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Title: L'umorismo
Author: Pirandello, Luigi
Language: Italian
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "L'umorismo" ***

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                            LUIGI PIRANDELLO


                               L'UMORISMO

                                 SAGGIO


                       SECONDA EDIZIONE AUMENTATA



                                FIRENZE
                      LUIGI BATTISTELLI — EDITORE
                                  1920



                          PROPRIETÀ LETTERARIA

       Stab. FED. SACCHETTI & C. — MILANO — Via Zecca Vecchia, 7



PARTE PRIMA



I.

La parola «umorismo»


Alessandro D'Ancona, in quel suo notissimo studio su Cecco Angiolieri
da Siena,[1] dopo aver notato quanto vi sia di burlesco in questo
nostro poeta del sec. XIII, osserva: «Ma per noi l'Angiolieri non è
soltanto un burlesco: bensì anche, e più propriamente, un _umorista_.
E qui i camarlinghi della favella ci faccian pure il viso dell'arme, ma
non pretendano di dire che in italiano bisogna rassegnarsi a non dir la
cosa, perchè non abbiam la parola».

E, accortamente, in una nota a pie' di pagina,[2] soggiunge: «È
curioso però che il traduttore francese di una dissertazione tedesca
sull'Humour, inserita nel _Recueil de piéces intéressantes, concernant
les antiquités, les beaux-artes, les belles-lettres_, citando il
Riedel. _Theor. d. Schöne Kunsten_, I. artic. _Laune_, sostenga che
sebbene gli Inglesi, ed il Congreve in particolare, rivendichino per
sè i vocaboli _humour_ e _humourist_ «il est néanmoins certain qu'ils
viennent de l'italien».

E quindi il D'Ancona riprende: «Del resto, poi, la nostra lingua ha
umore per _fantasia_, _capriccio_, e umorista per _fantastico_: e
gli _umori_ dell'animo e del cervello ognun sa che stanno in stretta
relazione con la poesia _umorista_. E l'Italia ebbe ai suoi tempi le
accademie degli _Umorosi_ a Bologna ed a Cortona e degli _Umoristi_ in
Roma,[3] e speriamo che i mali umori della politica non le facciano mai
venir meno i _begli umori_ nel regno dell'arte».

La parola umore derivò a noi naturalmente dal latino e col senso
materiale che essa aveva di corpo fluido, liquore, umidità o vapore,
e col senso anche di fantasia, capriccio o vigore. «_Aliquantum habeo
humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptariis_»
(Plauto). Qui _humor_ non ha evidentemente senso materiale, perchè
sappiamo che, fin dai tempi più antichi, ogni umore nel corpo era
ritenuto segno o cagione di malattia.

«Li uomini, — si legge in un vecchio libro di mascalcia, — hanno
quattro umori: cioè lo sangue, la collera, la flemma e la malinconia: e
questi umori sono cagione delle infermità degli uomini». E in Brunetto
Latini: «Malinconia è un umore, che molti chiamano collera nera, ed è
fredda, e secca, ed ha il suo sedio nello spino» — com'è insomma nel
latino di Cicerone e di Plinio. Sant'Agostino poi in un suo sermone
ci fa sapere che «i porri accendono la collora, i cavoli generano
malinconia».[4]

Sarà bene, trattando dell'umorismo, tener presente anche quest'altro
significato di malattia della parola umore, e che _malinconia_,
prima di significare quella delicata affezione o passion d'animo che
intendiamo noi, abbia avuto in origine il senso di bile o fiele e sia
stata per gli antichi un umore nel significato materiale della parola.
Vedremo appresso la relazione che le due parole umore e _malinconia_
avranno tra loro assumendo un senso spirituale.

Diciamo intanto che tal relazione, se non mancò affatto nello spirito
della nostra lingua, certo non vi apparve chiaramente. Da noi,
infatti, la parola umore o serba il significato materiale, tanto che un
proverbio toscano può dire: «_Chi ha umore non ha sapore_» (alludendo
alle frutta acquose); o, se assume un significato spirituale, esprime
sì inclinazione, natura, disposizione o stato passeggero d'animo o
anche fantasia, pensiero, capriccio, ma senza una qualità determinata;
tanto vero che dobbiamo dire umor _tristo_ o _gaio_, o _tetro_, _buono_
o _cattivo_ o _bell'_umore, ecc.

Insomma, la parola italiana _umore_ non è la inglese _humour_. Questa,
come dice il Tommaseo, racchiude e contempera le nostre espressioni
_bell'umore_, _buonumore_ e _malumore_. C'entrano un po', dunque, i
cavoli di Sant'Agostino.

Discutiamo adesso su la parola, non su la cosa: è bene avvertirlo,
perchè non vorremmo si credesse che a noi manchi veramente la cosa per
il solo fatto che la parola nostra non riuscì idealmente a serbare
e a contemperare in sè ciò che già materialmente includeva. Vedremo
che tutto, in fondo, si riduce a un bisogno di più chiara distinzione
che sentiamo noi, perchè, o _bello_ o _buono_ o _tetro_ o _gajo_,
umore è sempre, e non è diverso dall'inglese nell'essenza, ma nelle
modificazioni che naturalmente vi imprimono la lingua diversa e la
varia natura degli scrittori.

Del resto, non si creda che la parola inglese _humour_ e il suo
derivato _umorismo_ siano di così facile comprensione.

Il D'Ancona stesso, in quel suo saggio su l'Angiolieri, su cui più
tardi dovremo ritornare, confessa: «S'io dovessi dare una definizione
dell'umorismo sarei davvero molto impacciato». Ed ha ragione. Tutti
dicono così.

    Piuttosto no 'l comprendo, che te 'l dica.

Di tutte quelle tentate nei secoli XVIII e XIX parla in un suo studio
già citato, il Baldensperger, per concludere, a modo del Croce, che:
«_il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes_», come se per
poter dire o riconoscere che questo o quello scrittore è un umorista,
non si dovesse avere un qualche concetto dell'umorismo, e bastasse
sostenere, come fa il Cazamian, citato dallo stesso Baldensperger, che
l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici
e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi,
laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Sì. Anche
l'Addison stimava più facile dire ciò che l'_humour_ non è, che dire
ciò che è. E tutte le fatiche che si son fatte per definirlo ricordano
veramente quelle speciosissime che si fecero nel secolo XVII per
definir l'_ingegno_ (oh, il _Cannocchiale aristotelico_ di Emmanuele
Tesauro!) e il _gusto_ o _buon gusto_ e quell'ineffabile _non so che_,
per cui il Bouhours scriveva: «Les Italiens, qui font mystère de tout,
emploient en toutes rencontres leur _non so che_: on ne voit rien de
plus commun dans leur poëtes». Gl'Italiani «qui font mystère de tout».
Ma andate a domandare ai Francesi che cosa intendano per esprit.

Quanto all'umorismo, «certo è, — seguita il D'Ancona, — che la
definizione non è facile, perchè l'umorismo ha infinite varietà,
secondo le nazioni, i tempi, gl'ingegni, e quel di Rabelais e di Merlin
Coccajo non è una cosa coll'umorismo dello Sterne, dello Swift o di
Gian Paolo, e la vena umoristica dello Heine e del Musset non è di
egual sapore. Non vi ha poi forse alcun altro genere nel quale sia, o
dovrebbe esser più sottil differenza dalla forma prosaica alla poetica,
per quanto ciò non venga sempre avvertito dai lettori, e neanche
dagli scrittori. Ma di ciò, e delle ragioni di queste differenze, e
delle varietà fra l'_umore_ e la satira e l'epigramma e la facezia e
la parodia e il comico d'ogni foggia e qualità, e se, come vuole il
Richter, alcuni _umoristi_ sieno semplicemente lunatici, non è qui il
luogo di discutere. Certo è questo, che un fondo comune vi è in tutti
coloro che la voce pubblica raccoglie sotto la stessa denominazione di
_umoristi_».

L'osservazione in fondo è giusta; ma — piano con la voce pubblica! —
vorremmo dire al D'Ancona. «Dopo la parola romanticismo, la parola
più abusata e sbagliata in Italia (_in Italia soltanto?_) è quella
di umorismo. Se fossero realmente umoristi gli scrittori, i libri,
i giornali battezzati con questo nome, noi non avremmo nulla da
invidiare alla patria di Sterne e di Thackeray o a quella di Gian
Paolo e di Heine. Non si potrebbe uscir di casa senza incontrar per la
strada due o tre Cervantes e una mezza dozzina di Dickens... Vogliamo
solo notare fin da principio che vi è una babilonica confusione
nell'interpretazione della voce _umorismo_. Per il gran numero,
scrittore umoristico è lo scrittore che fa ridere: il comico, il
burlesco, il satirico, il grottesco, il triviale: — la caricatura, la
farsa, l'epigramma, il calembour si battezzano per umorismo: come da
un pezzo si costuma di chiamare _romantico_ tutto ciò che vi è di più
arcadico e sentimentale, di più falso e barocco. Si confonde Paul de
Kock con Dickens, e il visconte d'Arlincourt con Victor Hugo».

Questo notava Enrico Nencioni, già fin dal 1884, in un articolo su la
_Nuova Antologia_ intitolato appunto _L'Umorismo e gli Umoristi_, che
fece molto rumore.

Non si può dir veramente che la _voce pubblica_ in tutto questo lasso
di tempo, si sia ricreduta. Anche oggi, per il gran numero, scrittore
umoristico è lo scrittore che fa ridere. Ma, ripeto, perchè in Italia
soltanto? Da per tutto! Il volgo non può intendere i segreti contrasti,
le sottili finezze del vero umorismo. Si confondono anche altrove
la caricatura, la farsa bislacca, il grottesco con l'umorismo; si
confondono anche là dove al Nencioni sembrava (e non a lui soltanto)
che l'umorismo stèsse di casa: non ha forse nome d'umorista Mark Twain,
i cui racconti sono, secondo la sua stessa definizione «una collezione
di eccellenti cose, prodigiosamente divertenti, che strappano il riso
anche dai volti più ingrugniti?».

Il giornalismo, un certo giornalismo si è impadronito della parola,
l'ha adottata e, sforzandosi di far ridere più o meno sguajatamente a
ogni costo, l'ha divulgata in questo falso senso.

Cosicchè ogni vero umorista prova oggi ritegno, anzi sdegno a
qualificarsi per tale. — Umorista, sì, ma... non confondiamo, — si
sente il bisogno d'avvertire: — umorista nel _vero senso della parola._

Come dire:

— Badate ch'io non mi propongo di farvi ridere facendo sgambettar le
parole.

E più d'uno, per non passar da buffone, per non esser confuso coi
centomila umoristi da strapazzo, ha voluto buttar via la parola
sciupata, abbandonarla al volgo, e adottarne un'altra: _ironismo,
ironista._

Come da umore, umorismo; da ironia, ironismo.

Ma ironia, in che senso? Bisognerà distinguere, anche qui. Perchè c'è
un modo retorico e un altro filosofico d'intendere l'ironia.

L'ironia, come figura retorica, racchiude in sè un infingimento che
è assolutamente contrario alla natura dello schietto umorismo. —
Implica sì, questa figura retorica, una contradizione, ma fittizia,
tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso. La contraddizione
dell'umorismo non è mai, invece, fittizia ma essenziale, come vedremo,
e di ben altra natura.

Quando Dante aggrava la riprensione eccettuando dal numero dei ripresi
chi è più riprensibile, come per la brigata dei prodighi matti,
allor che esclama: _... Or fu giammai — Gente sì vana?_ e un dannato
risponde: — _Tranne lo Stricca... E tranne le brigata_; oppure là dove
dice:

    Ogni uom v'è barattier fuor che Bonduro;

o quando rammenta il bene per esacerbare il sentimento del male, come
fanno i diavoli al barattier lucchese:

    ... Qui non ha luogo il Santo Volto
    Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;

o quando a chi parla fa rammentare i proprii vantaggi nell'usarli
aspramente, come fa quell'altro diavolo che toglie a S. Francesco
l'anima d'un reo, argomentando teologicamente su la penitenza, per modo
che quell'anima presa da lui si sente dire:

                                    Forse
    Tu non pensavi ch'io loico fossi;

o quando esclama:

    Godi, Firenze, poichè sei sì grande;

oppure:

    Fiorenza mia, ben puoi esser contenta
    Di questa digression che non ti tocca
    . . . . . . . . . . . . . . . .
    Or ti fa lieta, che tu hai ben onde;
    Tu ricca, tu con pace, tu con senno...

dà mirabili esempi di ironia nel senso retorico della parola: ma nè
qui, nè in altro punto, del resto, della _Comedia_, non è traccia
d'umorismo.

Un altro senso, dicevamo, e questo filosofico, fu dato alla parola
_ironia_ in Germania. Lo dedussero Federico Schlegel e Ludovico Tieck
direttamente dall'idealismo soggettivo del Fichte; ma deriva in fondo
da tutto il movimento idealistico e romantico tedesco post-Kantiano.
L'Io, sola realtà vera, spiegava Hegel, può sorridere della vana
parvenza dell'universo: come la pone, può anche annullarla; può non
prender sul serio le proprie creazioni. Onde l'ironia: cioè quella
forza — secondo il Tieck — che permette al poeta di dominar la materia
che tratta; materia che si riduce per essa — secondo Federico Schlegel
— a una perpetua parodia, a una farsa trascendentale.

Trascendentale più d'un po', osserveremo noi, questa concezione
dell'ironia: nè, del resto, se consideriamo per poco donde ci viene,
poteva essere altrimenti. Tuttavia essa ha, o può avere, almeno in
un certo senso, qualche parentela col vero umorismo, più stretta
certamente che non l'ironia retorica, da cui, in fondo, tira tira, si
potrebbe veder derivare. Qui, nell'ironia retorica, non bisogna prender
sul serio quel che si dice; lì, nella romantica, si può non prender
sul serio quel che si fa. L'ironia retorica sarebbe, rispetto alla
romantica, come quella famosa rana della favola, la quale, trasportata
nel macchinoso mondo dell'idealismo metafisico tedesco e abbottandosi
qua più di vento che d'acqua, fosse riuscita ad assumere le invidiate
proporzioni del bue. L'infingimento, quella tal contraddizione
fittizia, di cui parla la retorica, è diventata qua, a furia di
gonfiarsi, la vana parvenza dell'universo. Ora ecco: se l'umorismo
consistesse tutto nella puntura di spillo che svescia quella rana
abbottata, ironia e umorismo sarebbero press'a poco la stessa cosa. Ma
l'umorismo, come vedremo, non è tutto in questa puntura di spillo.

Al solito, Federico Schlegel non fece altro qui che esagerare idee e
teorie altrui: oltre all'idealismo soggettivo del Fichte, la famosa
teoria del gioco esposta dallo Schiller nelle 27 lettere _Ueber die
aesthetische Erziehung des Menschen_.

Il Fichte aveva voluto, in fondo, compire la dottrina kantiana del
dovere: dicendo che l'universo è creato dallo spirito, dall'«Io», che
è anche divinità, l'anima dell'essenza del mondo, che genera tutto
ed è impersonale, che è volontà infaticabile, la quale racchiude in
sè ragione, libertà, moralità; aveva voluto dimostrare il dovere dei
singoli uomini di sottomettersi al volere della totalità e di tendere
al culmine dell'armonia morale.

Ora, quest'«Io» del Fichte diventò l'«io» individuale, il piccolo «io»
strambo del signor Federico Schlegel, che con un cannellino e un po'
d'acqua saponata si mise allegramente a gonfiar bolle di sapone: vane
parvenze d'universo, mondi; e a soffiarci su. E questo era il giuoco.
Povero Schiller! Non poteva esser falsato in modo più indegno il suo
_Spieltrieb_. Ma il signor Federico Schlegel prese alla lettera le
parole: «_der Mensch soll mit der Schöneit nur spielen, und er soll nur
mit der Schöneit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen,
der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch
ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt_»,[5] e disse che
per il poeta l'ironia consiste nel non fondersi mai del tutto con
l'opera propria, nel non perdere, neppure nel momento del patetico,
la coscienza della irrealtà delle sue creazioni, nel non essere lo
zimbello dei fantasmi da lui stesso evocati, nel sorridere del lettore
che si lascerà prendere al giuoco e anche di sè stesso che la propria
vita consacra a giocare.[6]

Intesa in questo senso l'ironia, ognun vede come a torto essa venga
attribuita a certi scrittori, come ad esempio, al nostro Manzoni, che
della realtà oggettiva, della verità storica si fece una vera e propria
fissazione, fino a condannare il suo stesso capolavoro. Nè d'altra
parte si può attribuire al Manzoni quell'altra ironia, la retorica,
giacchè nessuna contradizione fittizia si trova mai in lui tra quel
che dice e quel che vuole sia inteso, contradizione frutto di sdegno.
Il Manzoni non si sdegna mai della realtà in contrasto col suo ideale:
per compassione transige qua e là e spesso indulge, rappresentando ogni
volta minutamente, in forma viva, le ragioni del suo transigere e del
suo indulgere: il che, come vedremo, è proprio dell'umorismo.

La sostituzione di ironismo, ironista a umorismo, umorista non sarebbe
quindi legittima. Dall'ironia, anche quando sia usata a fin di bene,
non si sa disgiungere l'idea di un che di _beffardo_ e di mordace.
Ora, beffardi e mordaci possono essere anche scrittori indubbiamente
umoristici, ma il loro umorismo non consisterà già in questa beffa
mordace.

È pur vero però che a una parola si può per comune accordo alterare
il significato. Tante parole che noi adoperiamo adesso in un senso, ne
avevano un altro in antico. E se alla parola _umorismo_, come abbiamo
veduto, s'è già veramente alterato il senso, non ci sarebbe in fondo
nulla di male se — per determinare, per significare senza equivoco la
cosa — venisse adoperata un'altra parola.



II.

Questioni preliminari


Prima di entrare a parlar dell'essenza, dei caratteri e della materia
dell'umorismo, dobbiamo sgomberarci il terreno di tre altre questioni
preliminari: 1) se l'umorismo sia fenomeno letterario esclusivamente
moderno; 2) se esotico per noi; 3) se specialmente nordico.

Queste tre questioni si ricollegano strettamente con quella più vasta
e complessa della differenza dell'arte moderna dall'arte antica,
lungamente agitata durante la lotta tra classicismo e romanticismo
considerato dalle genti anglo-germaniche come una rivalsa contro il
classicismo delle genti latine.

Vedremo in fatti ripresi nelle varie dispute su l'umorismo tutti
gli argomenti della critica romantica, a cominciare da quelli de lo
Schiller, il quale, col saggio famoso _Ueber naïve und sentimentalische
Dichtung_, fu, a dire del Goethe[7] il fondatore di tutta l'estetica
moderna.

Questi argomenti sono ben noti: il subiettivismo del poeta
speculativo-sentimentale, rappresentante dell'arte moderna, in
contrapposto con l'obbiettivismo del poeta istintivo o ingenuo,
rappresentante dell'arte antica; il contrasto tra l'ideale e il
reale; la serenità marmorea, l'equilibrio dignitoso, la bellezza
esteriore dell'arte antica contro l'esaltazione dei sentimenti, il
vago, l'infinito, l'indeterminato delle aspirazioni, le melanconie,
la nostalgia, la bellezza interiore dell'arte moderna; e da un
canto le bassure del verismo della poesia ingenua, e dall'altro
le nebbie dell'astrazione e il capogiro intellettuale della poesia
sentimentale;[8] l'azione del cristianesimo; l'elemento filosofico;
l'incoerenza dell'arte moderna opposta all'armonia della poesia greca;
le particolarità singole di fronte alle tipificazioni classiche;
la ragione che s'interessa del valore filosofico del contenuto più
che della vaghezza della forma esteriore; il sentimento profondo di
un'interna disunione, di una doppia natura dell'uomo moderno, ecc. ecc.

Per darne qualche prova, citeremo ciò che scriveva il Nencioni in
quel suo studio su _L'Umorismo e gli umoristi_, di cui abbiamo già
fatto parola: «L'antichità, nel suo felice equilibrio dei sensi
e dei sentimenti, guardò con calma statuaria anche nelle tragiche
profondità del destino. L'anima umana era sana e giovine allora, nè
il cuore e la intelligenza erano stati tormentati da trenta secoli di
precetti e di sistemi, di dolori e di dubbi. Nessuna penosa dottrina,
nessuna crisi interiore aveva alterato la serena armonia della
vita e del temperamento umano. Ma il tempo e il cristianesimo hanno
insegnato all'uomo moderno a contemplare l'infinito, a paragonarlo con
l'effimero e doloroso soffio della vita presente. Il nostro organismo
è continuamente eccitato e sovreccitato; e secolari dolori hanno
_umanizzato_ il nostro cuore. Noi guardiamo nell'anima umana, e nella
natura con una simpatia più penetrante, e vi troviamo delle arcane
relazioni e un'intima poesia ignote all'antichità... Il riso d'artista
e la comica fantasia di Aristofane, alcuni dialoghi di Luciano,
sono eccezioni. L'antichità, non ebbe, nè poteva avere, letteratura
umoristica... Si direbbe che questa sia la caratteristica delle
letterature anglo-germaniche. Il cielo crepuscolare e l'umido suolo del
Nord sembrano esser più acconci a nutrire la delicata e strana pianta
dell'umorismo.»

Concedeva però il Nencioni che «anche sotto il cielo azzurro e nella
vita facile delle razze latine» l'umorismo «ha talora fiorito, e due o
tre volte in modo unico, meraviglioso». E parlava infatti del Rabelais
e del Cervantes, e anche dell'umorismo «realista, e vivente» di Carlo
Bini, e diceva il Don Abbondio del Manzoni una creazione umoristica di
prim'ordine.

Più preciso nella negazione fu Giorgio Arcoleo[9] il quale, pur
ammettendo che la nota dell'umorismo, speciale della letteratura
moderna, non manchi di legami col mondo antico, e pur citando
quell'insegnamento di Socrate che dice: «Una è l'origine dell'allegria
e della tristezza: nei contrapposti un'idea non si conosce che per la
sua contraria: della stessa materia si forma il socco e il coturno»,
soggiungeva: «Questo lo intelletto greco pensava: ma l'Arte non potea
esprimerlo: la percezione dei contrasti rimaneva nel campo astratto,
perchè diversa era la vita. La Teogonia avvolgeva l'anima nel mito;
l'Epopea i fatti umani nella leggenda; la Politica le forze individuali
nella suprema legge dello Stato. L'Antichità costrinse serenamente le
forme nell'armonia del finito: vide il Ciclope o lo Gnomo, le Grazie o
le Parche. Come la vita avea liberi o servi, onnipotenti o impotenti,
così la scienza ebbe sorrisi o pianto: Eraclito o Democrito; e la
letteratura, ebbe tragedie o commedie. Tutt'al più il contrasto dalla
sfera dell'intelletto passò nell'altra della immaginazione, si tramutò
in fantasma, e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, Luciano
degli Dei. Ma se il Paganesimo si era obliato nella magnificenza delle
forme e della natura, il Medio Evo si tormentò nei dubbii e nelle
angosce dello spirito. Fu triste, ebbe sogni agitati da spettri: la
potenza baronale finiva spesso nei conventi, la bellezza nei chiostri.
La corruttela romana non seduceva neppure come ricordo: la dissoluzione
del grande Impero aveva inoculato negli animi l'idea dell'impotenza.
A rovescio del mondo antico: questo rimpiccolì nelle forme plastiche
le energie soprannaturali; il Medio Evo le allargò nell'infinito:
e, compreso dallo spazio e dal tempo, lo spirito umano si annullò
con braminica rassegnazione. Tale depressione soffocò ogni spirito
d'iniziativa e di ricerca. Nelle credenze sovraneggiò il dogma, nella
scienza l'erudizione, nell'arte la copia, nel costume la disciplina.
L'umanità nel suo periodo di decadenza romana avea sostenuto i dolori
della vita coll'indifferenza dello stoico: ne avea cercato i piaceri
con la sensualità dell'epicureo: nel Medio Evo volle sottrarsi alla
vita con l'estasi: donde una nuova mitologia cristiana, popolata
di rimorsi, di paure, di preghiere. Il pensiero seguiva la fede: il
manuale di logica era un'appendice del catechismo. In tali condizioni
dominava il terrore, si aspettava il finimondo... Finalmente nella
materia come nello spirito sorge un nuovo mondo. È un periodo di
esultanza e al tempo stesso di mestizia e di riflessione: ma si rivela
con due tendenze spiccate, l'una presso le razze germaniche, l'altra
presso le latine: lì il libero esame o la Riforma: qui il culto della
bellezza e della forza, la Rinascenza. I contrasti si moltiplicano
nelle istituzioni, nella vita privata, nei costumi, nelle leggi, nella
letteratura... Non è antitesi percepita dall'intelletto o intravista
dalla fantasia; non è lotta contro la natura umana, come nell'età
di mezzo; è dissonanza che stride in tutte le sfere del pensiero e
dell'azione: è il dissidio tra lo spirito nuovo e le forme vecchie. In
tale situazione il trionfo dell'uno o dell'altra ha influenza decisiva
sulle istituzioni, sulla scienza, sull'arte. Qui appunto va notata
la differenza dei risultati nelle razze germaniche e nelle latine:
differenza che spiega in gran parte, perchè l'umorismo ebbe tanto
sviluppo presso le prime, e riuscì quasi nullo presso le seconde».

Ora, si dovrebbe innanzi tutto intendere che, prendendo in esame
un'eccezionale e speciosissima espressione d'arte come l'umoristica,
queste rapide sintesi, queste ideali ricostruzioni storiche, non sono
ammissibili.

Come nella formazione d'una leggenda l'immaginazione collettiva rigetta
tutti gli elementi, i tratti, i caratteri discordanti con la natura
ideale d'un dato fatto o d'un dato personaggio ed evoca invece e
combina tutte le immagini convenienti; così, nel tracciare in breve
la sintesi d'una data epoca, inevitabilmente noi siamo indotti a
non tener conto di tanti particolari in contradizione, delle singole
espressioni. Non possiamo prestare orecchio alle voci che protestano
in mezzo a un coro soverchiante. Nella lontananza, si sa, certi colori
accesi, sparsi qua e là, si attenuano, si smorzano, si fondono nella
tinta generale, azzurra o grigia, del paesaggio. Perchè questi colori
risaltino, riassumendo intera la loro individualità, bisogna che noi ci
avviciniamo: riconosceremo allora come e quanto ci avesse ingannato la
lontananza.

Seguendo le teorie del Taine, considerando i fenomeni morali come
soggetti anch'essi al determinismo al pari dei fenomeni fisici, la
storia umana come parte della naturale, l'opera d'arte come il prodotto
di determinati fattori e di determinate leggi, e cioè di quella de le
dipendenze e di quella de le condizioni, con le regole che ne derivano:
del carattere essenziale o della facoltà dominante, dalla prima; delle
forze primordiali, razza, ambiente, momento, dalla seconda; e vedendo
esclusivamente nelle espressioni artistiche gli effetti necessarii di
forze naturali e sociali; non penetreremo mai nell'intimità dell'arte,
ci rappresenteremo per forza tutte le manifestazioni d'un dato tempo
come solidali tra loro e complementari, per modo che ciascuna necessiti
le altre e tutte insieme rispecchino quelle qualità che, secondo il
nostro concetto o la nostra idea sommaria, le ha raccolte e prodotte;
non già la realtà infinitamente varia e continuamente mutabile, e
i singoli sentimenti di essa, varii infinitamente e continuamente
mutabili anch'essi. Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole,
la società, i costumi, i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar
lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti
in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento
psichico, la combinazione originaria, unica, che costituisce questo
o quell'individuo? Dove uno s'abbandona, l'altro si rivolta; dove
uno piange, l'altro ride; e ci può esser sempre qualcuno che ride e
piange a un tempo. Del mondo che lo circonda, l'uomo, in questo o in
quel tempo, non vede se non ciò che lo interessa: fin dall'infanzia,
senza neppur sospettarlo, egli fa una scelta d'elementi e li accetta
e accoglie in sè; e questi elementi, più tardi, sotto l'azione del
sentimento, s'agiteranno per combinarsi nei modi più svariati.

«L'Antichità costrinse serenamente le forme nell'armonia del finito».
Ecco una sintesi. Tutta l'antichità? Nessun antico escluso? Il Ciclope
o lo Gnomo, le Grazie o le Parche? E non anche le Sirene, metà donne,
metà pesce? «La vita non aveva che o liberi o servi». E non poteva
qualche libero sentirsi servo e qualche servo sentirsi libero entro
di sè? Non cita lo stesso Arcoleo Diogene che «chiude il mondo nella
botte, e non accetta la grandezza d'Alessandro, se gli toglie la vista
del sole?». E che vuol dire che l'intelletto greco poteva percepire il
contrasto e l'Arte non poteva esprimerlo perchè la vita era diversa?
Com'era la vita? O tutta pianto o tutta riso? E come faceva allora
l'intelletto a cogliere il contrasto? Ogni astrazione bisogna che abbia
per forza radice in un fatto concreto. C'era dunque il pianto _e_ il
riso, non il pianto _o_ il riso; e se l'intelletto poteva cogliere
il contrasto, perchè non avrebbe potuto esprimerlo l'arte? «Tutt'al
più — dice l'Arcoleo — il contrasto dalla sfera dell'intelletto
passò nell'altra dell'immaginazione, si tramutò in fantasma, e allora
Aristofane fece la satira dei sofisti, e Luciano degli Dei». Che vuol
dire quel tutt'al più? Se il contrasto dalla sfera dell'intelletto
passò in quella de l'imaginazione e si tramutò in fantasma, vuol
dire che divenne arte. E allora? Lasciamo andare Aristofane che, come
vedremo, non ha nulla da fare con l'umorismo; ma Luciano non è soltanto
autore del dialogo degli Dei. E andiamo avanti.

«Il mondo antico rimpiccolì nelle forme plastiche le energie
soprannaturali». Ecco un'altra sintesi. Tutto il mondo antico e
tutte le energie soprannaturali? anche il fato? E tutta l'Italia del
rinascimento «rimase nei suoi gusti pagana, serena; non ebbe curiosità,
non intimità?» Vedremo. Parliamo d'umorismo e delle espressioni
artistiche di esso, espressioni eccezionali e speciosissime, ripeto: ci
basterebbe un umorista solo; ne troveremo parecchi, in ogni tempo, in
ogni luogo; e diremo la ragione per cui i nostri segnatamente ci debba
parere che non siano tali.

Tutte le partizioni sono arbitrarie. Poco dopo la pubblicazione del
saggio del Nencioni, che negava — come abbiamo veduto — all'antichità
una letteratura umoristica, non solo, ma anche la possibilità di
averla, sorsero da noi prima il Fraccaroli, con uno studio intitolato
appunto _Per gli Umoristi dell'Antichità_[10], poi il Bonghi[11], poi
altri ancora a rivelare nelle letterature classiche e specialmente
nella greca, assai più umorismo, che non avesse saputo vedere il
Nencioni.

Quel _felice equilibrio_, quella _calma statuaria_ e l'anima _sana_ e
_giovine_ e la _serena armonia_ della vita e del temperamento degli
antichi, come la natura rappresentata da questi con precisione e
con fedeltà, senza melanconia nè nostalgia, sono vecchi cavalli di
battaglia della critica romantica. Già lo stesso Schiller, autore primo
della partizione, dovette riconoscere che Euripide, Orazio, Properzio,
Virgilio non si erano fatti un concetto ingenuo della natura e quindi
concludere che vi erano anime _sentimentali_ presso gli antichi e
anime greche, presso i moderni, e cancellare così, come impossibile
a mantenere, la linea divisoria tra ispirazione antica e ispirazione
moderna.

Su le tracce del Biese, che scrisse su l'evoluzione del sentimento
della natura presso i greci[12], il Basch dimostrò agevolmente quanto
di _sentimentale_ vi fosse nella poesia e nel pensiero dei Greci,
nella mitologia primitiva, nelle metamorfosi spesso grottesche delle
divinità, nell'utopia nostalgica dell'età dell'oro, nella raffinata
melanconia dei lirici e degli elegiaci in ispecie, che rappresentarono
la natura non solamente «comme cadre des sentiments de l'âme,
mais encore comme ayant des profondes et mysterieuses affinités
avec ses sentiments». Anche lo Herder, autore della partizione
tra _Natur-poesie_ e _Kunst-poesie_, non dava ad essa un senso
rigorosamente cronologico. E il Richter negava che il cristianesimo
fosse causa e origine esclusiva della nuova poesia, giacchè i poemi
scandinavi dell'Edda e quelli dell'India eran nati fuori del misticismo
cristiano; e, ripetendo l'osservazione dello Herder che «_nessun poeta
resta fedele ad un'ispirazione sentimentale unica_», chiamava romantici
non già gli autori, ma quelle fra le opere ch'erano d'ispirazione
sentimentale. Arrigo Heine diceva nella _Germania_ che si era caduto
in un deplorevole errore chiamando plastica l'arte classica, come se
ogni arte, antica o moderna, volendo esser arte, non dovesse per forza
esser plastica nella sua forma esteriore. Ed è inutile ricordare qui
a quali strette si trovò Victor Hugo, volendo additare come principio
dell'arte moderna la famosa teoria del grottesco, di fronte a Vulcano,
a Polifemo, a Sileno, ai tritoni, ai satiri, ai ciclopi, alle sirene,
alle furie, alle Parche, alle arpie, al Tersite omerico, alle _dramatis
personae_ delle commedie aristofanesche.

D'altra parte, nessuno più si sogna di negare che anch'essi gli
antichi avessero l'idea della profonda infelicità degli uomini. La
espressero, del resto, chiaramente filosofi e poeti. Ma, al solito,
anche tra il dolore antico e il dolore moderno si è voluto vedere da
alcuni una differenza quasi sostanziale, e si è sostenuto che vi è
una lugubre progressione nel dolore, svolgentesi con la storia stessa
della civiltà, una progressione che ha fondamento nella sensibilità
dell'umana coscienza, sempre più delicata, e nell'irritabilità e nella
incontentabilità di essa di mano in mano sempre maggiori.

Ma questo lo aveva già detto, se non c'inganniamo, fin dal tempo dei
tempi, Salomone. Accrescimento di scienza, accrescimento di dolore. E
aveva proprio ragione, fin dal tempo dei tempi, Salomone? Sta a vedere.
Se le passioni, quanto più si afforzano e si affinano, tanto più
acquistano una specie d'attrazione e di compenetrazione scambievole; se
con l'ajuto della fantasia e dei sensi noi ci inoltriamo, come dicono,
in un «processo d'universalizzazione» che si fa sempre più rapido e
sempre più invadente, sicchè in un dolore ci par di sentire più dolori,
tutti i dolori, soffriamo noi per questo veramente di più? No: perchè
questo accrescimento, se mai, è a scapito dell'intensità. E ben per
questo il Leopardi notava acutamente che il dolore antico era un dolor
disperato, come suol essere in natura, com'è ancora nei popoli barbari
e semi-selvaggi o nelle genti della campagna, senza il conforto cioè
della sensibilità, senza la dolce rassegnazione alle sventure.

Facilmente oggi, a gli occhi nostri, se crediamo d'essere infelici, il
mondo si converte in un teatro d'universale infelicità? Vuol dire che,
invece di sprofondarci nel nostro proprio dolore, noi lo allarghiamo,
lo diffondiamo nell'universo. Ci strappiamo la spina, e ci avvolgiamo
in una nuvola nera. Cresce la noja, ma si spunta e si attenua il
dolore. Però, ecco, e quel tal _tedio della vita_ dei contemporanei di
Lucrezio? e quella tal tristezza misantropica di Timone?

Oh via! è proprio inutile sfoggiare esempii e citazioni. Sono
questioni, disquisizioni, argomentazioni accademiche. L'umanità passata
non c'è bisogno di cercarla lontano: è sempre in noi, tal quale.
Possiamo tutt'al più ammettere che oggi, per questa — se vuolsi —
cresciuta sensibilità e per il progresso (ahimè) della civiltà, siano
più comuni quelle disposizioni di spirito, quelle condizioni di vita
più favorevoli al fenomeno dell'umorismo, o meglio, di un _certo_
umorismo; ma è assolutamente arbitrario il negare che tali disposizioni
non esistessero o non potessero esistere in antico.

A buon conto, Diogene, con la sua botte e la sua lanterna, non è di
jeri; e nulla di più serio nel ridicolo e di più ridicolo nel serio.
Eccezioni, come dice il Nencioni e ripete l'Arcoleo, Aristofane e
Luciano? Ma eccezioni, allora, anche Swift e Sterne. Tutta l'arte
umoristica, ripetiamo, è stata sempre ed è tuttavia arte d'eccezione.

Diverso il pianto, secondo questa critica, e diverso naturalmente anche
il riso degli antichi.

Notissima, la distinzione di Gian Paolo Richter tra comico classico
e comico romantico: facezia grossolana, satira volgare, derisione
de' vizii e dei difetti, senza alcuna commiserazione o pietà, quello;
umore, questo, cioè riso filosofico, misto di dolore, perchè nato dalla
comparazione del piccolo mondo finito con la idea infinita, riso pieno
di tolleranza e di simpatia.

Da noi il Leopardi, che ebbe sempre la nostalgia del passato e che nei
_Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura_ volle far notare
che egli sentiva il dolore non a modo dei romantici, ma a modo degli
antichi, cioè il dolore disperato, difese pure il comico antico contro
il moderno, il comico antico che «era veramente sostanzioso, esprimeva
sempre e metteva sotto gli occhi, per dir così, un corpo di ridicolo»,
mentre il moderno «un'ombra, uno spirito, un vento, un soffio, un fumo.
Quello empieva di riso, questo appena lo fa gustare; quello era solido,
questo fugace; quello consisteva in immagini, similitudini, paragoni,
racconti, insomma cose ridicole; questo in parole, generalmente e
sommariamente parlando, e nasce da quella tal composizione di voci, da
quello equivoco, da quella tale allusione di parole, da quel giocolino
di parole, da quella tal parola appunto — di maniera che, togliete
quelle allusioni, scomponete e ordinate diversamente quelle parole,
levate quell'equivoco, sostituite una parola in cambio d'un'altra,
svanisce il ridicolo».

E cita l'esempio di Luciano che paragona gli Dei sospesi al fuso della
Parca ai pesciolini sospesi alla canna del pescatore. Poi avverte:
«Ma forse e senza forse, presentemente, e massime ai francesi, par
grossolano quel che una volta si chiamava sale attico, e piacque ai
greci, popolo il più civile dell'antichità e ai latini. E può essere
che anche Orazio avesse una simile opinione, quando disse male de' sali
di Plauto; e in fatti le Satire e le Epistole di Orazio non sono di
così solido ridicolo come l'antico comico greco e latino, ma nè anche
di gran lunga così sottile come il moderno. Ora, a forza di motti, si è
renduto spirituale anche il ridicolo, assottigliato tanto che ormai non
è più nè pur liquore, ma un etere, un vapore; e questo solo si stima
ridicolo degno delle persone di buon gusto e di spirito e di vero _buon
tono_, e degno del bel mondo e della civile conversazione. Il ridicolo
delle antiche commedie nasceva anche molto delle operazioni stesse che
erano introdotti a fare i personaggi sulla scena, e quivi ancora era
non piccola sorgente di sale, ma pura azione; come nelle _Cerimonie_
del Maffei: commedia piena di vero e antico ridicolo, quel salire di
Orazio per la finestra a fine di evitare i complimenti alle porte.
Un'altra gran differenza tra il ridicolo antico e il moderno è che
quello era preso da cose popolari e domestiche o almeno non della più
fina conversazione, la quale poi non esisteva ancor per lo meno così
raffinata; ma il moderno, massime il francese, versa principalmente
intorno al più squisito mondo, alle cose dei nobili più raffinati, alle
vicende domestiche delle famiglie più moderne, ecc., ecc. (come anche
proporzionatamente era il ridicolo d'Orazio): sicchè quello era un
ridicolo che avea corpo, e, come il filo di un'arma che non sia troppo
aguzzo, durò lungo tempo; dove questo, come ha una punta sottilissima,
più o meno secondo i tempi e le nazioni, così anche in un batter
d'occhio si logora e si consuma, e dal volgo poi non si sente, come il
taglio del rasojo a prima giunta».

Il Leopardi, evidentemente, parla qui dell'_esprit_ francese in
contrapposizione del ridicolo classico, senza pensare che questo
«esprit de conversation, le talent de _faire des mots_, le goût des
petites phrases vives, fines, imprévues, ingénieuses, dardées avec
gaieté ou malice»[13], è classico anch'esso e antichissimo in Francia:
_Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem
et argute loqui._ Questo _esprit_ nativo in Francia, che si raffina
anch'esso a mano a mano e diviene un po' convenzionale, elegante,
aristocratico, in certi periodi letterarii, non è certamente l'_humour_
moderno, e tanto meno quello inglese che il Taine gli contrappone, come
fatto appunto di _cose_ più che di _parole_ o, sotto un certo aspetto,
fatto di buon senso, se — come pensava il Joubert — l'_esprit_ consiste
nell'aver molte idee inutili e il buon senso nell'esser provvisto di
nozioni necessarie. Non confondiamo dunque.

Nel 1899 Alberto Cantoni, argutissimo nostro umorista[14], che sentiva
profondamente il dissidio interno tra la ragione e il sentimento e
soffriva di non poter essere ingenuo come prepotentemente in lui la
natura avrebbe voluto, riprese l'argomento in una sua novella critica
intitolata _Humour classico e moderno_[15], nella quale immagina
che un bel vecchio rubicondo e gioviale, che rappresenta l'_Humour
classico_, e un ometto smilzo e circospetto, con una faccia un poco
sdolcinata e un poco motteggiatrice, che rappresenta l'_Humour
moderno_, s'incontrino a Bergamo innanzi al monumento a Gaetano
Donizzetti e là, senz'altro, si mettono a disputare tra loro e poi si
lanciano una sfida, si propongono cioè d'andare in campagna lì presso,
a Clusone, dove si tiene una fiera, ognuno per conto proprio, come
se non si fossero mai visti, e di ritornare poi la sera, lì daccapo,
innanzi al monumento di Donizzetti, recando ciascuno le fugaci e
particolari impressioni della gita per metterle a paragone. Invece di
discorrere criticamente della natura, delle intenzioni, del sapore
dell'umorismo antico e del moderno, il Cantoni in questa novella,
riferisce vivacemente, in un dialogo brioso, le impressioni del vecchio
gioviale e dell'ometto circospetto raccolte alla fiera di Clusone.
Quelle del primo avrebbero potuto essere argomento d'una novella del
Boccaccio, del Firenzuola, del Bandello; i comenti e le variazioni
sentimentali dell'altro hanno invece il sapore di quelle dello Sterne
nel _Sentimental Journey_ o del Heine nei _Reisebilder_. Il Cantoni,
prediligendo la natura ingenua e schietta, terrebbe nella disputa
dalla parte del vecchio rubicondo, se non fosse costretto a riconoscere
ch'esso ha voluto rimanere tal quale assai più che non lo comportassero
gli anni e che è volgaruccio e spesso vergognosamente sensuale; ma poi,
sentendo anche in sè il dissidio che tiene scissa e sdoppiata l'anima
di quell'altro, dell'ometto smilzo, lo fa mordere dal vecchio con aspre
parole:

« — A forza di ripetere continuamente che tu sembri sorriso e che sei
dolore... n'è venuto che oramai non si sa più nè che cosa veramente tu
sembri, nè che cosa veramente tu sia... Se tu ti potessi vedere, non
capiresti, come me, se tu abbia più voglia di piangere o di sorridere.

— Adesso è vero, gli risponde l'_Humour moderno_. — Perchè adesso penso
solamente che voi vi siete fermato a mezza via. Al vostro tempo le
gioje e le angustie della vita avevano due forme o almeno due parvenze
più semplici e molto dissimili fra di loro, e niente più facile che
sceverare le une dalle altre per poi rialzare le prime a danno delle
seconde, o viceversa; ma dopo, cioè al tempo mio, è sopravvenuta la
critica e felice notte; s'è brancolato molto tempo a non sapere nè che
cosa fosse il meglio, nè che cosa fosse il peggio, finchè principiarono
ad apparire, dopo essere stati così gran tempo assai nascosti, i lati
_dolorosi_ della gioja e i lati _risibili_ del dolore umano. Anche
gli antichi solevano sostenere che il piacere non era altro che la
cessazione del dolore e che il dolore stesso, ben esaminato, non era
punto il male; ma le sostenevano sul serio queste belle cose: come
dire che non ne erano niente penetrati; adesso invece è venuto pur
troppo il tempo mio e si ripete, aimè, quasi ridendo, cioè con la più
profonda persuasione, che i due suddetti elementi, attaccati da poco
in qua alla gioja e al dolore, hanno assunto aspetti così incerti e
così trascolorati che non si possono più, nonchè separare, nemmeno
distinguere. Ne è venuto che i miei contemporanei non sanno ora più
essere nè ben contenti, nè bene malcontenti mai, e che voi solo non
bastate più nè a far fermentare il misurato sollazzo dei primi e nè
a divergere le sofistiche tremerelle dei secondi. Ci voglio io, che
mescolo tutto scientemente, per fare svanire da una parte quanto più
posso ingannevoli miraggi e per limare dall'altra quante più trovo
superflue asperità. Vivo di espedienti e di cuscinetti, io...

— Bella vita! — esclama il vecchio.

E l'ometto smilzo sèguita:

— ... per arrivare possibilmente ad uno stato intermedio che
rappresenti come la sostanza grigia dell'umana sensibilità. Si sente
troppo adesso, come troppo s'è riso a ufo ed a credenza in altri
tempi: urge però che il pensiero regga le briglie alla più incomposta
manifestazione del sentimento... Rimpiango sempre di non aver potuto
ereditare le vostre illusioni, e mi rallegro nello stesso tempo di
trovarmi di qua dal fosso, bene agguerrito contro alle insidie delle
illusioni stesse! O che avete? Perchè mi affisate a codesto modo?

— Penso, — risponde il vecchio, — che se vuoi proprio aver due anime
in una, fai molto bene a non assumere la famosa guardatura di quel
vedovo innamorato, che a sinistra piangeva la morta e a destra faceva
l'occhietto alla viva. Tu invece vuoi piangere e far l'occhietto
insieme, da tutte due le parti, come dire che non ci si capisce più
nulla».

Come nel dramma romantico che i due bravi borghesi Dupuis e Cotonet
vedevano: «vêtu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de
l'autre».

Ma abbiamo confusione anche qui. In fondo, il Cantoni viene a dire
sott'altra forma quello stesso che avevano detto il Richter e il
Leopardi. Se non che, egli chiama anche _humour_ quello che gli altri
due avevano chiamato comico classico e ridicolo antico. Il Richter —
tedesco — tesse però l'elogio del comico romantico o _humour_ moderno,
e vitupera come grossolano e volgare il comico classico; mentre
il Cantoni, come il Leopardi — da buon italiano — lo difende, pur
riconoscendo che la taccia di vergognosa sensualità non sia affatto
immeritata. Ma anche per lui l'_humour_ moderno non è altro che una
sofisticazione dell'antico. «Via, ho idea, — gli dice infatti l'_Humour
classico_, — che si sia fatto sempre senza di te, ovvero che tu non sia
altro che la parte peggiore di me medesimo, la quale abbia messo cresta
per impertinenza, come ora usa. È un gran dire però che non s'abbia mai
a conoscersi bene da sè soli! Tu mi sei certo scivolato di sotto ed io
non me ne sono avvisto».

Ora, è vero questo? Ciò che il Cantoni chiama _Humour classico_ è
proprio _humour_? o non incorre il Cantoni per un verso nello stesso
errore in cui incorse già per l'altro il Leopardi, confondendo cioè con
l'_esprit_ francese tutto il ridicolo moderno? Più propriamente: ciò
che il Cantoni chiama _humour classico_, non sarebbe l'umorismo inteso
in un senso molto più largo, nel quale sian comprese la burla, la baja,
la facezia, tutto il comico in somma nelle sue varie espressioni?

Qui è il nodo vero della questione.

Non c'entra la diversità dell'arte antica dalla moderna, come non
c'entrano le speciali prerogative di questa o di quella razza. Si
tratta di vedere in che senso si debba considerar l'umorismo, se nel
senso largo che comunemente ed erroneamente gli si suol dare, e ne
troveremo allora in gran copia così presso le letterature antiche come
presso le moderne, d'ogni nazione; o se in un senso più ristretto e più
proprio, e ne troveremo allora parimenti, ma in molto minor copia, anzi
in pochissime espressioni eccezionali, così presso gli antichi come
presso i moderni, d'ogni nazione.



III.

Distinzioni sommarie


Nel Cap. VIII del libro _Notes sur l'Angleterre_ il Taine, com'è
noto, si provò a comparare l'_esprit_ francese e quello inglese. «Non
deve dirsi che essi (_gl'Inglesi_) non abbiano spirito, — scrisse il
Taine, — ne hanno uno per conto loro, in verità poco gradevole, ma
affatto originale, di sapor forte e pungente e anche un po' amaro,
come le lor bevande nazionali. Lo chamano _humour_; e, in generale,
è la facezia di chi, scherzando, serba un'aria grave. Questa facezia
abbonda negli scritti di Swift, di Fielding, di Sterne, di Dickens,
di Thackeray, di Sidney-Smith; sotto quest'aspetto, il _Libro degli
Snobs_ e le _Lettere di Peter Plymley_ son capolavori. Se ne trova
anche molto, della qualità più indigena e più aspra, in Carlyle. Essa
confina ora con la caricatura buffonesca, ora col sarcasmo meditato;
scuote rudemente i nervi, o s'affonda e prende stanza nella memoria.
È un'opera dell'immaginazione stramba o dell'indignazione concentrata.
Si piace nei contrasti stridenti, nei travestimenti impreveduti. Para
la follìa con gli abiti della ragione o la ragione con gli abiti della
follìa. Arrigo Heine, Aristofane, Rabelais e talvolta Montesquieu,
fuori dell'Inghilterra, sono quelli che ne hanno in più larga dose. Ma
pur si deve in questi tre ultimi sottrarre un elemento straniero, la
_estrosità_ francese, la gioja, la gajezza, quella specie di buon vino
che non si vendemmia se non nei paesi del sole. Nello stato insulare e
puro, essa lascia sempre, in fine, un sapor di aceto.

Chi scherza così è di raro benevolo e non è mai lieto, sente e tradisce
fortemente le dissonanze della vita. E non ne gode; in fondo anzi ne
soffre e se ne irrita. Per studiar minuziosamente un grottesco, per
prolungar freddamente un'ironia, bisogna avere un sentimento continuo
di tristezza e di collera. I saggi perfetti del genere si devono
cercare nei grandi scrittori, ma il genere è talmente indigeno che si
trova ogni giorno nella conversazione ordinaria, nella letteratura,
nelle discussioni politiche, ed è la moneta corrente del _Punch_».

La citazione è un po' troppo lunga; ma opportuna per chiarir parecchie
cose.

Il Taine riesce a coglier bene la differenza generale tra la
_plaisanterie_ inglese e la francese, o meglio, il diverso umore
dei due popoli. Ogni popolo ha il suo, con caratteri di distinzione
sommaria. Ma, al solito, non bisogna andare tropp'oltre, non bisogna
cioè prender questa distinzione sommaria come solido fondamento nel
trattare d'un'espressione d'arte specialissima come la nostra.

Che diremmo di uno il quale dal sommario accertamento che vi son certi
tratti fisionomici comuni per cui, così all'ingrosso, distinguiamo un
Inglese da uno Spagnuolo, un Tedesco da un Italiano, ecc., traesse la
conseguenza che tutti quanti gl'inglesi, per esempio, hanno gli stessi
occhi, lo stesso naso, la stessa bocca?

Per intender bene quanto sia sommario questo modo di distinguere,
chiudiamoci per un momento nei confini del nostro paese. Noi tutti,
d'una data nazione, possiamo notar facilmente come e quanto la
fisionomia dell'uno sia diversa da quella d'un altro. Ma questa
osservazione, ovvia, facilissima per noi, riesce invece difficilissima
a uno straniero, per il quale noi tutti avremo uno stesso aspetto
generale.

Pensiamo a un gran bosco dove fossero parecchie famiglie di piante:
querci, aceri, faggi, platani, pini, ecc. Sommariamente, a prima
vista, noi distingueremo le varie famiglie dall'altezza del fusto,
dalla diversa gradazione del verde, in somma dalla configurazione
generale di ciascuna. Ma dobbiamo poi pensare che in ognuna di quelle
famiglie non solo un albero è diverso dall'altro, un tronco dall'altro,
un ramo dall'altro, una fronda dall'altra, ma che, fra tutta quella
incommensurabile moltitudine di foglie, non ve ne sono due, due sole,
identiche tra loro.

Ora, se si trattasse di giudicare di un'opera d'imaginazione
collettiva, come sarebbe appunto un'epopea genuina, sorta viva e
possente dalle leggende tradizionali primitive d'un popolo, ci potremmo
in certa guisa contentare di quella sommaria distinzione. Non possiamo
contentarcene più invece nel giudicar di opere che siano creazioni
individuali, segnatamente poi se umoristiche.

Colto astrattamente il tipo dell'umore inglese, il Taine mette
prima in un fascio Swift e Fielding e Sterne e Dickens e Thackeray e
Sidney-Smith e Carlyle, e vi accozza poi Heine, Aristofane, Rabelais,
Montesquieu. Bel fascio! Dall'umorismo inteso nel senso più largo, come
carattere comune, tipico modo di ridere di questo o di quel popolo,
saltiamo a piè pari a considerar le singole e specialissime espressioni
d'un umorismo, che non è più possibile intendere in quel senso largo,
se non a patto di rinunziare assolutatmente alla critica: dico a quella
critica che indaga e scopre tutte le singole differenze caratteristiche
per cui l'espressione, e dunque l'arte, il modo d'essere, lo stile
d'uno scrittore si distingue da quello dell'altro: lo Swift dal
Fielding, lo Sterne dallo Swift e dal Fielding, il Dickens dallo Swift
e dal Fielding e dallo Sterne e così via.

Le relazioni che questi scrittori umoristici inglesi possono avere con
l'umore nazionale sono affatto secondarie e superficiali come quelle
che essi possono aver fra loro, e non hanno per la valutazione estetica
importanza.

Quel che di comune possono aver tra loro questi scrittori non deriva
dalla qualità dell'umore nazionale inglese, ma dal solo fatto ch'essi
sono umoristi, ciascuno sì a suo modo, ma umoristi tutti veramente,
scrittori cioè nei quali avviene quello speciale processo intimo e
caratteristico da cui risulta l'espressione umoristica. E soltanto per
questo, non Arrigo Heine e il Rabelais e il Montesquieu e basta, ma
tutti i veri scrittori umoristici d'ogni tempo e d'ogni nazione possono
andare a schiera con quelli. Non però Aristofane, nel quale quel
processo non avviene affatto. In Aristofane non abbiamo veramente il
contrasto, ma soltanto l'opposizione. Egli non è mai tenuto tra il sì e
il no; egli non vede che le ragioni sue, ed è per il no, testardamente,
contro ogni novità, cioè contro la retorica, che crea demagoghi, contro
la musica nuova, che, cangiando i modi antichi e consacrati, rimuove
le basi dell'educazione e dello Stato, contro la tragedia d'Euripide,
che snerva i caratteri e corrompe i costumi, contro la filosofia di
Socrate, che non può produrre che spiriti indocili e atei, ecc. Alcune
sue commedie son come le favole che scriverebbe la volpe, in risposta a
quelle che hanno scritto gli uomini calunniando le bestie. Gli uomini
in esse ragionano e agiscono con la logica delle bestie, mentre nelle
favole le bestie ragionano e agiscono con la logica degli uomini.
Sono allegorie in un dramma fantastico, nel quale la burla è satira
iperbolica, spietata[16]. Aristofane ha uno scopo morale, e il suo
non è mai dunque il mondo della fantasia pura. Nessuno studio della
verosimiglianza: egli non se ne cura perchè si riferisce di continuo a
cose e a persone vere: astrae iperbolicamente dalla realtà contingente
e non crea una realtà fantastica, come, ad esempio, lo Swift.
Umorista non è Aristofane, ma Socrate, come acutamente osserva Teodoro
Lipps[17]: Socrate che assiste alla rappresentazione delle _Nuvole_ e
ride con gli altri della derisione che fa di lui il poeta, Socrate che
«versteht den Standpunkt des Volksbewusstseinz, zu dessen Vertreter
sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas relativ Gutes und
Vernünftiges. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer, die
seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein
Lache zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch über die Lacher. Er
thut es und kann es thun, weil er des höheren Rechtes und notwendigen
Sieges seiner Anchauungen gewiss ist. Eben dieses Bewusstsein leuchtet
durch sien Lachen, und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt,
in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen». Socrate ha il
sentimento del contrario; Aristofane, dunque, se mai, può esser
considerato umorista, soltanto se intendiamo l'umorismo nell'altro
senso molto più largo, e per noi improprio, in cui siano compresi la
burla, la baja, la facezia, la satira, la caricatura, tutto il comico
insomma nelle sue varie espressioni. Ma in questo, senso anche tanti
e tant'altri scrittori faceti, burleschi, grotteschi, satirici, comici
d'ogni tempo e d'ogni nazione dovrebbero esser considerati umoristi.

L'errore è sempre quello: de la distinzione sommaria.

Sono innegabili le diverse qualità delle varie razze, è innegabile che
la _plaisanterie_ francese non è l'inglese come non è l'italiana, la
spagnuola, la tedesca, la russa, e via dicendo; innegabile che ogni
popolo ha un suo proprio umore; l'errore comincia quando quest'umore,
naturalmente mutabile nelle sue manifestazioni secondo i momenti e gli
ambienti, è considerato, come comunemente il volgo suol fare, quale
_umorismo_; oppure quando per considerazioni esteriori e sommarie si
afferma sostanzialmente diverso negli antichi e nei moderni; e quando
in fine, per il solo fatto che gli Inglesi chiamarono _humour_ questo
loro umore nazionale, mentre gli altri popoli lo chiamarono altrimenti,
si viene a dire che soltanto gl'inglesi hanno il vero e proprio
_umorismo_.

Abbiamo già veduto che, molto prima che quel gruppo di scrittori
inglesi del sec. XVIII si chiamasse degli _umoristi_[18], in Italia
avevamo avuto e _umidi_ e _umorosi_ e _umoristi_. Questo, se si vuol
discutere sul nome. Se si vuol poi discutere intorno alla cosa, è
da osservare innanzi tutto che, intendendo in questo senso largo
l'umorismo, tanti e tanti scrittori che noi chiamiamo burleschi
o ironici o satirici o comici ecc., sarebbero chiamati umoristi
dagli Inglesi, i quali sentirebbero in essi quel tal sapore che noi
sentiamo nei loro scrittori e non sentiamo più nei nostri per quella
particolarissima ragione, che con molto accorgimento fu messa in chiaro
dal Pascoli. «C'è, — disse il Pascoli, — in ogni lingua e letteratura
un _quid_ speciale e intraducibile, che pochi sanno percepire nella
lingua e letteratura lor propria e avvertono, invece, senza difficoltà
nelle altrui. Ogni lingua straniera, pur da noi non intesa, vi suona
all'orecchio più, dirò, mirabilmente, che la vostra. Un racconto,
una poesia, esotici, vi sembrano più belli, anche se mediocri, di
molte belle cose nostrane; e tanto più, quanto più conservano di
quell'essenza nazionale. Ora non crediate che la vostra lingua e
letteratura non abbiano a fare il medesimo effetto negli altri che
quelle altre in noi!»

Una prova di questo fatto si può avere in ciò che W. Roscoe scrisse
nel cap. XVI, § 12 della sua opera _Vita e pontificato di Leon X_,
a proposito del Berni. Il Roscoe, inglese, e che perciò di quel che
comunemente nel suo paese s'intende per _humour_ doveva aver coscienza,
scrisse che le facili composizione del Berni e del Bini e del Mauro,
ecc. «non è improbabile che abbiano aperta la strada ad una simile
_eccentricità di stile_ in altri paesi» e che «in verità può concepirsi
l'idea più caratteristica degli scritti del Berni e dei compagni e
seguaci di lui col considerare esser quelli in versi facili e vivaci la
stessa cosa, che sono le opere in prosa di Rabelais, di Cervantes e di
Sterne».

E non ci dà Antonio Panizzi, che lungamente visse in Inghilterra
e degli scrittori nostri scrisse in inglese, una definizione dello
stile del Berni, che risponde in gran parte a quella che il Nencioni
poi volle dare dell'umorismo? «I precipui elementi dello stile del
Berni — dice il Panizzi —: sono: l'ingegno che non trova somiglianza
tra oggetti distanti e la rapidità onde subitamente connette le idee
più remote; il modo solenne onde allude ad avvenimenti ridicoli e
proferisce un'assurdità: l'aria d'innocenza e d'ingenuità con che fa
osservazioni piene d'accorgimento e conoscenza del mondo, _la peculiar
bonarietà con che sembra riguardare con indulgenza... gli errori e le
malvagità umane;_[19] la sottile ironia che egli adopera con tanta
apparenza di semplicità e d'avversione all'acerbezza; la singolare
schiettezza con che pare desideroso di scusare uomini e opere nello
stesso momento che è tutto inteso a farne strazio». A ogni modo,
è certo che il Roscoe sentiva nel Berni e negli altri nostri poeti
_bajoni_ lo stesso sapore che sentiva negli scrittori suoi connazionali
dotati di _humour_.

E non lo sentiva forse il Byron nel nostro Pulci, di cui tradusse
finanche il primo canto del _Morgante_? E lo stesso Sterne non lo
sentiva finanche nel nostro Gian Carlo Passeroni (_Passeroni dabben'_,
come lo chiamava il Parini), quel buon prete nizzardo che nel canto
XVII, parte III del suo _Cicerone_ ci fa sapere (str. 122ª):

    E già mi disse un chiaro letterato
    Inglese, che da questa mia stampita
    Il disegno, il modello avea cavato
    Di scrivere in più tomi la sua vita[20]
    E pien di gratitudine e d'amore
    Mi chiamava suo duce e precettore.

E, d'altro canto, non risente proprio per nulla degli scrittori
francesi del _grand siècle_ e anche da altri che non appartengono a
questo, quel gruppo di umoristi inglesi di cui abbiamo or ora fatto
parola?

Il Voltaire, parlando dello Swift nelle sue _Lettres sur les Anglais_
dice: «Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne
compagnie. Il n'a pas, à la veritè, la gaîté du premier, mais il a tout
la finesse, la raison, la choix, le bon goût qui manquent à nostre curé
de Meudon[21]. Ses vers sont d'un goût singulier et presque inimitable;
la bonne plaisanterie est son partage en vers et en pros; mais pour le
bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays».

_Dans son pays_, va bene; ma c'è anche chi vuol dire che bisognerebbe
far pure un piccolo viaggio alla luna in compagnia di Cyrano de
Bergerac.

E chi metterà in dubbio l'azione del Voltaire e del Boileau sul Pope?
E ricorderemo che il Lessing, accusando il Gottsched nelle sue _Lettere
su la letteratura moderna_, dice che meglio sarebbe convenuta al gusto
e al costume tedesco l'imitazione degli Inglesi, di Shakespeare, di
Jonson, di Beaumont e Fletcher, anzi che quella dell'_infranciosato
Addison_.

Ma una prova anche più chiara si può cavar dal fatto che, mentre
nessuno di quelli che da noi si sono occupati di umorismo e, per un
pregiudizio snobistico, lo hanno veduto soltanto in Inghilterra, si
è mai sognato di chiamare umorista il Boccaccio per quelle molte sue
novelle che ridono, umorista e anzi il primo degli umoristi è ritenuto
invece in Inghilterra pe' suoi _Canterbury-Tales_ il Chaucer.

Han voluto vedere nel poeta inglese, non — com'era giusto — il _quid_
speciale della diversa lingua, un altro stile; ma, nello stile, una
maggiore intimità, e dimostrar questa maggiore intimità innanzi
tutto nell'ingegnoso pretesto de le novelle (il pellegrinaggio a
Canterbury), nei ritratti dei pellegrini novellatori, segnatamente di
quella indimenticabile, graziosissima Prioressa, Suor Eglantina, e di
sir Thopas e della donna di Bath, poi nella rispondenza de le novelle
ai caratteri di chi le racconta, o meglio, nel modo con cui le varie
novelle, che il Chaucer non inventa, prendono colore e qualità dai
pellegrini.

Ma questa che vuol parere un'osservazione profonda, è, invece,
superficialissima, perchè si arresta soltanto alla cornice del
quadro. La magnifica opulenza dello stile boccaccesco, la copia e
l'appariscenza della forma si possono forse da un canto considerare
come esteriori e implicano forse dall'altro scarsezza d'intimità
psicologica? Esaminiamo, sotto questo aspetto, a una a una le novelle,
i caratteri dei singoli personaggi, lo svolgimento delle passioni,
la dipintura minuta, spiccata, evidente della realtà, che sottintende
una sottilissima analisi, una conoscenza profonda del cuore umano, e
vedremo se il Boccaccio, segnatamente nell'arte di render verosimili
certe avventure troppo strane, non supera di gran lunga il Chaucer.

Si è troppo abusato d'una osservazione, al solito sommaria, fatta
da coloro che han studiato con soverchio amore delle cose altrui le
relazioni tra le letterature straniere e la nostra: la osservazione
cioè che gli scrittori nostri abbiano dato sempre a tutto ciò che
han tolto dagli stranieri una così detta maggior bellezza esteriore,
una linea più composta e più armoniosa; e che gli stranieri, invece,
abbiano dato a tutto ciò che han tolto dagli scrittori nostri una
maggior bellezza interiore, un carattere più intimo e profondo.

Ora questo, se mai, può valere per certi scrittori nostri mediocri,
da cui qualche sommo scrittore straniero abbia tolto questo o
quell'argomento: può valere ad esempio per certi novellieri nostri,
da cui lo Shakespeare cavò la favola per alcuni suoi drammi possenti.
Non può valere per il Boccaccio e per il Chaucer. Bisogna invece
considerare, in questo caso, che cosa uno scheletrico _fabliau
francese_ (ammesso che il Chaucer non abbia preso nulla direttamente
dal Boccaccio) sia diventato ne le novelle dell'uno e dell'altro.



IV.

L'umorismo e la retorica


Giacomo Barzellotti, nel suo volume _Dal Rinascimento al
Risorgimento_[22], seguendo i concetti e il sistema del Taine e anche
qualche idea espressa dal Bonghi nelle _Lettere critiche_, e da un
saggio di etologia della nostra cultura, inteso a ricercare la mutua
dipendenza tra le disposizioni morali e sociali, gli abiti della mente,
gl'istinti di razza del nostro popolo e le sue abitudini a concepire e
ad esprimere il bello, passando a studiare _Il problema storico della
prosa nella Letteratura italiana_, disse che uno dei pregiudizii nostri
è «quello di presuporre che l'arte dello scrivere sia, solo o prima di
tutto, un lavoro esterno di forma e di stile, mentre la forma stessa e
lo stile, il cui studio è bensì essenziale allo scrivere, sono avanti
a tutto, _un'opera intima di pensiero_, vale a dire una cosa che si
può ottener bene se si prenda immediatamente e come un fine in sè, una
cosa a cui non si giunge se non movendo da un'altra parte, cioè dal di
dentro, dal pensiero, non dalla parola, dallo studio, dalla meditazione
e dalla elaborazione profonda della materia, del soggetto e dell'idea».

Ora questo pregiudizio, come si sa, fu quello de la Retorica,
ch'era appunto una poetica intellettualistica, fondata tutta cioè su
astrazioni, in base a un procedimento logico[23].

L'arte per essa era abito di operare secondo certi principii. E
stabiliva secondo quali principii l'arte dovesse operare: principii
universali, assoluti, come se l'opera d'arte fosse una conclusione da
costruire al pari d'un ragionamento. Diceva: — «Così si è fatto; così
si deve fare». — Raccolti, come in un museo, tanti modelli di bellezza
immutabile, ne imponeva la imitazione. Retorica e imitazione sono in
fondo la stessa cosa.

E i danni che essa cagionò in ogni tempo alla letteratura sono senza
dubbio, come ognun sa, incalcolabili.

Fondata sul pregiudizio della così detta _tradizione_, insegnava a
imitare ciò che non si imita: lo stile, il carattere, la forma. Non
intendeva che ogni forma dev'essere nè antica nè moderna, ma _unica_,
quella cioè che è propria d'ogni singola opera d'arte e non può
esser altra nè di altre opere, e che perciò non può nè deve esistere
tradizione in arte.

Regolata com'era dalla ragione, vedeva da per tutto categorie e la
letteratura come un casellario: per ogni casella, un cartellino. Tante
categorie, tanti generi; e ogni genere aveva la sua forma prestabilita:
quella e non altra.

È vero che tante volte, poi, s'accomodava; ma darsi per vinta non
voleva mai. Quando un poeta ribelle appioppava un calcio bene scolpito
al casellario e creava a suo modo una forma nuova, i retori gli
abbajavano dietro per un pezzo: ma poi, alla fine, se quella forma
riusciva a imporsi, essi se la prendevano, la smontavano come una
macchinetta, la scioglievano in un rapporto logico, la catalogavano,
magari aggiungendo una nuova casella al casellario. Così avvenne, ad
esempio, per il dramma storico di quel gran barbaro dello Shakespeare.
Si diede per vinta la Retorica? No: dopo avere abbajato per un pezzo,
prescrisse le norme per il dramma storico, accolto nel casellario. Ma
è anche vero che questi cani, quanto s'abbattevano a un povero poeta
indebolito di mente, ne facevano strazio e lo costringevano a tartassar
la propria opera non condotta a puntino sul modello imposto alla
imitazione forzata. Esempio: la _Conquistata_ del Tasso.

La coltura, per la Retorica, non era la preparazione del terreno, la
vanga, l'aratro, il sarchio, il concime, perchè il germe fecondo, il
polline vitale, che un'aura propizia, in un momento felice, doveva
far cadere in quel terreno vi mettesse salde radici e vi trovasse
abbondante nutrimento e si sviluppasse vigoroso e solido e sorgesse
senza stento, alto e possente nel desiderio del sole. No: la coltura,
per la Retorica, consisteva nel piantar pali e nel vestirli di frasche.
Gli alberi antichi, custoditi nella sua serra perdevano il loro verde,
appassivano; e con le frondi morte, con le foglie ingiallite, coi fiori
secchi essa insegnava a parar certi tronchi di idee senza radici nella
vita.

Per la Retorica prima nasceva il pensiero, poi la forma. Il pensiero
cioè non nasceva come Minerva armata dal cervello di Giove: nudo
nasceva, poveretto; ed essa lo vestiva.

Il vestito era la forma.

La Retorica, in somma, era come un guardaroba: il guardaroba
dell'eloquenza dove i pensieri nudi andavano a vestirsi. E gli
abiti, in quel guardaroba, eran già belli e pronti, tagliati tutti
su i modelli antichi, più o meno adorni, di stoffa umile o mezzana
o magnifica, divisi in tante scansie, appesi alle grucce e custoditi
dalla guardarobiera che si chiamava Convenienza. Questa assegnava gli
abiti acconci ai pensieri che si presentavano ignudi.

— Vuoi essere un Idillio, tu? un Idillietto leggiadro e pettinato? Su,
fammi sentire come sospiri: _Ahi lasso!_ Oh, bravo. Hai letto Teocrito?
hai letto Mosco? hai letto Bione? e di Virgilio le Bucoliche? Sì?
Recita su, da bravo. Sei un pappagallino bene ammaestrato. Vieni qua.

Apriva la scansia, su la cui targa in cima si leggeva: _Idillii_, e ne
traeva un grazioso abituccio dì pastorello.

— E tu una Tragedia vorresti essere? Ma proprio proprio una Tragedia?
È cosa ardua, bada! Devi essere a un tempo grave e lesta, cara mia. In
ventiquattr'ore, tutto finito. E ferma, veh! Scegliti un luogo, e lì.
Unità, unità, unità. Lo sai? Brava. Ma dimmi un po': ti scorre sangue
reale per le vene? E hai studiato Eschilo, Sofocle, Euripide? Anche il
buon Seneca? Brava. Vuoi uccidere i figli come Medea? il marito come
Clitennestra? la madre come Oreste? Tu vuoi uccidere un tiranno come
Bruto; ho capito; vieni qua.

Così i pensieri facevan da manichini alla forma-vestiario. Cioè la
forma non era propriamente forma, ma _formazione_: non _nasceva_,
si _faceva_. E si faceva secondo norme prestabilite: si componeva
esteriormente, come un oggetto. Era dunque artificio, non arte; copia,
non creazione.

Ora si deve ad essa, senza dubbio, la scarsa intimità dello stile che
si può notare in genere in tante opere della nostra letteratura; si
deve ad essa se — per restringerci alla nostra indagine speciale — non
pochi scrittori nostri che avrebbero avuto e anzi ebbero indubbiamente,
come per tante testimonianze si può arguire, una spiccatissima
disposizione all'umorismo, non riuscirono a manifestarla, a darle
espressione, per rispettare appunto le leggi della composizione
artistica.

L'umorismo, come vedremo, per il suo intimo, specioso, essenziale
processo, inevitabilmente _scompone_, disordina, discorda; quando,
comunemente, l'arte in genere, com'era insegnata dalla scuola, dalla
retorica, era sopratutto _composizione_ esteriore, accordo logicamente
ordinato[24]. E si può veder difatti che tanto quegli scrittori nostri
che si sogliono chiamare umoristi, quanto quegli altri che sono
veramente e propriamente tali, o son di popolo o popolareggianti,
lontani cioè dalla scuola, o son ribelli alla Retorica, cioè alle
leggi esterne della tradizionale educazione letteraria. Si può
vedere, infine, che quando questa tradizionale educazione letteraria
fu spezzata, quando il giogo della poetica intellettualistica del
classicismo fu infranto dall'irrompere del sentimento e della volontà,
che caratterizza il movimento romantico, quegli scrittori che avevano
una natural disposizione all'umorismo la espressero nelle loro opere,
non per imitazione, ma spontaneamente.

Alessandro D'Ancona in quel suo studio su Cecco Angiolieri, da cui
abbiamo preso le mosse, volle scorgere i caratteri del vero umorismo
nella poesia di questo nostro bizzarro poeta del sec. XIII. Ora questo,
no, veramente. L'esempio dell'Angiolieri può giovarci per chiarire
quanto abbiamo detto or ora e non per altro. Io ho già dimostrato
altrove[25] che i caratteri del vero umorismo mancano assolutamente
all'Angiolieri, come gli mancano pur quelli ritenuti tali dal
D'Ancona. La parola _malinconia_ in Cecco, ad esempio, se non ha più
il senso originario che aveva nel latino di Cicerone e di Plinio, è
pur lontanissima dal significare quella delicata affezione o passion
d'animo che intendiamo noi: malinconia per Cecco significa sempre
non aver denari da scialacquare, non tener la Becchina a sua posta,
aspettare invano che il padre vecchissimo e ricco si muoja

    ed e' morrà quando il mar sarà sicco
    si ll' à dio fatto per mio strazio sano!

Un certo verso che il D'Ancona chiama singhiozzante e che cita per
ultimo a concludere che ogni sforzo che il poeta faccia per liberarsi
della malinconia gli riesce inutile:

    con gran malinconia sempre istò,

non ha affatto il carattere compendioso, nè il valore espressivo che il
D'Ancona gli vuole attribuire. Il contrasto, quel che _par sorriso ed
è dolore_, in Cecco in somma non c'è mai. A provarlo, il D'Ancona cita
anche qui due versi, staccandoli da tutto il resto e dando ad essi un
valore espressivo che non hanno:

    Però malinconia non prenderaggio
    anzi m'allegrerò del mi' tormento.

Segue in fatti a questi due versi una terzina, che non solo spiega
l'apparente contrasto, ma lo distrugge affatto. Cecco non prenderà
malinconia, anzi s'allegrerà del suo tormento, perchè ha udito dire a
un uomo saggio:

    che ven un dì che val per più di cento.

E il dì sarà quello de la morte del padre, che gli permetterà di _far
gavazze_, come allude in un altro sonetto:

    Sed i' credesse vivar un dì solo
    più di colui che mi fa vivar tristo,
    assa' di volte ringrazere' Cristo...

Questo giorno ha pur da venire: bisognerà aspettarlo con pazienza,
perchè:

    l'uom non può sua ventura prolungare
    nè far più brieve c'ordinato sia;
    ond'i' mi credo tener questa via
    di lasciar la natura lavorare
    e di guardarmi, s'io 'l potrò fare
    che non m'accolga più malinconia,
    ch'i' posso dir che per la mia follia
    i' ò perduto assai buon sollazzare.
    Anche che troppo tardi mi n'avveggio
    non lascerò ch'i' non prenda conforto,
    c'a far d'un danno due sarebbe peggio.
    Ond'i' mi allegro e aspetto buon porto,
    ta' cose nascer ciascun giorno veggio,
    che 'n dì di vita (mia) non m'isconforto.

Sul valore della parola malinconia, tante volte ripetuta da Cecco, non
è possibile farsi, come il D'Ancona ha voluto farsi, alcuna illusione.
Cecco non s'_allegra_ mai veramente del suo _tormento_, sì lo riveste
d'una forma arguta e vivace, la quale per me, spesso, più che per
intenzione burlesca o satirica, proviene dalla sua natura paesana, ed è
affatto popolare senese.

Tutto il popolo toscano, che meritamente si vanta il più arguto
d'Italia, volendo anche oggidì narrare le sue sventure e le sue
afflizioni, esprimere gli odii suoi e i suoi amori, manifestar lo
sdegno o il rimprovero o un desiderio, non usa una forma diversa. In
genere, colorir comicamente la frase è virtù nel popolo spontanea,
nativa. Il Belli, per esempio, non vuol tradurre in romanesco per
Luigi Luciano Bonaparte il vangelo di San Matteo, perchè la lingua
della plebe è _buffona_, e «appena riuscirebbe ad altro che ad una
irriverenza verso i sacri volumi»[26]. Qui abbiamo, in somma, l'ironia,
cioè quella tal contradizione fittizia tra quel che si dice e quel che
si vuole sia inteso. Il contrasto non è nel sentimento, è solo verbale.

Dobbiamo, dunque, da un canto tener conto di questo generale umore del
popolo, di questa lingua buffona della plebe, e dall'altro intender
l'umorismo in quel senso largo e improprio, se vogliamo includere
tra gli umoristi Cecco Angiolieri, e non Cecco Angiolieri soltanto,
allora, ma tutto quel gruppo di poeti toscani, non di scuola, ma di
popolo, pieni di naturalezza nell'arte loro non ancora ben sicura,
nel cui petto per prima si ridesta o di dolce voglia o per casi
reali, per sentimenti veri, un'anima di canto umano, tra le insulse
sconsolanti scimierie dei poeti per distrazione o per sollazzo o
per moda o per galanteria, tra i bisticci pur che siano della scuola
provenzaleggiante: di quei poeti in fine, ne' cui versi, per dirla
col Bartoli, è l'annunzio del carattere realistico che assumeranno le
nostre lettere.

Son toscani, questi poeti, e in Toscana segnatamente troveremo queste
espressioni così dette umoristiche in senso largo: in Toscana, e nella
non scarsa letteratura nostra dialettale. Perchè? Perchè l'umorismo
ha sopratutto bisogno d'intimità di stile, la quale fu sempre da noi
ostacolata dalla preoccupazione della forma, da tutte quelle questioni
retoriche che si fecero sempre da noi intorno alla lingua. L'umorismo
ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento
della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta
a volta si crea. Ora la retorica insegnava, non a _crear_ la forma, ma
ad _imitarla_, a comporla esteriormente; insegnava a cercar la lingua
fuori, come un oggetto, e naturalmente nessuno riusciva a trovarla se
non nei libri, in quei libri che essa aveva imposti come modelli, come
testi. Ma che movimento si poteva imprimere a questa lingua esteriore,
fissata, mummificata, a questa forma non creata a volta a volta, ma
imitata, studiata, composta?

Il movimento è nella lingua viva e nella forma che si crea. E
l'umorismo che non può farne a meno, (sia nel senso largo, sia nel suo
proprio senso) lo troveremo — ripeto — nelle espressioni dialettali,
nella poesia macaronica e negli scrittori ribelli alla retorica.

C'è bisogno d'intendersi su questa _creazione_ della forma, cioè
su le reazioni tra la lingua e lo stile? Avvertiva acutamente lo
Schleiermacher nelle sue _Vorles. üb. Aesth._ che l'artista adopera
strumenti che di lor natura non son fatti per l'individuale, ma per
l'universale: tale il linguaggio. L'artista, il poeta, deve cavar
dalla lingua l'individuale, cioè appunto lo stile. La lingua è
conoscenza, è oggettivazione. In questo senso è _creazione_ di forma:
è, cioè, la larva della parola in noi investita e animata dal nostro
particolar sentimento e mossa da una nostra particolar volontà. Non
dunque creazione ex nihilo. La fantasia non crea nel senso rigoroso
della parola, non produce cioè forme genuinamente nuove. Se, in fatti,
esaminiamo anche i rabeschi più capricciosi, i grotteschi più strani,
i centauri, le sfingi, i mostri alati, vi troveremo sempre, più o meno
alterate per le loro combinazioni, immagini rispondenti a sensazioni
reali.

Ebbene, una forma, press'a poco, o meglio, in un certo senso
corrispondente al grottesco nelle arti figurative troviamo nell'arte
della parola, ed è appunto lo stil macaronico: creazione arbitraria,
contaminazione mostruosa di diversi elementi del materiale conoscitivo.

E avvertiamo che esso sorse appunto come ribellione e come derisione,
e che non fu solo, che ebbe cioè a compagni altri linguaggi burleschi,
fittizii. «Il dialetto sprezzato — notava Giovanni Zannoni, illustrando
_I precursori di Merlin Cocai_[27] — volle insinuarsi malignamente
nel latino per sfregiare la togata lingua dei dotti e quello che
era stato un elemento parziale della satira popolare e gogliardica
divenne elemento massimo; volle mostrare la propria flessibilità,
quando il volgare ancora accademico, grave, impacciato non poteva
piegarsi a tutte le esigenze dell'umorismo, e ad un tratto formò una
nuova maniera di sogghigno. In tal modo, da due cause contrarie ebbe
origine il linguaggio macaronico che fu la più grossa e fragorosa
risata del risorgimento, la beffa più atroce al classicismo e che, pure
involontariamente, giovò tanto al definitivo trionfo del volgare».

Ma quanti furono questi scrittori ribelli? pochi o molti? pochi ahimè,
perchè il maggior numero è sempre dei mediocri: _servum pecus_. Il
Barzellotti riconosce che «un primo moto di originalità e di feconda
spontaneità creatrice» si era fatto «nella mente e nella vita degli
Italiani durante i secoli decimoterzo e decimoquarto»; ma poi dice
«tutti o quasi tutti gli _umanisti_ avere interrotto con l'imitazione e
la ripetizione degli antichi quel primo moto d'originalità».

Ora questa a noi sembra un'altra di quelle considerazioni molto
sommarie, che abbiamo deplorato più su, considerazione che s'accorda
con altre simili su la _scettica indifferenza_, ad esempio, su la
_pagana serenità_, su la _mortificazione delle energie individuali_,
su la _mancanza d'aspirazioni_, sul _riposo nelle forme e nel
senso_, ecc., ecc., del nostro grande rinascimento, come se il culto
dell'antichità non fosse stato già di per sè un'idealità grande, tanto
grande che illuminò tutto il mondo, il riacquisto d'un patrimonio
che si fece fruttare sapientemente e produsse opere immortali, e come
se esso non fosse venuto anzi a tempo a riempire il vuoto d'idealità
cadute o cadenti; come se insieme con quattro o cinque dotti aridi e
vacui non ce ne fossero stati tant'altri pieni di vita e d'ardire, nel
cui latino palpitano e vibrano le energie tutte della lingua italiana;
come se per entro al _Facetiarum libellus unicus_ di Poggio, per
esempio, non spirassero aure nuove[28]; come se il Valla fosse soltanto
autore del trattato _Elegantiarum latinae linguae_; come se nel Pontano
e nel Poliziano e in tanti altri non fosse così intero e fresco il
sentimento della realtà, che il Poliziano poi, componendo in volgare,
potè aver tutte le grazie ingenue d'un poeta popolare. E sotto questo
mondo dei dotti, così sommariamente considerato, non c'era forse il
popolo? E si può dire, d'altro canto, che i nostri poeti cavallereschi,
ad esempio, diedero solamente una maggior bellezza esteriore, una linea
più composta, più armoniosa alla materia romanzesca, se da capo a fondo
la ricrearono con la fantasia? Altro che bellezza esteriore!

Si è troppo ripetuto, e con troppa leggerezza, che nell'indole della
nostra gente predomini l'intelletto più che il sentimento e la volontà,
cioè la parte obiettiva più che la subiettiva dello spirito, donde il
carattere dell'arte nostra più intellettualistica che sentimentale, più
esteriore che interiore.

L'equivoco qui è fondato nell'ignoranza del procedimento di
quell'attività creatrice dello spirito, che si chiama fantasia:
ignoranza che era fondamentale nella Retorica. L'artista deve sentire
la propria opera com'essa si sente e volerla com'essa si vuole. Avere
un fine e una volontà esteriori, vuol dire uscire dall'arte.

E ne escono difatti quanti s'ostinano a ripetere che l'arte nostra
del rinascimento fu splendida di fuori e vuota di dentro. Vuota in
che senso? Nel senso che non ebbe volontà e fini oltre a sè stessa?
Ma questo fu un pregio e non un difetto. O, se no, bisognerebbe
dimostrare che fu arte falsa, cioè artificio. Si può dimostrar
questo? Sì, certamente, se prendiamo i mediocri, gli schiavi della
retorica, la quale insegnava appunto l'artificio, la copia! Ma perchè
dobbiamo prendere i mediocri? perchè dobbiam guardare così taineamente
all'ingrosso, senza distinguere? Arte falsa, quella dell'Ariosto?

Buttando via in un fascio i mediocri, e affrontando i veri poeti, ci
accorgeremo subito di fare una questione di contenuto e non di forma,
una questione dunque estranea all'arte. Ma questo stesso contenuto,
che fa tanto dispetto, come fu assunto dai poeti veri, da coloro che
ebbero innegabilmente uno stile, e dunque originalità e intimità? Non
c'è proprio nulla che riempia il vuoto che ci si vuol sentire? Non c'è
l'ironia di questi poeti? E perchè non si vuol riconoscere il valore
positivo, sottinteso, di questa ironia? _Itali rident_, sì, ma con
questo riso si cacciò il Medio-evo; e quanto fiele sotto a questo riso!
E che ha di diverso questo riso in Erasmo di Rotterdam, in Ulrico di
Hütten? Perchè si disconosce soltanto nei nostri questo valore positivo
dell'ironia e si riconosce invece negli stranieri? si disconosce in
Pulci e nel Folengo per esempio, e si riconosce in Rabelais? Forse
perchè questi ebbe l'accortezza d'invitare i lettori a imitare il cane
innanzi all'osso, e quegli altri no? «... Vites-vous oncques chiens
rencontrans quelque os médullaire? C'est, comme Platon dit (lib. II _De
Rep._), la bête du monde plus philosophe. Si vû l'avez, vous avez pû
noter de quelle dévotion il le tient, de quelle prudence il l'entomme,
de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe.
Qui l'induit à ce faire? Quel est l'espoir de son éture? Quel bien
prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle».

E l'osso gettato dal Rabelais ai critici è stato difatti spiato con
devozione, preso con cura, tenuto con fervore, scalfito con prudenza,
spezzato con affetto e succhiato con diligenza. E perchè non così
quelli del Pulci e del Folengo?[29] Ma ogni qual volta si butta un
osso a un critico si deve dunque dire: — Bada, c'è dentro il midollo?
— o far che questo midollo si mostri un tantino da qualche parte fuori
dell'osso? Ma tanto più pregevole è un'opera d'arte, quanto maggiore
è l'assorbimento della volontà e del fine nella creazione artistica.
Questo maggiore assorbimento rischia di parere indifferenza verso
gli ideali della vita a chi consideri le opere con criterii estranei
all'arte, e le opere d'arte superficialmente; ma — a prescindere che
gl'ideali della vita, per sè stessi, non hanno nulla da vedere con
l'arte, che dev'essere creazione spontanea e indipendente — pure
quell'indifferenza, in fondo, non c'è, perchè altrimenti non ci
sarebbe neppure l'ironia. Se l'ironia c'è, ed è innegabile, non c'è
l'indifferenza, di cui tanto s'è parlato.

Piuttosto dove dirsi che questa ironia non riesce se non di rado a
drammatizzarsi comicamente, come avviene nei veri umoristi: resta quasi
sempre comica senza dramma, e dunque facezia, burla, caricatura più o
men grottesca. Lo stesso però avviene in Rabelais:

    Mieulx est de ris que des larmes excipre:
    Pour ce que rire est le propre de l'homm.

E Alcofibras Nasier è _condamné en Sorbonne pour les faceties de haute
graisse qui caracterisent son livre_. Che hanno di più o di diverso
queste faceties de haute graisse di quelle del Pulci e del Folengo e
del Berni? Rileggiamo con questo intento il _Morgante Maggiore_ e il
_Baldus_ e poi _La vie de Gargantua_ e _Les faits et les dits héroïques
du bon Pantagruel roi des Dipsodes_, e ci salteranno agli occhi a ogni
passo la parentela spirituale innegabile, le innegabili derivazioni.

E rileggiamo il Berni. Lasciando anche da parte le 18 stanze a
principio del canto XX del Rifacimento dell'Orlando Innamorato e
l'opuscolo del Vergerio sul protestantesimo del Berni e tutte le
altre riflessioni filosofiche, sociali e politiche sparse qua e là nel
_Rifacimento_ stesso; lasciando da parte il _Dialogo contro i poeti_ e
le parodie del Petrarca in derisione dei petrarchisti, e l'invettiva
famosa: _Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI_ e i sonetti contro
Clemente VII:

    Il papa non fa altro che mangiare,
    Il papa non fa altro che dormire;

e tutti gli altri sonetti contro a preti e abati, e anche quel sonetto
che comincia:

    Poichè da voi, signor, m'è pur vietato
    Che dir le vere mie ragion non possa,
    Per consumarmi le midolle e l'ossa
    Con questo nuovo strazio e non usato;[30]

e lasciando anche da parte il capitolo in lode di Aristotile (che
non _affetta il favellar toscano_) dedicato a Messer Pietro Buffetto
cuoco; spigoliamo proprio in quei capitoli che pajono i più frivoli e
spigoliamo nelle lettere del Berni. A Messer Latino Juvenale scrive:
«Ecco il Valerio mi riprende, e dice ch'io farei bene a lasciare
andar queste baje e a rivolgere i miei pensieri a miglior parte;
che maledetto sia egli, e chi sente talmente seco. Che penitenza è
la mia, a dare ad intendere al mondo che questo si debbe piuttosto
imputare alla mia disgrazia che ad alcuna elezione? Io non ho comprato
a contanti questo tormento, nè me lo sono andato cercando a posta per
far ridere la gente del fatto mio: che non se ne ridon però se non gli
scempi». E a Monsignor Cornaro scrive: «Ma che la natura e la fortuna
mi ha fatto tale, dico, asciutto di parole e poco cerimonioso, e per
ristoro intrigato in servitù». In un'altra lettera confessa: «Io,
spinto dalla furia del dolore, sono ricorso al rimedio della poesia».
Egli si governa, come dice in una poesia, _a volte di cervello_, e a
Messer Agnolo Divizio scrive: «conciossiachè alla giornata io operi
e faccia tutte le mie azioni. Che si cava di questo mondo finalmente
altro che 'l contentarsi _o almeno cercare di contentarsi?_».

    Ciascun faccia secondo il suo cervello
    Che non siam tutti d'una fantasia.

E a Giovan Francesco Bini: «Nondimeno ancora io sono stoico come voi,
e lascio correre alla 'ngiù l'acqua di questo fiume». In mezzo alla
peste, allo stesso Divizio suo padrone, che andava fuggendo di qua
e di là per paura, scrive: «Se ben son uomo, e come uomo tengo conto
della vita, ho anche tanta grazia da Dio, che a luogo e tempo so non
ne tener conto; ch'è anche cosa da uomo. Sicchè non mi dite pauroso,
chè io sono piuttosto degno di esser chiamato temerario». E come
uno stoico veramente fu in mezzo alla peste, ne vinse il terrore e
riuscì ad acquistarne quel sentimento che vedremo esser fondamentale
dell'umorismo, cioè il _sentimento del contrario_: l'ironia, nei due
capitoli in lode della peste riesce a drammatizzarsi comicamente, e
però va oltre alla facezia, oltre alla burla, oltre al comico. Nel
flagello vede, come vedrà poi don Abbondio, la scopa, ma con ben altre
riflessioni filosofiche.

    Non fu mai malattia senza ricetta
    La natura l'ha fatte tutt'e due
    Ella imbratta le cose, ella le netta.

E la natura dopo aver trovato il bujo e le candele e aver fatto gli
orecchi e le campane,

    Trovò la peste perchè bisognava

bisognava perchè:

    ... a questo corpaccio del mondo
    Che per esser maggior più feccia mena,
    Bisogna spesso risciacquare il fondo.
      E la natura che si sente piena
    piglia una medicina di moria.

Ma la natura ha anche «forte del buffone» e il Berni sa bene
avvertirne tutti i contrasti amari e le aspre dissonanze e riderne,
rappresentandoli. In una lettera in versi al pittore Sebastiano del
Piombo, parlando anche di Michelangelo, comune amico, dice:

      Ad ogni modo è disonesto a dire,
    Che voi che fate i legni e i sassi vivi,
    Abbiate poi com'asini a morire.
      Basta che vivon le querci e gli olivi,
    I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,
    E mille animalacci più cattivi.
      _Ma questi son ragionamenti vani,_
    _Però lasciamli andar, chè non si dica_
    _Che noi siam mammalucchi o luterani._



V.

L'ironia comica nella poesia cavalleresca


Quando il Brunetière, su la _Revue des Deux Mondes_ prima,[31]
poi nel volume _Études critiques sur l'histoire de la litterature
française_,[32] si scagliò contro l'erudizione contemporanea e la
letteratura francese nel medio evo, a difender questa, e quello
sorsero, fieramente indignati, molti critici, segnatamente romanisti, e
non soltanto della Francia.

Certo, la difesa dell'erudizione contemporanea sarebbe riuscita molto
più efficace, se i difensori non si fossero da un canto lasciati andare
per ripicco a dire ogni sorta di villanie contro la critica estetica,
e non si fossero, dall'altro, provati a difendere con troppo zelo
anche le bellezze della poesia medievale, epica e cavalleresca, della
Francia.

Ricordo, fra le altre, la difesa di Cr. Nyrop, nella sua _Storia
dell'Epopea francese nel M. E_.,[33] per la ingenua speciosità degli
argomenti. «Si è fatto un rimprovero ai poemi dicendo che sono rozzi
e ruvidi e che i personaggi che vi agiscono non possono pretendere al
nome di eroe, poichè tutto il loro sforzo non tende ad altro che ad
_uccidere_». — Ebbene, da questa accusa di rozzezza, di ruvidità, di
crudeltà, come difendeva egli i poemi? Non li difendeva affatto: «Si
concederà volentieri, — egli dice anzi, — che in molti poemi si cantano
e celebrano cose le quali, osservate dal punto di vista del nostro
tempo, non possono chiamarsi altro che crudeltà, abominevoli e bestiali
crudeltà, e che gli eroi spesso sfogano la loro ira in modo inumano
sopra coloro che per mala ventura sono venuti in loro potere». Cita,
alcuni esempii e quindi, a mo' di scusa, soggiunge: «ma il Medio Evo
non era — osservato cogli occhi del nostro tempo — neppure differente;
l'antico poema francese non si è certamente reso colpevole di nessuna
esagerazione, poichè la storia ha conservato memoria di molte simili
crudeltà».

Bella scusa, la fedeltà storica, di fronte all'estimativa estetica! Ma
anche la crudeltà più atroce, come tutto, può essere argomento d'arte;
e crudelissimo si dimostra Achille nel trascinare attorno alle mura di
Troja il cadavere di Ettore: bisognava dimostrare che la crudeltà, nei
poemi francesi, è rappresentata, non solo con fedeltà storica (il che
in fondo importerebbe poco), ma artisticamente: e questo il Nyrop non
poteva, perchè «gli eroi, — riconosce egli stesso — considerati dal
lato psicologico sono figure poco complesse, i loro moti interiori,
i loro momenti di dubbio, le lotte del loro animo sono qualche cosa
di cui i poeti non fanno quasi mai parola... Analizzare e notomizzare
un'anima è solamente possibile e può soltanto interessare in un periodo
di civiltà più avanzato. Il poeta del medio evo non conosce tutti
questi delicati gradi del sentimento: per lui esistono soltanto i più
spiccati segni esteriori, per lui gli uomini sono prodi o vigliacchi,
lieti o afflitti, credenti o eretici, e quello che essi sono lo sono
completamente ed egli non spende mai molte parole per dirlo a' suoi
uditori o a' suoi lettori».

Esaminando poi a uno a uno tutti i poemi, il Nyrop è costretto a
riconoscere che la religione, la quale accanto al furore bèllico, si
presenta come uno dei principali motivi nell'epica francese, è una
concezione «puerile», anzi la religiosità, egli dice, «occorre le
più delle volte nei poemi come qualche cosa di esteriore, aggiunto
agli eroi, per la qualcosa sta in generale anche in contraddizione
con le loro azioni. In altre parole: gli eroi non sembrano essere
intieramente convinti della verità di tutte le belle sentenze cristiane
che si pongono loro in bocca; il loro carattere e il loro interiore
mal s'accorda coi miti ed umani dommi del cristianesimo, e ne risulta
perciò spesso una contraddizione insolubile che apparisce fortemente
nei loro discorsi e nelle loro azioni. Così, per recare un esempio,
non è raro che l'uno o l'altro eroe dimentichi nelle sue preghiere
sè stesso al punto di aggiungere le peggiori minacce se Dio non gli
concede quello che egli chiede. Ed io credo, — soggiunge il Nyrop,
— che il Gautier e il D'Avril siano molto fuor di strada, quando
considerano la religiosità come il più importante elemento dell'epopea.

«L'entusiasmo del Gautier ogni volta che gli eroi nominano il nome
di Dio è talora ridicolo; egli va in estasi per la frase più bassa
e triviale in cui si parli di angeli ed esclama tosto: _sublime,
incomparable_; e quando s'imbatte in qualche verso così stereotipo come
questo _«Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie»_, egli lo chiama una
energica affermazione di fede. Il suo punto di veduta, preso nel suo
insieme, è così limitato ed estremamente cattolico, che non vale la
pena di combatterlo. Io concepisco solo la religiosità degli eroi come
qualche cosa che per una parte fu aggiunta più tardi, forse al tempo
delle crociate, e diventa perciò soltanto un fattore concomitante ma
subordinato: la mia opinione può ben anche essere appoggiata da questo
che gli ecclesiastici, specialmente i monaci, sono di rado messi in
una luce di cui non abbiamo molto a lodarsi; se essi vogliono poter
pretendere al favore dei poeti, devono, come Turpino, presentarsi con
la spada a fianco».[34].

Ho voluto ricordar questo, perchè mi sembra che troppo se ne siano
dimenticati quanti, discorrendo con scarsa cognizione dell'epopea
francese, notano in essa serietà e profondità di sentimento religioso
e non so quali e quanti fieri e nobili ideali, per venir poi a dire
che quel sentimento e questi ideali non potevano trovar eco nei nostri
poeti cavallereschi fioriti in un tempo di _scettica, pagana serenità,
privo di aspirazione_, ecc. ecc.

Tutte queste frasi fatte non c'entrano e la ragione del riso dei nostri
poeti cavallereschi va cercata altrove.

Già l'ironia per la materia, la satira della vita cavalleresca, la
troviamo in Francia fin nei poemi, come ad esempio, nell'_Aiol_;
l'irrisione per lo Imperatore, gli indizi della degradazione graduale
di lui si trovano già in un poema antico come l'_Ogier le Danois_, dove
Carlo non ha più la prudenza tranquilla e si lascia facilmente vincer
dall'ira, e ingiuria e poi ha paura della vendetta degli ingiuriati. A
poco a poco, lo vediamo divenire imbecille, «assotez», bersaglio delle
beffe, e moralmente corrotto. Nel _Garin de Montglane_, com'è noto,
arriva finanche a giocarsi a scacchi la Francia.

La ragione di questo degradamento, di questa irrisione la troviamo
facilmente; è in ispecie nei poemi in cui si vuol glorificare qualche
eroe provinciale, poemi composti da troveri che servivan vassalli, se
non al tutto ribelli, quasi indipendenti, ai quali piaceva di ridere a
le spalle della autorità imperiale.

Come l'irrisione della vita cavalleresca e la degradazione dei
cavalieri, esaltati prima a le spalle dei _vilan_, si troverà nei
poemi non più cantati a corte o nei castelli. Se il nostro buon Tassoni
avesse potuto leggere nel _Siége de Neuville_ l'impresa di quei bravi
tessitori fiamminghi capitanati da Simone Banin, non si sarebbe forse
vantato più inventore del poema eroicomico. Troviamo finanche questo in
Francia, _purus et putus_.

E allora? Il Rajna avverte che «la propagazione della materia dalla
regione transalpina alla cisalpina par seguita sopratutto di buon'ora
ed essersi poi rallentata; che altrimenti poco si capirebbe come
l'Italia abbia conosciuto meglio gli strati arcaici delle _chansons
de geste_ che i successivi, tanto da conservare racconti e forme
di racconto dimenticati poi e alterati nella Francia, e da ignorare
invece quasi affatto le creazioni ibride che introdussero nel genere il
meraviglioso dei romanzi d'avventura». E traccia in brevi linee il tipo
più comune del romanzo cavalleresco prevalso nell'età franco-italiana:
tipo a cui risponde in grandissima parte il _Morgante_ del Pulci. Ma
è da notare altresì col Rajna stesso che «la letteratura romanzesca
toscana, senza distinzione di prosa e di rima, ha rapporti diretti
e immediati colle età precedenti.... Non mancano testi in prosa
fabbricati sulle versioni rimate oppure ad un tempo su queste e sulle
forme anteriori, francesi o franco-italiane».

Il fatto è che quando in Francia i più antichi poemi furon tradotti
in forma di romanzi e scesero tra il popolo, l'epica era morta; e che
all'opposto in Italia — se non l'epica, che non era possibile — il
poema cavalleresco cominciò a nascere quando, con versioni in prosa
o rimate, la produzione francese e franco-italiana o veneta entrò
in Toscana e vi trovò il suo metro, l'ottava; e che in tutto questo
movimento la materia o rimase qual'era, degradata, o per ringentilirsi
si contaminò (nel senso classico della parola) e anche si sollevò fino
a drammatizzarsi seriamente.

Che ci han dunque da vedere lo scetticismo del tempo, l'indifferenza,
la mancanza d'ogni ideale, se anzi i nostri poeti cavallereschi tendono
invece a rialzare a mano a mano, a nobilitar la materia, a rivagheggiar
quasi in sogno quegli ideali, lavando del troppo sangue gli eroi e
rendendoli più umani e più gentili? Che se, anche così, poi essi non
riescono bene a prenderli sul serio, non è già perchè li vedano innanzi
a loro spogli di quegli ideali e non più animati dell'antico sentimento
religioso, ma perchè la rappresentazione che di essi aveva fatto la
poesia medievale (tranne qualche rarissima eccezione), ruvida e rozza,
non li poteva in alcun modo nè per alcun lato far prendere sul serio. A
poeti colti e maturi, che leggono e sanno ammirare i classici, quegli
eroi tutti d'un pezzo, foggiati tutti su lo stesso stampo, dovevano
apparir per forza fantocci.

Eppure il popolo ancora e anche i signori prendevano gusto al racconto
delle loro gesta inverosimili?

Il popolo si capisce: se ne diletta vivamente tuttora, a Napoli, a
Palermo; e la materia si modifica, s'accresce, prende nutrimento e
qualità dai sentimenti, dai costumi, dalle aspirazioni della gente
innanzi a cui si rappresenta, assumendo una rozza forma, di cui
facilmente quella si contenta. Il popolo crede; in ispecie il popolo
meridionale, inculto, appassionato e ancor quasi primitivo, serba
anche oggidì tutti quegli elementi d'ingenua meraviglia e di credulità
superstiziosa e fanatica, che rendon possibili la nascita e lo sviluppo
della leggenda: e se Garibaldi, vestito di fiamma, passa in mezzo
ad esso, è investito senz'altro, spontaneamente, dei più antichi
attributi leggendarii: è creduto invulnerabile, e che abbia nella
spada un capello di Santa Rosalia, patrona di Palermo, proprio come
Orlando aveva in Durendala un capello della Vergine. E tutti noi, del
resto, anche privi della beata ignoranza popolare, non abbiamo forse di
Garibaldi, la cui vita fu e volle essere una vera creazione in tutto,
fin nel modo di vestirsi, fuori e sopra le conoscenze d'ogni realtà
contingente, noi tutti, dico, non abbiamo di Garibaldi un sentimento
leggendario, epico, che si offende se minimamente un tratto discordante
si voglia metter in luce, un documento storico tenti in qualche punto
di diminuircelo? Noi tutti però non potremmo più affatto contentarci
oggi d'una epopea garibaldina vera e propria, sorta cioè dal popolo con
quegli ingenui e primitivi attributi leggendari; come per altro non ci
contentiamo dei componimenti epico-lirici su questo Eroe, componimenti
in cui il poeta tenta di sostituire la immaginazione collettiva del
popolo con la propria fantasia individuale, e non ci riesce, perchè
quell'Eroe con la volontà e col sentimento creò di per sè epicamente
la propria vita, cosicchè la sua storia è di per sè epopea, e nulla
potrebbe aggiungervi la fantasia d'un poeta, come gl'ingrandimenti
meravigliosi e ingenui della immaginazione collettiva del popolo la
renderebbero a noi diminuita e ridicola: parodia d'epopea a volerla
rappresentare; qual'è, ad esempio, _La Scoperta dell'America_ di Cesare
Pascarella.

Per il popolo la storia non è scritta; o, se è scritta, esso la ignora
o non se ne cura; la sua storia esso se la crea, e in modo che risponda
a' suoi sentimenti e alle sue aspirazioni.

A una sola storia, se mai, il popolo avrebbe potuto credere, in materia
cavalleresca: alla famosa _Cronaca_ dello pseudo-Turpino, la quale,
all'uopo, per un esempio, avrebbe potuto confermargli che il gigante
di nome Ferraù o Ferracutus _fuit de genere Goliat_, poichè la sua
statura, era _quasi cubitis XX, facies erat longa quasi unius cubiti
et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatuor
cubitum erant et digiti ejus tribus palmis_. Ma non ce n'era punto
bisogno! Perchè anzi il bisogno del popolo è sempre un altro: quello di
credere, non di dubitare minimamente di ciò che gli piace credere.

Questo dubbio poteva nascere nei tardi raffazzonatori pseudo-letterati
dell'epica francese, quando, alterate a lor modo le antiche leggende,
tiravano in ballo Turpino o le cronache di S. Dionigi:

    Et qui ice voudrai a mançogne tenir
    Se voist lire l'estoire en France, a Paris.

Dal che si vede che neanche in questo sarebbero stati originali
i nostri poeti cavallereschi, ogni qual volta a mo' di scusa
aggiungevano: _«Turpin lo dice»_.

                                 * * *

Quando questa materia cavalleresca, dalle piazze ove ormai è caduta,
risale, per capriccio o per curiosità o per vaghezza che se ne abbia,
ai palagi, alle corti dei signori, che avviene?

Ma bisogna innanzi tutto avvertire all'indole, ai gusti, ai costumi di
queste corti, a cui sale!

Quale fosse la corte di Lorenzo de' Medici, quali le abitudini, i
piaceri, gl'intendimenti di lui, è ben noto; e basterebbe, anche senza
dare tutto quel peso che si deve alla diversa indole e alla diversa
educazione dei poeti, a spiegarci in gran parte perchè il _Morgante
Maggiore_ sia così diverso dell'_Innamorato_ del Bojardo e del
_Furioso_ dell'Ariosto.

Il _Morgante_ risponde perfettamente alla corte di Lorenzo, il quale si
piace della espressione popolare e per il popolo compone, parodiando,
come nella _Nencia da Barberino_. Egli ha il gusto della parodia, e lo
dimostra anche coi _Beoni_, parodia dantesca, letteraria, qui; parodia
dell'espressione popolare, nella _Nencia_. «Ben è vero che il Medici, —
notò il Carducci nella prefazione alle poesie di Lorenzo de' Medici[35]
— contraffece e parodiò più presto che non ritraesse la espressione
degli affetti e il modo di favellare de' nostri campagnuoli: chè i
_Rispetti_ più volte stampati negli ultimi anni mostrano aperto avere
il popolo di Toscana più gentilezza d'affetto, più squisitezza di
fantasia, più forbitezza di favella, che non piacesse prestargliene a
Lorenzo dei Medici detto il magnifico e a Luigi Pulci suo cortegiano.
Il quale, com'è de' cortegiani, volle dar a divedere ch'è' facea conto
del poeta potente imitandolo nella _Beca da Dicomano_; e com'è degli
imitatori, per superarlo l'esagerò, sfoggiando lo strano e il grottesco
dove il Medici pur nella parodia s'era tenuto al delicato».

Ma è chiaro che l'intenzione parodica comunica per forza alla forma la
caricatura, giacchè, chi voglia imitare un altro, bisogna che ne colga
i caratteri più spiccati e su questi insista: tale insistenza, genera
inevitabilmente la caricatura.

La presenza di quella pia donna che fu Lucrezia Tornabuoni potrebbe
poi anche spiegarci, almeno in parte, la mascheratura religiosa che il
Pulci volle dare al suo poema; parodia anch'essa, per altro, a mio modo
di vedere, come tutto il resto.

Basta, trattare di religione con la lingua buffona della plebe, perchè
si abbia l'irriverenza.

Ricorderò qui, a questo proposito, ancora una volta quello che il
Belli faceva rispondere a Luigi Luciano Bonaparte che gli proponeva
la traduzione in romanesco del vangelo di San Matteo. Ma questa
irriverenza che nasce dalla lingua buffona della plebe non denota
punto per sè stessa irreligiosità. E ricorderò anche l'aneddoto che
si racconta in Sicilia d'un altro grande poeta dialettale, notissimo
nell'isola e ignoto affatto nel Continente, Domenico Tempio, il quale
chiamato un giorno dal vescovo di Catania e paternamente esortato a non
più cantare cose oscene e a dare invece al popolo durante la settimana
santa un bell'esempio di contrizione sciogliendo un cantico sacro su
la passione e morte di Cristo, rispose a Monsignore che volentieri lo
avrebbe soddisfatto, essendo egli credentissimo e divoto; e volle anzi
dargliene un saggio lì per lì, scagliandosi con due versi d'estrosa
improvvisazione contro Ponzio Pilato così sconci, che fecero subito
passar la voglia a Monsignore del bell'esempio di contrizione da
offrire al popolo catanese durante la settimana santa.

Tutte le dispute che si son fatte intorno alla irriverenza verso
la religione, anzi all'empietà, all'ateismo del Pulci, non possono
veramente non apparir vane quando si intendano a dovere lo spirito del
poema, la qualità e la ragione della sua ironia e del suo riso.

Non è possibile, o è ingiustissimo, giudicare in sè e per sè
esclusivamente il _Morgante Maggiore_, come fece ad esempio una prima,
volta il De Santis,[36] il quale credette e volle dimostrare che Pulci,
nel comporre il suo poema, non avesse vera e profonda coscienza del suo
scopo; e però condannò come insufficienze del poeta la puerilità delle
situazioni, la rudimentalità psicologica dei personaggi, le ripetizioni
nell'ordito, ecc. ecc. Il Pulci, invece, è coscientissimo del suo
scopo, e tra i due casi che pone il De Santis di chi dice sciocchezze
con intenzione comica e fa ridere non di lui, ma di quel che dice, e
di chi all'incontro dice sciocchezze per sciocchezza e fa rider di lui
e non di quel che ha detto, l'autore del _Morgante_ sta certamente
nel primo caso, non già nel secondo. Il Pulci dice sciocchezze con
intenzione comica o, più propriamente, parodica, e fa ridere, non
tanto però quanto vorrebbe far credere in un suo libro recente Attilio
Momigliano,[37] come vedremo appresso.

Ho ricordato più su _La scoperta dell'America_ di Cesare Pascarella.
Ebbene, si può dire che, esteticamente, il Pulci si trovi, di fronte
alla materia cavalleresca, in certo qual modo nella stessa posizione
del poeta romanesco di fronte alla scoperta dell'America narrata da
un popolano. Il Pascarella infatti sorprende, o finge di sorprendere,
in un'osteria un popolano saputo, che racconta ad amici quella
scoperta, commovendosi della gloria e della sventura di Colombo. Chi
si sognerebbe d'attribuire al poeta romanesco le sciocchezze che dice
quel popolano? la puerilità ridicola di quei dialoghi col re di Spagna
portoghese? tutte le altre meraviglie non meno ridicole e infantili del
viaggio, dell'arrivo, del ritorno? E si noti che codeste meraviglie
suscitano anche, a un certo punto, qualche reazione d'incredulità in
chi ascolta: — «Come le sai tu codeste cose?» — «Eh! c'è la storia».
(_Turpin lo dice_). E, qua e là, paragoni che par dimostrino con la
massima evidenza qualche cosa e invece non dimostrano nulla: e certe
tirate calorose di sdegno o d'ammirazione; e certe spiegazioni in
cui la logica rudimentale del popolano si compiace quando vuol farsi
ragione di qualche caso o avvenimento straordinario; e certi impeti di
commozione che fanno ridere non per intenzione comica di chi racconta,
ma o per false deduzioni o per immagini improprie e stonate o per
incongrue frasi.

    Ciaripensa, e te scopre er cannocchiale.

Chi si sognerebbe di dire che il Pascarella voglia metter qui in
dileggio Galileo? Ma egli non può, pur serbando affatto oggettiva
la rappresentazione di quel racconto d'osteria, non ridere della
gloria di Colombo e d'altri sommi Italiani e anche della scoperta
dell'America in tal modo narrata. E questo suo riso segreto forma
quasi un'aria ilare, un'atmosfera di comicità irresistibile attorno
a quella rappresentazione oggettiva. L'intenzione comica del poeta,
nel riferire oggettivamente le sciocchezze di quel popolano, non si
appalesa mai; il poeta non fa mai capolino. Questo, veramente, non
si può dire del Pulci. Mentre il Pascarella ritrae semplicemente, il
Pulci spesso contraffà per parodia. Ma non si debbono imputare a lui
tutte le sciocchezze, le volgarità, le puerilità dei cantastorie o
della letteratura epica e romanzesca venuta di Francia o dall'Italia
settentrionale, poichè egli anzi, contraffacendo e parodiando, se
ne beffa apertamente. Sarebbe come prendere sul serio una cosa fatta
per giuoco; o come incolpare il Pascarella d'aver deriso la gloria di
Colombo, ritraendo il racconto che ne faceva quel popolano. Il Pulci
non si sogna neppur lui di deridere la cavalleria o la religione; si
spassa a contraffare i cantastorie di piazza, a cantar coi loro modi,
con la loro lingua, con la loro psicologia infantile, coi loro mezzi
inventivi stereotipati, la materia epica e cavalleresca; di tratto in
tratto segue e interpreta il sentimento popolare per qualche scena
patetica, per qualche azione che suscita l'ira o il compianto o lo
sdegno, ecc. Naturalmente, tutto questo, se rappresenta per lui uno
spasso, un giuoco, per il solo fatto poi ch'egli v'impiega l'arte sua
e studio e tempo, non può non esser anche preso sul serio; e non di
rado, dunque, egli si immedesima davvero nel racconto, ma sempre col
sentimento, con la logica, con la psicologia, del popolo, e trova
espressioni efficacissime. È vero che poi, tutt'a un tratto, rompe
questa serietà con una risata. Ma non è mai, secondo me, per intenzione
satirica: l'uscita è spesso burlesca, popolare: segue e interpreta
anche qui spesso il sentimento del popolo.

E sbaglia, dunque, secondo me, il Momigliano e contraddice anche a sè
stesso, quando afferma[38] che «il sorriso del Morgante è soggettivo:
soggettivo nel senso che è la naturale, incoercibile irruzione
dell'indole del Pulci nella materia epica. In questo senso, — anzi
egli aggiunge, — il _Morgante_ è uno dei poemi epici più soggettivi,
che io conosca; potrebbe esser definito: il mondo cavalleresco veduto
attraverso un temperamento giocondo. Anzi, dopo tante discussioni sul
suo protagonista — chi vuole sia Morgante, chi Gano — io credo, che
l'unico personaggio, che domina tutta l'azione, attorno al quale tutta
l'azione si svolge, sia l'autore stesso: all'infuori di lui non c'è
protagonista».

Poche pagine innanzi,[39] egli aveva detto: «In quell'età di riso
spensierato più che satirico il riso del _Morgante_ non è che la
vernice del tempo, che si sovrappone alla materia tradizionale
deformandone soltanto la superficie». E, indagando e studiando nella
prima parte del volume l'indole di Luigi Pulci: «Certo mentre l'uomo
piangeva, il poeta rideva. Non fu piccola forza durar a scrivere un
poema giocondo come il _Morgante_, col cuore straziato da sempre nuove
ferite, fra le minacce della fame e della prigione per debiti. Non sono
infrequenti i casi di poeti, che si ridono dei proprii travagli, ma è
rarissimo quello di un poeta sventurato, che impiega la sua attività
artistica in un'opera, nella quale il riso non si vela mai di pianto.
È un miracolo, nel quale probabilmente ebbe qualche parte l'influsso
della Rinascenza».

Confesso di passata ch'io non riesco a veder così giocondo lo spirito
del nostro Rinascimento, come il Momigliano insieme con altri lo vede.
Diffido degli inviti a godere, specialmente quando son così insistenti
e vogliono aver l'aria d'essere spensierati; diffido di chi vuol essere
gajo a ogni costo. Il _Trionfo di Bacco e d'Arianna?_ Ma è il _carpe
diem_ d'Orazio:

    Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
    finem Di dederint...

E può dirsi giocondità quella di chi si stordisce per non pensare?
Potrebbe esser, se mai, filosofia di saggi, non giocondità di giovani.
E quante cose tristi non dicono i famosi canti carnascialeschi a chi
sappia leggervi ben addentro!

Ma lasciamo star questo, che per il momento sarebbe questione oziosa,
tanto più che per me il Pulci ritrae tutto dall'aspetto caratteristico
dell'indole fiorentina e la sua è la lingua buffona del popolo, e
le idee e il sentimento del popolo, rispetto alla materia epica e
cavalleresca, nelle espressioni d'un cantastorie, egli vuol contraffare
e parodiare nel suo _Morgante_, il quale per me, ripeto, non è poi
tutto quel monumento di giocondità che il Momigliano ci vorrebbe far
credere.

Per spiegarci _il miracolo_, di cui parla il Momigliano, basta pôr
mente a questo, cioè più allo scopo che il Pulci s'è proposto, che
alla sua indole. Se la vita del poeta è tristissima, se egli nel
componimento _Io vo' dire una frottola_ confessa: «I' ho mal quand'i'
rido» e «Io non sarò mai lieto», «... non piacqui mai A me stesso, nè
piaccio», se egli è inclinato fin dalla nascita alla melinconia, come
il Momigliano stesso dimostra per altre testimonianze, oltre a questa
della _Frottola_ composta negli anni tardi, se «egli aveva due modi
per mitigare i propri dolori: rassegnarcisi — ed era il rimedio al
quale ricorreva più di raro — _o riderci su al modo degli umoristi_:
vera consolazione da disperato», e «quest'umorismo triste — soggettivo
nel Pulci, non oggettivo — manca quasi affatto nel _Morgante_», come
diventa poi soggettivo, invece, il riso del _Morgante, naturale,
incoercibile irruzione dell'indole del Pulci nella materia epica?_ Come
può esser il Pulci il vero protagonista del suo poema?

Magari fosse stato! Ma il Pulci, se in parte nelle lettere e nella
_Frottola_ riesce a ridere dei suoi dolori a modo degli umoristi,
non riesce mai a oggettivare nel suo poema la disposizione naturale
all'umorismo. Egli vive due vite, ma non le fa vivere nel suo poema.
«Dualismo doloroso, — esclama qua il Momigliano, — che condanna il
Pulci a rappresentare nel _Morgante_ la parte di una maschera allegra,
mentre, quando s'è raffreddata la sua fantasia, onde i facili versi
sono fluiti come una brigata perennemente gaja dalle porte d'un palazzo
fatato, il dolore della vita tormentata di ogni giorno lo deve, pel
contrasto, riassalire più acuto che mai!» O dunque? Se è una maschera,
non è l'indole che naturalmente e incoercibilmente irrompe nella
materia epica!

Ma non è neanche una maschera. Di veramente soggettivo nel poema
non c'è quasi nulla: il _Morgante_ è «la materia cavalleresca infusa
d'un'anima plebea» come dice il Cesareo, il quale nel gigante armato
di battaglio e in Margutte vede il popolo stesso che si mira allo
specchio del suo rozzo e sincero naturalismo. Il primo è «ignorante,
vorace, manesco, burlone, ma non ha perfidia; e compie le imprese
più ardue a un sol cenno del suo padrone; è la forza ignara e
subitanea del popolo acconciamente diretta da un sentimento che ne
sviluppi le qualità oscure, l'onestà, la giustizia, l'indulgenza, la
devozione, l'amorevolezza. Margutte invece è il popolo senza fede e
senza sentimento, la canaglia abietta e impudente, motteggiatrice ed
obbliqua, criminosa e spavalda». E il vero protagonista del poema è
dunque Morgante, il buon popolo, che segue, ammirato, le strampalate
avventure dei paladini di Francia e vi partecipa a suo modo. Il Pulci
non ha voluto rappresentare altro, nella sua parodia.

Non posso indugiarmi a rilevare tutte le false conseguenze che il
Momigliano trae dalla — secondo me — erronea convinzione che il riso
del _Morgante_ sia soggettivo. Egli è in buona compagnia: anche per
il Rajna le novità del _Morgante_ consistono «in certi episodî, dove
l'Autore introduce curiosi personaggi di sua fattura e si scapriccia
tanto colla fantasia quanto con la ragione; _sopratutto poi nella
dimostrazione del suo io_ e nell'atteggiamento che prende di fronte
all'opera sua».[40] Ora il vero suo «io» il Pulci, se dobbiamo stare
all'indagine che ne fa lo stesso Momigliano — ripeto — non lo dimostra
affatto nel _Morgante_. Se vi rappresenta la parte d'una maschera
allegra! Per me è gravissimo torto attribuire direttamente al poeta
ciò che va attribuito al sentimento, alla logica, alla psicologia, alla
lingua buffona della plebe, nella parodia che egli ne fa.

Così ad esempio, il Momigliano a un certo punto osserva: «Non oserei
però sostenere la perfetta, innocenza del Pulci, quando Ulivieri
mi vien fuori a spiegare il mistero della Trinità con quel certo
esempio della candela, che non spiega un bel nulla». Come se di queste
spiegazioni che non spiegano nulla non fosse piena tutta la letteratura
popolare! E poi, se il paragone si trova già nell'_Orlando_, che
c'entra la malizia del Pulci? Più sotto, a proposito della conversione
di Fuligatto, osserva: «Già queste conversioni e questi battesimi — e
per la loro rapidità e per la loro frequenza e per il troppo fervore
dei neofiti — più o meno insospettiscono sempre». Ma se questo è
uno dei tratti caratteristici, che dimostrano appunto la puerilità
della concezione religiosa nella epopea francese! Appena conquistata
una città, i vincitori impongono agl'infedeli la conversione: chi
si rifiuta, tagliato a fil di spada; e i battezzati diventano d'un
tratto cristiani zelantissimi. Che c'entra il Pulci? A proposito
dell'episodio d'Orlando motteggiato nel c. XXI dai ragazzacci della
città, che il paladino attraversa su Vegliantino così mal ridotto, che
non si regge in piedi, il Momigliano dice che il Pulci non sente la
maestà cavalleresca, e poi nota: «Pel nostro poeta il riso è una delle
grandi leggi, a cui tutti devono pagare il proprio tributo. Il Pulci,
quindi, accenna ne' suoi personaggi tanto i lati seri quanto i lati
ridicoli e li riduce a quando a quando ai limiti dell'umano. Così in
quest'episodio, pare che egli prenda in giro Orlando, ma non è vero:
un paladino invitto, col palafreno cascante — anche Vegliantino qui
scade dalla dignità solita nei cavalli degli eroi — non è sottoposto
ad una _diminutio capitis_, non s'avvicina un po' al Cavaliere dalla
trista figura? E questo non può accadere ad un paladino? Ma fate che
gli s'avvicini un petulante a beffeggiarlo e vedrete che egli non è
un Don Quijote, ma un paladino autentico: ecco in qual modo Orlando,
abbassato per un momento subito si rialza. _Nella fonte c'è qualche
cosa di molto simile_ (Ori. L. 30-37). Siam già vicini alla beffa, ma
non l'abbiamo raggiunta ancora: la beffa si avrà solo, quando il riso
sarà l'esplosione della ribellione meditata del raziocinio». Anche
qui è attribuito al Pulci quel che già, prima di tutto, si trova nella
fonte, e che si trova poi in altri poemi, come ad esempio nell'_Aiol_
e nel _Florent et Octavien_. Così, quella certa facilità di commozione
che hanno i paladini, e che al Momigliano sembra non molto naturale
in guerrieri di quella tempra, si trova già, come è noto, nell'epopea
francese, dove centinaia di volte si leggono versi come questi (formule
epiche stereotipate):

    Trois fois se pasme sor le corant destrier.

Quando non sviene un intero esercito:

    Cent milie frane s'en pasment cuntre terre.

Dato il concetto che il Momigliano s'è formato dell'umorismo, che
questo cioè sia «il riso che penetra più finemente o più profondamente
nel proprio oggetto, e, anche quando non si eleva alla contemplazione
di un fatto generale è tuttavia indizio uno spirito avvezzo a cercare
il nocciolo delle cose», s'intende com'egli possa trovare con molta
buona volontà anche l'umorismo nel Morgante, non ostante che prima egli
stesso abbia detto che «il genere di riso del _Morgante_ non scaturisce
da una psicologia profonda» e che questo procede «da due ragioni,
dall'inettitudine del Pulci e dalla materia, che di solito si appaga di
caratteri inconsistenti» e che il Pulci «vede specialmente il ridicolo
fisico, il ridicolo delle forme, degli atteggiamenti, delle movenze
d'un corpo» e il suo sia di solito «un riso superficiale» che «nella
sua quasi costante leggerezza ritrae dello spirito e della letteratura
dei tempi». Ma ora per lui: «il pianto, l'indulgenza, la simpatia,
ecc. ecc., sono tutti elementi accessori» dell'umorismo, il quale,
insomma, è — come ha detto il Masci «il senso generale della comicità»,
e nient'altro. Inteso così, l'umorismo si può trovare da per tutto.
Ulivieri è sbalzato di sella da Manfredonio davanti a Meridiana e dice:

    Alla mia vita non caddi ancor mai
    Ma ogni cosa vuol cominciamento —?

Umorismo! Meridiana gli risponde:

    Usanza è in guerra cader dal destiere,
    Ma chi si fugge non suol mai cadere —?

Umorismo! Rinaldo, dimentico di Luciana, si innamora di Antea e
raccomanda a Ulivieri di servirla con ogni cura, e l'amico risponde:
«Così va la fortuna; «Cércati d'altro amante, Luciana; Da me sarai
d'ogni cosa servita»? — «Risposta stringata, filosofica, umoristica»
commenta il Momigliano, e via di questo passo.

Ma no! Il vero umorismo non si può trovare nel _Morgante_. Si sarebbe
potuto trovare, se il Pulci fosse riuscito a trasfondere i suoi dolori,
le sue miserie in qualcuno dei personaggi o in qualche scena, e ne
avesse riso, come nella _Frottola_ o in qualcuna delle lettere; se la
sua ironia, la vana parvenza di quello sciocco, puerile o grottesco
mondo cavalleresco, fosse riuscita in qualche punto a drammatizzarsi,
attraverso il suo sentimento, comicamente. Ma egli non solo non vede,
nè può vedere sè nel dramma, ma non riesce neanche a vedere il dramma
nell'oggetto rappresentato. E come si può parlare dunque d'umorismo?
Dico del vero umorismo, che non è punto quel che crede il Momigliano,
seguendo il Masci. Dell'altro, cioè dell'umorismo inteso nel senso più
largo e comune, di cui ho già fatto parola, eh, di quello sì, ce n'è in
lui solo tanta copia, quanta in cento scrittori inglesi messi insieme,
che dal Nencioni o dall'Arcoleo sarebbero tenuti in conto di veri
umoristi. Questo è indubitabile.

                                 * * *

Mi sono intrattenuto così a lungo sul _Morgante_ perchè fra i tre
nostri maggiori poemi cavallereschi è quello in cui certamente ha più
campo l'ironia: l'ironia che — secondo l'espressione dello Schlegel —
riduce la materia a una perpetua parodia e consiste nel non perdere,
neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealità della
propria creazione.

L'intendimento dei due altri poeti, il Bojardo e l'Ariosto, è più
serio. Ma bisogna bene intendersi su questa maggior serietà... Il Pulci
è poeta popolare, nel senso che non solleva per nulla dal popolo la
materia che tratta, anzi ve la tiene per riderne parodiandola, in
una corte borghese come quella di Lorenzo che della parodia, come ho
detto, ha il gusto. Il Bojardo è poeta _cortegiano_, nel senso che
ha, per usare le parole stesse del Rajna «una profonda simpatia per i
costumi e i sentimenti cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza,
il valore, la cortesia» e se «non ha ritegno a scherzare col soggetto,
nè ha rimorso di esporre alla derisione i suoi personaggi, gli è che
egli intende a celebrare la prodezza, la cortesia e l'amore, non già
Orlando e Ferraguto»; cortegiano, dunque, nel senso che scrive per
dar buon tempo e gradito sollazzo a una corte che, vivendo in ozii
agiati ed eleganti, appassionandosi ai casi di Ginevra e di Isotta,
alle avventure dei cavalieri erranti, non avrebbe potuto far buon
viso ai paladini di Francia, se questi le fossero venuti innanzi senza
amore e senza cortesia. L'Ariosto, se per condizioni di vita, rispetto
alla casa d'Este, è — in un altro senso — poeta cortegiano anche lui;
rispetto però alla materia che prende a trattare, non guarda che alle
condizioni serie dell'arte.

Abbiamo veduto che nella stessa Francia già da tempo il mondo epico e
cavalleresco aveva perduto ogni serietà. Come avrebbero potuto i poeti
italiani trattare seriamente ciò che già da tempo era cessato di esser
serio? l'ironia comica era inevitabile. Ma «chi fa un lavoro comico
— osserva giustamente il De Sanctis — non è esentato dalle condizioni
serie dell'arte».

Ebbene, queste condizioni serie dell'arte rispetta più di tutti
l'Ariosto, meno di tutti il Pulci, ma non per difetto d'arte, come era
parso prima al De Sanctis, bensì — ripetiamo — per lo scopo ch'egli si
prefisse.

Chi fa una parodia o una caricatura è certamente animato da un intento
o satirico o semplicemente burlesco: la satira o la burla consistono in
un'alterazione ridicola del modello, e non sono perciò commisurabili se
non in relazione con le qualità di questo e segnatamente con quelle che
spiccano di più e che già rappresentano nel modello una esagerazione.
Chi fa una parodia o una caricatura insiste su queste qualità spiccate;
dà loro maggior rilievo; esagera un'esagerazione. Per far questo è
inevitabile che si sforzino i mezzi espressivi, si àlteri stranamente,
goffamente o anche grottescamente la linea, la voce o, comunque,
l'espressione; si faccia in somma violenza all'arte e alle condizioni
serie di essa. Si lavora su un vizio o su un difetto d'arte o di
natura, e il lavoro deve consistere nell'esagerarlo, perchè se ne rida.
Ne risulta inevitabilmente un mostro; qualcosa che, a considerarla in
sè e per sè, non può avere alcuna verità, nè, dunque alcuna bellezza;
per intenderne la verità e però la bellezza, bisogna esaminarla in
relazione col modello. Si esce così dal campo della fantasia pura.
Per ridere di quel vizio o di quel difetto o per deriderli, dobbiamo
anche scherzare con lo strumento dell'arte; esser coscienti del nostro
gioco, che può esser crudele, che può anche non aver intenzioni maligne
o averne anche di serie, come le aveva ad esempio Aristofane nelle sue
caricature.

Se dunque il Pulci nel suo lavoro comico vien meno alle condizioni
serie dell'arte, non è per insufficienza d'arte, ripeto. Lo stesso
non si può dire per il Bojardo. La maggior serietà di questo deve
considerarsi non già nell'intenzion dell'arte, che gli difetta, bensì
in quella di piacere alla sua corte, seguendo anche il suo gusto e il
piacer suo.

Si arrivò finanche a dire che il Bojardo tratta seriamente, nel suo
poema, la cavalleria. Il Rajna, che — com'è noto — nel suo libro su _Le
Fonti dell'Orl. Fur._ par che si sia proposto di rialzare il Bojardo
a costo del «suo continuatore», a proposito della distinzione da farsi
tra l'_Innamorato _o il _Furioso_, domanda: «La faremo noi consistere
nella cosidetta _ironia ariostesca_? Certo starebbe bene, se fosse
vero, come si pretende, che l'Ariosto avesse, con un sorriso incredulo,
sciolto in fumo l'edificio del Bojardo, e trasformato in fantasmi
i personaggi dell'_Innamorato_. Il male si è che quell'edificio,
quei personaggi, erano già una fantasmagoria anche per il Conte di
Scandiano. Se Lodovico non crede al mondo che canta e se ne fa giuoco,
non ci crede maggiormente e all'occasione non se ne fa meno giuoco il
suo predecessore e maestro; se ironia c'è nel _Furioso_, non ne manca
nemmeno nell'_Innamorato_». E, alcune pagine innanzi: «Certo il sentir
parlare di burlesco e umorismo, a proposito dell'_Innamorato_, deve far
meraviglia, e non poca. Si è tanto avvezzi a sentir ripetere su tutti
i toni, e da uomini autorevolissimi e giudiziosissimi, che il Bojardo
canta le guerre d'Albraccà, e le avventure d'Orlando e di Rinaldo, con
quella medesima serietà e convinzione, colla quale il Tasso celebrava
un secolo dopo le imprese dei Cristiani in Palestina e l'acquisto di
Gerusalemme! È un errore, di cui mi par superflua la confutazione...
Non ci vuol molto ad accorgersi che tra il Bojardo ed il mondo da
lui preso a rappresentare, c'è un vero contrasto, dissimile soltanto
per grado e per tono da quello che impediva al Pulci d'immedesimarsi
colla sua materia. Chè agli occhi di ogni Italiano colto del secolo
XV erano ridicoli quei terribil colpi di lancia e di spada, che al
paragone avrebbero fatto apparir fanciulli gli eroi di Omero; ridicolo
quel frapparsi (!) le armature e le carni per le ragioni più futili,
od anche senza un motivo al mondo; ridicole le profonde meditazioni
amorose, che assorbivano tutta l'anima per ore ed ore, e sopprimevano
ogni ombra di coscienza; ridicole, insomma, tutte le esagerazioni dei
romanzi cavallereschi. O come si vuole che un uomo imbevuto fino ai
midollo di coltura classica, e dotato di un buon senso a tutta prova,
avesse a contemplare e rappresentare questo mondo senza mai prorompere
in uno scoppio di riso? E infatti il Bojardo ride, e si studia di
far ridere; anche in mezzo alle narrazioni più serie esce in frizzi e
facezie; e più d'una volta egli crea scene, che si potrebbero credere
trovate dal Cervantes per beffare la cavalleria ed i suoi eroi».

Il Rajna crede di difendere così il Bojardo da una ingiustizia.
Il suo torto — e gli è stato rilevato alla ristampa del libro dal
Cesareo[41] — è quello di trattare la questione dei rapporti tra il
Bojardo e l'Ariosto senza una adeguata preparazione estetica. Eppure,
già il De Sanctis, trattando della poesia cavalleresca in un corso di
lezioni all'Università di Zurigo, aveva avvertito maravigliosamente:
«La facoltà poetica per eccellenza è la fantasia: ma il poeta non
lavora solo con le facoltà estetiche, tutte le facoltà cooperano:
il poeta non è solo poeta; mentre la fantasia forma il fantasma,
l'intelletto e i sensi non rimangono inerti. Un poeta può avere potente
virtù estetica ed esser povero d'immaginazione, commettere errori
nel disegno o spropositi storici e geografici: questi difetti non
toccano l'essenza della poesia. Ma se un poeta che ha in alto grado
queste alte facoltà, che ha un bel disegno ed una perfetta esecuzione
meccanica, ha debole fantasia, non saprà render vivente quanto vede:
la mancanza di fantasia è la morte del poeta. Ecco la distinzione da
farsi. Fin qui non avete diritto di mettere in quistione l'ingegno
poetico del Bojardo; i difetti, che abbiamo enumerato, dipendono da
altre facoltà. Per venire ad esaminarlo come poeta, bisogna dunque
vedere fino a qual punto abbia la potenza formativa del fantasma.
Ha una grande inventiva: è stato il poeta italiano che ha raccolto
il più vasto e vario materiale di poesia; non solo per quantità ma
anche per qualità. L'inventiva è già una prima condizione del poeta;
e per tal riguardo il Bojardo è superiore al Pulci. — Ma, non che
basti, è poca cosa: l'invenzione nell'arte è il meno. Dumas lascia ai
suoi segretarii l'incarico di raccogliere i materiali, ne' quali si
riserba d'infonder poi la vita. Raccolto il materiale, il Bojardo lo sa
lavorare? Ecco la quistione. Non lo lascia nudo ed arido come il Pulci;
ha la facoltà del concepimento, dà ad ogni fatto e personaggio le
determinazioni necessarie perchè acquisti una fisionomia propria. Non
gli basta l'abbozzare un personaggio; e anzi, egli è uno dei principali
disegnatori della poesia italiana. Pochi sanno dar con più sicurezza
i lineamenti ad un carattere... Che resta da fare al poeta? Mostrar
vivo il personaggio. Chi ha dato tal forma e tal carattere, lo deve far
vivere. Bisogna che la _concezione_ diventi _situazione_. Anche i più
appassionati non sono sempre appassionati. Volendo mettere in opera
le determinazioni, bisogna scegliere tali circostanze che, mediante
di esse, possano manifestarsi le forze interne d'un personaggio. V'è
situazione estetica quando il personaggio è posto nelle condizioni
più favorevoli, perchè possa rivelarsi. Ma il Bojardo non sa mutar la
concezione in situazione».

Il Cesareo, che svolge ampiamente e precisa nel suo studio su _La
fantasia dell'Ariosto_ questa stupenda intuizione del De Sanctis,
nota a questo punto che, in verità «quando una creatura vive nella
fantasia d'un poeta, ella si rivelerà intera in qualunque circostanza
si trovi. Il poeta non ha da sceglier nulla, perchè quella creatura è
libera, autonoma, fuori del poeta medesimo, e non si può trovare se non
in quelle situazioni a cui la sospinge il suo carattere in contrasto
coi caratteri circostanti. Le situazioni vengon da sè, non le sceglie
il poeta; il quale deve soltanto curare che in ciascuna situazione,
anche la meno drammatica, il personaggio apparisca tutto, con tutte le
sue determinazioni interiori. E allora una sola situazione basterà a
farci conoscere quella creatura; e noi sapremo a un dipresso ciò che
ella farà in situazioni «più favorevoli». Il carattere di Farinata è
già tutto ne' primi sei versi co' quali ei si volge a Dante; quello
d'Amleto è già tutto nella scena dell'udienza a Corte; quello di don
Abbondio è già tutto nella sua passeggiata in vista de' bravi. Certo,
la successione delle situazioni accresce intensità ed evidenza al
carattere; ma qualunque situazione è una situazione estetica».

Per il Cesareo, al Bojardo manca per l'appunto la visione completa del
carattere; ed io son d'accordo con lui. Su un altro punto io dissento
dal De Sanctis, cioè là dove egli dice che il Bojardo «per intenzioni
pedantesche, ha voluto fare seriamente quanto è sostanzialmente
ridicolo». Codeste intenzioni pedantesche nel Bojardo veramente non
so vederle, come non so vedere ch'egli abbia voluto esser serio e
che soltanto «per la forza dei tempi» sia riuscito ridicolo. Se, come
dice lo stesso De Sanctis, egli «ride delle sue invenzioni», _non ha
voluto esser serio_. Secondo me, anzi, il torto del Bojardo è proprio
là dove il Rajna crede di difenderlo da una ingiustizia: che egli,
cioè, nobile cavaliere, animato da una profonda simpatia per i costumi
cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza, il valore, la cortesia,
non ha voluto esser serio, come per il sentimento suo poteva e come
per il rispetto alle condizioni serie dell'arte doveva. E, non volendo
esser serio, egli non ha saputo ridere, perchè a quella materia solo un
riso ormai conveniva, quello de la forma, e la forma sopra tutto manca
al Bojardo. Dice bene il Rajna che «non ci vuol molto ad accorgersi
che tra il Bojardo ed il mondo da lui preso a rappresentare, c'è un
vero contrasto, dissimile soltanto per grado e per tono da quello che
impediva al Pulci d'immedesimarsi colla sua materia». Ma l'inferiorità
del Bojardo rispetto al Pulci e all'Ariosto è appunto qui, nel _grado_
e nel _tono_ del suo riso. Egli volle badar soltanto a sollazzare sè e
gli altri, e non intese che, volendo sollevar dal popolo quella materia
e non volendo più farne deliberatamente la parodia, come aveva fatto
il Pulci, si dovevano rispettare le condizioni serie dell'arte, come
l'Ariosto le rispettò.

Non è affatto vero che il poeta del _Furioso_ con sorriso incredulo
sciolga in fumo l'edificio del Bojardo e trasformi in fantasmi
i personaggi dell'_Innamorato_. Al contrario! Egli dà anzi a
quell'edificio e a quei personaggi ciò che loro mancava: consistenza e
fondamento di verità fantastica e coerenza estetica.

Bisogna bene intendersi sul non credere del poeta al mondo che canta
o che, comunque, rappresenta. Ma si potrebbe dire che non solo per
l'artista, ma non esiste per nessuno una rappresentazione, sia creata
dall'arte o sia comunque quella, che tutti ci facciamo di noi stessi
e degli altri e della vita, che si possa credere una realtà. Sono, in
fondo, una medesima illusione quella dell'arte e quella che comunemente
a noi tutti viene dai nostri sensi.

Pur non di meno, noi chiamiamo _vera_ quella dei nostri sensi, e
_finta_ quella dell'arte. Tra l'una e l'altra illusione non è però
questione di _realtà_, bensì di _volontà_, e solo in quanto la finzione
dell'arte è _voluta_, voluta non nel senso che sia procacciata con la
volontà per un fine estraneo a sè stessa; ma voluta per sè e per sè
amata., disinteressatamente; mentre quella dei sensi non sta a noi
volerla o non volerla: si ha, come e in quanto si hanno i sensi. E
quella dunque è libera, e questa no. E l'una finzione è dunque immagine
o forma di sensazioni, mentre l'altra, quella dell'arte, è creazione di
forma.

Il fatto estetico, effettivamente, comincia solo quando una
rappresentazione acquisti in noi per se stessa una volontà, cioè
quando essa in sè e per sè stessa, _si voglia_, provocando per
questo solo fatto, _che si vuole_, il movimento (tecnica) atto ad
effettuarla fuori di noi. Se la rappresentazione non ha in sè questa
volontà, che è il movimento stesso dell'immagine, essa è soltanto
un fatto psichico comune; l'immagine non voluta per sè stessa; fatto
spirituale-meccanico, in quanto non sta in noi volerla o non volerla;
ma che si ha in quanto risponde in noi a una sensazione.

Abbiamo tutti, più o meno, una volontà che provoca in noi quei
movimenti atti a creare la nostra, propria vita. Questa creazione, che
ciascuno fa a se stesso della propria vita, ha bisogno anch'essa, in
maggiore o minor grado, di tutte le funzioni e attività dello spirito,
cioè d'intelletto e di fantasia, oltre che di volontà; e chi più ne
ha e più ne mette in opera, riesce a creare a se stesso una più alta
e vasta e forte vita. La differenza tra questa creazione e quella
dell'arte è solo in questo (che fa appunto comunissima l'una e non
comune l'altra): che quella è _interessata_ e questa _disinteressata_,
il che vuol dire che l'una ha un fine di pratica utilità, l'altra
non ha alcun fine che in sè stessa.; l'una è voluta per qualche cosa;
l'altra si vuole per sè stessa. E una prova di questo si può aver nella
frase che ciascuno di noi suol ripetere ogni qual volta, per disgrazia,
contro ogni nostra aspettativa, il proprio fine pratico, i proprii
interessi siano stati frustrati: _«Ho lavorato per amore dell'arte»_.
E il tono con cui si ripete questa frase ci spiega la ragione per cui
la maggioranza degli uomini, che lavorano per fini di pratica utilità
e che non intendono la volontà disinteressata, suol chiamare matti
i poeti veri, quelli cioè in cui la rappresentazione si vuole per sè
stessa senz'altro fine che in sè medesima, e tale essi la vogliono,
quale essa, si vuole. Non ricorderò qui la domanda del cardinale
Ippolito a Messer Lodovico. Il quale però, per tutta risposta, avrebbe
potuto rileggergli quell'ottava del canto ove si narra del viaggio di
Astolfo alla Luna:

    Non sì pietoso Enea, nè forte Achille
    Fu, com'è fama, nè sì fiero Ettorre;
    E ne son stati e mille e mille e mille
    Che lor si puon con verità anteporre:
    Ma i donati palazzi e le gran ville
    Dai discendenti lor, gli ha fatto porre
    In questi senza fin sublimi onori
    Dall'onorate man degli scrittori...

Dal che si può vedere come anche in un grandissimo poeta un
sentimento almeno in parte non disinteressato potè macchiar l'opera e
mortificarla.

Fortunatamente questo avvenne per una parte soltanto del poema.
In qualche altro punto si può notare che la riflessione più che il
sentimento, muova la rappresentazione; la quale allora perde l'azione
spontanea, d'essere organico e vivente, e acquista un movimento rigido
e quasi meccanico. È là dove il poeta dimostra d'essersi proposto a
freddo il rispetto delle condizioni serie dell'arte, là cioè dove non
le rispetta più istintivamente, ma per intenzione preconcetta. Citerò
per esempio le personificazioni di Melissa e di Logistilla.

Ma là dove il poeta rispetta istintivamente le condizioni serie
dell'arte, cessa l'ironia? riesce il poeta a perder la coscienza della
irrealità della sua creazione? e come s'immedesima egli con la sua
materia?

Questo è il punto da chiarire e che richiede l'analisi più sottile. È
qui il segreto dello stile dell'Ariosto.

                                 * * *

Nella lontananza del tempo e dello spazio, il poeta vede innanzi a sè
un mondo meraviglioso che in parte la leggenda, in parte le capricciose
invenzioni dei cantori han costruito attorno a Carlo Magno. Egli vede
l'Imperatore non già come quella _cosa oscura_ del Pulci, che passeggia
per la mastra sala impaurito dei formidabili eserciti dei Saracini o,
più spesso, delle minacciate vendette dei Paladini per i tradimenti di
Gano, che lo mena per il naso a sua posta: nè lo vede come il Bojardo,
Carlone rimbambito, che s'indugia a parlar con Angelica, affocato in
volto e con gli occhi lustri, poichè si sente toccar l'ugola anche
lui. Egli comprende che è da farsa o da teatrino di marionette un
imperatore così fatto. Rida il volgo, ridano i fanciulli dei fantocci.
Il riso è facile quando con burlesca grossolanità si sconci una figura
o si faccia comunque ridicola violenza alla realtà. Questo non può
voler l'Ariosto; e questo lo pone già di gran lunga sopra ai suoi
predecessori, non solo, ma tanto alto forse, che — quantunque egli
poi si sforzi o di dissennarsi o di tirar su fino alla sua altezza
quella materia — essa, per ciò che ha in sè di irriducibile ormai,
gli resta in parte di troppo inferiore. Egli la domina da assoluto
padrone e secondo l'imprevedibile capriccio della sua meravigliosa.,
fantasia creatrice combina e separa, associa e dissocia tutti gli
elementi ch'essa gli fornisce. Con questo giuoco, che maraviglia e
incanta per la sua prodigiosa agilità, egli riesce a salvar sè e la
materia. Dov'egli può, cioè in quel che han di eterno i sentimenti
umani e le umane illusioni, egli s'immedesima tutto, fino a dar la
stessa consistenza della realtà alla sua rappresentazione; dove non
può, dove agli occhi suoi stessi si scopre le irrealità irreparabile di
quel mondo, egli dà invece alla rappresentazione una leggerezza, quasi
di sogno, che si ilara tutta d'una sottilissima ironia diffusa, che
non rompe quasi mai l'incanto nè di questa o di quell'opera di magia
rappresentata, nè quello assai più meraviglioso che opera la magia del
suo stile.

Ecco, ho detto la parola: la magia dello stile. Il poeta ha compreso
che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica
a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta
diventasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse
qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta
anche a sè stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi
tutto. Ah, quel giuoco tanto gli par bello, che bramerebbe crederlo
realtà: non è, pur troppo! Tanto che, di tratto in tratto, il velo
sottilissimo si squarcia; attraverso lo squarcio la realtà vera, del
presente, si scopre, e allora l'ironia diffusa si raccoglie d'un subito
e con improvviso scoppio s'appalesa. Questo scoppio però non stride,
non urta mai troppo: si presenta sempre. E oltre alle illusioni che
il poeta crea a noi e a sè stesso, ci son quelle che i personaggi si
creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate. È tutto un giuoco
d'illusioni, fantasmagorico. Ma la fantasmagoria non è tanto nel mondo
rappresentato, che ha sovente, ripeto, la consistenza stessa della
realtà; quanto nello stile e nella rappresentazione del poeta, il
quale con meraviglioso accorgimento ha compreso, che così soltanto,
rivaleggiando cioè con la stessa magia, poteva salvar gli elementi
irriducibili della materia e renderli con tutto il resto coerenti.
Ne vogliamo una prova? Il poeta rivaleggia con la magia d'Atlante,
nel canto XII: il mago ha innalzato un castello, ove i cavalieri si
travagliano invano a cercar le loro donne ch'essi vi credono rapite;
tre, Orlando, Ferraù e Sacripante, vi cercano la finta immagine
d'Angelica, che essi credon vera. Ebbene, il poeta, più mago d'Atlante,
fa che Angelica viva e vera entri in quel castello, Angelica che può
rendersi vana come quella vana immagine creata da Atlante per magia.

      Quivi entra, che veder non la può il Mago;
    E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;
    E trova Orlando e Sacripante vago
    Di lei cercar invan per quello ostello.
    Vede come fingendo la sua immago
    Atlante usa gran fraude a questo e a quello.
    Chi tor debba di lor molto rivolve
    Nel suo pensier, nè ben se ne risolve.
    . . . . . . . . . .
    L'anel trasse di bocca, e di sua faccia
    Levò dagli occhi a Sacripante il velo.
    Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne
    Ch'Orlando e Ferraù le sopravvenne.
    . . . . . . . . . .
    Corser di par tutti alla donna, quando
    Nessun incantamento gl'impediva;
    Perchè l'anel ch'ella si pose in mano
    Fece d'Atlante ogni disegno vano.

È una magia che entra in un'altra. Il poeta si avvale di
quest'elemento, lo fa anzi siffattamente suo, che in un momento innanzi
a gli occhi nostri illusi la realtà diventa magia e la magia realtà:
appena Angelica si scopre, la realtà d'un subito avventa e crolla
l'incanto; sparisce mercè l'anello, ed ecco il castello d'Atlante
assumer quasi consistenza reale innanzi a noi. Che stupenda finezza, in
questo giuoco! È giuoco di magia; ma la magia vera è quella de lo stile
ariostesco.

Che ne volete più di quei poveri cavalieri?

    Volgon pel bosco or quinci or quindi in fretta
    Quelli scherniti la stupida faccia.

Chi li fa andare incontro a questi scherni e a guai anche peggiori? Ma
l'amore, signori miei, che se non è proprio proprio una pazzia, tante
pur ne fa fare, jeri come oggi, e tante ne farà fare domani e sempre!

    Chi mette il piè su l'amorosa pania,
    Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;
    Chè non è in somma Amor se non insania
    A giudizio de' savi universale:
    E sebben come Orlando ognun non smania,
    Suo furor mostra a qualch'altro segnale.
    E quale è di pazzia segno più espresso,
    Che, per altri voler, perder sè stesso?

      Vari gli effetti son; ma la pazzia
    È tutt'una però, che li fa uscire.
    Gli è come una gran selva, ove la via
    Conviene a forza, a chi vi va, fallire.

In questi due ultimi versi il poeta dà una perfetta immagine del suo
poema, che poggia per tanta parte su quest'amore che dissenna. Fontane,
giardini, castelli incantati? Ma sì! Se sono oggi per noi larve
inconsistenti, furono come realtà per le pazzie che l'Amore fece far
jeri, là in quel mondo lontano; ridetene, se vi piace; ma pensate che
altre fallaci immagini crea oggi e creerà domani con l'eterna magia
delle sue illusioni l'Amore, a scherno e a tormento degli uomini. Se
voi ridete di quelli, potreste ugualmente ridere di voi.

                               Frate, tu vai
    L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.

Sotto la favola è la verità. Vedete: il poeta non ha che a gravare
un tantino la mano, perchè la favola gli si muti in allegoria. E la
tentazione è forte, e qua e là egli difatti vi casca; la fantasia però
subito lo risolleva, per fortuna, e lo richiama al giusto grado e al
giusto tono, in cui fin da principio s'era messo: «Dirò d'Orlando,

    Che per amor venne in furore e matto
    D'uom che sì saggio era stimato prima;
    _Se da colei che tal quasi m'ha fatto,_
    _Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,_
    _Me ne sarà però tanto concesso_
    _Che mi basti a finir quanto ho promesso._

E fin da principio lo stile ha virtù magica. Tutto il primo canto è,
nella rappresentazione, fantasmagorico, corso da lampi, d'apparizioni
fugaci. E questi lampi non sprazzano per abbagliar soltanto i lettori,
ma anche gli attori della scena. Ecco: ad Angelica balza innanzi
Rinaldo; a Ferraù, che cerca l'elmo, l'Argalia; a Rinaldo, Bajardo; a
Sacripante, Angelica; a tutt'e due, Bradamante, e poi il messaggero,
e poi Bajardo di nuovo e poi di nuovo Rinaldo. E questi lampi,
dopo il rapidissimo guizzo, si estinguono comicamente, con la frode
dell'illusione improvvisa. Il poeta esercita, cosciente, questa sua
magia; non dà mai tempo; lascia questo e prende quello; sbalordisce e
sorride dello sbalordimento altrui e de' suoi stessi personaggi.

    Non va molto Rinaldo che si vede
    Saltare innanzi il suo destrier feroce:
    Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede!
    Chè l'esser senza te troppo mi nuoce.
    Per questo il destrier sordo a lui non riede.
    Anzi più se ne va sempre veloce.
    Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge,
    Ma seguitiamo Angelica che fugge.

Figurarsi se Bajardo voleva fermarsi! Il suo padrone è innamorato,
dunque è matto. E

    Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,

capisce quel che il suo padrone non può capire. Ecco: il senno che
l'Amore toglie a gli uomini è dato dal poeta a una bestia. Nel c. II
(s. 19) dice, a mo' d'aggiunta, «il destrier ch'avea intelletto umano».
Umano, sì, ma — intendiamoci — non d'uomo innamorato!

Non giurerei proprio che qui non ci sia una punta di satira. L'ironia
del poeta è una sottilissima sega, che ha tanti denti, e anche quello
della satira, che morde un po' tutti, fino fino, sotto sotto, a
cominciar dal cardinale Ippolito, suo padrone.

    Oh gran bontà de' cavalieri antiqui!

Vi par che qui l'ironia consista soltanto nel fatto che Ferraù e
Rinaldo, dopo essersi picchiati a quel modo che sapete, cavalchino
insieme, come se nulla fosse stato? Il Rajna dice che i romanzi
francesi recano in buona fede molti esempi di siffatte magnanime
cortesie, e tre ne reca dal Tristan per concludere: «Questa è la
cortesia e la lealtà dei cavalieri di Brettagna». Benissimo! Ma
non già dei due cavalieri dell'Ariosto, che non dimostrano ombra di
cavalleria. Per intenderlo, bisogna pensare a che cosa avrebbe potuto
rispondere Ferraù alla proposta di Rinaldo di smettere il duello: «Io
non combatto per una preda, io combatto per difendere una donna che
m'invoca ajuto; e se io son riuscito a difenderla, non ho combattuto
invano». Un buon cavaliere antico, veramente nobile, avrebbe risposto
così. Ma tanto Rinaldo quanto Ferraù non vedono in Angelica che una
preda da appropriarsi, e poichè questa è uscita lor di mano, s'ajutano
entrambi a rintracciarla con un criterio molto positivo e pochissimo
cavalleresco. Quella esclamazione dunque «oh gran bontà dei cavalieri
antiqui!» è veramente ironica e suona irrisione. Tanto è vero, che
poco dopo, nel c. II, ripetendosi la medesima situazione del duello
interrotto per la stessa ragione, Rinaldo lascia Sacripante a piedi:

    E dove aspetta il suo Bajardo, passa,
    E sopra vi si lancia, e via galoppa;
    Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa,
    Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.

Ripetete sul serio, se vi riesce, dopo questo:

    Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!

Il poeta scherza, e con quel povero re di Circassia, «quel d'amor
travagliato Sacripante», lo scherzo del poeta è veramente crudele e
passa la parte. Già, come lo dipinge: «Un ruscello. Parean le guance,
e 'l petto un Mongibello!» Gli pone accanto, benigna, colei per cui
si duole;[42] poi, sotto gli occhi di Angelica, lo fa buttare in terra
miseramente da un cavaliere che passa di corsa; e Angelica non ha ancor
finito di confortarlo con fine ironia, attribuendo cioè, al solito, la
colpa della caduta al cavallo, che gli fa dare il calcio dell'asino da
quel messaggero che sopravviene afflitto e stanco su un ronzino:

    Tu dêi saper che ti levò di sella
    L'alto valor d'una gentil donzella.

C'è da morirne! Ma non basta: ecco Rinaldo; Angelica fugge; e il povero
Sacripante, re di Circassia, resta scornato, bastonato e a piedi.

Ma alla fin fine può consolarsi, che non avvengono soltanto a lui
simili disgrazie. Ad altri ne occorrono anche di peggiori. Ce n'è
per tutti! Il poeta si spassa a rappresentar la frode delle varie
illusioni e a frodar anche i maghi che le frodi ordiscono. È un mondo
in balia dell'amore, della magia, della fortuna; che ne volete? E come
dell'amore le pazzie e della magia gl'inganni, egli rappresenta della
fortuna la mutabilità.

Ferraù, staccatosi al bivio da Rinaldo, gira gira, si ritrova «onde
si tolse», e poichè non spera di ritrovar la donna, si scorda le botte
date e ricevute, la tenzone differita, e si rimette a cercar l'elmo che
gli era caduto nell'acqua.

    Or se fortuna (quel che non volesti
    Far tu) pone ad effetto il voler mio,
    Non ti turbar,

gli grida l'Argalia emerso dalle onde con l'elmo in mano, l'elmo caduto
a Ferraù giusto dove il cadavere dell'Argalia era stato gittato. Un
tratto che a noi non suona comicamente, ma che forse poteva sonar
comico a coloro che avevan dimestichezza col poema e i personaggi
del Bojardo, è nei versi che dipingono l'orrore di Ferraù all'apparir
dell'ombra d'Argalia:

                         Ogni pelo _arricciosse_
    E _scolorosse_ al Saracino il viso.

Ora Ferraguto era stato raffigurato dal Bojardo.

    Tutto _ricciuto_ e _ner_ come carbone.

Gli si poteva _arricciare_ il pelo e _scolorir_ il viso?

L'altro contendente, Rinaldo, spedito da Carlo in Bretagna per ajuti e
distolto così d'andar cercando Angelica.

    Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,

arrivato a Calesse, lo stesso giorno,

    Contro la volontà d'ogni nocchiero,
    Pel gran desir che di tornare avea,
    Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;

ma, sissignori, spinto dal vento nella Scozia, si scorda di Angelica,
si scorda di Carlo e della gran fretta che avea di ritornare, e
s'affonda solo nella gran Selva Caledonia, facendo ora una, ora
un'altra via.

    Dove più aver strane avventure pensa.

E capitato a una badia, prima mangia, poi domanda all'abbate come
si possano ritrovare queste avventure per dimostrarsi valente. E «i
monachi e l'Abbate»:

    Risposongli, ch'errando in quelli boschi,
    Trovar potria strane avventure e molte:
    Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;
    Chè non se n'ha notizia le più volte.
    Cerca, diceano, andar dove conoschi
    Che l'opre tue non restino sepolte,
    Acciò dietro al periglio e alla fatica
    Segua la fama, e il debito ne dica.

Il Rajna qua si compiace nel notare che «mai un barone del ciclo di
Carlo Magno fu convertito così espressamente in Cavaliere Errante come
in questo caso», ma non può non avvertire che «le parole degli ospiti
dànno tuttavia a conoscere come lo spirito della cavalleria romanzesca
sia ormai svanito» poichè sempre per i principali tra gli Erranti la
modestia è uno dei primissimi doveri, tal che nulla è tanto difficile,
quanto indurli a confessarsi autori di qualche opera gloriosa, e anche
quando essi si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di
celarsi con ignote divise; cavalcano quasi sempre sconosciuti, mutando
spesso di insegne, e nascondendosi molte volte anche a gli amici più
cari e più fidi.

E allora? Non dobbiamo arguire che qui ci sia un'intenzione satirica,
e che anzi questa intenzione sia stata così forte nel poeta, da
farlo venir meno una volta tanto alle condizioni serie dell'arte,
che pure egli più di tutti suol rispettare? L'incoerenza estetica,
di fatti, nella condotta di Rinaldo è lampantissima e inescusabile,
il personaggio non apparisce libero, ma soggetto all'intenzione
dell'autore.

Ho voluto notar questo perchè mi sembra che troppo si tenda, da qualche
tempo in qua, a sforzare i termini dell'immedesimazione del poeta
con la sua materia. Certo è difficilissimo vederli netti e precisi,
questi termini. Ma non li vede affatto, secondo me, o ha ben poco
_chiaro il lume del discorso_, chi, riconoscendo — com'è giusto —
l'immedesimazione del poeta col suo mondo, nega l'ironia o in gran
parte la esclude o gli dà poca importanza. Bisogna riconoscere l'una
cosa e l'altra — l'immedesimazione e l'ironia — poichè nell'accordo,
se non sempre perfetto quasi sempre però raggiunto, d'entrambe queste
cose a prima vista contrarie, sta, ripeto, il segreto dello stile
ariostesco.

L'immedesimazione del poeta col suo mondo, consiste in questo, che
egli con la fantasia potente _vede_, digrossato, finito anzi in ogni
contorno, preciso, limpido, ordinato e vivo, quel mondo che altri
aveva messo insieme grossolanamente e aveva popolato di esseri, che,
o per la loro goffaggine o per la loro sciocchezza o per la puerile
loro incoerenza, ecc. non poteano in alcun modo esser presi sul serio
neppure dai loro stessi autori; e poi di maghi e di fate e di mostri
che, naturalmente, ne accrescevano la irrealità e la inverosimiglianza.
Il poeta toglie questi esseri dal loro stato di fantocci o di fantasmi,
dà loro consistenza e coerenza, vita e carattere. Obbedisce fin qui
alla propria fantasia, istintivamente. Poi subentra la speculazione.
C'è, ho detto, un elemento irriducibile in quel modo, un elemento
cioè che il poeta non riesce a oggettivar seriamente, senza mostrar
coscienza della irrealità di esso. Con quel meraviglioso accorgimento,
di cui ho fatto parola più su, egli però s'industria di renderlo
coerente con tutto il resto. Ma non sempre in questo giuoco la fantasia
lo assiste. E allora egli s'ajuta con la speculazione: la vita perde
il movimento spontaneo, diventa macchina, allegoria. È uno sforzo.
Il poeta intende di dare una certa consistenza a quelle costruzioni
fantastiche, di cui sente la irrealità irriducibile, per mezzo di una
— dirò così — impalcatura morale. Sforzo vano e malinteso, perchè il
solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder
chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha alcuna
verità nè fantastica nè effettiva, ed è fatta per la dimostrazione di
una verità morale. C'è da giurare che al poeta non prema affatto la
dimostrazione d'alcuna verità morale, e che quelle allegorie siano
nel poema suggerite dalla riflessione, per rimedio. Quello era il
mondo; quelli, gli elementi, ch'esso offriva. L'elemento della magia,
del meraviglioso cavalleresco non si poteva in alcun modo eliminare
senza snaturare al tutto quel mondo. E allora il poeta o cerca di
ridurlo a simbolo, o senz'altro lo accoglie, ma — naturalmente — con un
sentimento ironico.

Un poeta può, non credendo alla realtà della propria creazione,
rappresentarla come se ci credesse, cioè non mostrare affatto coscienza
della irrealità di essa; può rappresentar come vero un suo mondo
affatto fantastico, di sogno, regolato da leggi sue proprie, e, secondo
queste leggi, perfettamente logico o coerente. Quando un poeta si mette
in codeste condizioni, il critico non deve più vedere se quel che il
poeta gli ha posto innanzi è vero o è sogno, ma se come sogno è vero;
poichè il poeta non ha voluto rappresentare una realtà effettiva, ma un
sogno che avesse apparenza di realtà, s'intende di sogno, fantastica,
non effettiva.

Ora questo non è il caso dell'Ariosto. In più d'un punto, come abbiamo
già notato, egli mostra apertamente coscienza della irrealtà della
sua creazione, la mostra anche dove all'elemento meraviglioso di quel
mondo dà valore morale e consistenza logica, non fantastica. Il poeta
non vuol creare e rappresentare come vero un sogno; non è preoccupato
soltanto della verità fantastica del suo mondo, è preoccupato anche
della realtà effettiva; non vuole che quel suo mondo sia popolato di
larve o di fantocci, ma di uomini vivi e veri, mossi e agitati dalle
nostre stesse passioni; il poeta insomma vede, non le condizioni di
quel passato leggendario divenute realtà fantastica nella sua visione,
ma le ragioni del presente, trasportate e investite in quel mondo
lontano. Ora naturalmente, allorchè esse vi trovano elementi capaci di
accoglierle, la realtà fantastica si salva; ma allorchè non li trovano,
per la irriducibilità stessa di quegli elementi, l'ironia scoppia,
inevitabile, e quella realtà si frange.

Quali sono queste _ragioni del presente?_ Sono le ragioni del buon
senso, di cui il poeta è dotato; sono le ragioni della vita entro i
limiti della possibilità naturale: limiti che in parte la leggenda, in
gran parte il capriccioso arbitrio di rozzi e volgari cantatori aveva
balordamente, goffamente o grottescamente violati; sono le ragioni del
tempo, in fine, in cui il poeta vive.

Abbiamo veduto Ferraù e Rinaldo a cavallo insieme, guidati — com'ho
detto — da un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco;
abbiamo ascoltato il consiglio dell'abbate a Rinaldo in cerca
d'avventure; tant'altri esempii potremmo recare; ma basterà senz'altro
quello de la volata di Ruggero su l'ippogrifo. Anche quando il
poeta con la magia dello stile riesce a dar consistenza di realtà a
quell'elemento meraviglioso, levandosi poi a un volo troppo alto in
questa realtà fantastica, tutt'a un tratto, quasi temesse d'averne lui
stesso o chi l'ascolta il capogiro, precipita a posarsi su la realtà
effettiva, rompendo così l'incanto della fantastica. Ruggero vola
sublime su l'ippogrifo; ma anche dalla sublimità di quel volo il poeta
avvista in terra le ragioni del presente, che gli gridano: — Cala!
cala!

    Non crediate, Signor, che però stia
    Per sì lungo cammin sempre su l'ale;
    Ogni sera all'albergo se ne gìa
    Schivando a suo poter d'alloggiar male.

E quest'ippogrifo è vero? proprio vero? Lo rappresenta cioè il poeta
senza mostrare affatto coscienza dell'irrealità di esso? Lo vede la
prima volta calar dal castello d'Atlante sui Pirenei, con in groppa
il mago, e dice che — sì — il castello, come castello, non era vero,
era finto, opera di magia; ma l'ippogrifo no, l'ippogrifo era vero e
naturale. Proprio vero? proprio naturale? Ma sì, generato da un grifo e
da una giumenta. Sono animali che vengono nei monti Rifei.

— Ah sì? proprio proprio? e come va che non se ne vedono mai? — Oh Dio;
ne vengono, _ma rari_... — Quest'attenuazione, prettamente ironica,
mi fa pensare a quella farsa napoletana, ove un impostore si lagna
delle sue sciagure e, tra le altre, di quella del padre, che, prima di
morire, penò tanto, ridotto a vivere, poveretto, non so per quanti mesi
senza fegato: all'osservazione, che senza fegato non si può vivere,
concede che sì, ne aveva, ma poco, ecco! Così gl'ippogrifi; ne vengono;
ma rari! Proprio da impostore, il poeta non vuol passare. Ha l'aria
di dirvi: — Signori miei, di codeste fole io non posso farne a meno;
bisogna pure che c'entrino, nel mio poema; e bisogna che io, fin dove
posso, mostri di crederci. — Ecco qua la gran muraglia che cinge la
città d'Alcina:

    ... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga
    E d'oro sia dall'alta cima a terra.

Ma come? Una muraglia di tal fatta, tutta d'oro?

    Alcun dal mio parer qui si dilunga
    E dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra,
    Ed anco forse meglio di me intende:
    A me par oro, poichè sì risplende.

Come ve lo deve dir meglio il poeta? Sa come voi che «non è tutt'oro,
quel che luce»; ma a lui oro deve parere, «poichè sì risplende...».
Per _intonarsi_ quanto più può con quel mondo, fin da principio s'è
dichiarato matto come il suo eroe. È tutto un giuoco di continui
accomodamenti per stabilir l'accordo tra sè e la materia, tra le
condizioni inverosimili di quel passato leggendario e le ragioni del
presente. Dice:

    Chi va lontan dalla sua patria, vede
    Cose da quel che già credea, lontane;
    Che narrandole poi, non se gli crede,
    E stimato bugiardo ne rimane;
    Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede
    Se non le vede e tocca chiare e piane.
    Per questo io so che l'inesperienza
    Farà al mio Canto dar poca credenza.

    Poca o molta ch'io ci abbia non bisogna
    Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!
    A voi so ben che non parrà menzogna
    Che 'l lume del discorso avete chiaro.

Qui «aver chiaro il lume del discorso» significa «saper leggere
sotto il velame dei versi». Siamo nel canto d'Alcina: e il poeta ci
suggerisce: «S'io dico Alcina, s'io dico Melissa, s'io dico Erifilla,
s'io dico l'iniqua frotta, o Logistilla, Andronica o Fronesia o Dicilla
o Sofrosina, voi intendete bene a che cosa io voglia alludere». È un
altro espediente (non felice) per stabilir l'accordo, ma che pure, come
tutti gli altri, scopre l'ironia del poeta, cioè la coscienza della
irrealità della sua creazione. Dove l'accordo non si può stabilire,
quest'ironia però non scoppia mai stridula o stonata, appunto perchè
l'accordo è sempre nell'intenzione del poeta, e quest'intenzione
d'accordo è per sè stessa ironica.

L'ironia è nella visione che il poeta ha, non solo di quel mondo
fantastico, ma della vita stessa e degli uomini. Tutto è favola e
tutto è vero, poichè è fatale che noi crediamo vere le vane parvenze
che spirano dalle nostre illusioni e dalle passioni nostre; illudersi
può esser bello, ma del troppo immaginare si piange poi sempre la
frode: e questa frode ci appare comica o tragica secondo il grado della
partecipazione nostra ai casi di chi la subisce, secondo l'interesse o
la simpatia che quella passione o quell'illusione ci suscitano, secondo
gli effetti che quella frode produce. Così avviene che noi vediamo il
sentimento ironico del poeta mostrarsi anche sotto un altro aspetto nel
poema, non più spiccato ed evidente, ma attraverso la rappresentazione
stessa, in cui è riuscito a trasfondersi per modo che essa così si
senta e così si voglia. Il sentimento ironico, in somma, oggettivato,
spira dalla rappresentazione stessa anche là dove il poeta non mostra
apertamente coscienza della irrealità di essa.

Ecco qua Bradamante in cerca del suo Ruggiero: per salvarlo, ha corso
rischio di perire per mano del maganzese Pinabello; il poeta le fa
soffrire insieme coi lettori il supplizio di sentirsi predire e di
vedersi mostrare a dito dalla maga Melissa tutti gl'illustri suoi
discendenti; e poi va, va per monti inaccessibili, sale balze, traversa
torrenti, arriva al mare, trova l'albergo ov'è Brunello (e qui non dice
se ella vi mangia); riprende la via

    Di monte in monte e d'uno in altro bosco,

e si riduce fin sui Pirenei; s'impadronisce de l'anello; lotta con
Atlante; riesce a romper l'incanto; scioglie in fumo il castello
del mago; e, sissignori, dopo aver corso tanto, dopo essersi tanto
affannata e travagliata, si vede portar via dall'ippogrifo il suo
Ruggero liberato. Non le resta che di ricevere le congratulazioni di
coloro ch'ella non s'era curata di liberare! Ma neanche queste, perchè:

    Le donne e i cavalier si trovâr fuora
    Delle superbe stanze alla campagna
    E furon di lor molte a cui ne dolse;
    Che tal franchezza un gran piacer lor tolse.

L'Ariosto non aggiunge altro. Un vero umorista non si sarebbe lasciata
sfuggire la stupenda occasione di descrivere gli effetti nelle donne e
nei cavalieri dell'improvviso sciogliersi dell'incanto, del ritrovarsi
alla campagna, e il dolore del perduto bene della schiavitù per una
libertà che dal bel sogno li faceva piombare nella realtà nuda e
cruda. La descrizione manca affatto. Il poeta si compiace in un'altra
descrizione, invece, come già Atlante si compiaceva di scherzare coi
cavalieri che venivano a sfidarlo; voglio dire nella descrizione comica
di tutti quei liberati, che vorrebbero impadronirsi dell'ippogrifo, il
quale li mena per la campagna:

    Come fa la cornacchia in secca arena
    Che seco il cane or qua or là si mena.

Perchè manca quell'altra descrizione? Ma perchè il poeta si è posto
fin da principio, rispetto alla sua materia, in condizioni del tutto
opposte a quelle in cui si sarebbe messo un umorista. Egli schiva il
contrasto e cerca l'accordo tra le ragioni del presente e le condizioni
favolose di quel mondo passato: lo ottiene sì, ironicamente, perchè,
com'ho detto, è per sè stessa ironica quell'intenzione d'accordo; ma
l'effetto è che quelle condizioni non si affermano come realtà nella
rappresentazione, si sciolgono, per dirla col De Sanctis, nell'ironia,
la quale, distruggendo il contrasto, non può più drammatizzarsi
comicamente, ma resta comica, senza dramma.

Si affermano invece le ragioni del presente trasportate e investite
negli elementi di quel mondo lontano capaci d'accogliere, e allora
possiamo anche avere il dramma, ma seriamente e finanche tragicamente
rappresentato: Ginevra, Olimpia, la pazzia d'Orlando. I due elementi —
comico e tragico — non si fondono mai.

Si fonderanno in un'opera, nella quale il poeta, ben lungi dal mostrar
coscienza della irrealità di quel mondo fantastico; ben lungi dal
cercar con esso l'accordo, che di necessità non è possibile se non
ironicamente, palesata in tanti modi la coscienza di quella irrealità;
ben lungi dal trasportare in quel mondo fantastico le ragione del
presente per investirne gli elementi capaci d'accoglierle; darà a
questo mondo fantastico del passato consistenza di persona viva, corpo,
e lo chiamerà Don Quijote, e gli porrà in mente e gli darà per anima
tutte quelle fole e lo porrà in contrasto, in urto continuo e doloroso
col presente. Doloroso, perchè il poeta sentirà viva e vera entro di sè
questa sua creatura e soffrirà con essa dei contrasti e degli urti.

A chi cerca contatti e somiglianze tra l'Ariosto e il Cervantes,
basterà semplicemente pôr bene in chiaro in due parole le condizioni in
cui fin da principio il Cervantes ha messo il suo eroe e quelle in cui
s'è messo l'Ariosto. Don Quijote non finge di credere, come l'Ariosto,
a quel mondo meraviglioso delle leggende cavalleresche: ci crede sul
serio; lo porta, lo ha in sè quel mondo, che è la sua realtà, la sua
ragion d'essere. La realtà che porta e sente in sè l'Ariosto è ben
altra; e con questa realtà in sè, egli è come sperduto nella leggenda.
Don Quijote, invece, che ha in sè la leggenda, è come sperduto nella
realtà. Tanto è vero che, per non vaneggiar del tutto, per ritrovarsi
in qualche modo, così sperduti come sono, l'uno si mette a cercar la
realtà nella leggenda; l'altro, la leggenda nella realtà.

Come si vede, son due condizioni al tutto opposte.

Sì: vi dice Don Quijote, i molini a vento son molini a vento, ma sono
anche giganti: non io, Don Quijote, ho scambiato per giganti i molini a
vento; ma il mago Freston ha cangiato in molini a vento i giganti.

Ecco la leggenda nella realtà evidente.

Sì: vi dice l'Ariosto, Ruggero vola su l'ippogrifo: il mago Freston,
cioè la stramba immaginazione dei miei antecessori, ha cacciato dentro
a questo mondo anche bestie siffatte, e bisogna ch'io ci faccia volar
su il mio Ruggero: però vi dico che ogni sera egli se ne va all'albergo
e schiva a suo potere d'alloggiar male.

Ecco nella leggenda evidente la realtà.

Ma intanto, altro è fingere di credere, altro è credere sul serio.
Quella finzione, per sè stessa ironica, può condurre a un accordo
con la leggenda, la quale, o si scioglie facilmente nell'ironia, come
abbiamo veduto, o con un procedimento inverso a quello fantastico, cioè
con una impalcatura logica, si lascia ridurre a parvenza di realtà.
La realtà vera, invece, se per un momento si lascia alterare in forme
inverosimili dalla contemplazione fantastica d'un maniaco, resiste e
rompe il naso, se questo maniaco non si contenta più di contemplarla
a suo modo da lontano, ma viene a darvi di cozzo. Altro è abbattersi a
un castello finto, che si lascia a un tratto sciogliere in fumo, altro
a un molino a vento vero, che non si lascia atterrare come un gigante
immaginario.

— _Mire vuestra merced_, grida Sancho al suo padrone, _que aquellos
que allì se parecen, no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que
en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento hacen
andar la piedra del molin_o.

Ma Don Quijote volge uno sguardo compassionevole al suo panciuto
scudiero, e grida ai molini:

_ — Pues aunque moveis mas brazos que los del gigante Briareo, me lo
habeis de pagar._

La paga lui, ohimè. E noi ridiamo. Ma il riso che qua scoppia per
quest'urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per
l'accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo
dell'ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L'uno è il riso
dell'ironia, l'altro il riso dell'umorismo.

Allorchè Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto
il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia d'ogni apparato
leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. Scoppia la tragedia.
Nessuno può ridere del suo aspetto e de' suoi atti; quanto vi può esser
di comico in essi è superato dal tragico del suo furore.

Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un
matto anzi che si veste, si maschera di quell'apparato leggendario e,
così mascherato, muove con la massima serietà verso le sue ridicole
avventure.

Quella nudità e questa mascheratura sono i segni più manifesti della
loro follia. Quella, nella sua tragicità, ha del comico; questa ha del
tragico nella sua comicità. Noi però non ridiamo dei furori di quel
nudo; ridiamo delle prodezze di questo mascherato, ma pur sentiamo
che quanto vi è di tragico in lui non è del tutto annientato dal
comico della sua mascheratura, così come il comico di quella nudità è
annientato dal tragico della furibonda passione. Sentiamo insomma che
qui il comico è anche superato, non però dal tragico, ma attraverso il
comico stesso.[43] Noi commiseriamo ridendo, o ridiamo commiserando.

Come è riuscito il poeta a ottenere questo effetto?

                                 * * *

Per conto mio, non so proprio capacitarmi che l'ingegnoso gentiluomo
Don Quijote sia nato _en un lugar de la Mancha_, e non piuttosto in
Alcalà de Henáres nell'anno 1547. Non so capacitarmi che la famosa
battaglia di Lepanto, che doveva, come tante magnanime imprese della
cavalleria, strepitosamente apparecchiate, cader nel vuoto, così che
l'arguto Gran Visir di Selim potè dire ai cristiani: — «Noi vi abbiamo
tagliato un braccio prendendovi l'isola di Cipro; ma voi che ci avete
fatto, distruggendoci tante navi subito ricostruite? La barba, che ci
è rinata il giorno dopo!» — non so capacitarmi, dicevo, che la famosa
battaglia di Lepanto, di cui i confederati cristiani non seppero trarre
alcun profitto, non sia qualcosa come _la espantable y jamas imaginada
aventura de los molinos de viento_.

— Questa è, — dice Don Quijote al suo fido scudiero, — questa è,
Sancho, buona guerra, e gran servizio a Dio toglier tanto mal seme
dalla faccia della terra!

Non vedeva dunque il turbante turco Don Quijote in capo a quei giganti,
che al buon Sancho parevano molini a vento?

Forse erano, per la Spagna.

L'isola di Cipro poteva premere ai signori veneziani, una guerra
contro i Turchi poteva premere a Pio V, fiero papa domenicano, nelle
cui vecchie vene fremeva ancor saldo il sangue della giovinezza. Ma a
que' bei dì di primavera, quando il Torres giunse in Ispagna, inviato
dal Papa a patrocinar la causa de' Veneziani, Filippo II moveva verso
i festeggiamenti sontuosi di Cordova e di Siviglia: molini a vento, le
navi del Gran Visir!

Non per Don Quijote, però: dico per il Don Quijote, non della Mancha,
ma di Alcalà. Eran giganti veri per lui, e con che cuore di gigante
mosse incontro a loro.

Gli avvenne male, ahimè! Ma all'evidenza, come ad alcun nemico, come
alla sorte ingrata, egli non volle arrendersi mai! E disse allora che
le cose della guerra van soggette più delle altre a continui mutamenti:
pensò, e gli parve la verità, che il tristo incantatore suo nemico,
il mago Freston, colui che gli aveva tolto i libri e la casa, aveva
cangiato i giganti in molini per togliergli anche il vanto della
vittoria.

Questo soltanto? Anche una mano gli tolse, il tristo mago. Una mano, e
poi la libertà.

Molti han voluto cercar la ragione per cui Miguel Cervantes de
Saavedra, prode soldato, reduce di Lepanto e di Terceira, piuttosto
che cantare epicamente, come alla sua natura eroica sarebbe meglio
convenuto, le gesta del Cid o i trionfi di Carlo V, o la stessa
giornata di Lepanto o la spedizione delle Azzorre, potè concepire un
tipo come il Cavaliere dalla Trista Figura e comporre un libro come il
_Don Quijote_. E si è voluto finanche supporre che il Cervantes creasse
il suo eroe per la stessa ragione per cui più tardi il nostro buon
Tassoni il suo Conte di Culagna. Qualcuno, è vero, si è spinto fino a
dire che la vera ragione del lavoro sta nel contrasto, costante in noi,
fra le tendenze poetiche e quelle prosaiche della nostra natura, fra
le illusioni della generosità e dell'eroismo e le dure esperienze della
realtà. Ma questa che, se mai, vorrebbe essere una spiegazione astratta
del libro, non ci dà la ragione per cui fu composto.

Scartate come inammissibili le vedute del Sismondi e del Bouterwek,
tutti, o più o meno, si sono attenuti a ciò che lo stesso Cervantes
dichiara nel prologo della prima parte del suo capolavoro e nella
chiusa del secondo volume: che il libro cioè non ha altro fine che
quello d'arrestare e di distruggere l'importanza che hanno nel mondo e
presso il volgo i libri di cavalleria, e che il desiderio dell'autore
altro non è stato che quello di abbandonare all'esecrazione degli
uomini le false e stravaganti storie della cavalleria, le quali,
colpite a morte da quella del suo vero _Don Quijote_, non camminano più
se non traballando e hanno indubbiamente a cadere del tutto.

Ora noi ci guarderemo bene dal contraddire allo stesso autore; tanto
più che è noto a tutti qual potere avessero a quei dì in Ispagna i
libri di cavalleria e come il gusto per siffatta letteratura avesse
assunto il grado della follia. Ci avvarremo anzi anche noi di queste
parole e ci serviremo dell'autore stesso e della stessa storia della
sua vita per dimostrare la vera ragione del libro e quella, più
profonda, dell'umorismo di esso.

Come nasce al Cervantes l'idea di coglier vivo e vero nel suo paese e
nel tempo suo, anzichè lontano, in Francia, al tempo di Carlomagno,
l'eroe da celebrare con quell'intento espresso nelle parole del
prologo? Quando e dove gli nasce questa idea e perchè?

Non è senza ragione il favore straordinario per la letteratura epica e
cavalleresca in quel tempo: è l'incubo del secolo del poeta la lotta
fra Cristianità e Islamismo. E il poeta, fin dall'infanzia anche
lui sotto il fascino dello spirito cavalleresco, povero, ma altero
discendente d'una nobile famiglia da più secoli devota alla monarchia e
alle armi, fu per tutta la vita uno strenuo difensore della sua fede.
Non aveva dunque bisogno d'andarlo a cercar lontano, nella leggenda,
l'eroe, cavaliere della fede e della giustizia: lo aveva presente, in
sè. E quest'eroe combatte a Lepanto; quest'eroe tien testa per cinque
anni, schiavo in Algeri, ad Hassan, il feroce re berbero; quest'eroe
combatte in tre altre campagne per il suo re contro a Francesi e
Inglesi.

Come mai, tutt'a un tratto, gli si mutano in molini a vento queste
campagne, e l'elmo che ha in testa in un vil piatto da barbiere?

Ha avuto molta fortuna una considerazione del Sainte-Beuve, che
cioè nei capolavori del genio umano viva nascosta una _plusvalenza_
futura, la quale si svolge di per sè sola, indipendentemente dagli
autori medesimi, come dal germe si svolgono il fiore ed il frutto
senza che il giardiniere abbia fatto altro se non avere zappato bene,
rastrellato, innaffiato il terreno, e dato ad esso tutte quelle cure
e conferito quegli elementi che meglio valessero a fecondarlo. Di
questa considerazione avrebbero potuto farsi forti tutti coloro che
nel medio evo scoprivano non so che allegorie nei poeti greci e latini.
Era anche questo un modo di sciogliere in rapporti logici le creazioni
della fantasia. Certo, quando un poeta riesce veramente a dar vita a
una sua creatura, questa vive indipendentemente dal suo autore, tanto
che noi possiamo immaginarla in altre situazioni in cui l'autore non
pensò di collocarla, e vederla agire secondo le intime leggi della sua
propria vita, leggi che neanche l'autore avrebbe potuto violare; certo,
questa creatura, in cui il poeta riuscì a raccogliere instintivamente,
ad assommare e a far vivere tanti particolari caratteristici e tanti
elementi sparsi qua e là, può divenir poi quel che suol dirsi _un
tipo_, ciò che non era nell'intenzione dell'autore nell'atto della
creazione.

Ma si può dir questo veramente del _Don Quijote_ del Cervantes? Si può
dire e sostenere sul serio che l'intenzione del poeta nel comporre il
suo libro era solamente quella di toglier con l'arma del ridicolo ogni
autorità e prestigio che avevan nel mondo e presso il volgo i libri
di cavalleria, a fine di distruggerne i mali effetti, e che il poeta
non si sognò mai di porre in quel suo capolavoro tutto quello che ci
vediamo noi?

Chi è Don Quijote, e perchè è ritenuto pazzo?

Egli in fondo non ha — e tutti lo riconoscono — che una sola e santa
aspirazione: la giustizia. Vuol proteggere i deboli e atterrare i
prepotenti, recar rimedio a gli oltraggi della sorte, far vendetta
delle violenze della malvagità. Quanto più bella e più nobile sarebbe
la vita, più giusto il mondo, se i propositi dell'ingegnoso gentiluomo
potessero sortire il loro effetto! Don Quijote è mite, di squisiti
sentimenti, prodigo e non curante di sè, tutto per gli altri. E come
parla bene! Quanta franchezza e quanta generosità in tutto ciò che
dice! Egli considera il sacrificio come un dovere, e tutti i suoi atti,
almeno nelle intenzioni, son meritevoli d'encomio e di gratitudine.

E allora la satira dov'è? Noi tutti amiamo questo virtuoso cavaliere;
e le sue disgrazie se da un canto ci fanno ridere, dall'altro ci
commuovono profondamente.

Se il Cervantes voleva far dunque strazio dei libri di cavalleria, per
i mali effetti che essi producevano negli animi de' suoi contemporanei,
l'esempio ch'egli reca con Don Quijote non è calzante. L'effetto che
quei libri producono in Don Quijote non è disastroso se non per lui,
per il povero Hidalgo. Ed è così disastroso, solo perchè l'idealità
cavalleresca non poteva più accordarsi con la realtà dei nuovi tempi.

Orbene, questo appunto, a sue spese, aveva imparato don Miguel
Cervantes de Saavedra. Com'era stato egli rimeritato del suo eroismo,
delle due archibugiate e della perdita della mano nella battaglia di
Lepanto, della schiavitù sofferta per cinque anni in Algeri, del valore
dimostrato nell'assalto di Terceira, della nobiltà dell'animo, della
grandezza dell'ingegno, della modestia paziente? che sorte avevano
avuto i sogni generosi, che lo avevan tratto a combattere sui campi
di battaglia e a scrivere pagine immortali? che sorte le illusioni
luminose? S'era armato cavaliere come il suo Don Quijote, aveva
combattuto, affrontando nemici e rischi d'ogni sorta per cause giuste
e sante, s'era nutrito sempre delle più alte e nobili idealità, e qual
compenso ne aveva avuto? Dopo aver miseramente stentato la vita in
impieghi indegni di lui; prima scomunicato, da commissario di proviande
militari in Andalusia; poi, da esattore, truffato, non va forse a
finire in prigione? E dov'è questa prigione? Ma lì, proprio lì nella
Mancha! In un'oscura e rovinosa carcere della Mancha, nasce il _Don
Quijote_.

Ma era già nato prima il vero Don Quijote: era nato in Alcalà de
Henàres nel 1547. Non s'era ancora riconosciuto, non s'era veduto
ancor bene: aveva creduto di combattere contro i giganti e di avere
in capo l'elmo di Mambrino. Lì, nell'oscura carcere della Mancha, egli
si riconosce, egli _si vede_ finalmente; si accorge che i giganti eran
molini a vento e l'elmo di Mambrino un vil piatto da barbiere. Si vede,
e ride di sè stesso. Ridono tutti i suoi dolori. Ah, folle! folle!
folle! Via, al rogo, tutti i libri di cavalleria!

Altro che _plusvalenza_ futura! Leggete nello stesso prologo alla prima
parte ciò che il Cervantes dice all'ozioso lettore: «Io non ho potuto
contravvenire all'ordine naturale che vuole che _ogni cosa generi ciò
che le somiglia_. E così, che cosa poteva mai generare lo sterile e
mal coltivato ingegno mio, se non la storia d'un figlio rinsecchito,
ingiallito e capriccioso, pieno di pensieri varii non mai finora da
alcun altro immaginati; generato com'ei fu in una carcere, dove ogni
angustia siede ed ha stanza ogni tristo umore?».

Ma come si spiegherebbe altrimenti la profonda amarezza che è come
l'ombra seguace d'ogni passo, d'ogni atto ridicolo, d'ogni folle
impresa di quel povero gentiluomo della Mancha? È il sentimento di
pena che ispira l'immagine stessa nell'autore, quando, materiata
com'è del dolore di lui, si vuole ridicola. E si vuole così, perchè la
riflessione, frutto d'amarissima esperienza, ha suggerito all'autore il
sentimento del contrario, per cui riconosce il suo torto e vuol punirsi
con la derisione che gli altri faranno di lui.

Perchè Cervantes non cantò il Cid Campeador? Ma chi sa se nell'oscura e
rovinosa carcere l'immagine di quest'eroe non gli s'affacciò veramente,
a destargli un'angosciosa invidia!

Tra Don Quijote, che nel suo tempo volle vivere come, non già nel loro,
ma fuori del tempo e fuori del mondo, nella leggenda o nel sogno dei
poeti avevano vissuto i cavalieri erranti, e il Cid Campeador che,
ajutando il tempo, potè facilmente far leggenda della sua storia, non
avvenne in quella carcere, alla presenza del poeta, un dialogo?

Presso le altre genti il romanzo cavalleresco aveva creato a sè stesso
personaggi fittizi, o meglio, il romanzo cavalleresco era sorto dalla
leggenda che si era formata intorno ai cavalieri. Ora la leggenda che
fa? Accresce, trasforma, idealizza, astrae dalla realtà comune, dalla
materialità della vita, da tutte quelle vicende ordinarie, che creano
appunto le maggiori difficoltà nell'esistenza. Perchè un personaggio
non più fittizio, ma un uomo che prenda a modello le smisurate immagini
ideali messe su dall'immaginazione collettiva o dalla fantasia d'un
poeta, riesca a riempir di sè queste grandiose maschere leggendarie, ci
vuole non solo una grandezza d'animo straordinaria, ma anche il tempo
che ajuti. Questo avvenne al Cid Campeador.

Ma Don Quijote? Coraggio a tutta prova, animo nobilissimo, fiamma di
fede; ma quel coraggio non gli frutta che volgari bastonate; quella
nobiltà d'animo è una follia; quella fiamma di fede è un misero
stoppaccio ch'egli si ostina a tenere acceso, povero pallone mal fatto
e rappezzato, che non riesce a pigliar vento, che sogna di lanciarsi
a combattere con le nuvole, nelle quali vede giganti e mostri, e va
intanto terra terra, incespicando in tutti gli sterpi e gli stecchi e
gli spuntoni, che ne fanno straziò, miseramente.



VI.

Umoristi italiani


Non è mia intenzione tracciare, neppure per sommi capi, la storia
dell'umorismo presso le genti latine e segnatamente in Italia. Ho
voluto soltanto, in questa prima parte del mio lavoro, oppormi a quanti
han voluto sostenere che esso sia un fenomeno esclusivamente moderno
e quasi una prerogativa delle genti anglo-germaniche, in base a certi
preconcetti, a certe divisioni e considerazioni, arbitrarie le une,
sommarie le altre, come mi sembra di aver dimostrato.

La discussione intorno a queste divisioni arbitrarie e considerazioni
sommarie, se forse mi ha fatto ritardare alquanto il cammino, che mi
ero proposto più spedito, trattenendomi a osservar da presso certi
particolari aspetti, certe particolari condizioni nella storia della
nostra letteratura; tuttavia non mi ha disviato mai dall'argomento
principale, che del resto vuol essere trattato con sottile penetrazione
e minuta analisi. Vi ho girato attorno, ma per circuirlo sempre più e
penetrarlo meglio da ogni parte.

A qualcuno che forse avrà creduto di trovare una contradizione tra
il mio assunto e gli esempii finora recati di scrittori italiani, nei
quali non ho riconosciuto la nota del _vero_ umorismo, ricorderò che
io ho parlato in principio di due maniere d'intenderlo, e ho detto che
il vero nodo della questione è appunto qui: cioè, se l'umorismo debba
essere inteso nel senso largo con cui comunemente si suole intendere,
e non in Italia soltanto; o in un senso più stretto e particolare,
con peculiari caratteri ben definiti, che è per me il giusto modo
d'intenderlo. Inteso in quel senso largo — ho detto — se ne può
trovare in gran copia nella letteratura così antica come moderna d'ogni
paese; inteso in questo senso stretto e per me proprio, se ne troverà
parimenti, ma in molto minor copia, anzi in _pochissime espressioni
eccezionali_, così presso gli antichi come presso i moderni d'ogni
paese, non essendo prerogativa di questa o di quella razza, di questo
o di quel tempo, ma frutto di una specialissima disposizione naturale,
d'un intimo processo psicologico, che può avvenire tanto in un savio
dell'antica Grecia, come Socrate, quanto in poeta dell'Italia moderna,
come Alessandro Manzoni.

Non è lecito però assumere a capriccio questo o quel modo d'intendere
e applicar l'uno a una letteratura, per concludere che essa non ha
umorismo, e applicar l'altro a un'altra per dimostrare che l'umorismo
vi sta di casa. Non è lecito sentir soltanto negli stranieri, a causa
della lingua diversa, quel particolar sapore, che per la familiarità
dello stesso strumento espressivo non si avverte più nei nostri, ma nei
quali intanto gli stranieri a lor volta lo avvertono. Così facendo,
noi saremo i soli a non riconoscer traccia d'umorismo nella nostra
letteratura, mentre vedremo gl'inglesi, ad esempio, porre a capo della
loro un umorista, il Chaucer, il quale, se mai, può esser considerato
per tale, ove si assuma l'umorismo sul senso più largo, in quel senso
cioè per cui può esser considerato quale umorista anche il Boccaccio e
tanti altri scrittori nostri con lui.

Nessuna contradizione, dunque, da parte nostra. La contradizione invece
è in coloro che, dopo aver affermato che l'umorismo è un fenomeno
nordico e una prerogativa delle genti anglo-germaniche, quando poi
vogliono recare due esempii mirabili del più schietto e compiuto
umorismo, citano Rabelais e Cervantes, un francese e uno spagnuolo;
oppure il Rabelais e il Montaigne; e citando il Rabelais non hanno
occhi per vedere in casa loro il Pulci, il Folengo, il Berni; e,
citando il Montaigne, che è il tipo dello scetticismo sereno, non
avido di lotte, sorridente, senza impeti, senza ideali da difendere,
senza virtù da seguire, lo scettico che tollera tutto senza aver fede
in nulla, che non ha nè entusiasmi nè aspirazioni, che si serve del
dubbio per giustificare l'inerzia con la tolleranza, che dimostra
una percezione della vita serena, ma sterile, indice di egoismo e di
decadenza di razza, giacchè il libero esame che non spinge all'azione
può meglio che salvare dalla schiavitù, accettare, o rendersi complice
del dispotismo, non s'accorgono, dico, che le ragioni per cui han
negato a tanti scrittori italiani non solo la nota umoristica, ma anche
la possibilità d'averla, sono appunto queste che dicono d'aver prodotto
l'umorismo del Montaigne.

Un peso, come si vede, e due misure.

Noi vedremo che, in realtà, l'avere una fede profonda, un ideale
innanzi a sè, l'aspirare a qualche cosa e il lottare per raggiungerla,
lungi dall'essere condizioni necessarie all'umorismo, sono anzi
opposte; e che tuttavia può benissimo essere umorista anche chi abbia
una fede, un ideale innanzi a sè, un'aspirazione, e lotti a suo modo
per raggiungerla. Un ideale qualsiasi, in somma, per sè stesso, non
dispone affatto all'umorismo, anzi ostacola questa disposizione. Ma
l'ideale può ben esserci; e se c'è, l'umorismo, che deriva da altre
cause, certamente prenderà qualità da esso, come del resto da tutti gli
altri elementi costitutivi dello spirito di questo o di quell'umorista.
In altre parole: l'umorismo non ha affatto bisogno d'un fondo etico,
può averlo o non averlo: questo dipende dalla personalità, dall'indole
dello scrittore; ma, naturalmente, dall'esserci o dal non esserci,
l'umorismo prende qualità e muta d'effetto, riesce cioè più o meno
amaro, più o meno aspro, pende più o meno o verso il tragico o verso il
comico, o verso la satira, o verso la burla, ecc.

Chi crede che sia tutto un giuoco di contrasto tra l'ideale del poeta
e la realtà, e dice che si ha l'invettiva, l'ironia, la satira, se
l'ideale del poeta resta offeso acerbamente e sdegnato dalla realtà;
la commedia, la farsa, la beffa, la caricatura, il grottesco, se poco
se ne sdegna e delle apparenze della realtà in contrasto con sè è
piuttosto indotto a ridere più o meno fortemente; e che infine si ha
l'umorismo, se l'ideale del poeta non resta offeso e non si sdegna,
ma transige bonariamente, con indulgenza un po' dolente, mostra
d'avere dell'umorismo una veduta troppo unilaterale e anche un po'
superficiale. Certo molto dipende dalla disposizione d'animo del poeta;
certo l'ideale di questo in contrasto con la realtà può o sdegnarsi o
ridere o transigere; ma un ideale che transige non dimostra in verità
d'esser molto sicuro di sè e profondamente radicato. E consisterà
l'umorismo in questa limitazione dell'ideale? No. La limitazione
dell'ideale sarà, se mai, non causa, ma conseguenza di quel particolar
processo psicologico che si chiama umorismo.

Lasciamo star dunque una buona volta gl'ideali, la fede, le aspirazioni
e via dicendo: lo scetticismo, la tolleranza, il carattere realistico,
che le nostre lettere assunsero fin quasi dal loro inizio, furon
bene disposizioni e condizioni favorevoli all'umorismo; l'ostacolo
maggiore fu la retorica imperante, che impose leggi e norme astratte
di composizione, una letteratura _di testa_, quasi meccanicamente
costruita, in cui gli elementi soggettivi dello spirito eran soffocati.
Infranto il giogo, abbiamo detto, di questa poetica intellettualistica
dalla ribellione appunto degli elementi soggettivi dello spirito, che
caratterizza il movimento romantico, l'umorismo si affermò liberamente,
massime in Lombardia che del romanticismo italiano fu il campo. Ma
questo così detto romanticismo fu l'ultima e clamorosa levata di
scudi della volontà e del sentimento ribelli all'intelletto; in tanti
altri periodi, in tanti altri momenti della storia letteraria d'ogni
nazione avvennero di tali ribellioni, e ci furon sempre solitarie anime
ribelli, e ci fu sempre il popolo che si espresse nei varii dialetti
senza imparare a scuola regole e leggi.

Fra questi scrittori solitarii ribelli alla retorica, fra i dialettali
bisogna cercar gli umoristi e, in senso largo, ne troveremo in gran
copia, fin dagli inizi della nostra letteratura, segnatamente in
Toscana; nel senso vero e proprio pochi ne troveremo, ma non se ne
trovano di più certo nelle letterature degli altri paesi, nè questi
pochi nostri son da meno dei pochi stranieri, che a confusione
nostra ci son messi innanzi di continuo, e son sempre quelli, se ben
s'avverte, da contarli su le dita d'una mano. Solo che il valore e
il sapor dei nostri, noi non lo abbiamo saputo mai nè metter bene
in rilievo, e pregiare, nè avvertire e distinguere a dovere, perchè
alle loro singole e specialissime individualità la critica, guidata
nella maggior parte delle nostre storie letterarie da pregiudizii che
non hanno nulla che vedere con l'estetica o, comunque, da criterii
generali, non ha saputo a volta a volta adattarsi e piegarsi, e ha
giudicato come errori, eccessi o difetti quelli che eran caratteri
peculiari. Dico questo soltanto: chi sa che giudizio troveremmo
nelle nostre storie letterarie d'un libro come la _Vita e opinioni di
Tristram Shandy_, se scritto in italiano, da uno scrittore italiano,
chi sa che capolavoro d'umorismo sarebbero, ad esempio, la _Circe_ o
_I capricci di Giusto Bottajo_, se scritti in inglese, da uno scrittore
inglese, o magari la stessa _Vita di Cicerone_ di Gian Carlo Passeroni!

Discorrevo, qualche anno fa, appunto di questo, con un cultissimo
signore inglese, conoscitore profondo della letteratura italiana.

— Neanche nel Machiavelli? — mi domandava egli con meraviglia quasi
incredula. — I vostri critici non riconoscono umorismo neanche nel
Machiavelli? neanche nella novella di Belfagor?

Ed io pensavo alla grandezza nuda di questo Sommo nostro, che non andò
mai a vestirsi nel guardaroba della retorica; che come pochi comprese
la forza delle cose; a cui la logica venne sempre dai fatti; che contro
ogni sintesi confusa reagì con l'analisi più arguta e più sottile;
che ogni macchina ideale smontò coi due strumenti dell'esperienza
e del discorso; che ogni esagerazione di forma distrusse col riso;
pensavo che nessuno ebbe maggiore intimità di stile di lui e più
acuto spirito d'osservazione; che poche anime furono come la sua
disposte all'apprensione dei contrasti, a ricevere più profondamente
l'impressione delle incongruenze della vita; pensavo che, parendo a
molti un carattere dell'umorismo quella certa cura delle minuzie e una
— come dice il D'Ancona — «a giudicarla astrattamente e a prima vista,
trivialità e volgarità», anche egli, il Machiavelli, alla moltitudine
talvolta si mescolò fino alla volgarità, tanto che scrisse: «Così
involto tra questi pidocchi, traggo il cervello di muffa, e sfogo
questa malignità di questa mia sorte, sendo contento mi calpesti per
questa via per vedere se la se ne vergognassi»; ma anche:

    Però se alcuna volta io rido o canto
    Facciol perchè non ho se non quest'una
    Via da sfogare il mi' angoscioso pianto;

pensavo anche a un'acuta osservazione del De Sanctis, che cioè: «il
Machiavelli adopera la tolleranza che comprende e assolve: non già la
tolleranza indifferente dello scettico, dell'ebete, dello sciocco; ma
la tolleranza dello scienziato, che non sente odio contro la materia
ch'egli analizza e studia, e la tratta coll'ironia dell'uomo superiore
alle passioni e dice: — ti tollero, non perchè ti approvi, ma perchè
ti comprendo» — pensavo a tutti questi elementi che, a farlo apposta,
se li mettiamo in fila, son proprio quelli che gl'intenditori delle
letterature straniere riconoscono proprii dei veri e più celebrati
umoristi (s'intende, inglesi o tedeschi), e — Dio me lo perdoni —
non sapevo più se piangere o ridere di tutte le meraviglie che questi
intenditori han sempre detto... che so? delle _Lettere d'un drappiere_
e degli altri scritti politici del decano Gionata Swift!

A questi intenditori, che delle letterature straniere ci pongono
innanzi i soliti cinque o sei scrittori umoristi, basta dare della
letteratura nostra un giudizio così fatto: «L'opera d'arte è scherzo
geniale di fantasia, è riso fugace d'impressione destato dalle
immagini, non dalle cose, gajezza accademica di ricordi, erudita
ilarità; manca il sentimento profondo della famiglia (_e ne aveva
tanto lo Swift, difatti!_), della natura, della patria; o meglio
manca in quella forma gaja e ne assume un'altra, acre e violenta (_e
che miele, difatti, nello Swift_), che ricorda Persio e Giovenale.
Non fo nomi; basti accennare che le tradizioni classiche, lo spirito
d'imitazione, la lingua ristretta nel vocabolario, schiva del popolo,
impedirono nell'arte la libertà di atteggiamenti, di forma, di stile
indispensabile all'_humour_: come altri ostacoli, il Papato, la
dominazione straniera, le discordie intestine, la boria regionale e
le accademie e le scuole impedirono la libertà politica, religiosa,
scientifica. Ne affligge antico male; in scienza pedanti, in arte
retori, nella vita attori, solenni sempre o gravi, insofferenti di
analisi, corrivi alle grandi idee, sdegnosi delle modeste e lente
esperienze, cercatori di tesi e di antitesi, vaporosi o empirici,
atei o mistici, manierati o barbari. La nostra coltura è a strati, e
non sempre nazionale; lo straniero persiste dentro a noi; le forme
letterarie hanno tipi fissi; una generazione fa il testo, altre
parecchie fanno le note; così si pensa e sente per riflesso, per
reminiscenza o per fantasia; così ne sfugge il senso reale della
vita, si ottunde quella libertà di percezione e di attitudini che crea
l'umorismo: e si riproduce il circolo vizioso; gli scrittori umoristi
non sorgono perchè mancano le condizioni adatte, e queste non mutano
perchè mancano gli scrittori. Il difetto è alla radice; poco sviluppato
lo spirito di curiosità; fioca la nota intima. L'_humour_ vuole l'uno e
l'altra; vuole il pensatore e l'artista; ma l'arte e la scienza presso
noi son divise tra loro e divise dalla vita».[44]

Ho citato il Machiavelli. Citerò, a questo proposito, un altro piccolo
nostro che non ebbe quella «libertà di atteggiamenti, di forma, di
stile, indispensabile all'_humour_», a cui «il Papato... le accademie e
le scuole impedirono la libertà politica, religiosa e scientifica», un
insofferente d'analisi, pedante in iscienza e retore in arte, uno che
ebbe poco sviluppato lo spirito di curiosità, ecc.: Giordano Bruno, se
permettete, _academico di nulla academia_, autore, tra l'altro, dello
_Spaccio de la Bestia trionfante_, della _Cabala del Cavallo Pegaseo_,
dell'_Asino Cillenico_ e del _Candelajo_; colui che ebbe per motto,
come tutti sanno: _In tristitia hilaris, in hilaritate tristis_, che
pare il motto dello stesso umorismo.

E la candela di quel suo candelajo «potrà chiarir alquanto certe ombre
dell'idee, le quali invero spaventano le bestie», — dice egli stesso;
e dice anche: — «Considerate chi va, chi viene, che si fa, che si
dice, come s'intende, come si può intendere; chè certo, contemplando
quest'azioni e discorsi umani col senso d'Eraclito, o di Democrito,
avrete occasion di molto o ridere o piangere».

Per conto suo, l'autore le ha contemplate col senso di Eraclito e di
Democrito a un tempo.

«Qua Giordano parla per volgare, nomina liberamente, dona il proprio
nome a chi la natura dona il proprio essere; non dice vergognoso quel
che fa degno la natura; non copre quel ch'ella mostra aperto, chiama
il pane pane, il vino vino, il piede piede, et altre parti di proprio
nome; dice il mangiare mangiare, il dormire dormire, il bere bere, e
così gli altri atti naturali significa con proprio titolo».

Questo, nella _Epistola esplicatoria_ che precede lo _Spaccio della
Bestia trionfante_. Apriamo un po' questo _Spaccio_ e sentiamo che cosa
Mercurio dice di Giove. Ecco qua: «Ha ordinato che oggi a mezzogiorno
doi meloni tra gli altri, nel melonajo di Fronzino, sieno perfettamente
maturi: ma che non sieno colti se non tre giorni a presso, quando non
saran giudicati buoni a mangiare. Vuole che al medesimo tempo de la
iviuma che sta a le radici del monte di Cicala, in casa di Gioan Bruno,
trenta iviomi sieno perfetti colti, e diecesette cadano scalmati in
terra, quindici siano rosi da' vermi; che Nasta, moglie d'Albenzio,
mentre si vuole increspar li capegli de le tempie, vegna, per aver
troppo scaldato il ferro, a bruciarsene cinquantasette, ma che non
si scotte la testa, o per questa volta non biastemi quando sentirà il
puzzo, ma con pazienza la passe; che dal sterco del suo bove nascano
dugento cinquanta doi scarafoni, de' quali quattordici sieno calpestati
e uccisi per il pie' di Albenzio, vinti sei muojano di rinversato,
vinti doi vivano in caverna, ottanta vadano in peregrinaggio per il
cortile, quaranta doi si retirino a vivere sotto quel ceppo vicino a la
porta, sedici vadano isvoltando le pallottole per dove meglio li vien
comodo, il resto corra a la fortuna... Che Ambrogio ne la centesima e
duodecima spinta abbia spaccio et ispedito il negozio con la mogliera,
e che non la ingravide per questa volta, ma ne l'altra volta, con quel
seme in cui si convertisce quel porro cotto che mangia al presente con
sapa e pane miglio».

E questo per dimostrare a Sofia che s'inganna se pensa che ai celesti
non sieno a cura così le cose minime, come le più grandi.

Come si chiama questo?

Dice di sè Giordano nell'Antiprologo del _Candelajo_: «L'autore, se voi
lo conoscete, direste ch'have una fisionomia smarrita; par che sempre
sia in contemplazione de le pene de l'inferno; par sia stato a la
pressa, come le barrette; un che ride, sol per far come fan gli altri.
Per il più lo vedrete fastidito, restio e bizzarro: non si contenta di
nulla, ritroso come un vecchio d'ottant'anni, fantastico come un cane».
E Dedalo si chiama «circa gli abiti dell'intelletto» nella _proemiale
epistola_ al _Dell'infinito Universo e Mondi_, e come Moro, dio del
riso, s'introduce nello _Spaccio_.

«Lo stile del Bruno, — osserva nel suo studio mirabile su _Tre
commedie italiane nel Cinquecento_ il Graf[45] — lo stile del Bruno
è l'immagine viva della mente onde muove. Ad un'amplissima varietà di
forme, di figurazioni e di processi, s'accoppia in esso un'efficacia
impareggiabile. Pien di vitale fervore esso non si adagia ne'
simmetrici spartimenti retorici, ma si devolve per effluente, organica
funzione. Di natura proteiforme, con pari agevolezza s'adegua al più
arduo pensiero della mente disquisitiva, e al più volgar sentimento di
un'anima abjetta. Le parole vi si affrontano in riscontri impensati,
e dal cozzar loro erompe sfavillando nuova luce d'idee. Esso è
un vivo fermento di peregrini concetti, d'immagini epifaniche, di
clausole feconde. La lingua copiosa, proporzionata alla varietà e al
numero delle cose che per essa si debbono significare, non conosce, o
disprezza, i ritegni e le leggi dell'accademica purità, e s'impingua
di elementi tratti così da' ripositorii più augusti dell'eloquenza
classica, come dagli ultimi fondi della parlata vernacola. Un
istrumento sì fatto era necessario ad un ingegno che, senza smarrire
mai l'equilibrio, trascorre tutti i gradi dell'essere, dagli imi
termini del reale ai supremi dell'ideale. Sia che raffronti, e associi
o sceveri i termini del pensiero, sia che narri o descriva, la virtù
sua rimane sempre uguale a sè stessa».[46]

Le contraddizioni innegabili che il Graf in questo suo studio scopre
nella mente del filosofo panteista, per cui confessa di non intendere
«come si generi in essa il momento del riso» si spiegano, secondo me,
perfettamente con quell'intimo e particolar processo psicologico in
cui consiste appunto l'umorismo e che implica per sè stesso queste e
tant'altre contraddizioni.

Del resto, il Graf stesso soggiunge: «Può darsi che la contraddizione
tragga la origine da una certa disformità preesistente fra l'intelletto
e l'indole da una parte, e fra la virtù apprensiva e la raziocinativa
da un'altra».

Ma io non posso indugiarmi a discorrere su ogni scrittore che mi
avvenga di nominare in questa rapida corsa. Debbo limitarmi a fuggevoli
accenni, rimandando a miglior tempo uno studio compiuto e un'antologia
degli umoristi italiani, che qui, dato il mio compito, sarebbe fuor di
luogo. Basterà porre in vista alcuni pochi nomi; e due ne abbiamo già
citati di sommi, e un terzo di più modesto scrittore, che fu di popolo
e artigiano, uso, come disse egli stesso «tutto il giorno a combattere
con la forbice e con l'ago: cose che se bene sono strumenti da donne,
e le muse son donne, non si legge però ch'elle fussino mai adoperate da
loro»: Giambattista Gelli, voglio dire, che nei giardini del Ruccellai
si pascolò di filosofia e diede fuori quella _Circe_ e quei _Capricci
di Giusto Bottajo_, che — ripeto — chi sa che capolavori d'umorismo
sembrerebbero, se scritti in inglese, da scrittore inglese»

Ma sul serio, se son considerati umoristi in Inghilterra il Congreve,
lo Steele, il Prior, il Gay, non troveremo noi nella letteratura nostra
da contrapporre altri nomi di scrittori, che noi, per conto nostro,
non ci siamo mai sognati di chiamare umoristi, anche del settecento, e
anche di due e di tre secoli innanzi? Ma quanti bizzarri a gaj ingegni
tra quei _bajoni_ nostri del Cinquecento! E il Cellini? Sul serio,
se ci vediamo porre innanzi _The Dunciade_ del Pope, non abbiamo da
prendere a piene mani, per seppellirla, tutta una letteratura, di cui
sogliamo vergognarci, a cominciar dai _Mattaccini_ del Caro? Mancassero
guerre d'inchiostro tra i letterati nostri d'ogni tempo, giù giù dai
sonetti di Cecco Angiolieri contro Dante, all'_Atlantide_ di Mario
Rapisardi! Riso anche questo, sicuro, gajezza mala, umore, cioè fiele,
collera fredda e secca, come la chiama Brunetto Latini, o malinconia
nel senso originario della parola: la malinconia appunto dello Swift
libellista. Penso al Franco, all'Aretino e, più qua, a quel terribile
monsignor Lodovico Sergardi. A questi soltanto? Ma a ben più d'uno

                       è forza ch'io riguardi,
    Il qual mi grida e di lontano accenna
    E priega ch'io nol lasci nella penna,

vedendo con quanta larghezza gli altri imbarchino scrittori su questo
_Narrenschiff_ dell'umorismo! Ma sì, perchè no? anche tu, Ortensio
Lando, se pur volontariamente non pazzeggi come Bruto per aver diritto
di vivere e di parlare con libertà, come disse Carlo Tenca; monta anche
tu, autore dei _Paradossi_ e del _Commentario delle cose mostruose
d'Italia e d'altri luoghi_, tu che, non foss'altro, avesti il coraggio
di dare ai tuoi dì dell'animalaccio ad Aristotile. Io, per me, ti
lascerei a terra con tutti gli altri, a terra col Doni, a terra col
Boccalini, Tacito proconsolo nell'isola di Lesbo, a terra col Dotti,
a terra con tanti prima e dopo di te, il Caporali e il Lippi e il
Passeroni; ma non vorrei essere io solo così rigoroso, massime quando
vedo dalla barca uno che ha il diritto di starvi, incontestabile,
Lorenzo Sterne, far cenni e invitar quell'ultimo dei nostri che ho
nominati, a montarvi.

E Alessandro Tassoni? si deve lasciare a terra anche lui? Nelle recenti
feste in suo onore, parecchi han voluto veder stoffa d'umorista vero
in questo acuto e acerbo derisore, anzi disprezzatore del suo tempo. Se
fosse inglese o tedesco, sarebbe già da un pezzo nella barca anche lui
e degno di starvi.

    a giudizio de' savi universale.

Siamo sempre lì: in che senso si deve intendere l'umorismo?

L'Arcoleo, su la fine della sua seconda conferenza, dichiara di non
essere incline a quella critica che, rispetto a forme letterarie,
dispensa facilmente scomuniche e ostracismi; e dice che sono molto
complesse le ragioni per le quali in Italia ebbe poca vita la
forma umoristica, e che egli non vuol profanare quest'argomento che
merita studio speciale. Quali sieno queste ragioni molto complesse,
che al lume degli stessi esempii recati dall'Arcoleo appajono qua
e là contraddittorie, abbiamo già veduto: da noi non c'è spirito
d'osservazione nè intimità di stile, siamo pedanti e accademici, siamo
scettici e indifferenti, non aspiriamo a nulla. Contro queste accuse,
noi abbiamo citato parecchi nomi, che mai, neppure in un lampo, sono
sorti in mente all'Arcoleo. Una sola volta, parlando del Heine in fin
di vita, che ride del suo dolore, pensa, per combinazione, al Leopardi
che si sentiva anche lui «un tronco che pena e vive» e al Brighenti
scriveva: «Io sto qui deriso, sputacchiato, preso a calci da tutti,
di maniera che se vi penso mi fa raccapricciare. Tuttavia mi avvezzo
a ridere e ci riesco». Sì, ma «restò lirico», osserva, «l'educazione
classica non gli permise di essere umorista!» Ma scrisse anche certi
dialoghi se non c'inganniamo, e certe altre prosette... Restò lirico
anche lì? L'educazione classica... Ma almeno la tendenza romantica
avrà permesso al Manzoni di essere umorista? Che! Il suo don Abbondio
«non aspira a nulla, litiga tra il dovere e la paura; è ridicolo
senz'altro». Non è questo un modo abbastanza spiccio di giudicare e
mandare? Ma questo modo, veramente, tiene l'Arcoleo dal principio alla
fine delle due conferenze: l'argomento è trattato così, a sprazzi, per
sentenze inappellabili. Umorismo: fuoco d'artifizio di scoppiettanti
definizioni; poi, prima fase: dubbio e scetticismo — _«ridere del
proprio pensiero»_ — Amleto; seconda fase, lotta e adattamento —
_«ridere del proprio dolore»_ — Don Giovanni. E tra gli umoristi
della prima fase son citati due francesi, Rabelais e Montaigne, e due
inglesi, Swift e Sterne; tra gli umoristi della seconda, due tedeschi,
Richter e Heine, tre inglesi, Carlyle, Dickens, Thackeray e poi...
Marco Twain. Come si vede, nessun italiano. E dire che arriviamo fino a
Marco Twain!

L'Arcoleo conclude così: «Lo spirito comico rimase avviluppato
nell'embrione della commedia dell'arte o nella poesia dialettale; e
molto e ricco sviluppo ebbero invece e in poesia e in prosa, in poemi,
novelle, romanzi e saggi, l'ironia e la satira. Basta confondere con
queste forme l'_humour_, perchè n'esca giudizio opposto al mio, o
perchè io sembri esagerato e ingiusto. Non intendo parlare di tentativi
o abbozzi; si trovano facilmente in ogni storia artistica e di ogni
forma: ma io non so vedere fra noi una letteratura umoristica e
all'uopo non avrei che a fare un paragone tra l'Ariosto e Cervantes».

Questo paragone l'abbiamo fatto noi, e con un giudizio non opposto a
quello ch'egli avrebbe dato, se avesse fatto il paragone. Tra parentesi
però, Cervantes — come Rabelais, come Montaigne — è un latino; e non
crediamo che la Riforma propriamente in Spagna... Lasciamo andare!
Veniamo in Italia. Noi non vogliamo affatto confondere lo spirito
comico, l'ironia, la satira con l'umorismo: tutt'altro! Ma non si deve
neanche confondere l'umorismo vero e proprio con l'_humour_ inglese,
cioè con quel tipico modo di ridere o umore che, come tutti gli altri
popoli, hanno anche gl'Inglesi. Non si pretenderà, che gl'italiani
o i Francesi abbiano l'humour inglese; come non si può pretendere
che gl'Inglesi ridano a modo nostro o facciano dello spirito come i
Francesi. L'avranno magari fatto, qualche volta; ma ciò non vuol dire.
L'umorismo vero e proprio è un'altra cosa, ed è anche per gl'inglesi
un'_eccentricità di stile_. Basta confondere l'una cosa e l'altra —
diciamo anche noi a nostra volta — perchè si venga a riconoscere una
letteratura umoristica a un popolo e a negarla a un altro. Ma una
letteratura umoristica si può avere a questo solo patto, cioè di far
questa confusione; e allora ogni popolo avrà la sua, assommando tutte
le opere in cui questo tipico umore si esprime nei più bizzarri modi;
e noi potremmo cominciar la nostra, ad esempio, con Cecco Angiolieri,
come gl'Inglesi la cominciano col Chaucer, e non direi che la comincino
bene, non per il valore del poeta, ma perchè egli mostra di aver
mescolato alla bevanda nazionale un po' del vino che si vendemmia nel
paese del sole. Altrimenti, una letteratura umoristica vera e propria
non è possibile, presso nessun popolo: si possono avere umoristi, cioè
pochi e rari scrittori in cui per natural disposizione avviene quel
complicato e speciosissimo processo psicologico che si chiama umorismo.
Quanti ne cita l'Arcoleo?

Certamente, l'umorismo nasce da uno speciale stato d'animo, che
può, più o meno, diffondersi. Quando un'espressione d'arte riesce a
conquistare l'attenzione del pubblico, questo si dà subito a pensare
e a parlare e a scrivere secondo le impressioni che ne ha ricevuto;
di modo che quella espressione, sorta dapprima dalla particolare
intuizione d'uno scrittore, penetrata rapidamente nel pubblico, è
poi da questo variamente trasformata e diretta. Così avvenne per il
romanticismo, così per il naturalismo: diventarono le idee del tempo,
quasi un'atmosfera ideale; e molti fecero per moda i romantici o i
naturalisti, come molti per moda fecero gli umoristi in Inghilterra nel
sec. XVIII, e molti furon degli _umidi_ nel Cinquecento in Italia, e
degli _arcadi_ nel settecento. Uno stato d'animo si può creare in noi
e divenir coerente o rimaner fittizio, secondo che risponda o no alla
speciale fisionomia dell'organismo psichico. Ma poi le idee del tempo
mutano, cangia la moda, i pòmpili seguaci si mettono appresso ad altre
navi. Chi resta? Restano quei pochi, da contar su le dita, quei pochi
che ebbero, primi, l'intuizione straordinaria, o in cui quello speciale
stato d'animo divenne così coerente, che poteron creare un'opera
organica, resistente al tempo e alla moda.

Sul serio poi l'Arcoleo crede che nella nostra letteratura dialettale
non ci sia altro che spirito comico? Egli è siciliano, e certamente
ha letto il Meli, e sa quanto sia ingiusto il giudizio di _arcadia
superiore_ dato della poesia di lui, che non fu sonata soltanto su
la zampogna pastorale, ma ebbe anche tutte le corde della lira e
si espresse in tutte le forme. Non c'è vero e proprio umorismo in
tanta parte della poesia del Meli? Ma basterebbe citar soltanto _La
cutuliata_ per dimostrarlo!

    _Tic tic... chi fu? Cutuliata._

E non c'è umorismo, vero e proprio umorismo, in tanti e tanti sonetti
del Belli? E senza parlare delle figure del Maggi, il _Giovannin
Bongè_, il _Marchionn di gamb avert_ di Carlo Porta non son due
capolavori d'umorismo? E, poichè si parla di tipi rimasti imperituri,
il _Monsù Travet_ del Bersezio, _il Nobilomo Vidal_ del Gallina? E un
altro scrittore dialettale abbiamo, finora quasi del tutto ignoto,
grandissimo: umorista vero, se mai ce ne fu, e — a farlo apposta —
meridionalissimo, di Reggio Calabria: Giovanni Merlino, rivelato or
son parecchi anni, in una conferenza[47] da Giuseppe Mantica, suo
conterraneo, che sarebbe stato anche lui un forte scrittore umorista
se, nel breve corso della sua esistenza, la politica non lo avesse
troppo presto distratto dalle lettere. Scrisse il Merlino i suoi libri
per 55 lettori, che nomina uno per uno e divide in quattro categorie,
imponendo a ciascuna di esse alcuni speciali obblighi in ricompensa
del piacere loro procurato. Uno de' suoi volumi, ancora tutti inediti,
è detto: _Miscellanea di varie cose sconnesse e piacevoli_, «fatta
per coloro che, avendo poco cervello, vogliono istruirsi sul modo
più acconcio per perderlo interamente»; gli altri sono _Memorie utili
ed inutili ai posteri, ossia la vita di Giovanni Merlino del quondam
Antonio di Reggio, principiata a 27 decembre 1789 e proseguita fino
al 1850, composta di sette volumi_. Vorrei poter citare per disteso
il lungo _Dialogo alla calabrese tra Domine Dio e Giovanni Merlino_
o il _Conto con Domine Dio_ per dimostrare che umorista fosse il
Merlino. Nell'attesa che gli eredi lo rendano a tutti noto pubblicando
i volumi, rimando alla pubblicazione che il Mantica fece di questi due
impareggiabili _Dialoghi_, con la traduzione a fronte.

Questo, per la letteratura dialettale. Non scopre poi sul serio altro
che ironia e satira l'Arcoleo negli scrittori italiani? Io penso
a un certo _Socrate immaginario_ d'un certo abbate del settecento;
penso al _Didimo chierico_ del Foscolo: ad alcune volate in prosa
del Baretti; penso ai _Promessi Sposi_ del Manzoni, tutto infuso di
genuino umorismo;[48] penso al _Sant'Ambrogio_ del Giusti, vera poesia
umoristica, unica forse tra le tante satiriche o sentimentali; penso
a quei certi dialoghi e a quelle certe prosette del Leopardi; penso
all'_Asino_ e al _Buco nel muro_ del Guerrazzi; penso al _Fanfulla_
del D'Azeglio; penso a Carlo Bini; penso a quella tal cucina nel
castello di Fratta delle _Confessioni d'un ottuagenario_ del Nievo;
penso a Camillo De Meis, al Revere; e, poichè l'Arcoleo arriva fino
a Marco Twain, penso al _Re umorista_, al _Demonio dello stile_,
all'_Altalena delle antipatie_, al _Pietro e Paola_, a _Scaricalasino_,
all'_Illustrissimo_ del Cantoni; al _Demetrio Pianelli_ del De Marchi;
penso ai poeti della scapigliatura lombarda e a tante note di schietto
e profondo umorismo nelle liriche del Carducci e del Graf; penso ai
tanti personaggi umoristici che popolano i romanzi e le novelle del
Fogazzaro, del Farina, del Capuana, del Fucini, e anche ad alcune opere
di più giovani scrittori, da Luigi Antonio Villari all'Albertazzi, al
Panzini... ed ecco, la _Lanterna di Diogene_ di quest'ultimo vorrei
porre in una mano all'Arcoleo e nell'altra la candela del _Candelaio_
del Bruno: son sicuro che parecchi scrittori umoristi scoprirebbe nella
letteratura italiana antica e nuova.



PARTE SECONDA



Essenza, caratteri e materia dell'umorismo


I

Che cosa è l'umorismo?

Se volessimo tener conto di tutte le risposte che si son date a questa
domanda, di tutte le definizioni che autori e critici han tentato,
potremmo riempire parecchie e parecchie pagine, e probabilmente alla
fine, confusi tra tanti pareri e dispareri, non riusciremmo ad altro
che a ripetere la domanda: — Ma, in somma, che cos'è l'umorismo?

Abbiamo già detto che tutti coloro, i quali, o di proposito o
per incidenza, ne han parlato, in una cosa sola si accordano, nel
dichiarare che è difficilissimo dire che cosa sia veramente, perchè
esso ha infinite varietà e tante caratteristiche che, a volerlo
descrivere in generale, si rischia sempre di dimenticarne qualcuna.

Questo è vero; ma è vero altresì che da un pezzo ormai avrebbe dovuto
capirsi che partire da queste caratteristiche non è la via migliore
per arrivare a intendere la vera essenza dell'umorismo, poichè
sempre avviene che una se ne assuma per fondamentale, quella che si è
riscontrata comune a parecchie opere o a parecchi scrittori studiati
con predilezione; di modo che tante definizioni si vengono infine ad
avere dell'umorismo, quante sono le caratteristiche riscontrate, e
tutte naturalmente hanno una parte di vero, e nessuna è la vera.

Certamente, dalla somma di tutte queste varie caratteristiche e
delle conseguenti definizioni si può arrivare a comprendere, così, in
generale, che cosa sia l'umorismo; ma se ne avrà sempre una conoscenza
sommaria ed esteriore, appunto perchè fondata su queste sommarie ed
esteriori determinazioni.

La caratteristica, ad esempio, di quella tale peculiar bonarietà o
benevola indulgenza che scoprono alcuni nell'umorismo, già definito
del Richter «malinconia d'un animo superiore che giunge a divertirsi
finanche di ciò che lo rattrista»,[49] quel «tranquillo, giocondo e
riflesso sguardo su le cose», quel «modo d'accogliere gli spettacoli
divertenti, che sembra, nella sua moderazione, soddisfare il senso del
ridicolo e domandar perdono di ciò che v'è di poco delicato in tal
compiacimento», quella tale «espansione degli spiriti dall'interno
all'esterno incontrata e ritardata dalla corrente contraria d'una
specie di benevolenza pensosa», di cui parla il Sully nel suo _Essai
sur le rire_,[50] non si trovano in tutti gli umoristi. Alcuni di
questi tratti, che al critico francese, e non a lui soltanto, pajono
principali dell'umorismo, si troveranno in alcuni, in altri no; e in
certuni anzi si troverà il contrario, come ad esempio nello Swift, che
è malinconico nel senso originario della parola, cioè pieno di fiele;
e del resto noi vedremo un po' più innanzi, parlando del don Abbondio
del Manzoni, a che cosa in fondo si riduca quella peculiar bonarietà o
simpatica indulgenza.

Al contrario, quella «acre disposizione a scoprire ed esprimere il
ridicolo del serio e il serio del ridicolo umano», di cui parla il
Bonghi, calzerà allo Swift e a umoristi al pari di lui beffardi e
mordaci; non calzerà ad altri; nè del resto, come osserva il Lipps,
opponendosi alla teoria del Lazzarus, che considera anch'esso
l'umorismo soltanto come una disposizione d'animo, questo modo di
considerarlo è compiuto. Nè compiuto sarà quello del Hegel che lo dice
«attitudine speciale d'intelletto e di animo onde l'artista si pone
lui stesso al posto delle cose», definizione che, a non porsi bene a
guardare da quel solo lato da cui l'Hegel lo guarda, ha tutta l'aria
d'un rebus.

Caratteristiche più comuni, e però più generalmente osservate, sono la
«contradizione» fondamentale, a cui si suol dare per causa principale
il disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono o fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie, e per principale effetto quella tal perplessità
tra il pianto e il riso; poi lo scetticismo, di cui si colora ogni
osservazione, ogni pittura umoristica, e in fine il suo procedere
minuziosamente e anche maliziosamente analitico.

Dalla somma, ripeto, di tutte queste caratteristiche e conseguenti
definizioni si può arrivare a comprendere, così, in generale, che cosa
sia l'umorismo, ma nessuno negherà che non ne risulti una conoscenza
troppo sommaria. Che se accanto ad alcune determinazioni affatto
incompiute, come abbiamo veduto, altre ve ne sono indubbiamente
più comuni, l'intima ragione di esse non è poi veduta affatto con
precisione nè spiegata.

Rinunzieremo noi a vederla con precisione e a spiegarla, accettando
l'opinione di Benedetto Croce che nel _Journal of comparative
Literature_ (fasc. III, 1903) dichiarò indefinibile l'umorismo come
tutti gli stati psicologici, e nel libro dell'_Estetica_ lo annoverò
tra i tanti concetti dell'estetica del simpatico? «L'indagine dei
filosofi — egli dice — si è a lungo travagliata intorno a questi
fatti, e specialmente intorno ad alcuni di essi, come, in prima
linea, il _comico_, e poi il _sublime_, il _tragico_, l'_umoristico_
e il _grazioso_. Ma bisogna evitar l'errore di considerarli come
_sentimenti speciali, note_ del sentimento, ammettendo così delle
distinzioni e classi di sentimenti, laddove il sentimento organico per
sè stesso non può dar luogo a classi; e bisogna chiarire in che senso
possano dirsi fatti _misti_. Essi dan luogo a concetti _complessi_,
ossia di complessi di fatti, nei quali entrano sentimenti organici
di piacere e dispiacere (o anche sentimenti spirituali-organici), e
date circostanze esterne che forniscono a quei sentimenti meramente
organici o spirituali-organici un determinato contenuto. Il modo di
definizione di questi concetti è il _genetico_: Posto l'organismo
nella situazione a, sopravvenendo la circostanza b, si ha il fatto c.
Questo e simili processi non hanno col fatto estetico nessun contatto:
salvo quello generale che tutti essi, in quanto costituiscono la
materia o la realtà, possono essere _rappresentati_ dall'arte; e
l'altro, accidentale, che in questi processi entrino talvolta dei fatti
estetici, come nel caso dell'impressione di _sublime_ che può produrre
l'opera di un artista titano, di un Dante o di uno Shakespeare, o di
quella _comica_ del conato di un imbrattatele o di un imbrattacarte.
Anche in questi casi il processo è estrinseco al fatto estetico: al
quale non si lega se non il sentimento del piacere e dispiacere, del
valore e disvalore estetico, del bello e del brutto».

Innanzi tutto, perchè sono indefinibili gli stati psicologici?
Saranno forse indefinibili per un filosofo, ma l'artista, in fondo,
non fa altro che definire e rappresentare stati psicologici. E poi se
l'umorismo è un processo o un fatto che dà luogo a concetti complessi,
ossia di complessi di fatti, come diventa poi esso un concetto?
Concetto sarà quello a cui l'umorismo dà luogo, non l'umorismo.
Certamente se per fatto estetico deve intendersi quel che intende il
Croce, tutto diviene estrinseco ad esso, non che questo processo. Ma
noi abbiamo dimostrato altrove e anche nel corso di questo lavoro, che
il fatto estetico non è nè può essere quel che il Croce intende. E,
del resto, che significa la concessione che «questo e simili processi
non hanno col fatto estetico nessun contatto, salvo quello generale
che tutti essi, in quanto costituiscono la materia o la realtà possono
essere _rappresentati_ dall'arte?». L'arte può rappresentare questo
processo che dà luogo al concetto di umorismo. Ora, come potrò io,
critico, rendermi conto di questa rappresentazione artistica, se non
mi rendo conto del processo da cui risulta? E in che consisterebbe
allora la critica estetica? «Se un'opera d'arte, — osserva il Cesareo
nel suo saggio su _La critica estetica_ appunto, — ha da provocare
uno stato d'animo, appar manifesto che tanto più pieno sarà l'effetto
finale, quanto più intense e concordi vi coopereranno tutte le singole
determinazioni. Anche in estetica la somma è in ragion delle poste.
L'esame di tutte a una a una le particolari espressioni ci darà la
misura dell'espressione totale. _Or come la perfetta riproduzione d'uno
stato d'animo, in cui per l'appunto consiste la bellezza estetica, è
un fatto emozionale che può risultare soltanto dalla somma d'alcune
rappresentazioni sentimentali, così l'analisi psicologica d'un'opera di
poesia è il necessario fondamento di qualsiasi valutazione estetica»_.

Parlando di questo mio saggio sulla sua rivista _La Critica_ (vol.
VII, a. 1909, pagg. 219-23), il Croce, a proposito dello studio del
Baldensperger _Les définitions de l'humour_ (in _Études d'histoire
littéraire_, Paris, Hachette, 1907), si compiace di dire che il
Baldensperger ricorda anche le ricerche del Cazamian, edite nella
_Revue germanique_ del 1906: _Pourquoi nous ne pouvons définir
l'humour_, in cui l'autore, seguace del Bergson, sostiene che
l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici
e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi,
laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Per cui,
il compito della critica è di studiare il contenuto e il tono di ogni
umore e, cioè, la personalità di ciascun umorista.

— _Il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes_, — dice il
signor Baldensperger.

E il Croce s'affretta a concludere:

— La questione è così esaurita.

Esaurita? Torniamo e torneremo sempre a domandare come mai, se
l'umorismo non c'è, nè si sa, nè si può dire che cosa sia, ci sieno poi
scrittori, di cui si possa sapere e dire che sono umoristi. In base a
che cosa si saprà e si potrà dire?

L'_umorismo_ non c'è; ci sono scrittori umoristi. Il _comico_ non c'è;
ci sono scrittori comici.

Benissimo! E se un tale, sbagliando, afferma che un tale scrittore
umorista è un comico, come farò io a chiarirgli lo sbaglio, a
dimostrargli che è un umorista e non un comico?

Il Croce pone innanzi la pregiudiziale metodica circa la possibilità di
definire un concetto. Io gli pongo innanzi questo caso, e gli domando
come potrebbe egli dimostrare, per esempio, all'Arcoleo, il quale
afferma che il personaggio di don Abbondio è comico, che invece no,
quel personaggio è umoristico, se non avesse ben chiaro in mente che
cosa sia e che debba intendersi per umorismo.

Ma egli dice, in fondo, di non muover guerra alle definizioni, e che
anzi il suo modo di rifiutarle tutte, filosocamente, è l'accettarle
tutte, empiricamente. Anche la mia; che del resto non è, nè vuol essere
una definizione, ma piuttosto la spiegazione di quell'intimo processo
che avviene, e che non può non avvenire, in tutti quegli scrittori che
si dicono umoristi.

L'Estetica del Croce è così astratta e negativa, che applicarla alla
critica non è assolutamente possibile, se non a patto di negarla di
continuo, com'egli stesso fa, accettando questi così detti concetti
empirici che, cacciati dalla porta, gli rientrano dalla finestra.

Ah, una bella soddisfazione, la filosofia!


II

Vediamo dunque, senz'altro, qual è il processo da cui risulta quella
particolar rappresentazione che si suol chiamare umoristica; se questa
ha peculiari caratteri che la distinguono, e da che derivano: se vi è
un particolar modo di considerare il mondo, che costituisce appunto la
materia e la ragione dell'umorismo.

Ordinariamente, — ho già detto altrove,[51] e qui m'è forza ripetere
— l'opera d'arte è creata dal libero movimento della vita interiore
che organa le idee e le imagini in una forma armoniosa, di cui tutti
gli elementi han corrispondenza tra loro e con l'idea-madre che
le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante
l'esecuzione dell'opera d'arte, non resta certamente inattiva: assiste
al nascere e al crescere dell'opera, ne segue le fasi progressive
e ne gode, raccosta i varii elementi, li coordina, li compara. La
coscienza non rischiara tutto lo spirito; segnatamente per l'artista,
essa non è un lume distinto dal pensiero, che permetta alla volontà di
attingere in lei come in un tesoro d'immagini e d'idee. La coscienza,
in somma, non è una potenza creatrice; ma lo specchio interiore in
cui il pensiero si rimira; si può dire anzi ch'essa sia il pensiero
che vede sè stesso, assistendo a quello che esso fa spontaneamente. E,
d'ordinario, nell'artista, nel momento della concezione, la riflessione
si nasconde, resta, per così dire, invisibile: è, quasi, per l'artista
una forma del sentimento. Man mano che l'opera si fa, essa la critica,
non freddamente, come farebbe un giudice spassionato, analizzandola; ma
d'un tratto, mercè l'impressione che ne riceve.

Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione
d'animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il
particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini
e la vita, questo stesso procedimento avviene nella concezione delle
loro opere; se cioè la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora
descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività.

Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica,
la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè
quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento
si rimira; ma gli si pone innanzi; lo analizza, spassionandosene; ne
scompone l'imagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un
altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io
difatti chiamo _il sentimento del contrario_.

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si
sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata,
e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. _Avverto_ che
quella vecchia signora è _il contrario_ di ciò che una vecchia
rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima, giunta e
superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico
è appunto un _avvertimento del contrario_. Ma se ora interviene in me
la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova
forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse
ne soffre e lo fa soltanto perchè pietosamente s'inganna che, parata
così, nascondendo così le rughe e le canizie, riesca a trattenere a
sè l'amore del marito molto più giovine di lei, ecco che io non posso
più riderne come prima, perchè appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto,
più addentro: da quel primo avvertimento _del contrario_ mi ha
fatto passare a questo _sentimento del contrario_. Ed è tutta qui la
differenza, tra il comico e l'umoristico.

— «Signore, signore! oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate
_ridicolo_ tutto questo; forse vi annojo raccontandovi questi stupidi
e miserabili particolari della mia vita domestica; ma per me non è
_ridicolo_, perchè io _sento_ tutto ciò...» — Così grida Marmeladoff
nell'osteria, in _Delitto e Castigo_ del Dostojevski, a Raskolnikoff
tra le risate degli avventori ubriachi. E questo grido è appunto la
protesta dolorosa ed esasperata d'un personaggio umoristico contro chi,
di fronte a lui, si ferma a un primo avvertimento superficiale e non
riesce a vederne altro che la comicità.

Ed ecco qua un terzo esempio, che per la sua lampante chiarezza, si
potrebbe dir tipico. Un poeta, il Giusti, entra un giorno nella chiesa
di Sant'Ambrogio a Milano, e vi trova un pieno di soldati,

    Di que' soldati settentrionali,
    Come sarebbe boemi e croati,
    Messi qui nella vigna a far da pali....

Il suo primo sentimento è d'odio: quei soldatacci ispidi e duri son lì
a ricordargli la patria schiava. Ma ecco levarsi nel tempio il suono
dell'organo: poi quel cantico tedesco lento lento,

    D'un suono grave, flebile, solenne

che è preghiera e pare lamento. Ebbene, questo suono determina a un
tratto una disposizione insolita nel poeta, avvezzo a usare il flagello
della satira politica e civile: determina in lui la disposizione
propriamente umoristica: cioè, lo dispone a quella particolar
riflessione che, spassionandosi del primo sentimento, dell'odio
suscitato dalla vista di quei soldati, genera appunto il sentimento del
contrario. Il poeta ha sentito nell'inno

                       la dolcezza amara
    Dei canti uditi da fanciullo: il core
    Che da voce domestica gl'impara,
    Ce li ripete i giorni del dolore.
    Un pensier mesto della madre cara,
    Un desiderio di pace e d'amore,
    Uno sgomento di lontano esilio...

E riflette che quei soldati, strappati ai loro tetti da un re pauroso,

    A dura vita, a dura disciplina
    Muti, derisi, solitari stanno,
    Strumenti ciechi d'occhiuta rapina
    Che lor non tocca e che forse non sanno.

Ed ecco il contrario dell'odio di prima:

    Povera gente! lontana da' suoi
    In un paese qui che le vuol male...

Il poeta è costretto a fuggir dalla chiesa perchè

    Qui, se non fuggo, abbraccio un caporale,
    Colla su' brava mazza di nocciuolo
    Duro e piantato lì come un piuolo.

Notando questo, avvertendo cioè questo sentimento del contrario che
nasce da una speciale attività della riflessione, io non esco affatto
dal campo della critica estetica e psicologica. L'analisi psicologica
di questa poesia è il necessario fondamento della valutazione estetica
di essa. Io non posso intenderne la bellezza, se non intendo il
processo psicologico da cui risulta la perfetta riproduzione di quello
stato d'animo che il poeta voleva suscitare, nella quale consiste
appunto la bellezza estetica.

Vediamo ora un esempio più complesso, nel quale la speciale attività
della riflessione non si scopre così a prima giunta; prendiamo un libro
di cui abbiamo già discorso: il _Don Quijote_ del Cervantes. Vogliamo
giudicarne il valore estetico. Che faremo? Dopo la prima lettura e
la prima impressione che ne avremo ricevuto, terremo conto anche qui
dello stato d'animo che l'autore ha voluto suscitare. Qual'è questo
stato d'animo? Noi vorremmo ridere di tutto quanto c'è di comico nella
rappresentazione di questo povero alienato che maschera della sua
follia sè stesso e gli altri e tutte le cose; vorremmo ridere, ma il
riso non ci viene alle labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa
ce lo turba e ce l'ostacola; è un senso di commiserazione, di pena
e anche d'ammirazione, sì, perchè se le eroiche avventure di questo
povero hidalgo sono ridicolissime, pur non v'ha dubbio che egli nella
sua ridicolaggine è veramente eroico. Noi abbiamo una rappresentazione
comica, ma spira da questa un sentimento che ci impedisce di ridere
o ci turba il riso della comicità rappresentata; ce lo rende amaro.
Attraverso il comico stesso, abbiamo anche qui il sentimento del
contrario. L'autore l'ha destato in noi perchè s'è destato in lui,
e noi ne abbiamo già veduto le ragioni. Ebbene, perchè non si scopre
qui la speciale attività della riflessione? Ma perchè essa — frutto
della tristissima esperienza della vita, esperienza che ha determinato
la disposizione umoristica nel poeta — si era già esercitata sul
sentimento di lui, su quel sentimento che lo aveva armato cavaliere
della fede a Lepanto. Spassionandosi di questo sentimento e ponendovisi
contro, da giudice, nella oscura carcere della Mancha, ed analizzandolo
con amara freddezza, la riflessione aveva già destato nel poeta il
sentimento del contrario, e frutto di esso è appunto il _Don Quijote_:
è questo sentimento del contrario oggettivato. Il poeta non ha
rappresentato la causa del processo — come il Giusti nella sua poesia
— ne ha rappresentato soltanto l'effetto, e però il sentimento del
contrario spira attraverso la comicità della rappresentazione; questa
comicità è frutto del sentimento del contrario generato nel poeta
dalla speciale attività della riflessione sul primo sentimento tenuto
nascosto.

Ora, che bisogno ho io d'assegnare un qualsiasi valore etico a questo
sentimento del contrario, come fa Theodor Lipps nel suo libro _Komik
und Humor_?

Cioè — intendiamoci bene — al Lipps veramente non si affaccia mai
questo sentimento del contrario. Egli, da un canto, non vede che una
specie di meccanismo così del comico come dell'umore: quello stesso
che il Croce nella sua _Estetica_ cita come un esempio di spiegazione
accettabile di siffatti «concetti»: — «Posto l'organismo nella
situazione _a_, sopravvenendo la circostanza _b_, si ha il fatto _c_.»
— E, dall'altro canto, s'impaccia di continuo di valori etici, poichè
per lui ogni godimento artistico ed estetico in genere è godimento di
qualcosa che ha valore etico: non già come elemento di un complesso,
ma come oggetto dell'intuizione estetica. E tira continuamente in ballo
il valore etico della personalità umana, e parla di positivo umano e di
negazione di esso. Egli dice: _«Dass durch die Negation, die am positiv
Menschlichen geschieht, dies positiv Menschliche uns näher gebracht,
in seinen Wert offenbarer und fühlbarer gemacht wird, darin besteht,
wie wir sahen, das allgemeinste Wesen der Tragik. Ebendarin besteht
auch das allgemeinste Wesen des Humors. Nur dass hier die Negation
anderer Art ist als dort, nämlich komische Negation. Ich sagte vom
Naivkomischen, dass es auf dem Wege liege von der Komik zum Humor. Dies
heisst nicht: die naive Komik ist Humor. Vielmehr ist auch hier die
Komik als solche das Gegenteil des Humors. Die naive Komik entsteht aus
Berechtigte, Gute, Kluge, von unserem Standpunkte aus in gegenteiligen
Lichte erscheint. Der Humor entseht umgekhert, indem jenes relativ
Berechtigte, Gute, Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtung
wiederum emportaucht, und nun erst recht in seinem Werte einleuchtet
und genossen wird»_. E poco più oltre: _«Der eigentliche Grund und
Kern des Humors ist überall und jederzeit das relativ Gute, Schöne,
Vernünftige, das auch da sich findet, wo es nach unserem gewönlichen
Begriffen nicht vorhanden, ja geflissentlich negiert erscheint»._
Dice anche: _«in der Komik nicht nur das Komische in nichts zergeht,
sondern auch wir in gewisser Weise, mit unserer Erwartung, unserem
Glauben an eine Erhabenheit oder Grösse, den Regeln oder Gewohnheiten
unseres Denkens u. s. w. «zu nichte» werden. Über dieses eigene
Zunichtewerden erhebt sich der Humor. Dieser Humor, der Humor, den
wir angesichts des Komischen haben, besteht schliesslich ebenso wie
derjenige, den der Träger des bewusst humoristischen Geschehens hat,
in der Geistesfreiheit, der Gewissheit des eigenen Selbst und des
Vernünftigen, Guten und Erhabenen in der Welt, die bei aller objektiven
und eigenen Nichtigkeit bestehen bleit, oder eben darin zur Geltung
kommt»._ Ma è poi costretto a riconoscere egli stesso che _«nicht
jeder Humor diese höchste Stufe erreicht»_ e che vi ha _«neben dem
versöhnten, einen entzweiten Humor»_.

Ma che bisogno ho io, ripeto, di dare un qualsiasi valore etico a
quello che ho chiamato il sentimento del contrario, o di determinarlo
_a priori_ in alcun modo? Esso si determinerà da sè, volta per volta,
secondo la personalità del poeta o l'oggetto della rappresentazione.
Che importa a me, critico estetico, di sapere in chi o dove stia
la ragion relativa e il giusto e il bene? Io non voglio nè debbo
uscire dal campo della fantasia pura. Io mi pongo dinanzi qualunque
rappresentazione artistica, e mi propongo soltanto di giudicarne il
valore estetico. Per questo giudizio, ho bisogno innanzi tutto di
sapere lo stato d'animo che quella rappresentazione artistica vuol
suscitare: lo saprò dall'impressione che ne ho ricevuto. Questo stato
d'animo, ogni qual volta mi trovo innanzi a una rappresentazione
veramente umoristica, è di perplessità: io mi sento come tenuto tra
due: vorrei ridere, rido, ma il riso mi è turbato e ostacolato da
qualcosa che spira dalla rappresentazione stessa. Ne cerco la ragione.
Per trovarla, non ho affatto bisogno di sciogliere l'espressione
fantastica in un rapporto etico, di tirare in ballo il valore etico
della personalità umana e via dicendo.

Trovo questo sentimento del contrario, qualunque esso sia, che spira
in tanti modi dalla rappresentazione stessa, costantemente in tutte
le rappresentazioni che soglio chiamare umoristiche. Perchè limitarne
eticamente la causa, oppure astrattamente, attribuendola, ad esempio,
al disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie? Nascerà anche da questo, come da tantissime altre
cause indeterminabili _a priori_. A noi preme soltanto accertare che
questo sentimento del contrario nasce, e che nasce da una speciale
attività che assume nella concezione di siffatte opere d'arte la
riflessione.


III

Teniamoci a questo; seguiamo questa attività speciale della
riflessione, e vediamo se essa non ci spiega, a una a una le varie
caratteristiche, che si possono riscontrare in ogni opera umoristica.

Abbiamo detto che, ordinariamente, nella concezione d'un'opera d'arte,
la riflessione è quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio
in cui il sentimento si rimira. Volendo seguitar quest'imagine, si
potrebbe dire che, nella concezione umoristica, la riflessione è, sì,
come uno specchio, ma d'acqua diaccia, in cui la fiamma del sentimento
non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell'acqua
è il riso che suscita l'umorista; il vapore che n'esala è la fantasia
spesso un po' fumosa dell'opera umoristica.

— _A questo mondo c'è giustizia finalmente!_ — grida Renzo, il promesso
sposo, appassionato e rivoltato.

— _Tant'è vero che un uomo sopraffatto dal dolore non sa più quel che
si dica,_ — commenta il Manzoni.

Ecco la fiamma là del sentimento, che si tuffa qua e si smorza
nell'acqua diaccia della riflessione.

La riflessione, assumendo quella sua speciale attività, viene a
turbare, a interrompere il movimento spontaneo che organa le idee e
le immagini in una forma armoniosa. È stato tante volte notato che le
opere umoristiche sono scomposte, interrotte, intramezzate di continue
digressioni. Anche in un'opera così armonica nel suo complesso come
_I Promessi Sposi_, è stato notato qualche difetto di composizione,
una soverchia minuzia qua e là e il frequente interrompersi della
rappresentazione o per richiami al famoso Anonimo o per l'arguta
intrusione dell'autore stesso. Questo, che ai critici nostri è
sembrato un eccesso per un verso, un difetto per l'altro, è poi la
caratteristica più evidente di tutti i libri umoristici. Basta citare
il _Tristram Shandy_ dello Sterne, che è tutto quanto un viluppo di
variazioni e digressioni, non ostante che l'autobiografo si proponga
di narrar tutto _ab ovo_, punto per punto, e cominci dall'alvo di sua
madre e dalla pendola che il signor Shandy padre soleva puntualmente
caricare.

Ma se questa caratteristica è stata notata, non se ne son vedute
chiaramente le ragioni. Questa scompostezza, queste digressioni, queste
variazioni non derivano già dal bizzarro arbitrio o dal capriccio degli
scrittori, ma sono appunto necessaria e inovviabile conseguenza del
turbamento e delle interruzioni del movimento organatore delle immagini
per opera della riflessione attiva, la quale suscita un'associazione
per contrarii: le immagini cioè, anzichè associate per similazione o
per contiguità, si presentano in contrasto: ogni immagine, ogni gruppo
d'immagini desta e richiama le contrarie, che naturalmente dividono lo
spirito, il quale, irrequieto, s'ostina a trovare o a stabilir tra loro
le relazioni più impensate.

Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico, ma — si badi
— un critico _sui generis_, un critico fantastico: e dico _fantastico_
non solamente nel senso di bizzarro o di capriccioso, ma anche nel
senso estetico della parola, quantunque possa sembrare a prima giunta
una contraddizione in termini. Ma è proprio così; e però ho sempre
parlato di una _speciale_ attività della riflessione.

Questo apparirà chiaro quando si pensi che se, indubbiamente, una
innata o ereditata malinconia, le tristi vicende, un'amara esperienza
della vita, o anche un pessimismo o uno scetticismo acquisito con
lo studio e con la considerazione su le sorti dell'umana esistenza,
sul destino degli uomini, ecc. possono determinare quella particolar
disposizione d'animo che si suol chiamare umoristica, questa
disposizione poi, da sola, non basta a creare un'opera d'arte. Essa non
è altro che il terreno preparato: l'opera d'arte è il germe che cadrà
in questo terreno, e sorgerà, e si svilupperà nutrendosi dell'umore di
esso, togliendo cioè da esso condizione e qualità. Ma la nascita e lo
sviluppo di questa pianta debbono essere spontanei. Apposta il germe
non cade se non nel terreno preparato a riceverlo, ove meglio cioè può
germogliare. La creazione dell'arte è spontanea: non è composizione
esteriore, per addizione d'elementi di cui si siano studiati i
rapporti: di membra sparse non si compone un corpo vivo, innestando,
combinando. Un'opera d'arte, in somma, è, in quanto è «ingenua»; non
può essere il risultato della riflessione cosciente.

La riflessione, dunque, di cui io parlo, non è un'opposizione del
cosciente verso lo spontaneo; è una specie di proiezione della stessa
attività fantastica: nasce dal fantasma, come l'ombra dal corpo; ha
tutti i caratteri della «ingenuità» o natività spontanea; è nel germe
stesso della creazione, e spira in fatti da essa ciò che ho chiamato il
sentimento del contrario.

Ben per questo ho soggiunto che l'umorismo potrebbe dirsi un fenomeno
di sdoppiamento nell'atto della concezione. La concezione dell'opera
d'arte non è altro, in fondo, che una forma dell'organamento delle
immagini. L'idea dell'artista non è un'idea astratta; è un sentimento,
che divien centro della vita interiore, si impadronisce dello spirito,
l'agita e, agitandolo, tende a crearsi un corpo d'immagini. Quando un
sentimento scuote violentemente lo spirito, d'ordinario, si svegliano
tutte le idee, tutte le immagini che son con esso in accordo: qui,
invece, per la riflessione inserta nel germe del sentimento, come un
vischio maligno, si sveglian le idee e le immagini in contrasto. E la
condizione, è la qualità che prende il germe, cadendo nel terreno che
abbiamo più su descritto: gli s'inserisce il vischio della riflessione;
e la pianta sorge e si veste d'un verde estraneo e pur con essa
connaturato.

A questo punto si fa avanti il Croce con tutta la forza della sua
logica raccolta in un cosicchè, per inferire da quanto ho detto più su,
ch'io contrappongo arte e umorismo. E si domanda: — «Vuol egli dire
che l'umorismo non è arte, o che esso è più che arte? E, in questo
caso, che cosa è mai? Riflessione su l'arte, e cioè critica d'arte?
Riflessione sulla vita, e cioè filosofia della vita? O una forma _sui
generis_ dello spirito, che i filosofi, finora, non hanno conosciuta?
Il P., se l'ha scoperta lui, avrebbe dovuto, a ogni modo, dimostrarla,
assegnarle un posto, dedurla e farne intendere la connessione con
le altre forme dello spirito. Il che non ha fatto, limitandosi ad
affermare che l'umorismo è l'opposto dell'arte».

Io mi guardo attorno sbalordito. Ma dove, ma quando mai ho affermato
questo? Qui sta tra due: o io non so scrivere, o il Croce non sa
leggere. Come c'entra la riflessione _sull_'arte che è critica d'arte,
e la riflessione _sulla_ vita che è filosofia della vita? Io ho
detto che _ordinariamente_, in generale, nella concezione d'un'opera
d'arte, cioè mentre uno scrittore la concepisce, la riflessione ha un
ufficio che ho cercato di determinare, per poi venire a determinare
quale speciale attività essa assuma, non già _sull'_opera d'arte, ma
_in_ quella _speciale_ opera d'arte che si chiama umoristica. Ebbene,
perciò l'umorismo non è arte, o è più che alte? Chi lo dice? Lo dice
lui, il Croce, perchè vuol dirlo, non perchè io non mi sia espresso
chiaramente, dimostrando che è arte con questo particolar carattere,
e chiarendo da che cosa le provenga, cioè da questa speciale attività
della riflessione, la quale scompone l'immagine creata da un primo
sentimento per far sorgere da questa scomposizione e presentarne un
altro contrario, come appunto s'è veduto dagli esempii recati e da
tutti gli altri che avrei potuto recare, esaminando a una a una le più
celebrate opere umoristiche.

Non vorrei ammettere un'ipotesi quanto mai ingiuriosa per il Croce,
che cioè egli creda che un'opera d'arte si componga come un qualunque
pasticcio con tanto d'uova, tanto di farina, tanto di questo o di
quell'altro ingrediente, che si potrebbe anche mettere o lasciar fuori.
Ma purtroppo mi vedo costretto da lui stesso ad ammettere una siffatta
ipotesi, quand'egli «per farmi toccare con mano che l'umorismo come
arte non si può distinguere dalla restante arte» pone questi due casi
circa alla riflessione, di cui io — secondo lui — vorrei fare carattere
distintivo dell'arte umoristica, quasi che fosse lo stesso dire così,
in generale, _la riflessione_ e parlare com'io faccio, d'una _speciale
attività della riflessione_, più come processo intimo, immancabile
nell'atto della concezione o della creazione di tali opere, che come
carattere distintivo che per forza debba mostrarsi. Ma lasciamo andare.
Pone, dicevo, questi due casi: che cioè, la riflessione «o entra, come
componente nella materia dell'opera dell'arte e, in questo caso, tra
l'umorismo e la commedia (o la tragedia o la lirica, e via dicendo),
non vi ha differenza alcuna, giacchè in tutte le opere d'arte entra, o
può entrare, il pensiero e la riflessione; ovvero rimane estrinseca,
all'opera d'arte, e allora si avrà critica e non mai arte, e neppure
arte umoristica».

È chiaro. Il pasticcio! _Recipe_: tanto di fantasia, tanto di
sentimento, tanto di riflessione; impasta e avrai una qualunque opera
d'arte, perchè nella _composizione_ di una qualunque opera d'arte
possono entrare tutti quegli ingredienti, e anche altri.

Ma domando io: come c'entra questo pasticcio, questa _composizione_
d'elementi come _materia_ dell'opera d'arte, qualunque e comunque sia,
con quello che io ho detto più su e che ho fatto vedere, punto per
punto, parlando per esempio del _Sant'Ambrogio_ del Giusti, quando ho
mostrato come la riflessione, inserendosi come un vischio nel primo
sentimento del poeta, che è d'odio verso quei soldatacci stranieri,
generò a poco a poco il contrario del sentimento di prima? E forse
perchè questa riflessione, sempre vigile e specchiante in ogni artista
durante la creazione, non segue qua il primo sentimento, ma a un certo
punto gli s'oppone, diventa perciò estrinseca all'opera d'arte, diventa
perciò critica? Io parlo d'una _attività_ intrinseca della riflessione,
e non della riflessione come _materia_ componente dell'opera d'arte.
È chiaro! E non è credibile che il Croce non l'intenda. Non vuole
intenderlo. E ne è prova quel suo voler far credere che siano imprecise
le mie distinzioni e che io le ripeta e le modifichi e le temperi di
continuo e che, quando altro non sappia, ricorra alle immagini; mentre
invece negli esempii ch'egli cita di queste mie pretese ripetizioni e
modificazioni e soccorrevoli immagini, sfido chiunque a scoprire il
minimo disaccordo, la minima modificazione, il minimo temperamento
della prima asserzione, e non piuttosto una più chiara spiegazione,
una più precisa immagine; sfido chiunque a riconoscere con lui il
mio imbarazzo, poichè i concetti, a suo dire, mi si sformano tra mano
quando li prendo per porgerli altrui.

Tutto questo è veramente pietoso. Ma tanto può sul Croce ciò che una
volta egli s'è lasciato dire: che cioè dell'umorismo non si debba, nè
si possa parlare.

Andiamo avanti.


IV

Per spiegarci la ragione del contrasto tra la riflessione e il
sentimento, dobbiamo penetrar nel terreno in cui il germe cade, voglio
dire nello spirito dello scrittore umorista. Che se la disposizione
umoristica per sè sola non basta, perchè ci vuole il germe della
creazione, questo germe poi si nutre dell'umore che trova. Lo stesso
Lipps che vede tre modi d'essere dell'umore, cioè:

_a_) l'umore, come disposizione, o modo di considerar le cose;

_b_) l'umore, come rappresentazione;

_c_) l'umore obiettivo; conclude poi che in verità l'umore è soltanto
in chi lo ha: soggettivismo e oggettivismo non sono altro che un
diverso atteggiamento dello spirito nell'atto della rappresentazione.
La rappresentazione cioè dell'umore, che è sempre in chi lo ha, può
essere atteggiata in due modi: subiettivamente od obiettivamente.

Quei tre modi d'essere si presentano al Lipps perchè egli limita e
determina eticamente la ragione dell'umorismo, il quale è per lui, come
abbiamo già veduto, superamento del comico attraverso il comico stesso.
Sappiamo che cosa egli intenda per superamento. Io, secondo lui, ho
umore, quando: _«ich selbst bin der Erhabene, der sich Behauptende,
der Träger des Vernünftigen Oder Sittlichen. Als dieser Erhabene, oder
im Lichte dieses Erhabenen betrachte ich die Welt. Ich finde in ihr
Komisches und gehe betrachtend in die Komick ein. Ich gewinne aber
schliesslich mich selbst, oder des Erhabene in mir, erhöht, befestigt,
gesteigert wieder»._

Ora questa per noi è una considerazione assolutamente estranea, prima
di tutto, e poi anche unilaterale. Togliendo alla formula il valore
etico, l'umorismo poi con essa riman considerato, se mai, nel suo
effetto, non nella causa.

Per noi tanto il comico quanto il suo contrario sono nella disposizione
d'animo stessa ed insiti nel processo che ne risulta. Nella sua
anormalità, non può esser che amaramente comica la condizione d'un
uomo che si trova ad esser sempre quasi fuori di chiave, ad essere a
un tempo violino e contrabbasso; d'un uomo a cui un pensiero non può
nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a
cui per una ragione ch'egli abbia di dir _sì_, subito un'altra e due e
tre non ne sorgano che lo costringono a dir _no_; e tra il sì e il no
lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita; d'un uomo che non può
abbandonarsi a un sentimento, senza avvertir subito qualcosa dentro che
gli fa una smorfia e lo turba e lo sconcerta e lo indispettisce.

Questo stesso contrasto, che è nella disposizione dell'animo, si scorge
nelle cose e passa nella rappresentazione.

È una speciale fisionomia psichica, a cui è assolutamente arbitrario
attribuire una causa determinante; può esser frutto d'una esperienza
amara della vita e degli uomini, d'una esperienza che se, da un canto,
non permette più al sentimento ingenuo di metter le ali e di levarsi
come un'allodola perchè lanci un trillo nel sole, senza ch'essa
la trattenga per la coda nell'atto di spiccare il volo; dall'altro
induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla
tristezza della vita, ai mali di cui essa è piena e che non tutti
sanno o possono sopportare; induce a riflettere che la vita, non avendo
fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna
che, per non brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio,
illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto; poco importa, giacchè
non è, nè può essere il fine vero, che tutti cercano affannosamente
e nessuno trova, forse perchè non esiste. Quel che importa è che
si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto
un'altra stimata seria, perchè in fondo nè l'una nè l'altra daranno
soddisfazione: tanto è vero che durerà sempre ardentissima la sete di
sapere, non si estinguerà mai la facoltà di desiderare, e non è detto
pur troppo che nel progresso consista la felicità degli uomini.

Tutte le finzioni dell'anima, tutte le creazioni del sentimento vedremo
esser materia dell'umorismo, vedremo cioè la riflessione diventar
come un demonietto che smonta il congegno d'ogni immagine, d'ogni
fantasma messo su dal sentimento; smontarlo per veder com'è fatto;
scaricarne la molla, e tutto il congegno striderne, convulso. Può
darsi che questo faccia talvolta con quella _simpatica indulgenza_ di
cui parlan coloro che vedono soltanto un umorismo bonario. Ma non c'è
da fidarsene, perchè se la disposizione umoristica ha talvolta questo
di particolare, cioè questa indulgenza, questo compatimento o anche
questa pietà, bisogna pensare che esse son frutto della riflessione
che si è esercitata sul sentimento opposto; sono un sentimento del
contrario nato dalla riflessione su quei casi, su quei sentimenti, su
quegli uomini, che provocano nello stesso tempo lo sdegno, il dispetto,
l'irrisione dell'umorista, il quale è tanto sincero in questo dispetto,
in questa irrisione, in questo sdegno, quanto in quell'indulgenza, in
quel compatimento, in quella pietà. Se così non fosse, si avrebbe non
più l'umorismo vero e proprio, ma l'ironia, che deriva — come abbiamo
veduto — da una contraddizione soltanto verbale, da un infingimento
retorico, affatto contrario alla natura dello schietto umorismo.

Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sorga nell'umorista
si sdoppia subito nel suo contrario: ogni sì in un no, che viene in
fine ad assumere lo stesso valore del sì. Magari può fingere talvolta
l'umorista di tenere soltanto da una parte: dentro intanto gli parla
l'altro sentimento che pare non abbia il coraggio di rivelarsi in
prima, gli parla e comincia a muovere ora una timida scusa, ora
un'attenuante, che smorzano il calore del primo sentimento, ora
un'arguta riflessione che ne smonta le serietà e induce a ridere.

Così avviene che noi dovremmo tutti provar disprezzo e indignazione
per don Abbondio, per esempio, e stimar ridicolissimo e spesso un matto
da legare Don Quijote; eppure siamo indotti al compatimento, finanche
alla simpatia per quello, e ad ammirare con infinita tenerezza le
ridicolaggini di questo, nobilitate da un ideale così alto e puro.

Dove sta il sentimento del poeta? Nel disprezzo o nel compatimento
per don Abbondio? Il Manzoni ha un ideale astratto, nobilissimo
della missione del sacerdote su la terra, e incarna questo ideale in
Federigo Borromeo. Ma ecco la riflessione, frutto della disposizione
umoristica, suggerire al poeta che questo ideale astratto soltanto
per una rarissima eccezione può incarnarsi, e che le debolezze umane
sono pur tante. Se il Manzoni avesse ascoltato solamente la voce di
quell'ideale astratto, avrebbe rappresentato don Abbondio in modo che
tutti avrebbero dovuto provar per lui odio e disprezzo, ma egli ascolta
entro di sè anche la voce delle debolezze umane. Per la naturale
disposizione dello spirito, per l'esperienza della vita, che gliel'ha
determinata, il Manzoni non può non sdoppiare in germe la concezione
di quell'idealità religiosa, sacerdotale: e tra le due fiamme accese
di Fra Cristoforo e del Cardinal Federigo vede, terra terra, guardinga
e mogia, allungarsi l'ombra di don Abbondio. E si compiace a un
certo punto di porre a fronte, in contrasto, il sentimento attivo,
positivo, e la riflessione negativa; la fiaccola accesa del sentimento
e l'acqua diaccia della riflessione; la predicazione alata, astratta,
dell'altruismo, per veder come si smorzi nelle ragioni pedestri e
concrete dell'egoismo.

Federigo Borromeo domanda a don Abbondio: — «E quando vi siete
presentato alla Chiesa per addossarvi codesto ministero, v'ha essa
fatto sicurtà della vita? V'ha detto che i doveri annessi al ministero
fossero liberi da ogni ostacolo, immuni da ogni pericolo? O v'ha detto
forse che dove cominciasse il pericolo, ivi cesserebbe il dovere? O
non v'ha espressamente detto il contrario? Non v'ha avvertito che vi
mandava come un agnello tra i lupi? Non sapevate voi che c'eran de'
violenti, a cui potrebbe dispiacere ciò che vi sarebbe comandato?
Quello da Cui abbiam la dottrina e l'esempio, ad imitazione di
Cui si lasciam nominare e ci nominiamo pastori, venendo in terra a
esercitarne l'ufizio, mise forse per condizione d'aver salva la vita?
E per salvarla, per conservarla, dico, qualche giorno di più su la
terra, a spese della carità e del dovere, c'era bisogno dell'unzione
santa, della imposizion delle mani, della grazia del sacerdozio?
Basta il mondo a dar questa virtù, a insegnar questa dottrina. Che
dico, oh vergogna! il mondo stesso la rifiuta: il mondo fa anch'esso
le sue leggi, che prescrivono il male come il bene; ha il suo vangelo
anch'esso, un vangelo di superbia e d'odio; e non vuol che si dica che
l'amore della vita sia una ragione per trasgredirne i comandamenti. Non
lo vuole ed è ubbidito! E noi! noi figli e annunziatori della promessa!
Che sarebbe la Chiesa se codesto vostro linguaggio fosse quello di
tutti i vostri fratelli? Dove sarebbe, se fosse comparsa nel mondo con
codeste dottrine?».

Don Abbondio ascolta questa lunga e animosa predica a capo basso. Il
Manzoni dice che lo spirito di lui «si trovava tra quegli argomenti
come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato
in una regione sconosciuta, in un'aria che non ha mai respirata».
Il paragone è bello, quantunque a qualcuno l'idea di rapacità e di
fierezza che è nel falco sia sembrata poco conveniente al Cardinal
Federigo. L'errore, secondo me, non è tanto nella maggiore o minor
convenienza del paragone, quanto nel paragone stesso, per amore del
quale il Manzoni, volendo rifar la favoletta d'Esiodo, s'è forse
lasciato andare a dir quello che non doveva. Si trovava don Abbondio
veramente sollevato in una regione sconosciuta tra quegli argomenti
del Cardinal Borromeo? Ma il paragone dell'agnello tra i lupi si legge
nel Vangelo di Luca, dove Cristo dice appunto a gli apostoli: _«Ecco,
io mando voi come agnelli tra i lupi»_. E chi sa quante volte dunque
don Abbondio lo aveva letto; come in altri libri chi sa quante volte
aveva letto quegli ammonimenti austeri; quelle considerazioni elevate.
E diciamo di più: forse lo stesso don Abbondio, in astratto, parlando,
predicando della missione del sacerdote, avrebbe detto su per giù le
stesse cose. Tanto vero che, in astratto, egli le intende benissimo:

— Monsignore illustrissimo, avrò torto, — risponde infatti; ma
s'affretta a soggiungere: — Quando la vita non si deve contare, non so
cosa mi dire.

E allorchè il Cardinale insiste:

— E non sapete voi che il soffrire per la giustizia è il nostro vivere?
E se non sapete questo, che cosa predicate? di che siete maestro?
qual'è la _buona nuova_ che annunziate ai poveri? Chi pretende da voi
che vinciate la forza con la forza? Certo non vi sarà domandato, un
giorno, se abbiate saputo fare stare a dovere i potenti; chè a questo
non vi fu dato nè missione, nè modo. Ma vi sarà ben domandato se
avrete adoperati i mezzi ch'erano in vostra mano per far ciò che v'era
prescritto, anche quando avessero la temerità di proibirvelo».

— Anche questi santi son curiosi, — pensa don Abbondio: — in sostanza,
a spremerne il sugo, gli stanno più a cuore gli amori di due giovani,
che la vita d'un povero sacerdote.

E poichè il cardinale è rimasto in atto di chi aspetti una risposta,
risponde:

— Torno a dire, monsignore, che avrò torto io... Il coraggio, uno non
se lo può dare.

Il che significa appunto: — Sissignore, ragionando astrattamente, la
ragione è dalla parte di Vossignoria Illustrissima; il torto sarà mio.
Però Vossignoria Illustrissima parla bene, ma quelle facce le ho viste
io, le ho sentite io quelle parole.

— Ma perchè dunque, — gli domanda in fine il Cardinale, — vi siete
voi impegnato in un ministero che v'impone di stare in guerra con le
passioni del secolo?

Oh, il perchè noi lo sappiamo bene: il Manzoni stesso ce l'ha detto
fin da principio; ce l'ha voluto dire e poteva anche farne a meno: Don
Abbondio, non nobile, non ricco, coraggioso ancor meno, s'era accorto,
prima quasi di toccar gli anni della discrezione, d'essere, in quella
società, come un vaso di terra cotta costretto a viaggiare in compagnia
di molti vasi di ferro. Aveva quindi, assai di buon grado, ubbidito
ai parenti, che lo vollero prete. Per dir la verità, non aveva gran
fatto pensato agli obblighi e ai nobili fini del ministero al quale
si dedicava: procacciarsi di che vivere con qualche agio e mettersi in
una classe privilegiata e forte, gli eran sembrate due ragioni più che
sufficienti per una tale scelta.

In lotta dunque con le passioni del secolo? Ma se egli s'è fatto prete
per guardarsi appunto dagli urti di quelle passioni e col suo _sistema
particolare_ di scansar tutti i contrasti!

Bisogna pure ascoltare, signori miei, le ragioni del coniglio! Io
immaginai una volta che alla tana della volpe, o di Messer Renardo,
com'essa si suol chiamare nel mondo delle favole, accorressero a una a
una tutte le bestie per la notizia che tra loro s'era sparsa di certe
controfavole che la volpe avesse in animo di comporre in risposta a
tutte quelle che da tempo immemorabile gli uomini compongono, e da
cui esse bestie han forse motivo di sentirsi calunniate. E tra le
altre alla tana di Messer Renardo veniva il coniglio a protestare
contro gli uomini che lo chiamano pauroso, e diceva: «Ma ben vi so
dire per conto mio, Messer Renardo, che topi e lucertole e uccelli e
grilli e tant'altre bestiole ho sempre messo in fuga, le quali, se
voi domandaste loro che concetto abbiano di me, chi sa che cosa vi
risponderebbero, non certo che io sia una bestia paurosa. O che forse
pretenderebbero gli uomini che al loro cospetto io mi rizzassi su due
piedi e movessi loro incontro per farmi prendere e uccidere? Io credo
veramente, Messer Renardo, che per gli uomini non debba correre alcuna
differenza tra eroismo e imbecillità!».

Ora, io non nego, don Abbondio è un coniglio. Ma noi sappiamo che Don
Rodrigo, se minacciava, non minacciava invano, sappiamo che pur di
_spuntare l'impegno_ egli era veramente capace di tutto; sappiamo che
tempi eran quelli, e possiamo benissimo immaginare che a don Abbondio,
se avesse sposato Renzo e Lucia, una schioppettata non gliel'avrebbe
di certo levata nessuno, e che forse Lucia, sposa soltanto di nome,
sarebbe stata rapita, uscendo dalla chiesa, e Renzo anch'egli ucciso.
A che giovano l'intervento, il suggerimento di Fra Cristoforo? Non è
rapita Lucia dal monastero di Monza? C'è la _lega dei birboni_, come
dice Renzo. Per scioglier quella matassa ci vuol la mano di Dio; non
per modo di dire, la mano di Dio propriamente. Che poteva fare un
povero prete?

Pauroso, sissignori, don Abbondio; e il De Sanctis ha dettato alcune
pagine meravigliose esaminando il sentimento della paura nel povero
curato; ma non ha tenuto conto di questo, perbacco: che il pauroso è
ridicolo, è comico, quando si crea rischi e pericoli immaginarii: ma
quando un pauroso ha veramente _ragione d'aver paura_, quando vediamo
preso, impigliato in un contrasto terribile, uno che per natura e per
sistema vuole scansar tutti i contrasti, anche i più lievi, e che in
quel contrasto terribile per suo dovere sacrosanto dovrebbe starci,
questo pauroso non è più comico soltanto. Per quella situazione non
basta neanche un eroe come Fra Cristoforo, che va ad affrontare il
nemico nel suo stesso palazzotto! Don Abbondio non ha il coraggio
del proprio dovere; ma questo dovere, dalla nequizia altrui, è
reso difficilissimo, e però quel coraggio è tutt'altro che facile;
per compierlo ci vorrebbe un eroe. Al posto d'un eroe troviamo Don
Abbondio. Noi non possiamo, se non astrattamente, sdegnarci di lui,
cioè se in astratto consideriamo il ministero del sacerdote. Avremmo
certamente ammirato un sacerdote eroe che, al posto di don Abbondio,
non avesse tenuto conto della minaccia e del pericolo e avesse
adempiuto il dovere del suo ministero. Ma non possiamo non compatire
don Abbondio, che non è l'eroe che ci sarebbe voluto al suo posto, che
non solo non ha il grandissimo coraggio che ci voleva; ma non ne ha nè
punto nè poco; _e il coraggio, uno non se lo può dare!_

Un osservatore superficiale terrà conto del riso che nasce dalla
comicità esteriore degli atti, dei gesti, delle frasi reticenti ecc.
di don Abbondio, e lo chiamerà ridicolo senz'altro, o una figura
semplicemente comica. Ma chi non si contenta di queste superficialità e
sa veder più a fondo, sente che il riso qui scaturisce da ben altro, e
non è soltanto quello della comicità.

Don Abbondio è quel che si trova in luogo di quello che ci sarebbe
voluto. Ma il poeta non si sdegna di questa realtà che trova, perchè,
pur avendo, come abbiamo detto, un ideale altissimo della missione del
sacerdote su la terra, ha pure in sè la riflessione che gli suggerisce
che quest'ideale non si incarna se non per rarissima eccezione, e però
lo obbliga a limitare quell'ideale, come osserva il De Sanctis. Ma
questa limitazione dell'ideale che cos'è? è l'effetto appunto della
riflessione che, esercitandosi su quest'ideale, ha suggerito al poeta
il sentimento del contrario. E don Abbondio è appunto questo sentimento
del contrario oggettivato e vivente; e però non è comico soltanto, ma
schiettamente e profondamente umoristico.

_Bonarietà? Simpatica indulgenza?_ Andiamo adagio: lasciamo star
codeste considerazioni, che sono in fondo estranee e superficiali, e
che, a volerle approfondire, c'è il rischio che ci facciano anche qui
scoprire il contrario. Vogliamo vederlo? Sì, ha compatimento il Manzoni
per questo poveruomo di don Abbondio; ma è un compatimento, signori
miei, che nello stesso tempo ne fa strazio, necessariamente. Infatti,
solo a patto di riderne e di far rider di lui, egli può compatirlo
e farlo compatire, commiserarlo e farlo commiserare. Ma, ridendo di
lui e compatendolo nello stesso tempo, il poeta viene anche a ridere
amaramente di questa povera natura umana inferma di tante debolezze;
e quanto più le considerazioni pietose si stringono a proteggere il
povero curato, tanto più attorno a lui s'allarga il discredito del
valore umano. Il poeta, in somma, ci induce ad aver compatimento del
povero curato, facendosi riconoscere che è pur umano, di tutti noi,
quel che costui sente e prova, a passarci bene la mano su la coscienza.
E che ne segue? Ne segue che se, per sua stessa virtù, questo
particolare divien generale, se questo sentimento misto di riso o di
pianto, quanto più si stringe e determina in don Abbondio, tanto più si
allarga e quasi vapora in una tristezza infinita, ne segue, dicevamo,
che a voler considerare da questo lato la rappresentazione del curato
manzoniano, noi non sappiamo più riderne. Quella pietà, in fondo, è
spietata: la simpatica indulgenza non è così bonaria come sembra a
tutta prima.

Gran cosa come si vede, avere un ideale — religioso, come il Manzoni;
cavalleresco, come il Cervantes — per vederselo poi ridurre dalla
riflessione in don Abbondio e in Don Quijote! Il Manzoni se ne consola,
creando accanto al curato di villaggio Fra Cristoforo e il Cardinal
Borromeo; ma è pur vero che, essendo egli sopra tutto umorista, la
creatura sua più viva è quell'altra, quella cioè in cui il sentimento
del contrario s'è incarnato. Il Cervantes non può consolarsi in alcun
modo perchè, nella carcere della Mancha, con Don Quijote — come egli
stesso dice — genera _qualcuno che gli somiglia._


V

È un considerar superficialmente, abbiamo detto, e da un lato solo
l'umorismo, il vedere in esso un particolar contrasto tra l'ideale
e la realtà. Un ideale può esserci, ripetiamo; questo dipende dalla
personalità del poeta; ma se c'è, ecco, è per vedersi decomposto,
limitato, rappresentato a questo modo. Certamente, come tutti gli
altri elementi costitutivi dello spirito d'un poeta, esso entra e si
fa sentire nell'opera umoristica, le dà un particolar carattere, un
particolar sapore; ma non è condizione imprescindibile: tutt'altro! chè
anzi è proprio dell'umorista, per la speciale attività che assume in
lui la riflessione, generando il sentimento del contrario, il non saper
più da qual parte tenere, la perplessità, lo stato irresoluto della
coscienza.

E quest'appunto distingue nettamente l'umorista dal comico,
dall'ironico, dal satirico. Non nasce in questi altri il sentimento
del contrario; se nascesse, sarebbe reso amaro, cioè non più comico, il
riso provocato nel primo dall'avvertimento di una qualsiasi anormalità;
la contraddizione che nel secondo è soltanto verbale, tra quel che
si dice e quel che si vuole sia inteso, diventerebbe effettiva,
sostanziale, e dunque non più ironica; e cesserebbe lo sdegno o,
comunque, l'avversione della realtà che è ragione d'ogni satira.

Non che all'umorista però piaccia la realtà! Basterebbe questo
soltanto, che per poco gli piacesse, perchè, esercitandosi la
riflessione su questo suo piacere, glielo guastasse.

Questa riflessione s'insinua acuta e sottile da per tutto e tutto
scompone: ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni
apparenza della realtà, ogni illusione.

Il pensiero dell'uomo, diceva Guy de Maupassant, «tourne comme une
mouche dans une bouteille». Tutti i fenomeni, o sono illusorii,
o la ragione di essi ci sfugge, inesplicabile. Manca affatto alla
nostra conoscenza del mondo e di noi stessi quel valore obiettivo che
comunemente presumiamo di attribuirle. È una costruzione illusoria
continua.

Vogliamo assistere alla lotta tra l'illusione, che s'insinua anch'essa
da per tutto e costruisce a suo modo; e la riflessione umoristica che
scompone a una a una queste costruzioni?

Cominciamo da quella che l'illusione fa a ciascuno di noi, dalla
costruzione cioè che ciascuno per opera dell'illusione si fa di sè
stesso. Ci vediamo noi nella nostra vera e schietta realtà, quali
siamo, o non piuttosto quali vorremmo essere? Per uno spontaneo
artificio interiore, frutto di segrete tendenze o d'incosciente
imitazione, non ci crediamo noi in buona fede diversi da quel che
sostanzialmente siamo? E pensiamo, operiamo, viviamo secondo questa
interpretazione fittizia e pur sincera di noi stessi.

Ora la riflessione, sì, può scoprire tanto al comico e al satirico
quanto all'umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne
riderà solamente, contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi
stessi messa su dall'illusione spontanea; il satirico se ne sdegnerà;
l'umorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedrà il
lato serio e doloroso; smonterà questa costruzione ideale, ma non
per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene, magari, ridendo,
compatirà.

Il comico e il satirico sanno dalla riflessione quanta bava tragga
dalla vita sociale il ragno dell'esperienza per comporre la ragna della
mentalità in questo e in quell'individuo, e come in questa ragna resti
spesso avviluppato ciò che si chiama il senso morale. Che cosa sono, in
fondo, i rapporti sociali della così detta convenienza? Considerazioni
di calcolo, nelle quali la moralità è quasi sempre sacrificata.
L'umorista va più addentro, e ride senza sdegnarsi scoprendo come,
anche ingenuamente, con la massima buona fede, per opera d'una finzione
spontanea, noi siamo indotti a interpretar come vero riguardo, come
vero sentimento morale, in sè, ciò che non è altro, in realtà, se
non riguardo o sentimento di convenienza, cioè di calcolo. E va
anche più in là, e scopre che può diventar convenzionale finanche il
bisogno d'apparir peggiori di quello che si è realmente, se l'essere
aggregati a un qualsiasi gruppo sociale importi che si manifestino
idealità e sentimenti che sono proprii a quel gruppo, e che tuttavia
a chi vi partecipa appariscono contrarii e inferiori al proprio intimo
sentimento.[52]

La conciliazione delle tendenze stridenti, dei sentimenti ripugnanti,
delle opinioni contrarie, sembra più attuabile su le basi d'una comune
menzogna, che non su la esplicita e dichiarata tolleranza del dissenso
e del contrasto; sembra, in somma, che la menzogna debba ritenersi più
vantaggiosa della veracità, in quanto quella può unire, laddove questa
divide; il che non impedisce che, mentre la menzogna è tacitamente
scoperta e riconosciuta, si assuma poi a garanzia della sua efficacia
associatrice la veracità stessa, facendosi apparire come sincerità
l'ipocrisia.

La ritenutezza, il riserbo, il lasciar credere più di quanto si dica
o si faccia, il silenzio stesso non scompagnato dalla sapienza dei
segni che lo giustifichi — oh, indimenticabile Conte Zio del Consiglio
segreto,[53] — sono arti che si usano di frequente nella pratica
della vita; e così pure il non dare occasione che si osservi ciò che
si pensa, il lasciar credere che si pensi meno di quanto si pensa
effettivamente, il pretendere di essere creduti differenti da ciò che
in fondo si è.

Notava il Rousseau nel _Émile_: «Si può fare ciò che si è fatto e
non si doveva fare. Poichè un interesse maggiore può far sì che si
violi una promessa che si era fatta per un interesse minore, ciò che
importa è che la violazione avvenga impunemente. Il mezzo a questo
fine è la menzogna, che può essere di due specie, potendo riguardare il
passato, onde ci si dichiara autori di ciò che in realtà non facemmo,
o essendone autori dichiariamo di non essere; — e potendo riguardare il
futuro, come avviene quando ci facciamo promesse che si ha in animo di
non mantenere. È evidente che la menzogna, nell'uno e nell'altro caso,
sorge dai rapporti della convenienza, come mezzo a conservar l'altrui
benevolenza e ad accaparrarsi l'altrui soccorso».

Quanto più difficile è la lotta per la vita, e più è sentita in questa
lotta la propria debolezza, tanto maggiore si fa poi il bisogno del
reciproco inganno. La simulazione della forza, dell'onestà, della
simpatia, della prudenza, in somma, d'ogni virtù, e della virtù massima
della veracità, è una forma d'adattamento, un abile strumento di lotta.
L'umorista coglie subito queste varie simulazioni per la lotta della
vita; si diverte a smascherarle: non se n'indigna: — è così!

E mentre il sociologo descrive la vita sociale qual'essa risulta
dalle osservazioni esterne, l'umorista armato del suo arguto intuito
dimostra, rivela come le apparenze siano profondamente diverse
dall'essere intimo della coscienza degli associati. Eppure si mentisce
psicologicamente come si mentisce socialmente. E il mentire a noi
stessi, vivendo coscientemente solo la superficie del nostro essere
psichico, è un effetto del mentire sociale. L'anima che riflette sè
stessa è un'anima solitaria; ma non è mai tanta la solitudine interiore
che non penetrino nella coscienza le suggestioni della vita comune, con
gl'infliggimenti e le arti trasfigurative che la caratterizzano.

Vive nell'anima nostra l'anima della razza o della collettività di cui
siamo parte; e la pressione dell'altrui modo di giudicare, dell'altrui
modo di sentire e di operare, è risentita da noi inconsciamente: e
come dominano nel mondo sociale la simulazione e la dissimulazione,
tanto meno avvertite quanto più sono divenute abituali, così
simuliamo e dissimuliamo con noi medesimi, sdoppiandoci e spesso anche
moltiplicandoci. Risentiamo noi stessi quella vanità di parer diversi
da ciò che si è, che è forma consustanziata nella vita sociale; e
rifuggiamo da quell'analisi che, svelando la vanità, ecciterebbe il
morso della coscienza e ci umilierebbe di fronte a noi stessi. Ma
quest'analisi la fa per noi l'umorista, che si può dar pure l'ufficio
di smascherare tutte le vanità, e di rappresentar la società, come fa
appunto il Thackeray, quale una _Vanity Fair_.[54]

E l'umorista sa bene che anche la pretesa della logicità supera spesso
di gran lunga in noi la reale coerenza logica, e che se ci fingiamo
logici teoreticamente, la logica dell'azione può smentire quella
del pensiero, dimostrando che è una finzione il credere alla sua
sincerità assoluta. L'abitudine, l'imitazione incosciente, la pigrizia
mentale concorrono a crear l'equivoco. E quand'anche poi alla ragione
rigorosamente logica si aderisca, poniamo, col rispetto e l'amore
verso determinati ideali, è sempre sincero il riferimento che facciamo
di essi alla ragione? È sempre nella ragione pura, disinteressata, la
sorgente vera e unica della scelta; degli ideali e della perseveranza
nel coltivarli? O invece non è più conforme alla realtà il sospettare
che essi siano talora giudicati non già con un criterio obiettivo e
razionale, ma piuttosto a seconda di speciali impulsi affettivi e di
oscure tendenze?

Le barriere, i limiti che noi poniamo alla nostra coscienza, sono
anch'essi illusioni, sono le condizioni dell'apparir della nostra
individualità relativa; ma, nella realtà, quei limiti non esistono
punto. Non soltanto noi, quali ora siamo, viviamo in noi stessi, ma
anche noi, quali fummo in altro tempo, viviamo tuttora e sentiamo
e ragioniamo con pensieri e affetti già da un lungo oblìo oscurati,
cancellati, spenti nella nostra coscienza presente, ma che a un urto, a
un tumulto improvviso dello spirito, possono ancora dar prova di vita,
mostrando vivo in noi un altro essere insospettato. I limiti della
nostra memoria personale e cosciente non sono limiti assoluti. Di là
da quella linea vi sono memorie, vi sono percezioni e ragionamenti.
Ciò che noi conosciamo di noi stessi, non è che una parte, forse
una piccolissima parte di quello che noi siamo.[55] E tante e tante
cose, in certi momenti eccezionali, noi sorprendiamo in noi stessi,
percezioni, ragionamenti, stati di coscienza, che son veramente oltre
i limiti relativi della nostra esistenza normale e cosciente. Certi
ideali che crediamo ormai tramontati in noi e non più capaci d'alcuna
azione nel nostro pensiero, su i nostri affetti, su i nostri atti,
forse persistono tuttavia, se non più nella forma intellettuale, pura,
nel sostrato loro, costituito dalle tendenze affettive e pratiche.
E possono essere motivi reali di azione certe tendenze da cui ci
crediamo liberati, e non aver per l'opposto efficacia pratica in noi,
se non illusoria, credenze nuove che riteniamo di possedere veramente,
intimamente.

E appunto le varie tendenze che contrassegnano la personalità fanno
pensare sul serio che non sia una l'anima individuale. Come affermarla
una, difatti, se passione e ragione, istinto e volontà, tendenze e
idealità, costituiscono in certo modo altrettanti sistemi distinti e
mobili, che fanno sì che l'individuo, vivendo ora l'uno ora l'altro
di essi, ora qualche compromesso fra due o più orientamenti psichici,
apparisca come se veramente in lui fossero più anime diverse e perfino
opposte, più e opposte personalità?

Non c'è uomo, osservò il Pascal, che differisca più da un altro che da
sè stesso nella successione del tempo.

La semplicità dell'anima contradice al concetto storico dell'anima
umana. La sua vita è equilibrio mobile; è un risorgere e un assopirsi
continuo di affetti, di tendenze, di idee; un fluttuare incessante
fra termini contradditorii, e un oscillare fra poli opposti, come
la speranza e la paura, il vero e il falso, il bello e il brutto,
il giusto e l'ingiusto e via dicendo. Se d'un tratto si disegna
nell'immagine oscura dell'avvenire un luminoso disegno d'azione, o
vagamente brilla il fiore del godimento, non tarda ad apparire, vindice
dei diritti dell'esperienza, il pensiero del passato, non di rado cupo
e triste; o interviene a infrenare la briosa fantasia il senso riottoso
del presente. Questa lotta di ricordi, di speranze, di presentimenti,
di percezioni, d'idealità, può raffigurarsi come una lotta d'anime
fra loro, che si contrastino il dominio definitivo e pieno della
personalità.

Ecco un alto funzionario, che si crede, ed è, poveretto, in verità, un
galantuomo. Domina in lui l'anima morale. Ma un bel giorno, l'anima
istintiva, che è come la bestia originaria acquattata in fondo a
ciascuno di noi, spara un calcio all'anima morale, e quel galantuomo
ruba. Oh, egli stesso, poveretto, egli per il primo, poco dopo, ne
prova stupore, piange, domanda a sè stesso, disperato: — _Come, come
mai ho potuto far questo?_ — Ma, sissignori, ha rubato. E quell'altro
là? Uomo dabbene, anzi dabbenissimo: sissignori, ha ucciso. L'idealità
morale costituiva nella personalità di lui un'anima che contrastava con
l'anima istintiva e pure in parte con quella affettiva o passionale;
costituiva un'anima acquisita che lottava con l'anima ereditaria, la
quale, lasciata per un po' libera a sè stessa, è riuscita d'improvviso
al furto, al delitto.

La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d'arrestare, di fissare
in forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perchè noi già
siamo forme fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili,
e che però possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che,
irrigidendosi man mano, il movimento, già a poco a poco rallentato,
non cessi. Le forme, in cui cerchiamo d'arrestare, di fissare in noi
questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo
serbarci coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo, le condizioni, lo
stato in cui tendiamo a stabilirci. Ma dentro di noi stessi, in ciò
che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso continua,
indistinto, sotto gli argini, oltre i limiti che noi imponiamo,
componendoci una coscienza, costruendoci una personalità. In certi
momenti tempestosi, investite dal flusso, tutte quelle nostre forme
fittizie crollano miseramente; e anche quello che non scorre sotto
gli argini e oltre i limiti, ma che si scopre a noi distinto e che noi
abbiamo con cura incanalato nei nostri affetti, nei doveri che ci siamo
imposti, nelle abitudini che ci siamo tracciate, in certi momenti di
piena straripa e sconvolge tutto.

Vi sono anime irrequiete, quasi in uno stato di fusione continua, che
sdegnano di rapprendersi, d'irrigidirsi in questa o in quella forma di
personalità. Ma anche per quelle più quiete, che si sono adagiate in
una o in un'altra forma, la fusione è sempre possibile: il flusso della
vita è in tutti.

E per tutti però può rappresentare talvolta una tortura, rispetto
all'anima che si muove e si fonde, il nostro stesso corpo fissato per
sempre in fattezze immutabili. Oh perchè proprio dobbiamo essere così,
noi? — ci domandiamo talvolta allo specchio, — con questa faccia, con
questo corpo? — Alziamo una mano, nell'incoscienza; e il gesto ci resta
sospeso. Ci pare strano che l'abbiamo fatto noi. _Ci vediamo vivere_.
Con quel gesto sospeso possiamo assomigliarci a una statua; a quella
statua d'antico oratore, per esempio, che si vede in una nicchia,
salendo per la scalinata del Quirinale. Con un rotolo di carta in
mano, e l'altra mano protesa a un sobrio gesto, come pare afflitto e
meravigliato quell'oratore antico d'esser rimasto lì, di pietra, per
tutti i secoli, sospeso in quell'atteggiamento, dinanzi a tanta gente
che è salita, che sale e salirà per quella scalinata!

In certi momenti di silenzio interiore, in cui l'anima nostra si
spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano
più acuti e più penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita, e in sè
stessa la vita, quasi in una nudità arida, inquietante; ci sentiamo
assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno, ci si
chiarisse una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo,
una realtà vivente oltre la vista umana, fuori delle forme dell'umana
ragione. Lucidissimamente allora la compagine dell'esistenza
quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore,
ci appare priva di senso, priva di scopo; e quella realtà diversa ci
appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poichè tutte
le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d'immagini si
sono scisse e disgregate in essa. Il vuoto interno si allarga, varca i
limiti del nostro corpo, diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano,
come un arresto del tempo e della vita, come se il nostro silenzio
interiore si sprofondasse negli abissi del mistero. Con uno sforzo
supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle
cose, di riallacciar con esse le consuete relazioni, di riconnetter
le idee, di risentirci vivi come per l'innanzi, al modo solito. Ma a
questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento
solito della vita non possiamo più prestar fede, perchè sappiamo ormai
che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c'è qualcos'altro, a
cui l'uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d'impazzire.
È stato un attimo; ma dura a lungo in noi l'impressione di esso, come
di vertigine, con la quale contrasta la stabilità, pur così vana,
delle cose: ambiziose o misere apparenze. La vita, allora, che s'aggira
piccola, solita, fra queste apparenze ci sembra quasi che non sia più
per davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle
importanza? come portarle rispetto?

Oggi siamo, domani no. Che faccia ci hanno dato per rappresentar la
parte del vivo? Un brutto naso? Che pena doversi portare a spasso un
brutto naso per tutta la vita... Fortuna che, a lungo andare, non
ce n'accorgiamo più. Se ne accorgono gli altri, è vero, quando noi
siamo finanche arrivati a credere d'avere un bel naso; e allora non
sappiamo più spiegarci perchè gli altri ridano, guardandoci. Sono tanti
sciocchi! Consoliamoci guardando che orecchi ha quello e che labbra
quell'altro; i quali non se n'accorgono nemmeno e hanno il coraggio di
ridere di noi. Maschere, maschere... Un soffio e passano, per dar posto
ad altre. Quel povero zoppetto là... Chi è? Correre alla morte con la
stampella... La vita, qua, schiaccia il piede a uno; cava là un occhio
a un altro... Gamba di legno, occhio di vetro, e avanti! Ciascuno si
racconcia la maschera come può — la maschera esteriore. Perchè dentro
poi c'è l'altra, che spesso non s'accorda con quella di fuori. E
niente è vero! Vero il mare, sì, vera la montagna; vero il sasso; vero
un filo d'erba; ma l'uomo? Sempre mascherato, senza volerlo, senza
saperlo, di quella tal cosa ch'egli in buona fede si figura d'essere:
_bello, buono, grazioso, generoso, infelice,_ ecc. ecc. E questo fa
tanto ridere, a pensarci. Sì, perchè un cane, poniamo, quando gli sia
passata la prima febbre della vita, che fa? mangia e dorme: vive come
può vivere, come deve vivere; chiude gli occhi, paziente, e lascia
che il tempo passi, freddo se freddo, caldo se caldo; e se gli dànno
un calcio se lo prende, perchè è segno che gli tocca anche questo.
Ma l'uomo? Anche da vecchio, sempre con la _febbre_: delira e non se
n'avvede: non può fare a meno d'atteggiarsi, anche davanti a sè stesso,
in qualche modo, e si figura tante cose che ha bisogno di creder vere e
di prendere sul serio.

L'ajuta in questo una certa macchinetta infernale che la natura volle
regalargli, aggiustandogliela dentro, per dargli una prova segnalata
della sua benevolenza. Gli uomini, per la loro salute, avrebbero
dovuto tutti lasciarla irrugginire, non muoverla, non toccarla mai.
Ma sì! Certuni si sono mostrati così orgogliosi e stimati così felici
di possederla, che si son messi subito a perfezionarla, con zelo
accanito. E Aristotile ci scrisse sopra finanche un libro, un leggiadro
trattatello che si adotta ancora nelle scuole, perchè i fanciulli
imparino presto e bene a baloccarcisi. È una specie di pompa a filtro
che mette in comunicazione il cervello col cuore.

La chiamano LOGICA i signori filosofi.

Il cervello pompa con essa i sentimenti dal cuore, e ne cava idee.
Attraverso il filtro, il sentimento lascia quanto ha in sè di caldo,
di torbido: si refrigera, si purifica, si i-de-a-liz-za. Un povero
sentimento, così, destato da un caso particolare, da una contingenza
qualsiasi, spesso dolorosa, pompato e filtrato dal cervello per
mezzo di quella macchinetta, diviene idea astratta generale; e che
ne segue? Ne segue che noi non dobbiamo affliggerci soltanto di
quel caso particolare, di quella contingenza passeggera; ma dobbiamo
anche attossicarci la vita con l'estratto concentrato, col sublimato
corrosivo della deduzione logica. E molti disgraziati credono di
guarire così di tutti i mali di cui il mondo è pieno, e pompano e
filtrano, pompano e filtrano, finchè il loro cuore non resti arido come
un pezzo di sughero e il loro cervello non sia come uno stipetto di
farmacia pieno di quei barattolini che portano su l'etichetta nera un
teschio fra due stinchi in croce e la leggenda: Veleno.

L'uomo non ha della vita un'idea, una nozione assoluta, bensì un
sentimento mutabile e vario, secondo i tempi, i casi, la fortuna. Ora
la logica, astraendo dai sentimenti le idee, tende appunto a fissare
quel che è mobile, mutabile, fluido; tende a dare un valore assoluto a
ciò che è relativo. E aggrava un male già grave per sè stesso. Perchè
la prima radice del nostro male è appunto in questo sentimento che noi
abbiamo della vita. L'albero vive e non si sente: per lui la terra,
il sole, l'aria, la luce, il vento, la pioggia, non sono cose che esso
non sia. All'uomo, invece, nascendo è toccato questo triste privilegio
di sentirsi vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere
cioè come una realtà fuori di sè questo suo interno sentimento della
vita, mutabile e vario.

Gli antichi favoleggiarono che Prometeo rapì una favilla al sole per
farne dono a gli uomini. Orbene, il sentimento che noi abbiamo della
vita è appunto questa favilla prometèa favoleggiata. Essa ci fa vedere
sperduti su la terra; essa proietta tutt'intorno a noi un cerchio più o
meno ampio di luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che
non esisterebbe, se la favilla non fosse accesa in noi; ombra che noi
però dobbiamo purtroppo creder vera, fintanto che quella ci si mantiene
viva in petto. Spenta alla fine dal soffio della morte, ci accoglierà
davvero quell'ombra fittizia, ci accoglierà la notte perpetua dopo il
giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto
alla mercè dell'Essere, che avrà rotto soltanto le vane forme della
ragione umana? Tutta quell'ombra, l'enorme mistero, che tanti e tanti
filosofi hanno invano speculato e che ora la scienza, pur rinunziando
all'indagine di esso, non esclude, non sarà forse in fondo un inganno
come un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non
si colora? Se tutto questo mistero, in somma, non esistesse fuori di
noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso privilegio
del sentimento che noi abbiamo della vita? Se la morte fosse soltanto
il soffio che spegne in noi questo sentimento penoso, pauroso, perchè
limitato, definito da questo cerchio d'ombra fittizia oltre il breve
àmbito dello scarso lume che ci proiettiamo attorno, e in cui la vita
nostra rimane come imprigionata, come esclusa per alcun tempo dalla
vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un giorno
rientrare, mentre già ci siamo e sempre vi rimarremo, ma senza più
questo sentimento di esilio che ci angoscia? Non è anche qui illusorio
il limite, e relativo al poco lume nostro, della nostra individualità?
Forse abbiamo sempre vissuto, sempre vivremo con l'universo; anche
ora, in questa forma nostra, partecipiamo a tutte le manifestazioni
dell'universo; non lo sappiamo, non lo vediamo, perchè purtroppo quella
favilla che Prometeo ci volle donare ci fa vedere soltanto quel poco a
cui essa arriva.

E domani un umorista potrebbe raffigurar Prometeo sul Caucaso in atto
di considerare malinconicamente la sua fiaccola accesa e di scorgere
in essa alla fine la causa fatale del suo supplizio infinito. Egli s'è
finalmente accorto che Giove non è altro che un suo vano fantasima,
un miserevole inganno, l'ombra del suo stesso corpo che si proietta
gigantesca nel cielo, a causa appunto della fiaccola ch'egli tiene
accesa in mano. A un solo patto Giove potrebbe sparire, a patto che
Prometeo spegnesse la candela, cioè la sua fiaccola. Ma egli non sa,
non vuole, non può; e quell'ombra rimane, paurosa e tiranna, per tutti
gli uomini che non riescono a rendersi conto del fatale inganno.

Così il contrasto ci si dimostra inovviabile, inscindibile, come
l'ombra dal corpo. Noi l'abbiamo veduto, in questa rapida visione
allargarsi man mano, varcare i limiti del nostro essere individuale,
ov'ha radice, ed estendersi intorno. Lo ha scoperto la riflessione,
che vede in tutto una costruzione o illusoria o finta o fittizia
del sentimento e con arguta, sottile e minuta analisi la smonta e la
scompone.

Uno dei più grandi umoristi, senza saperlo, fu Copernico, che smontò
non propriamente la macchina dell'universo, ma l'orgogliosa immagine
che ce n'eravamo fatta. Si legga quel dialogo del Leopardi che
s'intitola appunto dal canonico polacco.

Ci diede il colpo di grazia la scoperta del telescopio: altra
macchinetta infernale, che può fare il pajo con quella che volle
regalarci la natura. Ma questa l'abbiamo inventata noi, per non esser
da meno. Mentre l'occhio guarda di sotto, dalla lente più piccola, e
vede grande ciò che la natura provvidenzialmente aveva voluto farci
veder piccolo, l'anima nostra, che fa? salta a guardar di sopra,
dalla lente più grande, e il telescopio allora diventa un terribile
strumento, che subissa la terra e l'uomo e tutte le nostre glorie e
grandezze.

Fortuna che è proprio della riflessione umoristica il provocare
il sentimento del contrario; il quale, in questo caso, dice: — Ma
è poi veramente così piccolo l'uomo, come il telescopio rivoltato
ce lo fa vedere? Se egli può intendere e concepire l'infinita sua
piccolezza, vuol dire ch'egli intende e concepisce l'infinita grandezza
dell'universo. E come si può dir piccolo dunque l'uomo?

Ma è anche vero che se poi egli si sente grande e un umorista viene a
saperlo, gli può capitare come a Gulliver, gigante a Lilliput e balocco
tra le mani dei giganti di Brobdignac.


VI

Da quanto abbiamo detto finora intorno alla speciale attività
della riflessione nell'umorista, appare chiaramente quale dell'arte
umoristica necessariamente sia l'intimo processo.

Anch'essa l'arte, come tutte le costruzioni ideali o illusorie, tende a
fissar la vita: la fissa in un momento o in varii momenti determinati:
la statua in un gesto, il paesaggio in un aspetto temporaneo,
immutabile. Ma, e la perpetua mobilità degli aspetti successivi? e la
fusione continua in cui le anime si trovano?

L'arte in genere astrae e concentra, coglie cioè e rappresenta
così degli individui come delle cose, l'idealità essenziale e
caratteristica. Ora pare all'umorista che tutto ciò semplifichi troppo
la natura e tenda a rendere troppo ragionevole o almeno troppo coerente
la vita. Gli pare che delle cause, delle cause vere che muovono spesso
questa povera anima umana a gli atti più inconsulti, assolutamente
imprevedibili, l'arte in genere non tenga quel conto che secondo lui
dovrebbe. Per l'umorista le cause, nella vita, non sono mai così
logiche, così ordinate, come nelle nostre comuni opere d'arte, in
cui tutto è, in fondo, combinato, congegnato, ordinato ai fini che
lo scrittore s'è proposto. L'ordine? la coerenza? Ma se noi abbiamo
dentro quattro, cinque anime in lotta fra loro: l'anima istintiva,
l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale? E secondo che
domina questa o quella, s'atteggia la nostra coscienza; e noi riteniamo
valida e sincera quella interpretazione fittizia di noi medesimi, del
nostro essere interiore che ignoriamo, perchè non si manifesta mai
tutt'intero, ma ora in un modo, ora in un altro, come volgano i casi
della vita.

Sì, un poeta epico o drammatico può rappresentare un suo eroe, in cui
si mostrino in lotta elementi opposti e repugnanti; ma egli di questi
elementi _comporrà_ un carattere, e vorrà coglierlo coerente in ogni
suo atto. Ebbene, l'umorista fa proprio l'inverso: egli _scompone_
il carattere nei suoi elementi; e mentre quegli cura di coglierlo
coerente in ogni atto, questi si diverte a rappresentarlo nelle sue
incongruenze.

L'umorista non riconosce eroi; o meglio, lascia che li rappresentino
gli altri, gli eroi; egli, per suo conto sa che cosa è la leggenda
e come si forma, che cosa è la storia e come si forma: composizioni
tutte, più o meno ideali, e tanto più ideali forse, quanto più mostran
pretesa di realtà: composizioni ch'egli si diverte a scomporre; nè si
può dir che sia un divertimento piacevole.

Il mondo, lui, se non propriamente nudo, lo vede, per così dire, in
camicia; in camicia il re, che vi fa così bella impressione a vederlo
composto nella maestà d'un trono con lo scettro e la corona e il manto
di porpora e d'ermellino; e non componete con troppa pompa nelle
camere ardenti su catafalchi i morti, perchè egli è capace di non
rispettar neppure questa composizione, tutto questo apparato; è capace
di sorprendere, per esempio, in mezzo alla compunzione degli astanti,
in quel morto lì, freddo e duro, ma decorato e in marsina, un qualche
borboglìo lugubre nel ventre, e d'esclamare (poichè certe cose si
dicono meglio in latino):

— _Digestio post mortem_.

Anche quei soldatacci austriaci della poesia del Giusti, di cui
ci siamo occupati in principio, son veduti in fine dal poeta come
tanti poveri uomini in camicia: sono spogliati cioè di quelle loro
uniformi odiose, nelle quali il poeta vede un simbolo della schiavitù
della patria. Quelle uniformi _compongono_ nell'animo del poeta una
rappresentazione ideale, della patria schiava; la riflessione scompone
questa rappresentazione, spoglia quei soldati e vede in essi una torma
di poveretti addogliati e derisi.

«L'uomo è un animale vestito, — dice il Carlyle nel suo _Sartor
Resartus_, — la società ha per base il vestiario». E il vestiario
_compone_ anch'esso, compone e _nasconde_: due cose che l'umorismo non
può soffrire.

La vita nuda, la natura senz'ordine almeno apparente, irta di
contraddizioni, pare all'umorista lontanissima dal congegno ideale
delle comuni concezioni artistiche, in cui tutti gli elementi,
visibilmente, si tengono a vicenda e a vicenda cooperano.

Nella realtà vera le azioni che mettono in rilievo un carattere si
stagliano su un fondo di vicende ordinarie, di particolari comuni.
Ebbene, gli scrittori, in genere, non se n'avvalgono, o poco se
ne curano, come se queste vicende, questi particolari non abbiano
alcun valore e siano inutili e trascurabili. Ne fa tesoro invece
l'umorista. L'oro, in natura, non si trova frammisto alla terra?
Ebbene, gli scrittori ordinariamente buttano via la terra e presentano
l'oro in zecchini nuovi, ben colato, ben fuso, ben pesato e con la
loro marca e il loro stemma bene impressi. Ma l'umorista sa che le
vicende ordinarie, i particolari comuni, la materialità della vita
insomma, così varia e complessa, contraddicono poi aspramente quelle
semplificazioni ideali, costringono ad azioni, ispirano pensieri e
sentimenti contrarii a tutta quella logica armoniosa dei fatti e dei
caratteri concepiti dagli scrittori ordinarii. E l'impreveduto che
è nella vita? E l'abisso che è nelle anime? Non ci sentiamo guizzar
dentro, spesso, pensieri strani, quasi lampi di follia, pensieri
inconseguenti, inconfessabili finanche a noi stessi, come sorti davvero
da un'anima diversa da quella che normalmente ci riconosciamo? Di
qui, nell'umorismo, tutta quella ricerca dei particolari più intimi e
minuti, che possono anche parer volgari e triviali se si raffrontano
con le sintesi idealizzatrici dell'arte in genere, e quella ricerca
dei contrasti e delle contraddizioni, su cui l'opera sua si fonda,
in opposizione alla coerenza cercata dagli altri; di qui quel che di
scomposto, di slegato, di capriccioso, tutte quelle digressioni che si
notano nell'opera umoristica, in opposizione al congegno ordinato, alla
_composizione_ dell'opera d'arte in genere.

Sono il frutto della riflessione che scompone. «Se il naso di
Cleopatra fosse stato più lungo, chi sa quali altre vicende avrebbe
avuto il mondo». E questo se, questa minuscola particella, che si può
appuntare, inserire come un cuneo in tutte le vicende, quante e quali
disgregazioni può produrre, di quanta scomposizione può esser causa, in
mano d'un umorista come, ad esempio, lo Sterne, che dall'infinitamente
piccolo vede regolato tutto il mondo!

Riassumendo: l'umorismo consiste nel sentimento del contrario,
provocato dalla speciale attività della riflessione che non si
cela, che non diventa, come ordinariamente nell'arte, una forma
del sentimento, ma il suo contrario, pur seguendo passo passo il
sentimento come l'ombra segue il corpo. L'artista ordinario bada al
corpo solamente: l'umorista bada al corpo e all'ombra, e talvolta più
all'ombra che al corpo; nota tutti gli scherzi di quest'ombra, com'essa
ora s'allunghi ed ora s'intozzi, quasi a far le smorfie al corpo, che
intanto non la calcola e non se ne cura.

Nelle rappresentazioni comiche medievali del diavolo, troviamo uno
scolare che per farsi beffe di lui gli dà ad acchiappare la propria
ombra sul muro. Chi rappresentò questo diavolo non era certamente
un umorista. Quanto valga un'ombra l'umorista sa bene: il _Peter
Schlemihl_ di Chamisso informi.


  FINE



INDICE


  PARTE PRIMA

  1. _La parola «umorismo»_                        »    7
  2. _Questioni preliminari_                       »   21
  3. _Distinzioni sommarie_                        »   43
  4. _L'umorismo e la retorica_                    »   57
  5. _L'ironia comica nella poesia cavalleresca_   »   77
  6. _Umoristi italiani_                           »  141

  PARTE SECONDA

  =Essenza, caratteri e materia dell'umorismo=     »  168



NOTE:


[1] In _Studi di Critica e Storia Letteraria_ (Bologna, Zanichelli ed.,
1880).

[2] Pag. 179.

[3] E anche a Napoli (_Arch. stor. p.le prov. nap_. V. 608). E perchè
non citare anche quella degli _Umidi_ di Firenze di cui il Lasca
disse (Lett. a Mes. Lorenzo Scala, premessa al primo libro delle opere
burlesche, ed. Bern. Giunta 1548): «la quale (_Accademia degli Umidi_)
principalmente fa professione, essendovi tutte persone dentro allegre
e spensierate, dello stil burlesco, giocondo, lieto, amorevole e, per
dir così, _buon compagno_?». Si vedano, per altro, a proposito, delle
parole _umore_ e _umorismo_, il Baldensperger (_Les définitions de
l'humour in Êtudes d'histoires littéraire_, Paris, Hachette, 1907)
e lo Spingarn nell'introduzione del primo volume della sua raccolta
_Critical Essays of the Seventeenth Century_, Oxford, Clarendon Press,
1908; non che ciò ne dice il Croce in _Critica_, vol. VII, pagine
219-20.

[4] Cecco Angiolieri in uno dei suoi sonetti, parlando della madre che
gli vuol male, dopo avere enumerato alcuni cibi dannosi ch'ella gli
consiglia, dice:

    E se di questo non avessi voglia
    e stessi quasimente su la colla
    molto mi loda porri con la foglia.

[5] Lettera XV.

[6] Vedi Victor Basch, _La poëtique di F. Schiller_ (Paris, Alcan,
1902).

[7] _Zur Naturwissenschaft in Allgemeinen_. Tomo XXXIV delle _Opere_,
ed. Hempel, pag. 96-97. Ma il Goethe non tenne conto che prima dello
Schiller lo Herder aveva distinto _Natur-poesie_ da _Kunst-poesie_.
Vedi anche V. Basch, _Op. cit._

[8] Vedi G. Muoni _Note per una poetica storica pel romanticismo_
(Milano, Società Ed. Libr., 1906).

[9] _L'Umorismo nell'arte moderna_. Due conferenze al Circolo
filologico di Napoli, (Napoli, Detken ed., 1885).

[10] Verona, 1885.

[11] _La coltura_, 15 gennaio 1886.

[12] A. Biese, _Die Entwicklung der Naturgefühls bei den Griechen_,
(Kiel 1882). Abbiamo su l'argomento lavori più recenti.

[13] Vedi H. Taine, _Notes sur l'Angleterre_ (Paris, Hachette et Cie,
douzieme édition, 1903) — ch. VIII, _De l'esprit anglais_, pag. 339.

[14] Vedi su lui il mio saggio _Un critico fantastico_ nel vol. _Arte e
scienza_ (Roma, W. Modes ed. 1908).

[15] Il Cantoni chiama propriamente questo suo lavoro _grottesco_,
forse per la contaminazione dell'elemento fantastico con la critica.

[16] Vedi Jacques Denis, _La comedie greque_, vol I, chap. VI, Paris,
Hachette et Cie. 1886, e la bella e dotta prefazione di Ettore
Romagnoli alla sua impareggiabile traduzione delle commedie di A.
(Torino, Bocca 1908).

[17] Teodor Lipps, _Komik und Humor_, eine psychologisch-ästhetische
Untersuchung (Hamburg u. Leipzig, Voss 1898).

[18] Vedi su esse le sei letture del Thackeray, _The English
Humourists, of the eighteenth century_ (Leipzig, Taucknitz, 1853).
Sono: Swift Congreve Addison, Steele, Prior, Gay, Pope, Hogarth,
Smollett, Fielding, Sterne, Goldsmith.

[19] Il Nencioni definisce l'umorismo «una naturale disposizione
del cuore e della mente a osservare con simpatica indulgenza le
contradizioni e le assurdità della vita».

[20] Allude alla _Vita e opinioni di Tristram Shandy_.

[21] Come suonano curiose queste lodi a uno scrittore inglese
raffrontato con uno scrittore francese, dopo aver letto nel Taine la
pagina su l'_esprit_ francese e su l'inglese!

[22] Palermo, R. Sandron ed. 1904.

[23] «La retorica corrisponde alla logica» — aveva già detto Aristotile
(_Ret._ lib. I, c. 1).

[24] Il Croce, in una recensione sulla prima edizione di questo mio
saggio, nel VII volume di _Critica_, ha voluto credere ch'io, dicendo
così, contrapponessi arte e umorismo e affermassi che umorismo è
l'opposto dell'arte, perchè questa compone e quello scompone. Veda
il lettore intelligente se è lecito e giusto argomentare dalle mie
parole una così recisa e assoluta contrapposizione o opposizione; se è
lecito e giusto, dopo aver con molta leggerezza e senz'alcun fondamento
argomentato così, aggiungere come fa il Croce: «Ma, forse, la parola
è andata di là dal pensiero del P., il quale non voleva già dire
che l'umorismo non sia arte, ma piuttosto che sia un genere d'arte,
che si distingue dagli altri generi d'arte o dal complesso di essi».
Ritornerò su questo appunto più oltre, quando tratterò della speciale
attività della riflessione nella concezione dell'opera umoristica. Mi
contenterò qui per ora di rispondere al Croce, ch'egli fa — non so se
volutamente o no — una confusione tra i così detti «generi letterarii»
come li intendeva la retorica, la cui eliminazione è da accettare, con
quelle distinzioni, che non solo sono legittime, ma anche necessarie
tra le varie espressioni, quando non si voglia confondere l'una con
l'altra, abolendo ogni critica, per concludere filosoficamente che
tutte sono arte e che ciascuna come arte non si può distinguere dalla
restante arte. L'umorismo non è un «genere letterario», come _poema_,
_commedia_, _romanzo_, _novella_, e via dicendo; tanto vero che ognuno
di questi componimenti letterarii può essere o non essere umoristico.
L'umorismo è qualità d'espressione, che non è possibile negare per il
solo fatto che ogni espressione è arte e come arte non distinguibile
dalla restante arte. La molta preparazione filosofica (la mia, si sa,
è pochissima) ha condotto il Croce a questa edificante conclusione. Si
può sì parlare di questo o di quell'umorista; egli, filosoficamente,
non ha nulla in contrario; ma guai a parlar dell'umorismo! Subito la
filosofia del Croce diventa un formidabile cancello di ferro, che è
vano scrollare. Non si passa! Ma che c'è dietro quel cancello? Niente.
Questa sola equazione: _intuizione_ = _espressione_, e l'affermazione
che è impossibile distinguere arte da non arte, l'intuizione artistica
da intuizione comune. Ah, va bene! Non vi pare che si possa benissimo
passar davanti a questo cancello chiuso, senza neanche voltarci a
guardarlo?

[25] Vedi il mio volume _Arte e Scienza_ (Roma W. Modes ed. 1908) _I
sonetti di Cecco Angiolieri_.

[26] Vedi Morandi, _Prefaz. ai sonetti romaneschi del Belli_ (Città di
Castello, Lapi, Vol. I, 1889).

[27] Città di Castello, Lapi ed., 1888.

[28] Quanti spunti di vero e proprio umorismo in Poggio! Basterà
ricordare il patto di quel buon'uomo col cantastorie di piazza per
differir la morte di Ettore, che tanto lo addolorava; la risposta di
quel cardinal di Spagna ai soldati della Santa Sede: «Ancora non ho
fame»; la disperazione di quel bandito per la goccia di latte venutagli
in gola durante la quaresima, ecc. ecc.

[29] Vedi sul Pulci il libro di Attilio Momigliano _L'indole e il riso
di L. P._ (Rocca S. Casciano, Cappelli, 1907), da cui però in gran
parte io dissento, come dirò appresso; e quel che dicono del Folengo il
De Sanctis nella sua _Storia d. lett, ital._ cap. XVI, il Canello nel
suo _Cinquecento_ e gli studii dello Zumbini e dello Zannoni.

[30] Si legga a questo proposito quel che dice il Graf nel suo aureo
libro _Attraverso il Cinquecento_ su le condizioni del letterato nel
sec. XVI.

[31] 1879, III, p. 620 e segg.

[32] Paris, 1880.

[33] Trad. del Gorra (Torino, Loescher, 1888). Vedi Lib. III cap. III
(_Valore dell'Epopea_).

[34] I cavalieri si permettono anche, e questo accade negli
stessi poemi della crociata, di farsi beffe dei cerimonieri. Così
nell'Antioche accade una scena piacevole e caratteristica, quando i
cavalieri francesi escono dalla città per combattere contro Kerboga.
Enguerrant de Saint-Pol sta loro alla testa e il suo lucido elmo
forbito e la sua corazza splendente scintillano ai raggi del sole.
Quando sono usciti dalla città, si fermano e un arcivescovo implora
la benedizione dal cielo sopra di loro e vuole aspergerli con acqua
benedetta, ma Enguerrant fa qualche obiezione e lo prega di non
macchiargli l'elmo: _«Anqui le vourrai bel a Sarrasins mostrer»_ (vedi
Pigeonneau, _Cycle de la Croisade_, p. 90-91).

[35] Firenze, Barbéra, 1859.

[36] Vedi _Scritti varii inediti o rari_, a cura di B. Croce, vol. I,
Napoli, Morano e figlio, 1898. Il De Santis poi nella sua _Storia della
letteratura it._ corresse il suo giudizio sul Pulci e sul poema. Qui ho
citato il suo primo giudizio solo perchè anche da un errore (del resto
riparato) del sommo critico, si può trarre profitto, ponendo in giusta
evidenza, in questa facile confutazione, tra i due casi di cui egli
parla, quale veramente sia quello del Pulci.

[37] Vedi il vol. già citato _L'indole e il riso di L. P._, Rocca S.
Casciano, Cappelli, 1907.

[38] Pag. 120-121 del vol. cit.

[39] Pag. 113.

[40] Vedi _Introduzione alle Fonti dell'Orl. Fur._, seconda ed. pag. 20
(Firenze, Sansoni, 1900).

[41] Vedi in _Critica militare_ (Messina, Trimarchi, 1907) lo studio
_La fantasia dell'Ariosto_ (pubbl. prima su la _Nuova Antologia_).

[42] È curioso veramente il notare a quali aberrazioni potè essere
condotto il Rajna dalla smania di sorprendere a ogni costo il poeta
del _Furioso_ con le mani nel sacco altrui. A proposito di questo
episodio di Sacripante e Angelica, cita nientemeno che 12 esemplari,
che l'Ariosto avrebbe dovuto aver presenti. E non si accorge ch'è
stupido senz'altro il ravvicinamento di queste pretese fonti, poichè
nell'Ariosto, invece del solito cavaliere che ascolta furtivo i
lamenti, abbiamo Angelica, proprio lei in persona. Ma questo, — ha
il coraggio di notare il Rajna, — «è una differenza di sommo momento
per Sacripante, ma _secondaria per noi_.» Già! come dire che, se
veramente il Tasso ebbe presente il battesimo di Sorgalis nei _Chetif_
a proposito del battesimo di Clorinda, è differenza secondaria che
Tancredi battezzi Clorinda in luogo di un'altro cavaliere qualsiasi!
Sapete quali sono invece le _parti sostanziali_? Erba, alberi, acqua,
se è giorno o notte, e simili altre amenità. Come se Angelica non fosse
nel bosco fin dal principio del canto! Avrebbe potuto risparmiarsi il
Rajna tanto sfoggio di erudizione e venir senz'altro all'episodio di
Prasildo nel Bojardo. La differenza però rimane sempre sostanziale.
L'Ariosto prende un verso al Bojardo:

    Che avria spezzato un sasso di pietade;

ma glielo corregge così:

    Che avrebbe di pietà spezzato un sasso.

Ecco tutto.

[43] Applico qui la formula del Lipps che definisce appunto l'umorismo:
«Erhabenheit in der Komik und durch dieselbe» (vedi _Op. cit_., pag.
243). Ma come si spiega questo superamento del comico attraverso il
comico stesso? La spiegazione che dà il Lipps non mi sembra accettabile
per quelle stesse ragioni che infirmano tutta la sua teoria estetica.
Vedi su questa la critica del Croce nella seconda parte della sua
_Estetica_, pag. 434.

[44] Vedi Arcoleo, _op. cit_., pag. 94-95.

[45] Vedi in _Studii drammatici_ (Torino, Loescher, 1878). Le tre
commedie sono _La Calandria, La Mandragola, Il Candelajo_.

[46] Certe tropologie del Bruno sono di un'efficacia senza pari; così,
quando di un inetto ragionatore dice che è venuto armato _di parole
e scommi che si muojono di fame e di freddo_. Certe comparazioni
scolpiscono, come là dove di due presuntuosi sapienti dice che _l'uno
parea il conestabile de la gigantessa dell'orco, l'altro l'amostante
de la dea riputazione_. Nella _Cabala del Cavallo pegaseo_ così è
descritto Don Cocchiarone, mistiriarca filosofo: «Don Cocchiarone pien
d'infinita e nobil meraviglia sen va per il largo de la sua sala, dove
rimosso dal rude ed ignobil volgo, se la spasseggia, e rimenando or
quinci or quindi de la litteraria sua toga le fimbrie, rimenando or
questo or quell'altro piede, rigettando or verso il destro or verso il
sinistro fianco il petto, con il testo commento sotto l'ascella, e con
gesto di voler buttar quel pulce ch'ha tra le due prime dita, in terra,
con la rugata fronte cogitabondo, con erte ciglia et occhi arrotondati,
in gesto d'un uomo fortemente meravigliato, conchiudendola con un grave
et enfatico sospiro, farà pervenire a l'orecchio de' circostanti questa
sentenza: _Hucusque alii Philosophi non pervenerunt._

[47] Vedi _Giovanni Merlino, umorista_, Napoli, Pierro, 1898.

[48] Vedi nella seconda parte la dimostrazione dell'umorismo di
don Abbondio, che all'Arcoleo sembra una figura ridicola o comica
senz'altro.

[49] Del Richter si possono citare parecchie definizioni. Egli chiama
anche l'umorismo «sublime a rovescio». La descrizione migliore,
secondo il suo modo d'intenderlo, è quella a cui già abbiamo accennato
altrove, parlando della diversità del riso antico dal riso moderno:
«L'umore romantico è l'atteggiamento grave di chi compari il piccolo
mondo finito con l'idea infinita: ne risulta un riso filosofico che
è misto di dolore e di grandezza. È un comico universale, pieno di
tolleranza cioè e di simpatia per tutti coloro che, partecipando della
nostra natura, ecc. ecc.». Altrove parla di quella certa «idea che
annienta», che ha avuto molta fortuna presso i critici tedeschi, anche
applicata in un senso meno filosofico. _Der Humor kann_, dice il Lipps,
_schliesslich ein vollbewusster sein. Er ist ein solcher, wenn der
Träger desselben sich sowohl des Rechtes, als auch der Beschränktheit
seines Standpunktes, sowohl seiner Erhabenheit als auch relativen
Nichtigkeit bewusst ist._»

[50] Paris, Alcan, 1904, pag. 276.

[51] Vedi nei mio volume già citato _Arte e Scienza_ il saggio _Un
critico fantastico._

[52] Mi avvalgo qui di alcune acute considerazioni contenute nel libro
di Giovanni Marchesini, _Le finzioni dell'anima_ (Bari, Gius. Laterza e
figli, 1905).

[53] «Un parlare ambiguo, un tacere significativo, un restare a mezzo,
uno stringere d'occhi che esprimeva: non posso parlare; un lusingare
senza promettere, un minacciar in cerimonia; tutto era diretto a quel
fine; e tutto, o più o meno, tornava in prò. A segno che fino un: io
non posso niente in questo affare, detto talvolta per la pura verità,
ma detto in modo che non gli era creduto, serviva ad accrescere il
concetto, e quindi la realtà, del suo potere: come quelle scatole che
si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole
arabe, e dentro non c'è nulla: ma servono per mantenere il credito alla
bottega».

[54] Lo stesso ufficio si dà il Thackeray anche nel _Libro degli Snobs_
e in quella «Novella senza eroi, o vanità illuminate con le candele
stesse dell'autore».

[55] Vedi nel libro di Alfredo Binet _Les altérations de
la personalité_ quella rassegna di meravigliosi esperimenti
psico-fisiologici, da cui queste e tant'altre considerazioni si possono
trarre, come notava già G. Negri nel libro _Segni dei tempi_.



Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.





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