naturel, de la jovialité, des mines bien portantes et se distinguent
tous par un tour spirituel et bon enfant que l’artiste tirait de son
propre fonds pour le leur donner.

Ce sont des personnages de cette catégorie que nous montre Metsu dans
sa _Leçon de musique_. Étrange leçon de musique que celle-là! Certes,
on aperçoit bien le clavecin, grand ouvert devant la dame et nous
pouvons admettre à la rigueur que le papier qu’elle tient à la main
est un morceau de musique. Mais il faut croire que la leçon n’est pas
trop sérieuse, à en juger par l’attitude du professeur. Nous le voyons
plus occupé du vin contenu dans son verre que des progrès de son élève.
Son violon d’accompagnateur repose oisif sur la table voisine et rien
n’annonce que la leçon va bientôt reprendre. Il a bien tous les dehors
de son emploi, le joyeux professeur. Il appartient évidemment à cette
race, vieille comme le monde, des coureurs de cachet, dont Aristophane
faisait déjà des gorges chaudes.

Il a dans l’attitude et dans le costume, quelque chose du pédant et
du pique-assiette, pour qui chaque leçon est une aubaine, un prétexte
à décrocher quelques miettes. Peut-être aussi est-il tout simplement
Hollandais, c’est-à-dire ami de la bouteille et ayant besoin, pour
retrouver son éloquence professionnelle, d’aller la chercher de temps
en temps au fond du verre.

La dame, elle, regarde son professeur en souriant. Elle est habituée
sans doute à ces intermèdes bachiques. Et la conversation va son
train. Elle n’est pas très jeune ni extrêmement jolie, cette blonde
Hollandaise, avec ses cheveux tirés et roulés sur la nuque, avec son
front bombé, son nez qui relève et son menton qui tombe; elle n’est pas
non plus d’une élégance bien raffinée dans le corsage rouge et dans
l’ample robe jaune qui drapent ses robustes appas. Mais il y a quand
même du charme dans ce visage fleuri et bien portant qui sourit avec
complaisance aux explications du musicien; il y a de la finesse aussi
dans le plissement des yeux bridés et dans le pincement des lèvres.

Il faut également noter dans ce tableau, avec le naturel des
personnages, l’art supérieur du coloris dans lequel les Hollandais
furent toujours des maîtres. Les tons vifs et les teintes discrètes
s’y distribuent avec une ingéniosité parfaite, les unes faisant valoir
les autres, et toutes se fondant dans le plus harmonieux ensemble.
A l’habile opposition des lumières et des ombres, il est facile de
deviner que Metsu travailla dans l’atelier de Rembrandt et y apprit à
manier le clair-obscur.

Si la “National Gallery” est riche aujourd’hui en tableaux de l’école
hollandaise, elle le doit à la munificence d’un collectionneur éclairé,
M. Robert Peel, qui lui en a légué un nombre considérable, en 1871.
Parmi ces toiles, la plus précieuse est certainement cette charmante
_Leçon de musique_, que nous donnons ici. Elle figure dans la salle
XII, réservée aux œuvres de la collection Peel.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.38.--Largeur: 0.31.--_Figures: 0.23._



ROSA BONHEUR

LE MARCHÉ AUX CHEVAUX

SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE


[Illustration]



_Le Marché aux chevaux_


Conduits ou montés par les meneurs, les jeunes chevaux se bousculent et
se ruent, par le boulevard Saint-Marcel, vers la rampe qui donne accès
au marché aux chevaux. A gauche, fermant la perspective, se dresse le
dôme de la Salpêtrière.

Il se dégage de ce tableau célèbre, une impression de mouvement
frénétique et d’irrésistible puissance. Voici de vigoureux percherons,
à robe pommelée, la queue roulée, qui tirent violemment sur le bridon
et frappent le sol de leurs membres solides. Entraînés par le vertige
de la course, d’autres chevaux les suivent, animés, les naseaux
fumants, la crinière envolée, élégants ou trapus, selon la race. Au
centre du tableau, un magnifique étalon noir, ardente bête aux yeux de
feu, se cabre en un mouvement superbe, tandis que son meneur le frappe
sur la tête pour l’obliger à reprendre pied. Derrière ces chevaux de
premier plan, d’autres s’aperçoivent et l’on devine que d’autres encore
suivent, et l’on croit entendre le fracas, sur le sol, des sabots
impatients ou furieux.

Cette ruée vertigineuse d’une force formidable et aveugle est traduite
avec une prodigieuse intensité. Par cette œuvre admirable, Rosa
Bonheur se classa, du jour au lendemain, au premier rang des peintres
animaliers de son temps.

Dès sa plus tendre enfance, Rosa Bonheur avait marqué une prédilection
toute particulière pour les bêtes. Elle les connaissait, les comprenait
et les aimait. Aux alentours de la maison paternelle, à Neuilly, se
trouvaient des fermes abondamment pourvues de vaches, de moutons, de
porcs, de volailles. Munie de ses crayons, elle allait s’y installer
et pendant la journée entière, elle essayait de surprendre et de noter
les différentes attitudes de ses modèles préférés. Bientôt il ne lui
suffit plus de les étudier au dehors, elle veut en avoir chez elle.
Elle obtient de son père d’hospitaliser un mouton dans l’appartement:
peu à peu la ménagerie s’accroît d’une chèvre, d’un chien, d’un
écureuil, d’oiseaux en cage et de cailles qui évoluent en liberté dans
sa chambre. Plus tard, à sa propriété de Chevilly ou à son château de
By, elle y ajoutera des gazelles, des cerfs, des daims, des chevaux,
des chiens de toute espèce, des taureaux, des vaches, des mouflons, des
isards, des singes, des yacks, des sangliers, des aigles, des lions.

Rosa Bonheur avait trente ans lorsqu’elle exécuta son _Marché aux
chevaux_ dont l’histoire mérite d’être relatée.

Malgré son succès triomphal, cette toile ne trouva pas immédiatement
acheteur et rentra dans l’atelier de l’artiste. Elle ne fut acquise que
plus tard par un grand marchand de Londres, M. Gambard, qui la paya
40,000 francs. Quand elle traita avec M. Gambard, Rosa Bonheur, qui ne
fut jamais avide, craignit d’avoir demandé une somme trop forte. Comme
son acquéreur désirait faire reproduire le tableau par la gravure et
que celui-ci était de dimensions considérables, peu commodes pour le
travail du graveur, elle offrit à M. Gambard de lui faire, à titre
gracieux, une réduction du _Marché aux chevaux_ au quart de l’original.

M. Gambard, qui faisait une excellente affaire, accepta, on devine avec
quel empressement. La réduction fut livrée et immédiatement achetée
par un amateur anglais, M. Jacob Bel, pour une somme de 25.000 francs.
Quant à l’original, il fut exposé dans la galerie du Pall-Mall; mais
ses grandes dimensions rebutaient les acheteurs. Il fut enfin acquis
par un Américain, M. Wright, au prix de 30.000 francs, avec la clause
que M. Gambard le conserverait encore deux ou trois ans pour l’exposer
en Angleterre et aux États-Unis. Quand le moment de la livraison fut
arrivé, l’Américain prétendit avoir droit à la moitié des bénéfices
produits par les diverses expositions de l’œuvre. Si bien que le
tableau original acheté 40.000 francs par M. Gambard, ne lui fut
définitivement payé que 23.000 francs, tandis que la réduction qui ne
lui avait rien coûté lui en avait rapporté 25.000. Bien plus tard,
l’Américain possesseur de l’original ayant fait de mauvaises affaires,
le _Marché aux chevaux_ fut mis aux enchères et adjugé 265.000 francs à
M. Vanderbilt qui en fit don au musée de New-York.

Quant à la réduction que nous donnons ici, M. Jacob Bel la légua à la
“National Gallery” où elle se trouve actuellement.

Quand Rosa Bonheur apprit que cette réduction allait entrer au musée
de Londres, elle fut prise d’un scrupule qui montre bien sa probité.
Croyant n’y avoir pas apporté le même fini qu’à l’original, elle
recommença une troisième fois le _Marché aux chevaux_ et y mit une
telle conscience, y déploya tant de talent que d’aucuns estiment
cette deuxième réplique supérieure à l’original. La toile achevée,
elle l’offrit à la “National Gallery”. Les autorités anglaises, très
touchées du désintéressement de l’illustre artiste, la remercièrent
vivement, mais, se jugeant liées par le legs de Jacob Bel, ne crurent
pas pouvoir accepter son offre généreuse. Cette réplique fut achetée
pour 25.000 francs par M. Mac Connel.

Le _Marché aux chevaux_ figure dans la salle XVI, réservée à la
peinture française.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.19.--Largeur: 1.06.--_Figures: 1 mètre._

  [Note de transcription: la largeur est manifestement erronée. D'après
  le catalogue de la National Gallery la largeur est de 2.55.]



DAVID TÉNIERS (le Jeune)

VIEILLE FEMME PELANT UNE POIRE

SALLE X.--ÉCOLE FLAMANDE


[Illustration]



_Vieille femme pelant une poire_


Dans le royaume fantaisiste qu’il s’est choisi comme domaine, David
Téniers le Jeune est resté maître incontesté. Il ne cherche pas ses
sujets dans le monde élégant et il n’use pas sa palette à peindre
les somptueuses décorations des maisons riches. En Flamand de pure
race, il se sent davantage attiré vers les scènes plus vulgaires
mais plus pittoresques de la vie campagnarde. Il adore peindre les
cabarets embués de la fumée des pipes, les ivrognes à trogne joviale,
les paysans balourds et les femmes plantureuses des Flandres. Il
n’est certes pas le peintre de la beauté, dans son acception la plus
généralement admise, mais il a su démontrer--avec beaucoup d’autres
peintres de son pays--que l’art ennoblit tout, embellit tout, même les
sujets qui nous paraissent au premier regard les moins dignes de la
peinture.

On s’explique mal aujourd’hui, devant ces tableaux charmants, le
discrédit qui les frappa pendant si longtemps. Louis XIV, à qui l’on
montrait quelques œuvres de Téniers, eut un geste de dégoût: «Qu’on ôte
de devant moi ces magots!» s’écria-t-il.

A la rigueur on excuse la colère du grand roi, qui n’admettait en art
que les compositions solennelles et nobles. Possédant Le Brun, il ne
pouvait honorer même d’un regard Téniers le Jeune.

Celui-ci d’ailleurs ne travaillait pas pour Versailles. Son ambition ne
visait pas si haut. Il n’en avait d’autre que de traduire fidèlement
et aussi spirituellement que possible les scènes quotidiennes de la
vie paysanne de son temps. Par l’exactitude, la diversité et la vérité
de son œuvre, il se classe comme l’historiographe le plus complet des
mœurs flamandes au XVIIe siècle.

Mais Téniers n’est pas que cela; il est en même temps un merveilleux
artiste. Peu de peintres ont manié le pinceau avec plus de légèreté et
plus de science. Sous l’apparent laisser-aller de ses compositions, le
dessin s’affirme net, solide, avec des contours accusés et précis; sa
couleur est blonde, transparente, lumineuse et chaude. Ce virtuose de
la palette, qui brossait un tableau en quelques heures, possédait une
sûreté de main que les artistes les plus scrupuleux et les plus savants
lui auraient enviée.

Nous trouvons un exemple de ces remarquables qualités dans le tableau
de la _Femme pelant une poire_, reproduit ici.

Dans un taudis de village, moitié grange et moitié logement, une
vieille femme est assise, dans un rai de lumière, tombant d’une fenêtre
qu’on ne voit pas. Elle porte le costume des paysannes flamandes, sur
lequel est noué un tablier bleu. Le couteau à la main, elle pèle une
poire qu’elle jettera sans doute après dans la terrine de grès posée
à côté d’elle. Les autres poires qui gisent à terre semblent indiquer
qu’elle prépare des confitures. A en juger par le titre, c’est là tout
le sujet, et l’on serait tenté de dire, avec les contempteurs des
Flamands, qu’il est bien mince pour retenir l’attention d’un peintre.
Ne nous y trompons pas. Cet épisode banal n’est qu’un prétexte dont
Téniers s’est servi pour nous montrer un intérieur campagnard de son
époque.

Voyez avec quelle entente de son art il a disposé toutes les parties
de son tableau. Tout près de la brave femme assise, il a placé, dans
un pêle-mêle pittoresque, les principaux attributs d’une cuisine de
campagne. Sur une cuve retournée, un chaudron fait étinceler ses
cuivres, tandis que sur un billot une bouteille fermée d’un bouchon de
papier et une casserole voisinent avec une pipe, celle du maître du
logis. On ne voit pas le paysan, seigneur du lieu, mais sa présence
se révèle à la veste et au chapeau jetés négligemment, entre deux
poutrelles, au haut du four. A la droite de la femme se tient une
levrette. Dans le fond de la pièce, éclairée par la porte ouverte,
on aperçoit un bahut, une chaise et une sorte de cabestan sur lequel
s’enroule une corde. L’ensemble de cet intérieur est modeste, presque
pauvre, mais en dépit de l’apparent désordre qui y règne, tout y est
d’une propreté parfaite.

Tout l’intérêt de ces détails, en apparence insignifiants, réside dans
la manière supérieure dont ils sont traités. Ce qui frappe notamment
dans ce tableau, c’est l’admirable distribution de la lumière, un art
difficile entre tous. Seul un grand peintre pouvait trouver ces tons
dorés, cette atmosphère transparente qui éclaire si harmonieusement la
partie gauche de la toile. Pas de lueurs brutales, faciles à produire
par des oppositions de touche, mais une lumière égale, tamisée, qui
se pose sur les objets, doucement, et qui donne l’illusion complète
de la réalité. Plus extraordinaire peut-être est la pénombre dans
laquelle est plongé le reste de la pièce. Ombre lumineuse, merveille de
clair-obscur, qui ne laisse dans la nuit aucun détail, et qui permet de
voir jusque dans les coins les plus assombris de la chaumière.

La _Vieille femme pelant une poire_ fait partie de l’ancienne
collection de la “National Gallery”. Elle y figure dans la salle X,
réservée à la peinture flamande.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.48.--Largeur: 0.66.--_Figure: 0.22._



RAPHAËL

LA VIERGE ET L’ENFANT

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE


[Illustration]



_La Vierge et l’Enfant_


Cette magnifique peinture, plus connue sons le nom de _Madone degli
Ausidei_, peut être considérée comme l’un des plus purs chefs-d’œuvre
de Raphaël. Jamais «l’ange d’Urbino» ne s’est élevé à une plus grande
hauteur d’expression ni à une plus sublime perfection.

La Vierge est assise sur un trône élevé auquel on accède par des
degrés; au-dessus du trône, un baldaquin frangé de vert s’avance et
abrite la mère de Dieu. La Madone est vêtue d’une robe de pourpre
recouverte d’un large manteau bleu. Sur son genou droit est assis
l’Enfant Jésus, tout nu, les jambes croisées, une menotte ramenée sur
la poitrine. De la main gauche, la Vierge maintient sur son autre genou
un livre d’heures dont elle montre les enluminures à son divin Fils.
Sa tête auréolée s’incline vers le livre, en une attitude où se lisent
l’attention, le respect et l’infinie tendresse de son cœur.

Debout à la droite du trône se tient saint Jean-Baptiste, revêtu d’une
cape rouge admirablement drapée. Ce personnage peut passer pour l’un
des plus beaux morceaux qui soient jamais sortis de la palette d’un
peintre. On ne peut guère lui comparer que le fameux _Saint Jérôme_
du Corrège. Il est impossible de rêver, pour un corps humain, plus de
noblesse et de perfection des formes. Quant au visage, il est un vrai
prodige d’expression et d’exécution. Posée en un raccourci d’une grande
hardiesse, cette figure est un miracle de vie et d’éloquence. On y lit
la ferveur, l’adoration, l’extase, poussés à des limites de réalisation
que nul peintre, après Raphaël, n’a jamais atteintes.

A la gauche du trône, se tient saint Nicolas de Bari, en habits
épiscopaux, crossé et mitré. Sa belle et fine figure est inclinée sur
un missel qu’il paraît lire avec beaucoup d’attention. Aux pieds de
l’évêque, on ne devine pourquoi, sont représentées trois pommes. La
présence de ce saint s’explique sans doute par quelque lien de parenté
qui l’aurait uni à la famille Ausidei, donatrice du tableau.

Au-dessous du fronton du trône se lit l’inscription: _Salve, Mater
Christi_. Derrière, une grande fenêtre à plein cintre, par l’ouverture
de laquelle la vue s’étend sur un panorama de ville et sur un horizon
formé de montagnes bleues.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux
comme de la musique, et les lignes s’y combinent, s’y répondent en
formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la
noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand
goût des draperies n’ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans
ce chef-d’œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection
plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous
les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

Personne n’a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté
à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de
regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l’âme, plus encore
que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c’est
toujours avec les traits d’une Vierge de Raphaël que l’idée de «Marie
pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l’artiste.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d’Urbin la
comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième
manière. Dans ses seconde et première manières, lorsqu’il se souvient
encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierge d’une façon
plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu
du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et
de fabriques qui n’ont rien de commun avec la Judée, et, sur le ciel
clair, il profile des petits arbres au feuillage sobre et rare.

C’est à cette manière qu’appartient la _Madone degli Ausidei_. Raphaël
n’avait que vingt-trois ans quand il l’exécuta. La Vierge, en dépit de
sa beauté, n’y a pas cette suavité céleste que le peintre lui donnera
plus tard; elle tient encore par quelques traits à la matérialité
terrestre. Le tableau n’en est pas moins un pur chef-d’œuvre.

Cette Madone avait été peinte par Raphaël pour la chapelle de famille
de Filippo di Simoni de Ausidei, dans l’église de Saint-Florent, à
Pérouse, petite église sans grand aspect architectural que l’on peut
voir encore de nos jours dans cette ville. Vers la fin du XVIIIe siècle
ce tableau devint la propriété du troisième duc de Marlborough, à qui
il avait été signalé par son frère, lord Robert Spencer. Lorsque le
bruit se répandit, en 1884, que le huitième duc était sur le point de
vendre sa collection, l’Angleterre fit tous ses efforts pour conserver
la précieuse _Madone_. Le directeur de la “National Gallery”, Sir
Frederick Burton, chargé d’estimer cette peinture, l’évalua 2.773.000
francs. M. Gladstone, qui était à cette époque, chancelier de
l’Échiquier, en offrit 1.720.000 francs au duc de Marlborough. Cette
transaction fut sanctionnée par un acte spécial du Parlement, et la
_Madone degli Ausidei_ est aujourd’hui la propriété de l’Angleterre.
Elle figure à la “National Gallery” dans la salle VI, réservée à
l’école ombrienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.15.--Largeur: 1.48.--_Figures grandeur nature._



REYNOLDS

LADY COCKBURN ET SES ENFANTS

SALLE XVIII.--ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Lady Cockburn et ses enfants_


Lady Cockburn, drapée sous sa robe blanche, d’un ample manteau couleur
safran bordé d’hermine, est représentée assise avec ses trois enfants.
Le plus jeune, baby d’un an à peine, est posé tout nu sur les genoux de
la jeune femme et, dans un geste d’un naturel charmant, saisit son pied
avec sa menotte. Un autre, également potelé et presque aussi peu vêtu,
se dresse sur les genoux de sa mère dont il accapare l’attention en lui
contant quelque naïve et puérile histoire. Un troisième, placé derrière
la chaise, se hisse vers la maman dont il emprisonne le cou avec les
bras, et passe sa tête éveillée par-dessus l’épaule maternelle. A
côté du groupe, sur un perchoir, près du soubassement dune colonne,
un magnifique ara des îles étale son éclatant plumage. Une draperie
d’un rouge éteint sert de fond au tableau et laisse apercevoir, en se
relevant, un coin de paysage et un pan de ciel bleu.

Tout est charmant dans ce tableau, comme agencement et comme exécution.
Tout au plus pourrait-on lui reprocher de manquer un peu d’atmosphère,
de situer les personnages dans un cadre dépourvu de profondeur, sur
un plan trop uniforme. Mais, ces légères réserves faites, il convient
d’admirer la gracieuse disposition du groupe, le charme délicat de tous
ces visages--celui de la mère aussi bien que celui des enfants--la
souplesse du dessin, la précieuse harmonie des tons.

Reynolds restera, dans l’histoire de l’art anglais, comme le peintre
de la grâce aristocratique, dans ce qu’elle a de plus délicat et
de plus raffiné. Il fut moins bien doué que certains de ses rivaux;
Gainsborough, notamment, avait plus de spontanéité, de sensibilité
et, disons le mot, de génie. Mais tout ce qu’on peut acquérir par une
volonté de fer et un travail opiniâtre, Reynolds se l’assimila et en
tira des effets merveilleux.

«Reynolds, écrit Armand Dayot, puisait son génie dans une sorte
d’enthousiasme réfléchi, après avoir tout d’abord nourri son esprit
des sages et graves conseils de Richardson et rempli ses yeux de la
plus pure lumière des écoles de Rome, de Parme et de Venise. Phénomène
très curieux dans l’histoire de l’art, l’œuvre de Michel-Ange pesa
de son poids formidable sur la volonté du maître anglais, et le
peintre gracieux de la femme et de l’enfant, le peintre exquis, un peu
superficiel, de la grâce blanche et rose des ladies aux robes légères
et des babys aux yeux couleur de ciel et aux cheveux d’or fin, se
prosternait avec une ferveur passionnée devant les terribles peintures
de la chapelle Sixtine et devant les tombeaux de la chapelle des
Médicis...

«Malgré son admiration profonde pour Michel-Ange, Reynolds fut avant
tout un élève des Vénitiens. Le Titien, Véronèse et le Tintoret furent
ses maîtres véritables. Dans ses recherches infinies pour pénétrer le
secret de ces grands artistes, dont il aimait instinctivement l’art
fastueux, le coloris éclatant, dans ses élans de passion pour saisir
le secret de leur génie, on le vit sacrifier des toiles dues à leurs
divins pinceaux, afin d’en décomposer les couleurs, d’en découvrir les
pratiques mystérieuses.

«N’hésitons pas à nous ranger parmi ceux qui déplorent cet excès de
conscience et de curiosité artistiques.

«En résumé Reynolds est parvenu, à force d’habileté, à dissimuler et à
fondre dans une unité, qui cependant lui est bien propre, les divers
emprunts de sa palette, et si, en sacrifiant des tableaux du Titien
et du Tintoret, pour découvrir par le frottement les diverses couches
de couleurs que ces maîtres avaient employées, il eut la curiosité
un peu excessive du passé, on est obligé de reconnaître qu’il sut,
avec une science et un art incomparables, surtout dans les portraits
de la femme et de l’enfant (genre où il est supérieur), donner à ses
personnages, par l’esprit naturel des attitudes, par des arrangements
de fond appropriés au sujet, par des effets de lumière très imprévus,
un caractère tout particulier que souligne encore l’emploi de rouges et
de bruns qui appartiennent à sa palette.»

C’est par des œuvres de grâce exquise, comme ce portrait de _Lady
Cockburn_ que le nom de Reynolds rayonne si doucement au ciel de l’art.
Il manque certainement d’observation, de pénétration psychologique.
De ses modèles il ne peint que le visage, sans chercher l’âme. Mais
n’est-ce pas déjà une belle gloire que d’avoir exprimé avec tant de
délicatesse toutes les distinctions et toutes les élégances de la femme
et toutes les grâces de l’enfant?

Le portrait de _Lady Cockburn et ses enfants_ avait été légué en
1892, à la “National Gallery” par lady Hamilton. Mais comme plusieurs
héritiers de sir James Cockburn firent valoir leurs droits sur cette
peinture, elle fut restituée en 1900 à ses légitimes propriétaires qui
la mirent en vente. M. Alfred Beit l’acheta pour 500.000 francs et,
quatre ans après, en fit don à la “National Gallery”, où elle figure
aujourd’hui dans la salle XVIII réservée à la peinture anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.37.--Largeur: 1.10.--_Figures grandeur nature._



LE TITIEN

BACCHUS ET ARIANE

SALLE VII.--ÉCOLE VÉNITIENNE


[Illustration]



_Bacchus et Ariane_


Gustave Geffroy, dans ses _Musées d’Europe_, décrit ainsi cette
magnifique peinture:

«Bacchus roi, vainqueur de l’Inde et de ses monstres, traîné par
des tigres sur le char de triomphe, suivi de Ménades et d’Ægipans
qui brandissent les membres déchirés des animaux consacrés dans le
mystère de la passion dyonisienne, parmi le tumulte des tambourins et
des tympanons, Bacchus revient des contrées barbares vers une Grèce
lucide et limpide, peuplée de villes et de paysages. Ariane, effarée,
court vers le rivage, près de la mer où disparut Thésée, et sa main
retient le désordre de ses vêtements, en un geste charmant qu’indiqua,
que dessina Catulle dans la fermeté plastique de ses vers. Les arbres
frémissent. Une constellation bienveillante luit au ciel. Le dieu,
transporté, saute à bas du char, et l’image légère de la délaissée, à
demi drapée dans l’ampleur de ses voiles, qui laissent voir la richesse
blonde de sa chair vénitienne, fuit devant l’élan du triomphateur qui
semble s’envoler, soutenu par son manteau. Un délicieux petit faune
aux yeux brillants traîne la tête d’une victime, un chien aboie, les
cymbales et les tambourins retentissent.»

Ce splendide chef-d’œuvre fut exécuté par Titien vers 1523 pour le duc
Frédéric de Gonzague. C’est peut-être le plus beau morceau de peinture
italienne que possède la “National Gallery”. Jamais Titien n’a poussé
plus loin la perfection de la forme et la magie de la couleur. Les
personnages y sont d’une beauté qui rappelle les œuvres les plus
accomplies de la statuaire grecque. Quant au paysage, il s’accorde
parfaitement au caractère fantastique de l’œuvre. Rembrandt, qui s’y
connaissait en coloris, voyant ce tableau, se plaignait de ne pas
trouver de termes assez forts pour le vanter. Il s’extasiait surtout
sur «l’impossible magnificence de ce bleu» qui s’épand sur le ciel et
sur les flots de la mer.

Il est évident que Turner, qui a traité aussi _Bacchus et Ariane_,
s’est inspiré, pour les deux principales figures, du tableau du Titien.

Quand on a contemplé cette harmonieuse composition, quand on l’a
bien comprise, on est en mesure d’apprécier l’influence que l’école
vénitienne a exercée sur la peinture de tous les temps et de tous les
pays.

De cette école, Titien possède toutes les qualités, portées à leur
suprême degré de perfection. Son coloris est le plus beau que jamais
palette humaine ait posé sur une toile; son dessin n’est pas moins sûr
que sa couleur; il a de la vigueur, de la souplesse, de l’élégance, du
modelé; il est le maître que l’on consulte toujours utilement, avec la
certitude de n’être jamais trompé.

Le Titien a été l’un des plus prodigieux artistes que le monde ait
connus. Sa vie s’est prolongée durant un siècle, sans que sa main, même
aux heures extrêmes de la vieillesse, ait eu la moindre défaillance.
C’est un astre qui n’a pas connu de déclin. Lorsque la peste l’emporta,
en 1575, il avait conservé intacte la plénitude de son génie. Les plus
belles de ses peintures furent faites par lui alors qu’il avait dépassé
les années que le Psalmiste concède à l’homme.

Il traita tous les sujets, tableaux d’autel, portraits, tableaux
historiques, mythologiques, allégoriques, et il serait malaisé de
décider une préférence pour l’une ou l’autre de ses œuvres. Il n’a pas
consacré de toile spécialement au paysage, mais le sentiment de la
nature alla toujours en augmentant chez lui; et depuis le moment où il
acheva la dernière peinture de son maître Bellini jusqu’au jour où la
peste vint le saisir à son travail, devant son chevalet, il ne cessa
d’exprimer, comme dans _Bacchus et Ariane_, le charme de la campagne
tel qu’il le ressentait.

Comme peintre allégorique et mythologique, il restera fameux, parce
qu’il est celui dont l’œuvre s’adresse le plus à la sensualité humaine.
Sans scrupule, avec une audace extraordinaire, il a donné au monde
des peintures païennes, exécutées par lui avec la joie d’un écolier
qui a trouvé la porte d’un verger ouverte. Il s’y échappe libre et
enthousiaste; bien qu’atténuée par les années, cette fougue subsiste
jusqu’à la fin de sa carrière, où son œuvre exulte encore de la joie
de vivre et reste l’expression la plus intense du mouvement de la
Renaissance, avec la glorification de l’amour et du corps humain.

Supérieur dans tous les genres, génie puissant et créateur, Titien fait
partie de cette élite glorieuse qui honore l’art et l’humanité.

_Bacchus et Ariane_ fut acheté pour la “National Gallery” en 1826, en
même temps que le _Quo vadis_ d’Annibal Carrache et la _Bacchanale_ de
Poussin, pour une somme globale de 225.000 francs. De la sorte cela
mettait à un prix très modeste le merveilleux chef-d’œuvre du Titien,
qui figure aujourd’hui dans la salle VII, réservée à l’école vénitienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.75.--Largeur: 1.90.--_Figures grandeur nature._



JAN VERMEER

LA FEMME A L’ÉPINETTE

SALLE XI.--ÉCOLE HOLLANDAISE


[Illustration]



_La Femme à l’épinette_


Il a fallu trois siècles pour rendre à Jan Vermeer de Delft la justice
qui lui est due et jusqu’au nom qui fut le sien. Bien que fort estimé
de son vivant, son œuvre suivit dans la disgrâce celui de tous les
peintres hollandais et flamands du XVIIe siècle. Cette époque,
subissant l’ascendant de Versailles, n’avait plus d’yeux pour la
peinture familière, minutieuse, un peu mesquine des «petits maîtres»;
la mode était aux grandes compositions, pompeuses et nobles, célébrant
des actions héroïques ou de fabuleux exploits. L’évolution qui s’opéra,
dans le siècle suivant, ne fut pas plus favorable aux Hollandais: on
changea la formule, mais les peintres qui donnèrent le ton s’appelaient
Boucher, Fragonard, Watteau, et la société du moment était la plus
élégante et la plus raffinée que le monde eût jamais connue. C’était
le siècle des madrigaux et des boudoirs, des conversations galantes,
des robes à paniers, des perruques poudrées, des pastorales fleuries et
enrubannées. Quelle figure auraient pu faire les tableaux de Téniers ou
de Van Ostade dans les coquettes demeures dorées et festonnées du règne
Louis XV? De quel œil horrifié les délicates marquises de l’époque
auraient-elles vu les fantaisies de Van Steen ou les intérieurs Terburg
sur les panneaux laqués de leur salon?

Loin de servir les «petits maîtres», la venue de David ne fit que les
enfoncer davantage dans la réprobation et le mépris. Le grand pontife
du classicisme n’admettait même pas qu’on pût compter au rang des
peintres, des hommes ayant ravalé leur pinceau à d’aussi misérables
objets.

Il ne fallut rien moins que la poussée naturaliste de 1850 pour rendre
à ces parias de la peinture la part de gloire qu’ils méritaient. L’art
de Courbet, une fois accepté, permit de comprendre le charme de ces
tableaux familiers, sans prétentions, mais si parfaits qu’on y découvre
toutes les qualités de la grande peinture. Et bientôt surgirent à
nouveau, des limbes profondes de l’oubli, tous ces noms aujourd’hui
glorieux, les Téniers, les Van Ostade, les Brauwer, les Nicolas Maës,
les Terburg, les Peter de Hooch, les Vermeer.

De tous ces peintres, Vermeer est celui à qui le désastre fut le plus
fatal, il y perdit jusqu’à son nom. Dans ces derniers temps encore, une
similitude de nom le fit confondre avec les Van der Meer de Haarlem.
Et même, aujourd’hui, bien des œuvres qui lui appartiennent sont
arbitrairement attribuées à d’autres Hollandais de la même époque.
Seules, les toiles qui portent sa signature sont admises comme siennes,
et cela explique la rareté des œuvres de Vermeer, qui fut cependant un
artiste remarquablement fécond.

Jan Vermeer naquit à Delft où il fut baptisé le 31 octobre 1632. Les
détails sur sa vie sont assez rares. Certains commentateurs croient
qu’il étudia la peinture avec Fabritius, d’autres nomment Rembrandt
comme son maître. Mais rien dans sa manière n’indique qu’il ait
fréquenté l’atelier du grand peintre d’Amsterdam. Quant à Fabritius,
il était du même âge que Vermeer et il y a peu d’apparence qu’il ait
été son maître puisqu’ils brillèrent en même temps à Delft. Il est
plus logique de supposer, avec M. Havard, qu’il fut l’élève de Bramer,
peintre de Delft, ami et allié de la famille Vermeer.

Quoi qu’il en soit, Vermeer, tout jeune, jouit d’une grande réputation
dans sa ville natale. A l’exemple de bien des artistes de son temps,
comme Brauwer, comme Franz Hals, comme Rembrandt lui-même, il mena une
existence assez décousue. Malgré de nombreuses commandes, il ne réussit
pas à sortir de la médiocrité et très souvent il eut maille à partir
avec les créanciers et les hommes de loi. Quand il mourut, en 1675, à
l’âge de quarante-trois ans, il ne laissait que des dettes à sa femme
et à ses huit enfants.

Très habile en son art, Vermeer, peignit des portraits, des sujets de
genre, des paysages, des vues de villes. Toutes ses œuvres connues
se distinguent par des qualités de premier ordre: un dessin ferme,
vigoureux, une couleur solide, posée par larges traits qui rappellent
la manière des peintres romantiques; il avait le sens de la composition
et il savait exprimer avec finesse et légèreté le caractère d’une
figure et le charme d’un intérieur.

Voyez dans quelle jolie lumière baigne cette _Femme à l’épinette_,
reproduite ici. Par la grande fenêtre aux vitraux cernés de plomb, le
jour arrive dans la chambre qu’il emplit d’une gaîté rayonnante. Pas un
coin d’ombre dans cette chambre, pas un détail d’ameublement n’échappe
à l’œil amusé et ravi. La femme elle-même, bien qu’elle tourne le dos
à la fenêtre, est comme baignée de clarté. Elle est charmante, cette
jeune femme blonde, avec ses frisures voletant sur le front, avec son
jovial et plein visage de Hollandaise heureuse et bien portante. A la
façon dont elle tourne la tête, on devine qu’il s’agit d’un portrait;
l’épinette sur laquelle elle appuie les mains, n’est là, évidemment,
que pour lui donner une contenance. La _Femme à l’épinette_ est, avec
la _Dentellière_ du Louvre, l’une des meilleures œuvres connues de
Jan Vermeer; elle figure dans la salle XI, réservée à la peinture
hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.50.--Largeur: 0.45.--_Figure: 0.34._



CLAUDE LORRAIN

PORT DE MER AVEC PERSONNAGES

SALLE XVI.--ÉCOLE FRANÇAISE


[Illustration]



_Port de mer avec personnages_


Même s’il n’avait pas été le plus merveilleux manieur de lumière de
la peinture, Claude Lorrain se fût acquis une gloire immortelle comme
peintre architectural. Il n’a pas son égal pour dresser de nobles
monuments, ornés de colonnes élégantes, de statues décoratives,
d’escaliers à double révolution développant leurs gradins de marbre
entre des balustres de porphyre. Nul, comme lui, ne sait prolonger à
l’infini une enfilade de palais dont il encadre la blancheur dans les
vertes frondaisons des grands arbres.

Cette science difficile de la perspective linéaire, qui faisait le
désespoir de Véronèse, Claude Lorrain l’acquit, bribe par bribe, dans
l’atelier d’un vieux peintre romain, où il remplissait le double rôle
d’apprenti et de domestique. Venu à Rome avec une troupe de cuisiniers
lorrains, la fortune lui avait été hostile dès les premiers jours
et, pour vivre, il avait dû renoncer à la pâtisserie pour entrer en
condition.

Le hasard, qui fait parfois des miracles, lui donna pour maître un
peintre médiocre, bourru, paresseux, mais tout de même un peintre.
Et le jeune pâtissier ignorant qui, durant toute sa vie, fut presque
incapable de signer son nom, sent s’éveiller en lui, au contact de
la peinture, une obscure vocation. Dès lors, pendant les absences
du peintre, il s’empare de ses crayons, et, seul, durant de longues
heures, il s’exerce à dessiner, entassant ébauche sur ébauche, puis
se risquant à poser la couleur sur ces essais. Un jour son maître le
surprend en plein travail et demeure interloqué. Bon homme au fond, il
l’encourage au lieu de se fâcher. Et bientôt, le jeune Claude Lorrain
pourra voler de ses propres ailes.

Cependant, une chose lui manque et lui manquera toujours: la science
technique, le métier. Par le fait de cet enseignement rudimentaire,
l’éducation, les notions premières lui font défaut, comme lui font
défaut les éléments de la grammaire. Mais, par un prodige unique, son
instinctive intuition de la nature, sa merveilleuse acuité de vision,
son imagination supérieure suppléeront à tout. Il est un ignorant
sublime.

Impressionné comme tous les paysans par les majestueux palais des
grandes villes, Claude Lorrain croit devoir introduire dans ses
tableaux les somptueuses demeures Renaissance qui l’ont ébloui dès son
arrivée à Rome. On les y retrouve toujours et peut-être, dans l’esprit
du peintre, sont-elles l’objet véritable de la toile, mais en réalité,
dans l’œuvre de Lorrain, tout ce qui n’est pas lumière est accessoire.
C’est le soleil, à son lever ou à son déclin, qui est le véritable et
le seul protagoniste de ses tableaux; son éclat y domine tout, les
flots, les verdures et la terre; il flamboie triomphalement sur les
voiles des navires et sur les marbres des palais; sans lui toutes ces
mâtures effilées et ces colonnes polies se dresseraient inertes sur un
horizon sans splendeur.

Que serait, en effet, le port que nous donnons ici, sans le rayonnement
prestigieux de l’astre? Certes, l’ordonnance de la composition
est habile. Le monument qui se dresse à droite, avec sa terrasse
surplombant la mer et son architecture gracieuse est du plus bel
effet. Comme tout véritable artiste, Claude Lorrain possède l’art de
varier l’intérêt; il sait, quand il le faut, rompre la monotonie d’une
perspective en y interposant un massif de feuillages ou en projetant
en avant une tour pittoresque; il sait l’importance des premiers plans
qu’il décore toujours d’un vigoureux monument destiné à servir de
contrepoids à tout le reste. Dans le port, les vaisseaux et les barques
sont distribués avec une entente parfaite de la composition. Mais tout
cela ne dépasserait pas l’art précis et documentaire d’un Canaletto
si, sur toute cette nature et sur ces choses inertes, ne s’épandait la
pourpre caresse du soleil. Là est le tableau tout entier. Cette lumière
chaude, dorée, de l’astre qui lentement s’enfonce dans la mer, lumière
vibrante qui emplit tout l’espace et dont l’œil chercherait vainement
le sillon sur la toile, c’est un miracle de poésie et d’art que Lorrain
a été le seul à pouvoir réaliser.

Quels sont les personnages qui peuplent ce _Port de mer_? Il serait
malaisé de le dire et Lorrain lui-même eût été embarrassé pour
l’expliquer. Ces élégants conversant à la terrasse, ces badauds
assistant au déchargement des barques ne sont là que pour animer le
paysage. Ce n’était même pas Lorrain qui les peignait, car il ne savait
pas dessiner les figures. Il en laissait le soin à des collaborateurs,
comme Bril, mais n’y attachait pas plus d’importance que nous n’y en
attachons nous-mêmes. Si l’on en croit le titre, il ne s’agirait de
rien moins que de l’_Embarquement de la reine de Saba_ allant visiter
Salomon. Mais qu’importe? Le vrai roi n’est-il pas le soleil et lui
seul?

Ce magnifique tableau porte cette inscription: _Claude Gil. JV.,
faict pour Son Altesse le Duc de Bouillon, à Roma, 1648_. Acquis par
M. Augustein, celui-ci le légua, avec sa collection, à la “National
Gallery” où il figure dans la salle XVI, réservée à la peinture
française.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.45.--Largeur: 2 m.--_Figures: 0.25._



GHIRLANDAJO

PORTRAIT DE JEUNE FILLE

SALLE III.--ÉCOLE TOSCANE


[Illustration]



_Portrait de jeune fille_


C’est une bien délicate et bien vivante figure que celle de cette jeune
Florentine. Tournée de trois quarts vers la droite, elle semble fixer
l’étonnement de ses yeux bleus sur le mystère de la vie qui s’ouvre
devant elle; il y a, dans ces yeux, bien des choses, de la candeur,
de la sérénité, de la douceur. Tout le visage est éclairé de cette
lueur limpide; des yeux, le sourire descend jusqu’aux lèvres, sourire
presque insaisissable, qui se fixe à peine, mais qui voltige sur le
front, sur les joues qu’il anime, sur le nez dont il fait palpiter les
fines ailes, sourire ému peut-être, car il semble imprimer à ce masque
virginal une sorte de frémissement et de langueur. Cette admirable tête
de patricienne est couronnée de la parure blonde des cheveux, lissés
en bandeau sur le front, nattés sur la nuque et s’épandant en flots
onduleux de chaque côté des tempes.

Le cou nu et la gorge délicate s’enferment dans un corsage de velours
nacarat qui fait valoir le grain de cette chair de blonde sur laquelle
quatre siècles écoulés ont déposé une précieuse patine d’ambre et d’or.

Devant cette peinture si légèrement brossée que le travail du pinceau
y demeure insaisissable, on ne peut se lasser d’admirer l’art de ces
maîtres du XVe siècle qui restent des modèles merveilleux. Quelques
frottis à peine appuyés, une touche imperceptible et la chair s’anime,
la vie monte du fond de l’être dans le miroir des yeux, les joues se
colorent, toutes les impressions de l’âme se révèlent et la vie intime
du personnage nous livre ses secrets.

De cet art évocateur, Ghirlandajo fut un des plus remarquables
virtuoses parmi les peintres de son époque. Et cependant, ces peintres
s’appelaient Léonard de Vinci et Michel-Ange.

Né à Florence en 1449, Domenico Ghirlandajo était le plus jeune des
trois fils de Tomaso Bigordi, ciseleur florentin très estimé. Son
surnom de Ghirlandajo lui fut donné parce que, tout enfant, il fut
employé à confectionner les guirlandes tressées dont les belles
patriciennes de sa ville natale aimaient à se parer. Mais son goût
pour la peinture décida sa famille à le faire entrer dans l’atelier
d’Alessio Baldovinetto. Il ne tarda pas à distancer son maître et à
se tailler une place de choix dans une ville qui s’honorait déjà de
posséder les premiers artistes de l’Italie.

Laurent de Médicis, à qui l’histoire à décerné le surnom de Magnifique,
régnait alors sur Florence, qu’il gouvernait avec une main de fer.
Mais il avait le goût des arts et des belles-lettres et il mettait
sa gloire à s’entourer, dans son palais, de tout ce que la péninsule
renfermait en hommes illustres. Sa cour était la plus brillante de
cette époque et pouvait rivaliser avec la cour pontificale. Les poètes
y disaient leurs vers devant un auditoire cultivé et connaisseur; les
peintres, familiers du palais, y étaient toujours assurés d’un accueil
agréable et d’une efficace protection. Laurent ne se contentait pas
d’honorer les peintres, il les comblait de largesses et leurs confiait
la décoration des palais et des églises de la ville.

Ghirlandajo était des mieux en cour. Laurent l’affectionnait
particulièrement. Il avait en outre trouvé un protecteur puissant et
tout dévoué dans la personne de Francesco Sassetti, banquier florentin
devenu l’homme d’affaires des Médicis, qui exerçait à la cour de
Laurent les fonctions de fondé de pouvoirs, sinon de ministre du
fastueux tyran de Florence.

C’est grâce à lui que Ghirlandajo peignit les fameuses fresques
représentant six scènes de la vie de saint François, patron de
Sassetti. Cette commande lui en amena d’autres, et bientôt il fut
considéré comme le premier peintre de fresques de son temps. Son
chef-d’œuvre en ce genre est la série qu’il exécuta, avec son frère
David, dans l’église Santa Maria Novella, pour Giovanni Tornabuoni, un
autre de ses protecteurs; ces scènes représentent des scènes de la vie
de saint Jean-Baptiste et de la Vierge.

Ces œuvres de Ghirlandajo témoignent d’une science de la composition
très remarquable pour l’époque; il excellait à distribuer les
personnages et les scènes de ses tableaux, sur les vastes murailles
des églises, en groupes harmonieux et pittoresques. Mais, venu au
monde en un siècle et dans une ville fortement marqués de paganisme,
il manque d’émotion religieuse et de sentiment poétique. Il est
charmant, ingénieux, habile, coloriste délicat et précieux, il n’est
pas véritablement chrétien.

Mais il devient un artiste incomparable dès qu’il aborde le portrait
et surtout le portrait de femme. Nul n’a exprimé avec plus de grâce
voluptueuse le charme des fines et altières patriciennes de la riche
cité toscane. La jeune fille que nous donnons ici est certainement
l’une des plus belles qu’il ait peintes.

Quelques critiques pensent que cette peinture n’est pas due, au moins
en sa totalité, au pinceau de Ghirlandajo, et l’attribuent à son
beau-frère, Mainardi; mais cette opinion ne s’appuie sur aucun document
sérieux.

Le _Portrait de jeune fille_ figure à la “National Gallery” dans la
salle III réservée à l’école toscane.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.43.--Largeur: 0.33.--_Figure grandeur demi-nature._



NICOLAS MAËS

LA SERVANTE PARESSEUSE

SALLE X.--ÉCOLE HOLLANDAISE


[Illustration]



_La servante paresseuse_


Une maison bourgeoise de Hollande. Par la porte entr’ouverte de la
cuisine, on aperçoit une confortable salle à manger où un homme et deux
femmes sont en train de déjeuner. La chaise restée vide est celle de
la maîtresse de maison qui, n’entendant pas dans la cuisine le bruit
accoutumé des vaisselles remuées, s’est dérangée, ménagère attentive,
pour connaître les raisons de ce silence. Et que voit-elle? Accroupie
sur une chaise, la tête dans sa main, la cuisinière s’est endormie sur
son ouvrage, devant les plats et les casseroles étalés en désordre.
Pendant qu’elle dort ainsi, le chat de la maison, grimpé sur le buffet,
profite de son inattention et mord à belles dents dans un gigot. La
maîtresse de maison est une brave femme, selon toute apparence. Au
lieu de se fâcher et d’éveiller rudement la dormeuse, elle épanouit
sa bonne figure en un large sourire et montrant la servante, elle
semble prendre le spectateur à témoin de la difficulté que l’on a à se
faire servir. Le grave problème des domestiques, on le voit, ne date
pas d’aujourd’hui, il se posait déjà au XVIIe siècle, mais avec moins
d’acuité peut-être. Il y avait alors, entre maîtres et serviteurs, des
liens de cordialité qui n’existent pas de nos jours et il entrait dans
leurs rapports journaliers, plus de déférence d’un côté, et de l’autre
plus d’indulgence.

Nicolas Maës était passé maître dans la peinture de ces épisodes
familiers de la vie domestique. Avec lui nous pénétrons dans les
intérieurs hollandais et nous en surprenons l’existence intime, faite
de menus détails, notés d’un pinceau alerte et humoristique. Il ne se
complaît pas, comme Jan Steen ou Brauwer, au spectacle des buveurs aux
trognes enluminées, il ne va pas chercher ses modèles dans les bouges
enfumés du port d’Amsterdam ni dans les carrefours populaires où se
déchaînent les rondes bruyantes des maritornes et des paysans. Son
pinceau n’aime pas à s’encanailler. Les scènes de la vie bourgeoise
conviennent mieux à sa nature paisible, à son talent pondéré; il
aime peindre les causeries sous la lampe familiale, les parties de
cartes près de la haute cheminée où flambe un joli feu de bois. S’il
lui arrive de descendre dans la rue, les scènes qu’il représente
sont pittoresques, animées, amusantes, mais jamais débraillées. Ses
personnages ne sont pas des muscadins, mais ils ont de la tenue, ils
sont décents.

Nicolas Maës jouit d’ailleurs, dans sa ville, de l’estime générale; à
la différence de la plupart de ses confrères, il mène une vie rangée,
laborieuse, exempte de vices et de dettes. Les notables le chargent de
portraiturer leurs filles et les magistrats de la cité ne dédaignent
pas de poser devant lui.

Cette estime, il la mérite comme homme et comme peintre. Il possède un
talent de premier ordre et peut marcher de pair avec les plus célèbres
de son temps. Au surplus, il a de qui tenir: il est élève de Rembrandt
et le maître, si difficile, apprécie de façon toute particulière le
mérite de son élève. A cette rude et géniale école, Maës a appris
jusque dans ses moindres détails l’art du dessin, qu’il aura toujours
ferme et irréprochable; la science du coloris qu’il emploiera dans des
tonalités moins violentes et plus gaies que celles de son maître, enfin
le secret du clair-obscur que possédèrent plus ou moins tous ceux qui
eurent l’honneur de travailler sous la puissante direction de Rembrandt.

Plus que tout autre, Nicolas Maës profita de ces leçons; il suffit,
pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur _la Servante paresseuse_,
reproduite ici.

La qualité maîtresse de Nicolas Maës est le naturel. C’est un maître
charmant que ce peintre et quoique son talent se soit exercé dans
un cercle un peu limité de sujets, on ne saurait trop admirer la
variété d’invention qu’il y a montrée, la fine observation de nature,
l’harmonie de couleur et la finesse de touche qui le caractérisent.
N’est-elle pas d’une vérité criante, cette servante endormie, la tête
dans ses mains? Et n’est-elle pas aussi bien naturellement campée, la
joviale maîtresse qui vient surprendre sa domestique en flagrant délit
de paresse?

Quant à la couleur, elle est parfaite. Elle est claire, fraîche, d’une
qualité qui lui a permis de résister à l’action du temps. Les ombres
et les lumières sont distribuées avec une science, une virtuosité qui
trahissent l’élève de Rembrandt. La salle à manger est noyée dans une
demi-obscurité qui reste quand même lumineuse et ne laisse échapper
aucun détail de l’ameublement et des personnages. Dans la cuisine
même, le jour tombe d’une fenêtre qu’on ne voit pas et se distribue
habilement sur les personnages principaux de la scène, les deux femmes.
Le reste, qui n’est qu’accessoire, se révèle faiblement dans l’ombre,
en demi-teintes atténuées et discrètes. Mais cette ombre n’est jamais
opaque, la lumière y court et, en regardant bien, on y discerne les
objets.

Certaines œuvres, attribuées à Nicolas Maës, ne présentent pas les
mêmes qualités; elles sont même si manifestement inférieures qu’on se
refuse aujourd’hui à y reconnaître sa main. Il est inadmissible, en
effet, que le même artiste ait pu produire des chefs-d’œuvre et des
compositions aussi médiocres.

_La Servante paresseuse_ porte, à côté de la signature, la date de
1655. Elle a été léguée à la “National Gallery”, en 1846, par M.
Richard Simmons. Elle figure dans la salle X, réservée à la peinture
hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.69.--Largeur: 0.54.--_Figures: 0.41._



ROMNEY

MRS. MARK CURRIE

SALLE XVIII.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Mrs. Mark Currie_


S’il avait fondé sa réputation sur les sujets historiques ou
mythologiques auxquels il se complut un moment, Romney n’aurait
acquis qu’un renom médiocre et son œuvre ne lui aurait pas survécu.
Fort heureusement pour sa gloire, il a laissé une magnifique suite de
portraits qui le classent, à la suite de Reynolds et de Gainsborough,
parmi les représentants les plus illustres de la peinture anglaise au
XVIIIe siècle.

Peu connu sur le continent jusqu’à ces derniers temps, Romney jouit
dans son pays d’une vogue considérable, presque aussi éclatante que
celle de ses deux grands rivaux. Il y avait à Londres, dans le monde
des arts et de la Cour, deux partis opposés, l’un tenant pour Romney,
l’autre pour Reynolds. Lord Thurlow, attorney général, devenu plus
tard lord Chancelier, constate cette rivalité de gloire. «Reynolds et
Romney, écrit-il, se disputent les suffrages de la ville et je suis du
parti de Romney.»

Dans ce parti se rangeaient aussi la plupart des femmes de la société
anglaise dont Romney était devenu le portraitiste préféré. Il y avait
une raison à cet engouement. Le pinceau délicat et flatteur de Romney
savait trouver sur la palette les couleurs tendres qu’il fallait pour
embellir et poétiser ses modèles. Toutes les femmes de Romney ont du
charme, de la grâce, de la distinction, et celles qui posaient devant
lui lui savaient gré de constater dans leur portrait des avantages que
parfois elles ne découvraient pas dans leur miroir.

Reynolds ne pouvait s’empêcher de jalouser son rival; il l’appelait,
avec un peu de dédain, «l’homme de Cavendish Square». C’est à Cavendish
Square, que Romney possédait son atelier, en effet, où se pressait
l’élite de l’aristocratie anglaise.

La postérité, qui voit plus juste parce qu’elle voit de plus haut et de
plus loin, a départagé les deux rivaux. Elle assigne à Romney, malgré
son incontestable talent, une place de second rang, après Reynolds et
Gainsborough. Il est le premier parmi les peintres de deuxième ordre.
Même dans ses œuvres les meilleures, l’art demeure un peu superficiel;
l’âme apparaît rarement sur ses plus charmants visages; il s’inquiète
peu de psychologie, de caractère. Le seul effort que l’on discerne dans
cette peinture facile et brillante, c’est l’effort vers le «joli», qui
fit beaucoup plus pour sa popularité que pour sa gloire véritable.
Sa couleur est pure et limpide, sa manière simple et distinguée, son
dessin gracieux et plaisant, mais son œuvre témoigne d’une absence
de profondeur qui devient encore plus manifeste quand on l’examine
d’ensemble. Ses toiles apparaissent alors avoir été coulées dans le
même moule, exécutées d’après une formule invariable. Si Reynolds
et Gainsborough firent de fâcheuses concessions aux conventions
superficielles de leur époque, Romney en fut l’esclave absolu.

Il n’en a pas moins produit des œuvres qui, par la maîtrise de
l’exécution, le brillant du coloris, l’élégante perfection du dessin,
peuvent se comparer aux plus belles de Reynolds. Certains de ses
portraits furent célèbres et le sont encore. De ce nombre est la
gracieuse effigie de Mrs. Mark Currie, reproduite ici.

La jeune femme est représentée assise dans un parc, devant un fond de
verdure qui met en pleine valeur sa fine beauté blonde. Ses cheveux
abondants et bouclés encadrent le plus délicieux visage qu’on puisse
voir. Elle incline légèrement la tête vers la droite, dans une attitude
de rêverie; son coude gauche s’appuie à une balustrade de pierre.
Elle est vêtue dune robe de mousseline blanche, serrée à la taille par
une ceinture d’un rouge éteint; des rubans de même couleur sont noués
aux bras et à l’échancrure du corsage. Le cou et les bras sont d’une
admirable pureté de lignes. A travers les balustres de la terrasse, le
regard s’étend sur un paysage de verdure et d’eau et sur un beau ciel
bleu.

Charme, finesse, distinction, toutes les qualités de Romney se
retrouvent dans ce charmant portrait. Il n’en a jamais peint de
supérieur à celui-là, exception faite toutefois pour la _Fille du
pasteur_, que nous retrouverons d’ailleurs dans cette galerie.

Mrs. Mark Currie s’appelait Élizabeth Cloze, de son nom de jeune fille.
Elle épousa, en 1789, M. Mark Currie, riche banquier qui résidait à
Upper Gatton, dans le Surrey.

«En réalité, écrit M. Armand Dayot, c’est à la peinture du portrait que
Romney doit le plus pur de sa gloire. Il n’a ni la science profonde, ni
la somptuosité de touche de Reynolds; la distinction acquise de son art
ne s’élève pas à l’aristocratique instinctivité des Gainsborough; et
si la sécheresse de son dessin, parfois un peu hésitant, impressionne
péniblement le regard, l’œil se réjouit au spectacle des colorations
délicates et chaudes qui, comme un doux reflet corrégien, baignent ses
gracieuses figures de femmes.»

_Mrs. Mark Currie_ fut acheté en 1898 au Révérend Sir Frederick T.
Currie pour 87.500 francs. C’est le prix le plus élevé qu’ait payé la
“National Gallery” pour une peinture anglaise. Elle figure dans la
salle XVIII, réservée à l’ancienne école anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.51.--Largeur: 1.20.--_Figure grandeur nature._



PIERO DELLA FRANCESCA

NATIVITÉ

SALLE VI.--ÉCOLE OMBRIENNE


[Illustration]



_Nativité_


Quelle ravissante chose que cette _Nativité_ si l’on se reporte à
l’époque où vécut son auteur! Quel charme dans le détail et quel
délicat parfum de piété véritable dans cette composition naïve! Conçu
dans une forme inattendue et pittoresque, l’événement fameux de la
naissance du Christ nous captive et nous enchante par sa variété, son
imprévu et aussi sa beauté réelle. Rien ne rappelle la scène admise et
consacrée par les Livres Saints. L’étable creusée dans le roc s’est
transformée en une sorte de hangar, fait de quelques planches disposées
en auvent. Contrairement aussi à toutes les traditions, ce n’est pas
dans la nuit glacée de décembre que se déroule le grand prodige,
mais sous le clair soleil de l’Italie, dans un paysage toscan où se
profilent les tours de la ville d’Arezzo.

Mais si le décor est moderne, le sujet est bien conforme à la vérité
historique. Le lieu où le peintre l’a placé est une lande aride et
désolée et tout, dans les personnages et les choses, trahit la pauvreté
dans laquelle voulut naître l’Homme-Dieu. Le voici, Celui qui commande
dans les Cieux et sur la terre, couché tout nu sur un pan du manteau
de la Vierge, à même le sol raboteux et dur. Devant lui, agenouillée
dans une pose de prière et d’adoration, sa divine Mère joint les mains
et contemple, avec un respect mêlé d’amour, le fruit béni de ses
entrailles. Piero della Francesca, ignorant du costume comme tous les
peintres de son époque, a revêtu la Vierge d’une robe bien ajustée,
comme en portaient alors les dames florentines. Un peu en arrière et
à droite, saint Joseph se tient assis sur le bât de son âne. Comme
étranger à la scène, il croise ses mains sur sa jambe repliée. Il porte
une sorte de souquenille noire et un bonnet où pend un gland d’or. A
côté de lui, debout, on aperçoit deux bergers. Au fond, sous l’auvent
de l’étable, le bœuf allonge sa bonne tête aux yeux ronds tandis que
l’âne, le museau levé, la bouche entr’ouverte découvrant les dents, a
l’air de braire de contentement.

Mais le groupe principal du tableau, c’est le groupe des cinq anges
qui, debout devant l’Enfant-Dieu, célèbrent sa gloire par leurs chants.
Deux d’entre eux s’accompagnent avec des violes.

Ce groupe est une véritable merveille d’exécution. Les visages ont
une beauté qui rappelle les plus parfaites créations de Raphaël, la
ligne des corps est admirable et les robes sont drapées avec un art
supérieur. En présence de ces anges, on ne peut s’empêcher de penser à
ces figures célestes que le divin Angelico tressait comme une couronne
de clartés autour du trône de la Vierge.

Au temps où vivait Piero della Francesca, les peintres s’attachaient
surtout à exprimer le visage humain, et négligeaient assez volontiers
l’exécution du corps que leur inexpérience de l’anatomie leur rendait
plus difficile. Devançant son époque, Piero della Francesca fit montre,
dans l’étude du corps, d’une science remarquable dont on ne trouve
aucun autre exemple dans les œuvres de la même période. Il possédait
à un égal degré le don de l’observation et il savait donner à ses
personnages le caractère qui leur convenait.

On classe généralement Piero della Francesca, ou dei Franceschi comme
on l’appelle aussi, parmi les premiers maîtres de l’école ombrienne.
Mais né à Borgo San Sepolcro, en Toscane, vers 1415, il doit être
rattaché à l’école florentine, qui fut l’inspiratrice de son art.
Domenico Veneziano, dont il fut l’élève, l’initia à la technique de
la peinture à l’huile et l’incita à la recherche du caractère tandis
que l’étude approfondie de Paolo Uccello attirait son attention vers
les problèmes de la perspective. Son œuvre est considérable et nous
le voyons durant sa vie parcourir toutes les villes de la péninsule
pour y exécuter des commandes. Il reste malheureusement peu de chose
de cet artiste, mais on peut admirer aujourd’hui encore, dans l’église
Saint-François d’Arezzo, des fresques remarquables dues à son pinceau
représentant les légendes de la Croix. Esprit scientifique et clair,
Piero s’était passionné, dès son jeune âge, pour l’étude des sciences
exactes et le fameux mathématicien Luca Pacioli, fut son élève et son
ami. Très versé dans son art, il écrivit un traité de perspective,
dédié au duc d’Urbin, qui était très estimé et qui pendant longtemps a
fait autorité parmi les architectes et les peintres.

Piero della Francesca a manifestement ouvert la voie, par sa technique
savante, aux grands peintres qui l’ont suivi et il exerça sur le
développement artistique de son temps une influence qui n’est pas
douteuse. Il fut le premier peintre qui comprit l’importance de la
valeur des tons et qui donna de l’atmosphère à ses tableaux. On
pourrait dire qu’il fut le précurseur des peintres de _plein air_ dont
le XIXe siècle a marqué l’éclosion.

Aussi comprend-on que le registre mortuaire de sa ville natale, en
inscrivant son décès, ait qualifié de _peintre fameux_ Maestro Piero
Benedetto dei Franceschi, mort le 12 octobre 1492.

La “National Gallery” a l’heureuse fortune de posséder deux œuvres
de cet éminent artiste, le _Baptême du Christ_ et la _Nativité_,
reproduite ici. Elles figurent l’une et l’autre dans la salle VI,
réservée à l’école ombrienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.33.--Largeur: 1.21.--_Figures: 0.66._



TERBURG

PORTRAIT D’HOMME

SALLE XI.--ÉCOLES FLAMANDE ET HOLLANDAISE


[Illustration]



_Portrait d’homme_


L’apparition de Terburg dans l’art hollandais marque une date
intéressante. Avec lui cet art se modifie, s’oriente vers des routes
inusitées et fait effort pour s’élever au-dessus de la formule en
honneur jusque-là. Ce que furent les peintres qui le précédèrent
et même ses contemporains, nous le savons déjà: de joyeux vivants,
artistes remarquables, techniciens de premier ordre, esprits
humoristiques ou truculents, mais bornant leur horizon, par le fait
même de leurs qualités et de leurs défauts, à la taverne où tous
les jours ils venaient s’asseoir. Mêlés à ce monde de buveurs et
de paysans, ils ne conçoivent pas qu’on puisse chercher ailleurs
les modèles et les sujets de peinture. Ceux qui ne peignent pas
les ivrognes ne placent guère plus haut leur idéal: du cabaret ils
passent à la cuisine, ou s’il leur arrive de monter jusqu’au salon, ce
n’est jamais que dans le salon de petits bourgeois où leur tournure
d’esprit railleuse leur fait encore découvrir des laideurs et des
ridicules. Ne les chicanons pas sur ce goût, puisqu’il a produit ces
œuvres charmantes de fantaisie et de couleur que les musées et les
collections se disputent aujourd’hui. Ces piliers d’estaminet furent
d’incomparables maîtres: à Jean Steen, à Franz Hals, à Brauwer, à Van
Ostade, à Nicolas Maës on doit de connaître et d’aimer cette Hollande
de jadis, joviale et débraillée, qui nous semble si pittoresque dans
ses oripeaux brillants et dans ses frénésies de ripailles.

Terburg, lui, ne fréquente pas les auberges; sa palette ne traîne
pas sur les tables, au milieu des chopes et des pipes. Il appartient
à une famille où l’on a de la tenue et à un siècle qui tend déjà à
l’élégance. Comme tous les autres pays d’Europe, la Hollande subit
l’influence, occulte d’abord, victorieuse ensuite, de l’esprit et du
goût français, entrés dans les Pays-Bas à la suite des armées du Grand
Roi. La société hollandaise, insensiblement, s’affine et, comme il
arrive toujours, elle trouve son peintre et son historiographe.

Ce peintre fut Terburg. Il a consacré son pinceau aux personnages
de bonne compagnie; les intérieurs qu’il nous montre sont riches,
confortables et élégants. Il fait aussi des portraits, mais seulement
de gens bien nés, ayant de l’éducation et du linge.

Ce n’est évidemment pas un homme du commun, le personnage représenté
ici, dans son pompeux costume noir. Il appartient à l’aristocratie, à
en juger par la distinction de son visage et la finesse de sa main.
Mais quel bizarre accoutrement! Sur la perruque aux boucles ondulées
est posé un chapeau à larges bords et terminé en pyramide, assez
semblable à celui des médecins de Molière. Sous la collerette de
dentelle s’agrafe un manteau de cour, qui cache à demi le justaucorps
et les manches de linon. Le haut-de-chausses affecte la forme d’un
tablier et les jambes sont ornées de bouffettes noires qui les couvrent
entièrement et qui ne laissent apercevoir que le bout carré d’un
soulier à la plus pure mode du temps.

Pour adoucir un peu la sévérité de ce portrait, traité dans la note
sombre, Terburg l’a fort habilement encadré entre la double tache
pourpre d’un tapis et d’une chaise, placés à côté du personnage.

Très Hollandais en dépit de ses tendances novatrices, Terburg a toutes
les qualités des peintres de son pays, un souci minutieux du détail,
la constante préoccupation de la vérité et une splendeur de coloris
remarquable. A ces dons, il ajoute le mérite d’avoir élégantisé la
manière hollandaise, sans lui rien enlever de sa saveur pittoresque.
Bien que vêtus élégamment, ses personnages fleurent bon le terroir
néerlandais; ils sont bien de Haarlem ou d’Amsterdam.

Terburg naquit à Zwolle en 1617. Il étudia tout d’abord la peinture
avec son père, artiste d’un certain mérite qui avait voyagé en Italie;
il entra ensuite dans l’atelier de Peter Molyn le Vieux, avec lequel il
travailla à Haarlem jusqu’en 1635. Dès son jeune âge, Terburg manifesta
une véritable vocation pour l’art, ses premiers dessins témoignent d’un
talent précoce et remarquable. Mais, désireux de se perfectionner,
il voyage en Europe, visite l’Italie, l’Espagne, la France et
l’Angleterre, où il fait un assez long séjour. Puis, après un passage
assez court à Amsterdam, nous le retrouvons, de 1646 à 1648, fixé à
Munster où il exécute sa toile célèbre de _La paix de Westphalie_, qui
est son chef-d’œuvre. Les autorités de la ville refusèrent de lui payer
les 6.000 florins qu’il réclamait pour ce tableau et il dut le garder
dans son atelier jusqu’à sa mort. En Espagne, où il se rend ensuite,
il est flatteusement accueilli par le roi Philippe IV, protecteur de
Velazquez; et quand il rentre à Zwolle, son pays natal, il jouit d’une
réputation considérable. L’aristocratie et la haute bourgeoisie de
Hollande l’adoptent comme peintre et il ne peut suffire aux commandes
de portraits qui lui arrivent de toutes parts. Il se délasse de
ces travaux en exécutant ces ravissantes scènes d’intérieurs, ces
_Conversations_, ces _Leçons de musique_, aujourd’hui si célèbres et si
recherchées.

Terburg fut le maître de Gaspard Netscher qui accentua encore sa note
élégante, avec une pointe d’afféterie qui marque déjà la décadence. Le
_Portrait d’homme_ fut acheté par la “National Gallery” à Sir Charles
Eastlake, pour la somme de 1.875 francs. Il figure dans la salle XI,
réservée aux écoles flamande et hollandaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.66.--Largeur: 0.53.--_Figure: 0.61._



TINTORET

L’ORIGINE DE LA VOIE LACTÉE

SALLE VII.--ÉCOLE VÉNITIENNE


[Illustration]



_L’origine de la voie lactée_


Vasari, qui n’aimait pas Tintoret, lui décerne cependant cet éloge,
dans son livre des _Vies des Peintres_:

«Il charme en jouant sur des instruments de musique variés; il a la
main la plus capricieuse, le cerveau le plus hardi, le plus obstiné qui
ait jamais appartenu à un peintre. La preuve en est dans ses œuvres
d’une composition si capricieuse et si différente de toutes les autres.»

Avec un peu plus de justice, Vasari aurait pu pousser plus loin son
dithyrambe et mesurer l’éloge d’une main moins parcimonieuse. La
postérité s’est, d’ailleurs, chargée de rendre à Tintoret sa véritable
part de gloire et elle l’a définitivement placé à côté de ses deux
grands rivaux vénitiens, Titien et Véronèse.

Tintoret fut, avec Véronèse, l’élève du Titien, dans l’atelier duquel
il entra tout jeune. Si l’on en croit Ridolfi, le maître et l’élève ne
sympathisèrent pas, Titien s’étant montré jaloux, dès le début, des
éminentes qualités de peintre qu’il découvrit chez le jeune artiste.
Des querelles s’élevèrent et, un jour, Titien ayant trouvé des copies
de ses propres œuvres si habilement faites qu’on les pouvait confondre
avec l’original, il chassa Tintoret de son atelier. Il affecta toujours
d’ignorer son mérite; grand dispensateur des commandes officielles, il
n’en réserva jamais aucune à son ancien élève.

Mais celui-ci était doué d’une foi robuste et d’un courage à toute
épreuve. Admirateur passionné d’un maître dont il n’estimait pas
le caractère, il s’efforça de pénétrer la manière du Titien, de
surprendre le secret de sa couleur, en un mot de devenir un maître à
son tour. Il y parvint à force de persévérance et de travail: il était
d’ailleurs servi par une prodigieuse facilité. Toujours le pinceau à la
main, il acceptait toutes les commandes, quel qu’en fût le prix, plutôt
que de rester désœuvré; il était devenu la terreur de ses concurrents
qui l’avaient surnommé _Il Furioso_. Sa production est extraordinaire:
quoique nombre de fresques et de tableaux aient été détruits, il
existe encore de lui plus de six cents ouvrages créés pendant les
soixante-quinze années de sa vie; ce qui se trouve au palais des Doges,
à Venise, suffirait seul à glorifier une longue existence d’artiste
laborieux.

Ce n’est pas de sa faute si le spectateur se déconcerte devant ses
toiles; on ne saurait l’étudier rapidement. En passant des autres
peintres à lui, il faut une attention durable, une connaissance
expérimentée. C’était un artiste d’une vision si large, d’une
conception si magnifique qu’on ne doit l’approcher qu’avec une sorte
de vénération; nous ne pouvons aller à lui comme au Titien ou à
Véronèse et apprécier d’un regard des toiles qui coûtèrent des années
de travail. John Ruskin, devant son formidable _Paradis_ de la Salle
du Grand Conseil, à Venise, demeure confondu et se résigne à l’admirer
par fragments, se sentant écrasé par l’immensité de l’œuvre. A lire
certains critiques qui n’ont pas su s’élever à la hauteur du Tintoret,
on se rend compte que si des restrictions ont été faites, c’est parce
que le thème si vaste, la facture si brillante ont déconcerté les
générations successives; sa théorie de la relativité des couleurs
a été mal comprise et mal interprétée: il fallait l’éclosion de
l’impressionnisme pour que justice lui soit pleinement rendue.

On ne le discute plus aujourd’hui: peintre de fresques, peintre
d’histoire, d’allégories, de mythologie, portraitiste, il apparaît
toujours prodigieux, par sa profonde science technique, par la beauté
de son coloris et par la fantaisie de son imagination.

Ces qualités maîtresses de Tintoret, on les retrouve à un degré
supérieur dans ce magnifique tableau de la _Voie lactée_, l’un des plus
beaux chefs-d’œuvre du maître, que nous donnons ici.

Rien de plus ingénieux et de plus harmonieux à la fois que la
composition de cette œuvre. On connaît la légende mythologique: Junon,
en allaitant Hercule, laissa échapper de son sein quelques gouttes de
lait qui, en se répandant sur le firmament, formèrent cette traînée
blanchâtre et lumineuse qu’on aperçoit au ciel, pendant les nuits
sereines. C’est cet épisode de la Fable que Tintoret a traité avec une
prodigieuse fantaisie.

Dans un lit de repos porté sur les nuages, Junon, reine de l’Olympe,
est à demi couchée et sa splendide nudité blonde fait une tache de
lumière dans la splendeur azurée du ciel. Apporté par Jupiter, Hercule
s’accroche au sein de la déesse et nous voyons des fusées de lait
jaillir en étoiles. On aperçoit au pied du lit le paon, l’oiseau
symbolique de Junon et, au second plan, l’oiseau de Jupiter, tenant
entre ses serres la foudre du maître des dieux. Tout autour de Junon
volètent des amours, porteurs de flèches et de flambeaux.

On a tout dit sur l’incomparable beauté du coloris vénitien, porté par
Tintoret et Véronèse aux dernières limites de la perfection et que
l’action corrosive des siècles n’a pu réussir à éteindre. Signalons
aussi la prodigieuse science de Tintoret dans l’art du raccourci, et
l’extraordinaire tour de force de ces amours et de Jupiter suspendus
en plein ciel. On ne peut leur comparer que l’ange figurant dans le
_Miracle de Saint Marc_, du même peintre.

_L’origine de la voie lactée_ appartient à l’ancienne collection; elle
figure à la “National Gallery” dans la salle VII, réservée à l’école
vénitienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.47.--Largeur: 1.66.--_Figure grandeur nature._



GÉRARD DAVID

UN CHANOINE ET SES SAINTS PATRONS

SALLE IV.--ÉCOLE PRIMITIVE FLAMANDE


[Illustration]



_Un chanoine et ses saints patrons_


Gérard David est l’un des plus illustres successeurs de Hans Memling;
beaucoup de critiques le considèrent même comme son égal. Avec Gérard
David, qui est représenté à la “National Gallery” par deux de ses plus
beaux chefs-d’œuvre, l’art flamand du XVe siècle touche à sa fin.
C’est le suprême et complet épanouissement de cette école glorieuse
dont les frères Van Eyck furent les fondateurs. David est le dernier
représentant d’une tradition; ses élèves ne le suivront que de très
loin et laisseront déchoir un art qui fut porté si haut.

L’année 1500 marque le point de départ d’une ère malheureuse pour
Bruges; le XVIe siècle fut particulièrement néfaste à cette ville
jusqu’alors si florissante. Commercialement, elle fut détrônée par
Anvers, et les luttes provoquées par la Réforme achevèrent sa ruine.
Mais en 1483, à l’époque où y arriva Gérard David, venant de Hollande,
Bruges était encore la reine des Flandres. Dès l’année suivante, sa
réputation de peintre lui valait l’admission comme membre de la Gilde
de saint Luc.

Comme la plupart des peintres qui illustrèrent les Flandres, Gérard
David venait du Nord. La Flandre positive et mercantile n’avait que
peu de dispositions naturelles pour les arts, et si les peintres s’y
établirent, c’est que la richesse de ses villes leur offrait de plus
grandes chances de fortune,

Fiers de leurs trésors, les marchands enrichis commandaient de
nombreux retables et des tableaux qu’ils offraient aux églises,
conciliant ainsi leur piété réelle avec leur vanité de parvenus. Gérard
David fut un des fournisseurs les plus appréciés de la bourgeoisie
brugeoise. Il jouissait de l’estime générale, et il épousa en 1496
Cornélia Knopp, fille d’un riche et habile joaillier de la cité, où il
résida jusqu’à sa mort, survenue le 18 août 1523.

L’art de Gérard David présente de nombreuses analogies avec celui
de Quentin Matsys, son grand rival d’Anvers. C’est la même noblesse
dans l’expression des physionomies, la même minutieuse recherche du
détail, le même fini de l’exécution mis en honneur, dès l’origine, par
les frères Van Eyck. L’un et l’autre s’efforcèrent de découvrir des
expressions nouvelles, des idées nouvelles, un style nouveau; l’un et
l’autre ils surent imprimer à leurs créations une intense ardeur de
vie, une émotivité profonde dont aucun de leurs prédécesseurs, Memling
excepté, n’avait su animer sa peinture.

Gérard David a de la flamme, de l’émotion, de la sensibilité; sa
piété n’est pas seulement apparente, elle est réelle, intime et
transparaît sur le visage de ses Vierges et de ses Saints. Son art a
de la magnificence, sa technique de la vigueur, son coloris un éclat
incomparable. Il possède la palette de Van Eyck avec l’âme de Memling.
De Memling à Gérard David, la filiation est directe, immédiate,
incessante; et l’influence exercée par l’œuvre de Gérard David sur les
destinées ultérieures de la peinture flamande n’est pas niable, c’est
elle qui a éveillé et entretenu dans l’âme de Rubens le culte de la
beauté.

_Un chanoine et ses saints patrons_, que nous donnons ici, est une
des plus admirables œuvres de l’artiste. Elle représente le donateur,
Bernardino de Salviatis, chanoine de l’église Saint-Donatien de Bruges,
agenouillé, les mains jointes, vêtu d’un long surplis sur sa soutane
bordée de fourrures. A côté de lui, le regardant, se tient debout
saint Donatien, patron de son église, en costume épiscopal avec la
mitre d’or, tenant la crosse de la main droite et portant dans la main
gauche son symbole, une roue piquée de sept chandelles. Derrière lui,
le patron du donateur, saint Bernard, revêtu de la robe de son ordre,
pose légèrement la main sur l’épaule du chanoine, suivant l’usage
adopté dans ces tableaux, comme pour bien montrer qu’il a placé son
protégé sous son égide. A la droite de saint Bernard, se trouve saint
Martin, couvert d’une somptueuse chape pourpre et or, mitre en tête et
s’appuyant sur une riche crosse d’or ciselé; de la main droite levée,
il bénit le donateur agenouillé. En arrière du groupe, dans un sentier,
on aperçoit un mendiant qui chemine en s’appuyant sur une béquille.

Gérard David a situé la scène de son tableau dans un magnifique
cadre de verdure qui montre bien à quel degré les Flamands de cette
époque--supérieurs en cela aux Italiens--possédaient le sentiment de
la nature. Il est impossible de trouver un paysage plus parfait, avec
de plus opulents feuillages, des collines plus fraîches, un ciel plus
limpide.

Quant à la couleur, elle est absolument admirable, par sa fraîcheur
et son éclat, demeurés, après quatre siècles, aussi brillants qu’au
premier jour. Et elle est aussi harmonieuse que brillante, parce
qu’elle est distribuée avec une science que les Flamands et les
Hollandais possédèrent au plus haut degré.

Cette magnifique peinture appartint, de 1792 à 1859, à M. Thomas
Barrett, de Lec Priory, dans le Kent. Elle fut acquise, en 1859, par M.
William Benoni White, qui l’a léguée, en 1878, à la “National Gallery”,
où elle figure aujourd’hui dans la salle IV, réservée à la peinture
flamande.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.02.--Largeur: 0.93.--_Figure: 0.93._



C. CRIVELLI

L’ANNONCIATION

SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE


[Illustration]



_L’Annonciation_


Voilà certainement l’une des plus extraordinaires interprétations
des scènes du «Nouveau Testament». Jamais peut-être la fantaisie
d’un peintre ne s’est donné plus libre carrière, jamais en tout cas
on n’a traité un sujet religieux avec un plus parfait dédain de la
vraisemblance et de la vérité historique. Et cependant cette peinture,
anachronique au premier chef, nous ravit dès l’abord; elle nous
enchante par l’abondance du détail pittoresque, par les trouvailles
ingénieuses ou naïves d’une imagination fertile, par le luxe de
l’ornementation et la richesse architecturale et, disons-le aussi, par
la science d’une technique très avancée pour l’époque où vécut Crivelli.

Que de charmantes choses dans ce tableau, l’un des plus grands que
possède la “National Gallery”! Dans l’esprit du peintre, la Mère de
Dieu ne pouvait être placée que dans un cadre somptueux et, sans
plus de recherches, il lui aménage la plus brillante demeure qui se
puisse voir. Comme nous voilà loin de l’humble maison de Galilée où
nous savons que vivait Marie! Ici, tout n’est que marbres, colonnes
décorées, frises sculptées, plafonds à caissons, tapis aux couleurs
éclatantes. A ce palais on accède par une ruelle magnifique bordée
d’autres palais; au second plan, un beau portique supporte une terrasse
où se promènent de riches oisifs. Par la porte entr’ouverte de la
maison de la Vierge, on aperçoit un intérieur coquet, orné de jolis
meubles et de tapis riants. Sur une tablette accrochée au mur, sont
posés des objets familiers, les flacons voisinant avec les livres. Mais
voici la Vierge elle-même, agenouillée et lisant un livre pieux placé
sur un prie-Dieu. Au-dessus de son front plane l’Esprit-Saint, venu
du ciel bleu dans un rai de lumière d’or. C’est le premier acte de la
maternité divine qui s’accomplit. D’ailleurs, l’archange est au dehors,
envoyé par Dieu le Père pour annoncer à son humble servante qu’il
l’a choisie pour devenir la mère du Rédempteur. C’est un véritable
bijou de compréhension naïve et charmante que ce messager céleste. Le
peintre l’a revêtu des plus somptueux habits; sa robe est toute de
pourpre et d’or et ses ailes s’ornent de plumes multicolores. Sous le
casque, insigne de son rang, une abondante chevelure blonde encadre un
visage plein de grâce; dans sa main gauche, il tient un lis, emblème
de la pureté de la Vierge. A côté de l’archange, le peintre a placé
saint Égide, patron d’Ascoli, le tableau étant destiné au couvent de
l’Annonciation de cette ville. Ce bienheureux a, sous la mitre et la
chape épiscopales, un joli visage de jeune homme, presque d’enfant.
Pour ne laisser aucun doute sur sa personnalité, Crivelli lui a mis
entre les mains le plan en relief de la cité dont il est le protecteur.

Autour de ces personnages principaux, le peintre a multiplié les
comparses. Dans le fond de la venelle, on aperçoit des bourgeois et
des dames qui circulent. Au second plan à gauche, sur une terrasse
étroite, trois hommes s’entretiennent pendant qu’un enfant se penche
pour contempler la scène inusitée qui se déroule au-dessous de lui. Que
de détails encore, gracieux ou bizarres, on trouve dans ce tableau!
Ici, c’est un paon qui étale son plumage multicolore; là, des oiseaux
s’ébattent sur des perchoirs piqués dans le mur; un peu partout, ce
sont des pots de fleurs, et, sur le sol, au tout premier plan, on
s’étonne de trouver un concombre et une pomme. Au bas du tableau,
entre les armes de l’évêque d’Ascoli, devenu pape plus tard sous le
nom d’Innocent VIII, on lit la devise latine _Libertas ecclesiastica_,
donnée par ce pontife à la cité dont il avait été le pasteur. Elle
signifie: «Indépendance sous la protection de l’Église.» Au bas du
chambranle gauche de la porte, le peintre a mis sa signature: _Opus
Caroli Crivelli Veneti_.

Crivelli appartenait, en effet, à une famille vénitienne. On ne sait
que peu de chose sur sa jeunesse, sur ses maîtres et l’on ignore même
la date précise de sa naissance, que l’on place approximativement à
l’année 1430. On sait toutefois qu’il vient en 1468 à Ascoli, dans
les marches d’Ancône, et on l’y voit travaillant pour les églises de
la ville, peignant des fresques et des autels. L’un de ses plus beaux
tableaux de cette époque, qui se trouve également à la “National
Gallery”, est _la Vierge et l’Enfant sur le trône, entourés de Saints_.
Son œuvre fut très considérable; mais elle subit le sort de la plupart
des fresques, qui disparurent avec les monuments qu’elles décoraient ou
qui se sont effritées sous l’action du temps.

Mais ce qui en reste suffit à témoigner de l’originalité du talent
de Crivelli. Il fut le contemporain de Mantegna et de Pérugin. Il
ne posséda ni le savoir profond du premier ni la suavité du second,
mais il n’en est pas moins un peintre de premier ordre par la beauté
classique du dessin et par l’harmonieuse variété de sa couleur. Ses
figures ont un charme teinté de mélancolie encore accentuée par la
teinte porcelainée qu’il donne aux carnations.

Venu un siècle plus tard, Crivelli, avec son instinctive science de la
peinture et son intarissable richesse d’invention, serait peut-être
devenu un second Véronèse. Tel quel, il est un des peintres les plus
charmants du XVe siècle.

Peinte à la détrempe, pour le couvent d’Ascoli, _l’Annonciation_ y
demeura jusqu’en 1770. Elle fut offerte à la “National Gallery”, en
1864, par lord Taunton, alors M. Labouchère. Elle figure dans la salle
VIII, réservée à l’école de Padoue et à la vieille école vénitienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.09.--Largeur: 1.48.--_Figures: 0.52._



HOGARTH

LE MARIAGE A LA MODE

SALLE XIX.--VIEILLE ÉCOLE ANGLAISE


[Illustration]



_Le Mariage à la mode_


Hogarth a été le peintre le plus parfait des ridicules anglais
au XVIIIe siècle, dans le peuple, dans la bourgeoisie et dans
l’aristocratie. Ces divers mondes, il les connaît à fond pour les
avoir successivement fréquentés et observés. Enfant, il avait vécu
dans des ateliers d’imprimerie et le temps que n’absorbait pas son
métier d’apprenti, il l’employait à vagabonder à travers les rues du
quartier avec les polissons de son âge. Plus tard, il s’éleva d’un
échelon, gravit la classe supérieure et pénétra dans la bourgeoisie
dont les qualités, en Angleterre comme partout, s’accompagnent presque
toujours de certaines manies. Hogarth que la causticité naturelle de
son esprit et sa gouaille populaire inclinaient à la satire, observait
tout, notait tout et transcrivait ses impressions en des caricatures
et des tableaux d’une verve cinglante. Le grand monde ne tarda pas à
lui ouvrir ses portes, quand la réputation lui fut venue, et ne se
douta pas qu’il introduisait chez lui un impitoyable critique, à qui
rien n’échapperait de ses vices ou de ses tares. Il fut le premier des
grands humoristes, le précurseur d’un genre que l’esprit français a, de
nos jours, porté aux extrêmes limites de la perfection.

La transposition de ses œuvres satiriques en planches gravées contribua
puissamment à sa réputation en répandant à des milliers d’exemplaires
ses boutades et ses railleries. «Ce qui, dans ses peintures nerveuses
et cruelles, excitait surtout la curiosité publique, c’était la
mimique grotesque des physionomies derrière lesquelles le spectateur
se plaisait à rechercher et à découvrir, sans grande difficulté
d’ailleurs, des figures très connues. Dans ses tableaux comme dans ses
dessins, gravures, documents d’histoire physionomiques, du plus grand
intérêt, Hogarth a fixé d’un trait sûr et impitoyable les traits, les
gestes, les grimaces des gens du peuple observés dans la rue, dans les
tavernes, dans tous les mauvais lieux et aussi les mises et attitudes
fausses ou maniérées des gens du théâtre ou du monde, utilisant pour
le dessin de sa vaste comédie humaine la somme énorme des matériaux
documentaires recueillis dans ses flâneries à travers les bouges, les
tripots, les coulisses et les salons.» (Armand Dayot.)

C’est le monde des salons, précisément, que met en scène Hogarth,
dans sa série du _Mariage à la mode_ qu’il exécuta en 1745 et qui
comprend une suite de six peintures, actuellement exposées à la
“National Gallery”. Cette étincelante satire en six actes suffirait à
la gloire d’un peintre. «A vrai dire, c’est la plus complète expression
des tendances philosophiques et satiriques du maître, et jamais la
causticité de son pinceau n’eut de plus savantes affirmations. Ici, le
peintre se révèle avec éclat à côté du moraliste, et l’œil et l’esprit
se réjouissent également au spectacle lumineux et vivant des pièces
diverses qui forment la série des multiples péripéties du _Mariage à la
mode_ et qu’on peut examiner tout à loisir sur une des cimaises de la
“National Gallery”.»

«Hogarth a divisé son drame comique en six actes, disons en six
tableaux: le _Contrat de mariage_, l’_Intérieur du jeune ménage_, la
_Visite chez l’empirique_, le _Petit lever de la comtesse_, le _Duel et
la mort du comte_, la _Mort de la comtesse_.» (Armand Dayot.)

C’est le deuxième acte, l’intérieur de la comtesse, que nous montre
le tableau représenté ici. _Peu après le mariage_, dit la notice. Cet
intérieur ne manque pas, certes, de pittoresque et, au premier coup
d’œil, nous découvrons que l’ordre et l’économie n’y règnent pas. Le
décor est très riche, l’appartement se prolonge en un salon tout peuplé
de tableaux de maîtres, mais il suffit de regarder les personnages
pour se convaincre que la gêne, peut-être même la ruine, menacent ce
luxueux logis. Nous sommes au petit jour; le mari vient de rentrer,
après une nuit de débauche; il s’affale sur un fauteuil, l’habit
défait, débraillé et, les mains enfoncées dans les poches, il subit
d’un air indifférent les invectives de sa femme qui a passé la nuit à
l’attendre.

A gauche du tableau, on aperçoit le vieux maître d’hôtel, les mains
pleines de billets qu’on n’a pu payer et qu’on ne payera pas; il
s’éloigne navré, en levant les yeux au ciel. Évidemment, Hogarth a
connu ce ménage, et peut-être beaucoup de ménages semblables; nous
savons trop bien que cette histoire est éternelle.

«Il est difficile de découvrir dans l’histoire de la peinture anglaise
des documents plus fidèlement représentatifs d’une époque. Dans le
cadre si précis des accessoires, les personnages apparaissent doués
d’une vie si réelle, qu’à leur vue l’évocation historique se produit
immédiate et le spectateur se trouve immédiatement transporté au foyer
dévasté d’une de ces familles de la haute société anglaise atteinte par
la dissolution générale des mœurs.» (Armand Dayot.)

Hogarth ne toucha que 3.150 francs, en 1750, pour les six toiles du
_Mariage à la mode_ que Sir Augustin paya, trente ans plus tard, 34.325
francs. C’est ce collectionneur qui les a léguées à la “National
Gallery” où elles figurent aujourd’hui dans la salle XIX, réservée à la
vieille école anglaise.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.88.--_Figures: 0.34._



VELAZQUEZ

PHILIPPE IV

SALLE XIV.--ÉCOLE ESPAGNOLE


[Illustration]



_Philippe IV_


Le _Philippe IV_ de la “National Gallery” représente le monarque aux
environs de la quarantaine. Ce n’est plus le mince jeune homme qu’une
haute stature fait paraître légèrement efflanqué; ses joues maigres se
sont emplies, un double menton se pose sur la fraise de dentelle et un
léger embonpoint lui donne une plus grande apparence de majesté. Mais
la chair envahissante a transformé le masque sans l’altérer: toutes
les caractéristiques de la race s’y retrouvent. C’est le même visage
étroit, aplati sur les tempes; l’œil a cette même fixité inquiétante
de jadis, où se lisent l’orgueil de la race et une sorte d’hébétude
tranquille, un peu cruelle, qu’on remarque dans le regard des fauves.
Le haut du visage, avec le front haut, ne manque pas d’intelligence;
le bas, au contraire, avec la lèvre autrichienne tombante, le menton
empâté et lourd, accuse la déchéance commençante qui, si vite,
va plonger dans une quasi-imbécillité les tristes descendants de
Charles-Quint. La rude griffe du destin ne s’est pas encore trop
violemment imprimée sur la face ronde de Philippe IV; ce monarque
n’est qu’au premier échelon de cette émouvante et tragique descente
d’une dynastie s’abîmant dans le néant. Ce roi possède un certain air
de noblesse qui trahit son illustre origine; on ne devinerait pas, au
seul examen de ces traits, que, derrière le masque énergique, se cache
une volonté faible, une humeur fantasque, un médiocre esprit. Comme
tous ceux de sa famille, Philippe IV, héritier de Charles-Quint aux
cheveux rouges et du blafard Philippe II, porte en lui cette langueur
autrichienne qui se manifeste par l’excessive blondeur des cheveux
et des moustaches. Il n’a rien d’espagnol, ce roi, ni le feu sombre
des yeux, ni la vivacité des mouvements, ni le goût du plaisir. Son
humeur est morose, son esprit inquiet, il règne sur des peuples qu’il
ne connaît pas et, comme ses ancêtres, il gouverne deux mondes du fond
d’une cellule de l’Escorial. S’il chasse, car il est grand chasseur,
c’est moins par plaisir véritable que pour tromper l’ennui mortel qui
le dévore. Son costume est toujours de couleur sombre, comme celui
des moines dont il fait son habituelle compagnie, et tout le luxe de
ce monarque, possesseur des plus beaux diamants du monde, se borne au
collier qui soutient la Toison d’Or.

Tel est le personnage dont Velazquez nous a laissé de si nombreux et
si puissants portraits. Peintre officiel de la cour, il a eu à peindre
son souverain en de nombreuses circonstances. On trouve des portraits
de Philippe IV dans presque toutes les galeries d’Europe et nous l’y
voyons à tous les âges. Celui que nous donnons ici est un des plus
beaux avec celui du Louvre.

Quand on parle de Velazquez, il semble superflu de s’attarder aux
beautés de son œuvre. Elles brillent d’un tel éclat et s’emparent si
vivement de notre esprit que tout commentaire affaiblirait l’impression
reçue. Ne suffit-il pas de contempler ce portrait pour sentir que l’on
est en présence d’un maître? N’est-ce pas une âme qui transparaît
derrière ce masque indolent et altier? Cette toile est vraiment
émouvante: la physionomie est empreinte de désillusion, de tristesse,
on y devine la lassitude de toutes les obligations du rôle officiel,
toute la désespérance de l’homme qui a perdu sa première femme et
son fils, ainsi que deux des enfants de sa seconde femme et dont
l’intelligence est à peu près annihilée par la dévotion.

Il faudrait la plume d’un Michelet pour décrire ces effigies royales
laissées par Velazquez; ce sont, en même temps que d’admirables
morceaux de peinture, des documents révélateurs, on pourrait même dire
indiscrets. L’artiste se montre là un pénétrant psychologue: grâce à
lui, nous connaissons à fond la psychologie du morne Philippe IV, et
d’après sa physionomie, nous comprenons les causes de l’inéluctable
décadence de l’Espagne.

Philippe IV, disons-le à sa louange, fut toujours un parfait protecteur
de Velazquez. Il fit même mieux que le protéger, il l’aimait autant
que pouvait aimer cette nature indolente et mélancolique. En 1625,
après son premier portrait, il le gratifie d’un présent de trois cents
ducats, d’une pension de même valeur et d’un logement à la Cour. Très
souvent, il s’échappe de ses appartements et vient passer de longues
heures dans l’atelier de Velazquez et s’entretient avec lui en le
regardant travailler; en 1651, il le nomme maréchal du Palais, avec un
superbe traitement et un logement princier dans la maison du Trésor.
Cette charge oblige le peintre à organiser des fêtes pour la nouvelle
reine Mariana d’Autriche, jeune princesse de dix-sept ans, que la
triste cour d’Espagne ennuie et que le roi veut distraire. Enfin, en
1668, Philippe IV le fait chevalier de Santiago, malgré les résistances
du Conseil de l’ordre qui ne le trouve pas d’assez bonne noblesse et
refuse de l’admettre. C’est une gloire, la meilleure pour le roi,
d’avoir toujours défendu son peintre contre l’hostilité de la cour; il
s’opposa même plus tard, avec une louable énergie, aux entreprises de
ceux qui voulurent, après sa mort, salir sa mémoire.

Le portrait de _Philippe IV_ appartient à l’ancienne collection; il
figure dans la salle XIV, réservée à la peinture espagnole.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.63.--Largeur: 0.52.--_Figure grandeur nature._



PISANELLO

SAINT ANTOINE ET SAINT GEORGES

SALLE VIII.--VIEILLE ÉCOLE VÉNITIENNE


[Illustration]



_Saint Antoine et saint Georges_


Sous les regards d’une Vierge, dans le ciel, au milieu d’une gloire
d’or, saint Antoine et saint Georges se rencontrent, aux confins de
la solitude où vit le saint ermite. Amusante et pittoresque rencontre
que celle de ces deux personnages, si différents d’allure et de
condition. Saint Antoine s’est porté au-devant du noble chevalier
venu, sans doute, pour le visiter: il porte le costume traditionnel
des anachorètes, une longue robe de bure dont le capuchon se rabat sur
sa tête chenue. Du visage amaigri par les mortifications et envahi par
une grande barbe blanche, on n’aperçoit que deux yeux pleins de feu et
de vie. Dans sa main gauche le vénérable vieillard tient la clochette
qu’agitaient autrefois les cénobites, en temps d’orage, pour prévenir
le voyageur que, tout près de lui, se trouvaient un refuge et un abri.
A ses pieds se tient couché le cochon, habituel compagnon du saint.

Tout différent est saint Georges, patron des cavaliers. Il est jeune,
élégant et porte le riche costume des chevaliers du XVe siècle, avec
cuirasse, jambières et brassards. Sous son armure est attaché un
mantelet où se trouve brodée la croix de Jérusalem.

Ce qui donne à ce guerrier bardé de fer son caractère pittoresque,
c’est le chapeau à larges bords, orné d’une plume, dont le peintre l’a
gratifié. Rien de moins martial que ce couvre-chef en paille surmontant
un appareil aussi belliqueux. Mais la rencontre des deux saints a sans
doute lieu en Italie, aux environs de Vérone, où le soleil est très
ardent et le saint gentilhomme a jugé plus commode de troquer son
haubert contre une coiffure plus légère. Tout près de lui, on aperçoit
les têtes des chevaux qui l’ont amené jusqu’ici, avec son écuyer.
Couché à ses pieds, le peintre a placé le dragon grimaçant qui roule
ses anneaux tout près du cochon: les deux bêtes paraissent, d’ailleurs,
vivre en bon voisinage. Le tableau se complète par un paysage de forêt
dont on aperçoit les arbres, pressés, serrés les uns contre les autres,
presque au même plan que les personnages.

Pour juger une œuvre comme celle-là, il est absolument nécessaire de
la voir avec des yeux non prévenus et, pour cela, nous devons remonter
jusqu’à l’époque où vécut l’artiste. Vers la fin du XIVe siècle, l’art
s’est à peine débarrassé, sous l’heureuse influence de Giotto, de la
raideur hiératique; progressivement, mais lentement, le byzantinisme
disparaît, les personnages s’animent, les anatomies se dessinent, la
vie pénètre dans le corps humain, jusque-là momifié.

Pisanello fut l’un des principaux artisans de cette première
renaissance qui prépara l’autre, la grande, et qui ouvrit la voie
que devaient suivre plus tard, si glorieusement, les Raphaël et les
Corrège. A titre de précurseur, Pisanello mérite une place de choix
dans la lignée des grands peintres. On fait aujourd’hui bon marché
des quelques incorrections et des naïvetés de cette peinture pour
n’en retenir que les qualités supérieures qui s’y révèlent: un sens
très poussé de la composition, un effort réel vers l’expression des
physionomies, une connaissance, intuitive peut-être, mais certaine, de
l’anatomie des corps.

Aussi Pisanello, dont les œuvres sont aujourd’hui très rares, jouit-il
d’une estime méritée. Les musées se disputent ses tableaux et
s’enorgueillissent d’en posséder.

Pisanello naquit à Vérone, en 1397. Son père était originaire de Pise,
d’où le surnom donné au peintre. Pisanello, dès sa jeunesse, subit
l’influence d’Altichiero da Zevio et de Jacopo d’Avanzi, aussi bien que
des autres peintres et miniaturistes qui florissaient à Vérone dans
la deuxième moitié du XIVe siècle. En 1421, nous le trouvons à Venise,
engagé par Gentile da Fabriano pour la décoration de la salle du Grand
Conseil au Palais Ducal. Il ne reste rien aujourd’hui de ces fresques
qui furent refaites, en 1474, par Gentile Bellini. Pisanello revient
ensuite à Vérone, où il décore la plupart des églises de la ville, mais
ces œuvres ont été ou dispersées ou si maltraitées par le temps qu’on
n’en peut apercevoir sur les murailles que d’insignifiants fragments.

Aujourd’hui, l’art de Pisanello ne peut plus être apprécié que dans
quatre peintures de chevalet, précieux joyaux dont s’enorgueillissent
le musée de Bergame, le Louvre et la “National Gallery”. Le Louvre
possède une délicieuse _Princesse de la maison d’Este_; la “National
Gallery” place au rang de ses plus riches trésors deux œuvres de
Pisanello: _la Vision de saint Eustache_ et _Saint Antoine et saint
Georges_.

Pisanello fut, en même temps que peintre, un graveur sur médailles de
très grande valeur. Le British Museum possède un certain nombre de ces
médailles qui sont très belles. L’artiste les signait: _Opus Pisani
pictoris_, pour bien montrer cependant qu’il était peintre avant tout.

_Saint Antoine et saint Georges_ fut offert à la “National Gallery”,
en 1867, par lady Eastlake; il figure aujourd’hui dans la salle VIII,
réservée à la peinture de la vieille école vénitienne.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 0.45.--Largeur: 0.29.--_Figure: 0.27._



HOBBEMA

L’ALLÉE DE PEUPLIERS

SALLE XII.--ÉCOLE HOLLANDAISE


[Illustration]



_L’Allée de peupliers_


Le paysage n’a guère été cultivé par les Italiens, trop occupés de
l’homme pour faire grande attention à ce qu’on appelle aujourd’hui la
nature. On peut dire que Michel-Ange n’y jeta pas un seul coup d’œil,
et chez les autres maître de la péninsule, le paysage n’intervient que
pour servir de fond aux figures et les faire valoir. Sans y attacher
d’importance, Titien en fit d’admirables, mais le paysage n’était pas
un art séparé, ayant sa valeur propre; c’est vers les pâles climats du
Nord, sous les tristesses d’un ciel souvent brumeux, que le sentiment
de la nature se développa dans une rêveuse contemplation. Ruysdaël
fit de magnifiques paysages entièrement débarrassés d’histoire et
de mythologie, où l’homme n’intervenait qu’accessoirement et dans
sa proportion réelle. Il peignit des forêts sans nymphes où, sous
l’obscurité des branches, cheminait quelque paysan ou quelque vieille
portant un fagot; de grands arbres frissonnant au vent d’automne sur un
ciel grisâtre encombré de nuages gros de pluie, des buissons échevelés
au sommet de quelque tertre sablonneux, des torrents écumant contre
des pierres, des digues et des estacades de poteaux battues par l’eau
jaunâtre de la mer du Nord, avec une voile au loin s’inclinant sous la
rafale.

Qui fut le père de ces admirables paysagistes? Berghem peut-être, ou
plutôt Everdingen, sinon par leçons directes, du moins par influence;
en tout cas la nature. Presque tous ces peintres, dont la vie reste
obscure malgré les recherches, ne quittèrent jamais les environs de
leurs villes natales; mais il n’y a pas besoin de voyager pour être un
grand artiste, il suffit d’ajouter son âme à la nature qui vous entoure.

Ruysdaël est, certes, le plus grand paysagiste de Hollande, mais c’est
aussi un grand artiste que Minderhout Hobbema. Après sa mort, dont
on ignore la date précise, la renommée de ce peintre, qui dut être
apprécié de son vivant, subit, on ne sait pourquoi, une longue éclipse.
Il disparut dans l’oubli avec toute son œuvre, et ne reparut aux ventes
que vers 1739. Mais on ne faisait aucun cas de ses tableaux, qu’on paye
aujourd’hui des sommes folles. Ils se vendaient à bas prix et souvent,
pour leur donner de la valeur, on en effaçait la signature et l’on y
substituait celle de peintres plus en vogue, de Ruysdaël, dont il se
rapproche, ou de Dekker. Son œuvre ainsi débaptisée se fondit peu à peu
dans celle d’autres artistes et les tableaux authentiques d’Hobbema
sont devenus d’une excessive rareté. A la célèbre vente Patureau, _les
Moulins_ montèrent à cent mille francs.

Hobbema n’a pas la poésie de Ruysdaël, mais il possède un profond
sentiment de la nature, et il exprime d’une manière admirable la
puissante vie végétale de la forêt. Ses vieux chênes au tronc rugueux,
aux fortes branches, aux feuilles épaisses, sont pleins de sève, et ses
sous-bois, où cheminent des bûcherons ou des paysannes, ont bien la
fraîcheur humide de la Hollande.

La caractéristique du talent d’Hobbema est la vigueur, vigueur de
dessin, et vigueur de coloris. Examinons sa magnifique _Allée de
Peupliers_, reproduite ici. La manière habituelle d’Hobbema s’y révèle
toute. Ces grands arbres au fût grêle, couronnés d’un minuscule bouquet
de feuilles, acquièrent une force exceptionnelle à se profiler ainsi en
plein ciel.

Cette allée de Middelharnis, en Hollande, est une merveille de
perspective; ses ornières s’enfuient en se rétrécissant jusqu’aux
premières maisons du village, dont on aperçoit la masse rouge dominée
par le clocher. On pourrait dire de cette route qu’elle est tout le
tableau si le peintre, avec sa minutie toute hollandaise, n’avait
prodigué autour de ce motif central des détails d’une étonnante
virtuosité. A droite et à gauche de l’avenue, les prés s’étendent et
le vert des champs prend des colorations atténuées sous la grisaille
d’un ciel où roulent des nuages. Le vide que laisse, de chaque côté,
la haute stature des peupliers, est heureusement rempli, à gauche par
un sombre massif d’arbustes, à droite par un corps de ferme qui se
prolonge jusqu’au premier plan par une rangée d’arbres.

Ça et là, de minuscules personnages sont représentés, comparses
indifférents qui disparaissent dans la majestueuse grandeur du paysage.
D’ailleurs Hobbema, comme Claude Lorrain, ignorait l’art de dessiner
les figures; il en laissait le soin à des collaborateurs spéciaux, qui
étaient eux-mêmes des maîtres. Ruysdaël qui était son ami, lui rendait
volontiers le service de placer au bon endroit les petits bonshommes
dont s’animent ses paysages; Adrien Van de Velde y travailla aussi
souvent.

Malgré cela, Hobbema fut peu prisé de son vivant et il vendait si mal
ses tableaux qu’il dut accepter pour vivre un modeste et absorbant
emploi dans les douanes, qui lui laissait peu de loisirs pour peindre,
ce qui explique la rareté de ses œuvres.

_L’Allée de Peupliers_, qui est le chef-d’œuvre d’Hobbema, date
vraisemblablement de la fin de sa vie. Elle est entrée à la “National
Gallery” en 1871, avec la collection Peel, en même temps que cinq
autres toiles du même peintre et figure avec elles dans la salle XII,
réservée aux toiles de cette collection.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 1.02.--Largeur: 1.40.



HANS HOLBEIN

LES AMBASSADEURS

SALLE XV.--ÉCOLE ALLEMANDE


[Illustration]



_Les Ambassadeurs_


Dans une remarquable conférence sur le portrait, le maître Albert
Besnard s’exprime ainsi:

«Il est incontestable que ce que l’homme aime le mieux dans la nature,
c’est encore lui-même; voilà pourquoi le portrait est l’œuvre dont
l’intérêt résiste le plus au temps et aux esthétiques dévastatrices...
Le portrait est le point de repère de l’histoire, qu’il renseigne,
par la physionomie, le costume et l’attitude. Les héros disparus sans
laisser d’effigies ne nous intéressent que comme des abstractions. Nous
admirons leurs actions comme de beaux nuages dans le ciel sans savoir
d’où ils viennent. De quels frissons, au contraire, ne sommes-nous pas
saisis devant les faces pâles aux petits yeux bridés d’un Charles IX
ou d’un Henri III! Leur costume que nulle description ne rétablirait
symbolise l’époque et aide puissamment à la classer dans le recul des
temps. Le chapeau au panache blanc d’Henri IV, c’est la victoire; de
Louis XIII les cheveux plats et les culottes bouffantes racontent toute
une époque de luttes philosophiques, mystiques et littéraires, que
vient dramatiser la cape rouge de Richelieu...»

En dépit de lui-même, s’il peint le milieu dans lequel il vit, le
peintre fait œuvre d’historien, il documente les générations futures
sur un temps qu’elles n’ont pas connu. En ce sens, Holbein aura été
l’évocateur d’une des plus curieuses époques de l’Histoire. Par ses
portraits il fait revivre tous les personnages qui jouèrent un rôle
dans la première moitié du XVIe siècle. Mêlé au mouvement intellectuel
qui secouait le vieux monde, le peintre connut à Bâle les principaux
protagonistes des idées nouvelles, Erasme et Amerbach; c’est tout le
scepticisme ironique des humanistes, précurseurs de la Réforme, qu’on
lit sur le mince et intelligent visage d’Erasme. Plus tard, admis à la
cour d’Angleterre, il peindra le lourd et brutal Henri VIII et, sur ses
traits, il inscrira ineffaçablement la cruauté, la luxure, la violence
de ce tueur de femmes. En même temps que le bourreau il a peint les
victimes, Anne Boleyn, Jane Seymour, et d’autres.

Il est historien encore, d’une moins dramatique histoire, dans le
tableau que nous reproduisons ici. Les deux personnages accoudés à
cette table sont des ambassadeurs: l’un, celui de gauche, richement
habillé d’un manteau bordé de fourrures, est Jean de Dinteville,
seigneur de Polésy, ambassadeur de France: à son cou est attaché le
collier de l’ordre royal de Saint-Michel; l’autre est George de Selve,
évêque de Lavaur, portant un costume noir ecclésiastique avec le bonnet
carré. Sur la table qui les sépare sont disséminés des objets divers,
instruments scientifiques, et l’on y aperçoit même une viole. Entre les
deux personnages, à terre, se remarque un objet bizarre dans lequel on
a voulu voir la déformation d’un crâne humain.

Ce qui est admirable dans cette peinture, c’est la beauté des têtes,
leur vérité d’expression, la puissance de vie qui les anime et qui fait
de ce peintre l’un des plus étonnants portraitistes connus.

Le magnifique tableau des _Ambassadeurs_, un des chefs-d’œuvre
d’Holbein, fut peint en 1533. Entre 1790 et 1795, il passa par vente
aux mains du comte de Radnor et resta dans la famille jusqu’en 1891. A
cette époque, la “National Gallery” l’acheta à un prix très élevé et le
plaça dans la salle XV réservée à la peinture allemande.

       *       *       *       *       *

Hauteur: 2.08.--Largeur: 2.08.--_Figures grandeur nature._



TABLE DES MATIÈRES


                                                              Pages.

  _Avertissement_                                                 1
  _Arnolfini et sa femme_, par J. Van Eyck                        5
  _Portrait de Jeune homme_, par Botticelli                      11
  _Intérieur hollandais_, par P. de Hooch                        17
  _Vénus et Cupidon_, par Velazquez                              23
  _Saint-Georges terrassant le Dragon_, par Le Tintoret          29
  _Les Grâces couronnant l’Hymen_, par Reynolds                  35
  _Christine de Milan_, par Holbein                              41
  _La Vierge aux Rochers_, par L. de Vinci                       47
  _Mrs. Siddons_, par Gainsborough                               53
  _Les Enfants de Charles Ier_, par A. Van Dyck                  59
  _Élisa Bonaparte_, par Louis David                             65
  _Flatford Mill_, par J. Constable                              72
  _Le Doge Lorédan_, par Giovanni Bellini                        77
  _Le Jugement de Pâris_, par Rubens                             83
  _Une Dame et son Enfant_, par Romney                           89
  _Bacchanale_, par N. Poussin                                   95
  _Le Retour d’Ulysse_, par Pinturicchio                        101
  _Portrait de Dame âgée_, par Rembrandt                        107
  _Mercure instruisant Cupidon_, par Le Corrège                 113
  _Ulysse s’éloignant de Polyphème_, par Turner                 119
  _Cornélius van der Geest_, par A. Van Dyck                    125
  _Jeune Buveur_, par Murillo                                   131
  _Groupe de Famille_, par Franz Hals                           137
  _La Fille aux crevettes_, par W. Hogarth                      143
  _La Leçon de musique_, par G. Metsu                           149
  _Le Marché aux chevaux_, par Rosa Bonheur                     155
  _Vieille Femme pelant une poire_, par David Téniers           161
  _La Vierge et l’Enfant_, par Raphaël                          167
  _Lady Cockburn et ses enfants_, par Reynolds                  173
  _Bacchus et Ariane_, par Le Titien                            179
  _La Femme à l’Épinette_, par Jan Vermeer                      185
  _Port de Mer avec Personnages_, par Cl. Lorrain               191
  _Portrait de Jeune fille_, par Ghirlandajo                    197
  _La Servante paresseuse_, par N. Maës                         203
  _Mrs. Mark Currie_, par Romney                                209
  _Nativité_, par Piero Della Francesca                         215
  _Portrait d’homme_, par Terburg                               221
  _L’Origine de la voie lactée_, par Le Tintoret                227
  _Un Chanoine et ses saints patrons_, par Gérard David         233
  _L’Annonciation_, par Crivelli                                239
  _Le Mariage à la mode_, par Hogarth                           245
  _Philippe IV_, par Velazquez                                  251
  _Saint Antoine et saint Georges_, par Pisanello               257
  _L’Allée des peupliers_, par Hobbema                          263
  _Les Ambassadeurs_, par Holbein                               269



INDEX ALPHABÉTIQUE


                                                              Pages.
  AVERTISSEMENT                                                   1
  BELLINI (Giovanni)        Le Doge Lorédan                      77
  BOTTICELLI                Portrait de Jeune homme              11
  CONSTABLE (J.)            Flatford Mill                        72
  CRIVELLI                  L’Annonciation                      239
  DAVID (Gérard)            Un Chanoine et ses saints patrons   233
  DAVID (Louis)             Élisa Bonaparte                      65
  FRANCESCA (P. della)      Nativité                            215
  FRANZ HALS                Groupe de famille                   137
  GAINSBOROUGH              Mrs Siddons                          53
  GHIRLANDAJO               Portrait de Jeune fille             197
  HOBBEMA                   L’Allée des Peupliers               263
  HOGARTH (W.)              La Fille aux crevettes              143
    ----                    Le Mariage à la mode                245
  HOLBEIN                   Christine de Milan                   41
    ----                    Les Ambassadeurs                    269
  HOOCH (P. de)             Intérieur hollandais                 17
  LE CORRÈGE                Mercure instruisant Cupidon         113
  LE TINTORET               St-Georges terrassant le Dragon      29
    ----                    L’Origine de la Voie lactée         227
  LE TITIEN                 Bacchus et Ariane                   179
  LORRAIN (Cl.)             Port de mer avec personnages        191
  MAËS (N.)                 La Servante paresseuse              200
  METSU (G.)                La Leçon de musique                 149
  MURILLO                   Jeune Buveur                        131
  PINTURICCHIO              Le Retour d’Ulysse                  101
  PISANELLO                 Saint Antoine et saint Georges      257
  POUSSIN (N.)              Bacchanale                           95
  RAPHAËL                   La Vierge et l’Enfant               167
  REMBRANDT                 Portrait de dame âgée               107
  REYNOLDS                  Les Grâces couronnant l’Hymen        35
    ----                    Lady Cockburn et ses enfants        173
  ROMNEY                    Une Dame et son Enfant               89
    ----                    Mrs Mark Currie                     209
  ROSA BONHEUR              Le Marché aux chevaux               155
  RUBENS                    Le Jugement de Pâris                 83
  TÉNIERS (David)           Vieille femme pelant une poire      161
  TERBURG                   Portrait d’homme                    221
  TURNER                    Ulysse s’éloignant de Polyphème     119
  VAN DYCK                  Les Enfants de Charles Ier           59
    ----                    Cornélius Van der Geest             125
  VAN EYCK                  Arnolfini et sa femme                 5
  VELAZQUEZ                 Vénus et Cupidon                     23
    ----                    Philippe IV                         251
  VERMEER (Jan)             La Femme à l’Épinette               185
  VINCI (L. de)             La Vierge aux rochers                47


       *       *       *       *       *


  Corrections.

  Page  17: «arges» remplacé par «larges» (Par les larges fenêtres).
  Page  42: «tistique» remplacé par «artistique» (en dehors même de
              leur valeur artistique).
  Page  90: «déclanchement» remplacé par «déclenchement» (le
              déclenchement subit du succès).
  Page 103: «fortuue» remplacé par «fortune» (par la plus
              invraisemblable fortune).
  Page 133: «Figures» remplacé par «Figure» (_Figure grandeur
              nature._).
  Page 139: «boulange» remplacé par «boulanger» (pour payer son
              boulanger).
  Page 149: «blaiseautant» remplacé par «blaireautant» (en polissant
              et en blaireautant).
  Page 156: «izards» remplacé par «isards» (des mouflons, des isards,
              des singes).
  Page 156: «l'histore» remplacé par «l'histoire» (dont l'histoire
              mérite d'être relatée).
  Page 156: «triomplal» remplacé par «triomphal» (Malgré son succès
              triomphal).
  Page 223: «Netzcher» remplacé par «Netscher» (Terburg fut le maître
              de Gaspard Netscher).
  Page 251: «inergique» remplacé par «énergique» (derrière le masque
              énergique).
  Page 264: «Minder Hont» remplacé par «Minderhout» (un grand artiste
              que Minderhout Hobbema); mais il conviendrait de lire:
              «Meindert Hobbema».
  Page 264: «Middelhamis» remplacé par «Middelharnis» (Cette allée de
              Middelharnis, en Hollande).
  Page 270: «déformaation» remplacé par «déformation» (la déformation
              d’un crâne humain).
  Page 270: «Raduor» remplacé par «Radnor» (aux mains du comte de
              Radnor).
  Page 270: «Figure» remplacé par «Figures» (_Figures grandeur
              nature._).
  Index alphabétique: «BOTICELLI» remplacé par «BOTTICELLI» (BOTTICELLI
              Portrait de Jeune homme).





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