Title: Kaunis ja sen lait
Author: Rydberg, Viktor
Language: Finnish
As this book started as an ASCII text book there are no pictures available.


*** Start of this LibraryBlog Digital Book "Kaunis ja sen lait" ***


KAUNIS JA SEN LAIT

Kirj.

Viktor Rydberg


Suomentanut

Eino Palola



Hämeenlinnassa,
Arvi A. Karisto Osakeyhtiö,
1920.



SISÄLLYS:

       Suomentajan alkusanat.
    I. Taiteen synty ja kehitysoppi.
   II. Yleispätevät esteettiset arvostelmat.
  III. Ei-esteettisiä tekijöitä.
   IV. Ulkonaisen luonnon vaikutelmat.
    V. Uskonnollinen tunne ja luonnonkäsitys.
   VI. Muotojen kauneuslait.
  VII. Symmetria.
 VIII. Värisymboliikka.
   IX. Vastavärit.
    X. Kaunis ja tarkoituksenmukaisuus.
   XI. Kaunis luonnossa ja taiteessa.
  XII. Luonnontutkimuksen merkitys.
 XIII. Idealismi, skematismi, realismi, naturalismi.
  XIV. Kuvaavien taiteiden elinehdot.



Suomentajan alkusanat.


Ruotsalainen kirjailija ja ajattelija _Viktor Rydberg_ syntyi v.
1828 Jönköpingin linnan vahtimestarin poikana. Hän kävi koulua
kotikaupungissaan ja Vexiössä, mutta erosi ja suoritti sittemmin
omin päin ylioppilastutkinnon. Yliopistossa hän ei kuitenkaan suuren
varattomuutensa vuoksi opintojaan jatkanut, vaan hankki vapaalla
opiskelulla itselleen hyvin huomattavat tiedot ja kunnioitetun
nimen tiedemiehenä. Tästä tunnustukseksi hänet v. 1877 vihittiin
kunniatohtoriksi ja otettiin kirjallisten ansioittensa takia Ruotsin
akatemian jäseneksi. V. 1884 hänet kutsuttiin Tukholman korkeakoulun
professoriksikin. Kun hän v. 1895 kuoli, oli Ruotsissa melkein
maansuru, sillä Rydberg ei ollut ainoastaan aikansa edustavin vaan
myöskin ehein persoonallisuus.

Rydbergin kirjallinen toiminta on kahdenlaista: -- kaunokirjallista
ja tieteellistä. Edellisellä alalla hän on ollut maassamme tunnettu
ja ihailtu jo kauan. Hänen "Viimeinen atenalaisensa", "Itämeren
risteilijä", "Aseseppä", "Singoalla" sekä kaunismuotoiset ylevähenkiset
runonsa ovat maassamme saavuttaneet suuren ystäväpiirin.

Hänen taiteellinen tutkimustyönsä on taas pääasiallisesti liikkunut
sivistyshistorian ja filosofian aloilla. Näistä ovat tärkeimpiä
teokset _Undersökningar i germanisk mytologi, Medeltidens kultur_ ja
_Bibelns lära om Kristus_, joka ilmestyessään synnytti ankaran myrskyn
kirkollisissa piireissä.

Kaikessa, mitä Rydberg on julkaissut, ilmenee hänen suuri
sivistyksensä, johon kreikkalais-roomalaisten opintojen vaikutuksesta
on liittynyt korkea ihanteellinen ja syvästi aatteellinen piirre.
Kaunokirjallisistakaan teoksistaan Rydberg ei ole kirjoittanut
ainoatakaan vain huviksi, vain taiteellisen luomistyön halusta. Niissä
ilmenee kaikissa voimakas aatteellinen virtaus, kaikissa hän antaa
lukijoille käsityksen omasta ihanteellisesta maailmankatsomuksestaan,
kaikista oppii jotakin, alkaa käsittää elämän suuremmalta, korkeammalta
kannalta kuin ennen.

Rydbergin kirjailijatoimi sattui aikana, jolloin Ruotsin romanttinen
koulu enää eli vain heikkoa valhe-elämää ja realistinen ei vielä
ollut tuonut julki mitään mainittavampaa. Tuon aukon täyttääkin hänen
suurenmoinen persoonallisuutensa aivan yksin. Ajalle saattoivat hänen
ihanteensa olla vieraita, mutta ikuisuuden kannalta ne ovat aina yhtä
tosia ja kauniita. Ajan keskellä hän seisoo yksin kuin kaatumaton
korkea pylväs, jota pikku kansa saattaa vain ihailla ja ihmetellä, ja
johon kadehtijain hammastelu ei pysty.

Nyt suomennettuna ilmestyvää teosta ei Rydberg ole itse julkaissut.
Se sisältää luennot, jotka hän Göteborgin korkeakoulussa v. 1881
piti taiteesta, ja jotka prof. Karl Warburg hänen kuolemansa jälkeen
kirjaksi koottuina julkaisi.

"Kaunis ja sen lait" ei esteettisenä tutkielmana ole mikään
käänteentekevä merkkiteos tämän tieteenhaaran alalla eikä siinä
johdonmukaisesti esitetä mitään filosofista järjestelmää esteettisistä
ilmiöistä. Tekijä käsittelee siinä vain omaan katsantokantaansa
perustaen eräitä kauniin alkeellisia lakeja, esittäen värien ja
muotojen kauneuden ensimäisiä perusteita. Sen vuoksi kirja onkin sopiva
alottelijan käteen annettavaksi selvän ja helppotajuisen esitystapansa
takia. Sellaisena sitä on myös käytetty meidän yliopistossamme
taidehistorian opintovälineeksi.

Enemmän kuin monet muut Rydberg tehostaa ihanteellisen perusluonteensa
mukaisesti sisällystä ennen muotoa. Hänen ylevä, syvällinen
ajattelutapansa kiinnittää usein huomiotamme paljoa enemmän kuin
saavutetut tulokset. Näin sekin omalla tavallaan voimakkaasti
kuvastelee suuriaatteista, syvästi sivistynyttä, hienosti ja jalosti
ajattelevaa ihmistä, jollainen Rydberg oli, ja tämä etu on suuri kirjan
käytännöllisen merkityksen rinnalla.

_Suomentaja_.



I.

TAITEEN SYNTY JA KEHITYSOPPI.


Taide ei ole satunnaista. Se seikka, että ihmiskunnan historia on
olemukseltaan kultuurihistoriaa, että kultuurihistoria vuorostaan
esittää inhimillisen taidetoiminnan kehitystä, jonka vaiheissa kansojen
erilaiset luonteenlaadut ja aikakausien erilaiset tunnusmerkit
esiintyvät aisteillemme käsitettäviksi muodosteltuina -- se ei ole
sattumaa, ei olosuhteiden leikkiä. Se perustuu samalla lailla maailman
järjestykseen ja on yhtä eroittamattomasti yhdistynyt sen lakeihin
kuin se, että kosmillinen usva tihenee aurinkokunniksi, että elämää
on syntynyt auringon ympärille muodostuneilla kiertotähdillä, että
näin syntynyt elämä on liikkunut yhä herkempänä, yhä tietoisempana yhä
kehittyneemmissä elimistösarjoissa, ja että, mitä meidän maapalloomme
tulee, ihminen on ilmautunut siellä toistaiseksi viimeisenä ja
tietoisuudeltaan täydellisimpänä olentolajina.

Vaikka olemme asianosaisia ja siis käytämme puhevaltaa omassa
asiassamme väittäessämme, että ihminen on täydellisempi kuin muut
elimistöt tällä kiertotähdellä, ei meidän kuitenkaan tarvitse
pelätä, että arvostelumme perustuisi itserakkauteen tai oman arvomme
liioitteluun. Se perustuu todellisten olojen tarkkoihin vaarinottoihin,
ja jos se sittenkin olisi väärä, olisivat kaikki arvopäätelmämme,
kaikki käsityksemme paremmasta ja huonommasta, täydellisemmästä ja
epätäydellisemmästä yhtä vääriä kuin sekin. Toisin sanoen: se tapa,
millä henkinen elimistömme johtaa meidät näkemään ja arvostelemaan
asioita ympärillämme, olisi silloin väärä, ja koko meidän henkinen
elimistömme pilalla. Täten otaksumalla olisi tuomio langetettu kaikesta
arvostelemisestamme, kaikesta harkinnastamme, kaikesta tutkimuksestamme.

Meidän täytyy senvuoksi pitää kiinni siitä vertaileviin huomioihin
perustuvasta mielipiteestä, että luonnon kehitys on meidän
kiertotähdellämme saavuttanut toistaiseksi korkeimman vaiheensa
ihmisen esiintymisessä. Tähän mielipiteeseen sisältyy itsearviointi,
jonka ei tarvitse johtaa ylpeyteen, koska sillä on varjopuoli,
joka yhtä jyrkästi antaa meille tiedoksi, että ennenkuin ihminen
tuli maailmaan, oli siellä tosin leppymättömän ankarana jatkuva
taistelu olemassaolosta, mutta siellä ei ollut siveellistä pahuutta,
ei alhaisuutta, ei halpamaisuutta, ei syntiä, koska siellä ei
myöskään ollut vastuunalaisuutta ja koska taistelevien joukossa ei
ollut ainoatakaan, jonka aivoissa tietoisuuden hämärän läpi olisi
häämöittänyt mallikuvia, ajattelemisen ja toiminnan ihanteita.

Juuri siitä, että olemuksemme perusteella tietoisuudessamme ennemmin
tai myöhemmin välttämättä hohtaa ajattelemisen ja toiminnan ihanteita,
juuri siitä ja ainoastaan siitä riippuu etevämmyytemme eläinten
rinnalla. Ihmisen suurempi tai pienempi ruumiillinen yhtäläisyys niiden
kanssa viittaa selvästi siihen, että ne ja hän ovat saman kehityssarjan
jäseniä, että hän ja ne ovat lehtiä, jotka ovat kasvaneet ja vieläkin
kasvavat samassa Yggdrasil-puussa. Aistillisen luontonsa puolesta on
ihmisellä samanlaisia tarpeita kuin niilläkin, ja senvuoksi hänelläkin
on paikkansa taistelussa ruumiillisesta olemassaolosta. Esikuvitta,
ihanteitta hän olisi samanlainen kuin _ne_: hän olisi eläin, ei muuta
kuin eläin ja luultavasti viekkain ja julmin kaikista niistä lajeista,
joissa eläinten elämä ilmautuu. Se, että hän on jotakin muuta ja
korkeampaa, johtuu siitä, että hän on taipumuksiltaan idealisti, kun
eläimet taas ovat realisteja.

Niille eläimille, joille on suotu jokseenkin samanlaiset aistimet
kuin meille, aukenee enemmän tai vähemmän samanlainen ilmiömaailma
kuin meillekin. Mutta niistä tavattoman monista ajallisista ja
paikallisista ilmiöistä, jotka vaikuttavat niiden hermoihin samoin
kuin meidänkin, kiinnittävät niitä yksinomaan tai melkein yksistään
ne, jotka niiden täytyy ottaa huomioon tyydyttääkseen ruumiillisia
tarpeitaan, hankkiakseen turvaa, suojellakseen henkeään. Tämän piirin
ulkopuolella ei ilmiöillä ole mitään merkitystä niille. Enempää ne
eivät kysy eivätkä vaadi maailmalta. Ne eivät välitä siitä yhteydestä,
mikä ilmiöiden välillä on, niiden syysuhteista ja keskinäisistä
vaikutuksista. Ne eivät pidä tuota kuvien, värien, sointujen vaihtelua,
mikä koskee niiden näköön ja kuuloon, kokonaisuutena, maailmana,
kaikkeutena; niillä ei ole vähääkään halua ottaa selville, missä
kaikkien noiden ilmiöiden lähde on, kuinka tämä maailma on syntynyt,
mikä sen tarkoitus on, jos sillä se on, ja mikä sen päämäärä on, jos
sillä se on. Vielä vähemmin eläin kysyy tai saattaa kysyä itseltään
sellaista kuin: mikä _sen_ oma alkuperä, _sen_ tarkoitus ja _sen_
päämäärä saattaa olla.

Ihminen taas alkoi jo aikaisin kysellä tätä itseltään. Vanhimmat
inhimillisen ajatustoiminnan muistot, mitä tuleville sukupolville
on pelastettu, todistavat, että nuo kysymykset liikkuivat
heidän mielessään. Ihmiskunnan meille jääneet vanhimmat runot
ovat kosmografisia, sen vanhimmat runolliset unelmat kertovat
maailmoista, missä sielut löytävät päämäärän, joka on aisteilla
tajuttavien ilmiöiden takana. Eräs vanhimpia vaikutelmakokoomuksia
kuvaa maailmankaikkeuden puun muotoiseksi, siis elimelliseksi
kokonaisuudeksi, Yggdrasiliksi, joka iti avaruudessa olleesta
siemenestä ja kasvoi yhä korkeammaksi ja levitteli aikojen ja paikkojen
äärettömyyteen oksia, joiden haarat ja lehdet ovat maailman aikakausien
vaihtelevia olomuotoja.

Sehän on, voisi sanoa, symboolinen tai runollinen kuva Darwinin
kehitysopista. Sellainen onkin todella asianlaita, sillä eroituksella
ainoastaan, että kehitysajatus, kun se ensi kertaa ja hyvin aikaisin
pääsi kuuluville, oli kuin sisäinen näkemys, niinkuin mielikuvituksen
laatima kokoomus maailman ihmishenkeen jättämistä vaikutelmista,
kun se meidän päivinämme taas on esiintynyt järjestelmällisen
tutkimuksen laatimana kokoomuksena tosiseikoista, joita tutkijajoukko
on sanomattomalla vaivalla, useiden sukupolvien aikana todennut,
käsitettyinä yhteydessä toistensa kanssa. Sen esihistoriallisen
Darwinin, joka ensi kertaa näki maailman ajallisesti ja paikallisesti
siemenestään kehittyvänä äärettömänä elimistönä, ja yhdeksännentoista
vuosisadan Darwinin välillä, joka piti sitä sielulliskoneellisten
voimien kehittämänä muotosarjana, on vuosituhansia, joitten aikana
ihmissuku on kaivannut _tietoa_, halunnut laajentaa sitä tietomäärää,
jonka se oli saavuttanut, pyrkinyt käsittämään asioiden olemusta joko
runollisella innoituksella tai uskonnollisella luottamuksella tai
ilmiöiden täsmällisellä, kiihkottomalla tutkimuksella ja yhdistämällä
filosofisesti kaikki eri teillä saavutetut kokemukset.

Tiedon halu, totuuden vaatimus on ollut yleinen sukukuntamme
keskuudessa tänäkin taistelun aikana, jota senkin niinkuin eläinten
tulee olemassaolonsa puolesta käydä, ja se on vaikuttanut aikomattakaan
voittaa sitä, minkä se todella on totuuteen pyrkimyksen sivutuotteena
voittanut, nimittäin uusia, iskevämpiä aseita olemassaolon taistelua
varten. Tietämisen kaipuu, totuuden vaatimus on ollut yleinen
tietämisen, totuuden itsensä takia, ja monet ovat ne meidän vertaisemme
olleet, jotka olisivat sysänneet luotaan ravitsevan leivän ja uhranneet
maisen olemassaolonsa, jos he sillä olisivat voineet ostaa pienenkin
tietomäärän lisän.

Tässä on yksi ihmisen ja eläimen eroavaisuuksia. Edellisellä on
mallikuvia, ihanteita, jälkimäisellä ei, ja se mallikuva, se ihanne,
joka tässä on vaikuttanut, on maailman kaikkeudetkin läpitunkevan ja
käsittävän tietämisen mallikuva, on ihanne sellaisen totuuden, missä
ajatus on korkean, syvän todellisuuden peilikuva. Sellaista tietämistä
ei ihmiskunta milloinkaan tule saavuttamaan; mutta mallikuvaa se
ei koskaan petä, sillä se osoittaa, niinkuin tähdet osoittavat
purjehtijalle tietä, matkan oikean suunnan, vaikkei tähtiä milloinkaan
voi saavuttaa.

Toiset mallikuvat, jotka sisältyvät ihmisen olemukseen ja ennemmin tai
myöhemmin, heikommin tai voimakkaammin, kirkastuvat ja vaikuttavat
hänen tietoisuudessaan, ovat _eetilliset_ ja _esteettiset_ esikuvat,
hyvän ihanne ja kauniin ihanne. Ihminen laatii itselleen mielleluokkia
jostakin, jonka _pitäisi_ olla, mutta jota _ei ole_. Hän ei omaksu
sitä todellisuutta, mihin hänet on asetettu, täydellisen alistuvasti
ja arvostelematta, kuinka vaativalta, voimakkaalta ja valtaavalta
häntä ympäröivä maailma näyttäneekin. Hän tahtoo itseharjoituksella
ja itsensä voittamalla jalostua, kasvatuksella tehdä lapset alttiiksi
parantaville vaikutuksille ja yhteiskunnallisessa elämässä notkistaa
täysi-ikäiset ja taivuttaa heidän itsekkäät vaistonsa oikean ja yleisen
hyvän ohjenuoran mukaan. Hänessä syntyy tunne, jonka vaikuttaessa
esineet näyttävät kauneilta tai ei-kauneilta, hän ei tahdo uudistaa
todellisuutta ainoastaan siten, että se paremmin tyydyttäisi hänen
aineellisia tarpeitaan, vaan myöskin siten, että se tuntuisi hänestä
viehättävämmältä ja sopusointuisemmalta. Ja hän haluaa -- ja sitä ei
yksikään eläin ole halunnut -- luoda itse, muodostaa itse, asettaa
silmiensä eteen jäljennöksiä niistä kuvista, joita aistimusten ja
mielikuvituksen yhdistelmien välityksellä on syntynyt hänen sielussaan,
ja hänen näin vaistomaisesti sellaiseen luomistyöhön joutuneena
piirtäessään ja muovaillessaan syntyy _taide_.

Näitten kolmen ihanteen, totuuden, hyvyyden, kauneuden mallikuvien
yhtyessä, niitten toimiessa luonteessamme tulee ihmisestä
_kultuuri-ihminen_ ja siten jokin eläimiä korkeampi. Jolleivät
nämä ihanteet olisi päässeet ilmoille hänessä, ei se ajankohta,
jolloin ihminen esiintyi kiertotähdellämme, olisi tehnyt
minkäänlaista käännettä aurinkokuntien elämän kehityshistoriassa.
Ihmisen esiintyminen olisi silloin ollut vain uuden luurankois- ja
nisäkäsmuodon esiintymistä niiden monien eläinlajien rinnalle, jotka
ovat syntyneet, elävät, taistelevat ja kuolevat tällä pallolla.
Vasta sitten kun ihanteet olivat niin sanoakseni ladelleet maahan ja
asettuneet niiden asunnoiksi luotuihin sieluihin, nousee eläimellinen
elo täällä korkeammalle itseään ja muuttuu sivistyselämäksi. Ja vasta
silloin voi kokonaisuudessa huomata jotakin suunnitelmaa ja tarkoitusta
muistuttavaa.

Onko meillä tieteellisesti oikeutta puhua suunnitelmasta ja
tarkoituksesta maailman kehityksessä, on kysymys, johon saanen
myöhemmin palata. Mutta olkoon se sitten totuus tai vain totuuden
varjo, että maailman kulkuun vaikuttaa järki, joka on ottanut
suorittaakseen tehtävän, on kuitenkin kieltämätöntä, että
kultuuri-ihminen on toistaiseksi geologisten aikakausien lukemattomia
vuosituhansia jatkuneen luomistyön viimeinen ja huomattavin tulos.
Tämä luomistyö pyrkii, muutamalla sanalla sanoen, kehittämään
hermostoja, jotka antavat tietoisuudelle -- tajunnalle, tunteelle,
mielle-yhtymille, ajatukselle -- laajemman ja voimakkaamman toiminnan,
ja tuo työ johtaa ennakolta edellytetyllä välttämättömyydellä
siihen tulokseen, että lopulta syntyy olentolaji, joka kaipaa ja
tahtoo löytää Jumalan; joka hakee selitystä maailmallisen olemisen
arvoitukselle; joka sitä varten tutkii luontoa koettaen selvitellä
sen syysarjat ja samassa tarkoituksessa tutkii itseään, koettaen
selittää mietteittensä synnyn ja suhteet, ajatustapansa lait,
tietämisvoimansa rajat; olentolaji, joka eroittaa pahan hyvästä eikä
koskaan voi olla sitä tekemättä, vetäköön hän näiden vastakohtien
rajaviivat kuinka hyvänsä, ja jolta ei sen vuoksi voi puuttua käsitystä
siveellisestä maailmanjärjestyksestä, kuinka hän sitten epäröineekin
sen käsityksen oikeutta; olentolaji, joka erottaa kauniin ja ruman ja
jolla on vastustamaton halu voimiensa mukaan muodostella ympäristönsä
sopusuhtaiseksi; olentolaji, joka lopuksi hakee ja jossakin määrin
löytääkin keinot, joilla rajoittaa olemassaolon taistelun ahtaampiin
rajoihin, korvatakseen sen, niin suuressa määrässä kuin suinkin on
mahdollista, rauhallisella yhteistyöllä olemassaolon puolesta.

Luonnon suuri uudistustyö pyrki kehittämään, ennenkuin se vielä ehti
ihmisen luomiseen saakka, yhä hienommalla elimistöllä varustettuja
olentoja, joilla kuitenkaan tuskin oli muita taipumuksia ja kykyjä
kuin mukautua ja alistua niihin oloihin, joihin heidät oli asetettu.
Kun sitten ihminen oli luotu, oli maailman järjestelmään tullut
olento, joka sovittaa olosuhteet älynsä mukaan, muuttaa luonnonsuhteet
harkittujen suunnitelmien mukaan -- joka toisin sanoen ei tyydy itse
mukautumaan oleviin oloihin, vaan myös koettaa sovelluttaa näitä
käsitteittensä mukaisiksi.

Kehitysopin pintapuolisen käsittämisen johdosta on meidän päivinämme
levinnyt harhaluulo, jolla on osoittautunut olevan arveluttavia
käytännöllisiä seurauksia. Niiden enemmistö, jotka ovat kuulleet
kehitysopista puhuttavan, on käsittänyt sen niin, ettei kultuurielämä
olisikaan niiden kehitysoppijaksojen määrätty jatko, joitten kautta
elämä alhaisemmissa muodoissaan kulki, ennenkuin kultuuri-ihminen
syntyi. He eivät näytä pitävän kultuurielämää ennen olleen
luonnollisena jatkona, vaan jonakin vieraana, jonakin epäoleellisena,
joka on syntynyt, vaikea sanoa kenen, erehdyksen vuoksi. He näyttävät
pitävän älyllisiä, siveellisiä ja esteettisiä lakeja, jotka vaikuttavat
kultuurielämässä, jonakin keinotekoisena, epäperäisenä verrattuna
siihen, mitä he sanovat luonnonlaeiksi. Näillä herroilla ei näytä
olevan aavistustakaan siitä, että ne lait, jotka johtavat henkistä
elämäämme, myöskin ovat luonnonlakeja, vaikkakin asteeltaan korkeampia,
saaden juuri maailman kehityksen välityksellä paikan toisten rinnalla
ja yläpuolella, että kultuurielämäkin on luonnonjärjestelmä, vaikkakin
lajiltaan korkeampi, ja että ne johdonmukaisuuden, siveyden ja
kauneuden aatteiden mallit, jotka johtavat tätä kultuurielämää, ovat
ilmestyksiä, joilla nyt on oma paikkansa maailman kehityksessä yhtä
hyvin kuin muinoin niillä hämärillä mietteillä, jotka liikkuivat
kivihiilikauden sammakkoeläinten, trias-kauden pussieläinten ja
Jura-kauden liskoeläinten aivoissa. He vetävät viivan siihen, mihin
heistä parhaalta näyttää, kehityssarjan läpi, niin että heidän
sättimänsä kultuurielämä jää sen toiselle, niinsanottu luonnonelämä
toiselle puolelle, ja hartaudella, mikä saisi itse luonnonelämää
ihannoivan Rousseaunkin hämmästymään, he notkistavat polvensa
kehityksen edessä sillä puolella viivaa, missä luonnonlait, riippumatta
siitä, mitä he väittävät vääriksi vaikutteiksi, saivat olla voimassa.

Oikea, väärentämätön ihminen on sen vuoksi heidän mielestään se,
joka elää yhtä vapaana esteettisistä ja siveellisistä laeista kuin
Jura-kauden liskot tai liitukauden hampaalliset, liskomaiset eläimet;
oikea, väärentämätön ihminen on näiden herrojen mielestä se, joka
antautuu himoillensa yhtä alttiisti kuin luolahyena ja kunnioittaa
soveliaisuutta ja hyviä tapoja yhtä paljon kuin se. He eivät kiellä,
että ihmisen on alistuttava lakiin, mutta siihen, joka oli voimassa
rajoittamattomana ja loukkaamattomana vanhaan hyvään aikaan, jolloin
ihmislaitteet eivät olleet saastuttaneet luonnon järjestystä, siihen,
jota sanotaan taisteluksi olemassaolosta, lakiin, joka on itsekkyyden
periaate, julistaa pannaan sääliväisyyden ja rinnastaa lain ja
väkivallan.

Omituista kyllä, ja kaikkein vähimmän uskottavaa, on se, että monet
niistä, jotka sanovat puolustavansa heikkojen asiaa, vetoavat tähän
lakiin ja pitävät sitä ainoana, joka saa johtaa meidän tekojamme.
Näillä heikkojen puolustajilla ei ole, sittenkun he ovat asettuneet
tämän lain kannalle, mitään johdonmukaista oikeutta tuomita
belgialaisia tehtailijoita, jotka riistävät työläisensä luita ja ytimiä
myöten, sillä tehtaanomistajathan voivat puolustautua olemassaolon
taistelun lailla. Minä otaksun, etteivät he heitä tuomitsekaan, vaan
pitävät heidän menettelyään luonnollisena ja oikeana, ja että he myös,
samalta kannalta katsoen, pitävät luonnollisena ja oikeana, että
belgialaiset työmiehet, taistellessaan _oman_ olemassaolonsa puolesta,
sytyttävät tehtaat tuleen tai räjäyttävät ne ilmaan dynamiitilla.
Kehitysopin pintapuolinen käsitys johtuu siis johdonmukaisesti pitämään
yhteiskuntaelämää periaatteeltaan taisteluna yhteiskuntaluokkien
välillä, missä voimakkaammalla on oikeus imeä viimeinen veripisara
heikommasta ja heikommalla taas oikeus ryhtyä mihin keinoihin hyvänsä
raivatakseen voimakkaamman pois tieltä. Samalla johdonmukaisuudella
joutuu tämä käsitys kehitysopista siihen tulokseen, jota eräs sen
kannattaja äsken kuuluu julistaneen, että paheella, joka seuraa
himojaan, on oikeus käydä kunniallisesta; sehän seuraa siinä samaa
luonnonlakia, joka hyenaakin johtaa.

Sanalla sanoen: _ihmiseläin_ nousee kultuuri-ihmistä vastaan nojaten
käsitteiden sekaannuksen laatimaan kehitysoppiin ja vaatii palaamista
siihen alkutilaan, joka on ominaista maan kehityshistorian menneille
aikakausille.

Tässä huomautettakoon kuitenkin, että tuossa suurenmoisessa historiassa
ei itsekkyyden periaate ole milloinkaan ollut yksin vallitsevana. Sokea
itsesäilytysvaisto, jolla ei ole muuta tarkoitusta kuin itsesäilytys,
on tosin jo alusta alkaen esiintynyt toimivana jokaisessa niistä
lukemattomista atoomeista ja voimakeskuksista, jotka ovat niinsanotun
aineen perusosia. Se on esiintynyt toimivana kaikissa atoomien
elimellisissä yhdistymissä, toimivana protoplasmaattisen elämänvirran
molekyyleissä sen virratessa geologisten aikakausien läpi. Mutta tuo
periaate on aivan kaaosmainen eikä olisi koskaan omin voimin voinut
luoda järjestynyttä maailmaa.

Kun ainoastaan olemassaolon taistelusta koetetaan hakea
selitysperustetta elimistöjen kohoavalle kehittymiselle ja elämän
korkeammalle luomistyölle, on siinä menetelmävika, jonka osoittaminen
ja selvittäminen ei kuitenkaan tässä ole paikallaan. Mutta paitsi tätä
periaatetta vaikuttaa vielä toinen, _järjestävä_, jolla on tai näyttää
olevan suunnitelma ja tarkoitus.

Voimme jättää ottamatta huomioon, millä nimellä tuota järjestävää
periaatetta olisi nimitettävä. Jos sanoisimme sitä absoluuttiseksi,
pelkäisi moni, että me siten väistyisimme kokemuksen alalta
metafysiikkaan; jos sanoisimme sitä Jumalaksi, voitaisiin sanoa,
että me siirtyisimme tieteelliseltä kannalta uskon kannalle.
Yhden seikan saatamme kuitenkin varmasti lausua: sen näet, että
meidän oma ajattelumme on tavallaan sukua maailman järjestävälle
periaatteelle. Se meissä, mitä sanomme ajatuksemme laeiksi, se, mitä
sanomme loogilliseksi kyvyksemme ja mikä sommittelee aistimuksemme
järjestyneiksi mielleryhmiksi kooten ne tietoisuutemme persoonalliseksi
yhteydeksi, tämä sisäinen elimistömme on jollakin lailla sukua maailman
järjestävälle periaatteelle.

Sillä jollei niin olisi, ei logiikkaamme ja logiikasta kehittämäämme
matematiikkaa voitaisi sovelluttaa siihen maailmaan, josta
järjestävä maailmanperiaate on tehnyt sen, mikä se on. Logiikkaamme
ja matematiikkaamme voi kaikissa tapauksissa sovelluttaa siihen
ilmiömaailmaan, joka on varsinaisen maailman kohdiste meidän
tietoisuuteemme. Senvuoksi saatamme laskemalla määritellä
maailmankappaleiden liikkeitä ja ennustaa niiden keskinäiset asemat
kaukaisina tulevina aikoina; senvuoksi saatamme laatia fysikaalisia
otaksumia, jotka tulevaisuudessa, jatkuvien tutkimusten selvittelyn
mukaan, vastaavat asioiden todellista fysikaalista kulkua.
Ajatustoiminta järjestää suuren maailman ulkopuolellamme, samoin kuin
ajatustoiminta järjestää oman pienen maailmamme meissä itsessämme. Se
ajatustoiminta, joka järjestää suuren maailman, kuuluu sen olemuksen;
se ajatustoiminta, joka järjestää oman sisäisen maailmamme, on taas
sille ominainen. Molempien suhteellisen yhdenmukaisuuden todistaa se,
mitä olen sanonut, ja ilman sitä olisi tiede mahdoton.

Meidän ei tule käsittää kehityksellistä työtä siten, että molemmat
periaatteet, järjestyksen ja itsekkyyden, olisivat sen kulussa
taistelleet keskenään niinkuin Ormuzd ja Ahriman kamppailevat
Zoroasterin jumaluusopissa. Sokean itsesäilytysvaiston lukemattomat
kannattajat ovat taistelleet keskenään eikä järjestävää periaatetta
vastaan, jonka olemassaolosta niillä ei ole ollut aavistustakaan. Eikä
järjestävä periaatekaan ole väkivaltaisesti rynnännyt niitä vastaan.
Jos on sallittu tästä järjestävästä periaatteesta käyttää inhimillisen
sielunelämän kokemuksista saatua käsitettä, voi sanoa, että se on
kärsivällisesti ollut todistajana, kuinka maailma on kuulumattoman
pitkinä ajanjaksoina ollut taistelutanner, jolla hirviömäiset eliöt
ovat kieriskelleet leppymättömässä taistelussa toisiaan vastaan. Tuossa
kärsivällisyydessä ei ole piillyt mitään julmuutta, sillä taistelijat
ovat seuranneet _omaa luontoaan_, eikä sota ole tuonut muassaan
siveellisiä, vaan ainoastaan hyvin vähän ruumiillisia kärsimyksiä,
joilla on ollut oma tarkoituksensa.

Kärsivällisesti on järjestävä periaate sillä välin solminut
syyperäisyys-siteitään, joissa nämä kärsimykset ovat niin toimineet,
että olemassaolon taistelu, joka sellaisenaan ei olisi voinut johtaa
edistykseen, on kantanut hedelmiä kehittelemällä yhä herkempiä ja
jalompia eliöitä, kunnes vihdoin oli tullut aika, jolloin ihminen
saattoi esiintyä määrättynä kasvattamaan itsensä korkeamman
luonnonjärjestyksen kannattajaksi maailman avaruuden sillä kohdalla,
josta on tullut hänen asuntonsa.

Hitaasti selvenee ihmiselle tietoisuus tehtävästään, ja mikäli se
selvenee, sikäli hän erottaa oman ihannekuvansa, ja kun se kuva on
täydellisesti kirkastunut, nousee se miehuuteen ja julistaa, mikä
on sukumme korkein kutsumus: Olemassaolon _taistelun_ sijaan on
asetettava _yhteistyö_ olemassaolon puolesta, himoa vastaan siveellinen
harkinta, väkivaltaa vastaan oikeus, itsekkyyttä vastaan armeliaisuus
ja uhrautuvaisuus, ja sitä eläimellistä ahdasmielisyyttä vastaan,
joka voi ilmiöistä liittyä vain niihin, jotka koskevat ruumiillista
itsesäilytysvaistoa, on pantava totuudenkaipuu ja tutkimushalu, joka
piiriinsä tavoittelee maailmankaikkeutta.

Vielä yhtä vaatii tämä ihmisihanne ihmiseltä: Järjestävä
maailmanperiaate on hänestä luonut suunnitelman ja tarkoituksen mukaan
toimivan olennon, joka omassa toimintapiirissään tulee jatkamaan tämän
periaatteen omaa työtä _myös muotoja luovaan suuntaan_.

Ne kasvimaailman ja eläinmaailman elimelliset muotosarjat, joita
tavataan geologisten aikakausien kuluessa, ilmaisevat kokonaisuudessaan
sellaista nousua, että _elämän voimien sopusointuinen yhteistyö_
ilmenee näissä muodoissa yhä voimakkaampana. Niissä ilmenee nousu
_kaunista_ kohti. Ihminen, joka ruumiinlaadultaan on kuluneiden
aikakausien muovailevan työn tulos, on henkensä laadun puolesta tulos
ja samalla kertaa pienoismaailmallinen toisinto siitä järjestävästä
periaatteesta, joka on painanut älynsä leiman maailman kehitykseen ja
_suuntaa_ sen muovailevaa työtä _kauneutta kohti_.

Niinkuin ihmisen ajatuskin on hänen aivojärjestelmänsä heijastama
kaiku siitä maailmanjärjestä, joka on hänet synnyttänyt, niin hänellä
on hermojen virittämässä tunne-elämässään aistiensa heijastama kaiku
siitä _kosmillisesta estetiikasta_, joka kehittää kappaleet siihen
muotovalmiuteen, minkä ne toistaiseksi kykenevät ottamaan vastaan,
ja joka on määrännyt ympärillämme väreilevät fysikaaliset voimat
menettelemään niin, että niiden poljennolliset värähdykset muuttuvat
aisteissamme valon, värien ja sointujen ihmeellisiksi ilmiöiksi.
Samoin kuin meissä itsessämme on loogillinen järjestelmä, joka toimii
yhdenmukaisesti maailmanjärjen kanssa ja rakentaa mielteistämme
tiedejärjestelmän, joka pyrkii kuvastelemaan maailmankaikkeutta, niin,
meissä on myös tunnejärjestelmä, jonka avulla teemme erotuksen kauniin
ja miellyttävän, esteettisesti yhdentekevän ja ruman välillä, sekä
muotoja luova vaisto, joka kauan toimii harkitsematta ja esteettiseen
tunteeseen yhtyneenä luo _taiteen_. Sama maailmanjärki, sama
kosmillinen estetiikka, joka edeltäneistä eläinmuodoista on tuottanut
inhimillisen ruumiinrakenteen suhteet ja liikerytmin, kajahtelee
sisälle ihmissieluun taidettaluovana haluna ja kauneudentunteena,
ja perimmältään on taiteella alkuperänsä, elinjuurensa ja
mielijohteensa tässä, kaikkeudessa vaikuttavassa, voimassa. Kun n.s.
sisällysestetiikan eli aate-estetiikan isä, helleeniläinen ajattelija
Plato, sanoi, että kauneus on ikuisten aatteiden, jumalallisessa
järjessä elävien mallikuvien heijastusta, niin ei hänen käsityksensä
ole kaukana siitä, jonka tässä olen omanani ilmaissut.

Koska muotojaluova halu siis on inhimillisen luonteen oleellisia
aineksia, ilmeneekin se sangen aikaisin. Se on kai ollut olemassa
jo niissä ensimäisissä maan olennoissa, joita syystä voi sanoa
ihmisiksi. Se on ollut huvituksena, ilonlähteenä ja surunlääkkeenä
jo rotumme historian vanhimpina aikoina, jonne tutkijan onnistuu
tunkeutua. Kvartääriajan kivikaudelta on löydetty monta taiteellisen
halun todistetta: hirvensarvisia, hirvenmuotoisiksi veisteltyjä
tikarinpäitä, piirroksia aseissa ja työkaluissa, joissa on kuvattu
mammutteja, hirviä, härkiä, hevosia, kaloja. Ne ovat välistä tehdyt
hämmästyttävällä taiteellisella kyvyllä ja näppäryydellä, mikä
todistaa, että esineen luonteenomainen puoli on elävästi tajuttu, ja
että veistävä käsi on ollut hyvin harjaantunut.

Lapsen piirusteluhalussa tapaamme saman jalon vaiston alkuperäisimmässä
ilmenemismuodossaan. Se tulee esille tavallisesti kolmannen ja
viidennen ikävuoden välillä, joskus aikaisemminkin. Ranskalainen
sielutieteilijä, Bernard Perez, on ryhtynyt erikoisesti tutkimaan
lasten piirustuskokeita, jotka hyvin ansaitsevatkin sen huomion, mitä
hän on niille osoittanut.

Lapsi on piirtäjänä vaikutteellinen (impressionisti), käyttääksemme
nykyaikaista sanontatapaa. Ympäröivistä esineistä tekemistään
havainnoista ja niistä käsityksistä, joita lapsi itselleen luo näiden
huomioiden pohjalla, se erottaa kaikkein luonteenomaisimmat piirteet
muista, esittää ainoastaan edelliset ja jättää loput mielikuvituksen
täydennettäviksi, aivan vaikutteellisen menetelmän mukaan. Pysty
suorakaide, jossa on jotakin ulkonevaa nenänä, piste silmänä ja
suorakaiteen alla kaksi viivaa jalkoina -- siinä ihmisen muoto.
Vaakasuora suorakaide, jonka alla on neljä viivaa, esittää eläintä.

Ei kuitenkaan kestä kauan, ennenkuin nämä vaikutteelliset kokeet
huomataan riittämättömiksi ja suhteiden tajuaminen kehittyy, usein
niinkin nopeasti, että lapsi ei kykene luomaan toivomustensa mukaista
kuvaa, sellaista mikä sen sisäisessä näkemyksessä piilee, ja heittää
kynän pois tyytymättömänä itseensä. Tässä asettuu arvostelu luomishalun
rinnalle. Jos lapsen taidevaisto on voimakas, jatkaa hän ponnistelujaan
ja onnistuu yhä paremmin.

Eräällä asteella saattaa tapahtua, että lapsi koettaa peittää suhteiden
epätäydellisyyttä somistamalla piirtämänsä kuvion koristeilla, sulilla,
napeilla, kaulanauhoilla j.n.e., ja näitä koristeita se käsittelee
hyvin huolellisesti. Tälle asteelle pysähtyvät useat lapset, niinkuin
myös monien kansanheimojen esteettinen kehitys on siihen pysähtynyt.
Mutta toisissa kehittyvät aikaisin ja aivan hämmästyttävällä tavalla
ne ominaisuudet, jotka ovat välttämättömiä taiteilijalle: nopea ja
varma käsitys, yhtä varma tekotapa, pianpa tulee esille sielullisen
ilmeen, jopa ihanteellisuudenkin tunne. Tällaisista yrityksistä
on Kreikan taide lopulta saanut aikaan jumalankuvansa, joissa on
inhimillisen kauneuden mallikuvia pantu silmiemme eteen, ja renessanssi
luonut enkelien ja pyhimysten ympäröimät madonnansa, joiden näkeminen
hartauden hetkenä kohottaa meidät ylimaailmallisen sopusoinnun piiriin.

Mainitsin äsken Platon. Hän selitti kauneuden niin, että se kuvastelee
jumalallisen järjen ikuisia aatteita ja on kotoisin siitä maailmasta,
jonka aurinkona on hyvyys. Plato on aate-estetiikan luoja, jonka
etevimmät edustajat yhdeksännellätoista vuosisadalla ovat olleet
Hegel ja hänen oppilaansa Friedr. Theod. Vischer. Heidän jälkeensä on
syntynyt kokemusperäinen, kokeellinen estetiikka, erikoisesti kuuluisan
luonnontieteilijän Fechnerin vaikutuksen tuloksena. Päästäkseen
tieteelliseen tarkkuuteen ja selvyyteen täytyy esteettisen tutkimuksen
astua ja tunkeutua muille kuin filosofisten aatteiden aloille; se
tie, jota Fechner on koettanut raivata, on välttämätön ja johtaneekin
tarkoitettuun päämääräänsä, siis antamaan estetiikalle ja taiteen
teorialle varman pohjan kokemuksen alalla.

Huomattava on kuitenkin, että empiirikko Fechner tahtoessaan selittää
kauneuden olemuksen asettuu sellaiselle kannalle, joka ei ole kaukana
Platon mielipiteestä, antaen sille aatteellisen sisällön ja asettaen
sen, kuten Platokin, lähimpään yhteyteen hyvyyden kanssa.

Asian laita on niin, että aate- eli sisällysestetiikka, vaikka se ei
kykenekään antamaan oppijärjestelmälleen tarpeellista kokemusperäistä
pohjaa ja oppilauselmilleen vakuuttavaa todistelua, kuitenkin on
ja aina tulee olemaan välttämättömänä osana siinä tieteessä, joka
käsittelee kauneutta ja taidetta, sillä estetiikan ja taiteen juuria ei
voi irroittaa filosofisesta maailmankatsomuksesta, joka pyrkii näkemään
ne yhteydessään koko maailmantalouden kanssa.



II.

YLEISPÄTEVÄT ESTEETTISET ARVOSTELMAT.


Edellisessä luennossani koetin osoittaa, että ihmisen kauneudentajulla
ja taidetta luovalla vaistolla on, kuten hänen ajattelunsakin laeilla,
äärimmäinen perustansa siinä järjestävässä periaatteessa, jonka
olemassaolo tulee esille maailmankehityksessä.

Jos tämä pitää paikkansa, tulemme välttämättä seuraaviin
johtopäätöksiin: 1. On olioita tai ilmiöitä, joiden oma luonne on
sellainen, että katselijan täytyy arvostella niitä joko kauniiksi,
esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi. 2. Ihmisten sisällinen
rakenne on välttämättä sellainen, etteivät he ainoastaan erota kaunista
ja rumaa, vaan myös sellainen, että he saattavat lausua yleispäteviä
arvostelmia tarkasteltujen esineiden esteettisestä laadusta.

Tässä on kuitenkin väärinkäsitys hyvin lähellä. Siitä, että
yleispätevät arvostelmat esineiden esteettisestä laadusta ovat
mahdollisia, ei näet seuraa, että joka ihmisen esteettinen
arvostelukyky olisi turvattu hairahduksilta, tai että etevinkään
taidetuomari joka tapauksessa olisi erehtymätön.

Selvitykseksi sopii ottaa vastaavanlainen esimerkki toiselta
alalta kuin esteettiseltä. Ei saata epäilläkään, että ihmisellä on
kyky lausua yleispäteviä arvostelmia lasku- ja mittausopillisista
kysymyksistä. Tästä ei seuraa, ettei sellaisia kysymyksiä ratkaistaessa
voisi erehtyä. Etevinkin matemaatikko voi hajamielisyyden tilassa
tehdä virheitä aivan yksinkertaisimmissa laskutoimituksissa,
esim. yhteenlaskussa. Mutta kukaan ei silti epäile sitä, että
yhteenlaskettavalla numerosarakkeella on tietty summansa, ja että
ihmisymmärryksen luonnon mukaista on se keksiä.

Puhtaasti loogillisenkin perustelun alalla ovat todisteluvirheet
mahdollisia eikä ollenkaan harvinaisia; emmekä kuitenkaan voi epäillä
ajatuslakien ja johtopäätösten yleispätevyyttä. Eräs todisteluvirhe,
nimeltä _quaternio terminorum_, lienee yhtä yleinen tieteellisissä
väittelyissä kuin virheelliset esteettiset lausunnot taidearvostelussa.
On taideteoksia, joihin nähden tuntee olevansa kuin pulassa. Mutta
pulia on logiikankin alalla, ja ne ovatkin alkujaan sieltä kotoisin.
Kretan saarella syntynyt ja asuva Epimenides väitti, että joka
kretalainen valehtelee, heti kun suunsa avaa. Tähän väitteeseen nähden
on pula siinä, että jos Epimenides, joka itse oli kretalainen, puhui
totta sanoessaan, että jokainen kretalainen valehtelee, heti kun suunsa
avaa, niin oli tämäkin totuus välttämättä valhetta.

Ei kuitenkaan käy kieltäminen, että juuri esteettisten arvostelmien
alalla näyttää siltä kuin ei siellä olisi mitään sääntöä, mitään lakia,
joka voisi esiintyä yleispätevänä. Ovathan esteettiset arvostelmat
makutuomioita, ja muuan sananlasku, jonka tapaamme monen kansan
keskuudessa, sanoo, että jokaisella on oma makunsa. Joku Pekka näkee
maiseman tai kasvot tai maalauksen tai veistokuvan ja, tietämättä tai
kysymättä miksi, pitää esinettä miellyttävänä tai vastenmielisenä.
Juuri esteettisen tunteen luonteesta riippuu, että se toimii
ymmärryksen tai tietämyksen käskyittä saadessaan ulkoapäin jonkun
vaikutuksen, ja että se ilman edelläkäypää tietoista erittelyä herättää
arvostelman: tuo on kaunista tai ei ole kaunista. Pekka on siis täysin
oikeassa lausuessaan sellaisen arvostelman, vaikkei ilmaise sen syytä.
Hän lausuu siten vain sen totuuden, että _niin_ on tuo maisema, nuo
kasvot, tuo maalaus tai veistos vaikuttanut _häneen_. Mutta Pekalla
on ystävä, joka seisoo hänen vieressään katsellen samaa esinettä, ja
mikä miellyttää Pekkaa, se ei _hänessä_ herätä vaikutelmaa tai tuntuu
vain vastenmieliseltä. Hän ilmoittaa sen Pekalle. Sopiiko heidän nyt
ruveta väittelemään asiasta? Kenties he väittelevät, ja silloin saa
edeltäkäsin olla varma siitä, ettei väittely pääty sovintoon, sillä se
edellyttäisi, että Pekka voisi äkkiä saada ystävänsä tai tämä Pekan
tunne-elämän uuteen vireeseen.

Varsin yleinen kokemus todistaa, että sellaista tuskin voi tapahtua.
Vanha latinalainen sananlasku sanoo: _de gustibus non est disputandum_,
mausta ei saa väitellä. Sekin sananlasku on jokaisen huulilla, mikä
taas todistaa, kuinka yleinen on se kokemus, että makutuomiot puhuvat
toisiaan vastaan ja kuinka toivotonta on tai ainakin näyttää olevan
yrittää niitä väittelemällä sovittaa yhteen.

Kun Sokrates vaelsi Ateenan kaduilla -- enemmän kuin 2300 vuotta sitten
-- ja siellä, kuten kerrotaan, pysäytteli älykkään ja kauniin näköisiä
nuorukaisia tehdäkseen heidät oppilaikseen, kuljeskeli saman kaupungin
kaduilla eräs filosofi ja kaunopuheisuuden opettaja nimeltä Protagoras,
joka oli Sokratesta koko lailla vanhempi ja yhtä kuuluisa ja suosittu
kuin hänkin. Nämä molemmat ajattelijat olivat hyvin erilaisia. Yhdessä
seikassa he kuitenkin muistuttivat toisiaan: he olivat ensimäiset tai
ainakin ensimäisiä eurooppalaisia, jotka etsivät selvitystä elämän
hämärimpiin arvoituksiin ja tärkeimpiin kysymyksiin ei luonnosta
ympäriltämme, vaan ihmisluonteesta itsestään. Mutta sen sijaan, että
Sokrates haki ajatukselle ja toiminnalle kiinteitä tukikohtia, haki
jotakin pysyväistä niissä vaihteluissa, joiden alaisia me ja maailma
olemme, ja uskoi yleispäteviin totuuksiin, oli Protagoras heittänyt
sikseen kaiken sellaisen etsinnän ja tullut siihen johtopäätökseen,
että ainoa yleispätevä totuus on se, ettei mikään ole yleispätevää.
Luonto ympärillämme on ainaisessa muuttumistilassa, huomispäivä ei
koskaan ole eilisen kaltainen, kovinkin kallio on tänään illalla
rapautuneempi kuin aamulla. Kaikki ajautuu Herakleitoksen esittämän
maailmanvirran mukana, syntymisen, kukoistamisen, lakastumisen ja
kuolemisen ainaisessa toistumisessa. Ihmissielussa kohisee sama
maailmanvirta; ihminen muuttuu alinomaa. Nuorukainen on toinen kuin
lapsi, mies toinen kuin nuorukainen. Ja mikäli hän muuttuu, sikäli hän
katselee maailmaa toisin. Mitä on luonto? Mitä on maailma? Mitä se
itsessään on, sitä emme millään lailla voi tietää, sanoi Protagoras.
Tiedämme vain, millaiseksi sen aisteillamme havaitsemme ja sen
perusteella käsitämme, ja tämä käsitys taas näyttää olevan perin
erilainen, ei ainoastaan eri yksilöissä, vaan samassakin yksilössä eri
ikäkausina.

Protagoras esitti sen vuoksi tämän väitteen: Kukin on _oman_ maailmansa
mittapuu; miltä maailma hänestä _näyttää_, sellainen se hänelle
_onkin_. Mitään yleispätevää totuutta ei ole.

Siis Protagoraan kannalta ei myöskään ole esteettistä totuutta, ei
mitään yleispätevästi kaunista. Kaikkein vähimmin hän olisi mukautunut
tunnustamaan tätä, sillä jos mikään pistää silmään subjektiivisena
ja yksilöllisenä, niin sellaisia ovat tietysti makutuomiot.
Useimpien aikalaistemme ajatuksen pohjalla onkin epäilemättä vanhan
protagoralaisen mielipiteen tuntua, kun he lausuvat julki sen muuten
aivan oikean väitteen, että jokaisella on makunsa, ja lisäävät sen
suhteellisesti oikean väitteen, ettei mausta saa väitellä.

Kaikua useimpien ajatuksista esiintynee siis myös siinä, mitä tunnettu
ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija _Taine_ lausuu teoksensa
"Taiteen filosofian" esipuheessa: "Ihmistöistä näyttää taideteos
satunnaisimmalta; tekeepä mieli luulla, että se syntyy sattumalta,
oikusta, mielivallasta, säännöttä ja tarkoituksetta. Luohan taiteilija
mielikuvituksensa tai makunsa mukaan, joka on persoonallista; kun
yleisö hyväksyy, mitä hän on tehnyt, riippuu se taas mausta, joka
vaihtelee ja muuttuu. Taiteilijan keksinnöt, yleisön tunnustus,
kaikki tuo on säännöistä vapaata ja näennäisesti yhtä irrallista ja
mielivaltaista kuin tuuli, josta ei tiedä, mistä se tulee ja minne se
menee."

Taine lisää kuitenkin: "Ja sittenkin on tällä kaikella, kuten
puhaltavalla tuulellakin, määrätyt ehtonsa ja varmat lakinsa. Tutkijan
asiana on ottaa näistä ehdoista ja laeista selkoa." Niin lausuu
ranskalainen taiteentuntija.

Asiaa arvostellessa on meidän ajallamme muuan etu, jota Protagoraan
aikana ei ollut. Meillä on _taidehistoria_, joka, vaikka siinä on
melkoisia aukkoja, osoittaa meille, kuinka inhimillinen kauneudentunne
ja taidetta luova vaisto ovat vaikuttaneet vuosituhansien kuluessa,
kivikauden ajoilta meidän päiviimme, kuinka ne ovat vaikuttaneet ei
ainoastaan eri vuosisatoina, vaan myöskin eri kansojen ja rotujen
keskuudessa, eri ilmanaloissa, erilaisten sivistysolojen vallitessa,
erilaisten aatesuuntien alaisina. Voimme havaita niiden toimintaa, ei
ainoastaan eri aikoina ja eri kansojen ja luokkien kesken, vaan myöskin
siinä, kuinka niitä on eri lailla sovellettu kauneuden kaikilla aloilla
ja taiteessa ja taideteollisuuden kaikilla haaroilla. Saamme havaita
sitä egyptiläisissä jumalien asunnoissa, kreikkalaisissa temppeleissä,
gootilaisten tuomiokirkkojen sisällä ja ulkopuolella, assyrialaisissa
kuninkaanpalatseissa, keskiaikaisissa läänityslinnoissa ja
germaanilaisissa maalaistaloissa, niissä väreissä ja väriyhdistelmissä,
joilla arjalaiset, seemiläiset, japanilaiset, kiinalaiset koristelivat
esineitään ja ilahuttivat silmäänsä.

Mikä on ylipäänsä tuloksena tästä eri aikoihin, kansoihin ja
sivistysasteisiin kohdistuvasta esteettistä toimintaa käsittelevästä
katsauksesta? Onkohan se muotojen ja värien sekamelska, loppumaton
eri mielipiteiden ja oikkujen leikki, jossa ei ole viittaustakaan
yhtenäisyyteen ja järjestykseen, ei jälkeäkään yleispätevien lakien
toiminnasta?

Ei suinkaan. Moninaisuus on suuri, vivahduksia on paljon, makusuunnat
toisistaan eriäviä; mutta myöskin voi havaita, että eri aikakaudet
voivat käsittää toisiaan; että 1800-luvun skandinaavit voivat nähdä
kauneutta niiden työkalujen ja aseiden koristeissa ja muodossa,
joita heidän pronssikaudella, 3000 vuotta sitten, eläneet esi-isänsä
valmistivat; että muuan Islannin poika, muinaisskandinaavisten
päälliköiden jälkeläinen, Thorwaldsen, on voinut täysin perehtyä ja
koko sielultaan eläytyä siihen taiteeseen, joka vietti riemujuhliaan
Perikleen aikana, Kreikan taivaan alla; että arjalainen, joka vaeltaa
Alhambran kupukaarien alla, voi täysin siemauksin nauttia seemiläisestä
taiteesta; että keltaisen rodun mies, japanilainen, jonka esi-isät
ovat vuosituhansia viettäneet Euroopasta riippumatonta kultuurielämää,
saattaa tutustuessaan eurooppalaiseen taiteeseemme ymmärtää sitä ja
lausua siitä huomattavia arvostelmia, kun taas kultuuristaan ylpeän
eurooppalaisen täytyy omasta puolestaan ihailla japanilaisten mestarien
nopeaa, sattuvaa, siroa muotojen käsittelyä ja tunnustaa, että hänellä
on siitä oppimista.

Makusuuntia on, kuten sanottu, monta, mutta ne kaikki väräjävät
määrättyjen, äärimmäisten rajojen välillä yhteisen akselin
ympärillä. Moninaisuus on suuri, mutta se säteilee yleisinhimillisen
kauneudentajun yhteisestä keskipisteestä.

Mitä syvemmälle tunkeudumme taidehistorialliseen tutkimukseen, sitä
varmemmin huomaamme tuon yhtenäisyyden moninaisuudessa. Huomaamme sen,
vaikka samalla kertaa tajuammekin, ettei mikään inhimillinen ole niin
herkkää, niin kaikilta suunnilta tuleville vaikutuksille altista kuin
sukukuntamme esteettinen tunne. Kuin haavanlehti tuulessa värisee sekin
jokaisessa historiallisessa henkäyksessä. Kuin sisäjärven pinta se
kuvastelee jokaista historian taivaankannen poikki kulkevaa pilveä.

Sadut ja tarut voivat melkein muuttumatta säilyä vuosisatoja;
uskonnollisilla käsityksillä on merkillinen vastustuskyky ajan
kuluttavaan voimaan nähden; samoin yhteiskunnallisillakin, niin että
vieläkin voi valtiollisissa käsityksissämme havaita ajatusten kaikua
germaaniselta muinaisajaltammekin, sellaisena kuin Tacitus sitä
kuvailee.

Kauneudenkin käsityksellä on tosin oma kiinteytensä, mutta sellaista
joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa.
Euroopan historiassa on tuskin sukupolveakaan kulkenut ohi painamatta
jotakin itselleen ominaista merkkiä taiteeseen. Kiinakin, jota pidetään
järjestelmällisen paikoillaan pysymisen edustajana, on nähnyt taiteensa
alalla makusuuntien seuraavan toisiaan.

Kun sanoin, että kauneuden käsityksellä on oma kiinteytensä, mutta
joustavaa lajia, joka antaa perään ajan käden kevyestikin painaltaessa,
saanen jo nyt, ennenkuin lähemmin käsittelen tätä kysymystä, mainita
siitä esimerkin muotien historiasta. Tulen myöhemmin osoittamaan
ne tärkeimmät tekijät, jotka vaikuttavat ihmissuvun yhteisen
kauneudentunteen niin proteusmaiseen esiintymiseen sillä tapaa, että
on voitu epäillä sen yhteyttä ja yleispätevyyttä. Myöhemmin tulen
näyttämään, kuikka tilapäinen kiihoitustila, kuinka yksilölliset
eroavaisuudet, kuinka ikäkausi, sukupuoli, ammatti, tavat ja muodit,
uskonnollinen maailmankatsomus, yhteiskunnallinen ajanhenki,
kansallisuus ja rotu vaikuttavat ihmisen esteettiseen olemukseen ja
luovat erilaisia taidesuuntia ja erilaisia makuarvostelmia. Tällä
kertaa otan esimerkin vain siitä, kuinka muodit saattavat vaikuttaa
taiteeseen.

Tekotukalla on pitkä historia. Sitä käytettiin vanhojen egyptiläisten,
medialaisten ja ajoittain Rooman keisarivallankin aikana. Silloin
se kuitenkin pysyi ulottuvaisuudeltaan kohtuullisena ja pyrki vain
jäljittelemään ja korvaamaan luonnollisia hiuksia. Senvuoksi ei
tekotukka vaikuttanutkaan millään lailla taiteeseen.

Keskiajalla pidettiin kaljua päätä kunniassa. Katumuksentekijät
ajattivat usein päänsä paljaaksi. Munkit noudattivat osaksi heidän
esimerkkiään, ja kuudennella vuosisadalla Kristuksen jälkeen otti
papisto saman tavan. Erotettiin kahdenlaista kaljupäisyyttä; toista
nimitettiin apostoli Paavalin, toista Pietarin mukaan. Edellisellä
tarkoitettiin kaljuutta, joka otsalta ulottui päälakea kohti, ja
tätä jäljittelevää tonsuuria alkoivat käyttää byzantilaiset papit
ynnä brittiläiset ja irlantilaiset. Jälkimäinen, Pietarin tonsuuri,
jättää päälaelle ympyrän muotoisen paljaan paikan, ja sen ottivat
roomalaiskatoliset papit käytäntöön.

Minun tietääkseni ei ole jälkeäkään siitä, että keskiajalla olisi
käytetty tekotukkaa. Runsaasta hiustenkasvusta pidettiin silloin,
niinkuin aina, mutta kaljupäisyyttä kunnioitettiin myöskin, ja sen oli,
kuten näimme, kirkollinen käyttö pyhittänyt. Vasta 1500-luvun alussa
saamme todisteita siitä, että joku käytti niinsanottua hiussäpsää.
Vuonna 1518 kirjoitti Saksin herttua Juhana maaherralleen Arnold von
Falkensteinille, että tämä tilaisi hänelle Nürnbergistä kauniisti
tehdyn tukan, noudattamalla kuitenkin suurinta salaperäisyyttä, ettei
kukaan saisi tietää hiussäpsän tulevan hänelle. Hän määräsi myöskin,
minkä värinen ja laatuinen tukan tuli olla.

Myöskin Ranskan kuningas Henrik III valmistutti itselleen valetukan,
kun oli taudin käsissä menettänyt omat hiuksensa.

Ludvig XIII:n aikana tuli tekotukan käyttäminen yleisemmäksi.
Silloin laskettiin perustus tekotukan valtakaudelle, jota kesti koko
seitsemännentoista ja suuren osan kahdeksattatoista vuosisataa.
Luonnollisia hiuksia jäljittelemään aiottu valetukka matki yhä enemmän
mahdollisimman runsasta hiuskasvua ja sivuutti lopulta sen tavalliset,
luonnolliset rajat, niin että siitä tuli peruukki _folio_-kokoa,
jatkoperuukki, joka otsalta korkealle kohotettuna, jakaus keskellä,
laskeutui satoina kiharoina rinnalle ja selkään, jättäen olkapäät
vapaiksi. Ja 1700-luvun alussa tuli käytäntöön tapa jauhottaa
jatkoperuukkia.

Vasta 1750-luvulla alkoi tällaisen tekotukan valta horjua; mutta
luopuessaan hallituksesta se jätti vallan seuraajalle, joka
piirteiltään muistutti sitä jauhotetulle varatukalle, jossa oli suuret
kiharat korvien yläpuolella, hiuspussi ja sitten palmikko niskassa.

Harvoja ovat ne vallanpitäjät, joiden kuolema on herättänyt
todellisempaa murhetta kuin folioperuukin katoaminen. Eräässä lehdessä
1760-luvulta olen lukenut salamoivan kirjoituksen uutuudenhaiuista
nuorisoa vastaan, joka halveksien isien tapoja ja vanhan hyvän ajan
jaloa makua on alkanut noudattaa kirjoittajan mielestä luonnotonta
lapaa pitää päässään vain omaa tukkaansa. Se kuulostaa ivalta, mutta
oli lausuttu täysin vakavassa mielessä.

Teoksessaan _Vorschule der Aesthetik_ kertoo _Fechner_ itse kuulleensa
vanhojen ihmisten sanovan, kuinka karkean, sivistymättömän, vieläpä
raa'ankin vaikutuksen teki kiharaton ja palmikoton pää. Tekotukaton
henkilö ei näyttänyt minkään arvoiselta.

"Täällä Leipzigissä", kertoo Fechner, "oli appeni, neuvoston
rakennusmestari Volkmann, ensimäinen, joka juhlallisessa tilaisuudessa,
tohtoriväittäjäisissään nimittäin, uskalsi esiintyä palmikotta.
Hänen vastaväittäjänsä ja ystävänsä, sittemmin tunnettu kielimies
Gottfried Hermann, auttoi häntä uhkapelissä, johon hän ei yksin olisi
uskaltanut puuttua. Olipa vähällä, ettei häneltä tuon seikkailun
vuoksi kielletty pääsyä kaupungin neuvostoon, sillä palmikoton
kaupunginisä oli Leipzigin asukasten mielestä yhtä mahdoton kuin
perämies peräsimettä. Ja kuitenkin olivat tekokiharat ja palmikko vain
kerran maailmaa hallinneen jatkoperuukin heikkoa kaikua, viimeistä
helähdystä. Sillä ja vastakkaisella lisäkkeellä, laahustimella, saatiin
aikaan sellainen vaikutelma, että olisimme melkein valmiit valittamaan
näiden muotiesineiden menetystä, joista toinen yhtä paljon korotti
inhimillistä arvokkuutta ylöspäin kuin toinen, laahustin nimittäin,
pitensi inhimillistä arvokkuutta alas- ja taaksepäin. --

"Viimeksi kuluneina vuosisatoina vaikutti suunnaton jatkoperuukki
mahtavammin kuin Kölnin tuomiokirkko, joka ei tehnyt minkäänlaista
vaikutusta ja sai olla keskeneräisenä. Tuskin liioitellaan, jos
väitetään, että jatkoperuukki oli sen ajan ihmisistä ylevämpi kuin
Kölnin tuomiokirkko nyt on meistä. Muuan pieni lapsi, jonka isän
luona kävi neuvosherra ääretön peruukki päässään, kysyi senjälkeen
aran kunnioittavasti, eikö vieras ollut rakas isä Jumala. Lapsi ei
saattanut, kokemustensa perusteella, ajatella korkeinta olentoa
ilman suuren suurta tekotukkaa ja tuli nyt suurimmasta näkemästään
tekotukasta siihen johtopäätökseen, että sen kantaja ehkä oli korkein
olento. Valetukan kunnioitus juurtui siis jo hennoimpiinkin mieliin."

On suora välttämättömyys, että tuollaisen, monien sukupolvien käyttämän
muotiesineen ehdottomasi täytyi vaikuttaa sen vallassa kasvatettujen
ihmisten muotoaistiin. Aikamme taiteilijat asettuvat säännöllisesti
vihamieliselle kannalle päivän muoteihin nähden, kun ne, niinkuin usein
tapahtuu, loukkaavat muotoaistia piirtäen luonnosta irvikuvia; ja niin
he voivatkin tehdä, koska muodit nykyään harvoin ovat pitkä-ikäisiä.
Senpä vuoksi ei pönkkähame eikä turnyyri, mikäli nykyaika voi havaita,
olekaan voinut johtaa harhaan taiteilijoiden makuarvostelua. Ehkäpä
tulee myöhempi, tarkkanäköisempi aika kuitenkin osoittamaan, että niin
on käynyt, vaikkakin pienessä määrässä.

Aivan toisin oli asian laita jatkoperuukin ja sen jälkeläisten
vallitessa barokki- ja rokokokautena. Jatkoperuukin säätämät ääriviivat
olivat lakina sen ajan esteetikoille ja taiteilijoillekin. William
Hogarth, kuuluisa englantilainen piirtäjä ja maalari, oli oikea
peruukkiajan lapsi. Hän oli syntynyt v. 1697, ja hänen lapsena
ollessaan tuli Englannin tuomioistuimissa käytäntöön yhä vieläkin
säilynyt tapa pitää jauhotettua jatkoperuukkia, Hogarth lausui
mietelmiä harjoittamastaan kaunotaiteesta ja koetti eritellä kauneutta
ja määritellä sen aineksia. Siitä hän on julkaissut teoksen "Kauniin
erittely", joka käännettiin useille kielille. Tästä teoksesta luemme
muun muassa seuraavat sanat jatkoperuukista ja laahustimesta:

"Täydellisessä, pitkässä tekotukassa on, kuten leijonanharjassa,
jotakin jaloa, eikä se tee kasvoja ainoastaan arvokkaan, vaan
myöskin älykkään näköisiksi... Tuomarinkaavut pitkine laahustimineen
näyttävät pelottavan arvokkailta. Kun laahustinta pidetään ylhäällä,
kulkee kunnioitusta herättävä aaltomainen viiva tuomarin olkapäiltä
laahustimen kantajan käteen. Ja kun laahustin hiljaa lasketaan, jää
se tavallisesti monenlaisiin poimuihin, jotka kiinnittävät katselijan
huomiota."

Hogarth käsitti siis tekotukan ja laahustimen puhtaasti esteettiseltä
kannalta; hän havaitsi niiden piirteissä jotakin ihanteellista.
Valetukan ääriviiva, "käärmeviiva", joksi sitä sanottiin, oli hänestä
ja hänen aikalaisistaan varsinainen kauneusviiva. Hänen kirjansa
ilmestyi kuitenkin hiukan myöhään, nimittäin v. 1753, jolloin
irtokiharat ja palmikko jo uhkailivat jatkoperuukin valtaa, ja
myöhemmän muodin kannattajat, joka sai alkunsa sotilasmaailmasta,
ivasivat hänen ylistyksiään jättiläisperuukista, aavistamatta, että
ne taideperiaatteet, joihin se oli hänelle antanut herätyksen, olivat
samat kuin heidänkin. Rokokoajan taidemuotoa on myöhempi aika syystä
nimittänyt peruukkityyliksi, sillä jatkoperuukin vaikutus ilmenee siinä
kaikkialla -- ensiksikin ja silmäänpistävimmin rakennustaiteessa, joka
selvemmin kuin muut taidelajit osoittaa meille aikansa maun, mutta
myös kuvanveistossa, koriste taiteessa, taideteollisuudessa, vieläpä
silloisten tanssienkin, menuetin, ecossaisen liikkeissä.

Rokokon edeltäjä barokkityyli on yhtä selvässä vuorovaikutuksessa
jatkoperuukkiin. Olenpa taipuvainen uskomaan, että barokkityyli,
joka seitsemännellätoista vuosisadalla seurasi 1500-luvun taiteen
ylevää rauhaa ja pidättyvää kauneutta ja sen sijaan tavoitteli
suunnattoman isoa, uhkeata ja prameilevaa, teki tällä makusuunnallaan
jatkoperuukin syntymisen mahdolliseksi, samoin kuin olen varma
siitä, että jatkoperuukki vuorostaan vaikutti barokkityyliin, ja sen
jälkeläiset, tekokiharat ja palmikko, vaikuttivat rokokoon. Näiden
tyylien aaltoviivat on tekotukalta lainattu; niiden koukerot ovat
pyörökiharoita. Kun kulkee Roomassa ja näkee sen monet barokki- ja
rokokokirkot, vaikuttavat ne hyvin omituisilta antiikkisen maailman
rakennusjäännösten rinnalla. Rooman Forumin varrella ovat erään
temppelin jäännökset keisarikaudelta: Antoninuksen ja Faustinan. Sen
pylväsrivin takana kohoaa vanhaan temppelinpihaan rakennettu Lorenzo
in Miranda-kirkko kiemuraisine päätyineen. Tästä yhdistelmästä
jää nauruaherättävä vaikutelma. Tuntuu kuin äsken käherretty ja
puuteroitu pää, pyörökiharat korvien yläpuolella, kohoisi uteliaana
piilopaikastaan antiikkisen pilarikatoksen takaa katselemaan
matkustajia, joita kuljeskelee Forumilla.

Olen maininnut tässä esimerkin siitä, kuinka altis kauneusaisti on
ottamaan vaikutteita siitä, mitä ajassa liikkuu, vieläpä muotienkin
piirissä liikkuvasta. Muotien historia on vuorovaikutuksessa
taidehistoriaan, mikä seikka muutamina aikoina on mitä selvimmin
havaittavissa, mutta itse muotien alkuperä ei ole sama kuin taiteen.
Pitkään aikaan ne eivät enää ole olleet kauneudentunteen, vaan
aivan toisten tekijöiden luomia, jotka osaksi ovat kauneudentunteen
vastakohtia. Muotien määräämisessä näyttelee nykyään merkittävää
osaa juuri kauneudenlakien uhmailu. Muodin maailmassa on kilpailevia
ruhtinaita ja ruhtinattaria, jotka joskus kuuluvat ylimystöön, joskus
erääseen toiseen hyvin alhaiseen piiriin. Kuulukoot he mihin piiriin
tahansa, heillä on luontainen taipumus koetella, kuinka pitkälle heidän
valtansa vaikutus ulottuu. Sitä ei todista se, että jonkun heistä,
ainaisesti haeskellessaan uutta tällä alalla, onnistuu saada käytäntöön
puku, joka tyydyttää esteetikkojen, taiteilijoiden tai suuren yleisön
kauneudentunnetta, sillä sellainen puku voisi vaikuttaa omalla
voimallaankin; vaan todistus on siinä, että puku herättää jotakin
pahennuksen tapaista ja kuitenkin saa suosiota.

Muodin ruhtinattareksi tai ruhtinaaksi ei täysin tunnusteta ketään,
ennenkuin hän on yleiseksi pukutavaksi toteuttanut jonkin oikun,
päähänpiston, jonka käytäntöön saaminen muodin alamaisten keskuudessa,
olivatpa he kuinka tottelevaisia hyvänsä, ensi hetkellä näytti
mahdottomalta. Kun se onnistuu, on mausta saatu voitto, ja niin asia
käsitetäänkin. Sillä nuo muodin ruhtinaat ja ruhtinattaret tuntevat
jokseenkin hyvin vanhemmat muotilehdet ja tietävät kyllä keksintöjensä
yleensä olevan sellaisia, että kun ne taas näkee jonkun vuoden
vanhoissa muotilehdissä, ne herättävät naurua tai pahennusta.

Kaikkeen tähän sekaantuu kuitenkin itsetiedottomiakin tekijöitä,
eikä ole aivan vailla totuutta se väite, että pukujen historia
antaa _oman_ osansa aikojen luonnekuvaan ja jossakin määrin esittää
vertauskuvallisesti ainakin _yhden_ puolen niiden sielunelämästä.
Kuitenkin on vaarallista ryhtyä selittelemään sellaista symboliikkaa.
Siten voisi johtua käsittämään Euroopan kohtaloiden vaihteluja perin
kummallisesti. Laaja pönkkähame ei ole ajassa niin kaukana, ettei moni
meistäkin sitä vielä muistaisi; sen sijalle tuli sangen pian niin ahdas
hame, että täytyi ihmetellä, kuinka sen käyttäjättäret saattoivat astua
täysipitkiä askeleita sen alla. Välillä olevan ajan valtiollisissa
vaiheissa tai sivistysilmiöissä en huomaa mitään, mitä sellainen
siirtyminen äärimmäisyydestä toiseen voisi vertauskuvallisesti esittää.
Vaarallista on vainuta itsetiedotonta tai salaperäistä syvyyttä niissä
tuloksissa, jotka ovat johtuneet muodin kuningattarien ja heidän
hoviräätäliensä neuvotteluista.

Edellämainituista syistä olisi liian hätäistä tehdä muotien
vaihteluista sellainen johtopäätös, joka ei myöntäisi, että
kauneudentunteessa on jotakin yleispätevää. Etteivät vastenmielisetkään
ja esteettisesti loukkaavimmat muodit, kuten esim. ne, missä vaatteet
ovat tiukasti ruumiinmukaiset ja siten tuovat esille ne muodot, jotka
niiden tulisi kätkeä, lisäämällä näihin pikemmin jotakin eläintä
esim. lintua kuin ihmistä muistuttavaa -- etteivät edes sellaisetkaan
kaikissa suhteissa jätä esteettistä tunnetta syrjään, johtuu itse asian
luonnosta. Mitä vastenmielisempiä ne jossakin suhteessa ovat, sitä
tärkeämpää on, että ne jossakin muussa suhteessa koettavat lepyttää
silmää.

Jos ne loukkaavat muotoaistia, koettavat ne korvata sitä väriaistiin
vetoamalla. Rumimmankin pukutavan täytyy menestyäkseen vedota
johonkin, mikä syystä voi saavuttaa suosiota. Mutta vaikka näin
ollen esteettinen aines ei täysin puutukaan uudempien muotien
historiasta, ei niitä kuitenkaan, kuten sanottu, saa pitää ilmauksina
sen ajan kauneudenaistista, jolloin ne ovat syntyneet. Usein ne ovat
kauneusaistin vastakohtia; ne ovat myös osoittaneet voivansa viedä
sitä harhaan, kun sama muoti pienemmin vaihteluin on hallinnut useita
sukupolvia, Mutta kauneus on harhapoluillaankin kauneutta: barokin ja
rokokon päivät ilmaisevat murtunutta makua, mutta kaikissa tapauksissa
sellaista makua, joka on voinut synnyttää unohtumattomia tuotteita.

Muodin vaikutuksista johdun tulevissa luennoissa toisiin, paljon
huomattavampiin, jotka johtuvat sielutieteellisistä ja historiallisista
tekijöistä, koettaakseni sitten määritellä, mitä jää jäljelle ja
voidaan sanoa esteettisesti yleispäteväksi, kun noiden vaikutusten
tulokset on karsittu. Samassa yhteydessä tulen selostamaan, kuinka
esteettinen tiede on koettanut määritellä kauniin käsitettä.



III.

EI-ESTEETTISIÄ TEKIJÖITÄ.


Edellisessä luennossani huomautin, että yleispätevät esteettiset
arvostelmat ovat mahdollisia, vaikka näyttääkin siltä, ettei niin
olisi laita. Jokaisellahan on makunsa sen mukaan mitä muuan sananlasku
sanoo ja kokemus varmentaa. Toinen sananlasku väittää, ettei mausta
käy kiisteleminen, ja siinäkin piilee totuus, vaikka se onkin vain
suhteellinen, ja vaikka tuskin on mitään, mistä väitellään niin paljon
kuin mausta.

Tässä on meillä pulmallinen kysymys ratkaistavana.

Mainitsin kreikkalaisen filosofin Protagoraan, joka epäili yleispäteviä
totuuksia, yleispäteviä arvostelmia, olkoot ne mitä laatua hyvänsä.
Jokainen ihminen on _oman_ maailmansa mittapuu, sanoi hän. Sen mukaan
olisi toisen arvostelmalla esteettisissä asioissa aivan sama arvo kuin
toisenkin. Jokainen on yhtä oikeutettu ottamaan _oman_ tunteensa,
_oman_ tunnearvostelmansa kauneuden mittakaavaksi.

Jos Protagoras on oikeassa, saa kaikki se, mitä taidearvosteluksi
nimitetään, sanoa hyvästit ja asettua harhatietojen, sellaisten kuin
kullanteon ja tähdistä-ennustamisen, rinnalle. Kuitenkin luulen, ettei
yleisö olisi erittäin mielissään, jos taidetta arvostelevat tutkistelut
sanomalehdissä ja aikakauskirjoissa kokonaan lakkaisivat. Luulenpa,
ettei se mukaantuisi olemaan kiinnittämättä suurempaa huomiota siihen,
mitä paljon kokeneella taiteentuntijalla on sanottavana, kuin kenen
tahansa mielipiteeseen, joka katselee ja on heti valmis lausumaan
arvostelmansa jostakin taide-esineestä.

Luulen, että siinä tapauksessa muistaisivat useimmat, jotka tietäen tai
tietämättään kannattavat Protagoraan oppilauselmaa, että meistä melkein
jokainen kuitenkin uskoo olevan hienoa makua tai harjaantumatonta makua
tai huonoa makua esteettiseltä kannalta ja siitä myös puhuu. Nämä
puhetavat todistavat, että meillä, huolimatta kaikesta epäilystämme
makutuomioiden yleispätevyyteen nähden, on jokin käsitys siitä, että
toinen arvostelma voi olla parempi kuin toinen, ja että kauneuteen siis
voi sovittaa muitakin kuin vain yksilöllisiä tai täysin subjektiivisia
mittoja, siis sellaisia, jotka lähenevät yleispätevyyttä. Siitä taas
seuraa, että yleispätevä makutuomio on mahdollinen tai että se on kuin
ihanne, jota kohti on pyrittävä ja jota pyrkimällä todellakin voi
lähestyä.

Kuulijani ovat kaikki kuulleet puhuttavan niinsanotusta värisokeudesta.
Jos värisokeus on täydellinen, näkee asianomainen luonnon jokseenkin
sellaisena kuin me näemme kivipiirroksen, jossa ei ole eri värejä.
Ihminen voi olla punasokea, -- ja silloin näkee sen, mikä terveistä
silmistä on punaista, kyllästettynä heikkovaloisena vihreänä. Saattaa
olla vihreänsokea, ja silloin näyttää harmaalta se, mikä terveistä
silmistä on vihreää.

Värisokean silmiin, huomauttaa professori _Holmgren_, vaikuttaa
tiilikaton ja ruohon väri, vilja keväällä ja vilja syksyllä sekä
unikon kukka yleensä aivan samalla tavalla, ja hänen on senvuoksi
sangen vaikea ymmärtää, että noille väreille annetaan eri nimet. --
Aamu- ja iltaruskon ihana värileikki on punasokeasta vihreän ja mustan
värivivahduksia.

Niin ollen ei ole mahdollista, että säännöllisesti näkevä ja värisokea
saisivat luonnonkauniista saman vaikutelman, mikäli tämä riippuu
värien vaihteluista; ei siis myöskään ole mahdollista, että heidän
makutuomionsa tässä suhteessa saattaisivat olla aivan samanlaiset
tai yhtä arvokkaat. Muuan räätäli pani erehdyksestä punaisen paikan
ruskean takin kyynärpäähän. Punasokealle maalarille voisi sattua,
että hän maalaisi metsän puut punaisiksi. Jos punasokeat katselisivat
hänen teoksiaan hyväksyisivät he ne täydellisesti; mutta tervenäköiset
neuvoisivat häntä luopumaan siveltimestä. Onko näillä arvosteluilla
sama arvo?

Protagoras vastaisi ehkä myöntävästi ja huomauttaisi, että niinsanottu
värisokeus on väriaisti sekin, jolla on _omat_ lakinsa ja _oma_
väriasteikkonsa, ja että niillä tulee olla sama oikeus esiintyä
objektiivisina ja tosina kuin niinsanotulla terveelläkin näkökyvyllä.
Mutta hän ei kuitenkaan voisi kieltää, että edellisellä on köyhempi,
jälkimäisellä on rikkaampi värijärjestelmä, ja että jälkimäisellä on
terävämpi, vivahdusrikkaampi käsitys näköaistimusten laadusta. Ja
jollei hän voisi sitä kieltää, tuntuu minusta olevan asian luonteen
mukaista, että hänen tulee myöntää niille, joilla on "normaaliset"
silmät, suurempi arvovalta kuin värisokealle väriyhdistelmien suurempaa
tai pienempää kauneutta arvosteltaessa, kun edellytetään, että heillä
muuten olisi yhtä hyvä esteettinen kasvatus.

Se, mikä koskee näköä, pitää paikkansa kuuloonkin nähden. On olemassa
suhteellista sävelkuuroutta, samoin kuin suhteellista värisokeuttakin.
Jokainen tietää, että musiikkikorva voi olla enemmän tai vähemmän
tarkka. Se voi riippua kuuloelimen rakenteestakin, ja suhteellista
sävelkuuroutta voi silloin täydellisesti verrata värisokeuteen. Se
voi myös johtua korvan suuremmasta tai pienemmästä harjaantumisesta.
Molemmissa tapauksissa on mahdotonta kieltää eräiltä henkilöiltä
suurempaa arvovaltaa kuin toisilta sävelen laatua arvostellessa,
ja edellyttäen muuten yhtä hyvää esteettistä käsityskykyä täytyy
ehdottomasti myöntää, että niillä, joilla on, kuten sanotaan, hienompi
korva, on myös parempi musikaalisten kysymysten arvostelukyky kuin
muilla.

Oikeastaan ei voi sanoa, että tervenäköiset ja värisokeat näkevät ja
arvostelevat samaa esinettä, tai että tervekuuloiset ja suhteellisen
sävelkuurot kuulevat ja arvostelevat samoja säveleitä. Jos he
katselevat samaa maisemaa ja arvostelevat sen värivaikutusta, mutta
toinen näkee metsän vihreänä ja taivaan kimmeltävän latvojen välissä
punaisena ja kullanvärisenä, kun taas toinen havaitsee saman metsän
vaaleanharmaana ja taivaalla erivahvuisen vihreän vivahduksia, niin
heidän edessään tosin on sama maisema, mutta ne esineet, joita he
arvostelevat, nimittäin värit ja niiden yhteisvaikutus, ovat toisia,
eikä kenenkään siis sovi heidän arvostelmiensa erilaisuudesta johtua
siihen, ettei värien maailmassa ole mitään senlaatuista, että
sen ehdottomasti havaitsevat kauniiksi olennot, jotka kykenevät
esteettisesti arvostelemaan. Sama pitää paikkansa sävelten maailmaankin
nähden. Pelkästään aisteilla havaittavalla kauniilla, se on: värissä
tai väriyhtymissä tai soinnuissa ja sointuyhtymissä ilmenevällä
kauniilla, on sellaisenaan eittämätön yleispätevyys.

Toisin näyttää asian laita olevan siinä, mitä Kantin koulun esteetikot
pitävät oleellisesti esteettisenä, nimittäin muotokauneudessa. Siitä
voivat tuomiot langeta hyvinkin eri lailla. Jos hakee syitä siihen,
huomaa kuitenkin, että arvostelmien erilaisuus ainakin useimmissa
tapauksissa, jollei aina, johtuu siitä, että niitä sommitellessa
vaikuttavat toiset, ei-esteettiset ainekset itsetiedottomasti, mutta
määräävällä tavalla.

Jos sama rakennus tuntuu eräästä katselijasta hyvin kauniilta, mutta
toinen on siihen nähden välinpitämätön tai sitä moittii, saattaa
viimemainitun arvostelma johtua syistä, joilla ei ole kauneudentunteen
kanssa mitään tekemistä. Niinpä esimerkiksi on mahdollista, että pysyn
jokseenkin kylmänä ja olen taipuvainen tyytymättömänä arvostelemaan
jotakin niistä monista muistomerkeistä, joita Saksassa on pystytetty
saksalaisten voittojen muistoksi sodassa Ranskaa vastaan tai heidän
siellä kaatuneiden sotilaittensa kunniaksi. Mutta saksalainen,
katsellessaan samaa muistomerkkiä, tuntee siinä määrin joutuvansa
isänmaallisten tunteitten valtaan, että se, mikä muistomerkissä on
kaunista, näyttää hänestä vieläkin kauniimmalta kuin muukalaisesta ja
sen viat katoavat näkyvistä.

Mahdollista on, että arkkitehti, joka on tarkoin tutkinut talon kaikki
yksityiskohdat ja huomannut ne erinomaisen järkevästi sovitetuiksi
talon käytännöllisen tarkoituksen kannalta, antaa sen käytännöllisestä
sopivaisuudesta ja sen ehkä vähemmän huomattavasta esteettisestä
arvosta yhteisen arvostelun, siten suoden jälkimäiselle enemmän
tunnustusta kuin se, joka ottaa tutkittavaksi vain esteettisen puolen,
saattaisi myöntää. Toiselta puolen on mahdollista, että talo, joka
ensi katsannolta vaikuttaa edullisesti hienotajuiseen maallikkoon, saa
ammattimieheltä halveksivan lausunnon, kun tämä esim. tietää, että tuo
talo tavoittelee sellaisia rakenteellisia periaatteita, joita siinä
tosiasiassa ei ole, että se on olevinaan toista ainesta kuin mitä
se on, että siinä ilmenee kannattavia osia, jotka oikeastaan eivät
kannata, koska päällimmäisten ainejoukkojen paino lepää kätketyillä,
silmälle näkymättömillä kannattimilla j.n.e.

Muotokauniin arvostelmiin vaikuttaa lukematon joukko tekijöitä,
joilla oikeastaan ei ole mitään tekemistä puhtaasti esteettisessä,
ja siten syntyy arvostelmissa erisuuntaisuus, jota ei olisikaan,
jos siitä saataisiin syrjäytetyksi nuo vieraat vaikuttimet. Mutta
juuri siksi, että asian laita niin on, on taidearvostelulla tässä
suuri merkitys, sillä se voi johtaa katselijat sillä tapaa jättämään
eri seikkoja lukuunottamatta, ja siten tulee myös mahdolliseksi
tasoittaa mielipiteitten eroavaisuuksia ja osoittaa, että tässäkin on
olemassa jotakin yleispätevää. Tällä alalla on taidehistoriallakin
ratkaiseva merkitys, kun tulee opastaa yleisöä arvostelemaan vanhempia
taideteoksia. Jos arvostelijan ja taidehistorioitsijan onnistuu
asettaa esim. Fra Angelico da Fiesolen taulu siihen historialliseen
valaistukseen, missä se näki päivän valon, pääpiirteiltään kuvata se
ajanhenki, jonka alaisena se syntyi, osoittaa mihin asti taidekehitys
oli ehtinyt, ennenkuin Fiesole esiintyi, mitä uutta hän toi ilmi
ja kuinka hän vaikutti lähinnä seuraavaan aikakauteen, niin hän on
etukäteen poistanut joukon vääriä edellytyksiä, joitten kannalta
yleisö muuten ryhtyisi teosta tarkastelemaan, ja hän on tehnyt heille
helpommaksi välittömästi nauttia tämän maalarin teosten naivisuudesta,
hurskaudesta ja viattomuudesta ja supistanut oikeihin rajoihinsa ne
teknilliset puutteet, jotka muuten olisivat vähentäneet taideteosten
ansioita teknillisiin mestariesityksiin tottuneen yleisön silmissä.

Ei-esteettisten vaikutteiden joukossa, joista osaksi riippuu kauniin
arvosteleminen, on siveellisestä käsityksestä johtuvia. Tässä voi
sattua ristikohtia, jotka aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia
taideteoksesta. Näytteillä voi olla maalaus, joka loistavan
sopusuhtaiseen värinkäsittelyyn nähden on käänteentekevää laatua
jättäen samanaikaiset teokset varjoon. Mutta esityksen aihe voi olla
niin valittu, että sen, syystä tai syyttä, katsotaan loukkaavan
siveellistä tunnetta, ja muutamien suuttumus sen johdosta voi niin
yltyä, että he ovat aivan sokeita taideteoksen puhtaasti esteettisille
ansioille. Tässä on taas taidearvostelun tehtävänä puuttua asiaan ja
antaa jokaiselle oma ansaittu osansa.

Usein voi silloin käydä niin, että taidearvostelijan täytyy,
ratkaistakseen ristiriidan, astua siveellisenkin erittelyn alalle
ja tutkia, onko siltä taholta langetetuilla hylkäävillä tuomioilla
oikeaa siveellistä arvoa vai eikö. Voi sattua, että ne eivät perustu
yleispäteviin siveellisiin periaatteihin, vaan väärään sovinnaisuuteen,
säädyllisyyteen, joka "ilmestyi hyvien tapojen kadottua", joka
ei käsitä, että on olemassa siveätä alastomuutta, samanlaista,
kuin madonnan polvella lepäävän lapsen, mutta joka suvaitsee
puettua epäsiveyttä, kun se poimuttaa pukunsa mielikuvituksen
houkutteluvälineeksi. [Samaa asiaa on Rydberg tarkemmin käsitellyt
kirjoitelmassa: _Om nakenhet och klädselsätt_. Kts. _Uppsatser_ m.m.
s. 83. _Suom_.] Sellaisten valesiveellisten arvostelmien kumoaminen
on välttämätöntä, ettei koko aikakauden taidesuunta eksyisi väärään
sovinnaisuuteen.

Mutta voihan sattua niinkin, että siveelliseltä kannalta lausutut
vastaväitteet ovat paikallaan. Taidearvostelun tulee silloin ottaa
ne käsiteltävikseen ja vakavasti huomauttaa, että ne esteettiset
ansiot, jotka taideteoksella on ja joiden tässäkin tapauksessa täytyy
saada täysi tunnustus, eivät voi eivätkä saakaan yksinään ratkaista
kokonaisarvostelua taideteoksesta. Kaunista ja sielullisesti puhdasta
ei voi vahingotta erottaa; se henkinen ilma ei ole tervettä, jossa nuo
molemmat eivät ole aineksina.

Kaikki ei ole kunnossa, jos meidän, ennenkuin astumme taidenäyttelyyn,
täytyy mielestämme jättää epäsiveelliset tai älylliset vaatimukset oven
ulkopuolelle, ollaksemme vain eläviä esteettisiä koneita seistessämme
niiden teosten edessä, joita aiomme katsella. Taidetta pitää tosin
harjoittaa, ikäänkuin se olisi olemassa ja vaikuttaisi vain itsensä
vuoksi. Mutta sittenkin se on suuressa maailmantaloudessa ihmissuvun
kasvatuskeinoja, eikä taiteilija kärsi, vaan saa etua ollessaan tästä
tietoinen. Hän tekee virheen, joka rankaisee itsensä, jos hänellä on
se käsitys, että se tunne, joka viime sijassa johtaa hänen työnsä
kokonaisarvosteluun, on yksinomaan esteettinen. Sitä se voi olla vain
poikkeustapauksissa ja hetkellisesti, mutta yleensä ja kestävästi se ei
_saa_ sellainen olla.

Jos seison valtavan temppelin edessä, joka silmän sitä lähemmin
tarkastamatta näyttää siltä kuin olisi rajaton innostus ja
kekseliäisyys kohottanut sen taivasta kohti ja iloinnut voidessaan
sen runsaiden kauneuksien pienimmälläkin yksityiskohdalla tarjota
rakkaudenuhria Hänelle, jota temppelissä rukoillaan -- jos seison
rakennustaiteen sellaisen teoksen edessä, kohottavat sen kauneutta
ne uhrautumishalun, vakavuuden, rakkauden siveelliset vaikutelmat,
joita rakennus minussa herättää ja joita otaksun olleen myös temppelin
pystyttäjillä. Mutta jos jälkeenpäin huomaan, että uhrautuvaisuus
ulottuu juuri niin pitkälle kuin esteettinen näennäisyys vaatii, mutta
ei pitemmälle; että aines valehtelee arvolla, jota sillä ei ole;
että kuvapatsaat ja koristeet ovat sitä huolimattomammin tehtyjä,
mikäli ne korkeammalla maasta välttävät lähemmän tarkastelun; ja että
pyhäinkuvissa, joiden etusivut esittävät miehiä ja naisia uskonnollisen
hurmion ilme kasvoillaan, seinään päin käännetyt takaosat ovat vain
muodottomia kivimöhkäleitä, niin vaikutelma heikkenee tuntuvasti.

Sitä esteettistä tunnustusta, jota katselija äsken ilomielin antoi
temppelin ulkonäön jaloudelle, ja jonka valtaan hän äsken voi
häiriintymättä antautua, on hänen velvollisuutensa nytkin ylläpitää,
mutta siitä tulee sellainen velvollisuus, jonka täyttämiseen liittyy
epämieluisa tunne, kun hän on nähnyt, että on mahdollisimman pienellä
työllä ja uhrauksella koetettu synnyttää esteettistä tehoa, että
on aivan kuin tahdottu pettää katselijaa sellaisen antaumuksen ja
rakkauden ulkonäöllä, joka muka ei ole pelännyt mitään ponnistuksia,
vaikka todellisuudessa on tarkasti harkittu, ettei tuhlattaisi enempää
työtä kuin mitä silmän viehättämiseksi oli välttämätöntä.

Huomautan tätä muistuttaakseni sitä vaikutusta, mikä eetillisillä
tunteilla on taiteen tuotteita arvostellessa. Niistä johtuva
mielipiteiden eroavaisuus ei todista, etteivät yleispätevät arvostelmat
olisi mahdollisia. Jos nämä tunteet voi jättää lukuunottamatta, eroavat
arvostelmat toisistaan paljoa vähemmän.

Ollakseen varma taidearvostelija täytyy pystyä tällaiseen
abstrahoimiseen. Mutta hänessäkin pyrkivät, kun abstrahoiminen on
suoritettu ja esteettinen makutuomio langetettu, eetilliset tunteet
vaikuttamaan arvosteltuun taideteokseen nähden, ja jos hän on
normaali-ihminen, tuntuu hänestä kuin olisi sattunut onnettomuus,
milloin tahansa taideteos on sellainen, että se ilmaisee melkoisia
esteettisiä ansioita, mutta samalla loukkaa siveellistä tunnetta. Me
emme ole, kuten äsken huomautin, esteettisiä ja ainoastaan esteettisiä
olentoja; me olemme eläviä, konkreettisia persoonallisuuksia, joilla on
muitakin ihanteita kuin kauneus. Ja nauttiaksemme tästä häiriintymättä
ja syvästi, on välttämätöntä, että kaikki ihanteelliset aineksemme
voivat sitä katsellessamme sointua yhteen.

Eri ihmisten esteettinen rakenne on peruspiirteiltään sama, kuten
sielullinen ja ruumiillinenkin rakenne. Mutta samoin kuin ruumiillinen
ja sielullinen rakenne on kehityksen alainen, niin on myös esteettisen
ja yleensä tunne-elämän laita. Asian luonnosta johtuu siis, että
siinä ilmenee eroavaisuuksia iän, kasvatuksen, sukupuolen, ammatin,
kansallisuuden, rodun ja ajanhengen mukaan, puhumattakaan yksilöllisten
taipumusten äärettömistä eroavaisuuksista, sillä ihmiskunnan suuressa
sukupuussa ei yksikään lehti ole toisensa kaltainen.

Asiaan vaikuttavista tekijöistä on lasten kasvatuksella suuri
merkitys. Se voi enemmän tai vähemmän edistää luonnollista, tervettä
mielikuvitus- ja tunne-elämää. Muuan huomauttamisen arvoinen kokemus on
se, että taiteen ja kirjallisuuden historiassa voi havaita vaikutteita
niistä erilaisista tavoista, millä eri sivistyskansat ja eri aikakaudet
ovat edistäneet tai laiminlyöneet lasten mielikuvituselämää, että
kansojen ja aikakausien taide- ja kirjallisuustuotannossa saattaa nähdä
eri kasvatusmenetelmien hedelmiä.

Helleenit yleensä, joonilaiset ja ateenalaiset erikoisesti, pitivät
kasvavan sukupolven mielikuvituselämän ylläpitämistä perin tärkeänä.
Tarinat, laulut, voimisteluharjoitukset olivat pääkohtia heidän
kasvatusjärjestelmässään. Olihan mytologia vain kokoelma satuja, ja se,
mikä näissä saduissa oli hyödyllistä lasten kuultavaksi, välitettiin
heille sanoin, lauluin ja kuvin. Sadun opastamina heidät johdettiin
uskonnolliseen maailmaansa; runoin ja tarinoin kentauroista heidät
vietiin siihen temppeliin, missä heidän kotimaansa tai kaupunkinsa
suojelushenkeä palveltiin.

Helleeniläisistä lapsista luonto oli täynnä eläviä, mystillisiä
olentoja; merellä väikkyi heille se viehätys, jonka Homeroksen laulut,
Odysseuksen seikkailut, olivat sen ylle levittäneet. Voisi luulla, että
kun sellaisen kasvatuksen saanut sukukunta oli jättänyt lapsuusiän
taakseen, se olisi tuntenut itsensä pettyneeksi ja ihanteensa
menneiksi, saatuaan kestettävikseen elämän ankarat vaatimukset, tai
että se olisi niin kietoutunut mielikuvituksen verkkoon, ettei voinut
niistä irtautua, vakavasti tarttuakseen käytännöllisiin toimiin,
tai että se suuntautuisi niin yksipuolisesti vain esteettisiin
harrastuksiin, ettei kykenisi valtion kansalaisen tehtäviin, soturin
ammattiin, tiedemiehen kylmäjärkiseen tutkimukseen, filosofin
käsitemäärittelyihin. Mitään tällaista ei tapahtunut.

Lapsuutensa satumaailmoista he tosin saivat mukaansa vaikutelmia, jotka
saattoivat elää läpi kaikkien ikäkausien, mutta ne olivat sellaisia
vaikutelmia, jotka loivat työhön ja vaivaankin, vastoinkäymisiin ja
onnettomuuksiinkin, jotakin siitä runoudesta, mikä säteilee paljon
kokeneen Odysseuksen ympärillä. He olivat kasvaneet vahvoiksi juuri
sen sielunravinnon avulla, jota lapsuuden luonne kaipaa, ja kaikki
muutkin kyvyt olivat saaneet luonnollista ravintoa mielikuvituksen
terveellisestä ravinnosta ja sen välityksellä. Mikään muinaisuuden
kansa ei ole synnyttänyt isänmaallisempia kansalaisia, urheampia
sotilaita, seikkailuihin halukkaampia merimiehiä, älykkäämpiä
kauppiaita, terävämpiä luonnontutkijoita tai syvällisempiä filosofeja
kuin tämä kansa, joka samalla on kehittänyt verrattoman loistavan
taiteellisen sivistyksen.

Roomalainen kultuuri on verrattain hedelmätön. Mutta roomalaisella
ei ollutkaan lapsuusparatiisia, mielikuvituksen yrttitarhaa, josta
hän olisi astunut ulos käytännölliseen elämään. Roomalaisella
kultuurihistorialla on mainittavana tuskin yhtään merkittävämpää
luonnontutkijaa tai filosofia. Kuiva kasvatus, jonka roomalaiset
lapsilleen saivat, ei kehittänyt heistä sen älykkäämpiä kauppiaitakaan.
Roomalainen kunnostautui liikeasioissa pikemmin koronkiskurina
kuin hyödyllisten ja suurenmoisten kauppa- tai teollisuusyritysten
suunnittelijana. Hän kunnostautui pikemmin viekkaana, intoilevana,
hiuksia halkovana asianajajana kuin käsitteitä erittelevänä filosofina.
Hänen tiedonhalunsa oli melkein mitätön, eikä hän juuri milloinkaan
tutkinut valloittamiaan kansoja ja maita. Tacituksen tutkielma
germaaneista on ainoa roomalaisessa kirjallisuudessa. Taiteessa ja
kirjallisuudessa roomalainen oli helleenien heikko jäljittelijä. Tämä
olkoon sanottu roomalaista muuten alentamatta. Onhan hänen suuruutensa
sotilaana ja lainsäätäjänä yleisesti tunnettu ja kieltämätön.

Historia esittää toisenkin aikakauden, jolloin satu ja laulu taas
valtasivat kasvavan sukupolven. Se aikakausi alkoi ensimmäisen
ristiretken jälkeen, kun kotiin palaavat ristiretkeilijät kertoivat
monista vierailla mailla näkemistään ihmeistä ja kun nuo kertomukset
kohta hahmottuivat uusien näkemyksien hedelmöittämän mielikuvituksen
vaikutuksesta ja herättivät uuden värikkäämmän ja seikkailurikkaamman
käsityksen maailmasta. Ne lapset, jotka kasvatettiin tämän vaikutuksen
alaisina, loivat miehinä ylevän gootilaisen rakennustaiteen ja laskivat
perustuksen tieteen ja taiteen uudestisyntymiselle.

Sillä seikalla, että mielikuvitus saa terveellistä ravintoa
lapsuusijällä, on perin tärkeä merkitys. Ken haluaa perehtyä tähän
kysymykseen, voi ottaa luettavakseen esim. lehtori Julius Humblen
ajatusrikkaan tutkielman. [_Vår tids ungdomsläsning i hennes inflytande
och riktiga ledning_, Sthlm 1871.] Tässä huomautan vain muutamista
kohdista, jotka erityisesti koskevat käsiteltävääni ainetta.

Kasvatus, joka jättää syrjään mielikuvituksen hoidon tai pyrkii
sitä masentamaan, aiheuttaa kolme vaaraa. Ensimmäinen on se, että
mielikuvitukseton yleensä käy itsekkääksi, kovaksi ja tunteettomaksi.
Amfiteattereita, joiden seinien sisällä esitettiin pirullisen
julmia näytelmiä, kohosi Rooman vallan aikana kaikkiin suuriin ja
keskikokoisiin kaupunkeihin. Vain Kreikassa ne herättivät vastalauseita.

Toinen vaara on se, että tieteellinen tutkimus menettää hedelmiä
tuottavia aloitteita ja sellaisia kokemusperäisten tosiasioiden
yhdistelmiä, jotka tekevät mahdollisiksi uudet keksinnöt, sillä,
kuten suuri ranskalainen fysiologi _Claude Bernard_ on osoittanut,
nuo yhdistelmät ja siis myöskin keksinnöt ovat mahdottomia ilman
mielikuvitustoimintaa. Mielikuvitukseton oppi saattaa "seisoa", mutta
ei "käydä", se ei voi astua ainoatakaan askelta uudelle mantereelle.
Siihen juuri tarvitaankin kuvitteluvoimaa.

Kolmas vaara on se, että niinä aikoina, jolloin suurempia pääomia
keräytyy ja ainakin yksi yhteiskuntaluokka voi elää jonkinlaisessa
yltäkylläisyydessä, tämä yltäkylläisyys tulee vain vähässä määrässä
taidekehityksen hyväksi ja sen sijaan edistää kopeilevaa ja barbaarisen
aineellista ylellisyyttä, joka taas puolestaan pilaa maun ja hämmentää
makuarvostelmat. Katselijalta vaaditaan mielikuvitusta, jotta hän voisi
todellisella myötätunnolla eläytyä taiteilijan mielikuvituksen luomaan
teoksen; mutta silkin, peilien ja kultausten kiillon nauttimiseen ei
tarvita mielikuvitusta.

Köyhä työmies, joka säästää hiukan päiväpalkastaan, koristaakseen
seinänsä väripainoksella, taalalainen metsätorppari, joka hankkii
itselleen n.s. taalaalaismaalauksen ja iloitsee sen katselemisesta,
kivikauden mies, joka elämän ylläpitämistyöltä sieppasi jonkun hetken,
kaivertaakseen työkaluihinsa mielenkiintoisina pitämiensä eläinten
kuvia, on todella uhrannut enemmän ja hartaammin taiteelle kuin moni
meidän päiviemme rikkaimmista miehistä.

_Edward von Hartmann_ on kirjoittanut aineellisen ja esteettisen
ylellisyyden epäsuhdasta nykyaikaisen ylimystön elämässä. Hän pitää
tätä epäsuhtaa pelottavana; hän vaatii valtiota ja kuntia puuttumaan
asiaan auttaakseen aineellisen ylellisyyden syrjäyttämää tai alhaisia
tehtäviä täyttämään pakotettua taidetta taistelussa sen olemassaolon
ja ihanteellisuuden puolesta. Hän kehoittaa kaikkia järkeviä miehiä
liittymään yhteen ja toimimaan sen mielipiteen levittämiseksi, jonka
mukaan olisi kansallinen kunnia-asia ja velvollisuus sivistyselämää
kohtaan, jota kukaan varakas ei saisi lyödä laimin, käyttää osa
tuloistaan taiteen edistämiseen.

Hän pitää onnettomuuden syynä sitä, että sivistyksen ylimystö ja
omaisuuden ylimystö ovat osittain toistensa ulkopuolella ja joutuvat
yhä enemmän erilleen, koska nykyajan oloista johtuu, että henkisesti
vähän sivistyneet, mutta saalistamiskykyiset ja voitonhimoiset henkilöt
voivat koota suunnattomia omaisuuksia. On kyllä mahdollista, että
kun he ovat näin pitkälle päässeet ja täyttäneet asuntonsa pelkillä
aineellisen ylellisyyden tuotteilla, he vetoavat taiteenkin apuun,
saadakseen salongeilleen aateluuden leiman. Mutta näin he eivät
tyydytä mielikuvituksen ja kauneusaistin, vaan turhamaisuuden luomaa
tarvetta, tai jos he vaativat taiteelta jotakin muutakin, tahtovat he
siltä tavallisesti jotakin aisteja kiihoittavaa, ja seuraus on se,
että rahalle altis ja turmeltunut taide, jota samoin rahalle altis ja
lahjottu taidearvostelu suosittelee, hankkii heidän välityksellään
maailmaan rakastajatarten muotokuvia ja äitelän imeliä laatumaalauksia.

Valitettavasti ei von Hartmann vaivaudu hakemaan sen syitä. Se, mitä
hän valittaa, on auttamatonta, jollei siihen käydä käsiksi juuria
myöten. Mutta pahan juuria ei ole haettava siitä erotuksesta, jonka
hän on huomauttanut vallitsevan sivistyksen ja omaisuuden ylimystöjen
välillä. En myöskään luule olevan mitään apua hänen kehoituksestaan
järkeville ihmisille yhdistymään, jotta yleisen mielipiteen voimalla
rikkaat pakotettaisiin uhraamaan taiteelle. Jos kehoitus saisikin
kannatusta, ei suositeltu keino kuitenkaan ole terveellinen. Taide,
jonka täytyy elää pakkokeinoilla, on jo tuomittu kuolemaan.

Jos on totta, että suurin osa nuorisoa lähtee kouluistamme
mielikuvituselämä kuivettuneena tai väärälle uralle suuntautuneena;
jos on totta, että vanhemmat yhä enemmän opettavat lapsiaan
halveksimaan sitä, mikä ei voisi tulevaisuudessa tuottaa heille
leipää; jos on totta, että laulut ja sadut yhä enemmän saavat väistyä
lastenkamaristakin, niin ei sovi kovinkaan pian odottaa parannusta
niihin epäkohtiin, joista von Hartmann on ehkäpä liioitellenkin
huomauttanut. Liioittelut toteutuvat siinä tapauksessa seuraavan
sukupolven aikana.

Varmasti voidaan lapset varustaa kelpo taistelijoiksi elämän
kamppailussa silti riistämättä heiltä todellisuudessa voimia lisäävää
terveen mielikuvituselämän iloa. Tätä vailla he pystyvät vain työläästi
käsittämään kypsinä miehinä ja naisina niitä yleviä päämääriä,
joihin meidät on määrätty pyrkimään ja joita aineellisen työn tulee
palvella. Silloin saamme realistisen kasvatuksen vaikuttaessa odottaa
aineellisen ylellisyyden nousua, sen katkeruuden yltymistä, joka on
alkanut ilmetä luokkien uudistuneessa taistelussa toisiaan vastaan,
rikollisten lukumäärän lisääntymistä ja yhä syvempää laskua taiteen
ja tieteen alalla. Mutta meidän ei tarvitse tätä odottaa kaikille
ajoille määrättynä kohtalona. Taidevaisto ja kauneuden kaipuu ovat
ihmisluonteen oleellisia piirteitä, ja ennemmin tai myöhemmin tulee
terveellinen vastavaikutus, joka palauttaa ne oikeuksiinsa.



IV.

ULKONAISEN LUONNON VAIKUTELMAT.


Sen kysymyksen yhteydessä, jota edellisissä luennoissani käsittelin, --
ovatko yleispätevät esteettiset arvostelmat mahdollisia, -- on toinen:
voiko keksiä mitään tuntuvampaa yhtäläisyyttä niissä vaikutelmissa,
joita ulkonainen luonto on jättänyt ihmiseen hyvin etäällä toisistaan
olevina ajankohtina ja hyvin erilaisilla sivistysasteilla?

Tähän kysymykseen tulee ennen kaikkea kirjallisuuden vastata; tämän
asian tutkimus voi ulottua niin pitkälle kuin kirjallisuuskin,
mutta ei pitemmälle, ja se voi siis käsitellä vain pientä osaa
ihmissuvun kehityshistoriasta. Ne kokeet, joita on tehty yritettäessä
tutkimalla nyt elävien, n.s. villikansojen luonnontunnetta tehdä
taannehtivia johtopäätöksiä kirjallisuutta aikaisempien kansojen ja
miespolvien luonnontunteesta, ovat laadultaan perin epävarmoja. Ja
vaikka sellaisten johtopäätösten soveltaminen olisikin oikeutettua
-- ja siitä voi olla eri mielipiteitä --, puuttuu kuitenkin vielä
luotettava menettelytapa n.s. villikansain sielunelämän tutkimisessa,
ja pahoja erehdyksiä on siinä melkein mahdoton välttää -- eikä vähimmin
nykyaikana, jolloin monessa tutkijassa on voittamaton taipumus
koettaa päästä otaksuttujen, syvälle ulottuvien muutosten perille,
jotka kehitys muka on ehtinyt aiheuttaa sinä lyhyenä aikana, minkä
ihmiskunnan kirjoitettu historia käsittää.

Lähimmät tutkijapolvet Newtonin jälkeen pyrkivät selittämään
melkein kaikki hänen keksimiensä painolakien perustalla; samoin on
yhdeksännellätoista vuosisadalla, sittenkun Darwin oli julkaissut
oppinsa, koetettu sitä soveltaa siihenkin, missä sellainen soveltaminen
oli ennenaikaista. Tässä tarvinnee viitata vain erääseen tohtori Hugo
Magnuksen julkaisemaan teokseen [Vrt. Hugo Magnuksen teoksiin: _Die
geschichtliche Entwickelung des Farbensinns_, Leipzig 1877, ja _Die
Anatomie des Auges bei den Griechen und Römern_, Leipzig 1898], jossa
hän koetti todistaa, että ihmissilmän kyky erottaa värejä on suuresti
kehittynyt runoilija Homeroksen päivistä asti, siis noin 2700 vuoden
mittaisessa lyhyessä ajassa. Silmä oli muka edistynyt niiden värien
erottamisesta, joita aiheuttavat pitkät värähdysaallot, tajuamaan
sellaisia, joiden aallot ovat lyhyemmät, ja runoilijain isän Homeroksen
aikalaiset eivät muka vielä osanneet erottaa sinistä vihreästä.

Magnuksen teoria on täydellisesti kumottu, ja hän on sen itsekin
tunnustanut. Kuitenkaan ei hänen ennenaikainen olettamuksensa ollut
tieteelle aivan hyödytön. Hänen erehdyksensä syy oli siinä, että se
sanavarasto, jolla värejä ja värivivahduksia ilmaistaan, on aikojen
kuluessa tullut rikkaammaksi, ja Magnus on tehnyt sen aivan oikean
huomion, että nimitykset ovat kehittyneet väreistä, joilla kuten
punaisella ja oranssilla on pitkät eli lämpimät värähdysaallot,
lyhyt- eli kylmäaaltoisiin väreihin, jollaisia ovat sininen ja
sinipunerva.

Magnus on itse huomannut, että milloin jollakin kansalla ei ole
eräiden värien nimiä, ei siitä suinkaan seuraa, etteivät sen kansan
silmät erottaisi mainittuja värejä, vaikka sillä ei olekaan ollut
käytännöllistä syytä antaa niille erikoisia nimiä. Niinpä esim.
eräillä afrikalaisilla kansoilla ei ole nimiä kaikille pääväreille,
kun taas tutkimus, joka rakentuu samalle pohjalle kuin professori
Holmgrenin tutkimus värisokeudesta, osoittaa, että samat luonnonkansat
erottavat värit ja vivahdukset yhtä selvästi kuin eurooppalaisetkin.
Ovathan eurooppalaistenkin kansain kielet perin köyhiä värien
nimistä, jos näitä vertaamme niihin värivivahduksiin, jotka kykenemme
erottamaan. Vatikaanin mosaikkitehtaalla Roomassa on käytettävänään yli
kahdeksantoista tuhatta erilaista väriainesta, mikä lukumäärä lienee
kuitenkin pieni verrattuna kaikkiin silmän erottamiin värivivahduksiin.
Asiain näin ollen on parasta olla varuillaan ja harjoittaa
itsearvostelua, kun tutkitaan ihmiskunnan kirjallisia muistomerkkejä
aikeissa löytää niistä todistuksia siitä, että ulkonaisesta luonnosta
ihmisen tunne-elämään jääneet vaikutelmat ovat tuntuvasti muuttuneet
historiallisen ajan kuluessa.

Kaksi vuotta sitten ilmestyi Skotlannissa eräs _Proudfoot Beggin_
teos, jossa tutkitaan esteettisen maun kehitystä, etenkin luonnon
kauneuden käsittelemiseen nähden, ja vaikka hänkin mielestäni näyttää
olevan taipuvainen jossakin määrin liioittelemaan eri aikakausien
välillä tässä suhteessa vallitsevaa erilaisuutta, johtuu hän sentään
siihen lopputulokseen, jota minä puolestani pidän oikeana, että
makuvivahdukset näkyvät paljoa enemmän pinnalla kuin tunkeutuvat
syvälle tunne-elämäämme, ja että maun kehityksen historia vahvistaa,
kuten kokeillakin voi näyttää toteen, että kauneudessa on objektiivisia
kohtia, ja että yleispäteviä makuarvostelmia on olemassa siinäkin
mielessä, että samat makuarvostelmat voivat olla päteviä Homeroksen
aikalaisille kuin meillekin.

Aion nyt esittää muutamia todisteita luonnonkäsityksestä niiltä
ajoilta, jotka ovat jokseenkin kaukana meistä. Otan aluksi eräitä
esimerkkejä klassillisesta, kreikkalaisten ja roomalaisten
kirjallisuudesta, joista muutama vuosi sitten, roomalaisesta
sivistyksestä luennoidessani, tein selkoa, ja siirryn sitten
seuraavassa luennossa vielä kauemmaksi esittääkseni eräitä piirteitä
arjalaisten esi-isiemme luonnonkäsityksestä, sellaisena kuin sen
tapaamme _Rigvedassa_, Intian arjalaisten ikivanhain pyhien laulujen
kokoelmassa.

Antiikkisen elämän nuoruudessa ja kreikkalaisen kultuurin
kukoistusaikoina tapaamme luonnonkuvauksia vain poikkeustapauksissa.
Vanhimpia meille säilyneitä on Kalypso-jumalattaren saaren ja luolan
kuvaus siinä mainiossa Homeroksen runossa, jossa kerrotaan Odysseus
sankarin harharetkistä merellä Troijan hävityksen jälkeen. Hänen
aluksensa oli myrskyssä särkynyt, ja aallot olivat heittäneet hänet
itsensä sille saarelle, missä Kalypso-jumalatar asui. Tämä otti
haaksirikkoisen miehen ystävällisesti vastaan ja koetti pidättää häntä
sillä yksinäisellä meren kalliolla, joka oli hänen asuinpaikkanaan.
Odysseus oleskeli siellä kauan, mutta vihdoin hänet valtasi ankara
koti-ikävä, ja sen sijaan, että olisi istunut luolassa jumalattaren
vieressä tämän kultasukkulalla kutoessa taidokkaita kankaita, harhaili
sankari rannan louhikoissa ja katseli merta kyyneltynein silmin.
Jumalien isä armahti häntä ja lähetti Olymposta maahan sanansaattajansa
Hermeen ilmoittamaan Kalypsolle, että Odysseuksen täytyi lähteä pois
hänen saareltaan.

Runoilija kuvailee ensin Hermeen laskeutumista Olymposta. Avaruuksien
eetterin halki hän syöksyy merta kohti ja leijailee aution vesiaavikon
laineiden yli kuin kalalokki, kun tämä saalista väijyessään lentää
sinisten aaltojen yläpuolella ja joskus kastelee siipeään niiden
suolaisessa vaahdossa. Kun Hermes vihdoin on joutunut saarelle, näkee
hän, kertoo runoilija, näyn, joka ilahuttaa hänen silmäänsä ja herättää
hänen ihmettelyään.

Sen luolan ympäri, missä Kalypso asuu, kiertää tuoreenvihreä ja
viileänvarjoisa vaahterain, poppelien ja sulotuoksuisten kypressien
lehto, joiden latvoissa monilla linnuilla on pesänsä. Nykyaikainen
kirjailija olisi tässä ajatellut ensi sijassa laululintuja, mutta
muinaiskreikkalaisella runoilijalla on toisenlainen maku. Ne lehdon
siivekkäät asukkaat, joista hän kertoo, ovat sellaisia, jotka väkevillä
siivillään joustavasti lentäen piirtyvät taivasta vasten sen sinen
keskikohdalla: haukkoja, joilla on metsästysmaansa saaren louhikoissa,
ja vesilintuja, jotka kalastellen elähyttävät rantatyrskyjen
yksinäisyyttä.

Laulusta huolehtii jumalatar itse. Luolaa lähestyessään Hermes kuulee
Kalypson sointuisan äänen, sillä hän laulaa kangaspuittensa ääressä,
kahdelle puolelle avautuvan kallioholvin perällä, ja sillä kohtaa,
minne päivänvalo ei voi tunkeutua, valaisevat luolaa liekit liedeltä,
mistä palavat setripuut levittävät hyvää tuoksua kauas ympärille.

Luola on sisustettu mukavasti kuin palatsi, mutta verhojen tai muiden
koristeiden asemesta peittävät reheväkasvuiset viiniköynnökset,
rypäleterttu tertun vieressä, hänen kallioseiniään. Luolan
sisäänkäytävien edessä solisee aivan lähetysten neljä lähdettä, joista
yhtä monta kirkasvälkkeistä puroa oikullisesti kiertelee orvokkien
peittämien niittyjen halki.

Sellainen on yksi niistä harvoista seikkaperäisemmistä
luonnonkuvauksista, joita tavataan Homeroksen runoissa. Tavallisesti
hän tyytyy vain yhdellä ainoalla sattuvalla sanalla kuvaamaan
ympäröivää luontoa, joka hänen mielestään kuulijan tai lukijan
oman mielikuvituksen tulee loihtia hänen henkilöittensä ympärille.
Kun hän, kuten tässä tapauksessa, rikkoo tätä sääntöä vastaan, käy
monisanaisemmaksi ja pysähtyy tarkkaamaan yksityiskohtia, tahtoo
hän kuvata tyynenkaunista, sievää ja kaihoisaa, eikä suurenmoista
ja ylevää. Ja tätä emme huomaa ainoastaan hänen, vaan kaikkien
kreikkalaisten kirjailijain teoksissa antiikkisen elämän terveeltä
kukoistusajalta.

Eräältä toiselta Kreikan vanhimmista runoilijoista, Alkmanilta, on
vielä tallella kuvaus yön levosta. Se on lyhyt, kuten Göthen runo
samasta aiheesta, ja alkaakin melkein sanasta sanaan niinkuin tämä:
"_Über allen Gipfeln ist Ruh_", puhuen samaan tapaan pikkulintujen
äänettömyydestä metsässä. Vanhaksi tultuaan sama runoilija toivoo
olevansa _käyrlos_, "kultaisen kevään lintu", joka liitelee meren
rannalla.

Plato, jonka suuruus filosofina melkoisesti johtui hänen aito
runoilijaluonteestaan, on muutamin harvoin sanoin antanut meille mitä
viehättävimmän piirroksen Ateenan luona virtaavan pienen Ilissos-puron
plataanien varjostamista rannoista.

Runoilijatar Sappho ilmaisee useissa kohdin runoissaan myötätuntonsa
tallattuja kukkia kohtaan.

Kun sankari Sophokleen murhenäytelmässä "Ajax" on päättänyt heittäytyä
miekkaansa ja kuolla, ovat hänen viimeiset sanansa seuraavat:

"Oi, auringon valo! Oi, synnyinmaani pyhä manner! Oi, isäni majan
kynnys, sinä Ateenan ylväs kaupunki! Oi, leikkitoverit, lapsuudenaikani
ystävät, purot ja lähteet, hyvästi! Ja isä, äiti, hyvästi, hyvästi!"

Rakkaimmat kuvat, jotka piilevät hänen sielussaan, nousevat hänen
silmänsä eteen sillä hetkellä, kun hän on vaihtamaisillaan auringon
valon manalan synkkään pimeyteen, ja tällöin on vanhempien ja
lapsuudenystävien rakkaiden kuvien ohella hänen sydämessään sijaa myös
kotiseudun puroille ja lähteille.

Nämä olen esittänyt vain esimerkkinä siitä sydämellisestä ja
teeskentelemättömästä luonnonrakkaudesta, jota tapaamme kaikkialla
Kreikan klassillisessa kirjallisuudessa, kun taas melkein turhaan
haemme laajempia luonnonkuvauksia tai yrityksiä sanoilla maalaten
jäljitellä tai voittaa maalarin siveltimen luomia teoksia. Pyrkimys
sellaiseen matkintaan oli kreikkalaisista yhtä kaukana kuin se
yhäkin on joka pojasta ja tytöstä, joka saa joka päivä seurustella
luonnon kanssa ja elävästi tajuaa metsän tuoksun, muotojen ja värien
raikkauden ja kauneuden, eläinten elämän, lintujen laulun, kasvien
eri muodot, kaikki ne tuhannet erilaiset ilmiöt, jotka houkuttavat
lasten uteliaisuutta ja tiedonhalua, samalla kun ne viehättävät hänen
kauneusaistiaan. He elävät kaiken tuon keskellä, mutta eivät sitä
mietiskele eivätkä tiedä, kuinka sitä rakastavat, ennenkuin kaupungin
muurien sisään suljettuina ja kirjan ääreen kahlittuina ovat pakostakin
oppineet sitä kaipaamaan.

Kreikkalaisen nuorison kasvatus suuntautui reippauden ja iloisuuden
luomiseen. Turhaan siis haemme tästä kansasta sitä kaihoisaa ja
liikatunteellista, mikä uhkuu nykyisestä luonnonkäsityksestä ja
luonnonkuvauksesta, jopa uudemman realistisen koulun piirissä, vaikka
tunne siinä väistyykin jonkun verran syrjään ja sen sijalle tulee
lopulta ikävystyttävän yksityiskohtien tuhlailu ja turhantarkka
havainnollisuuteen pyrkiminen yksityispiirteissä.

Turhaan haemme tuota kaihomielistä ja liikatunteellista keskiajankaan
runoteoksista, mitä ihmisen ja luonnon välisiin suhteisiin tulee. Yhtä
turhaan haemme niistä sellaisia luonnonkuvauksia, jotka muistuttaisivat
nykyaikaisissa runoissa ja romaaneissa tavattavia. Romaanisten kansojen
keskiaikaisessa kirjallisuudessa kohtaamme useiden vuosisatojen
kuluessa tuskin mitään, mitä kannattaisi sanoa luonnonkuvaukseksi.

Germaanisen keskiaikaisen kirjallisuuden laita ei ole sen paremmin.
Saksan runoudessa keskiajalta emme tapaa ainoatakaan maisemakuvausta
ja tuskin muita lausumia kuin eräitä sovinnaisia ja alati toistuvia
lauhkeista kevättuulosista ja linnunlaulusta, jotka todistavat, että
jonkinlainen luonnontunne sentään oli jäljellä.

Niissä vähäisissä rippeissä, mitä meille on pakanuuden aikaisesta
vanhimmasta pohjoismaisesta runoudesta jäänyt, esiintyy luonnontunnetta
tosin jonkun verran enemmän kuin saksalaisissa. _Håvamål_ esim.
vertaa miestä, jota kukaan ei rakasta, kelohonkaan, kun se lahoten
seisoo kalliolla kuoretta ja neulasitta. Tämä vertaus taas muistuttaa
toista, jonka voimme riimukirjoituksella merkittynä lukea Molinin
"Vyöpainijain" jalustassa; siinä tyttö valittaa: "Yksin olen kuin
lehdon haapa, ystävittä kuin oksaton honka."

Onpa Eddassa eräs luonnonkuvauskin, tosin niin vähäarvoinen kuin
mahdollista, mutta aivan riittävä saattaakseen mielikuvituksemme
toimimaan ja pakottaakseen sen täydentämään taulua. Se on
ennustajattaren kuvaus siitä uudesta maasta, joka tulee Ragnarökin
jälkeen, sittenkun jumalat ja jättiläiset ovat kaatuneet taistelussa
toisiaan vastaan, ja vanha viallinen ja synnintahraama maa on
hukkunut Surterin liekkeihin. Kaaoksen kuohusta nousee taas uusi maa
kukoistavine kenttineen, jonka ruohosta jälleen löydetään suuren
tuntemattoman jumalan viisaudensäkeitä sisältävät kultataulut, ja jonka
pellot kyntämättäkin tuottavat kasvun.

Näin on tietäjätär kuvannut taulun etualan ja keskiosan. Näemme
mehevänvihreän maan ja kauempana tähkäpäitten huojuvat aallot. Mutta
vesi ja ilma, nuo kaksi muuta alkuainetta, puuttuvat tästä taulusta.
Ne tapaamme kahdessa säkeessä, joissa yhteensä on viisi sanaa. Sanat
ovat: "_Forsar falla -- och örn flyger däröfver_." Siinä kaikki, mutta
se riittääkin, jotta lukija, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee
taustalla vuorijyrkänteitä kuohuvine koskineen ja kaiken yllä ilman,
jonka eetteriä vasten piirtyy kotkan kuninkaallinen lento.

Laveammin, enemmän tai vähemmän huolellisesti yksityiskohtiin
käyvän luonnonkuvauksen tapaamme oikeastaan vasta keisariajan
Rooman myöhempien kirjailijoitten teoksissa ja nykyajan, viimeksi
kuluneiden kolmen tai neljän sukupolven kirjallisuudessa. Siinä on
yksi niitä monia yhtäläisyyksiä, joita on keksitty näiden enemmän kuin
vuosituhannen erottamien aikakausien välillä ihmiskunnan historiassa.

Kuitenkin ovat Rooman keisariajan runoilijat vielä antiikin pohjalla,
vaikka valmiina astumaan sen rajaviivan poikki, joka erottaa tuon
pohjan meidän ajastamme. He ovat oppineet liiaksi kreikkalaisilta
esikuviltaan antaakseen hillitsemättömän vapauden taipumuksilleen
komeilla joko tunteillaan tai taituruudellaan; he ikäänkuin yhä
laskevat, kuinka monta sanaa sopii luonnonkuvaukseen uhrata, he
luottavat yhä lukijan mielikuvitukseen toivoen, että se kykenee luomaan
yhdessä heidän oman kuvittelunsa kanssa -- jollainen luottamus näkyy
suurimmalta osalta nykyajan runoilijoista ja romaaninkirjoittajista
hävinneen, he kun innokkaiden matkaoppaiden tapaan seuraavat lukijansa
kintereillä, alati huomautellen heille toista kaunista yksityiskohtaa
toisen jälkeen, kieltäen heiltä itsepintaisesti kaiken itsehankitun
nautinnon ja luultavasti odottaen palkakseen, että ihaillen
tunnustettaisiin heidän kykynsä keksiä, mitä kaunista luonnolla on
tarjottavana sille, joka tietäjän silmin sitä tarkastelee.

Juuri tämä suosion odottaminen, tämä tarkoitus vaikuttaa lukijaan tai
voittaa puolelleen katsoja on painanut liiankin selvän leiman nykyajan
sekä taiteen että kirjallisuuden tuotteisiin. Antiikkisten mestarien
suuri salaisuus on oikeastaan siinä, että he osasivat antaa teoksilleen
sen leiman kuin ne olisivat olemassa vain itsensä takia niinkuin
aarniometsän kukka, jota ihmissilmä ei ole milloinkaan nähnyt. He eivät
koskaan keikaile tunteellaan eikä taituruudellaan.

Aeneidinsä kuudennessa laulussa Vergilius kertoo, kuinka hänen
sankarinsa Aeneas, monen harhailun jälkeen merellä, lopulta saapuu
luvatun maan Italian rannikolle. Aeneaan ensimmäinen tehtävä sinne
saavuttuaan on käydä tapaamassa kuuluisaa pelottavaa ennustajatarta,
kumalaista sibyllaa, saadakseen häneltä kuulla omat ja jälkeläistensä
vaiheet Italiassa.

Hänellä on samalla mielessään uskalias ajatus laskeutua sibyllan
avulla manalaan, saadakseen siellä puhella isävainajansa kanssa ja
kuulla hänen neuvojaan. Juuri se kohta Italian maaperää, missä hän oli
astunut maihin, nimittäin sen niemen pohjoisrannikko, joka pohjoisessa
rajoittaa Napolinlahtea, mainitaan jo vanhimpien aikojen tarinoissa
hirmuisena paikkana, joka oli täynnä eriskummaisia ja kamalia
luonnonilmiöitä, ja jonka metsien peitossa oli kuolleitten valtakunnan
Hadeksen portti.

Vergilius itse tunsi tuon seudun perin tarkoin, eikä mikään siis
olisi ennakolta luultavampaa kuin että hän käyttäisi näitä tietojaan
kuvatakseen seutua mielikuvitukseen tehoavin yksityiskohdin, kun hän
kertoo Aeneaan sikäläisistä seikkailuista. Mutta näin hän menettelee
mitä säästäväisimmin. Jo Aeneaan laivaston ankkuripaikalla on vielä
tänäänkin synkkä leima, jos sitä vertaa siihen hymyilevään seutuun,
mikä aukenee silmälle kohta, kun kiertää niemen kärjen, sillä silloin
on edessämme Bajae-poukama ja väriloistoinen Napolinlahti.

Ajatelkaamme, että jollakin nykyajan tavallista etevämmällä
runoilijalla, esim. täydellä syyllä ihaillulla Robert Hamerlingilla,
olisi ollut käsiteltävänään sama aihe kuin tässä Vergiliuksella! Se
antaa meille jonkinlaisen käsityksen siitä, kuinka eri tavalla samaa
asiaa voi käsitellä. Vergilius puhuu ensin itse ankkuroimisesta, kun
Aeneaan laivasto laskee Cumaen rannikolle ja järjestäytyy keulat
ulapalle ja perät maata kohti. Sitten hän mainitsee rannan ulkonäön,
mutta vain epäsuorasti, sanomalla: "Kilpailevin innoin karkaa
rohkeitten nuorukaisten joukko Hesperian rannalle. Osa houkuttelee
piikiven suonista piilevän kipunan, osa kiitää pitkin metsiä, eläinten
lehväistä turvapaikkaa, ja pyrkii puroille."

Näin hän arvelee kyllin tarkoin ilmaisseensa rannan ulkonäön. Metsä
ulottuu sinne saakka, ja se on tumma, valtava metsä, jossa ovat
eläinten "lehväiset turvapaikat". Aeneaan itsensä hän panee sillä aikaa
menemään Cumaen kunnioitusta herättävien muurien luo, siihen laajalle
ulottuvaan luolaan, missä Cumaen sibylla asuu.

Hamerling olisi sen sijaan varmaankin heti syventynyt kuvaamaan metsää
yhtä miellyttävästi kuin esim. runossaan _Der König von Sion_. Hän ei
varmastikaan olisi jättänyt mainitsematta, että Cumae, jonka tornit ja
sakarat olivat jo ehtineet vanhuuttaan harmaantua, silmäilee korkean
tuffikeilan huipulta allaan olevaa synkkää metsämaisemaa. Hän olisi,
Aeneasta metsään seuraten, kuvannut ne pimennot ja sen hiljaisuuden,
mihin kulkija yhä syvemmin verhoutui, ja antanut sankarinsa kiipeillä
tulenkuluttamien trakyyttilohkareiden keskellä muinaisten laavakenttien
yli, joiden rakoihin jättiläistammet olivat tunkeneet kuhmuraiset
juurensa, ynnä sen ohella viitannut niihin kamaloihin salaisuuksiin,
kumalaisen kuolemanoraakkelin salaisiin menoihin, joita eräinä öinä
vuodessa vietettiin niillä seuduin, missä Aeneas nyt harhaili. Hän
olisi antanut sankarin suunnata askeleensa Averno-järven rannoille,
jonka synkkä, vaitelias vesi vain epäselvästi voi kuvastella kastanjien
sen yli kumartuvia latvoja, ja sieltä maisemiin, joita Dante myöhemmin
käyttää esikuvina helvettiään sommitellessaan. Hän olisi, kaikki
mielikuvituksensa varat käyttäen, kuvannut myös ikivanhaa Cumaen
kaupunkia, sen merkillistä unielämää, sen salaperäisiä temppeleitä ja
kuoleman oraakkelin pappeja.

Vergilius ei tee mitään tästä kaikesta. Tai oikeammin: hän tekee, mutta
epäsuorasti, kuin ohimennen, ja jättää aina muutamalla reippaalla
vedolla piirretyt luonnonkuvansa itse eepillisen kertomuksen
sivuseikoiksi. Hän mainitsee "Avernon rikkisen lammikon", mutta samassa
yhteydessä kuin kaksi kyyhkystä, jotka lennollaan osoittavat Aeneaalle,
mistä tämä metsässä löytää sen kultaisen oksan, jota kädessään pitäen
hän uskaltaa laskeutua manalan varjojen pariin.

Kun näet kyyhkyset tulevat Averno-järven läheisyyteen, lentävät
ne suoraan ylös ilmaan välttääkseen järvestä kohoavia myrkyllisiä
höyryjä. Hän kertoo nyt metsän pimennoista ja autiosta äärettömyydestä
ja notkojen hämäryydestä, ilmoittaapa meille myös, mitä puulajeja
aarniometsässä on, nimittäin: rautatammia, saarnia, jalavia ja mäntyjä,
mutta senkin vain kertoessaan, kuinka noita puita kaadetaan rovioksi
eräälle Aeneaan kuolleelle miehelle, ja vasta puhuessaan niiden
kaatamisesta hän kertoo myös valtavista vuorijyrkänteistä, joita
metsässä on, ja joilta kirveitten kaatamat jättiläisjalavat ryskyen
syöksyvät alas.

Aeneaan retkestä metsän halki olisi Hamerling arvatenkin laatinut
erikoisen kuvauksen, missä hetkeksi olisi päästänyt kertomuksen juonen
kädestään, suodakseen meille synkkää luonnonlyriikkaa. Vergilius
välttää tätä, niin että hänen kaikki kykynsä salaperäisillä väreillä
maalaamiseen säästyy siihen juhlalliseen hetkeen, jolloin Aeneas
ammottavan rotkon kautta "tumman järven ja synkästi pimentyvän
metsän välillä" seuraa sibyllaa varjojen maailmaan. Tästä huolimatta
Vergilius on kuitenkin saavuttanut tarkoituksensa luoden kuvailunsa
kokonaisvaikutuksella mielikuvitusta kiihoittavan, kerrottujen
tapausten kanssa sopusointuisen ja samalla perin tarkan kuvan Cumaen
ympäristöstä. Erotus on vain siinä, ettei hän koskaan ole tunnustanut
tai antanut aavistaa sellaista tarkoitusta, mutta saavuttanut sen
kuitenkin, aivan kuin itsensä ja lukijan tietämättä.

Aeneidin yhdeksännessä laulussa on toinen luonnonkuvaus kehyksenä
kertomukselle Nisus ja Euryalus ystävysten kuolemasta. Vihamieliset
rutulit ovat piirittäneet troijalaisten leirin, kun Aeneas, näiden
päällikkö, on poissa. Kaksi troijalaista nuorukaista, Nisus ja
hänen nuorempi ystävänsä Euryalus, ottavat yöllä hiipiäkseen
vihollisjoukon läpi saattaakseen Aeneaalle sanan hänen miestensä
vaarallisesta tilasta. Näin tehdäänkin. Vihollisleiri on kuvattu
hyvin havainnollisesti: "Unen ja viinin horroksissa makaavat miehet,
ja varustetut vaunut peittävät ruohon. Pyörien välissä on hajallaan
ruumiita, viinitynnyreitä, valjaita ja aseita."

Leiritulet luovat valoaan kentälle, ja niiden piirin ulkopuolella ovat
ratsuväen hevoset liekaan pantuina laitumella. Nykyaikainen kertoja
olisi, saadakseen valovaikutuksia tauluun, tuskin jättänyt kuvaamatta,
kuinka leiritulien loimu taittui aseihin ja varustuksiin, mutta
Vergilius ei niin tee, koska tapausten kulku ei sitä vaadi. Hän siis
jättää lukijan mielikuvitukselle tuon valovaikutelman lisäämisen.

Mutta ennenkuin ystävykset ovat ehtineet hiipiä rutulien leirin
läpi, missä he viipyvät pistääkseen miekkansa joidenkuiden nukkujien
ruumiisiin, nousee kuu näköpiirin yläpuolelle. Satapäinen ratsuparvi
näyttää lähestyvän leiriä, ja ennenkuin Nisus ja Euryalus ovat ehtineet
syöksyä metsään, jonka reunassa rutulien leiri on, ovat ratsastajat
heidät nähneet. Kuun säteet, jotka heijastuivat Euryaluksen kiiltävästä
kypärästä, ovat ilmaisseet heidät. Tässä on siis käytetty edellä
kaivattua valovaikutusta, koska sillä on osansa kertomuksessa ja
nuorukaisten kohtalossa.

Metsäkin, jonne he nyt syöksyvät piiloon, on kuvattu jokseenkin
laajasti; mutta se ei tapahdu luonnonkuvauksen itsensä vuoksi, vaan
sen selittämiseksi, miksi nuorukaiset eksyivät toisistaan. Euryalus
joutuu ensin rutulilaisten ratsumiesten käsiin. Nisus kiiruhtaa hänen
avukseen, vaikka kaikki apu on mahdotonta, ja heittäytyy keihäitten
lävistämänä kuolleen ystävänsä ruumiin päälle. Euryalusta verrataan
hänen kaatuessaan purppurakukkaseen, joka auran viiltämänä riutuu
kuolemaan, ja korkeavartiseen unikkoon, kun se kumartaa päätään
myrskyisten sadekuurojen painaessa.

Säkeet, joissa hänen kuolemaansa kuvataan, ovat sointisävyltään
kauneimpia, mitä roomalainen runous on luonut. Tämä kohta on
merkillinen vielä siitäkin, että se on ainoa, missä Vergilius luopuu
eepillisestä tyylistään, ylistääkseen omasta puolestaankin niiden
onnea, jotka hyvinä ystävinä saivat kuolla yhdessä, ja lausuakseen sen
toivomuksen, että hänen laulunsa osaltaan ikuistaisi heidän muistoaan.

Se eroavaisuus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen maisemakuvauksen
välillä, josta tähän saakka olen huomauttanut, koskee sitä oikeastaan
vain sen esiintyessä eepillisessä kertomuksessa, ja tämä ero, kuten
olemme huomanneet, on siinä, että roomalainen eepikko pitää tarkkaa
vaaria, ettei maisemakuvaus milloinkaan saa paisua pääasiaksi tai
pitemmäksi aikaa keskeyttää tapausten kulkua -- jollainen ilmiö
sitävastoin on perin tavallinen nykyaikaisissa eepillisissä runoissa.

Usein on koetettu yleisemmällä, kaikkiin kohtiin soveltuvalla tavalla
määritellä sitä eroa, joka suuresta yhtäläisyydestä huolimatta heti
pistää silmään verratessa antiikkista ja nykyaikaista luonnonkuvausta.
Niinpä on esim. oltu huomaavinaan, että antiikkinen maisemakuvaus on
pääasiallisesti plastillista kiintyen enemmän muotoihin kuin valoon ja
väreihin. Se pitää kuitenkin vain osittain paikkansa.

On antiikkisia luonnonkuvauksia, jotka ovat suurimmalta osaltaan tai
aivan kokonaan plastillisia, jotka tekevät selkoa maiseman suurista
viivoista eikä mistään muusta, mutta on myös toisia, joissa valolla
ja väreillä on päätehtävä. Horatius puhuu puhtaan kuun loistosta
yöllisellä merellä; Vergilius kuunsäteiden värinästä meren aalloilla
ja meren auringonvalossa vyöryvistä purppura-aalloista; Lucretius
kastepisaroista, jotka kullanpunaisessa aamuvalossa läikkyvät ruohossa
kuin timantit, samalla kun järvet ja virrat huokuvat sumua, ja Catullus
on pitemmälti kuvannut meille merta aamunkoitteessa, jonka kauneutta ei
yksikään nykyaikainen kirjailija ole kyennyt sen paremmin esittämään.

_Siinä_ ei siis ole roomalaisen ja nykyaikaisen luonnonkuvauksen
varsinainen erotus. Sitten on taas haettu erotusta siitä, että
antiikkisista luonnonkuvauksista, niin plastillisia kuin ne ovatkin
ja niin suuresti kuin ne rakastavatkin väriä ja valoa, puuttuisi
kuitenkin se, mitä me sanomme taustaksi. Mutta sitäkään väitettä ei
voi puolustaa. Kun roomalainen runoilija Statius kuvailee näköalaa
Sorrenton rannalla olevan huvilan ikkunasta, on tässä kuvauksessa
yhtä selvä tausta kuin missä nykyaikaisessa kuvauksessa hyvänsä,
joka esittää Napolinlahden silmälle tarjoamaa näkyä. Taustana on
Statiuksen runossa näköpiiri merellä ja "laskeva aurinko ynnä taivas,
joka saa tunnelmansa illalta, kun ennen päivän sammumista metsän
kattamat vuoret upottavat varjonsa vesiin ja palatsit aivan kuin uivat
kristallinkirkkaassa meressä".

Ainoa, mitä tässä suhteessa voi täydellä syyllä sanoa, on se, että
keisarikunnan runoilijat, samoin kuin koko antiikkinen ajanjakso,
rakastivat sellaisiakin luonnonkuvia, joilla on ahtaat rajat, ilman
näköalaa etäisyyteen, jollainen esim. on syvällä metsän sylissä
kirkkaansininen lähde, jota sen partaille saakka ympäröi hieno kukkien
kirjailema ruohopeite ja hiukan kauempana vanhat ja tuuheat puut.

Niin kuvaa Ovidius sitä lähdettä, missä Narkissos nuorukainen
näki oman kauneutensa ja siihen ihastuneena riutui toivottomasta
rakkaudesta peilikuvaansa. Niin ylistää Horatius Bandussian lähdettä,
omaa lähdettään maatilallaan Sabinilaisvuoristossa, ja sen pienestä
vesikuvastimesta, joka on hänen sanainsa mukaan kirkkaampi kuin
kristalli, ja kalliosta, jolta sen lirisevät pikkulaineet hyppelevät,
ynnä vanhasta rautatammesta, joka kasvaa tuolla kalliolla, hän laatii
eräässä laulussaan pienen sievän maisemamaalauksen. Tuollaiset
pienet ahdaskehäiset luonnonkuvaukset eivät myöskään ole harvinaisia
nykyaikaisessa runoudessa, ja tältä alalta tavataankin hyvin
miellyttäviä kuvia kaikkein uusimpien maisemamaalausten joukossa.

Kolmas yritys tavata oikea erotus muinaisroomalaisen ja nykyaikaisen
maisemakuvauksen välillä hakee tätä eroa siitä, että edellinen
aina esittää kirkasta ilmaa ja täyttä valoa, mutta siltä puuttuvat
väliasteet, kaikki hämärään ulottuvat heijastukset ja kaikki valoon
tunkeutuvat puolivarjot -- että se siis ei jää katselemaan eikä huomaa
ilmaperspektiivin ja valohämyn omituisuuksia. Tätä huomautusta pidän
puolestani oikeana, sillä ne poikkeukset säännöstä, mitä tässäkin voi
havaita, eivät ole sellaisia, että ne todellakin sen kumoaisivat.

Etelän runoilijoilta ja maisemamaalareilta puuttuisi vieläkin tämä
väliasteiden ja valohämyn ymmärrys, jolleivät pohjoisen Euroopan
kokemukset olisi tässä tulleet heille avuksi. Pohjoinen taivas
kalpeampine väreineen ja alakuloisempine, sekaisempine vivahduksineen
pakottaa hakemaan korvausta valojen ja varjojen moninaisuudesta. Ja
kuultavanhämärään varsinaisessa maalauksessa liittyy se, mikä on
uneksivaa ja salaperäistä nykyisen runouden luonnontunteessa.

Kenties on myös tuo suuremman osan vuotta sisällä vietetty elämä, joka
on tavallista pohjoisten kansojen keskuudessa, ja veltostunut kyky
käsittämään luonnon yksityiskohtia, jonka sivistyneen luokan pitkät
kouluopinnot aiheuttavat, osaltaan vaikuttanut luonnonkäsityksemme
muuttumiseen. Meidän joukossa m.m. on tämän johdosta hyvin monta, jotka
eivät kykene erottamaan niinipuuta ja saarnia toisistaan, tai tuntemaan
tavallisimpia lintujamme niiden laulusta ja höyhenpuvusta. Sellaisissa
oloissa kiintyy mielikuvitus pikemmin yleisiin piirteisiin, maiseman
tunnelmaan, ja jos edellinen kyvyttömyys onkin valitettava puute, niin
sen tässä huomautettu seuraus on taas etu.

Realistinen suunta nykyaikaisessa kirjallisuudessa pyrkii, kuten
tunnettu, korjaamaan tätä epämääräistä yleisyyttä luonnonkuvauksessa,
ja sen onkin joskus onnistunut luoda mainioita pienoiskuvia,
erinomaisia havainnollisuuden ja yksilöllisyyden puolesta; mutta vielä
useammin se on joutunut pitkäveteisesti luettelemaan yksityiskohtia,
jotka kiihoittamatta lukijan mielikuvitusta vaikuttavat ikäviltä ja
väsyttäviltä eivätkä tee kuvaa kokonaisuudeksi sielun silmälle, vaan
yhteyttä vailla olevaksi yksityiskohtien kokoelmaksi.

Antiikin kirjailijoilta ei kuitenkaan kokonaan puutu valohämyn
tajua. Mutta on kuvaavaa, ettei heissä herätä varjojen ja valojen
moninaisuutta tajuamaan päivän, vaan kuutamoisen tai tähtikirkkaan
yön valohämy. Lucanus kuvaa mielellään tähtitaivasta silloin, kun se
kaartuu meren yli, jonka myrskyiset aallot vilahtelevat yön pimeässä.
Vergilius antaa Aeneaan, kun tämä on laskeutunut manalaan, kulkea
yli kenttien sellaisessa puolihämärässä, jonka kuu aiheuttaa pilvien
välistä lähettäessään pettävää valoaan kulkijan polulle ja tässä
hämärässä hän näkee isänsä haamun "sellaisena kuin utuharsojen läpi
kuvittelee näkevänsä vilahduksen äsken syntyneestä kuusta".

Epäilemätöntä on, että syvät metsät värisevine valoineen ja varjoineen
ovat jättäneet Rooman keisarikunnan runoilijoihin vaikutelmia,
samanlaisia kuin mitä me itsekin voimme tuntea syvän metsän sylissä.
Kuvatessaan lehtoa, missä druidit muinoin suorittivat uhrejaan, tuo
Lucanus esille sitä kaameata ja lumoavaa tunnetta, jota tuollainen
sisäkuva voi herättää. Vergilius taas panee tummat myrttimetsät
humisemaan niillä manalan kentillä, surun kentillä, missä onnettoman
lemmentuskan uhrit oleskelevat. Siellä voivat ne henget, jotka haluavat
olla yksin muistoineen, loitota yksinäisille poluille, häiriintymättä
mietiskelläkseen tuskaa, jota tuskin haluavat menettää, tai jos
rakastavaiset täällä ovat jälleen tavanneet toisensa, saavat he taas
kuljeskella kahden kesken.

Ne, jotka tunkeutuvat syvemmälle siihen kysymykseen, johon tässä olen
koskettanut, ovat olleet keksivinään varsinaisen ja kaikissa kohdissaan
todistettavan erotuksen antiikin ja nykyajan luonnonkuvauksen välillä
siinä, että jälkimäinen on subjektiivisempaa, että nykyaikainen ihminen
ikäänkuin liittyy luontoon, uneksii siihen jotakin omasta sielustaan.
Ja sitten kun näin on tehty, näkee hän luonnonilmiöissä oman sisäisen
elämänsä peilikuvia. Luonto, jolle antiikki antoi jumalaisen elämän,
on oltuaan kauan kuolleen koneiston kaltaisena saanut ihmisen omasta
povesta uuden elämän, jota kohtaan hän luulee voivansa olla vielä
syvällisemmin myötätuntoinen kuin jos tuo elämä olisi hänelle vierasta
ja korkeampaa.

Tässäkin vastauksessa on epäilemättä jotakin oikeata, vaikka tämä
oikea on ilmaistu perin häilyvin sanoin. Immanuel Kantin ja häntä
seuraavien ihanteellisten järjestelmien mukana alkoi uusi ajanjakso
runoudessa ja luonnonkäsityksessä. Näiden järjestelmien mukaan luonto
ei oikeastaan ole muuta kuin osa ihmisen omaa itseä, nimittäin hänen
aistihavaintojensa kokonaisuus, joille ihmishengen käsitystapa ajan ja
paikan rajoissa antaa järjestyksen ja muodon.

Luonnontieteenkin mukaan jää ihmisen omaksi tehtäväksi pukea luonto
valoon ja väreihin, säveliin ja tuoksuihin, sillä eetteriatoomien
värähdykset muuttuvat valoksi ja väriksi vasta ihmisen silmässä,
ja ilman värähdykset muuttuvat soinnuiksi ja säveliksi vasta hänen
korvassaan. Toiselta puolen myönnetään samalla, että juuri tuo sama
ilmiömaailma antaa herätteitä ja vaikutelmia, joiden välityksellä
ihmishengessä uinuvat älylliset voimat saadaan toimimaan ja
kehittymään, ja siten on ihmisen ja luonnon välille taas solmittu
mitä läheisin side. Ne ovat olemassa toisiaan varten, toisilleen
tarkoitettuja, ja se, mikä luonnossa on todellisuutta, kumpuaa samasta
lähteestä kuin inhimillinen persoonallisuuskin.

Kuinka syvälle nämä ajatukset ovat puuttuneet nykyaikaiseen runouteen
ja määränneet sen kannan, sitä todistaa uudemman runouden historian
joka sivulla sekä sellainen luonnonsymboliikka kuin esim. Lenaun että
myös ne tavallisesti vähemmän onnistuneet yritykset, joita joka päivä
saamme havaita, kun haetaan rinnakkaisuuksia ihmissielun tunnelmien ja
luonnonilmiöiden välillä.

Ylevimpiä luonnonkuvauksia, mitä koskaan on luotu, lienee se, missä
Goethe tekee tajuttavaksi Faustin sammumatonta valon ja kirkkauden
kaipuuta siinä ikävöimisessä, joka valtaa hänet, kun hän vaeltaessaan
kaupunginportin ulkopuolella näkee kukkulalta auringon laskun:

    Jos siivin voisin nousta lentohon,
    sen myötä liitää, yhä liitää!
    Iki-iltahohteess' silmä nähdä sais
    hiljaisen mailman käyvän esiin;
    kuin hehkuin välkkyis vuoret, laaksot uinahtais,
    hopeapurot virtais kultavesiin.
    Ei estäis jyrkät vuoret rotkoineen
    ylevää retkeäni taivaan sineen;
    -- ja hämmästyksin aavan meren veen
    nään tuossa soiluvine lahdelmineen.
    Taa vetten jumalatar vihdoin vaipuu,
    mut innoin sydämeni lyö:
    pois kiidän, ikivaloon mun on kaipuu,
    on eessäin päivä, takanani yö,
    ja ylhäällä on taivas, alla selät seljaat!

                 [Käännös Valter Juvan. _Suom_.]



V.

USKONNOLLINEN TUNNE JA LUONNONKÄSITYS.


Edellisessä luennossani selostin klassillisten kansojen, roomalaisten
ja helleenien, käsitystä luonnon kauneudesta ja koetin osoittaa, että
se, puhtaasti esteettiseen sisältöönsä nähden, oikeastaan oli sama
kuin meidänkin. Mutta arvostelmamme eivät juuri koskaan ole puhtaasti
esteettisiä, koskekoot ne sitten luonnon tai taiteen ilmiöitä. Usein
sekaantuu siihen, perin määräävälläkin tavalla, aistimuksia muiltakin
aloilta kuin esteettiseltä, esim. sovinnaisesta säädyllisyydestä,
varsinaisesta siveydestä, filosofiastamme tai uskonnostamme,
jotka vaikuttavat makuarvostelmiimme, voivatpa ratkaista niiden
suunnankin, meidän olematta siitä täysin tietoisia ja vakuuttaessamme
itsellemme, että arvostelimme asiaa vain kauneuden kannalta. Tästä
esitin edellisessä luennossa monta esimerkkiä ja huomautin, että
taidearvostelijan tehtävänä on korjata sellaiset erehdykset, jotka
pimentävät sen totuuden, että yleispätevät esteettiset arvostelmat ovat
mahdollisia.

Jos nyt otamme huomioon, että klassilliset kansat uskoivat erityisten
jumalallisten voimien olemassaoloon ja toimintaan luonnossa, niin
on selvää, että heidän esteettinen käsityksensä siitä, vaikka se
pohjaltaan olikin sama kuin meidän, sai hieman toisenlaisen tunnelman,
kun tämä uskonnollinen käsitys sulautui yhteen sen tehon kanssa, jonka
luonnonilmiöt suorastaan jättivät heidän tunne-elämäänsä.

Missä hyvänsä oli yksinäinen paikka, johon liittyi rakkaita
muistoja, tai kohta, josta oli laaja ja kaunis näköala seudun yli,
tai hedelmällinen laakso tai viljavia peltomaita, jotka herättivät
jumalallisen hyväntyön aistimuksia, pystytettiin siihen mieluisasti
alttari, vaikka mitä yksinkertaisin, ja paikka pyhitettiin sen seudun
suojelushengelle. Samoin tehtiin myös varjoisissa lehdoissa ja
lähteiden lähellä.

Se uskonnollinen väritys tai tunnelma, joka siis vallitsi antiikkisessa
luonnonkäsityksessä, mutta joka pakanuuden hävittyä yhä enemmän katosi
eurooppalaisten kansojen keskuudesta, aiheutti sen, että roomalaiset
ja kreikkalaiset suhtautuivat, puhtaasti käytännölliseltä kannalta,
luontoon toisin kuin me. He eivät, yhtä vähän kuin mekään, olleet
hajoittamatta kalliota tarvitessaan kiveä tai kaatamatta metsää,
jos se oli uutisviljelyksen tiellä, jossa tapauksessa kuitenkin
mielellään säästettiin vanhimmat ja kauneimmat puut. Mutta sen ohessa
ei kuitenkaan kadotettu näkyvistä, jos niin saan sanoa, kunnioittavaa
seurustelua sen luonnon kanssa, jota näin muutettiin.

Antiikin ihmisillä täytyi olla omantuntonsa kannalta paikkansa pitävä
syy tällaisen muutoksen tekemiseen, ja he pitivät velvollisuutenaan
jollakin lailla korvata sen kauniin, mitä aineellisten etujen tähden
oli ollut pakko riistää luonnolta.

Meidän päivinämme voi käydä niinkin, että talonpoika vähääkään
epäröimättä, ilman ainoatakaan kaipauksen huokausta hakkaa maahan
pihalla kasvavan tammen, jonka juurella hän tietää isänsä nauttineen
viileyttä, ja hän itse on lapsena leikkinyt ja nähnyt omien lapsiensa
leikkivän, jos hän vain saa puusta muutaman kolikon. Jokapäiväisestä
yhdessäolosta huolimatta ei mikään side yhdistä hänen sydäntään tuohon
hiljaiseen elimelliseen olentoon, joka on koristanut hänen kotiaan.

Toinen taas myy ja hakkauttaa maahan putipuhtaaksi metsän, joka on
tarvinnut vuosisatoja saadakseen kylliksi kasvuvoimaa jonkun hänen
omistamansa mäen rinteellä. Sade huuhtoo sitten pois sen mullan, josta
puut saivat ravintonsa, ja tarvitaan ehkä miespolvien aika, ennenkuin
uutta metsää kasvaa raiskatulle paikalle. Myyjällä ei ole siinä kohden
mitään sääliä; jos hän on tyytymätön tekoonsa, johtuu se siitä, että
hän on saanut huononlaisen hinnan.

Sellaista voi tapahtua ainoastaan niinä aikoina, jolloin kansan suurin
osa on tottunut pitämään luontoa vain kuolleena aineksena, jonka luoja
on, minkäänlaisitta sitoumuksitta ihmisen puolelta, antanut hänen
käytettäväkseen, ja jota hän voi pidellä niin häikäilemättä kuin itse
haluaa.

Oman aikansa talonpojista kertoo roomalainen kirjailija Plinius
nuorempi, että kukin heistä oli valinnut itselleen puiden joukosta
ystävän, jota koetti suojella vahingolta. Jokaisella talolla oli, kuten
germaanienkin kesken, oma nimikkopuunsa, ja kaupungeillakin oli omansa.
Rooman muurien sisällä oli Neron aikana kaksi puuta, joita luultiin yli
kahdeksansadan vuoden ikäisiksi ja pidettiin pääkaupungin nimikkopuina.

Muutamat kirjailijat ovat yrittäneet lukea kristinuskon viaksi sen,
että sydämetön ja mielikuvitukseton suhtautuminen luontoon on levinnyt
eurooppalaisten kansojen keskuuteen, ja he ovat taipuvaisia pitämään
sitä monijumalaisten uskontojen häviön välittömänä seurauksena.
Välttämätön ei tämä seuraus kuitenkaan ollut. Kristinopissa ei ole
mitään, mikä estäisi ihailemasta luonnossa luojan työtä ja pitämästä
sen kauneutta heijastuksena sen aiheuttajan ihanuuden loistosta.

On kyllä totta, että kristillisissä peruskirjoissa on lausuttu kirous
luontoa vastaan. Mutta tuo kirous ei vedä mitään rajaa ihmisen ja
luonnon välille; se esitetään päinvastoin ansaitsemattomana ja sen
vuoksi myötätuntoon kehoittavana osallisuutena henkisen maailman ja
etenkin ihmissydämen turmelukseen. Ja tälle myötätunnolle apostoli
Paavali antaa liikuttavan ilmaisun eräissä sanoissa, joihin sisältyy
mitä syvin ja rakastavin käsitys luonnon suhteesta ihmiseen. Ne puhuvat
luonnon osallisuudesta ihmisen ohella Jumalan armolliseen päätökseen
maailman tarkoituksesta.

Tarkoitan Paavalin sanoja, että luonto huokailee ja tuskailee meidän
kanssamme, joiden syntisyyden takia se kärsii, ja että sekin, mikäli
siinä elollista on, kerran on saapa Jumalan lasten ihanan vapauden.
Tällä ylevällä opillaan on suurin evankeliumin sanansaattajista
tahtonut olla riistämättä luonnolta sitä myötätuntoa, jota hänen
aikansa pakanalliset kansat olivat sille osoittaneet, ja päinvastoin
halunnut tuoda luonnon vieläkin lähemmäksi ihmisten sydäntä. Ettei niin
ole tapahtunut, se osoittaa vain, että kristinuskossa vielä on paljon
siemenviljaa, joka yhä lepää ladoissa eikä ole tavannut kylvömiestä.
Eikä meidän hyötyä tavoittelevana aikanamme maaperä olekaan kylvöille
sopivaa. Monista metsäkeinottelijoista apostolin oppi olisi perin
epäkäytännöllinen.

Mitä sivistyneihin luokkiin tulee, on filosofia jo 1600-luvulta alkaen
vaikuttanut tylsyttävästi luonnontunteeseen. Ranskalainen filosofi
Descartes piirsi silloin mahdollisimman selvän rajaviivan, jonka
toiselle puolelle jäi ihminen ajattelevana ja tuntevana olentona,
toiselle eläimet automaatteina ja koko muu luonto voimien liikuttamana,
mutta itsessään voimattomana aineena, elämän täydellisenä vastakohtana.

Luulisi, etteivät filosofien mielipiteet tunkeudu kauas heidän
oman piirinsä ulkopuolelle, mutta näin on kuitenkin asian laita.
Tuhansista näkymättömistä aukoista ne tihkuvat sivistyneitten
luokkien käsitystapaan ja pääsevät tätä määräämään. Ja Descartesin
oppi on helppotajuisuutensa ja selvyytensä vuoksi tässä kohdassa
levinnyt yleisesti ja kiintynyt mieliin lujemmin kuin mikään myöhempi
filosofinen järjestelmä, ollen elossa vielä nytkin, vaikka harvat
ovat selvillä, mistä tuo mielipide alkujaan on kotoisin. Muuten on
materialismikin 1700-luvulta lähtien tukenut uskoa siihen elottomuuden
abstraktsioniin, jota sanotaan aineeksi.

Mutta meidän aikamme luonnontiede siirtää elävän ja tuntevan rajaa yhä
kauemmaksi sille alueelle, missä Descartes näki vain automaattisia
koneita ja kuolemaa, ja kokemukseen perustuva filosofia menettelee
samoin. Kenties sen vuoksi saamme toivoa, että tulee aika, joka myöntää
oikeiksi seuraavat erään ruotsalaisen tiedemiehen joku aika sitten
lausumat sanat:

"Miksi Jumalan elävässä maailmassa pitäisi olla tuollainen elämän ja
kuoleman vastakohta? On jo täysin otaksuttavaa, että tulevaisuuden
opetus hylkää sen opillisten pyrkimystemme tarpeettomana tukena. Elämä
on voittava kuoleman täydellisesti, niin että elämän käsitettä pidetään
ominaisuutena kaikessa. Ja jäljellä olevat määritelmät 'orgaaninen' ja
'epäorgaaninen' luonto sovitellaan siihen suuntaan, etteivät ne enää
merkitse elollisen ja elottoman erotusta, vaan ainoastaan elinvoiman
eri lajeja. Silloin puhutaan vain orgaanisesta ja epäorgaanisesta
elämästä."

Tällä olen tahtonut vain huomauttaa kahta seikkaa: 1. Uskonnollisen
ja esteettisen tunteen yhteensulautuminen luontoa tarkastellessa
oli tavallista antiikkisessa maailmassa ja koski rahvastakin,
kuten asian laita ei nyt enää liene. 2. Mutta samalla ei saa lukea
luonnonkäsityksen erilaista sävyä antiikin ja nykyajan kansain kesken
johtuvaksi jostakin kehityskulun aiheuttamasta ja syvälti vaikuttavasta
muutoksesta sukukuntamme esteettiseen rakenteeseen.

Uskonnollisen tunteen ja esteettisen luonnonkäsityksen sulautuminen
yhteen on mahdollinen ja todellinen vielä nytkin, vaikkakaan ei
enää niin tavallinen. Vieläpä se ilmautuu, kuten kaikki tiedämme,
ruotsalaisessa virsikirjassammekin virressä 481, jota juuri sen takia
on ankarasti moitittu ja puolustettu. Sen runoilija näkee Jumalan
jälkiä kaikkialla, missä vain voima ilmenee, kukka tuoksuu ja tähkä
taipuu, ja kuulee hänen äänensä yhtä hyvin siellä, missä kesätuuli
suhisee ja lehto laulaa ja virta kohisee, kuin omassa sydämessäänkin.

Sen, joka käsittää luontoa siten, ei ole vaikea ymmärtää
kreikkalaisia ja roomalaisia kirjailijoita, kun he joskus puhuvat
omista luonnonvaikutelmistaan. Hän voi, huolimatta enemmän kuin 18
vuosisadan aikaerosta, huolimatta niistä vaiheista, mitä inhimillinen
kulttuurielämä sittemmin on kokenut, täydellisesti ymmärtää seuraavat
tunnetun roomalaisen valtiomiehen ja filosofin Senecan sanat:

"Jos sinä", sanoo hän, "katselet lehtoa, missä vanhoja, tavattoman
korkeita puita seisoo tiheissä ryhmissä, niin että niiden toistensa
väliin ja päälle ojentuneiden lehvien katos peittää taivaan silmistäsi,
niin vaikuttaa puiden kuninkaallinen kasvu, paikan yksinäisyys ja
puiden latvojen syvä varjo, joka taittuu auringon paistetta vastaan
sitä ympäröivän seudun yllä -- se vaikuttaa tunteeseesi niin, että
tunnet jotakin jumalallista olevan läsnä. Ja kun näet luolan, jota
eivät ihmiskädet, vaan luonnon oma voima on kaivanut, niin valtaa
sydämesi jonkin salaperäisen ja korkeamman aavistus."

Luulen, että monetkin aikalaisemme voivat vahvistaa Senecan tässä
lausuman sielullisen kokemuksen. Jos arvostelemme asiaa nykyaikaisista
taulukokoelmista ja taidenäyttelyistä saamiemme vaikutelmien mukaan,
ovat monet maisemamaalareistamme halunneet juuri tuota tunnetta
ilmaista.

Asialla on kuitenkin eräs puoli, jota en vielä ole koskettanut. Useat
kultuurihistorioitsijamme ja heidän joukossaan mainio Rooman tapojen
historian tutkija, königsbergiläinen professori _Friedländer_, ovat
huomauttaneet, että vaikka klassillisten ja nykykansojen luonnontunne
niin sanoaksemme liikkuukin samalla tasolla, oli kuitenkin edellisten
ahtaampi ja yksipuolisempi, ja mielestään sattuvana todisteena he
mainitsevat sen seikan, että roomalaiset ja kreikkalaiset eivät
ollenkaan pystyneet käsittelemään vuoristomaisemien ja alppiseutujen
kauneutta. Friedländer ja hänen kannattajansa esittävät tämän
mielipiteen tueksi kutakuinkin seuraavaa:

Roomalainen kirjallisuus todistaa joka kohdassa, että roomalainen
ennen kaikkea tunnusti ja rakasti laaksojen, tasankojen ja meren
kauneutta, kun näet laaksoa tai tasankoa elähytti kimalteleva vesi ja
koristivat lehdot. Vuoria he pitivät esteettisesti arvossa oikeastaan
vain taulun taustana tai kehyksenä. Milloin hyvänsä roomalainen puhuu
luonnonkauneudesta, tarkoittaa hän tällaisten seutujen suloa. Hyvin
harvoin puhuu roomalainen runoilija sillä tavalla, joka osoittaa, että
hänen silmänsä on ihaillen viihtynyt vuoristomaisemassa. Tosin kuulemme
Vergiliuksen puhuvan "isä Apenninuksesta", jonka tammien latvoissa
myrsky pauhaa ja joka ylpeänä kohottaa lumista päätään pilvien yli,
ja Horatius kertoo Soractesta, joka lumesta välkkyen kohoo campagnan
taivaanrannalla. Mutta se mielenkiinto, jota runoilijat näille vuorille
osoittavat, on mielenkiintoa matkan päästä, on mielenkiintoa taustalla
olevaan esineeseen, joka vastakohtana kohottaa kokonaisuuden viehätystä.

Monin paikoin tapaa sellaisiakin ilmaisuja, jotka edellyttävät
itsestään selvänä asiana, ettei vuoriseutu voi olla kaunista, ja
että tarvitaan tottumusta, ennenkuin silmä voi sietää sellaista
luotoa. Niinpä esittää Cicero todistuksena tavan voimasta, että on
seutuja, jotka, meidän niissä kauan oleskeltuamme, voivat näyttää
miellyttäviltä, vaikka olisivatkin vuoriseutuja tai metsän peittämiä.
Koko roomalaisesta kirjallisuudesta hakee turhaan yhtä ainoata sanaa,
joka viittaisi siihen, että joku monista alppien yli kulkeneista
roomalaisista olisi pitänyt niitä kauneudellaan tehoavina. Päinvastoin
sanotaan niitä kaameiksi ja hirmuisiksi. Aikana, jolloin sadoittain
ja tuhansittain roomalaisia vuosittain kulki lukuisia alppiteitä, kun
Sveitsi oli Rooman vallan alainen ja siellä asui paljon roomalaisia,
näkivät matkustajat vain ne vaivat, vastukset ja vaarat, joita heidän
oli kestettävä, vuoripolkujen kapeuden ja suuren jyrkkyyden takia,
kun ne kiemurtelivat hirmuisten äkkijyrkänteitten reunoja pitkin,
vain jää- ja lumiaavikkojen kamalan yksinäisyyden ja sen tuhon,
jota lumivyöryt aiheuttivat. Mutta he eivät puhu sanaakaan aamu- ja
iltaruskon heijastuksesta alppien ikuisella lumella, vuorijäätiköiden
värivivahduksista tai sveitsiläisten maisemien suurenmoisesta luonnosta.

Samoin mainitaan hyvin harvoin vuorille-nousuja tai vuoriretkeilyjä,
ja kun niin tapahtuu, saamme tietää, ettei tarkoituksena ollut
hakea alppiseudun tarjoamia luonnonkuvia, vaan uteliaisuuden tai
muunlaisen tiedonhalun tyydyttäminen. Meille on vielä keisariajalta
säilynyt kuvaus Etnasta, kirjoitettu runosäkeillä, ja on siis
olevinaan jonkinlaista runoutta. Mutta tämä kertomus on sisällöltään
aivan luonnontieteellinen eikä mainitse sanaakaan näköalasta vuoren
kukkulalta.

Roomalaisten päähän ei olisi pälkähtänytkään, niin rohkeita ja
lannistumattomia ja niin väsymättömiä marssimaan kuin he olivatkin,
milloin sotaretkistä oli kysymys -- perustaa alppiklubeja, joiden
jäsenet olisivat päättäneet olla jättämättä yhtään vuorenhuippua maan
päällä ihmisjalan koskemattomaksi. Ainoa, mikä hiukan muistuttaa
nykyajan romanttista luonnontunnetta, on keisari Hadrianuksen nousu
Etnan huipulle, sieltä päivännousua katsellakseen; mutta itse
vuoristoseutu sellaisenaan ei liene häntä miellyttänyt. Vieläkin ovat
Etnalla sen talon rauniot, joka rakennettiin keisarille ja hänen
saattueelleen yömajaksi.

Kaikesta tästä luulee Friedländer voivansa päättää, että antiikin
kansoilta puuttui kyky käsittää oikean vuoristomaiseman kauneutta.
Eräässä tutkielmassa siitä, mikä klassillisen muinaisuuden käsitys
luonnonkauneudesta oli, on eräs ruotsalainen roomalaisen kirjallisuuden
professori _Lysander_ lausunut päinvastaisen mielipiteen. Hänen
mielestään oli kreikkalaisilla ja roomalaisilla aivan yhtä selvä
käsitys alppimaisemien suurenmoisuudesta kuin meilläkin; yhtä hyvin
kuin mekin he käsittävät niiden kauneuden, mutta ero oli siinä, että
roomalaisilla oli niin sanoaksemme oma asteikkonsa sekä luonnonkuvien
että kaiken muunkin kauneuteen nähden, ja että vuoristomaisemat
loittonevat enemmän kuin useimmat muut siitä, mitä he pitivät luonnon
kauneusihanteena. Juuri se vaikutus, jonka alppiluonto roomalaiseen
teki -- hänhän piti sitä kauhistuttavana, hirmuisena -- todistaa, ettei
hän suinkaan ollut tylsä ylevän suuren, synkän, aution, kesyttömän ja
kauhistuttavan ilmauksiin nähden luonnossa. Mutta hänen mieleensä ei
voinut juolahtaakaan kätkeä sitä kauneuden vaikutelmaa, minkä sellainen
luonto pakostakin jättää jokaiseen terveeseen, herkkään mieleen, jota
esteettiset tuumailut tai päivän muoti eivät ole pilanneet.

Jos hän, kuten nykyajan matkailijat, olisi tyhjentänyt kielivaraston
aarteet, ilmaistakseen hämmästyksensä ja ihmetyksensä alppimaisemia
kohtaan, olisi hän kääntänyt ylösalaisin sen kauneusasteikon, joka
oli kuulunut kaikille entisille ajoille, lukuunottamatta viimeksi
kuluneita sataa vuotta, ja joka varmasti kuuluu tulevaisuudellekin,
nimittäin sen kauneusasteikon, joka ottaa ihanteekseen sellaisen
luonnon, mikä puhuu sopusointuisesti ja rauhoittavasti ihmissydämelle,
sen luonnon, mihin ihminen tosiaankin voi arkipäiväisesti kotiutua, kun
hän ei halua Byronin Manfredin tavoin inhimillisen tunteen lumirajalla
taistella kauheita ihmisvihollisia voimia vastaan. Roomalainen ei
halunnut kadottaa omaa itseään sellaisen luonnon vaikutelmiin, jonka
kuulumattoman, mutta aineellisen suuruuden edessä ihminen painuu
häipyvään mitättömyyteen.

Hän rakasti vuorta kauniina taustan koristeena; hän ihaili niitä
plastillisia kukkulaviivoja, jotka ympäröivät Rooman campagnaa. Siellä,
missä hän oli laaksossa, hänet saattoi, hämmennystä tuottamatta, myös
vallata mystillinen tunto alppien vertauskuvallisesta merkityksestä
ihmismielelle, ja hän voi uneksia, että noilla vuorenkukkuloilla asusti
korkeita jumalia, ja että sieltä kumpuaa se lähde, josta runotaito
virtailee. [Tämän kappaleen on tekijä käsikirjoituksestaan pyyhkinyt
pois. _Suom._]

Meidän päivinämme on ihastus vuoristomaisemien kauneuteen niellyt
melkein kaiken muun harrastuksen luonnonkauneutta kohtaan. Tätä ilmiötä
pitää Lysander osittain teeskentelynä, osittain sairaalloisena, ja
hän huomauttaa -- minkä seikan Friedländerkin on älynnyt --, että,
sittenkun ihastus Sveitsin alppiluontoon on voittanut kaiken muun
luonnonnäkyjen nautinnon, kuitenkin kaikki ne ihmiset, joilla on ollut
kehittynyt antiikkinen katsantotapa, ovat mielestään saaneet perin
vähän ravintoa sielulleen oleskelusta valtavilla vuoriseuduilla, mutta
toiselta puolen kiitollisina nauttineet vuorille päin avautuvasta
näköalasta.

Niin lausuu esim. nerokas ruotsalainen esteetikko _Ehrensvärd_
Italian-matkansa kuvauksessa m.m. seuraavaa: "Hänen (Ehrensvärdin)
silmänsä vapautuivat alppivuorista. Ne ovat kauniita matkan päästä,
mutta niiden keskellä ollessa valtaa mielen hävityksen tunne."

Filosofi HEGEL sai saman vaikutelman, ja niin ajatteli myös
taiteentuntija WINCKELMANN. Kun hän, oleskeltuaan pitemmän aikaa
Italiassa, taas näki Tyrolin, ei hän tahtonut myöntää tätä vuoriseutua
kauniiksi. Se, mikä hänestä ennen näytti valtavan majesteettiselta,
tuntui nyt vain tuskastuttavalta ja painostavalta. Hänet valtasi
alakuloisuus, eikä olo tuntunut hänestä miellyttävältä, ennenkuin hän
oli jättänyt vuoret taakseen.

Ankarimmin on alppiluonnon kohottamista luonnon kauneusihanteeksi
kuitenkin tuominnut runoilija _Chateaubriand_ teoksessaan _Voyage au Mont
Blanc_. Hän oli, kuten tiedämme, matkustanut hyvin paljon.

"Olen nähnyt", sanoo hän, "monta vuorta Amerikassa ja Euroopassa, ja
minusta on aina tuntunut, että niitä kuvaillessa on sivuutettu totuuden
rajat. Käyntini Chamonayssa on vain vahvistanut tätä vakaumustani."

Chateaubriand kokoaa mielipiteensä seuraaviin sanoihin:

"Niinkuin ei mikään maisema ole korkeimmassa merkityksessä kaunis, jos
siltä puuttuu vuoristotausta, niin ei mikään maisema voi tyydyttää
silmää ja sydäntä, kun siitä puuttuu tilaa ja vapaa näköala. Mutta
niin on aina asian laita vuoriseutujen sisäosissa. Siellä joudutaan
niin lähelle katseltavaa esinettä, ettei mittasuhteiden suuruutta
voi tarkata, ja samalla ovat vuoret niin jättiläiskokoisia, että ne
masentavat kaikki, mikä muuten voisi niitä koristaa. Lisäksi on Alppien
lumikentillä se paha puoli, että ne tummentavat kaikki, vieläpä taivaan
sinisen värinkin. --

"Vuoristossa näkee liian vähän taivasta -- sitä kangasta, jolle luonto
maisemansa piirtää. Mutta missä taivas puuttuu, siellä jää kuva
tehottomaksi ja sekavaksi. Sen ovat maisemamaalarit kyllä huomanneet,
kun näyttävät vuoria vain matkan päästä katsottuina, mutta levittävät
metsää ja lakeuksia keskustalle silmän nähtäväksi. Vain kuutamossa
esiintyy vuoristomaiseman suurenmoisuus täydessä voimassaan. --

"Vuoristomaisemilla on se vika, että suurenmoinen ja ylevä menee
hukkaan, kun tullaan niiden keskelle, ja etteivät ne kykene korvaamaan
vahinkoa sillä viehkeydellä, mitä muissa luonnontauluissa piilee.
Sveitsin laaksoja voi pitää vain suhteellisesti miellyttävinä. Se
tunne, jota koemme vuoristossa, on perin kiusallinen, ja sitä tehostaa
sen autius ja karuus.

"Ne laaksot, joihin Vergilius ikävöi, päästäkseen seurustelemaan
laulun jumalattaren kanssa, ovat suloisia, hymyileviä laaksoja,
ja niiden tulee sijaita runollisten ja historiallisten muistojen
seudussa. Vergilius ei todella olisi pitänyt kovinkaan viehättävänä
Chamonaylaaksoa jääkenttineen ja havupuineen. Antiikki, johon aina
tulee vedota, kun on kysymys vaikutelmien totuudesta, piti vuoriseutuja
tuskan ja epätoivon pakopaikkoina, ja sitä mieltä on raamattukin. --

"Mutta maisemien taustoina on vuorilla sitä huomattavampi esteettinen
merkitys. Niiden lumipeitteiset huiput, alastomat kyljet,
jättiläismäiset jäsenet, jotka ovat hirmuisia läheltä katsottuina, ovat
ihailun arvoisia, kun ne puuntavat taustalla läpinäkyvien sumuharsojen
verhoamina, auringon kullatessa. Mutta älkää vaatiko, että minun
pitäisi ihailla alppilaaksojen pitkiä vuorenselänteitä, rotkoja,
luolia, koloja ja kiemurteluja."

Niin lausuu Chateaubriand. Hänen käsityksensä vuoristomaisemista
on, kuten huomaamme, täysin antiikkinen, ja ettei hänelläkään ole
sanottavana mitään aamu- ja iltaruskon hehkusta lumikentillä, johtunee
siitä, että pohjoismaalaisen, kasvaneena seuduilla, missä ilma on
vähemmän läpinäkyvää ja värit siis vähemmän kirkkaita, on helpompi
käsittää tuota kieltämättä suurenmoista näkyä kuin Chateaubriandin,
joka niin usein oli nähnyt kuvaamattomat värileikit ilta-auringon
kirkastaessa taivasta Keski- ja Pohjois-Italiassa mitä hienoimmin
vivahduksin ruusunpunaisesta hehkuvimpaan purppuraan ja tummimpaan
sinipunervaan.

Oma mielipiteeni asiasta on se, että klassillisten ja nykykansojen
käsitys vuoristomaisemista on erotuksetta sama, jollemme ota lukuun
sattumalta voimassa olevaa kirjallista muotia, joka muuten jo näyttää
taantuvan. Yleensä myönnetään, ettei erotusta ole siihen vaikutukseen
nähden, minkä korkeat vuoret kauempaa katseltaessa taustakoristeina
jättävät mieleen. Tiedetään, että muinaisia roomalaisia miellyttivät
plastillispiirteiset vuorijonot, jotka ympäröivät Rooman campagnaa.
Tiedetään myös, että kreikkalaiset, nähdessään jäätiköiden kuin
hopeapilvinä hohtavan sinisen eetterin läpi, uneksivat jumalainsa
siellä asustavan ja korkealla, ikuisessa auringonpaisteessa,
myrskyjen ja pilvien kulkuteiden yläpuolella, nauttivan loppumattoman
elämän iloa, eikä kukaan epäile, että tämä unelma kuvastelee niitä
vaikutelmia, joita korkeat jäätiköiden peittämät vuoret jättivät heidän
esteettiseen rakenteeseensa.

Jos olemme yhtämieltä siitä, että tässä kohdassa on täysi yhtäläisyys,
että siis klassillisetkin kansat nauttivat vuorista vielä elävämmin
matkan päästä ja taustakoristeina, koska heissä oli mielikuvitusta
viehättäviä myytillisiä käsityksiä eetterissä ylenevistä lumikentistä,
niin on vielä tarkastettava, onko vuoristomaisemissa muissa suhteissa
kauneusarvoja, joita kreikkalaisten ja roomalaisten mieli ei kyennyt
käsittämään. Herättivätkö korkeiden vuorien väliin suljetut laaksot
heissä vastenmielisyyttä, vai eivätkö he kyenneet havaitsemaan niitä
yleviä näkyjä, jotka vuorien huipuilta avautuvat aamuruskon syttyessä
ja auringon noustessa?

Mitä jälkimäiseen kysymykseen tulee, tahdon viitata Rufus Festus
Avienuksen mielipiteeseen. Hän on vain maantieteellinen kirjailija,
joka runomuotoisessa tutkielmassaan antaa kiireisen katsauksen omista
maantieteellisistä tiedoistaan, niin kiireisen, että runo on tuskin
muuta kuin nimiluettelo. Alpeille hän omistaa kaksi säettä; toinen
viittaa niiden jylhiin jyrkänteihin, toinen juuri niihin näköaloihin,
jotka avautuvat niiden huipuilta, kun aamusarastus alkaa ja sen mukana
ne näyt, joita uuden päivän syntyminen silmälle tarjoaa. Hän kuvittelee
itse alppivuortenkin kaihoisasti ikävöivän tuota näkyä näkemään ja
sen vuoksi kohottavan päitään, toinen vuorijättiläinen toisiaan
korkeammalle, sitä katsellakseen.

Mitä taas tulee elämään laaksoissa, korkeiden tunturien välissä,
niin muistuivat mieleeni, lukiessani Friedländerin mielenkiintoista
kirjoitusta ne, vaikutelmat, mitä Vergiliuksen runoista nuoruudessani
sain. Minne tämä runoilija mieluimmin siirtyy mielikuvituksessaan?
Arkadiaan, Balkanin vuorten laaksoihin ja Thessaliaan, etenkin Tempen
laaksoon. Arkadia on vuorimaata. Sitä leikkelevät melkein lukemattomat
korkeat ja matalat tunturiharjanteet. Eräälle niistä, Maenalukselle,
sijoittaa Vergilius yhden kauneimpia paimenidyllejään, ja hän seurasi
siinä monia vanhoja helleenisiä esikuvia, jotka kuvittelivat Arkadian
laaksoissa vietettävän onnellista, viatonta ja runollista elämää.

Monet antiikin runoilijat ovat ylistäneet myös Tempen laakson
kauneutta. Vieläpä maantieteilijä ja luonnonhistorioitsija Plinius
vanhempi, joka ei muutoin mainiossa _Historia naturalis_-teoksessaan
poikkeile tunteen alalle, ei saata, Tempen laaksosta kertoessaan, olla
puhumatta vuorijyrkänteiden korkeudesta, joka häipyy ihmisen katseilta,
tuoreista ruohoniityistä ja lintujen suloisesta laulusta. Ja kuitenkin
aukenee Tempen laakso vuorijättiläisten Pelionin ja Ossan välissä ja
tuo eräissä kohden esille jokseenkin villiä romanttisuutta.

Ensimäisessä paimenrunossaan Vergilius antaa paimenen valitella, että
hänen täytyy lähteä kotiseudultaan, ja kun paimen sen ohella kertoo,
mitä hänen siten on pakko menettää, puhuu hän myöskin näköalasta,
joka aukeni hänelle vihreyden koristamasta luolasta toisella puolella
kohoavalle vuorenrinteelle päin, jota vasten laitumella käyvät laumat
piirtyivät kuin jyrkänteiden yläpuolella liitelevinä.

Helleenien ja roomalaisten katse tajusi aivan yhtä hyvin kuin meidänkin
alppi-laakson kauneuden. Mistä siis on johtunut, että on yritetty tehdä
ero meidän ja heidän välillään vuoristomaiseman käsitykseen nähden?
Erotus on oikeastaan vain siinä, että roomalaiset niin suoraan, ettei
se nykyään ole muodissa, puhuvat siitä kamalasta, kauhistuttavasta,
mitä alppimaisemissa ilmenee. Mutta ne nykyajan esteetikot, jotka
asettuvat muodin yläpuolelle, sanovat aivan samaa. Kuuluisassa
estetiikka-teoksessaan sanoo _Karl Köstlin_ m.m. vuoristomaisemasta,
kuvattuaan sen erilaiset kauneuspiirteet:

"Mutta vuoristomaisema on kauhun, hirmun maailma, jossa huomaamme
olevamme yksin ja avuttomia, missä pienuuden ja voimattomuuden
tunne meitä värisyttää, missä suistuvien ainejoukkojen pauhu valtaa
ihmisen ja eläimet silmittömällä kauhulla, missä myrskyt raivoavat
pelottavasti, missä tyynelläkin ilmalla ammottavat rotkot, rapautuneet
vuorenseinämät, pirstoina ympäriheitellyt kallionjärkäleet, kuilun
uhkaavien voimien vinosti kasaamat vuorikerrostumat siirtävät meidät
ajassa takaisin kaikkinielevän kaaoksen autiuteen ja kauhuihin."

Juuri tämän tunsivat roomalaiset niin syvästi ja vakavasti ja myös
rehellisesti lausuivat ilmaisten tuon tunteen sanalla _horror_,
kauhu. Sana oli hyvin valittu, sillä se ilmaisee myös jotakin muuta
kuin _kauhua_! se ilmaisee tuota sanoin selittämätöntä, mikä valtaa
mielen, kun se tuntee yli-inhimillisen voiman läsnäolon. Siinä yhtyy
kauhunkäsitteeseen ylevän ja salaperäisen käsite. Siksi voikin
Vergilius sanoa kumalaisesta ennustajattaresta, että hän oli _horrenda_.

Mikä tässä kysymyksessä erottaa meidät roomalaisista, on oikeastaan
vain muotiseikka, joka toivoakseni pian lakkaa olemasta nykyaikainen.
Muoti ei merkitse sitä, että se tehostaisi vuoristomaiseman ylevää
luonnetta, jota ei mikään aikakausi olekaan kieltänyt, vaan sitä, että
sille halutaan antaa kauneuden _privilegium exclusivum_ ja puhutaan
halveksivasti tasangon ja sen yli kaareutuvan taivaan kauneudesta,
joissa kuitenkin on pohjattoman rikkaita aarteita. Se suunta, johon
nykyaikainen maisemamaalaus pyrkii, oikeuttaa toivomaan, että tuo
luonnoton ja valheellinen muoti piankin on lopussa.

Se polveutuu 1700-luvulta ja sai vauhtia Macphersonin "Ossianista" ja
vielä enemmän Rousseaun "Tunnustuksista" ja "Uudesta Heloisesta". On
kuitenkin myönnettävä, että tämä makusuunta oli alussa terveellisenä
vastavaikutuksena sille laiminlyönnille, johon runous ja maalaustaide
siihen saakka olivat joutuneet syyllisiksi alppiluontoa kohtaan. Vasta
v. 1820 kuvasi sveitsiläinen maalari _Meuron_ [Maximilian Meuron de
Corcelles, s. 1788] kankaalle alppihuipun koko villissä loistossaan,
kun se kasteen kylvettämänä ja aamusumusta eroten ottaa vastaan
auringon ensimäiset säteet. Häntä seurasivat Calame, Diday ja monet
muut. Tästä valloituksesta saamme kiittää mainittua makusuuntaa, jonka
hairahtuminen pitämään arvottomana kaikkea muuta maisemakauneutta
on kouraantuntuva ja niin vastainen terveelle inhimilliselle
tunnevireelle, että sen täytyi korjautua oman liioittelunsa
välityksellä.

Olin aikonut tänään kuvata luonnontunnetta sellaisena kuin se esiintyi
arjalaisilla esi-isillämme kolmetuhatta vuotta sitten niissä lauluissa,
joista hindujen pyhä kirja Rigveda on koottu, mutta nyt en jouda siitä
puhumaan. Ehdin vain huomauttaa yhden ainoan, mutta sielullisesti
huomattavan piirteen: sen ihailun, mikä noissa lauluissa ilmenee
aamuruskon ja auringonnousun valo- ja värileikkiä kohtaan.

Olen usein kuullut väitettävän, että rahvas meidän päivinämme,
ruotsalainen, ranskalainen ja englantilainenkaan, ei vähääkään välitä
tuosta loistavasta näystä. Jos se olisi totta, niin ei meidän olisi
kansanjoukkoihin nähden tunnustettava kehitystä, vaan perin painostava
ja arveluttava taantuminen eläimellistä tylsyyttä kohti heidän
tunne-elämässään.

On huomattava, että nuo muinaisajan arjalaiset, joihin aamuruskon
värileikki ja auringonnousun mahtavuus niin elävästi vaikutti,
olivat paimentolaiskansaa jokseenkin alhaisella kultuuriasteella ja
että heiltä vielä suureksi osaksi puuttui kiinteitä asumuksia. Siis
emme voi selittää esteettistä valppautta toiselta ja esteettistä
tylsyyttä toiselta puolen vain sivistysasteesta riippuvaksi. Jos
kultuuri terästää kauneudenvaistoa, ja jos myönnetään, että kansamme
sivistystaso on korkeampi kuin heidän isiensä kolmetuhatta vuotta
sitten, niin odottaisi aivan päinvastaista tulosta.

Ennenkuin ryhtyy tarkemmin käsittelemään tätä kysymystä, tulee
kuitenkin olla varma siitä, onko väite tosi vai sen vaarallisen
taipumuksen tuote, joka usein tulee yhteiskunnallisella asteikolla
hiukan korkeammalla olevassa kansanluokassa esille, kun näet tahdotaan
selittää alemmalla asteella olevien tunne-elämä toiseksi ja vähän
kehittyneeksi -- jollaisesta taipumuksesta on johtunut paljon pahaa ja
joka useimmissa tapauksissa nojaa hyvin vähän tutkitulle perustalle.

On asian luonnon mukaista, että työhönsä menevä päivätyöläinen vain
vähän huolii luonnon esteettisistä vaikutelmista, jos hänen mieltään
painavat surut ja huolet, jotka äsken syttynyt päivä on kasaava hänen
hartioilleen. Se on yhtä luonnollista kuin että kuka hyvänsä meistä voi
olla tunteeton luonnon kauneudelle surun ja alakuloisuuden hetkinä.
Mutta teemme väärän johtopäätöksen, jos tämän perusteella pyrimme
pitämään hänen esteettistä kykyään alempana kuin omaamme tai kiellämme,
että hän suotuisammissa ja iloisemmissa olosuhteissa ei tuntisi
samaa, mitä hänen Indraa tai Odinia palvelleet esi-isänsä tunsivat,
kun aamurusko syttyi ja aurinko herätti vaiteliaan ja kalpeavärisen
maailman elämään ja loistoon.



VI.

MUOTOJEN KAUNEUSLAIT.


Tämän luentojakson johdantona oli kysymys, ovatko yleispätevät
esteettiset arvostelmat mahdollisia. Olen tähän saakka koettanut
osoittaa, että ihmisen kauneudentunne ja taidetta luova vaisto
pohjaltaan perustuvat, kuten hänen ajatuksensa laitkin, järjestävään
periaatteeseen, jonka olemassaolon huomaamme maailman kehityksessä;
että, vaikka makusuuntia on monta, ne kuitenkin aaltoilevat
määrättyjen äärimmäisten rajojen sisällä yhteisen navan ympärillä;
että, kun makuarvostelmat päätyvät eri tuloksiin, se riippuu useissa
tapauksissa siitä, että ei-esteettisillä aineksilla on määräävä osa
niiden muodostelemisessa, ja että sellainen erittely, jonka avulla
nuo ei-esteettiset ainekset voidaan poistaa, on mahdollinen. Olen
osoittanut, että niinkuin ihmisten ruumiillinen ja älyllinen rakenne
on peruspiirteiltään yksi ja sama, niin on heidän esteettinenkin
rakenteensa pohjaltaan samanlainen.

Esim. neekerin ja eurooppalaisen ruumiilliset eroavaisuudet eivät
ole sellaisia, ettei tiede ja yleinen kielenkäyttö olisi oikeutettu
panemaan heitä samaan luokkaan: ihmissuku, _genus homo_. Heidän
älylliset eroavaisuutensa eivät ole niin suuret, etteivät samat
mielleyhtymien ja ajatuksen lait olisi voimassa molemmissa roduissa.

Samoin on asian laita heidän kauneuskäsityksiinsä ja makuarvostelmiinsa
nähden. Taidehistoria, niiden eri tyylien ja makusuuntien historia,
joita on rinnatusten eri kansojen kesken ja perätysten eri aikakausina,
ei osoita ainoastaan näitä eroavaisuuksia, vaan samalla mitä
eittämättömimmin ja vakuuttavimmin, että kaikki nuo eroavaisuudet
haaraantuvat kuin puiden oksat yhteisestä rungosta, yleisinhimillisestä
esteettisestä rakenteesta. Eräs meidän päiviemme perinpohjaisimmista
taidehistorioitsijoista, _Gottfried Semper_, teoksen _Der Stil in den
technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Aesthetik_
kirjoittaja, saattaakin sen vuoksi täydellä syyllä puhua "tyylin
_ikuisista_ laeista" ja kehoittaa niitä, jotka toimivat nykyaikaisen
taideteollisuuden alalla, ahkerasti tutkimaan ei ainoastaan sitä,
mitä on luotu taidekehityksen korkeimpina aikakausina, vaan niitäkin
teoksia, jotka ovat lähellä taiteen alkua, sillä he voivat oppia ja
oppivatkin paljon myös hinduilta ja intiaaneilta.

Näin ollen on luonnollista, että on sellaisiakin ilmiöitä,
joita ihmisten yhteisen rakenteen vuoksi ja rotu- ja
kansallisuuseroavaisuuksista huolimatta täytyy arvostella esteettisesti
miellyttäviksi tai esteettisesti yhdentekeviksi tai rumiksi.

Jos kysymme, _mikä_ ilmiöiden ominaisuus aiheuttaa sen, että ne ovat
yhtä tai toista, vastaa n.s. aate-esteetikko, että tuo _mikä_ on se
aate, se aatesisältö, joka niissä piilee, tai oikeammin ilmenee.
Mutta selvää on, että tuon aatesisällön silloin täytyy tulla esille
ilmiöiden muodon tai värien välityksellä, ne täytyy ensin nähdä tai
kuulla, koska ne silmän tai korvan kautta tulevat sieluun. Tämän
kieltämättömän totuuden perusteella on syntynyt n.s. muotoestetiikka,
joka ei tyydy hakemaan ilmiöstä vain sen aatetta, vaan haluaa tutkia
ja osoittaa, mitkä muotosuhteet tai rytmilliset liikuntosuhteet, tai
mitkä väri- ja valoyhtymät välittömästi miellyttävät ihmisluontoa tai
ovat sille vastenmielisiä. Etenkin filosofi _Herbart_ ja hänen koulunsa
ovat huolehtineet muotoesteettisistä tutkimuksista; _Fechner_ ja hänen
kokeellinen koulunsa ovat sitä jatkaneet.

Järkiperäisesti menetelläkseen täytyy muotoestetiikan tietysti
aloittaa yksinkertaisimmista ja alkeellisista muodoista, ottaakseen
selville, joko niissä on jotakin miellyttävää tai vastenmielistä.
Onko meillä oikeus puhua miellyttävästä tai epämiellyttävästä jo
niin yksinkertaisissa muodoissa kuin suorissa, vaakasuorissa ja
pystysuorissa viivoissa, tai jos otetaan käyrät viivat, alkeelliset
matemaattiset kuviot: ympyrä, soikio, kolmio, suorakaide, tai eräät
säveleinä tajuttavat ilman värähdykset tai eräät yksinkertaiset
väriyhdistelmät, esim. punainen ja vihreä? Ja jos tähän kysymykseen voi
vastata myöntävästi, kuinka käy silloin aate-estetiikan, joka väittää,
että kaunis tai miellyttävä riippuu jostakin siinä olevasta sisäisestä,
henkisestä? Mitä sisäistä ja henkistä voi keksiä alkeellisissa
viivoissa tai yksinkertaisissa kuvioissa?

Ennenkuin voimme vastata jälkimäiseen kysymykseen, täytyy meidän
tarkastaa, kuinka ihmiskunta on suhtautunut edelliseen.

Ruotsin ja Norjan Pohjanmeren puolisella rannikolla, etenkin
Bohuslänissä on vuorien pintoihin piirretty kuvioita, kalliopiirroksia.
Ne ovat peräisin pronssikaudelta, jonka otaksutaan alkaneen noin v.
1500 e. Kr. Useimmin toistuvina kuvioina näissä kalliopiirroksissa
ovat ympyrät tai pyörät, milloin yksinkertaiset, milloin samakeskiset,
joissa on harvempia tai useampia säteitä.

Liian rohkeata olisi väittää, että piirtäjä olisi kaivertanut nuo
ympyrät kovaan graniittiin senvuoksi, että ne olivat erikoisesti
miellyttäneet häntä, että toisin sanoen joku alkuperäinen
kauneustajunta oli kehoittanut häntä ne piirtämään. Luultavasti
on tavallisin olettamus oikea, se näet, että niillä oli hänelle
jonkunlainen vertauskuvallinen uskonnollinen merkitys, vaikka samalla
voidaankin todistaa, että tuon kaukaisen ajan skandinaaveilla
kauneudentunne oli hyvin elävä. Sitä todistavat heidän muinaistieteen
taiteenottamat aseensa ja työkalunsa, jotka ovat merkittäviä kauniiden
muotojensa ja hyvää makua todistavien koristeittensa vuoksi ja joiden
koristeissa on erilaisia ympyröitä ja kaaria suorien viivojen kanssa
vaihdellen.

Ylimalkaan on yksinkertaisilla matemaattisilla kuvioilla suuri
merkitys kaikkien muinaiskansojen koristeissa. Ja kieltämätöntä on,
etteivät heitä miellyttäneet ainoastaan näiden muotojen yhdistelmät,
vaan myöskin nuo yksinkertaiset matemaattiset viivat, jotka ovat
koristesommitelmien alkeita, sillä niistä pidetään todistettavasti
kautta vuosisatojen, ja ne kestävät kaikkien kultuuriasteiden läpi,
ja vaikkapa niistä väitellään paljonkin, kuten myöhempinä aikoina,
niin riita ei koske sitä, ovatko nuo muodot tarkoitetut esteettisesti
vaikuttaviksi vai ei, sillä se vaatimus tunnustetaan yleisesti, vaan
sitä, kumpiko niistä etupäässä edustaa kauniin muodon pääasiallista
alkeellista ilmaisua.

Ympyrä on kaikkina aikoina ollut täydellisyyden vertauskuvana ja
kauneuden ilmaisuna, nimittäin kauneutta yksinkertaisimmassa ja
alkuperäisimmässä muodossaan. Winckelmann, taidehistorian isä,
koetti taas todistaa, että soikio on kauneusviiva, Hogarth taas,
että sellainen on aaltoviiva. Moni arkkitehti on pitänyt neliötä
helppotajuisempana ja siten myös esteettisesti edullisempana
ulottuvaisuus- ja jakosuhteena, kun taas Herbartin oppilas _Zeising_ on
koettanut näyttää, että se jako- ja muodosteluperiaate, joka enimmin
miellyttää ihmissilmää ja esiintyy yleisesti sekä luonnossa että
taiteessa, ei ole neliö eli yhden suhde yhteen, vaan _n.s. kultainen
leikkaus_, mikä vastaa suorakaidetta, jonka sivut suhtautuvat toisiinsa
kuten 5:8 tai, vielä tarkemmin, kuten 13:21.

Olkootpa nuo mielipiteet kuinka eriäviä tahansa, ne ovat kuitenkin
yhtä mieltä lähtökohdassaan: on olemassa jotakin, mitä voi sanoa
_matemaattisesti kauniiksi_, ja silloin on myös luonnollista, että
juuri matemaattisesti kauniin alalta on haettu ja haetaan vieläkin sitä
mallimuotoa tai mallisuhdetta, joka on muotokauneuden perustuksena
kaikissa sen loputtomasti vaihtelevissa ylemmissä ja alemmissa
ilmenemismuodoissa. Ja mikäpä olisikaan lähempänä kuin juuri sellainen
hakeminen?

Että matemaattisella aineksella on määräävä osansa kauniin maailmassa,
että se on aivan kuin loimena kauniin kankaassa, sitä ei enää ole
pidettävä vain päähänpistona. Kreikkalainen filosofi Pytagoras
osoittautuu olleensa yhä enemmän oikeassa, kun hän lausui arvelun,
että järjestynyt maailma perustuu lukusuhteihin, ja että musiikki
on soivaa matematiikkaa. Meidän aikamme optiikka mittaa ja ilmaisee
luvuilla niiden ääniaaltojen suhteet, jotka tajunnassamme muuttuvat
säveliksi, ja mittaaja laskee ne valoaallot, jotka meissä muuttuvat
värien leikiksi. Estetiikka on epäilemättä oikealla tolalla, kun se
hakee kauniin alkeita matemaattisesti miellyttävän alalta, ja vaikka se
vielä ei olekaan ehtinyt keksiä melkoisia uutuuksia tällä retkellään,
johtuu se siitä, että alku on aina hankala, ja että itse kaunis, kuten
kreikkalainen filosofi sanoi, on vaikeata.

Että niinkin yksinkertaiset ja, lisättäköön, ankarat ja pakolliset
muodot kuin matemaattiset voivat miellyttää enemmän tai vähemmän tai
myös olla enemmän tai vähemmän epämiellyttäviä, perustuu sielulliseen
olemukseemme ja siitä riippuvaan fysiologiseen rakenteeseemme. Meidän
sielunelämässämme on vaikutteita, jotka tekevät sen välttämättömäksi.
Yksi näistä on jo vanhoista ajoista alkaen ilmaistu siten, että
me kaikessa, mitä tajuamme, vaadimme yhteyttä moninaisuudessa ja
moninaisuutta yhteydessä. Jos näköpiirissämme on joukko esineitä,
jotka katseltuina yhdessä tai yksitellen tai muutamia kerrallaan eivät
ilmaise minkäänlaista yhteyttä, ryhmitystä tai vastaa vaisuutta, vaan
joista jokainen näyttää syntyneen toisesta riippumatta eikä ole missään
yhteydessä sen kanssa, on meillä edessämme moninaisuus, jolta puuttuu
tai näyttää puuttuvan yhteyttä. Sellaista moninaisuutta emme voi pitää
kauniina.

Jos kaksikymmentä lasta, yksi toisensa jälkeen, viedään silmät
sidottuina mustan taulun luo ja heitä kehoitetaan oman halunsa mukaan
piirtämään liidulla viivoja, sellaisia kuin kukin tahtoo, on siitä
kaiketi seurauksena suuri paljous viivoja, joissa ei ilmene mitään
yhteyttä, ja jotka sen vuoksi osoittautuvat esteettisessä suhteessa
epätyydyttäviksi. Yksinomaan moninainen tuntuu hämmentävältä.
Yhteydetön moninaisuus on laittomuutta ja n.s. sattumaa. Ja koska
ihminen itse on maailmassa vallitsevan järjen luoma, joka ilmenee
ajatuksen ja luonnon lakeina, tuntee hän pysyvää, periaatteellista
laittomuutta kohtaan vastenmielisyyttä. Epäjärjestystä, sekaannusta,
ristiriitaa parempana hän pitää lainalaista epävapauttakin.
Moninaisuuden tulee hänelle esiintyä yhtenäiseksi järjestettynä,
yhteyden hallitsemana, totellen käsitettyä tai ainakin aavistettua
lakia. Mutta moninaisuus on samalla tarpeellinen, koska puhdas,
erotukseton yhtenäisyys väsyttää yksitoikkoisuudellaan, ikävyydellään.
Tältä kannalta on helppo käsittää, että matemaattiset muodot voivat
miellyttää enemmän tai vähemmän, ja että näin tapahtuu sikäli kuin
niissä ilmenee moninaisuutta yhteydessä ja yhteyttä moninaisuudessa.
Yhteyttä ilmaisee tässä säännöllisyys. Jo suorassa viivassakin on
yhteyttä ja moninaisuutta. Suoran viivan yhteys on siinä, että kaikki
sen ainekset ovat välittömästi samansuuntaiset. Ympyrän kehässä taas
ei voida ajatella yhtään ainesta, joka ei suuntansa puolesta eroa
jokaisesta lähinnä olevasta, mutta eräs niitä yhteyden periaatteita,
jotka ovat ominaisia ympyräviivalle, on se, että tuo ero on vakinainen,
yhtä suuri kaikissa vieretysten tai saman välimatkan päässä toisistaan
olevissa aineksissa. Soikiossa taas ei poikkeus suunnasta ole
yhtäläinen, yhtä suuri toisiaan rajoittavien osien kesken, mutta yhteys
on siinä, että poikkeukset kuitenkin ovat saman säännön alaisia, jonka
saattaa ilmaista matemaattisella kaavalla.

Mainitsen nämä esimerkkinä yhdistävän periaatteen olemassaolosta,
säännönmukaisuudesta matemaattisissa muodostumissa, ja missä hyvänsä
sellainen ilmenee, seuraa sitä mielihyvä, joka voi olla heikko
ja helposti haihtuva, mutta jonka sentään selvästi tajuaa, kun
vastakohtana on jotakin, mikä meistä näyttää olevan täydellisesti
vailla yhteyttä, järjestystä ja yhtenäisyyttä.

Säännöllisyys voi olla erilaista. Esteettisesti tärkein säännöllisyys
on _symmetria_. Symmetrialla tarkoitetaan, yksinkertaisinta määritelmää
käyttääksemme, kokonaisuuden kahden puoliskon tai muuten tärkeän osan
yhtäläisyyttä. Symmetriaa syntyy esim. silloin, kun useita tilan
aineksia on järjestetty vastakkaiseen suuntaan yhteisen keskipisteen,
navan tai keskipinnan ympärille yhtä suuren matkan päähän tai
siten, että niiden välimatkojen erilaisuudessa helposti nähdään
säännöllisyyttä.

Niin ankaralta, niin epävapaalta kuin tällainen säännöllisyys, jota
sanotaan symmetriaksi, näyttäneekin ja todella on, niin se on kuitenkin
kauneiden perusehtoja sellaisissa ilmenemismuodoissa, missä rauha
ja sopusointu on voitolla tarmosta ja elämänvoiman hetkellisestä
purkauksesta. Senpä vuoksi tapaamme symmetriaa kristallikiteissä,
kasvin kukkasissa ja hedelmissä, eläinten rakenteessa ja taiteen
alalla etusijassa ornamentiikassa ja rakennustaiteessa. Vertaileva
sosiologinen estetiikka voi osoittaa, että kaikki alkeellinen taide
alkaa sillä: villien ihopiirrokset, muinaishautoja ympäröivien
kivien asettelu, aseiden ja tarve-esineiden koristelu seuraa
symmetrian lakeja. Kun plastiikka ensiksi alkoi esiintyä, hallitsi
symmetria sitäkin, kuten egyptiläiset ja vanhimmat kreikkalaiset
veistokuvat osoittavat, ja symmetria on ja pysyy aina -- käyttääksemme
voimistelusta lainattua sanontaa -- sinä perusasentona, johon kaikkein
epäsuhtaisimmatkin plastilliset asennot viittaavat.

Puutarhataidossakin on symmetrialla ollut ja tulee aina olemaan
merkitystä, mikäli näet puutarhataito on välittömässä yhteydessä
rakennustaiteen kanssa. Suuri rakennus, symmetrisine ainejoukkoineen,
ei kärsi aarniometsää välittömässä läheisyydessään; sen lähin ympäristö
vaatii enemmän tai vähemmän symmetristä käsittelyä, vaikka tosin
sellaista, jossa vapauden ilmaus ja ankarasti matemaattinen yhdistyvät
ja jälkimäinen siitä lievenee.

Matemaattisten kuvioiden symmetriasta minun tarvitsee puhua vain perin
lyhyesti. Ympyrä on symmetrinen mihin hyvänsä suoraan viivaan nähden,
joka vedetään keskipisteen kautta kehälle. Sillä on symmetriansa
ilmaisemiseksi loppumaton luku akseleita. Säännöllinen monikulmio on
symmetrinen jokaiseen viivaan nähden, joka sen keskipisteestä kulkee
johonkin kulmaan tai jonkin sivun keskipisteeseen. On huomattu, että
monikulmiot, joissa on tasainen kulmaluku, miellyttävät silmää enemmän
kuin jos tuo luku on epätasainen: viisikulmio ei miellytä niin paljon
kuin kuusikulmio, kuusikulmio on miellyttävämpi kuin seitsenkulmio
j.n.e.

Syynä on kai se, että säännöllisessä monikulmiossa, jossa on tasaluku
kulmia, vastakkaiset sivut ovat yhdensuuntaiset, ja että jokainen
sen symmetrinen puolisko voidaan jakaa taas kahteen symmetriseen
puoliskoon. Vielä on huomattu, että säännöllinen kuusikulmio miellyttää
silmää enemmän kuin kaikki muut monikulmiot, ja että melkein kaikki sen
vuoksi pitävät kuusikärkistä tähteä kauneimpana kaikista säännöllisistä
n.s. tähtikuvista, kenties siksi, että sen kolme kulmiin suuntautuvaa
akselia jakaa kuvion kuuteen tasasivuiseen, yhtäsuureen kolmioon.

Nelikärkinen tähti vaikuttaa puutteelliselta; kahdeksankärkisessä alkaa
esiintyä liikarunsautta, joka, jos kärkiä tai säteitä vielä tulee
lisäksi, vähentää kuvion osien havainnollista suhdetta toisiinsa.
Luonto itsekin suo säteittäisissä, orgaanisissa olioissaan etusijan
kuusisäteisille tyypeille.

Palataksemme ympyrään ei sen vanha arvo täydellisyyden vertauskuvana
ole voinut sitä pelastaa siitä, että soikio nyt esiintyy sen onnekkaana
kilpailijana esteettisessä suhteessa. Soikion molemmat polttopisteet
aiheuttavat sen, että siitä tulee symmetrinen toisessa, esteettisesti
pätevämmässä muodossa kuin ympyrä. Jälkimäisen kaikki osat halkaisijan
molemmin puolin ovat aivan samanlaiset ja näyttävät sen vuoksi myös
yhtäälle suunnatuilta. Soikion osat akselin molemmin puolin eivät ole
täysin samanlaiset eivätkä kulje samaan suuntaan, vaan toisiaan kohti,
niinkuin kreikkalaisen temppelinpäädyn tai gootilaisen portti- tai
ikkuna-aukon eri osat.

Mitä tulee symmetriaan luonnosta, saanen ensin huomauttaa sen
merkityksestä epäorgaanisessa luonnossa, jolloin se osaksi esiintyy
tasapintaisesi monikulmioissa ja tähdissä, useinkin hyvin rikas
muotoisena ja kauniina, kuten lumihiutaleissa, osaksi myös kappaleissa,
erimuotoisissa kristalleissa, kuusikulmiosta palloon saakka.

Orgaanisessa luonnossa kohtaamme symmetrian monissa kasvimuodoissa,
havainnollisimmin ja muiden periaatteiden vähimmin häiritsemänä
kukan kupujen ja lehtien sovittelussa. Eri puulajit ovat enemmän tai
vähemmän symmetrisesti järjestetyt runkoon nähden, kuten jokainen
leikkaus kohtisuorasti rungon akselia vasten osoittaa. Mutta mitä
tulee puun ulkopiirteiden luonteeseen kokonaisuudessaan, ilmaisevat
erikoisesti havupuut mahdollisimman yksinkertaista muotolakia, jossa
symmetria on vaikuttavana ja joka selvimmin näyttää viittaavaan
laskevaan ja punnitsevaan ymmärrykseen. Näiden puiden muodon ankaruus
ja matemaattisuus ei millään lailla estä niitä näyttämästä kauniilta,
vaikka niiden kauneus onkin toisenlainen kuin lehtipuiden. Kuusen
kartiomaiset, taivasta vasten kuvastuvat piirteet, hoikan hongan
voimakas pyrkimys kohtisuoraan taivaalle miellyttävät katsojaa ja
esiintyvät oivallisena vastakohtana lehtipuiden muodoille. Itse
säännöllisyyskin näyttää viittaavan voimaan, joka voittoisesti uhmaa
tuulten yrityksiä murtaa tai taivuttaa sitä lakia, joka niissä
vaikuttaa. Mutta samalla ei käy kieltäminen, että näköalassa, jossa
havupuut ovat voitolla, on jotakin yksitoikkoista. Rakenteen järkevyys
ja lainalaisuus pistää liiaksi silmään. Havupuu jäykkine asentoineen,
säännöllisesti asettuneine oksineen, kärjistyneine latvoineen on
jonkinlaista luonnon rakennustaidetta, joka tosin ankarine ja samalla
jaloine piirteineen on tervetullut vastakohta rehevämmille ja
vähemmin ankaramuotoisille kasveille, mutta joka kuitenkin vaikuttaa
yksitoikkoiselta.

Omasta puolestani ja vaikka lapsuudestani saakka olen tottunut
havumetsiin, olen sitä mieltä, että havupuiden muodossa on jotakin
muinaisaikaista, mikä on jäänyt elämään menneiltä geologisilta
kausilta, niiltä ajoilta, jolloin maailmaa järjestävä periaate antoi
kasvien elämälle toisia muotoja, koska kehitys silloin jatkui hiukan
toisenlaisissa oloissa kuin nyt.

Sanajaloissa ilmenee myös ankara säännöllisyys ja symmetria.
Sanajalkojen tapaiset puut peittivät suuria osia maapalloa
kivihiilikaudella, ja suureksi osaksi juuri noiden sanajalkoja
muistuttavien puiden jäännökset hyödyttävät nykyisen geologisen
aikakauden enimmin kehittyneitä olentoja kivihiilenä. Havupuunmuoto
esiintyi jurakaudella, lehtipuut vasta sitä seuraavalla liitukaudella.
Minulla on syytä arvella, että se muinaisaikainen luonne, jolla
havupuumetsä vaikuttaa esteettiseen tunteeseen, ei perustu niihin
mietteihin, jotka ovat lähtöisin geologiasta ja liittyneet havumetsän
välittömästi tekemään vaikutelmaan. Olen kuullut ihmisten, joilla ei
ole pienintäkään tietoa geologiasta, sanovan, että havumetsä näyttää
ikivanhalta lehtimetsään verraten. Ihmisellä, joka itse on geologisten
aikakausien muovailutyön tulos, on niin sanoaksemme niiden kaikua
sielussaan.

Sitten muutama sana symmetrian ilmaantumisesta eläinmaailmassa.
Ankara tasapintainen symmetria ilmenee sädekkäisissä, polyypeissä
ja muissa alhaisemmissa eläinmuodoissa. Korkeammissa eläimissä
tasapintainen symmetria väistyy viivasymmetrian tieltä. Ihmisvartalo
järjestyy symmetrisesti kohtisuoran viivan mukaan; tämä antaa sille
vasemman ja oikean puolen, joissa osat parittain vastaavat toisiaan
ja kaikki viivat ovat symmetrisessä sopusoinnussa. Minun tarvinnee
tuskin viitata, kuinka erikoisen tärkeää tällainen symmetria
on inhimilliselle kauneudelle. Sen ei suinkaan tarvitse olla
matemaattisen tarkka, sellainen yhdenmuotoisuus ja säännöllisyys,
joka järkkymättömässä kovuudessaan aivan kuin kieltää, että elävä
elimistö on altis ympäristön vaikutuksille ja on tulos taistelusta
järjestyksen ja jonkun muun periaatteen välillä, on pikemmin omiaan
näyttämään epämiellyttävältä tunteettoman virheettömyytensä nojalla
kuin miellyttämään. Sellainen kauneus on jäykkä, ja siitä tulee jotakin
elotonta, koska siinä ei näy jälkeäkään, mikä viittaisi, että elämä on
ollut taistelua alusta alkaen, ja että siellä, missä sitä on, ja missä
se on rikasta ja täydellisesti kehittynyttä, siellä sen myös täytyy
ilmaista jotakin suvun kärsimystaistelusta ja sen pyrkimyksestä yhä
korkeampaan vapauteen.

Antoninilaisella ajalla oli nuorukaisen kauneuden ihanteena Antinous,
ja Antinouksen toinen olkapää on toista hieman korkeammalla. Hyvin
harvinaiset ovat sellaiset kasvot, joiden oikea puoli on aivan
samanlainen kuin vasen. Helleeniläisenkin kuvanveiston kaikkein
tyypillisimmissä kasvokuvissa, vieläpä juhlallisen kauniilla
Junollakin, on kasvojen toisessa puoliskossa jotakin erilaista kuin
toisessa. Mutta välittömästi silmäänpistävä ei tämä erilaisuus saa
olla; määrättyjen rajojen yli ei symmetriaa voi häiritä kauneuden
tai miellyttävyyden siitä kärsimättä. Luulen myös, että tämä mitta,
joka lähinnä on silmämitta, voidaan jonakin päivänä tarkasti määrätä,
vaikkei tähän asti ole niin tehty.

Niin viistoon asettunut nenä, että se kohta havaittavassa kulmassa
poikkeaa kasvojen symmetrian akselista, niin vino suu, että sama akseli
jakaa sen kahteen huomattavasti erilaiseen ja erisuuntaiseen osaan,
silmien erisuuruiset ja erimuotoiset aukeamat eivät miellytä, eivät
anna kasvoille kauneuden, vaan sen vastakohdan leiman. Mikään ei ole
paremmin omiaan osoittamaan, kuinka läheisessä yhteydessä symmetrian ja
kauneuden periaatteet ovat, mistä ei kuitenkaan seuraa, että symmetrian
periaate olisi kaikissa suhteissa tai tapauksissa tärkein. Se väistyy
enemmän tai vähemmän syrjään niinkin pitkälle, että se piilee vain
salaisena eräissä määrätyissä oloissa, joita tuonnempana käsittelen.
Voipa melkein sanoa, että sen laita on samoin kuin painolain, joka
vaikuttaa kaikkialla, mutta ei yksinään ja joka näennäisesti tuntuu
voitetulta jalan noustessa, tykinkuulan kulkiessa ratansa alkuosaa,
leivon kohotessa taivaille ja näyttäessä hetkisen lepäävän ilmassa
siipiensä varassa tai irti päässeen ilmapallon nuolennopeasti kiitäessä
pilviä kohti.

Symmetria on yleinen periaate, mutta vain yksi niistä, jotka
vallitsevat ja vaikuttavat maailman rakenteessa. Se vaikuttaa
otaksuttavasti pienessä ja kaikkein pienimmässä, atomien yhtymisessä
molekyleiksi; ehkä se vaikuttaa myös kaikkein suurimmassa maailmojen
ainejoukkojen jakelussa, vaikkemme voikaan sitä nähdä, koska me, maamme
ja aurinkokuntamme, olemme vain häipyvän pieni piste kokonaisuudessa,
jota emme voi tajuta. Jos kuvittelisimme olevamme niin suuressa
temppelissä, ettemme edes kaukoputkella saattaisi nähdä muuta kuin
aivan pienen osan asemapintaa, joka kuuluisi jollekin temppelin
sadoista pilareista, emme älyäisi mitään symmetristä sen rakenteessa,
vaikka temppeli olisikin rakennettu symmetriselle alalle ja olisi
symmetrinen suuremmilta osiltaan.

Oman helposti katseella tajuttavan pikku kotinsa seinien sisäpuolella
ihminen vaistomaisesti haluaa nähdä symmetrian sovellettuna niin
laajalti kuin olosuhteet ja mukavuus myöntävät. Eri makusuunnat
ja muodit seuraavat toisiaan eivätkä asetu samalle ystävälliselle
kannalle symmetrian periaatteeseen nähden. Eräinä aikoina ilmenee
liioittelua, joka pyrkii tekemään symmetriasta kaikkien muiden
periaatteiden tyrannin, -- niiden, joilla on oikeus vaikuttaa
kauniin maailmassa. Silloin voi ruhtinaan päähän pälkähtää rakentaa
pääkaupunkinsa levitetyn viuhkan muotoiseksi, jonka säteet yhtyvät
keskellä ruhtinaallisen palatsin porttia. Silloin voi kuninkaan mieleen
juolahtaa sovittaa ankaran symmetrisesti rakennetun linnansa ympärille,
niin kauas kuin silmä kantaa, symmetrisiä, matemaattisten kuvioiden
muotoisiksi leikattuja puita ja niittyjä, symmetrisesti asetettuine
kuvapatsaineen, suihkulähteineen, pengermäportaineen, joita kaikkia
suorakulmaisesti leikkaavat puistokujat, ja näillä ovat puiden latvat
leikatut saman mallin mukaan, muistuttaen jättiläismäisiä krenatöörejä,
jotka on komennettu riviin ja joiden asennosta ja puvusta korpraali
pitää tarkkaa huolta.

Kun astuu näin ympäröidyn linnan sisäpuolelle, huomaa huonekalut ja
sisustuksen järjestetyiksi yhtä armottoman säännöllisesti, ja se
antaa sisäpuoliselle loistolle jotakin jäykän juhlallista, kylmää ja
värikkyydestä huolimatta yksitoikkoista.

Sitten toinen aika pitää tätä makua sietämättömän sortavana ja
makuvallankumouksella murtaa kahleet, joita isät ovat kantaneet tahtoen
niillä nuoretkin sitoa. _A bas l'ancien régime!_ Alas Versailles!
Siperiaan tuo kauhea, hirmuvaltainen symmetria!

Jäykästä ympäristöstä tehdään nyt salomaita, mutta viljeltyjä
salomaita, missä luonto ja puutarha-arkkitehtuuri viettävät tavallaan
sovintojuhlaa, ja sisällä huoneissa ripustetaan seinille maalauksia
ja koristeita niin, että saa oikein uskoa tyranni Symmetrian vallan
kukistuneen ja vapauden ajanjakson lopultakin koittaneen kirvoitetulle
maailmalle. Tuolit ja sohvat siirretään kauemmas seiniltä ja sovitetaan
sellaiseen asentoon, missä epäjärjestys, viihtymys, mukavuus ja joskus
epämukavuuskin vaikuttavat yhdessä. Mutta tuo pannaan julistettu
symmetria on siellä kuitenkin! Sen yksinvalta on murrettu, mutta
se pitää nyt perustuslaillista valtikkaa ja muistuttaa viisaita
perustuslaillisia hallitsijoita siinä, että se käyttää rajoitettua
valtaansa ilman suotta korostettua mahtikieltä.

Jos vinoon sovitetusta sohvasta katselee kattoa, huomaa siellä
reunuksen ja siihen kuuluvan koristelun, missä sitä on, symmetrisesti
järjestetyksi. Keskellä kattoa tai lähellä keskikohtaa huomaamme
koristellun pinnan, jonka matemaattisen tarkasti määrätystä keskuksesta
riippuu tavallisesti symmetrisesti muovaeltu kruunu tai lamppu. Jos
seinät ovat maalatut, noudattaa maalaus symmetristä mallia; jos ne
ovat paperoidut, on näissä papereissa säännöllisesti, lähemmin katsoen
ehkä symmetrisestikin järjestettyjä kuvioita. Ovi- ja ikkunaverhot
voivat ehkä laskea hiukan leikkiä symmetrian periaatteesta, mutta eivät
kuitenkaan sitä riko. Mattojen kuvioissa tai väripinnoissa kuvastunee
myöskin jonkinlaista symmetriaa. Ovenpeilit ja niiden välipinnat ovat
myös symmetrisesti järjestetyt.

Vapaudesta iloitsevien symmetrian vastustajien, jotka asuvat
tuollaisessa kodissa, täytyy tarkemmin harkittuaan myöntää, ettei
heidän ole onnistunut perustaa tasavaltaa, jonka presidenttinä
olisi epäsymmetria, vaan lainalainen monarkia, jonka alueella he
ovat symmetrian vapaita alamaisia. Ja kun nämä alamaiset hankkivat
itselleen uusia seinäpapereita tai mattoja, on hyvin mahdollista, että
niiden mallit on piirtänyt jokin työnjohtaja, saatuaan niihin aiheen
kuvakiikarista, siitä symmetrian välikappaleesta, jonka _Brewster_
Edinburgissa keksi v. 1817, sylinteristä, jonka pohjalla on muutamia
lasinpalasia tai kukanlehtiä, niin että nämä eräitten sinne asetettujen
peilien avulla voivat esittää loputtomasti symmetrisiä kuvioita, jotka
vähänkin pudisteltaessa muuttuvat toisiksi, yhtä symmetrisiksi. Lisään
epäileväni, että mikään symmetrian vihaaja viihtyisi sellaisessa
kodissa, jossa äsken osoittamani symmetriset kohdat saisivat väistyä
epäsymmetristen ja aivan säännöttömien tieltä. Luulenpa melkein, että
hän silloin menisi päästään pyörälle.

Symmetrian merkitys selviääkin parhaiten, jos kuvittelemme sen
täydellisesti pannaan julistetuksi, niin että sen sijalla olisi sen
vastakohta, epäsymmetria; että se poistettaisiin esim. porteista,
ovista ja ikkunoista, jolloin niissä kohtisuoran keskiviivan toisella
puolen olisi pelkkiä käyriä, toisella pelkkiä suoria viivoja; että
se olisi poissa myös peilien ja taulujen kehyksistä, katoista ja
lattioista. Minkä näköinen olisi kirkko, jonka pituusakselin toisella
puolen olisi gootilaista arkkitehtuuria sen ylevässä korkeudessa ja
rakenteellisessa johdonmukaisuudessa ja toisella vallatonta rokokoa?



VII.

SYMMETRIA.


Tänään minun on tehtävä lisäys siihen, mitä edellisessä luennossani
lausuin symmetrian merkityksestä esteettisenä periaatteena. Viime
kerralla käsittelin symmetrian esiintymistä luonnon epäorgaanisissa
ja elimellisissä muodostumissa sekä sitä tärkeyttä, mikä sillä on
ornamentiikassa ja kodin järjestelyssä. Huomautin, että symmetria
kuuluu matemaattisesti miellyttävän alaan, niin sanoaksemme kauniin
perustaan, jolle kohoaa kerroksia, missä tulee esille toisia,
henkisempiä ja vapaampia periaatteita. Mutta kuten rakennuksen
peruspinnalla on jonkun verran vaikutusta rakennuksen koko
suunnitteluun, samoin on symmetrian vaikutusta enemmän tai vähemmän
huomattavissa kauniin ja taiteen kaikissa ilmenemismuodoissa.

Rakennustaiteessa on symmetrian valta vielä ilmeisempi kuin minkään
muun periaatteen. Ei minkään muun taiteen luonne, musiikkia
lukuunottamatta, ole niin matemaattinen kuin rakennustaiteen. Se
kaunis, mikä siinä ilmenee, piilee kokonaan periaatteissa, joita
saattaa mitata mittanauhalla.

Se noudattaa massojen jaossa symmetriaa, ja jos se joskus jättääkin
symmetrian syrjään juuri tässä suhteessa, johtuu se pakosta, kuten
keskiaikana, jolloin linnat ja linnoitukset rakennettiin ahtaille ja
epäsäännöllisesti muodostuneille vuoritasangoille, joiden ääripiirteitä
linnanmuuri seurasi, kaiken ollessa sovitettuna enemmän sitä varten,
että voitaisiin piirittäviä vihollisia vastustaa, kuin sitä varten,
että se näyttäisi kauniilta. Mutta sellaisen vuorilinnoituksen kaikissa
yksityiskohdissa tulee kuitenkin esille se symmetria, jota sen
massanjaossa kaivataan. Pystysuora viiva, joka jakaa sen portin ja sen
yläpuolelle kiinnitetyn vaakunan kahteen osaan, osoittaa näissä osissa
täyttä symmetriaa. Sama koskee torneja, ikkunoita, linnankappelin
julkisivua, missä kappeli on, tämän sisustaa, joka on symmetrinen
pituusakselin mukaan, ynnä ritarisalia.

Rakennustaiteellinen symmetria saatetaan, rakennuksen pääosiinkin
nähden, rikkoa myös ilma pakkoa, pelkästä mielivallasta, esteettisen
tunteen siitä kärsimättä, mutta vain pienissä rakennuksissa, mieluimmin
puusta, joissa ei ole mitään jykevää, ja joita katsellessa siis emme
tunne, että ainejoukkioiden pitäisi olla tasapainossa. Tällaista
rakennusta katsellessa tajuamme kuitenkin, että sääntöä vastaan on
rikottu, mutta mielikuvitus sekaantuu asiaan sovittavana ja herättää
käsityksen siitä, että kun matemaattisesti miellyttävä, joka sentään
on vain kauniin alkeellinen muoto, on tässä uhrattu, on sillä tahdottu
vain antaa rakennuksen sisustalle vienompi viehätys, rikkaampi
vaihtelevaisuus, suurempi viihtymys.

Kun katselemme toisen sivustan ylle pystytettyä pientä tornia,
jolla ei ole vastinetta toisessa, kun katselemme erisuuruisten
välimatkojen päähän sovitettuja ullakkoikkunoita, epäsäännöllisesti
sijoitettuja parvekkeita ja ikkuna-ulkonemia, kuvittelemme, että
kaikki tämä ulkonainen epäsäännöllisyys on luonut sisälle monta
kaunista valovivahdusta, varjon ja hämärän vaihetta, monta hupaisaa
komeroa kotityötä ja juttelua varten, joten symmetrian periaatteen
rikkominen runsaasti korvautuu. Ja sitä mieltä olemme vielä enemmän
senkin takia, ettei tuolla pienellä talolla ole samoja vaatimuksia
kuin kreikkalaisella temppelillä, gootilaisella tuomiokirkolla
tai kuninkaallisella palatsilla. Se ei pyri olemaan suuri
itsenäinen kokonaisuus, vaan pikemmin on vain pieni sointu siinä
luonnonsymfoniassa, jota huvilan tai maatalon ympärillä leviävä maisema
silmälle tarjoo.

Mitä taas suuriin muistomerkillisiin rakennuksiin tulee, valtaa mielen
niitä katsellessa aivan toinen tunne. Suuret massat, joissa ei esiinny
symmetriaa eikä sen vuoksi tasapainoakaan, vaikuttavat ihmismieleen
enemmän tai vähemmän kauhistuttavasti: niistä huokuu tuo _horror_, joka
tarttui roomalaiseen, hänen joutuessaan hurjan alppiluonnon keskelle.
Jos tätä tunnetta tarkemmin esitellään, tullaan siihen tulokseen, että
sen kanssa on mitä läheisimmässä yhteydessä maailmanjärjestyksen tunne,
että se on niin sanoaksemme esi-isiltä peritty kauhu sitä kaaosta,
sitä sekasortoa kohtaan, josta maailmoita luova järki on nostattanut
sopusointuun pyrkivän ja ikävöivän maailman.

Vaikka muuten en erikoisesti pidäkään niistä selityksistä, jotka
Hegelin ja _Vischerin_ aate-estetiikka antaa esteettisistä ilmiöistä, on
se kuitenkin aivan minun käsitykseni mukaista, kun Vischer sanoo, että
rakennustaiteen aate, siinä määrin kuin se ilmenee monumentaalisissa
rakennuksissa, pyrkii symboolisesti kuvaamaan maailmankaikkeutta, ja
että sellainen rakennus on kaunis, kun se luo pienoismaailman, --
ruumiillistaa hyvin järjestetyn kokonaisuuden aatteen, kosmillisten
voimien elävän, sopusointuun perustuvan vuorovaikutuksen.

Eräs näistä kosmillisista voimista, jonka tajuamme joka hetki
eläessämme, on painovoima. Painovoiman kanssa symmetria epäilemättä
on mitä lähimmässä yhteydessä, ja kun tunkeudumme syvemmälle
luonnon salaisuuksiin kuin meidän tähän saakka on onnistunut, niin
huomaamme, uskallan ennustaa, että kun itse luonto niin paljon
luopi symmetrian lain mukaan, symmetrisesti järjestellessään
atoomit niitten kemiallisissa yhdistyksissä, lumihiutaleet pieniksi
kristalleiksi, samoin kuin elävien olentojen jäsenrakenteen, niin
vaikuttaa tässä kosmillinen laki, vetovoima, painolaki, yhdessä sen
esteettisen lain kanssa, joka vallitsee maailmankaikkeudessa ja vastaa
kaikuna ihmissielussa. Ihminen, joka roomalaisen runoilijan sanoja
käyttääksemme sai pystyssä asennossaan Jumalalta käskyn kohottaa
katseensa korkeutta kohti ja katsella tähtiä, ihminen, jonka, kun hän
ei lepää, on aina sovitettava symmetristä jäsenrakennettaan tasapainoon
pystysuoran akselin ympärille, on siis alinomaa kosketuksissa painolain
kanssa, ja hänellä on vaistomainen tunne siitä, miten tärkeätä
symmetria on sille ja hänen omalle turvallisuudelleen.

Siitä johtuu tuo _horror_, kauhu, joka voi vallata hänet, kun hän
näkee suuria, maanpintaa painavia ainejoukkoja, sellaisia kuin
Himalajan tai Alppien tunturit, joissa ei ilmene tasapainoa eikä
symmetriaa. Nuo vuorijoukkiot ovat tosin pienen pieniä verrattuina
kiertotähtemme omaan ainepaljouteen, mutta se ajatus, vaikkapa se
olisikin katselijan mielessä, ei kuitenkaan ole välittömästi käsillä
tarkastelun ensi hetkellä. Epäsymmetriset ainejoukkiot, jotka eivät ole
tasapainossa keskenään, näyttävät hänestä uhkaavan maailmankaikkeuden
pystyssäpysymistä tai ainakin olevan muistona ajoista, jolloin käytiin
ne taistelut, mistä tämä maailmanjärjestys on tuloksena. Ja ihmisen
kauhuun niitä katsellessa on oma oikeutuksensa, sillä sellaiset
ainejoukkiot, olkoot ne kuinka pieniä hyvänsä itse maan massaan
verrattuina, ovat kuitenkin osaltaan syynä siihen, että maan painopiste
on siirtynyt sinne, missä se on, ja jos pohjoisnavan tienoille nousisi
yhtä painava jäävuorijoukko, järkkyisi nykyinen merenpinta paikaltaan
ja nousisi meidän seuduillamme ehkä satakin jalkaa.

Jos seisomme ihmiskäsien pystyttämän valtavan rakennuksen edessä,
vain niin kaukana, että saamme kokonaiskäsityksen sen korkeudesta
ja pituudesta, ja jos ympärystä muutenkin on ahtaasti rajoitettu
eikä siinä näy mitään esinettä, joka korkeuden ja massan puolesta
voisi kilpailla puheenaolevan rakennuksen kanssa, vaikuttaisi se
painostavalta ja uhkaavalta, mikä olisi laadultaan jollei määrältään
samanlaista kuin alppimassain vaikutus roomalaisiin, elleivät nämä
rakennemassat olisi niin järjestettyjä, että ne symmetrisinä pitävät
toisiaan tasapainossa ja osoittavat siten olevansa suunnitellut ja
rakennetut kosmisten lakien ja inhimillisen tasapainon oman vaatimuksen
mukaan. Jos Eiffel-tornissa olisi kohtisuoran keskiviivan toisella
puolella kiinteätä massaa, toisella verkkomainen, ilmava kudos hoikkia,
matkan päästä hämähäkin seitin kaltaisia rakenteen osia, ja jos
tornissa vain toisella puolella olisi ulkonemia, joita painaisivat
Notre-Damen korkuiset vahvat tornit, olisivat sen tasapainosuhteet
ainakin katsellessa kumotut, samoin kuin sen symmetria, ja torni
uhkaisi kaatua palasiksi. Samoin käy, jos se olisi rakennettu
vinoksi, kuten Pisan ja Bolognan kaltevat tornit, nuo ilkeät näytteet
rakennustaiteen ilveilystä.

Nyt esitetty riittänee osoittamaan, miksi monumentaalinen rakennustaide
on vaistomaisesti johtunut seuraamaan symmetrian periaatteita
rakennuksen päämassoja soviteltaessa. Kosmilliset lait ynnä ihmiselle
hänen ruumiinrakenteensa perusteella luontainen tietoisuus symmetrian
yhteydestä näiden kosmillisten lakien kanssa ovat tämän seikan
syvimpänä pohjana, samoin kuin tämä tasapainon periaate pakottaa
noudattamaan symmetriaa yksityiskohdissa, kuten oviaukkojen, ovien ja
ikkunoiden sovittelussa ja niiden viivoja suunnitellessa.

Siitä merkityksestä, joka symmetrialla on plastiikassa, puhuin
jo edellisessä luennossani. Toiset, sielullisemmat periaatteet
vaikuttavat tässä tuntuvasti symmetriaa vastaan, sitä kuitenkaan
kumoamatta. Ei mikään esteettinen periaate kumoa toista, vaan asettaa
sen vain taustalle tai verhoo sen, kuten luonnonlakikaan ei kumoa
toista. Plastiikassa on symmetrisellä asennolla sama tehtävä kuin
n.s. perusasennolla voimistelussa. Perusasennosta lähtevät kaikki
voimisteluasennot, symmetrisestä kaikki plastilliset. Plastillisesti
ruma on jokainen asento, jota ei välittömästi tai muutamalla harvalla
tempulla saa palautetuksi pysty- tai vaakasuorasti symmetriseen.

Kun luennoissani ehdin taidehistorian ja erikoisesti kuvanveiston
alalle, saanen valaista tätä seikkaa esimerkeillä. Tässä tahdon
vain huomauttaa erästä kohtaa, jolla on jonkun verran merkitystä
aate-estetiikan kannalta:

Notkean ihmisruumiin voi sovittaa asentoihin, jotka ovat symmetrisiä,
mutta silti rumia. Tämä todistaa, ettei symmetria ehdottomasti ja
kaikissa oloissa edistä kauneutta. Sisällys- eli aate-estetiikka,
joka edellyttää henkistä sisältöä kaikessa kauniissa, siispä myös
muotokauniin yksinkertaisimmissa, alkeellisimmissakin aineksissa,
matemaattisesti miellyttävässä, pitää symmetriaa voimien sopusointuisen
tasapainon ja niiden terveellisen levon alkeellisimpana ilmauksena.
Mutta jos menemme sirkukseen tai Tivoliin, missä esiintyy
voimistelutaitureita, saamme nähdä seurueen hennompien ja notkeampien
jäsenien olevan harjoitettuja näyttelemään ihmisruumista symmetrisesti
muodostuneena myttynä, jossa kasvot paisunein suonin ja liikarasitusta
ilmaisten kurkistavat jostakin aukosta polvien tai pohkeitten välistä.
Mikäli lihaksia voi erottaa, esiintyy näissä, sitä mukaa kuin niiden
palvelusta tarvitaan, sellaista jännitystä, joka viittaa asennon
epäluonnollisuuteen ja piakkoin ilmenevään tuskallisuuteen. Meissä
on se tunne, että voimistelija voi pysyä siinä vähän aikaa, mutta ei
kauempaa, siitä kärsimättä.

Tässä on meillä symmetriaa, jolta on riistetty sen aatesisällys:
voimien sopusointuinen tasapaino ja kokonaisuuden lepo. Symmetrian
aistimukseen, joka muutoin sinänsä miellyttäisi, tulee lisäksi
väärinkäytetyn voiman ponnistuksen, epäsuhtaisen olotilan vaikutelma,
sanalla sanoen: sen vastakohta, mitä symmetria itsessään ilmaisee.
Symmetrian havaitsemisen lisäksi tulee sen asennon tekemä vaikutus,
joka riistää ruumiilta sen jalouden, luonteenomaisesti ihmisellisen,
ja antaa sille jotakin hirviömäistä, mikä puuttuu useimmilta alemmilta
eläintyypeiltä. Tuollainen näytös on jonkinlaista ihmisruumiin
häväisemistä, tarkoitan tietysti esteettistä häväisemistä; se ei
loukkaa sitä, mikä on kaikkea estetiikkaa korkeampaa, nimittäin
moraalia, vaan ilmaisee, kuinka notkeita ihmisen lihakset ovat, mutta
muutamien silmille se on kuitenkin ehdottomasti vastenmielistä,
ja heistä se suosio, jota katselijat osoittavat temppuilijalle,
näyttää todistavan, ettei Eurooppa, kun se pian jättää taakseen
yhdeksännentoista vuosisadan, ole vielä päässyt raakalaisuudesta.
Jos tällaisia temppuja olisi näytetty Alkibiadeen maanmiehille ja
aikalaisille, jotka itse olivat kehittäneet ruumiittensa kauneutta
esteettisellä voimistelulla ja niiden sotakelpoisuutta aseleikeillä,
olisi temppuilijaa kaiketi kehoitettu esittämään taitoaan
persialaisille tai nubialaisille, mutta ei Ateenassa.

Jos nyt siirrymme maalaustaiteeseen nähdäksemme, onko symmetrialla
merkitystä tässäkin taidelajissa, joka itse olemukseltaan on
vapaampi kuin mikään muu ja jossa esiintyy luontainen vastakohta
jäykän matemaattiseen, ankaran ja kireän säännölliseen, niin
huomaamme, että symmetrialla täälläkin on tehtäviä. Näin on laita
etenkin rakennustaiteellisessa maalauksessa, missä maalaustaide
esiintyy rakennustaiteen avustavana sisarena ja sen tehtävänä on
koristaa seinäpintoja rakennustaiteellisessa, symmetrian periaatteen
mukaan muovaellussa kokonaisuudessa. Tällöin saattaa maalaus, joka
selvästi asettuu riippumattomaksi symmetriasta ja ehkäpä aivan
tietoisesti pyrkii sitä uhmailemaan, jopa tuntua vastenmieliseltä
sellaisesta katsojasta, joka muutoin ja taulumaalauksia katsellessaan
kohtelee mielipahalla jokaista taiteilijan tietoista yritystä
jättää mielikuvituksensa symmetrian säännön ohjattavaksi.
Rakennustaiteellinen, monumentaalinen maalaus kunnioittaa ja sen
täytyykin kunnioittaa symmetriaa, mutta sellaisella tavalla, joka ei
orjuuta mielikuvitusta.

Läheisessä sukulaisuudessa tämän maalauslajin kanssa on mytologinen
ja uskonnollinen maalaus. Mytologiselle katsantotavalle ja kuluneina
vuosisatoina uskonnollisellekin oli se maailma, jonka ihmisen katse
saattaa käsittää, aivan kuin rakennustaiteellinen kokonaisuus, jonka
eri kerroksissa asuivat hierarkisesti järjestetyt olentoluokat: alinna
tuonela, sen yläpuolella maa taivaan suojeluksessa elävine ihmisineen,
sen päällä ilmapiiri ja maailmaa valaisevien valojen radat, sen
yläpuolella taivaan kansi ja taivas, jossa asuu Jumala taivaallisine
sotajoukkoineen.

Jos siis maalauksen tulee symboolisesti ilmaista ylimaallisen ja
maallisen yhteys, niin mikäpä silloin on lähempänä kuin että tätä
maailmanrakennetta perusaatteena pitäen annetaan taivaan avautua ja
taulun pystysuoran keskiviivan tienoilla näytetään Isä Jumala, Kristus,
neitsyt Maria, enkeliparvet pilvien yläpuolella maailmaa syleilevässä
hohteessa ja sitten sen alapuolelle maan päälle ryhmitetään oikealle ja
vasemmalle ihmisiä, jotka hartaina katselevat taivaallista näkyä. Tästä
johdutaan pakostakin symmetriseen järjestelyyn.

Muuan Rafaelin kuuluisimpia tauluja, "Väittely" (Disputa), esittää
saman symmetrisen järjestelyn. Taulun alaosassa, joka kuvaa
suorakaiteen muotoisiin ruutuihin jaettua permantoa, on alttari,
jonka kohtisuora keskiviiva jakaa tarkasti kahteen yhtäläiseen osaan.
Alttarin molemmin puolin ryhmittyy kirkon opettajia ja seurakunnan
jäseniä. Yläosassa, pilvien yläpuolella, istuu juhlallisessa piirissä
patriarkkoja, apostoleita ja pyhimyksiä symmetrisiin puoliskoihin
järjestyneinä. Keskellä tämän piirin yläpuolella näkyvät Jesus ja
Maria, vielä korkeammassa tasossa liitelee oikealla ja vasemmalla neljä
enkeliä, ja kaikkein korkeimmalla istuu Isä Jumala valtaistuimellaan.

Symmetrisesti järjestettyjä ovat myös Rafaelin "Josefin ja Marian
häät", "Parnasso", "Heliodoruksen karkoitus" ja monet muut renesansin
mestarien mainiot taulut. Minun ei tarvinne lisätä, että symmetria
tässä on yhtynyt vapauteen, jossa jokaisella olennolla on yksilöllinen
luonteensa ja itsenäinen asentonsa. Symmetrinen järjestely ei riistä
niiltä vähääkään niiden persoonallisesta elämästä eikä vaikuta
harkitulta ja tarkoitukselliselta. Symmetria tuntuu tässä päinvastoin
luonnolliselta, välttämättömältäkin, koska taideteoksen kokonaisuudella
on maailmanrakenteellinen perusaate ja tämän rakenteen puitteissa
esitetään taivaan ja maan uskonnollinen yhteys. Jos haluamme nähdä,
kuinka symmetria huonosti käytettynä voi herättää naurettavan
vaikutelman, saamme siihen tilaisuuden eräässä kirkossa Guldbrandin
laaksossa.

Siellä on taikka muutamia vuosia sitten oli taulu, joka esittää
arvokasta pappismiestä perheineen. Oli sattunut niin, että hänellä oli
yhtä monta poikaa ja tytärtä. Taulun keskellä on pappi puolisoineen,
molemmat ankaran symmetrisessä asennossa. Isän vieressä seisovat pojat,
pituuden mukaan järjestettyinä, niin että pienin on reunimmaisena;
äidin vieressä tyttäret, hekin pituuden mukaan järjestettyinä kaikki
samassa perusasennossa, suoraan eteensä katsellen. Kokonaisuudesta
tulee, niinkuin Rafaelin äsken mainitussa taulussa, symmetrinen,
pyramiidin kaltainen ryhmitys, mutta ei saa vaatia, että se tekisi
tässä saman vaikutuksen kuin Rafaelin taulussa. Tässä se vaikuttaa
koomilliselta.

Laatumaalauksessa, joka esittää jokapäiväistä elämää ynnä kaikkia sen
satunnaisuuksia tai mitä niiksi nimitetään, on kuvioiden symmetrinen
ryhmittäminen hullutusta, joka on vastoin tämän taidesuunnan aatetta.
Olen nähnyt maalauksen, joka esittää maalaispitoja taivasalla,
elonkorjuun jälkeen, ja jossa juhlivat ja oluttajuovat talonpojat,
vaimot ja lapset on ryhmitetty symmetrisesti muodostaen pyramiidin.
Sen huipulla seisoo hyväntuulisen näköinen mies, joka tuoppi kädessään
näyttää huutavan "kippis", ei suinkaan juhlaan osaaottaville, vaan
taulua katseleville. Vaikutus on aivan toinen, kuin mitä maalari on
tarkoittanut. Kaikki näyttää harkitulta ja teennäiseltä, ja suurimpia
onnettomuuksia, mitä laatukuvalle voi sattua, on se, että siinä huomaa
jotakin teennäistä ja tarkoitettua. Juhlallinen ryhmitys on sitäpaitsi
epäsuotuisa vastakohta sille vallattomalle ilolle, jota elojuhlan
esitys tahtoo havainnollistaa.

Mutta vaikkapa kuvioitten symmetrinen asettelu onkin ristiriidassa
laatukuvamaalauksen aatteen kanssa, vaikuttaa symmetrian aate tässäkin,
mutta toisella tavalla: valokohtien, varjojen ja väripintojen
keskinäisessä sovittelussa sopusointuun, niiden ja taulun huomattavien
kuvioiden tasapainossa ja lopuksi siinä, että ihmiskuviot ja
rakennustaiteelliset tai muut maalauksessa esiintyvät kohdat ovat
sopusoinnussa. Näitä sovitteluja ei taulusta saa puuttua, koska maalaus
muutoin menettäisi esteettisen vaikutuksensa, mutta ne ovat sellaisia,
että ne itsestään johtuvat taiteilijan mielikuvitukseen, jolloin hän
siirtää ne kankaalle ilman tahallisia laskelmia.

Kaikki muu symmetria kuin se, josta viimeksi huomautin, on
karkoitettava maisemastakin, luonnollisesti lukuunottamatta sitä
symmetriaa, mikä itsestään saattaa esiintyä maiseman eri esineissä,
kuten havupuissa ja muissa kasvimuodoissa. Maisemataululta ei vaadita,
että se esittäisi täydellisenä kokonaisuutena sen pienen palasen
luontoa, jonka se tarjoo, yhtä vähän kuin sitä vaaditaan siltä
maisemalta, jonka ikkunasta näemme ikkunanpuitteiden rajoittamana.
Maisemataulun kehyksillä on sama tehtävä kuin ikkunanpuitteilla: mehän
tiedämme, että maisemalla on kaihdettu jatkonsa niitten takana ja
toisella puolella.

Me emme voi vaatia symmetriaa suurimmaltakaan kappaleelta luontoa,
jonka katseemme ulkoilmassa voi käsittää. Mutta jos joskus kohtaamme
vivahduksenkin siihen suuntaan, jos esim. näemme näköpiirin molemmin
puolin tummia toisiansa hyvin vastaavia kallio- tai metsäryhmiä
ja keskellä aukon, joka johtaa sinertäviin etäisyyksiin, vedessä
kuvastuvan iltataivaan näköpiiriin, niin on epäilemätöntä, että
silmä siitä viehättyy ja että nautimme odottamatta esiintyneestä
symmetriasta. Asian laita on todella niin, että kun symmetriasta
poikkeaminen ei miellytä meitä siinä, missä on oikeus sitä odottaa,
esim. eräissä matemaattisissa kuvioissa ja rakennustaiteen suuremmissa
luomissa, miellyttää meitä vivahduskin symmetriaan siellä, missä emme
ole sitä odottaneet eikä se näytä teennäiseltä tai haetulta tai ole
vastoin sitä käsitystä vapaudesta taikka satunnaisuuksien leikistä,
jonka eräitten esineitten ryhmät ehdottomasti herättävät. Sellaisen
symmetrian kuin äskenmainitun tapaaminen maisemassa muuttuukin juuri
sentakia sattumusten miellyttäväksi leikiksi.

Emme odota, jollei satunnaisesti, symmetriaa suurimmiltakaan
maisemilta, mitä näköpiirimme voi käsittää, koska me tiedämme, että
se on vain pieni osa suuresta kokonaisuudesta, jota emme koskaan
saa katseillamme mitata. Mutta tässä tulen kysymykseen, jota en ole
ennen nähnyt esitettävän. Eiköhän maallisessa luonnossamme, jos sitä
kokonaisuudessaan pidämme yhtenä ainoana suurena maisemana, ole juuri
se symmetria, jota emme sen pikku palasissa voi emmekä halua ottaa
lukuun? Ja eiköhän vaistomainen käsitys tämän suuren symmetrian
olemassaolosta ole olentomme pohjalla tyydyttäen meitä, kun pienissä
luonnontauluissa emme näe muuta kuin symmetrisen kokonaisuuden
epäsymmetrisiä osia?

Varmaa on, että jos silmä sovitettaisiin jonnekin maailman avaruuteen
sillä lailla, että se yhdellä kertaa saattaisi nähdä sitä vastaan
kääntyneen puoliskon kiertotähdestämme ja seurata maata sen pyörivässä
kulussa auringon ja akselinsa ympäri, voisi se, jos se olisi kyllin
terävä nähdäkseen näin kaukaa tähän tarpeelliset yksityiskohdat,
keksiä silloin melkein symmetrisen järjestyksen olevan vallalla
kiertotähtemme maisemassa ylimalkaan. Molempien vastakkaisten napojen
ympäri symmetrisesti järjestyneitä, auringonvalossa kimaltelevia jää-
ja lumi-vyöhykkeitä ja niiden välissä erivärisiä ja eriluontoisia
kasvullisuuden vyöhykkeitä, jotka seuraavat enemmän tai vähemmän
aaltoillen maapallon leveyspiirejä; niinpä nähtäisiin esim.
arktinen kasvisto, joka väreilisi 70:nnen leveysasteen vaiheilla
vaivaiskoivuineen, nuolipajuineen ja azaleoineen; metsäalue 60. ja 40.
leveysasteen välillä vaihdellen ulkonäöltään ja näyttäen etelässä päin
aina viheriöitseviä lehtimetsiä. Suurin piirtein esiintyisi tässäkin
symmetriaa tai sitä lähentelevää.

Siirryn nyt toiseen alkeellisista kauneuden periaatteista. Se vaikuttaa
symmetrian yhteydessä, ollen kuitenkin toisenluontoinen. Tämä periaate
on suhteellisuus. Suhteellisuudella tarkoitetaan sitä seikkaa että
erilaisia vierettäin ja toistensa kanssa esiintyviä osia tai voimia
havainnollisesti voi verrata samaan peruslaittaan; että näyttää siltä
kuin ne olisivat syntyneet saman suureen kertomisesta tai jakamisesta
tai ikäänkuin ne mittojensa puolesta olisivat sisäisessä yhteydessä
toistensa kanssa. Mutta suhteet ovat monenlaisiapa siitä herää kysymys,
onko niiden joukossa joku tai joitakuita, joita voisi pitää alkeellisen
eli matemaattisen kauneuden perusmuotoina.

Herbartin oppilas _Zeising_ on monen mielestä keksinyt sellaisen
suhdelain, joka oli jo klassillisilla kansoilla tunnettu nimellä
_kultainen leikkaus, sectio aurea_. Jos suora viiva jaetaan kahteen
erisuureen osaan siten, että pienempi suhtautuu suurempaan niinkuin
suurempi koko viivaan, niin viiva on jaettu kultaisen leikkauksen
mukaan. Jos suorakaide piirretään niin, että sen lyhyempi sivu
suhtautuu pitempään niinkuin pitempi molempien sivujen summaan, on se
piirretty kultaisen leikkauksen mukaan. Tämä on n.s. irratsionaalinen
(mitaton) suhde, jota niinkuin halkaisijan suhdetta ympyrän kehään
ei voi numeroilla muutoin kuin likipitäen osoittaa päättymättömällä
murtoluvulla, mutta joka riittävän tarkasti, mitä silmämittaan tulee,
voidaan ilmaista suhteella 13:21 tai vähemmän tarkasti 8:13 tai 5:8.
Viimeinenkin lukusuhde riittää tavalliselle silmämitalle.

Zeisingin keksintö herätti suurta huomiota. Hän itse ja hänen
innostuneet kannattajansa luulivat huomanneensa, että luonto niin
suuressa kuin pienessäkin seurasi tätä suhdelukua, samoin taide.
Keksittiin tai luultiin keksittävän kultaisen leikkauksen periaate
kiertotähtien järjestelmässä ja niiden etäisyydessä toisistaan,
kristallin rakenteessa, kasvien lehtien asennossa, korkeampien
eläinten jäsenten rakenteessa, aaltoviivassa, sävelissä, plastiikan ja
rakennustaiteen etevimmissä teoksissa, kuten Partenonin temppelissä ja
Kölnin tuomiokirkossa, sekä maalaustaiteen tuotteissa. Tämä kultaisen
leikkauksen innostunut hakeminen luonnon ja taiteen kaikilla aloilla
alkoi kuitenkin herättää epäilyksiä periaatteen pätevyyttä vastaan.
Tehtiin vastaväitteitä, joista muutamat eivät todistaneet mitään, kuten
esimerkiksi Ungerin väite, että irratsionaalinen suhde ei voi olla
kauneuden ohjeena siksi, että se irratsionaalinen. Aivan oikea oli
sitävastoin se väite, että lähtökohdat, joista oli huomattu luonnon ja
taiteen noudattavan kultaista leikkausta, usein oli mielivaltaisesti
valittu, ja että yhtä pätevistä lähtökohdista päästäisiin toisiinkin
suhteellisuussääntöihin. Taiteenarvostelija _Köstlin_, joka ei kuulunut
intoilijoihin ja epäluuloisesti katseli mainittua haeskelua, huomasi
kuitenkin, että Zeising oli oikeassa Partenonin temppeliin ja Kölnin
tuomiokirkkoon nähden.

Luonnontutkija Fechner, joka myöskin kuului epäilijöihin, teki
mielenkiintoisia kokeita, jotka supistivat kultaisen leikkauksen
merkitystä, mutta samalla todistivat, että Zeising todella oli tehnyt
keksinnön esteettisten lakien alalla ja että kultainen leikkaus todella
on alkeellisesti kauniin normaalimuotoja.

Kokeissaan Fechner noudatti seuraavaa menettelytapaa. Hän teki
valkeasta paperista kymmenen suorakaidetta, joiden sivujen suhteet
olivat erilaiset ja jotka muodostivat sarjan neliöstä, jonka sivut
suhtautuivat toisiinsa kuin yksi yhteen, siihen suorakaiteeseen, jonka
sivut suhtautuvat toisiinsa kuin kaksi viiteen.

Yksi suorakaiteista esitti kultaista leikkausta. Tässä kuviosarjassa
sitä vastaa suorakaide n:o 7. Kaksi muuta suorakaidetta tulee
jokseenkin lähelle kultaista leikkausta. Toista näistä suorakaiteista
vastaa tässä sarjassa tarkasti n:o 6, toista likipitäin n:o 8.

[Fechnerin suorakaidesarja: n:o 1 (neliö) 1x1; n:o 2: 6x5; n:o 3:
5x4; n:o 4: 4x3; n:o 5: 29x20; n:o 6: 3x2; n:o 7: 34x21 (kultainen
leikkaus); n:o 8: 23x13; n:o 9: 2x1; n:o 10: 5x2.]

Fechner levitti nämä suorakaiteet ilman minkäänlaista järjestystä
mustalle taululle ja kysyi hyvin erilaisessa yhteiskunta-asemassa,
eri sivistysasteella ja toimessa olevilta henkilöiltä, ylimmistä
tai hienostuneimmista käsityöläisiin ja työväkeen saakka, mitkä
suorakaiteet miellyttivät heitä enimmän tai mahdollisesti olivat
vastenmielisiä. Kysymys, mitä suorakaidetta he pitivät kauneimpana,
tehtiin 347 hengelle, miehille ja naisille; hylkäämistuomio saatiin
245 hengeltä. Fechner kyseli heiltä jokaiselta erikseen, ettei toisen
lausunto vaikuttaisi toiseen, eikä ilmoittanut heille, mikä tiedustelun
varsinainen tarkoitus oli.

Mielenkiintoista oli nähdä, kuinka eri henkilöt suhtautuivat tähän
kysymykseen. Ainoastaan muutamat valitsivat heti. Heidän joukossaan
oli eräs nerokas nainen, joka kohta, kaikkia silmäiltyään, valitsi
suorakaiteen n:o 7, kultaisen leikkauksen suorakaiteen, ja selitti,
että neliö tuntui herättävän "rehellistä, mutta tyhjänpäiväistä
tyydytystä". Toiset sanoivat neliötä ikäväksi ja kuivaksi. Toiset taas
pitivät neliöstä, mutta, kuten myöhemmin kävi ilmi, ei sen vuoksi, että
se olisi näyttänyt heistä kauneimmalta, vaan siksi, että se oli heistä
tarkoituksenmukaisin.

Fechner huomasi sen lisäksi, että hienosti sivistyneet ja
taiteentuntijat, vain hiukan epäröityään, valitsivat n:o 7:n.

Kyselyn lopputulos oli se, että kolme neljäsosaa kaikista vastaajista,
miehet ja naiset jokseenkin tasalukuisina, selitti pitävänsä enimmin
niistä suorakaiteista, joita tässä esittävät numero 7, 6 ja 8, s.o.
siitä, joka vastaa kultaista leikkausta, ja niistä, jotka ovat sitä
lähinnä, ja että näistä 75 prosentista melkoisesti suurempi osa valitsi
juuri numeron 7. Muut äänet jakautuivat toisille kuvioille. Vähimmän
ääniä saivat numerot 2 ja 10.

Jo tämäkin on merkittävä tulos. Mutta vielä merkittävämpi on hylkäysten
lopputulos. Noista melkein 300 moitelauseesta ei yksikään miehen
tai naisen antama sattunut kultaisen leikkauksen suorakaiteeseen,
eikä yksikään moite myöskään kohdannut sitä suorakaidetta, joka on
kultaista leikkausta lähinnä, ja jota tässä vastaa n:o 8, kun taas
pitkähkö n:o 10 sai yksin osakseen 38 % miesten ja 32 % naisten
hylkäävistä tuomioista. Naiset osoittautuivat siis hiukan, mutta
ei paljoa lempeämmiksi n:o 10:tä kohtaan. Sitä lähinnä sai neliö
useimpia hylkäystuomioita, ja tässä olivat naiset ankarampia. Neliön
hylkäsi 24% miehistä ja 33 % naisista. Sitä lähinnä moitittiin enimmin
suorakaidetta n:o 2.

Olen samaa mieltä kuin tanskalainen esteetikko _Wilkens_, kun hän
pitää tätä tulosta yhtä hämmästyttävänä kuin vakuuttavana. Tässä
on epäilemättä keksitty oikea kauneuslaki, ja tutkimus vahvistaa
sen, mitä näissä luennoissani olen tahtonut osoittaa, että näet on
olemassa sellaista, mitä voi sanoa objektiivisesti kauniiksi, ja että
makutuomioita voi perustaa yleisiin periaatteisiin.

Mutta silti ei saa liioitella sitä merkitystä, mikä kultaisella
leikkauksella on. Virhe kultaisen leikkauksen periaatetta
vastaan merkitsee, kuten Fechner itsekin on osoittanut, vähemmän
kuin symmetrian rikkominen, niillä aloilla näet, missä, kuten
rakennustaiteessa, symmetria on hyvin tärkeä.



VIII.

VÄRISYMBOLIIKKA.


Lähinnä edellisissä luennoissani olen koettanut osoittaa, että
kauneuslakeja on olemassa muotojen, massojen jaon ja suhteiden alalla.
Nyt siirryn koskettelemaan värien maailmaa viitatakseni sielläkin
vallitseviin kauneuslakeihin.

Kielessä ei ole sanoja nimittääksemme niitä suunnattoman monia
värivivahduksia, joita on olemassa, yhtä vähän kuin sillä on
ilmaisuvälineitä kuvatakseen kaikkea sitä kauneuden määrää, jota
valo ja värit levittävät luomakuntaan. Tavallinen silmä voi hieman
harjaannuttuaan eroittaa runsaasti 30,000 eri värivivahdusta, ja
harjaantuneesta värien tuntijasta olisi aivan luonnollista, että
kutakin tuollaista vivahdusta pidettäisiin itsenäisenä värinä ja että
sille siis värien sanastossa annettaisiin oma nimensä. Mutta kieli
tyytyy sisällyttämään ne kaikki vähäiseen määrään ryhmiä, samoin kuin
valo-oppikin.

Suuri yleisö tyytyy yhteentoista tällaiseen ryhmään ja puhuu
valkoisesta, harmaasta, mustasta, ruskeasta, purppurasta, punaisesta,
keltaisesta, oranssista, vihreästä, sinisestä ja sinipunervasta.
Optillisen tieteen kannalta ovat valkea, harmaa, musta, ruskea ja
purppura tavallaan muukalaisia. Käytännöllisistä syistä täytynee niitä
kuitenkin pitää ottolapsiksi hyväksyttyinä värien sisaruspariin. Oikeat
värit, ne, joiksi auringonsäde taittuu sateenkaaressa ja prismassa,
ovat punainen, oranssi, keltainen, vihreä, sininen ja sinipunerva.
Näitä kuutta valontaittumaa valo-oppi nimittää väreiksi, samalla kun
tutkija mielellään myöntää, että sielullisessa ja käytännöllisessä
suhteessa valkoinen, harmaa ja musta, jotka ovat valonvivahduksia,
sekä ruskea, joka on sekaväri, ovat oikeutettuja saamaan myös tämän
nimityksen.

Ennenkuin lähden esittämään niitä kauneuslakeja, joita värien alalla
on keksitty, sallittaneen minun sanoa pari sanaa näistä kunkin
suoranaisesta esteettisestä vaikutuksesta ihmisten tunne-elämään.
Tästä vaikutuksesta ei voida esittää mitään lakeja. Mikä arvo
kullakin värillä sinänsä on esteettiselle rakenteellemme, ei voi
käydä selville muulla tavalla kuin kysymällä mahdollisimman monilta
ihmisiltä, mitä he tässä suhteessa tuntevat, ja siinä näyttää
mielivallalta ja subjektiivisella olevan mitä paras tilaisuus noudattaa
oikkujaan. Niinpä onkin se mielipide hyvin yleinen, että arvostelmat
yksityisten värien kauneudesta ja merkityksestä tunteelle vaihtelevat
loppumattomiin, joten tällä alalla ennen kaikkea on voimassa se vanha
väite, että kullakin on oma makunsa.

Matkustajat, jotka eivät ole syvemmälti ajatelleet asiaa, mutta ovat
nähneet erilaisia tapoja monien eri kansojen keskuudessa, ovat ennen
muita kiintyneet siihen ajatukseen, että tällä alalla vallitsee
sovittamaton eroavaisuus -- että vaikutelmat eri väreistä ovat niin
eriäviä, ettei niitä millään lailla voi johtaa mistään yleispätevästi
inhimillisestä. Jos matkustaja on huomannut, että musta ei kaikkialla
olekaan yleisesti käytetty suruväri, että punainen ei kaikkialla
ilmaisekaan sotaista ja toimeliasta, vaan että tulimaalaiset käyttävät
sitä rauhallisten tarkoitusten tunnusmerkkinä, kun taas valkoinen on
heidän sotavärinsä, niin hän mielellään tekee sen johtopäätöksen, että
tämä on mitä mielivaltaisinta, kun hän taas, jos hänellä on kylliksi
huomiokykyä, voi eri värien ryhmittämiseen nähden päästä varmuuteen
siitä, että se riippuu laeista, jotka ovat yhteisiä kaikille, hyvin
erilaisillakin sivistysasteilla oleville kansoille.

Kuitenkin ovat sielutieteilijät ja fysiologit hyvin taipuvaisia
otaksumaan, että myös kukin yksityinen väri vaikuttaa omalla tavallaan
sielunelämään, vaikkapa tämän tavan arvostelmia ei voikaan ilmaista
täysin tieteellisesti, vaan niihin luonnollisista syistä tuleekin
symboolinen luonne. Eriäväisyydet näiden arvostelmien välillä he
selittävät johtuviksi vaikutuksista, jotka niihin liittyvät ja joihin
myöhemmin kajoan.

Uskon esteetikkojen ja fysiologien olevan oikeassa siinä, että
jotakin yleispätevää voidaan sanoa myös yksityisten värien
vaikutuksesta ihmiseen, olkoon hän eurooppalainen, neekeri, intiaani
tai japanilainen. Mitä kuuteen spektriväriin tulee, olen omasta
puolestani varma siitä, että sininen ja vihreä, nämä erikoisesti
kosmilliset värit, ne, joihin taivas, meri ja maa silmissämme
pukeutuvat, vaikuttavat aivan toisin kuin esim. punainen ja keltainen,
herättävät toisen sielullisen tunnelman kuin ne, vaikkapa ei muusta
syystä kuin siksi, että me olemme tottuneet näkemään suunnattomia
pintoja edellisten värien peittäminä, kun toiset taas esiintyvät
satunnaisemmin. Ei liene liioittelua siinä otaksumassa, että joka
värillä on oma tunnesävynsä. Niinpä värit ovatkin kaikkina aikoina ja
kaikkien kansojen keskuudessa olleet sieluntunnelmien symbooleina.
Mielenkiintoista lienee luoda ohimennen katsaus tähän värisymboliikkaan.

Aloitan valkoisesta ja mustasta. Fysiikan tutkijat sanovat puhdasta
taittumatonta valoa valkoiseksi ja käyttävät tätä sanaa siis toisessa
merkityksessä kuin esteetikot, maalarit ja yleisö, kuitenkin
hiukan liittyen heidän kielenkäyttöönsä, sillä heistäkin ovat valo
ja valkoinen väri läheistä sukua. Jälkimäinen on kuin edellisen
aineellistumus ja pimeän vastakohta.

Symboolisesti on valkoinen sielullisen puhtauden ja ylevyyden, sielun
rauhan ja henkisen kirkkauden ilmaisuna. Lapsen sielullinen puhtaus on
viattomuutta, aikuisten siveyttä, vilpittömyyttä, totuudenrakkautta.
Senvuoksi puhutaankin viattomuuden valkoisuudesta, ja valkoista
liljaa pidetään viattomuuden vertauskuvana. Morsiamen valkoinen puku
on siveyden tunnusmerkki. Sitä käyttivät roomalaisten kesken kansan
luottamukseen vetoavat politiikot hakiessaan virkapaikkoja. Muistona
tästä meillä on vielä _kandidaatti_, joka johtuu sanasta _candidus_,
valkoinen.

Kansat, joille ryhdin ja liikkeitten jalous on ollut ominaista,
ovat käyttäneet valkoisia päällysvaatteita mieluummin kuin muita.
Roomalaisten _toga_ oli valkoinen, arabialaisen ja hindun vaipat
samoin. Katolisen papin puku on valkoinen, kun hän toimittaa virkaansa;
anglikaaninen pappi lukee, valkoinen pitkä kuoripaita yllään, rukouksen
ennen saarnaa; itse saarnaa varten hän pukeutuu mustiin. Rukous vaatii
ylevämpää asentoa kuin saarna. Rukouksessa anova kääntyy suoraan
Jumalan puoleen ja asettuu hänen kasvojensa eteen; saarnatessa hän
kääntyy kansaan, ja silloin hänen puheessaan voi tulla esille lämpöä,
joka rikkoo ryhdin tasapainon ja sopusoinnun. Valkoinen väri voi sen
vuoksi paremmin kuin musta vertauskuvallisesti liittyä rukoukseen.

Valkoisen vastakohta on musta, niin sanoaksemme ruumiillistunut pimeys.
Esteetikko _Köstlin_ lausuu mustasta:

"Se on synkkä vieras, joka näkyy tunkeutuneen valon ja värien maailmaan
kuin varjojen valtakunnan hirviö. Se on kaiken valo- ja väri-ilon
varsinainen tuho, se on elämän hauta. Se ikäänkuin hiillyttää elämän
ja jättää jälkeensä vain elottoman pohjasaon; se on olemassaolon
vihollinen, kamalasti uhkaava ja harjoittaa pimeässä hävitystyötään.
Musta on kauhun väri, vihan, salajuonten, murhan, leppymättömän
vihollisuuden, sydämettömän julmuuden väri, pahan, helvetillisen,
pirullisen väri. Mustalla on runoutensa, mutta se on hirmun runoutta."

Omituista on kuulla tällaista omaan aikaamme kuuluvan miehen
tunteenpurkausta -- miehen, joka itse on käynyt mustiin puettuna,
nähnyt joka päivä ympärillään mustiin tai sitä lähellä oleviin väreihin
puettuja ihmisiä, nähnyt mustiin puetun papiston toimivan kirkossa
ja nähnyt mustia ruumisvaunuja, ruumisarkkuja ja hautajaissaattoja.
Tuntuu siltä kuin Rigveda-ajan mies puhuisi hänen sanoillaan. Hänen
käsityksensä mustasta on aivan sama kuin Rigveda-ajan laulajain
käsitys pimeydestä, johon he eivät sekoittaneet yötä. Musta pimeys oli
arjalaisista esi-isistämme 1,000 vuotta e.Kr. juuri samaa, mitä Köstlin
on lausunut. Sen sijaan oli yö heistä jumalallinen olento, joka tähtien
valolla ja kuun loisteella ja vahvistavalla unella virkisti pimeyden
kauhujen ahdistamia ihmisiä. Rigveda-arjalaisten käsitys onkin sama
kuin kaikkien kansojen, ei yksistään luonnonkansojen, vaan muidenkin.
Kostiin on epäilemättä oikein esittänyt mustan värin tunnesävyn.

Fechner huomauttaa, että meidän eurooppalaistenkin kesken, jotka
pukeudumme mustiin tai tummiin vaatteisiin, ja joille musta on käynyt
tavallaan pyhäksi, kukaan ei varmaankaan haluaisi asua huoneissa,
jotka olisivat maalatut kauttaaltaan mustiksi ja sisustetut yksinomaan
mustilla huonekaluilla. Eivät edes luostarin komerot ole mustia, vaan
valkeita, vaikka musta, joka ei kiinnitä silmää katselemaan, tuntuisi
parhaiten sopivan hartaaseen mietiskelyyn. Valkeilla kirjaimilla
mustalle paperille painetut kirjat sopisivat ehkä manalan kirjastoon,
lautturi Karonin kirjahyllylle, jos hänellä se on, mutta niillä on
ehdottomasti pelottava vaikutus eläviin ihmisiin. Jos lapset saisivat
noudattaa omaa mieltänsä, eivät he varmastikaan valitsisi mustia
vaatteita, kun toisia olisi saatavissa, eikä nuorisokaan. Samoin
menettelisivät luonnonkansat.

Siitä huolimatta on musta väri yhä enemmän vallannut itselleen
suosiota eurooppalaisten kansojen kesken. Tässä näemme esimerkin
mielleyhtymien voimasta. Musta on, kuten Kostiin sanoi, synkkä
vieras, jonkin elämälle ja elämänilolle vastaisen vertauskuva. Näin
ollen tulee mustasta kuoleman arvoituksen symbooli ja, kun vainajia
surraan, heihin kohdistuvan murheen tunnuskuva. Tätä mielleyhtymän
raivaamaa tietä eurooppalaiset ovat joutuneet siihen, että he surua ja
kuolemassa piilevää arvoitusta merkitsemään käyttävät samaa väriä, joka
alkuaan luonnolliselle mielelle kuvastelee kamalaa ja pahaa. Siinä on
ristiriita, kun ajattelemme, että kristillisen mielialan mukaan kuolema
voi olla voitto ja kauneuden ja elämän alkukotiin johtava portti.

Älköön senvuoksi ihmeteltäkö, että eurooppalaisessa maailmassa on
vielä jokunen poikkeus mustan värin esikuvallisesta käyttämisestä.
Roomalaisen kirkon korkeimmat arvohenkilöt, kardinaalit, surevat
sinipunervassa puvussa. Ranskan kuningattarilla oli etuoikeus surra
valkopukuisena. Valkoinen on myös kiinalaisten suruväri. Juutalaisten
suruväri on oikeastaan sininen. Helleeneillä ja roomalaisilla ei ollut
varsinaista suruväriä.

Sittenkun mustasta väristä mielleyhtymän tietä oli tullut suruväri,
tarvittiin tuskin muuta kuin askel eteenpäin, jotta mustasta tulisi
vakavan elämänkatsomuksen, vilpittömän, velvollisuudentuntoisen, elämän
tärkeihin kysymyksiin kääntyneen käytännöllisen mielen tunnuskuva.
Tämä käsitys mustasta on vasta yhdeksännellätoista vuosisadalla täysin
varmistunut, mutta se onkin nyt niin vankka, että meidän on vaikea
kuvitella vakavien miesten käyttävän niitä iloisia värejä, jotka olivat
ominaisia miespuvuille vielä kahdeksannellatoista vuosisadalla.

Vaikeampi lienee mielleyhtymän tietä antaa valkoiselle muuta merkitystä
kuin mikä sillä tunnesävynsä vuoksi todella on. Joka tapauksessa
tunnustettaneen vastedeskin sen pätevyys puhtauden tunnuskuvana siitä
luonnollisesta syystä, että valkoinen ja lika eivät siedä toisiaan.
Likaisenvalkoisessa on jotakin kammottavaa, innoittavaa. Jokaisen
puhtautta harrastavan kansan keskuudessa on tahrattoman valkean
merkitys kotielämässä ja jossakin osassa pukua puhtaitten tapojen
todisteena, jota ilman se ei halua olla. Jos valkoinen pöytäliina
tai valkoiset liinavaatteet joskus väistyisivät mustan, harmaan tai
kirjavan tieltä, olisi se kansallisen rappeutumisen merkkinä. Pesu
on kuitenkin kallista, ja kenties ulkonainen tarkoituksenmukaisuus,
rahallisten menojen supistaminen tuo muassaan muutoksen, jota muodin
hirmuvalta ei yksin tähän mennessä ole saanut aikaan.

Mutta tämä ei tosiaankaan olisi edistystä, vaan rappeutumisen merkkinä.
Siveellisen ja ulkonaisen puhtauden tunteet ovat toisilleen sukua.
Ihminen, jolla on vähänkin mielikuvitusta, näkee sielunelämänsä toisen
tai toisen värisenä. Jos hän on puhtautta harrastava, näkee hän
siveellisen sielunelämänsä valkoisena eikä halua sitä liata alhaisella
ajatuksella, huonolla teolla, vaikka ei kukaan muu kuin hän itse saisi
sitä tietää.

Kuitenkin on olemassa jotakin, mikä saattaa antaa mustallekin värille
tunnesävyn, jota sillä itsessään ei ole. Se on valo. Kiiltävän
musta, sellainen musta, joka auringossa tai keinotekoisessa valossa
ilmaisee vaihtelevia vivahduksia, vapautuu siihen muuten kuuluvasta
synkkyydestä, mutta pysyy vakavuutta kuvastavana. Valo antaa mustalle,
kuten kaikille muillekin väreille, jotakin, mikä lieventää sävyä, jos
väri on valonarkaa, mutta tehostaa sitä, jos se on valolle altis.
Valkoisen ja mustan vaikutuksesta väriyhtymissä saanen tilaisuuden
puhua etempänä.

Valkoisen ja mustan välillä on harmaa monine vivahduksineen. Eräissä
näistä vivahduksista on itsessään jotakin painostavaa, herättäen
epäilystä ja haluttomuutta, toisilla on lempeästi tyynnyttävä tai
puolueeton luonne. Kansojen ja niiden kirjallisuuden symboliikassa ei
harmaalla ole mitään erikoista merkitystä, harmaantuvia tai harmaita
hapsia lukuunottamatta, joita kaikessa runoudessa, vanhimmista ajoista
nykyaikaan saakka, on ylistetty jalojen kasvojen koristeina, mutta
narrin kasvoja rumentavina. Poliittisessa symboliikassa -- sillä
sellaistakin on olemassa -- on harmaa ainakin meillä saanut verrattain
suuren merkityksen: siitä on tullut poliittisesti puolueettomien tai
kannattomien väri, kuten sinisestä on tullut tasaisen edistyksen,
mustasta taantumuksen, punaisesta yhteiskunnallisen vallankumouksen
väritunnus.

Tulen nyt prismaväreihin. Äärimmäisenä vasemmalla on sateenkaaressa
samoin kuin yleensä prisman asteikossa punainen. Punaiset
värivivahdukset näköpiirissä ilmaisevat myös tavallisesti päivän
tai auringon nousua. Spektrivärien joukossa on punainen yleensä
pimeyden terävä, esille pistävä vastakohta. Sen monet ja keskenään
hyvin erilaiset vivahdukset vaikuttavat sen, että sillä myös on hyvin
erilaiset tunnesävyt.

Kaikki kansat ja rodut ovat yhtä mieltä siitä, että tummanpunaisessa,
purppuraa lähinnä olevassa, on jotakin voimakasta, valtavaa, mutta
samalla uhkaavaa ja intohimoista. Eläinkunta näyttää tuntevan jotakin
samanlaista, tummanpunaisen värin vaikutusta kokiessaan. Kaikkien
sotaisten kansojen keskuudessa, mikäli tiedän, on punainen aina ollut
taistelun värinä. Näkönsä saanut, ennen syntymästään asti sokea
kertoi, että hän helakanpunaista ensi kerran nähdessään tunsi jotakin
samanlaista kuin torven rätistessä ja että taivaansinisen näkeminen toi
hänen mieleensä huilunsäveliä.

Luonnonkansat yleensä pitävät erityisesti punaisesta. Tässä on
muistettava, että punainen harvoin esiintyy luonnossa kovin suuriksi
pinnoiksi levinneenä, ja että se siellä esiintyessään tavallisesti on
yhteydessä viheriän kanssa, joka on sen täydennys väri, tai sinisen
kanssa, joka on läheisintä sukua sen täydennysvaalille. Esiintyessään
suurin määrin punainen luultavasti väsyttäisi luonnonkansojen silmiä
yhtä hyvin kuin sivistyneidenkin.

Viimemainittujen kesken tapaa harvoin voimakasta punaista käytettynä
päävärinä puvuissa tai asuinhuoneissa. Jokainen tuntee itsestään, että
näköelimet, jotka ovat sovitetut ja totutetut sellaisiksi kuin meidän,
tuskin voisivat kauankaan sietää tummanpunaista taivasta sinisen
asemasta, tummanpunaista maata vihreän sijasta.

Mutta punaisella on monta toisistaan suuresti eriävää vivahdusta
erilaisine tunnesävyineen. Kun tummanpunainen on, Köstlinin sanoja
käyttääksemme, polttava, huutava ja meluava, on taas vaalean- tai
ruusunpunaisella toinen tunnesävy, varsinkin, mitä enemmän
lähestytään valkoista. Siihen tulee silloin jotakin hienoa, vienoa ja
ihanteellista. Tuo vienonpunainen, joka heikosti alkavan aamuruskon
lailla paistaa lapsen tai nuoren neidon poskilla valkean hohteen läpi,
on sotaisen tummanpunaisen kaltainen vain siinä, että se ilmaisee valoa
ja elämää.

Lähinnä punaista on väriasteikossa oranssi. Sen asema punaisen ja
keltaisen välillä määrää sille kuuluvan tunnesävyn. Punaoranssilla
eli keltapunaisella on luonnonkansaan suosio puolellaan. Goethe
huomauttaa, että tarmokkaita, terveitä, mutta raakoja ihmisiä tämä
väri miellyttää erikoisesti. Samoin kuin tummanpunainen herättää
tämäkin väri eläimissä levottomuutta ja vihaa. Tämä väri, sanoo Goethe,
järisyttää uskomattomasti eräitten ihmisten hermoja. Keltapunaiseksi
maalattu tai kalustettu asuinhuone olisi ajan mittaan yhtä sietämätön
kuin tummanpunainen tai vieläkin kiusallisempi. Punakeltaisella taas on
kaiken lämpönsä ja voimansa ohella vienompi tunnesävy, samalla kun se
tuntuu kuvastavan voimaa. Se on kullan väri.

Keltainen on prisma-asteikon ja sateenkaaren keskimäisessä ja
kirkkaimmassa osassa. Keltainen on kirkkain kaikista väreistä. Jos
valkoisen valovoima merkitään luvulla 1,000, on keltaisen valovoima
6,400, mutta punaisen vain 2,300. Hauska on lukea Köstlinin kuvausta
täyteläisestä keltaväristä. Se on, sanoo hän, ylellisyyden, ihanuuden,
kunnian ja majesteetin väri. Se on loistelias, rikas, upea, mutta ei
tunteellisen hieno, ei kaino, vaan vaatelias ja ylpeä, ilman syvyyttä
ja valovoimastaan huolimatta lämmötön. Se on ylimielisyyden, kopeuden,
hengettömän koreilun väri, varsinaisesti sultaanimainen, faraomainen,
bramaanimainen, itämaispapillinen.

Tummentuneena keltaisen voima lisääntyy, mutta loisto vähenee.
Mitä enemmän se lähenee valkoista, sitä enemmän se myös kadottaa
loistettaan, mutta voi silloin yhä enemmän lähetä jaloa hienoutta ja
runoutta; silloin se lähentelee auringonvalon laatua.

Fechner huomauttaa sattuvasti, että harva väri esiintyy niin
monenlaisissa mielleyhtymän tapaisissa suhteissa kuin keltainen, ja
että sen vaikutus juuri siksi voi olla niin erilainen.

Keltaista väriä tapaamme auringossa, kuussa, tähdissä, kullassa;
siis taivaallisissa ja maallisissa koristuksissa. Ei siis ole ihme,
että kullasta kaikkien kansojen kesken on tullut vallan ja rikkauden
vertauskuva. On kuitenkin huomattava, että tämä koskee vain kiiltävän
keltaista. Himmeänkeltaista tapaamme niin useissa esineissä, jotka
osaksi ovat mieluisia, osaksi epämieluisia, että nämä keltaisen
vivahdukset aiheuttavat mitä erilaisimpia arvostelmia. Harmahtava tai
täplikkään himmeä keltainen vaikuttaa aina epämieluisesti, samoin
kuin keltataudin väri. Keltainen ei ole siis yksistään vallan ja
loiston symbooli, vaan siitä on myös tullut sairaalloisen, erikoisesti
kateellisen vertauskuva, ja kateus onkin lähellä ylpeyttä ja
vaativaista korskeutta. Kateus suhtautuu ylpeyteen, niinkuin loistonsa
menettänyt keltainen vielä loistavaan.

Mitä taas auringonvaloloistoon tulee, on se näiden mielleyhtymien ja
mielialojen ulkopuolella, koska se antautuu kaikille uusille väreille
ja tarkoittaa vähemmän itseään kuin sitä, että toimittaisi kaikelle
muulle jotakin omasta ihanuudestaan. Se on siis todellisen majesteetin
symbooli. Sanotusta näemme, että keltainen ei näyttele miellyttävää
osaa värisymboliikassa. Toisenlainen merkitys voi sillä kuitenkin olla
värisoinnuissa, joihin myöhemmin siirryn.

Keltaisen naapurina prisma-asteikossa on vihreä. Valo-oppi myöntää
vihreälle väliaseman eri spektrivärien joukossa aaltopituudesta ja
värähdysnopeudesta riippuen. Se on, huomauttaa sielutieteilijä _von
Volkmar_, oikea keskinkertaisuuden ja tasapainon väri tunne-elämäänkin
nähden, ja se oli myös keskiaikana Saksan porvariluokan mieli väri.
Täysivihreä, josta jokainen keltainen vivahdus on kadonnut, mutta
joka hiukan lähenee sinistä, on aina ollut normaalisten, lapsuusiästä
päässeiden henkilöiden mieliväri.

Tunnettu tanskalainen luonnontutkija _Örsted_ sanoi, että hänessä heräsi
luottavaisuuden tunne, kun hän sitä katseli; toiset ovat sanoneet,
ettei värien alalla saa pyytää enempää kuin mitä tuo siniseen vivahtava
vihreä antaa, sillä jos puhtaassa vihreässä onkin vielä liiaksi
maallista, liiaksi porvarillisen tyytyväistä, niin saavat ne vihreän
vivahdukset, jotka lähenevät sinistä naapuria, jotakin kohottavan
runollista, jotakin siitä kaihosta, joka kiitollisena maallisesta
ilosta kuitenkin tuntee ja kaipaa korkeampaa.

Tällaisen vaikutelman tekevät sinisenvihertävät vuoretkin, jotka
häipyvät kaukaisuuteen, ja meren sinivihreä pinta. Täysivihreä sinänsä
on tyytyväisyyden, tyydytyksen väri; siniseen vivahtava vihreä luo
nykyhetken tyydytyksestä katseensa tulevaisuutta kohti, joka antaa
sielulle korkeamman mielihyvän. Tästä vihreän vivahduksesta on
symboliikassa myös tullut toivon väri. Se tyytyväisyys, se vapaus
epäsoinnuista, mikä henkii vihreästä, on myös aiheuttanut sen, että
asuinhuoneet usein maalataan tai paperoidaan vihreä päävärinä. Se
vaikuttaa tyynnyttävästi, hermojavahvistavasti, työtäedistävästi.

Vihreän vieressä väriasteikossa on sininen, ja nämä molemmat naapurit
ovat koko asteikossa ainoat, jotka sopivat hyvin yhteen, jos ne
sovitetaan suuriksi pinnoiksi vieretysten. Sen selittää molempien
värien vienous ja niukka valovoima, minkä vuoksi vihreä maa ja sininen
taivas, vihreät niityt ja järven sininen pinta eivät lainkaan aiheuta
epämieluisaa värivaikutusta. Erikoisesti sininen väri on valosta köyhä,
vaikkei silmä käsitäkään tätä köyhyyttä sille viaksi. Päinvastoin: sen
valoköyhyys vahvistaa sitä tunnelmaa, että se on jotakin aineetonta,
ja sen valon vähyys on niin vahvasti liittynyt siihen, että hämärän
tullessa ja muuttuessa pimeäksi siniset esineet viimeiseksi menettävät
värinsä. Meluisa punainen sammuu ensimäiseksi, aivan kuin sen
valoloisto ei oikein viihtyisi melussa; sininen sammuu viimeiseksi ja
voi vielä säilyä yön tähtikirkkaalla taivaalla.

Niinpä on sinisestä tullutkin uskollisuuden tunnus, ehkäpä juuri
tämän huomion perusteella. Sininen ei ole ylpeä, ei loistelias eikä
komeileva, siinä ei ole intohimoa eikä kiihkeyttä, ei se tunkeile.
Sielullisesti se on keltaisen vastakohta, mutta rauhallisen suloinen,
virkistävän tuore. Kylpy sinisessä eetterissä, siemaus sen tunteelle
mitattomasta, puhtaasta ja kirkkaasta syvyydestä on kangastanut
runoilijan mielikuvitukselle enkeleitten arvoisena, sanomattomana
nautintona.

Sininen on, kuten buddhalaisten Nirvana, jotakin aineetonta, johon
sielu, hukkaan joutumatta, tahtoisi vaipua yhtyäkseen maailman henkeen.
Se on, kuten joku on sanonut, suloista "ei mitään", runollista
tyhjyyttä. Jos sinisessä on kaipuuta, on siinä myös sen tyydytystä. Ei
siis kumma, että romantiikka puhui "sinisestä kukkasesta" ihanteenaan.

Ruiskukka on vaatimaton, lemmikki pyrkii piiloon, mutta muutamien
mieli, nautittuaan hetken puutarhojen ja kasvihuoneiden loisteliaista
kukkaskuningattarista, tuntee virkistyvänsä palatessaan noiden
pienien kainojen pariin, jotka ovat saaneet katseeseensa jotakin
taivaisen puhdasta. Sininen on puhtaan, taivaisen, ihanteellisen
vertauskuva. Kaikki sen vivahdukset ovat kauniita, kun taas muiden
värien vivahdukset eivät kaikki ole sitä lajia, että ne miellyttäisivät
ihmissilmää. Valkeaan sekoittuneena esiintyy sinisen eetterimäinen
olemus paremmin; vihreään sekaantuneena taas sen lempeä, rauhallisuutta
herättävä herttaisuus.

Vielä ei ole yhdenkään maalarin tai runoilijan mieleen juolahtanut
pukea Mefisto tai joku muu saman sotavoiman edustaja siniseksi. Musta
ja verenpunainen tai yksinään tulipunainen ovat tähän asti saaneet
palvella tätä tarkoitusta. Sitä vastoin näemme renessanssin maalarien
käyttävän sinistä niissä verhoissa, joihin puettuina maailman luoja,
maailman vapahtaja ja naisihanne Maria esitetään. Muut silloin myös
käytetyt värit ovat sinisen sopusointuisia täydennyksiä.

Äärimmäisenä prisma-asteikossa on sinipunerva eli violetti, jonka
aallonpituus on lyhyin ja värähdysnopeus suurin. Sinipunerva
vaikuttaa levottomalta; näennäisesti, mutta ei fysikaalisesti, jos
Young-Helmholtzin väriteoria on oikea, on sinipunerva sinisen ja
punaisen sekoitusta. On kuin viimemainitun värin tarmo ja rajuus
ei oikein tuntisi tyyneyttä tai kunnioittaisi vienoutta siinä
väliaineessa, sinisessä, johon se tässä on joutunut.

Goethe huomautti, että violetilla paperoitu huone karkoittaa tyynen
keskustelun viehätyksen. Mielisairaalain lääkärit ovat olleet
huomaavinaan, että sinipunerva ympäristö vaikuttaa vahingollisesti
heidän hoidokkeihinsa, ja merkillistä kyllä, ovat kokeet eräillä
muurahaisilla, kuten sir John Lubbock on ilmoittanut, osoittaneet, että
nekin kammosivat sinipunervaa valoa.

Violetti on valosta köyhää sinistä, jota voimakas punainen hehku
valaisee. Punainen ja sininen eivät sula siinä yhteen, vaan vaikuttavat
ilman erikoista yhteyttä. Sellaista sanotaan komeaksi väriksi, mutta
sen komeudessa on jotakin epäsointuista.

Kullan vastakohdaksi asetettuna violetti tekee hyvin komean
vaikutuksen, eikä siinä ole mitään ulkonaisen komeilevaa, mikä
on ominaista keltaiselle värille. Sininen aines antaa violetille
vakavuutta, jossa on jotakin alakuloista. Pienellä pinnalla ja
herttaisessa ympäristössä ei violetin luonteen epäsointuinen puoli
pistä niin selvästi silmään kuin laajalla pinnalla. Orvokin kukka
miellyttää, mutta sen violetti vivahtaa enemmän siniseen, eikä se
kuitenkaan vaikuta likimainkaan niin miellyttävältä kuin lemmikki.

Vielä on sanottava muutama sana eräästä väristä, joka ei kuulu
spektriväreihin, nimittäin ruskeasta. Sillä on enemmän kuin millään
muulla värillä aineellinen luonne, ja silmän ilmeessä tarvitaan
inhimillistä sielukkuutta, jotta ruskea, kun se siinä näyttäytyy,
saisi ihanteellisuutta ja tunteellisuutta. Mutta siinä on jotakin
voimakasta ja tervettä, mikä itsessään vaikuttaa oivalliselta ja silmän
sielullinen voimaan yhtyneenä voi saavuttaa sellaisen kauneuden, että
tuomari, jonka on tuomittava ruskeitten ja sinisten silmien välillä,
epäröi langettamasta tuomiotaan ja kehoittaa riitapuolia sopimaan.

Hiusvärejä on, kuten tunnettu, hyvin vähän. Oranssia, vihreää,
sinistä ja violettia ei niiden joukossa ole, vaikkapa Neptunus ja
Ahti joskus saavat vihreän tukan ja parran. Mutta se sija, joka
ruskealla on tällä alalla, ei ole vähäpätöinen. Renessanssin maalarit
ja antiikin runoilijat antavat yleensä kauneuden palkinnon vaaleille
värivivahduksille, mutta suovat ruskealle etusijan mustan rinnalla.
En ole huomannut, että ruskealla olisi mitään erikoista merkitystä
värisymboliikassa.

Ne esteettiset vaikutelmat, joita yksityiset värit tekevät ihmisen
tunne-elämään, ovat sielullisesti hyvin mielenkiintoisia, ja niillä
on myös taidehistoriallinen merkityksensä. Onhan filosofisessakin
suhteessa merkittävää, että sillä kosmillisen voiman ilmauksella, joka
esiintyy valona, on kaikissa prisman taittamissa säteissä jotakin, mikä
tuntuu vastaavan ihmissielun mielialaa. Kun fyysikko mittaa niiden
eetterivärähdysten aallonpituuden ja nopeuden, jotka näköhermoihin
edenneinä herättävät tietoisuudessamme valon ja värien aistimuksia,
antaa hän meille paljoudellisen vastineen johonkin maailmankaikkeudessa
vaikuttavaan laadulliseen, mille inhimillinen kauneudentunne on sukua.



IX.

VASTAVÄRIT.


Edellisessä luennossani tein selkoa värisymboliikasta, -- niistä
vaikutelmista, joita kukin väri aiheuttaa tunne-elämässämme. Se
lienee koko estetiikan subjektiivisin luku, ja asian laadusta johtuu,
että sitä ei voi esittää ankarasti tieteellisessä muodossa, vaikka
siinäkin ilmenee yhtä ja toista yleispätevää, jotakin, mikä vastaa
tunne-elämän eri vaiheita, kuulukoon ihminen mihin rotuun tai kansaan
hyvänsä. Maailmassa ei liene ainoaakaan kansaa, joka ei toisenlaisin
tuntein katselisi suurta veripunaista pintaa kuin taivaansinistä, eikä
yhtään kansaa, jossa edellinen ei saisi aikaan enemmän ärsytystä kuin
jälkimäinen tai ei heräisi sitä tunnetta, että punaisen ja intohimon,
samoin kuin toisaalta sinisen ja tyyneyden välillä on sukulaisuutta.

Nyt siirryn objektiivisempaan puoleen värien estetiikassa, siihen
väriteorian lukuun, joka käsittelee täyte- eli vastavärejä.

Auringonvalo jakaantuu sateenkaaressa ja prismassa kuuteen pääväriin,
jotka aina esiintyvät seuraavassa järjestyksessä: punainen, oranssi,
keltainen, vihreä, sininen, violetti. Jokaisen näistä pääväreistä voi
erikseen jakaa useihin vivahduksiin. Tutustumista niiden sisäiseen
järjestykseen edistää n.s. värikehä. Sen saattaa laittaa monella
tavalla, mutta tietysti on tällöin aina otettava huomioon, että värit
seuraavat toisiaan prismallisessa järjestyksessään ja siten myös
sukulaissuhteittensa mukaan.

Yksinkertaisin värikehä on Goethen laatima. Suuri runoilija oli, kuten
tiedämme, myös luonnontutkija ja tutki sekä elimistöjen rakennetta ja
kehityslakeja että väriteoriaakin. Goethen värikehään kuuluu vain kuusi
pääväriä, ja sillä on havainnollisuuden etu.

Tähän liitetyssä värikehässä on kaksitoista sektoria, mutta
havainnollisuutta auttaa se, että läheistä sukua olevat väri
vivahdukset on pantu parittain rajaviivojen väliin, joten päävärien
tietty kuusiluku kaikissa tapauksissa tulee näkyviin.

Fysiikka ja taideteoria ovat yhtä mieltä siitä, että kolmea kuudesta
pääväristä on pidettävä ensiasteisina, _primäärisinä_, ja toisia kolmea
johdettuina eli toisasteisina, _sekundäärisinä_; mutta toistaiseksi
ollaan erimieltä, kun on määrättävä, mitkä nuo primääriset ovat.

Optillis-fysikaalisella alalla on voimassa, vaikkei täysin vakaasti,
englantilaisen _Youngin_ keksimä ja _Helmholtzin_ kehittämä teoria.
Sen mukaan ovat silmän verkkokalvoon johtavat hermosäikeet niin
sovitetut, että niiden päätelaitteet ovat kolmenlaisia, joista taas
kukin saa omalla tavallaan vaikutelmia silmän sisälle jatkuvista valon
eetterivärähdyksistä: yksi laji välittää punaisen, toinen vihreän,
kolmas violetin vaikutelmia. Punainen, vihreä ja violetti ovat tämän
otaksuman mukaan nuo kolme primääristä väriä: oranssi, keltainen ja
sininen ovat muka niiden yhdistelmiä.

Taideteoria on jo vanhastaan esittänyt ja kannattaa käytännöllisistä
syistä toista jakoa. Sen mukaan ovat punainen, keltainen ja sininen,
siis joka toinen sateenkaaren ja prisman pääväreistä, primäärivärejä,
kun taas toiset, nimittäin oranssi, vihreä ja violetti ovat
sekundäärisiä päävärejä. Tämä teoria perustuu siihen ettei muita
värejä sekoittamalla voi saada punaista, keltaista tai sinistä, kun
taas toisia päävärejä saadaan sekoittamalla. Oranssi, joka värikehässä
on punaisen ja keltaisen välissä, on näiden seos. Vihreä on sinisen
ja keltaisen, violetti sinisen ja punaisen sekoitus. On siis kolme
ensiasteista pääväriä: punainen, keltainen, sininen, ja niiden kanssa
vuorotellen kolme johdettua eli sekoitettua: oranssi, vihreä, violetti.

[Chevreulin väriympyrä: punainen, punaoranssi, oranssi, keltaoranssi,
keltainen, keltavihreä, vihreä, sinivihreä, sininen, sinivioletti,
violetti, punavioletti]

Näiden primääristen ja sekundääristen päävärien kesken on erinäisiä
suhteita, joilla on esteettisesti hyvin tuntuva merkitys. Jokaista
niistä voi, sen kadottamatta värin luonnetta fysikaalisessa
merkityksessä, sekoittaa mihin pääväriin tahansa, paitsi ei yhteen,
nimittäin siihen, joka on sitä vastapäätä värikehässä. Jos sitä
sekoitetaan siihen, ei kumpikaan enää ole pää- tai spektriväri, ja
seoksesta tulee harmaata, joka enemmän tai vähemmän lähenee toiselta
puolen mustaa, toiselta valkoista.

Jos esim. otamme punaista väriä, voi sitä sekoittaa oranssiin, ja
seoksesta tulee punaoranssi; jos sekoitetaan keltaiseen, tulee siitä
oranssiväriä. Sitä voi sekoittaa violettiin, jolloin seoksesta tulee
purppuraa, ja siniseen, jolloin saamme violettia. Punaista voi siis
sekoittaa kaikkiin sen molemmilla puolilla kehässä oleviin väreihin,
mutta jos sitä sekoitetaan vastapäiseen väriin (vihreään), ei sekoitus
enää anna mitään perusvärien vivahdusta. Siitä tulee harmaata, ja se
poistuu varsinaisten värien piiristä värittömien valojen ja varjojen
alalle, valkean ja mustan, valoisan ja pimeän vivahdusasteikkoon. Niin
käy oranssinkin, jos sitä sekoitetaan kehän osoittamaan vastakohtaansa,
siniseen; samoin on keltaisen laita, jos sitä sekoitetaan
vastakohtaansa, violettiin. Niitä värejä, jotka sekoitettuina näin
neutralisoivat toisensa, sanotaan optiikassa ja väriteoriassa
_komplementtiväreiksi_, täyteväreiksi, tasoitusväreiksi.

Käyn nyt tekemään selkoa tämän nimityksen syistä.

Kirjoitan nuo kuusi pääväriä siinä järjestyksessä kuin ne seuraavat
toisiaan sateenkaaressa ja värikehässä, mutta kahteen riviin toistensa
alle. Silloin meillä on:

    punainen, oranssi, keltainen,
     vihreä,  sininen, violetti,

siis kolme paria värejä, joista kullakin on täydennysvärinsä ylä- tai
alapuolellaan. Punainen ja vihreä ovat yhtenä parina, oranssi ja
sininen toisena, keltainen ja violetti kolmantena.

Miksi sanotaan jokaisessa näistä pareista toista toisen täytteeksi?

Selitys on seuraava: Joka parissa on yksi väri, joka on primäärinen,
alkuperäinen, sekoittamaton, ja toinen, joka on johdettu, sekoitettu.
Olen jo huomauttanut, että punainen, keltainen ja sininen ovat
taideteorian primääriväreja, ja että oranssi, vihreä ja violetti ovat
sen sekundäärivärejä, jotka ovat syntyneet edellisiä sekoittamalla.

Jos otamme täytevärien ensimäisen parin, punaisen ja vihreän, niin on
punainen sekoittamaton, alkuperäinen väri, vihreä punaisen ja keltaisen
sekoitus. Siis tapaamme kaikki kolme alkuperäistä väriä punaisen,
sinisen, keltaisen, tässä parissa, vaikka keltainen ja sininen ovat
kuin kätkettyinä vihreään.

Jos otamme täytevärien toisen parin, oranssin ja sinisen, on sininen
alkuperäinen, sekoittamaton väri, oranssi taas keltaisen ja punaisen
sekoitus. Siis ovat kaikki kolme alkuperäistä väriä tässäkin, vaikka
kaksi niistä on sulautunut oranssiksi.

Jos otamme täytevärien kolmannen parin, keltaisen ja violetin, niin on
keltainen alkuperäinen, violetti punaisen ja sinisen sekoitus. Siis
on tässäkin nuo kolme alkuperäistä väriä, vaikka kaksi niistä piilee
violetissa.

Jokainen täytevärien pari sisältää siis nuo kolme alkuperäistä,
punaisen, keltaisen, sinisen. Mitä tarkoitetaan nimityksellä täyteväri,
voidaan selittää näin:

Kun väritön valonsäde taittuu prismassa, jakautuu se kolmea
alkuperäistä väriä edustaviin säteihin, ja näiden värien sekoituksia
ovat johdetut. Jos punainen, sininen ja keltainen säde taas yhtyvät,
tulee niistä väritöntä valoa. Siinä merkityksessä ne ovat toistensa
täydennyksiä, ja siksi värikehässä olevia värejä sanotaankin toistensa
täytteiksi.

Vaikka täytevärit ovat vain parittaisia, ovat kuitenkin kaikki kolme
alkuperäistä väriä, kuten äsken osoitin, olemassa kaikissa pareissa, ja
samasta syystä, miksi nuo kolme prisman sädettä yhtyessään muuttuvat
värittömäksi valoilmiöksi, tulee kahdesta maalarinväristä, jos ne ovat
toistensa täytteitä, se väritön valoilmiö, jota sanotaan harmaaksi, kun
ne sekaantuvat keskenään. Jos maalarinvärit, pigmentit, olisivat yhtä
puhtaita ja valoisia kuin prisman tai sateenkaaren valonsäteet, olisi
seos epäilemättä valkoista ja edustaisi siten paremmin väritöntä valoa.

Siirryn nyt toiseen tästä riippuvaan täytevärien ominaisuuteen. Otetaan
kappale värillistä, kiillotonta noin parin tuuman pituista ja levyistä
paperia, pannaan se kirkkaassa valaistuksessa sellaiselle pohjalle,
jonka väri on neutraalinen, esim. harmaalle paperille tai luonnollisen
puun väriselle laudalle, ja katsellaan värillistä paperia kiinteästi
noin 20 sekuntia. Jos sitten peitämme sen valkealla, läpinäkymättömällä
paperilla ja katselemme vuorostaan sitä, niin näyttää siltä, kuin sen
pinnalla näkisimme värillisen kuvion, joka on jokseenkin sen suuruinen
kuin peitetty paperi, mutta aivan toisen värinen.

Jos värillinen paperipala oli punainen, on subjektiivinen kuvio
vihreä; jos keltainen, niin subjektiivinen kuvio on violetti, ja jos
sininen, kuultaa subjektiivinen kuvio oranssin värisenä. Toisin sanoen:
jos kauan katselemme määrättyä väriä ja sitten kohdistamme silmät
värittömään pintaan, näkyy sillä subjektiivinen kuva, jolla on aina
ensiksi katsellun kuvan täyteväri.

Kokeen voi myös tehdä niin, että värilliselle arkille pannaan valkoinen
paperiliuska ja katsellaan sitä lakkaamatta 20 sekuntia. Jos arkki on
punainen, saa valkoinen liuska vihreän värin, koska vihreä on punaisen
täyteväri; jos se on oranssin värinen, tulee liuska sinertäväksi;
ja jos keltainen, vivahtaa liuska violettiin j.n.e. Näin syntynyttä
subjektiivista väri-ilmiötä sanotaan tavallisesti _jälkikuvaksi_, joka
aina on ensin tähystetyn värin täyte.

Näyttää siltä kuin silmä, kauan jotakin väriä katseltuaan, väsyisi
siihen, aivan kuin ne hermojen päät silmän verkkokalvossa, joita sama
valoaalto on kauan ärsyttänyt ja jotka siis ovat kauan välittäneet
esim. punaisen vaikutelmaa, tarvitsisivat lepoa, ja punaisen täyteväri,
vihreä, edistää tätä lepoa, virkistää näköelimiä, koska se sisältää
ne molemmat alkuperäiset värit, sinisen ja keltaisen, jotka punaisen
kanssa synnyttävät valkoista väritöntä valoa.

Ne, jotka ovat olleet Rigin huipulla ja siellä nähneet ihmeellisen
värileikin, nimeltä "_Alpenglühen_", muistanevat, että kun ne punaiset
ja oranssinpunaiset vivahdukset, missä vuoret silloin kuultavat, ovat
kadonneet, seuraa niitä siniseen vivahtava vihreä loiste. Tämä loiste
on aivan subjektiivinen ja riippuu katselijan silmän tilapäisesti
muuttuneesta vastaanottokyvystä; se on jälkikuva, jolla tässä kuten
aina on täyteväri. Näin saadaan suuressa mittakaavassa samanlainen koe
kuin ne pikku kokeet, jotka äsken mainitsin.

Kaikki taiteilijat ja suurin osa yleisöä tuntenevat sen ilmiön, että
meitä ympäröivä luonto näyttää meistä kauniimmalla väriloistolla
koristellulta, jos katselemme sitä pää ylösalaisin käännettynä.
Katselijan asento on silloin hankala, mutta se vaiva palkitsee itsensä,
sillä esineitten piirteet käyvät selvemmiksi ja saavat sellaisen
väriloisteen kuin ne kuuluisivat toiseen maailmaan, meidän maatamme
ihanampaan luomakuntaan. Niiden kangastukset matkojen päästä käyvät
runollisemmiksi, ja auringonlasku tarjoaa erinomaisen komean näyn.

Tämän selityksenä ovat värivastakohtien lait: se vastakohta, josta
juuri olen puhunut, täydentävä, jälkeenpäin vaikuttava, ja toinen
vastakohta, josta puhun myöhemmin, hetkellinen ja myötävaikuttava.

Se osa silmän verkkokalvosta, johon tavallisessa pystyssä asennossamme
taivaansininen väri enimmin vaikuttaa, tulee tällöin yhä alttiimmaksi
oranssille. Ylösalaisessa asennossa kohtaa oranssinvärinen
horisonttiviiva samaa verkkokalvon osaa, joka virkistyäkseen silloin
vastaanottaa juuri tarvitsemansa vaikutelman, ja siten käyvät
näköpiirin oranssivärit kauniimmiksi. Verkkokalvon toinen osa, se,
johon pystyssä asennossa näköpiirin keltapunainen loiste vaikutti,
tulee nyt alttiimmaksi oranssin täytevärille siniselle, ja kun
verkkokalvo sitten, ylösalaisessa asennossa, kohtaa taivaansinen,
vahvistuu ja kaunistuu tämä jo itsessään runollinen väri, koska sama
verkkokalvon osa edeltäkäsin oli valmis ottamaan sitä vastaan.

Jos maalaus on suurikokoinen ja siinä on suurehkoja yksivärisiä
pintoja, ei sitä pidä katsella liian kauan yhtä mittaa. Mitä
loisteliaampi se on väritykseltään, sitä enemmän se menettää, jos kauan
tuijotamme sen yksityiskohtiin. Jälkeenpäin vaikuttava, täydentävä
väri vastakohta alkaa silloin häiritsevän työnsä, joten saamme juuri
vastakohdan niistä väreistä, joita taulussa on. Jos katselija on kauan
silmäillyt esim. jotakin sen pääasiallisesti punaista osaa, niin
silmä herkistyy punaisen täytevärille, vihreälle, ja jos katse sitten
kääntyy taulun pääasiallisesti siniseen osaan, seuraa sitä sen alttius
vihreälle ja taulun siniset värit näyttävät silloin sinivihreiltä.
Jatkuva tuijottaminen päättyy pakostakin värisekaannukseen, joka voi
mennä niin pitkälle, että väri tai teen komeimmatkin tuotteet saavat
harmaanlikaisen ulkonäön.

Tämä ennemmin tai myöhemmin sattuva värisekaannus välttyy kuitenkin,
jos maalauksen osat ovat niin järjestetyt, että viereiset tai läheiset
väripinnat täydentävät toisiaan. Sininen pinta oranssinvärisen,
keltainen violetin, vihreä punaisen rinnalla ei väsytä näköhermoja,
sillä kun silmä esim. oranssinväristä pintaa katsellessa käy herkäksi
siniselle, antaa tälle herkkyydelle heti tyydytyksen vieressä oleva
sininen väri, joka siitä kirkastuu ja tekee vielä voimakkaamman
vaikutuksen.

Senvuoksi onkin taideteoriassa sellainen laki, että välittömästi
vieretysten olevat tai toisistaan neutraalisella värillä hieman
erotetut täyteväriset pinnat vahvistavat ja korottavat toistensa
vaikutusta, lisäävät toistensa loistoa ja tuoreutta. Tämä on
värisoinnutuksen ensimmäinen laki, sen perustuslaki, jos niin halutaan.

Vahvistuminen, loiston korottaminen voi täten mennä pitemmällekin
kuin värittäjä haluaa. Tämä pitää paikkansa erittäinkin silloin, kun
punaista ja vihreää pannaan rinnatusten. Näidenkään voimakkaitten
täytevärien rinnakkain paneminen ei koskaan käy epäsointuiseksi, mutta
sopusointu voi ilmetä liiankin tehostettuna; sen voi kuitenkin helposti
välttää toisen värin lieventämisellä tai ohennuksella, varjostuksella
tai panemalla väliin jonkin piirteen, jolla on neutraalinen väri,
valkea, harmaa tai musta, sekä myös sopivasti jakamalla, milloin se voi
käydä päinsä, väripintojen alaa niiden valovoiman mukaan. Mitä suurempi
valovoima värillä on, sitä pienemmän pinnan se saa peittää täytevärinsä
rinnalla, jos halutaan täysin sopusointuista värivaikutelmaa. Punaisen
valovoima on suurempi kuin vihreän, ja se saa siis, kun olosuhteet
niin sallivat, viedä vähemmän tilaa kuin vihreä, jos niiden tulee olla
yhteistoiminnassa.

Teoksessaan kutomataiteesta _Gottfried Semper_ vakuuttaa, että useimmat
itämaiset kuviot noudattavat tätä lakia suhteesta värien valovoiman ja
väripintojen alan välillä. Niiden mestarit menettelevät näin arvatenkin
vaistomaisesti, vain harjaantuneen väriaistinsa johtamina, ilman mitään
taideteoreettista harkintaa.

Täydennyksen laki on voimassa koko värimaailmassa, enemmän tai vähemmän
silmäänpistävänä sielläkin, missä sitä vähimmin odottaisi. Niinpä esim.
harmaa saa värikkäällä pohjalla vivahduksen pohjan täyteväristä, ja
vivahdus käy sitä vahvemmaksi, mitä puhtaampi ja sekoittamattomampi
väri on.

Siitä voi helposti päästä selville yksinkertaisella kokeella. Jos
karmosiinipunaiselle paperille siroitetaan harmaata hiekkaa, saa tämä
ilmeisen vihreän vivahduksen; jos sitä siroitetaan oranssinväriselle
paperille, näyttää se siniseltä j.n.e. Jos siis näistä seikoista
tietämätön aloittelija koettaisi luonnonmukaisesti kuvata harmaita
esineitä värillisellä pohjalla, saattaisi hän ehkä tuon seikan vuoksi
erehtyä ja aluksi antaa niille esim. punaisella pohjalla sen vihreän
vivahduksen, joka sillä näyttää olevan. Seuraus olisi, että harmaa
saisi vielä voimakkaamman vihreän sävyn kuin oli tarkoitettu. Jos
hän taas maalaa harmaat esineet niiden oikealla luonnonvärillä, niin
pitää maalattu punainen pohja itsestään huolen siitä, että ne saavat
asianmukaisen vihreän vivahduksensa.

Jos täydennyslaista tietämätön maalausoppilas tahtoo tarkasti kuvata
keltapohjaisen, harmaakuvioisen verhon, voi hän helposti erehtyä.
Koska keltaisen täyteväri on punasinervä, valaa keltainen pohja
tämänväristä hohdetta harmaihin kuvioihin. Senvuoksi on mahdollista ja
todenmukaista, että oppilas, joka haluaa tarkasti kuvata näkemänsä,
antaa maalauksessaan näille kuvioille sinipunervan vivahduksen. Verho
tulee hänen kuvassaan silloin toisennäköiseksi kuin hän odotti eikä ole
mallinsa mukainen, ennenkuin hän, täydennyslakia seuraten, tekee kuviot
harmaiksi.

Aloittelijain jäljennöksissä nähtäneen, _Chevreulin ja Jännicken_
mukaan, usein sellaisia erehdyksiä, jotka johtuvat mainitun lain
tuntemattomuudesta. Jos aloittelija jäljentää taulun, joka esittää
laskevan auringon valaisemaa valoa, näkee hän talon valaistun
sivun keltaisessa hohteessa ja varjot sinisenvioletteina, ja koska
nämä alkuperäisen taulun täydennysvärit sellaisten värien yhteisen
lain mukaan vahvistavat toisiaan, joutuu aloittelija näkemään ja
jäljennöksessä kuvaamaan talon keltaisen värisävyn keltaisempana ja
varjot sinisempinä kuin mitä ne ovat alkuperäisessä taulussa. Jos tämä
jäljennös taas jäljennetään, käy liioittelu yhä pahemmaksi. Jännicke
kertoo kerran nähneensä tuontapaisen järjestyksessä seitsemännen
jäljennöksen ja huomanneensa sen värivaikutuksen aivan toisenlaiseksi
kuin alkuperäisessä.

Kaupoissa, joissa myydään erivärisiä kankaita, on täytevärien
säännöllä suuri merkitys, jota ostaja harvoin aavistaa, mutta jonka
toteuttamiseen myyjillä, jos he kiinnittävät siihen huomionsa,
on hyvä tilaisuus. Äskettäin yli sadan vuoden vanhana kuollut
Chevreul, jonka tutkimuksille värien taideteoria on erittäin suuressa
kiitollisuudenvelassa, on tehnyt hyvin mielenkiintoisia huomioita
tässäkin suhteessa.

Otaksukaamme, että myymälään tulee nainen ostamaan keltaista
hamekangasta ja sen lisäksi oranssinvärisiä tai helakanpunaisia
nauhoja tai muita tarpeita. Jos myyjä nyt näyttää hänelle useita
keltaisia kankaita, ja hän valitsee niitä kauan, suomatta sillä välin
silmilleen mitään lepoa, niin aiheuttaa keltaisen jatkuva näkeminen
silmän verkkokalvossa taipumuksen keltaisen täyteväriin violettiin.
Kun myyjä sitten heti levittää hänen eteensä nuo oranssinväriset tai
helakanpunaiset nauhat, joita hän on pyytänyt, niin tuo taipumus
violettiin siirtyy hänen silmissään näihin nauhoihin, niin että esim.
helakanpunainen näyttää violetin subjektiivisen väliintulon vuoksi
karmosiinipunaiselta eikä helakalta, jota hän pyysi ja jollaisia nauhat
todella ovatkin, kun niitä katsellessa silmä on tavallisessa kunnossa.

Jos myyjä levittää ostajan katseltaviksi perätysten neljätoista
lajia punaista kangasta neutraaliväriselle pöydälle, niin ostaja
varmaankin arvelee, että viimeksi tarjotut kuusi tai seitsemän mallia
eivät ole yhtä kauniita tai kirkkaita kuin ensimäiset, vaikka ne
väriltään olisivatkin aivan samanlaisia. Mitä kauemmin hän katselee
punaisia kankaita, sitä enemmän hänen silmänsä pyrkii näkemään
punaisen täyteväriä, vihreätä, joka yhä enemmän pääsee vaikuttamaan
ja antaa kankaille yhä harmahtavamman vivahduksen, koska täytevärit
toisiinsa sekoittuneina tuottavat harmaata. Tässä toimittaa silmä itse
sekoituksen. Se tapahtuu, niin sanoaksemme, itse verkkokalvossa ja
vahingoittaa ehdottomasti viimeksi katseltujen kankaiden väriloistoa.
Myyjä tekee siis viisaasti tarjotessaan välillä vihreitä kankaita
ja kiinnittäessään huomiota niihin, kun ostaja on kauan katsellut
punaisia. Seuraus tästä on se, että ostaja pitää jälkimäisten loistoa
yhä kauniimpana.

Täydennysilmiöt vaikuttavat myös varjojen laatuun. Otaksukaamme, että
on hämärä, mutta vielä niin valoisaa, että huoneen ikkunasta tuleva
päivänvalo voi siellä jonkun esineen torjumana aikaansaada tästä
varjon. Jos nyt sytytetään lamppu ja asetetaan niin, että sama esine
heittää varjon toiseenkin suuntaan, käy edellinen varjo lampunvalon
vuoksi keltaiseksi, mutta toinen varjo vivahtaa keltaisen täyteväriin
violettiin.

Täydennyslaki tulee esille myös teatterisaleissa sekä päivänvalon
että keinotekoisen valaistuksen aikana. Jollei sitä oteta huomioon,
voi laiminlyönnillä olla epäedullinen vaikutus ei ainoastaan salin,
vaan myös kokoontuneen yleisön ulkonäköön. Jos aitioiden taustana
oleva seinä maalataan ruusunpunaiseksi, niin aitioissa istuvien
kasvot saavat enemmän tai vähemmän vihreän vivahduksen. Jos se
maalataan oranssinväriseksi, saa ihonväri päivänvalossa sinertävän
ja kaasuvalossa vihertävän vivahduksen. Tummanpunainen pohja, missä
punainen on hyvin heikkoa, ei kuitenkaan kokemuksen mukaan vahingoita;
mutta luultavaa on, että se kalventaa ihon väriä, vaikka tavallisille
silmille huomaamattomassa määrässä. Tizian onkin maalannut monta
muotokuvaa tummanpunaiselle pohjalle.

Seinäpapereissakin voi käyttää samaa väriä, eikä tule epäsuotuista
vaikutusta ihon väriin. Kirkkaanpunainen teatterin esirippu
vaikuttaa sitävastoin ehdottomasti vahingollisesti. Se herättäisi
läsnäolevien silmissä taipumuksen vihreään, joka pysyisi heissä, heidän
katsellessaan yleisöä tahi näyttämöä.

Asuinhuoneiden seinäpaperit eivät koskaan saa olla yksinomaan
kirkkaanpunaisia tai violetteja. Kirkkaanpunaisessa valaistuksessa
saavat esineet, kuten mainittu, vihertävän sävyn ja violetissa
kellahtavan, koska keltainen on violetin täydennysväri. Oranssi on myös
epäsuotuisa seinäpaperien väri. Se väsyttää silmiä ja antaa esineille
sinertävän sävyn. Heleänvihreät seinäpaperit vaikuttavat edullisesti
valkoiseen, kalpeaan ihoon ja samoin kultauksiin. Kirkkaansinisellä
pohjalla vaikuttavat kultaukset kaikkein paraiten. Tavalliset harmaat
seinäpaperit vaikuttavat paraiten silloin, kun seinät ovat maalauksilla
koristetut. Yksityiset öljymaalaukset vaikuttavat paraiten silloin, kun
seinäpaperien pääväri on taulun päävärin täyteväri. Vaskipiirroksia ja
valokuvia ei pitäisi koskaan ripustaa öljymaalausten rinnalle, vaan
säilyttää niitä salkuissa tai albumeissa.

Laki täyteväreistä tulee esille puvuissakin. Tässä en kuitenkaan tahdo
niitä lähemmin käsitellä. Se, joka tahtoo perehtyä tähän tutkimukseen,
saa hyvää johtoa englantilaisen _Adamsin_ teoksesta "väriharmonian
vaikutuksesta naispukuihin" ja Jännicken teoksesta väriharmoniasta.

Muuten kulkevat muodit omia teitänsä välittämättä esteettisistä
laeista. Muotien lainsäätäjiltä ei vaadita tämänlaatuisia tietoja eikä
herkkää silmää. Muodit pyrkivät yhtä usein ärsyttämään silmää kuin sitä
tyydyttämään.

Taiteenkin maailmassa on muotiorjuutta. Niinpä esim. maalari voi
olla nykyaikainen tai ei nykyaikainen. Onneton se taiteilija, joka
on _ainoastaan_ nykyaikainen. Kun se muotisuunta, jota _ainoastaan_
nykyaikainen taiteilija edustaa, on joutunut pois muodista -- ja näin
käykin aivan varmasti ennemmin tai myöhemmin --, on hän ja hänen
maineensa mennyttä ainiaaksi.

Tulikoe, joka taideteoksen on kestettävä, ei satu sen
näytteillepanopäiväksi, jolloin se ensi kertaa on taiteentuntijan
tai yleisön arvosteltavana. Tulikoe ei tule myöskään silloin, kun
taideteoksen edustama suunta ei enää ole nykyaikainen, sillä silloin
ollaan taipuvaisia hylkäämään kaikki, mitä tuo suunta on tuottanut,
parempi yhtä hyvin kuin huonompikin. Tulikoe tulee silloin, kun uusi,
edellistä seurannut suunta, joka on ollut sen vastustajana, itsekin
joutuu pois muodista. Silloin tulee ensinmainitulle, aikoja sitten
syrjäytetylle suunnalle se kausi, jolloin se ei ole epämuodikas eikä
muodinmukainen; silloin alkaa arvostelu, joka katselee taideteosta
sekä historiallisesti että makusuuntien taistelusta hämmentymättömin
katsein; silloin on taideteoksen oikea tulikoe, josta se pääsee jälleen
ja ainaisesti nuorena, jos siinä itsessään on nuoruutta.

Puheen ollessa muodista värien maailmassa, muistan vielä, mikä
merkitys on ollut sanoilla "maalaiskomea" ja "maalaiskorea". Niitä
ei käytetty ainoastaan sellaisista rahvaamme käsitöissä esiintyvistä
väriyhtymistä, joissa luonnollinen, terve mieltymys täytevärien
vastakohtiin iloitsee kiihkeämpien vastakohtien liiankin pirteästi
ilmenevästä loistosta, vaan ne ulotettiin jaloimpiinkin värisointuihin,
kun näitä tuli esille maalaisnaisen kutomatuotteissa. Näillä sanoilla
tuomittiin kotiteollisuuden tuotteita, jotka sitten ovat päässeet
kunniaan esteettisessä suhteessa, samoin kuin värilakeja, jotka
olivat vaikuttaneet itämaalla, Kreikan ja Rooman loistoaikoina,
keskiajan ja renessanssin taiteessa. Tiedämme kyllä, mistä tämä
puhe "maalaiskomeasta" ja "maalaiskoreasta" on tullut. Se on kaikua
siltä ajalta, joka kärsi tai oli kärsivinään värikauhua, ja joka
on laiminlyönyt entisaikojen taiteelliset muistomerkit ja sivellyt
linnojemme ja kirkkojemme maalatut katot ja seinät kalkilla ja liimalla.

Ei kannata kuitenkaan valittaa sitä, että taiteen alalla on
muotityranniaa, sillä valitukset eivät sitä poista, ja korvauksen
saamme siitä, että tyrannin tavallisesti kukistaa toinen, joka ei
kulje edellisen jälkiä, vaan päinvastaiseen suuntaan. Ja kaiken tämän
ohessa on kuitenkin taiteen ja kauniin alalla vaikuttamassa pysyviä
lakeja, joita voidaan rikkoa, mutta ei poistaa, ja jotka ajoittain taas
pääsevät täysiin oikeuksiinsa.

Olen edellisessä luennossa koettanut esittää eräitä näistä laeista.
Sitä täydennyslakia, josta viimeksi puhuin, huomataan noudatetun
egyptiläisten ja assyrialaisten, samoin kuin kaikkien myöhempienkin
aikojen teoksissa. Ne väriyhtymät, jotka eivät miellytä meitä, eivät
yleensä miellyttäneet heitäkään; ne värisoinnut, jotka ilahuttavat
silmiämme, ovat ilahuttaneet heitäkin.



X

KAUNIS JA TARKOITUKSENMUKAISUUS.


Niin kauas kuin nyt olen ehtinyt luennoissani, olen koettanut osoittaa,
että jos, kuten sananlasku sanoo, mielestä ja mausta riippuu mikä on
kaunista, niin ei itse maku kuitenkaan riipu sattumasta, vaan seuraa
eräitä, osaksi ihmisestä itsestään ja hänen kehitysasteestaan, osaksi
myös itse luonnosta johtuvia lakeja ja periaatteita. Näitten lakien ja
periaatteiden joukosta olen huomauttanut symmetriaa ja suhteellisuutta
ja suhteellisuudesta taas kultaisen leikkauksen lakia sekä lopuksi
värien maailmassa vastakohtalakia, täydennyslakia, joka on kaikkien
täällä vallitsevien lakien pohjana.

Taidehistoria vahvistaa näiden lakien ja periaatteiden pätevyyden
kaikkiin aikoihin ja kansoihin nähden. Ei käy kieltäminen, että
estetiikka ja taideteoria ovat astuneet tunnustettavia tulevaisuudelle
lupaavia askelia, kun niiden on onnistunut ne keksiä, vaikka ne
kuuluisivatkin niin sanoaksemme alkeellisimman kauniin alalle ja ovat
vain pohja, jonka yllä ylemmät henkisemmän, vapaamman kauneuden ilmiöt
liikkuvat seuraten toisia ja korkeampia lakeja.

Mitä tulee taiteilijan suhtautumiseen alkeellisen kauneuden lakeihin,
voi hän kyllä olla niistä tietämätön, koska hän, jos hänellä on
luontainen taiteilijan kyky, seuraa niitä vaistomaisesti, kuten lapsi
kävelemään opetellessa noudattaa tasapainolakia ja puhumaan opittuaan
kieliopin lakeja. Jos taiteilija ne tuntee, ei niiden tärkinkään
tunteminen voi auttaa häntä luomaan arvokasta taideteosta, sillä siihen
tarvitaan lisäksi toisia ominaisuuksia, joista puhun myöhemmin.

Mutta samalla kun täytyy tätä huomauttaa, samalla kun koe epäonnistuisi
surkeasti, jos henkilö, jolla ei ole luovaa mielikuvitusta eikä herkkää
vastaanottokykyä, koettaisi vain esteettisten lakien tuntemuksen
perusteella sommitella taideteosta -- hän saisi silloin aikaan vain
sommitelman, mutta ei elävää kokonaisuutta -- täytyy toisaalta
huomauttaa, että hänellä on hyötyä niiden tuntemisesta, etenkin
uransa alussa, koska ne voivat auttaa häntä välttämään erehdyksiä,
joihin hän muuten voisi langeta, ja keksimään syitä vikoihin, joita
hän itse huomaa tehneensä. Muistutan tässä niistä esimerkeistä,
joita edellisessä luennoissani mainitsin. Harmaat kuviot keltaisella
pohjalla saavat violetin vivahduksen, koska violetti on keltaisen
täyteväri. Pyrkiessään kankaalle toistamaan ne värit, jotka luulee
näkevänsä jäljennettävässä alkuperäisessä teoksessa, aloittelija siis
on taipuvainen kopiossaan esittämään violetilla värivivahduksella ne
kuviot, jotka alkuperäisen keltaisella pohjalla ovat harmaita, ja siten
häneltä jää saavuttamatta se värivaikutus, jonka hän aikoi toistaa.

Alkeellisesti kauniin lakien tuntemuksella on senvuoksi oma arvonsa.
Ja sen laita on samoin kuin kaiken muunkin tiedon: sillä on oma
arvonsa itsessään. Saattaa olla hyvä toimia vaistomaisesti oikein,
luoda vaistomaisesti kiitettäviä teoksia, tietämättä kuinka tai
miksi. Mutta on inhimillisesti kauniimpaa, että taiteilija samalla
voi ymmärtäväisesti harkita, mitä on tehnyt. Renessanssin suuret
maalarit koettivat keksiä sen lait, mitä tekivät; Goethe ja Schiller
tutkistelivat sitä taidetta, jota harrastivat, runoutta, ja hakivat
sen lakeja. Shakespeare harkitsi draaman periaatteita. Vaikka heistä
ei sen takia tullutkaan parempia taiteilijoita, eivät he siitä
huonontuneetkaan. Mutta varmaa on, että he siten esiintyvät henkisesti
rikkaampina persoonallisuuksina.

Kuten sanottu: niiden harvojen kauneuslakien tuntemus, jotka on
kokemusperäisesti voitu määrätä, ja niiden monien, joihin tätä tietä
ei päästä käsiksi, ei koskaan voi olla muuta kuin taiteen aakkosia. Se
suhtautuu luovaan taiteeseen kuin kielioppi runouteen, kuin akustiikka
ja sointuoppi musiikkiin. Kielioppi ei tee kenestäkään runoilijaa;
akustiikka ja sointuoppi eivät tee kenestäkään säveltäjää, vaikka
runoilija onkin paremmin varustettu tuntiessaan kieliopin säännöt ja
säveltäjä paremmin, jos tuntee ne aritmeettiset säännöt, joiden mukaan
soitannollisen taideteoksen alkeita voidaan mitata.

Oikeassa sävelrunossa ei säveltäjä itse rakentele matemaattisesti
mitään, vaikka matematiikalla onkin merkityksensä sävelrunon kaikissa
aineksissa. Värillisessä mestariteoksessa maalari ei ole harkinnut
mitään matemaattisesti, vaikka jokaisella hänen käyttämällään
värillä on valovoima, jonka voi numeroilla ilmaista, ja vaikka tätä
enemmän tai vähemmän vastaavat valovärähdykset, joiden lukumäärän
sekunnissa fyysikko voi laskea. Mielikuvituksen luomat eivät ole
laskentotehtäviä, vaikka niiden samoin kuin koko luomakunnan
kaikkineen, mikä aisteillemme ilmaantuu, täytyy esiintyä määrällisenä
ja siis aineksiinsa nähden mitallisena. Rytmit, symmetriat, suhteet,
vastakohdat ovat niin sanoaksemme ne mitalliset ainekset, joita
mielikuvitus käyttää hyväkseen ja muodostelee sielullisten ja henkisten
lakien mukaan, olkoonpa puhe runosta tai säveleestä, temppelistä,
kuvapatsaasta tai maalauksesta.

Ne lait, joista tähän asti olen puhunut, koskevat objektiivisesti
kaunista sen paikkasuhteissa ja levossa. Mutta liikunnollakin
on kauneutensa, ja tämä kauneus on suurempiarvoinen kuin levon.
Vedenpinnan väreileminen tuulessa, auringon kimmeltävässä paisteessa,
meren aaltoilu, koski, suihkulähteen vesipatsas, pilvien leijaileva
vaellus, linnun lento, hevosen juoksu viehättävät katsetta. Jo siinä,
että katseltava esine muuttaa paikkaa, tai kun se, kuten suihkulähteen
vesipatsas, pysyy alallaan, mutta tämän rajoissa ilmaisee alituista
liikettä, piilee jotakin, mikä viehättää tunne-elämäämme, sillä tämä
kaipaa määrätyissä rajoissa vaihtelua ja muutosta, koska alati samat
vaikutelmat tylsyttävät tunnehermoja uhaten sielunelämää pysähdyksellä.

Tunne-elämälläkin on lakinsa. Tärkein näistä on niin sanottu suhdelaki.
jonka mukaan vaikutteen muuttuminen on välttämätöntä, jotta tuon
vaikutteen tietoisuuteen liittyy tunnetta, ja jonka mukaan tunteen
voima on riippuvainen muutoksen asteesta. Kun jokin sisäinen tila tulee
toisen sijalle, joutuu arvotuomiomme alaiseksi siirtyminen toisesta
toiseen ja se tunne, jonka siirtyminen herättää.

Tästä laista, suhdelaista, on tärkeitä seurauksia, joita voidaan sanoa
toisasteisiksi laeiksi. Yksi näistä toisasteisista laeista, jolla on
ollut mitä suurin vaikutus taidehistoriassa, on tylstymislaki, jonka
mukaan jokaisella vaikutelmalla on taipumus heikentyä jatkuvaisuutensa
tai liian pikaisen toistumisensa takia. Tämän lain rinnalla, sen
luonnollisena täytteenä, on uutuuslaki, jonka mukaan kaikki uusi,
olkoon se odottamatonta tai kaivattua tai äkkiä saavutettua, herättää
eloisan tunteen.

Muistelkaamme Xenofonia ja hänen sotilaitaan, kun he Kunaxan kentältä
palatessaan, rasittavien marssien jälkeen karujen vuoriseutujen halki,
näkevät meren siniset ulapat pyhältä Teches-vuorelta. Kun etujoukko
on noussut vuoren huipulle, päästää se meren nähdessään ilon ja
hämmästyksen huudon, jonka joukko joukon perästä toistaa sitä mukaa,
kuin he ehtivät sinne ylös. He huutavat: "meri, meri!" ja upseerit
ja sotilaat syleilevät toisiaan ilosta itkien. Muistelkaamme sitä
vaikutelmaa, jonka Stanley ja hänen miehensä saivat, kun pitkän
vaelluksensa jälkeen hämärissä aarniometsissä näkivät edessään
auringonvalaisemia kenttiä tai Tanganikan sinisen pinnan.

Ne hyväätekevät vaikutukset, jotka matkoilla voi olla, perustuvat
uutuuden lakiin, jota matkavaikutelmat tyydyttävät, ja tylstymislakiin,
joka tällöin harvemmin pääsee vaikuttamaan. Nämä lait, tylstymislaki
ja uutuuslaki, eivät ole vaarattomia ihmisen kaikkein korkeimmille,
etenkin siveellisille harrastuksille. Ihmiselämän järjestäminen
siten, että tyytymys jokapäiväiseen ja uskollisuus ympäristöämme
kohtaan säilyy samalla kuin pirteä tunne-elämä, vaatii sen vuoksi
taitoa, jota toisten sielullisten lakien vaikutus onneksi helpottaa.
Tältä kannalta on mielenkiintoista todeta, mitä nuorekkaat kansat
vaistomaisesti ovat tehneet sitoakseen tunne-elämänsä synnyinkaupunkiin
ja synnyinseutuun ja menetelläkseen niin, että uutuuslaki näissäkin
ahtaissa rajoissa tyydytetään ja tylstymislakia vastustetaan. Siitä
johtuu se into, joka antiikin aikana koristi helleenien kaupunkeja ja
renessanssin aikana Italian kaupunkeja taiteen kauneusaarteilla, pannen
ne kaikkien nähtäviksi. Siitä se innostus, jolla valtiollista elämää
ja sen jännittäviä kysymyksiä ja pulmia käsiteltiin. Ateenalaisella ja
firenzeläisellä oli mielestään kokonainen maailma kaupunkinsa muurien
sisäpuolella tarjoomassa silmälle ja ajatukselle alituista vaihtelua.

Missä puuttuu vaihtelua eikä esiinny muita kysymyksiä kuin
jokapäiväistä leipää koskevia, missä elämä pukeutuu vain
käytännöllisten tarpeitten pukuun ja jää kauneuden tarpeitten
tyydyttämistä vaille, siellä laskeutuu jotakin ummehtunutta,
painostavaa ja ajanmittaan tylsyttävää tunne-elämäämme. Siitä johtuu
se ilmiö, että paimentolaisheimot ovat niin työläästi voineet mukautua
turpeeseen sidotun maanviljelijän tapoihin. Toihan vaeltaminen
mukanaan vaihtelua ja aukaisi katseelle uusia näköaloja. Siitä johtuu
myös maataviljelevien kansojen, kuten keltiläisten, roomalaisten,
germaanien, halu sotaisiin seikkailuihin ja ryöstöretkiin, jotka
keskeyttivät yksitoikkoisuuden, antoivat hermoille toisen tunnelmasävyn
ja palauttivat heille jossakin määrin sen vaihtelun, joka kuuluu
paimentolaiselämään ja jota vailla paikallaan pysyvä elämä on uusien,
korkeampien etujen vuoksi.

Näillä sanoilla olen tahtonut vain viitata liikunnon ja siitä johtuvien
muutosten merkitykseen tunne-elämälle ja sen ohessa taiteellekin. Kun
plastiikka ja maalaustaide ihmisruumiin jäsenrakennetta esittäessään
siirtyivät sitä vain lepotilassa kuvaamasta näyttämään sitä
näennäisesti liikkuvana, oli se erittäin suuri edistys. Vasta siten
taideteokset alkoivat näyttää eläviltä.

Kaikki liikkeet eivät kuitenkaan ole kauniita. Estetiikka sanoo,
että liike on kaunis vain silloin, kun sitä katsellessa herää ajatus
moninaisen alistumisesta johonkin yhteyteen, ja kun huomaamme voiman
vaikuttavan sopusointuisesti. Mutta täten ei ole annettu tarkasti
tieteellistä määritelmää. Milloin ja millä ehdoilla huomaamme
liikkeessä ilmenevän voiman vaikuttavan sopusointuisesti, ja missä
olosuhteissa huomaamme sen yhteyden, joka hallitsee moninaisuutta,
esiintyvän liikkeessä niin, että liike tulee kauniiksi?

Täytyy olla lakeja, jotka piirtävät määrätyn rajaviivan kauniin ja
ruman liikkeen välille, ja niitä on haettava. Alku tähän on tehty
määräämällä periaate, jota sanotaan voiman säästämiseksi. Kuvaavien
taiteiden alalla, missä liike, kun se esitetään, on vain näennäinen,
merkitsee tämä periaate, ettei esineeseen, joka näyttää olevan
liikkeessä tai paraillaan ponnistaa, saa sisällyttää suurempaa voimaa
kuin mitä pidämme välttämättömänä tuon liikkeen tai ponnistuksen
tarkoitusta varten.

Karyatideja ja Atlaita, ihmismuotoisia pilareita ja kauluskiviä, joiden
on kannatettava suurempia tai pienempiä rakennustaiteellisia tai muita
kuormia, ei saa sovittaa sellaisten painomäärien alle, jotka näyttävät
raskaammilta kuin mitä niiden lihakset kestävät. Mitä suurempi paino
on, sitä enemmän ollaan oikeutettuja esittämään pullistuneita lihaksia;
jos kuorma on mitätön, täytyy lihasten jännitys oikaista sen mukaan.

Olen nähnyt erään saksalaisen maalauksen paimenpojasta, joka näyttää
kulkijalle tietä joen yli. Poika seisoo hajareisin, joka lihas
jännittyneenä; rinta on pullistunut, olkapäät taaksepäin vedetyt,
kasvoilla on sankarillinen ilme, jokseenkin samanlainen, kuin
kuvittelemme Caesarilla olleen, kun hän antoi legioonilleen käskyn
mennä Rubicon-virran yli; toinen käsi puristaa lujasti paimensauvaa,
viittaava käsi on jännittynyt sormenpäitä myöten, esittäen jonkinlaista
valtiutta. Ja kaikki tuo ainoastaan näyttääkseen kulkijalle tietä
puron yli. Pojan asento ja liikkeet eivät tosin itsessään ole rumat;
mutta ne käyvät naurettaviksi, koska ne rikkovat periaatetta voiman
säästämisestä, ja taulun katseleminen käy niiden takia melkeinpä
sietämättömäksi.

Periaatteella voiman säästämisestä on epäilemättä fysiologinen perusta.
Kuuluisat luonnontutkijat Weberin veljekset ovat kirjoituksessaan
ihmisen käynnistä sattuvin esimerkein todistaneet, että esteettisesti
kaunis yleensä on fysiologisestikin oikeata, ja että liike, joka
toimitetaan lihasvoimaa mahdollisimman vähän käyttämällä tietyn
tarkoituksen saavuttamiseksi, näyttää kevyemmältä, vapaammalta,
miellyttävämmältä ja sen vuoksi kauniimmaltakin kuin liike, joka
osoittaa suurempaa ponnistusta saman tarkoituksen takia. Jokainen
voimistelunäytös vahvistaa, että tämä huomio on oikea.

_Herbert Spencer_ kertoo, että hän kerran eräässä tanssinäytöksessä
oli pahoillaan, kun yleisö osoitti suosiota tanssijattarelle, jonka
rumat ja väännellyt asennot olisivat ansainneet vihellyksiä. Mutta hän
huomasi samalla, että näiden rumien liikkeitten lomassa oli toisia
todella suloisia, ja juuri nämä liikkeet näyttivät ilman ponnistusta
suoritetuilta, kun jäsenet aivan kuin liitelivät ilman kannattamina.

Voiman säästämisen periaate selittää myös, että suora viiva
ja käyrä ovat esteettisesti parempia kuin taitettu. Edelliset
muistuttavat liikkeitä, joihin käytetään mahdollisimman vähän voimaa.
Kulmiksi taittuneet viivat muistuttavat liikkeitä hetkellisine
lihasponnistuksineen, joiden takia suunta äkkiä muuttuu, ja siksi ne
ilmaisevat suurta voimanhukkaa. Senpä vuoksi pidämmekin kulmikkaita
liikkeitä rumina.

Itsessään kovankin työn liikkeet ovat tavallaan kauniita, kun
työ näyttöä käyvän kuin leikki, kun tajuamme liikkeissä jotakin
iloista, vapaata ja kevyttä. Sepäntyö alasimen ääressä, kun se tulee
tavallaan rytmilliseksi helähtelevien vasaranlyöntien vuoksi, saattaa
esteettisesti näyttää hyvinkin komealta. Arvostellessamme liikkeiden
kauneutta tai rumuutta vaikuttavat kuitenkin myös eri mielleyhtymät,
jotka usein, vieläpä psykologisella oikeudellakin, antavat
esteettiselle tuomiolle suunnan.

Me _selitämme_ reippaan ja kevyen liikkeen ilmaukseksi voimasta ja
liikunnon tuottamasta ilosta. Me _selitämme_ pyöristetyn liikkeen
sielun tasapainon ja sopusoinnun ilmaukseksi. Kun näemme työtä tehtävän
iloisesti ja nopeasti, ilman ankaraa pakkoa siinä tarvittavissa
liikkeissä, niin aavistamme, että voisi ehkä olla sellainenkin maailma,
missä työ ja ilo ja kauneus ovat uskollisesti rinnatusten, eivätkä
koskaan hylkää toisiaan. Muuan vertauskuva, jossa varmasti piilee
henkinen totuus, saa meidät myös ymmärtämään, että työ ja ilo yhtyvät
jumalallisessa maailmansuunnitelmassa, että synti on rikkonut yhteyden
ja että sen voi jälleen saada aikaan, mikäli itsekkyys ja siitä johtuva
sairaalloinen huomispäivän pelko väistyvät rakkauden ja luottamuksessa
Jumalaan suoritetun työn tieltä.

Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on se
perusajatus, johon fysiologia esteettisiä kysymyksiä tutkiessaan on
tullut, että meistä näyttää kauniilta se, missä yhtyy suurin määrä
vaikutelmia näkö- ja kuulohermoihimme ja vähin määrä häiriötä niissä
hermoliikkeissä, jotka eivät ole suoranaisessa yhteydessä elimellisiin
elämän toimintoihin. Edellisessä luennossa selostamani laki värien
täydennysvaikutuksesta sisältää siis erittäin vaikuttavia todistuksia
tämän fysiologisen estetiikan perusajatuksen puolesta.

Saattaa näyttää siltä, että tällä kauniin omituisella määritelmällä on
materialistinen leima, mutta niin ei asian laita todellisuudessa ole.
Aistimemme ja elimistömme kokonaisuudessaan on luonut sama loogillinen
ja esteettinen maailmanmahti, joka on synnyttänyt henkisen olemuksemme,
ajatus- ja tunne-elämämme.

Läheisessä yhteydessä voiman säästämisen periaatteen kanssa on myöskin
se läheinen sukulaisuus, joka vallitsee kauniin ja tarkoituksenmukaisen
välillä, sillä jos näyttää rumalta se, että päämäärä saavutetaan liian
suurilla ponnistuksilla ja voimankulutuksilla, niin se merkitsee sitä,
että epätarkoituksenmukainen, ilmestyessään sinänsä silmälle tai
korvalle eikä harkinnan tuloksena, pakostakin tuntuu meistä rumalta.
Minun ei tarvinne huomauttaa, että sinänsä tarkoituksenmukainen ja
ihmisille käytännöllisesti hyödyllinen ei ole aivan sama asia, ja
ettei meidän sovi sekoittaa sinänsä tarkoituksenmukaista siihen
tyhmänylpeään ja rajoitettuun käsitykseen, jonka mukaan se,
mikä luonnossa ei suorastaan kelpaa ravinnoksemme, juomaksemme,
vaatteiksemme, asunnoksemme tai työkaluiksemme j.n.e., sen vuoksi ei
vastaa tarkoitustaan. Aarniometsässä kasvava kukka, jota ihmissilmä
ei ole koskaan nähnyt ja joka ei mitenkään saata hyödyttää meitä
käytännöllisesti, on tarkoituksenmukainen, kun sen elimet mitä vähimmin
voimaa kuluttaen paraiten edistävät sen omaa elämää, kehitystä ja
hedelmöimistä, kun sen varsi ja lehdet ovat terveet, kun sen kupu on
sen värinen ja tarjoo sitä makeutta, joka on omiaan houkuttelemaan
puoleensa hedelmöittymistä edistäviä hyönteisiä.

Ranskalainen esteetikko ja taidehistorioitsija _Taine_ on täydellä syyllä
tehostanut kauniin ja itsessään tarkoituksenmukaisen läheistä yhteyttä.
Jos katselemme ihmistä ruumiilliselta kannalta, niin itsestään selvää
on, että hänen luonnollisen elimistönsä täydellisyys ja elimien terveys
ovat ominaisuuksia, joilla esteettisesti on suuri merkitys. Kauniiseen,
inhimilliseen jäsenrakenteeseen, sen ihanteeseen, eivät sovellu kieroon
kasvaneet epätarkoituksenmukaisesti muodostuneet elimet, silvotut
jäsenet ja patologiset ilmiöt. Mitä paremmin jäsenrakenne näyttää
olevan muodostunut symmetrian ja suhteellisuuden lakien mukaan, sitä
lähemmäksi se tulee sellaista, mitä pidämme tyypillisesti kauniina,
mutta jos joka jäsen ja joka lihas on voimistelulla, leikillä tai
monipuolisella työllä päässyt niin lähelle tarkoituksenmukaista, että
se mahdollisimman pienellä ponnistuksella saavuttaa toiminnalleen
pannun päämäärän, suorittaen tehtävänsä helposti ja miellyttävästi,
täydentää se ruumiin fyysillistä kauneutta.

Mutta Taine huomauttaa täydellä syyllä: "Tässä ei vielä ole kaikki.
Sielun läsnäolon -- tahdon, järjen, sydämen -- tulee aateloida
atleettiset kyvyt. Täydelliselle ruumiille antaa vasta jalo sielu
korkeimman kauneuden, -- sielu, joka ilmenee ruumiin liikkeissä ja
asennossa, pään muodossa, kasvonpiirteiden ilmeessä, ja joka ainakin
on vapaa ja terve, jollei olekaan korkea ja suuri. Mutta jos haluamme
esittää ihmisen jäsenrakennetta sen täydellisyydessä, tulee käyttää
hyväkseen sitä ajankohtaa ja sitä välitilaa, jolloin sielu ei vielä ole
alentanut ruumista toisarvoiseksi, kun ajatus vielä on toimiva, mutta
ei hirmuhallitsija, kun hengestä ei vielä ole tullut yksipuolinen,
kieroon kasvanut elin, ja kun inhimillisen toiminnan kaikkien lajien
välillä vielä vallitsee tasapaino."

Taine osoittaa ja vahvistaa todistuksilla historiasta sen totuuden,
että mikäli kirjallisuus ja taide eri aikoina ovat harrastaneet ja
esittäneet hyödyllisiä, tarkoituksenmukaisia ominaisuuksia, joita
inhimillisellä terveydellä pitää olla ruumiillisessa ja henkisessä
suhteessa, sikäli tuo aika on luonut taideteoksia, jotka ovat eläneet
kauemmin kuin taidemuotien vaihteleva valta ja saaneet yleisen, pysyvän
merkityksen. Todellakin on onnellista, että niin on asianlaita, ja
toivon, että tulee aika, jolloin kirjallisuus ja taide täyttävät tämän
tehtävän mitä pontevimmin, koska se nyt lienee tarpeellisempaa kuin
milloinkaan ennen.

Nykyinen suurteollisuuden aikakausi on Euroopan ihmispolven
terveydelle ja kauneudelle pelottava vihollinen. Suurteollisuus
käyttää kyllä hyväkseen voiman säästämisen periaatetta, kun on kysymys
konevoimasta ja hiilen kulutuksesta, mutta on käyttänyt periaatteen
vastakohtaa kysymyksen ollessa niistä ihmisjoukoista, joiden voimat
sillä on käytettävänään. Kahdentoista tunnin mitä yksitoikkoisin
työ tehtaissa, joissa on pilaantunut ilma, kahdentoista tunnin
yksitoikkoinen työ kehittymättömillä lapsillakin -- siitä täytyy olla
tuloksena sairaalloinen, ruumiillisesti heikko, henkisesti murtunut
ja esteettisesti kovaosainen sukupolvi. Tämä kamala, ihmisluontoon
kohdistettu pahoinpitely meni 1800-luvulla niin pitkälle, että
Englannin kaivosten ja tehtaitten omistajat voivat kerskailla, kuinka
siellä, samoin kuin maanviljelijä viisaita sääntöjä seuraten muuttaa
kotieläinten ruumiinmuotoa omien käytännöllisten tarkoitustensa
mukaiseksi, samoin vuorityö nyt oli luonut ihmiskääpiöitä, jotka
mainiosti sopivat ryömimään maanalaisissa hiilikäytävissä, ja kutomot
olivat saaneet ihmisiä, joiden raajat olivat muodostuneet kangaspuiden
käyttöön sopiviksi.

Jos tämä olisi saanut häiritsemättä jatkua ja levitä yli maanosamme,
olisi eurooppalainen osa ihmiskuntaa kadottanut yhä enemmän sekä
elinvoimiaan että myös inhimillistä, elimellistä ulkonäköään. Mutta
valtiolla ja kunnilla on onneksi etuja, jotka eivät käy yhteen
järjestelmällisten rikosten kanssa ihmisrotua vastaan. Kuntien edun
mukaista on, etteivät sairashuoneet ja kunnalliskodit tule liian
täyteen; valtioiden etu vaatii, että kansa on puolustuskuntoinen ja
että työläistenkin lapsia voidaan käyttää sotilaina. Tältä kannalta
ovat yleinen asevelvollisuus ja siihen liittyvät jokaisen nuoren
sukupolven terveyden ja ruumiillisen kelpoisuuden tarkastukset
mannermaalla vaikuttaneet ja edelleenkin vaikuttavat paljon hyvää.
Monet harrastukset, myös puhtaasti inhimilliset ja kristilliset, ovat
heränneet ja alkaneet toimia samaan suuntaan, mutta vaara on vieläkin
uhkaava ja vaatii lainsäädäntöä, ettei se veisi Euroopan kansoja
perikatoon.

Tanskalainen esteetikko _Wilkens_ huomauttaa syystä kyllä, että kun
aate-estetiikan edustajat, kuten Solger, Schelling, Hegel, otaksuvat
kauneuden olevan sen aatteellisessa sisällössä, mikä meistä näyttää
kauniilta, toisin sanoen kauneuden olevan aatteen ilmenemistä
aisteillemme, niin Taine sanoo vain yleistajuisemmin ja määrätymmin
samaa, väittäessään taiteen kukoistuksen ja rappion riippuneen ja
vieläkin riippuvan siitä, kuinka se on suhtautunut ihmiskunnalle
tärkeään ja hyödylliseen.

Jos tässä "aatteella" on käsitettävä jotakin olennaista, niin ei
voi olla puheena ainoastaan muodollisia määräyksiä, kuten yhteys
moninaisuudessa j.n.e., eikä myöskään sellaisia kuin symmetria,
kultainen leikkaus j.n.e., vaan aatteellisella täytyy olla suorastaan
oleellisia määräyksiä, jollaisia ovat esim. terveys, vapaus, onni.
Kun pidämme kauniina sitä, mikä on muodostettu symmetrian, kultaisen
leikkauksen tai muiden muotoperiaatteiden mukaan, johtuu se siitä, että
ne ovat ilmauksia inhimillisen sukutyypin toteuttamisesta terveissä,
voimakkaissa, onnellisissa yksilöissä. Fechnerkin tulee samaan
loppupäätökseen. Hän lopettaa esteettisen pääteoksensa ensimäisen osan
seuraavilla sanoilla,: "Paras taiteellinen maku on se, jonka avulla
ihmiskunnalle hankitaan paras tulos. Parasta ihmiskunnalle on se, mikä
edistää sen hyvinvointia nyt ja ijankaikkisesti."

Tarkastellessamme esteettisiä lakeja ja periaatteita joudumme kuin
vasten tahtoamme toiselle, läheiselle alalle: siveellisen ja hyvän
alalle. Kauniin suhteesta hyvään saanen tilaisuuden puhua laajemmalti
myöhemmin. Selvää on, että se, joka on esteetikko sydämeltään ja
sielultaan, ei voi seistä välinpitämättömänä sen tuhon nähdessään,
jota puhtaasti itsekkäät ja taloudelliset harrastukset ovat tuottaneet
Euroopan kansojen suurille joukoille. Niinpä on Englannin nykyään
tunnetuin ja nerokkain taidearvostelija RUSKIN asettunut työllä ja
varoillaan taistelurintamaan puolustaakseen niitä siveellisiä ja
kauneuden etuja, joita tuo käsitys ja sen häikäilemätön käytäntöön
sovelluttaminen uhkaavat tuhota.

Se, joka rakastaa kauneutta kaikessa muussa, tahtoo tietysti ennen
kaikkea nähdä sen ensimäiset ehdot, terveyden, ilon ja voiman, oman
kansansa keskuudessa. Hänen kannaltaan esiintyy syyte olevia oloja
vastaan siinä, että suuri osa yhteiskunnan jäsenistä tarjoo nähtäväksi
huonon hoidon, riutumisen, sairauden merkkejä, jos lapset, jotka
syntyvät hänen maansa majoissa, joutuvat todennäköisesti niin elämään,
että raakuuden ja kurjuuden keskellä menettävät ruumiillisesti ja
sielullisesti saamansa kauneusperinnön. Se leima, jonka kansan suurin
osa on saanut, on kansantyyppi. Yhteiskuntaruumiin jatkuva verenkierto
kostaa myös hyvinhoidetuille jäsenille sen, mitä huonosti hoidetut ovat
kärsineet.

Tähän tapaan käsittää todellinen kauneudenystävä asiain yhteyden ja
siksi hänen kauneudenkaipuunsa on valmis suosimaan niitä kristillisiä
ja ihmisystävällisiä yhteiskunta-oppeja, jotka vaativat henkistä
kauneutta kaikessa ja kaikille, oikeutta ja kohtuutta kaikkia kohtaan,
jokapäiväistä leipää kaikille, jotka tahtovat sitä ansaita, kaikille
osallisuutta siihen, mitä pyrkimys totuuteen ja kauneuteen on luonut,
sillä jos sellaiset opit pääsevät vaikuttamaan enemmän kuin nyt,
kasvaa niiden suojassa varmasti terveempi ja onnellisempi ja samalla
kauniimpikin ihmissuku.



XI.

KAUNIS LUONNOSSA JA TAITEESSA.


Aion tässä luennossa käsitellä kysymystä, joka on ollut monen
tutkimuksen ja ajatusten vaihdon esineenä, nimittäin kysymystä
luonnonkauniin ja taidekauniin suhteesta.

On varmaa, että taiteen olemassaolo riippuu muusta kuin sattumasta.
Kukaan ei epäile sitä, että kun taideteoksia luodaan ihmiskäsin
ja ihmissilmät nauttivat niistä, tällä ilmiöllä on perusteensa
ihmisluonteen omassa rakenteessa ja sen tarkoituksena tyydyttää
juuri tästä johtuvaa tarvetta. Kukaan ei epäile sitä, että jotakin
säännönmukaista, jotakin välttämätöntä, jotakin ihmisluonteesta
erottumatonta piilee mieltymyksessä rytmeihin, säveljaksoihin,
muotoihin ja väreihin, halussa kuvata ja asettaa silmien
nähtäviksi ne luonnon ilmiöt, jotka kiihkeimmin vetävät huomiota
puoleensa. Kansatiede, muinaistiede ja historia todistavat yhdessä
taidevaistonyleisinhimillisyyttä. Niinsanotusta peuraeläinten ajasta
kivikauden kuluessa, joka on lukemattomia vuosituhansia takanamme,
tähän päivään saakka ihmiskunta on, miespolvi miespolven jälkeen
keskeytymättä, mahdollisimman alhaisissa sivistysoloissa ja kaikkein
korkeimmissa tähän asti saavutetuissa, tuntenut tämän vaiston
vaikutusta ja samoin iloa saadessaan sitä tyydyttää. Oli aika, jolloin
luultiin, että taiteen syntyminen edellytti määrättyä, jokseenkin
korkeaa sivistysastetta. Tämä luulo on nyt täydellisesti kumottu. Olen
eräässä edellisessä luennossa maininnut muutamia sanoja niinsanotun
peuraeläinten ajanjakson alkeellisista taidetuotteista, sen aikakauden,
jolloin luultavasti hyvin laajat osat Eurooppaa vielä olivat läpi
vuoden lumen ja jään peitossa ja jolloin sen ilmastolliset olot,
eläin- ja kasvimaailma huomattavasti erosivat nykyisistä. Mutta jo
silloin oli käsiä, jotka epätäydellisillä välineillä, kovaa ainesta
käyttäen, tekivät merkillisen tarkkoja eläinpiirroksia. Uudemmat ja
vanhemmat matkustajat ovat ihmeekseen huomanneet, että n.s. villit
kansat, jotka muutoin ovat ihmiskunnan kaikkein alimmalla portaalla,
kuitenkin jossakin määrin harjoittavat taidetta ja ovat saavuttaneet
melkoisen taitavuuden. Tässä suhteessa en halua viitata eskimoihin,
grönlantilaisiin ja tshuktsheihin, napakansoihin, jotka tarkemmin
tutkittaessa ovat osoittautuneet hyvin älykkäiksi ja lahjakkaiksi
kansanheimoiksi. Olemme saaneet heiltä piirustuksia ja veistoksia,
jotka esittävät heitä itseään jokapäiväisessä elämässään kotieläimineen
ja metsästysretkillään ja joissa tavataan luonnonmukaisuutta ja
kuvattujen esineiden luonteenomaisten piirteiden esittämistä.

Jos napaseutujen kansojen luota siirrymme päiväntasaajan tienoille,
tapaamme neekeritaiteilijoita, jotka tavallisesti humoristisen
neekeriluonteensa mukaisesti tehostavat koomillisuutta: heidän
onnistuukin vaivatta piirustuksillaan houkutella ei ainoastaan
mustia, mielellään nauravia vertaisiaan, vaan myöskin eurooppalaisia
äänekkäästi ilmaisemaan hilpeytensä. Meillä on Loango-rannikolta
neekereitten tekemiä norsunluuveistoksia, norsujen torahampaita, joita
neekeritaiteiteilijat ovat peittäneet kiekuran tapaan jatkuvilla
kohokuvilla, missä näemme koho karnevaalin helposti tunnettavia,
vaikka irvikuvattuja olentoja: neekeripäälliköitä höyhenkruunu tai
silinterihattu päässä, eurooppalaisia upseereita ja matruuseja ynnä
eläintieteilijöitä, jotka lasit nenällä ja haavi kädessä pyydystävät
perhosia. Mutta eivätpä nämä afrikalaiset kuulukaan ihmissuvun
huonoimpiin.

Tällaisina on meidän sitävastoin pidettävä Australian alkuasukkaita
ja Etelä-Afrikan bushmanneja. Ja kuitenkin myös nämä etelämaalaiset
osaavat piirustaa melkoisen luonnonmukaisesti ja lahjakkaasti
kohtauksia jokapäiväisestä elämästään; vieläpä he usein värittävätkin
niitä piipunsavella, värimullalla ja puuhiilellä. Eräällä saarella
Australian luoteisrannikolla on tasoitetuilla vuorenseinillä mustia,
valkeita, punaisia ja keltaisia, joskus sinisiäkin maalauksia,
suunnaton luku kuvioita, jotka esittävät ihmisiä, lintuja, kaloja,
kovakuoriaisia j.n.e. Useat sukupolvet australialaisia kalastajia ovat
ne tehneet, kuluttaen vapaa-aikojaan sellaiseen leikkiin. Samoin on
bushmannienkin alueella kallioita, joiden kyljissä tavataan satoja
heidän kuvioitaan, joko maalattuja tai kiveen uurrettuja.

Tämä on esitetty todistukseksi taidevaiston yleisyydestä, sen
esiintymisestä kulttuurielämän syntymiselle epäsuotuisimmissakin,
melkein toivottomissa oloissa.

Olen aikaisemmin huomauttanut, että lasten varhain heräävä
piirusteluhalu myös todistaa taidevaiston olemassaoloa, sen
alkuperäistä riippumattomuutta älyllisestä kehityksestä, johon se vasta
sivistyskansojen keskuudessa lähemmin liittyy.

Jos joku kysyisi, mitä taide oikeastaan hyödyttää, kuuluu lähin,
sinänsä oikea, mutta ei tyydyttävä vastaus niin, että taide, tyydyttää
erästä ihmissielun vaistomaisista tarpeista. Ne meistä, joilla on
erikoisia taipumuksia tähän suuntaan, tuntevat iloa saadessaan
jäljitellä sellaista, mikä kiinnittää heidän mieltään, ja me muut
iloitsemme katsellessamme, mitä he ovat saaneet aikaan. Tästä ilosta
luonnonkansat ovat täysin tietoisia, ja ne pitävät taidettaan, miten
alkeellista se lieneekin, hyvin suuressa arvossa.

Erään ranskalaisen lähetyssaarnaajan, joka muutama vuosi sitten
oleskeli Pohjois-Kanadassa, kutsui muuan eskimopäällikkö kerran
kotiinsa. Hän suostui kutsuun, teki eskimon kanssa monen päivän
vaivalloisen matkan ja oleskeli pari vuorokautta tämän ummehtuneessa
ja ahtaassa huvimajassa. Eskimo oli pahoillaan, kun ei voinut
tarjota vieraalleen mitään, josta tämä voisi nauttia. Vieraskäynti
oli siis epäonnistunut. Mutta ennenkuin he erosivat, oli isäntä
kuitenkin keksinyt ja suorittanut jotakin, mikä hänen mielestään
vierasta huvittaisi ja mihin tämä varmaankin panisi arvoa. Se oli
piirustus, näyte hänen taiteestaan, niin sanoaksemme siemaus siitä
ilonlähteestä, joka on tarjona kovaosaisillekin kansoille eikä jäädy
napamaittenkaan elämää vihaavassa pakkasessa. Ranskalainen oli kyllin
älykäs ja hienotunteinen osatakseen panna arvoa lapsekkaan piirustuksen
merkitykseen tässä suhteessa.

Mutta jos nyt kysymykseen, mitä hyötyä taiteesta on, lähinnä on
vastattava, että se on ilontuoja, koska se tyydyttää ihmissielun
vaistomaista tarvetta, niin saattavat nekin, jotka tunnustavat tämän
vastauksen pätevyyden, huomauttaa, että tämän ilon täytyy vähentyä ja
vaistomaisen tarpeen käydä yhä vähemmän tuntuvaksi sitä mukaa kuin
kulttuuri kohoaa ja luonnonkauniin tajuaminen voimistuu. Aikamme
realistisine mielenlaatuineen taipumattomana ennakolliseen mietiskelyyn
huomaa muka yhä selvemmin, että taidevaisto on jäljittelyvaisto,
matkivan kuvaamisen halu, ja että jäljittelevää alkukuvaa ei tavata
tietoisuuden syvyydestä, vaan se näyttäytyy ympärillämme, -- että
alkukuva, toisin sanoen, on meitä ympäröivä luonto.

Ainakin kuvanveistosta, asetelmakuvista, muotokuvista ja
maisemamaalauksista, joilla on niin erinomaisen suuri merkitys
nykyaikaisten sivistyskansojen keskuudessa, voi varmasti väittää,
että ne eivät ole muuta kuin luonnon jäljennöksiä, meitä ympäröivän
todellisuuden matkimista, ja että niiden arvo riippuu matkimiskyvyn
varmuudesta ja korkeudesta.

Mutta luontohan esittää kaunista niin ihanana, ettei taide koskaan
voi sitä saavuttaa. Missä on se sivellin, joka osaa kuvata luonnon
valovaikutelmat, ilmaperspektiivit, autereet, kangastukset, valot ja
varjot sellaisina kuin ne äärettömän hienoine vivahduksineen ovat?
Missä ne väriaineet, jotka voisivat jäljitellä luonnon omia kimmeltäviä
värileikkejä? Kenen käsi voisi maalauksen paikallaan pysyville
piirteille antaa sen näennäisen liikunnon, joka on liitelevillä
pilvillä tai auringonsäteillä, kun nämä seuloutuvat läpi puunlatvain
värisevän lehvistön, taikka pellon viljalla, kun se tuulessa huojuu?

Ainakin äskenmainittuihin taidelajeihin nähden on päivänselvää,
ettei taidekaunis saata kilpailla luonnonkauniin kanssa, että
taidejäljittelyn tehtävä on epätoivoinen, että se on etukäteen tuomittu
kärsimään tappion. Kun silmä, kuten kulttuuri-ihmisen, on teroittunut
ja yhä teroittuu näkemään luonnon kauneutta, mitä iloa sillä lopuksi
saattaisikaan olla noista enemmän tai vähemmän epäonnistuneista, mutta
kuitenkin _aina_ epäonnistuneista yrityksistä matkia jäljittelemätöntä?

Näitä epäilyksiä ja vastaväitteitä on kuulunut etenkin meidän
päivinämme; niinpä on kirjallisuuden alalla esiintynyt se vaatimus,
että runon tulee heijastaa varsinaista kouraantuntuvaa todellisuutta
ympärillämme, olematta muuta kuin kuvastin, joka uskollisesti esittää
minkä esineen hyvänsä, ja tämä vaatimus on saavuttanut vastakaikua
taiteenkin alalla, kun väitetään, että se olemukseltaan on vain luonnon
jäljittelyä ja on sitä korkeammalla asteella, mitä paremmin sen
onnistuu matkia esikuvaansa ja pysyä siinä kiinni.

Missä määrin tässä vaatimuksessa lausuttu mielipide on oikea ja
sisältää täydellisen käsityksen taiteen luonteesta, siitä ilmaisen
pian oman kantani. Mutta otaksukaamme hetkeksi, että se on oikea, ja
tarkastakaamme, mitä näin edellyttäen voimme sanoa taidekauniin tai
itse taiteen puolustukseksi. Sillä taiteen olemassaoloa täytyy silloin
tosiaankin puolustaa. Ne, jotka selittävät sen tarkoituksen olevan
vain jäljittelyn, ahdistavat tosiasiassa, vaikka tavallisesti sitä
tietämättä tai tarkoittamatta, taiteen olemassaolemisen oikeutta.
Katselkaamme siis, voiko hyökkäystä torjua tämän edellytyksen kannalta.

Jos taiteen olemus ja tehtävä on luonnon jäljitteleminen, luonnon
kuvaaminen sinänsä eikä mitään muuta, ja jos edelleen on totta, mitä
ehdottoman matkimisolettamuksen ja naturalismin kannattajat väittävät,
ettei nimittäin taidekaunis saata olla muuta kuin luonnonkauniin
heikkoa jälkikuvausta eikä taidetosi muuta kuin luonnontoden heikkoa
heijastusta, niin on, mikäli minä saatan käsittää, yksi ainoa syy,
joka voi todistaa taidekauniin olemassaoloa ja taiteellista toimintaa,
sillä mitäpä muuta varten kannattaisi laatia heikkoja jäljennöksiä
jäljittelemättömästä ympärillämme leviävästä alkuperäisestä
kauneudesta? Esitän nyt tämän syyn.

Jo Herakleitos, muinainen kreikkalainen filosofi, lausui, että kaikki
virtaa, että maailma on kuin kohiseva virta, jossa kaikki muodot
ja kaikki yksityiset olennot syntyvät, kiitävät ohi ja katoavat,
antaakseen sijaa toisille yhtä katoaville ilmiöille. Kaikki, jopa
sekin, mikä meistä näyttää kestävimmältä, on katoavaista. Ei ole yhtään
niin lujasti rakennettua linnaa, ettei se lopuksi sortuisi raunioiksi,
eikä mitään niin valtavia raunioita, etteivät niiden kyklooppiset
kivijärkäleet rapautuisi ja lopulta hajoaisi tomuksi. Ei ole niin
vahvoja vuoria ja alppeja, ettei jokainen auringonsäde ja sadepisara
vaikuttaisi niiden muuttumiseen. Ja kuinka katoavainen onkaan ihmiselo
ja vielä katoavampia saamamme vaikutelmat, vaikka niiden joukossa onkin
sellaisia, joita pidättäisimme niin kauan kuin mahdollista?

Näemme edessämme kukoistavan ihmisolennon, joka näyttää meistä olevan
jopa Afroditen tai Heben, Apollon tai Eroksen luonnollinen, elävä
esikuva. Kenties tuo nainen tai mies on muutaman päivän kuluttua
kadonnut elävien parista; joka tapauksessa tämä kaunis ilmestys on
muutaman vuosikymmenen päästä kuihtunut, hautaan kallistuva. Meille
rakkaat kasvonpiirteet muuttuvat joka vuosi, ja voi tapahtua, että
äiti pitkän eron jälkeen tuskin tuntee poikaansa, jonka piirteet hän,
kun tämä hänen luotaan lähti, uskollisesti on säilyttänyt muistissaan.
Useimmat meistä rakastavat kotia, jossa olemme syntyneet, ja luonnon
ympäristöä, missä olemme kasvaneet ja lapsina leikkineet. Jonkun vuoden
kuluttua tämä koti voi olla maan tasalla ja sen ympäristö muuttunut
melkein tuntemattomaksi.

Luonto esiintyy silmissämme alituisesti vaihtelevana: aamu on kaunis
omalla, ilta omalla tavallaan. Meidät yllättää joskus valaistus, mikä
tekee luonnon ympärillämme ylimaailmallisen ihanaksi; jonkun minuutin
kuluttua pilvi peittää auringon, ja vaikutelma on kadonnut. Tahtoisimme
niin mielellämme pelastaa tuosta ohiliitävästä ilmiövirrasta ne, jotka
meille on tehnyt rakkaiksi niiden kauneus tai läheinen suhde meihin ja
omiin vaiheisiimme.

Tässä on vain yksi apu: taide. Sekään ei kykene ikuistamaan, mutta voi
kuitenkin yksilön eliniäksi säilyttää sen, minkä jälleen näkeminen
tuottaa hänelle iloa tai lohdutusta. Se saattaa jättää säilyttämänsä
tulevalle sukupolvelle, monille tuleville sukupolville, ehkäpä
vuosituhansille. Se voi toistaa marmorissa tai väreillä niiden
miesten ja naisten kasvonpiirteet, jotka ovat saavuttaneet kansansa
kunnioituksen ja sijan sen aikakirjoissa. Se saattaa kiinnittää
kankaalle muiston haihtuvista kauneuden ilmiöistä, joita aurinko, valot
ja varjot maisemaan levittävät. Se vaikuttaa omalla alallaan samaa
kuin historia, runous ja kirjallisuus omallaan, kun ne kiinnittävät
muistiin vaihtelevat maailmantapaukset, aikojen eri mielialat, toinen
toisensa syrjäyttävät ajatusrakennelmat ja jättävät ne historian
muistotemppeliin. Taide ja kirjallisuus merkitsevät samaa kuin
muistikyky yksilölle. Taide säilyttää sukukunnan kauneusaistimukset
polvesta polveen; kirjallisuus sen ajatukset, teot ja vaiheet.

Tämä on matkimisolettamuksen ja puhtaan naturalismin kannalta ainoa
pätevä syy, jonka vuoksi taiteella on olemassaolon oikeus. Samalta
taholta saattaisi ehkä vielä esittää toisenkin syyn, mutta toisaalta se
on jo johdonmukaisen naturalismin ulkopuolella. Tämä toinen syy on se,
että taide saattaa katselijalta poistaa kaikenlaista epämiellyttävää,
mikä usein häiritsee luonnonkauniin nauttimista. Luonnonkauniin voivat
häiritä esim. ilkeät soista tai äsken lannoitetuilta pelloilta nousevat
höyryt; sitä voi häiritä liiallinen auringonpaiste tai hikoilu,
verenhimoinen hyttysparvi tai lörpöttelevä toveri.

Taidekauniilla on ainakin se etu luonnonkauniin rinnalla, etteivät
moiset häiritsevät satunnaisuudet liity siihen, vaikkakin on
myönnettävä, etteivät lörpöttelevät seuralaiset ole niinkään
harvinaisia taidekokoelmissa. Tämä toinen syy, kuten sanottu, ei
kuitenkaan käy täysin yhteen äärimmäisen naturalistisen sotahuudon
kanssa, joka kuuluu näin: "Me tahdomme todellisuutta nahkoineen
päivineen, täydellistä todellisuutta, minkäänlaisitta lisittä tai
vähennyksittä."

Edellisessä syyssä on sitävastoin järkeä, mutta se antaa taiteelle,
etenkin maisema- ja muotokuvamaalaukselle, vain armonaikaa ennen
hirttämistä. Luonnontieteitten tukema valokuvaus edistyy yhä. Ehkä
tulee sekin päivä, jolloin valokuvaus kykenee tavoittamaan luonnon
valot ja varjot vielä paremmin kuin nyt ja samalla kiinnittämään
luonnon värit puhtaammin kuin meidän värisekoituksemme. Mitä muuta
voisivat silloin tehdä nuo taiteet, maisema- ja muotokuvamaalaus,
kuin kuolla, jos näet edellytetään, että naturalismi on oikeassa.
Johdonmukaiset naturalistit tunnustavat itsekin, että nyt mainitut
taidesuunnat ovat silloin käyneet turhiksi ja saavat astua hautaan. Ne
taas, jotka tietävät, ettei taide ole yksinomaan luonnon matkimista,
vaan sitäpaitsi jotakin muuta, uskovat, että ne jäävät silloinkin
elämään ja hyötyvät sellaisesta taitekohdasta.

Naturalismi ei ole taiteessa uusi ilmiö. Sitä oli olemassa jo vanhojen
helleenien aikana, jolloin ihanteellisuudella oli taiteessa sellainen
kukoistus, jonka vertaista tuskin on nähty ja joka aiheutui siitä,
että ihanteellisuus silloin oli saanut alkunsa terveestä ja tarkasta
luonnontutkimuksesta, niinkuin kukan kupu kehittyy varteen, joka juhtaa
sitä ravitsevaan juureen. Naturalismin katkismus ei myöskään ole
erikoisen uusi. Sen on kirjoittanut Diderot, kuuluisa encyklopedisti,
joka oli Ranskan vallankumouksen uranuurtajia kirjallisuuden alalla, ja
niin mahtava mies kuin Goethe on kääntänyt sen saksaksi liittäen siihen
mielenkiintoisia reunamuistutuksia.

Ensimäinen kappale Diderotin katkismuksessa kuuluu: "Luonto ei tee
mitään virheellistä. Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma,
on syynsä, ja kaikkien elävien olentojen joukossa ei ole yhtään, joka
ei olisi aivan sellainen kuin sen täytyy ja tulee olla."

Goethe huomauttaa, että lauseen ollakseen oikea täytyisi kuulua
seuraavalla tavalla: "Luonto ei tee mitään epäjohdonmukaista.
Jokaisella olennolla, olkoon se kaunis tai ruma, on omat määräävät
syynsä, ja kaikkien tuntemiemme elimellisten olentojen joukossa ei ole
yhtään, joka ei olisi sellainen, joksi se vallitsevien olosuhteiden
alaisena olisi voinut tulla."

Diderotin ja Goethen lausuntojen ero on seuraava: Edellinen väittää,
että jokainen olento on sellainen kuin sen _täytyy_ ja _tulee olla_.
Siitä seuraa, että taide ei milloinkaan saa korjata luontoa, Goethe
taas sanoo, että kaikki olennot _eivät_ ole sellaisia, kuin niiden
_tulisi_ olla, vaan sellaisia, joiksi ne ovat _voineet_ tulla. Sekä
Diderot että Goethe sisällyttävät luonnon toimintaan jotakin, mikä
pyrkii tyypiksi, pyrkii johonkin, minkä _täytyy_ ja _tulee_ olla.
Mutta ne eroavat siinä, että luonto Diderotin mukaan aina saavuttaa
tarkoituksensa, saavuttaa aina sen tyypin, jota se haluaa, olkoon se
kaunis tai ruma. Goethen mukaan luonto ei aina saavuta tarkoituksiaan
olentojen muodostukseen nähden, koska luonnolla on muitakin lakeja ja
tarkoituksia kuin ne, jotka koskevat muotojen oikeaa suoritusta.

Luonnossa liikkuu loppumaton joukko syitä ja vaikutuksia. Olento,
joka syntymästään oli aiottu sellaiseksi, mitä pidämme kauniina, voi
joutua kosketukseen jonkin syyryhmän kanssa, joka ei tarkoita sen
olennon säännöllistä kehittelyä, ja siten tulee tämä epämuodostuneeksi,
esimerkiksi taudin tai kovan, jotakin sen osaa vahingoittavan iskun
tähden. Mutta kun yksi elimistön osa kärsii, kärsivät toisetkin.
Niitä elimistön sisäisiä voimia, jotka muuten olisivat kehittäneet
sen terveeksi ja muodoltaan oikeaksi, täytyy luonnon ainakin osittain
käyttää vahingoittuneen osan parantamiseksi, jolloin muut elimistön
osat menettävät enemmän tai vähemmän näitä voimia, ja niiden kehitys
häiriintyy. Olennosta ei silloin tule sitä, miksi se alkuaan oli
aiottu, -- sitä, joksi sen olisi pitänyt tulla, vaan ainoastaan se,
mikä siitä tällaisissa olosuhteissa _saattaa_ tulla.

Toinen pykälä Diderotin naturalistisessa katkismuksessa kuuluu näin:
"Jos olisimme selvillä syistä ja seurauksista, emme taiteilijoina voisi
tehdä muuta parempaa kuin esittää olennot sellaisina kuin ne ovat. Mitä
täydellisempiä jäljittelyt olisivat, sitä tyytyväisempiä voisimme olla
taideteokseen."

Goethe, huomauttaa tämän johdosta, että Diderot sekoittaa taiteilijan
ja luonnontutkijan tehtävät. Todella hän tekeekin taiteen korkeimmaksi
päämääräksi kuvien laatimisen kasvi- ja eläintieteellisiä, anatomisia
ja fysiologisia oppikirjoja varten, samoin kuin niitä tarvitaan
patologian esittäessä haavoja ja vammoja. Luonnon täydellinen
jäljitteleminen on mahdotonta; taiteilijan tehtävä ei ole mahdottomuus.
Hänen on esitettävä ilmiön pinta ja tästä kaikki, mikä kykenee
viehättämään henkistä ja aistillista luontoamme, koska se esittää
meille jotakin eloisaa, voimakasta, luonteenomaista, herttaista tai
kaunista. Jos hän samalla esittää jotakin, mikä sinänsä on rumaa,
ei se johdu siitä, että hän pitää kaikkea luonnossa sellaisena
kuin sen tuleekin olla, vaan siitä, että hän ehkä tarvitsee ruman
vastakohtaa tehostaakseen kauniin vaikutelmaa. Jos hänen on pakko,
niinkuin muotokuvamaalarin usein on, esittää rumia kasvonpiirteitä,
on hänen velvollisuutensa olla muuttamatta niitä, mutta samalla, jos
mahdollista, keksiä niissä jotakin henkistä, älyllistä kauneutta, edes
jonkun verran viisautta, huumoria ja hyvyyttä ja sovittaa ne sellaiseen
valaistukseen ja ympäristöön, joka voi jossakin määrin vaikuttaa
sovittavasti.

Diderot jatkaa: "Sanomme ihmisestä, jonka näemme kulkevan ohi, että
hänellä on esim. huono vartalo. Meidän turhanpäiväisten sääntöjemme
mukaan hänellä onkin sellainen, mutta jos arvostelisimme häntä
luonnonmukaisesti, olisi tuomiomme toinen. Sanomme kuvapatsaasta,
että sen suhteet ovat kauniit. Niin kyllä meidän turhanpäiväisten
sääntöjemme mukaan; mutta mitähän luonto sanoisi?"

Diderot lähtee tässä siltä näkökannalta, että ihmisen tunne-elämällä
ja esteettisellä rakenteella ei ole luonnon kanssa mitään
tekemistä. Tosiseikka on kuitenkin, että ihminen koko sielulliselta
ja ruumiilliselta olemukseltaan on sen luonnon lapsi, jota hän
taiteilijana jäljittelee, ja ettei esteettisellä arvostelulla luonnon
ilmiöistä ole mitään muita sääntöjä kuin ne, jotka ovat syntyneet
meissä itsessämme, ja joita taide on kaikkina aikoina sovelluttanut.
Ihmisen esteettiset aistimukset ovat sen kauneuselämän tuotteita ja
kaikuja, joka käy luomakunnan läpi, ja ne esteettiset säännöt, joita
hänen on onnistunut keksiä, esim. värien vastakohtalait, osoittautuvat
samalla luonnonlaeiksi.

Ei ole syytä pitemmälti syventyä Diderotin naturalistisissa mietteissä
vallitsevaan käsitteiden sekaannukseen. Koska sama sekaannus on
jälleen nykypäivinä tullut esille ja levinnyt, saa se ymmärrettävän
syynsä ja sovittavan selityksensä siitä, että naturalismi sisältää
vastalauseen toiselle äärimmäisyydelle: -- sille, joka kuvittelee,
että sen lyhyen tuttavuuden jälkeen luonnon kanssa, joka jollakulla on
taideoppilaana voinut olla, ei luonnolta enää ole mitään opittavaa,
vaan saadaan kaikessa rauhassa työhuoneen seinien sisällä muistin ja
opittujen sääntöjen avulla luoda sellaista taidekaunista, mikä voittaa
luonnonkauniin.

Luonto on yhtä välttämätön kuin tyhjentymätön taiteen nuorennuslähde.
Jos taide kääntyy pois luonnosta, luopuu se oman elämänsä pääehdosta.
Ei kukaan taiteilija ole niin kypsynyt, niin täydellistynyt ja
suuri, ettei hänen olisi pidettävä itseään luonnon oppilaana ja aina
kuunneltava sen opetuksia, joista hänellä on aina jotakin hyötyä.

Mutta mitäpä saattaisi odottaa oppilaalta, joka tukahuttaisi kaikki
omat tunnelmansa, kaikki omat makutaipumuksensa, koko sisäisen
itsenäisyytensä, ollakseen vain opettajansa jäljittelyä? Taiteilija,
jos kukaan, tarvitsee kaiken synnynnäisen alkuperäisyytensä, ja
oppilaaltakin vaaditaan jonkun verran itsenäisyyttä. Luonnon jäljittely
on taiteen perusehtoja, mutta ei sen päämäärä. Kuvaavien taiteitten
tarkoituksena on virkistää, ilahuttaa ja jalostaa sielunelämäämme
sillä, mitä se meille näyttää.

Jos taiteilija, kuten Feidias ja Rafael tai maisemamaalauksen suuret
mestarit, on senluontoinen, että hän pääsee tähän päämäärään sillä,
mitä me sanomme ihannoimiseksi, on se hänen oikeutensa, etenkin kun
todellinen ihanteellisuus ihannoi luonnon vain luonnon itsensä avulla,
tunkeutumalla syvemmälle sen luonteeseen, taiteilijan ja luonnon
sielun niin sanoaksemme mystillisellä yhtymisellä. Jokainen pysyvästi
arvokas maisemamaalaus siis jäljittelee kappaletta ulkonaista luontoa,
mutta samalla se on kaikua inhimillisestä sieluntunnelmasta; se on
eroittamattomasti yhtynyttä luonnon ja sielun elämää.

Taideteoksessa taiteilijan sielu puhuu katselijan sielulle ja sanoo
sellaista, mitä katselija itse luonnon kanssa seurustellessaan saa
siltä kuulla vain eräinä sydämellisimpinä hetkinä. Taiteilija ei ota
luonnosta esille mitä hyvänsä. Mahdollisesti ei luonnossa ole mitään,
josta ei voisi tehdä hyvää taulua, mutta sillä ehdolla, että aihetta
käsittelee taiteilija, jonka sielu on sen kanssa myötätuntoisessa
vireessä. Kanervanummi voi tällä ehdolla olla esteettisesti yhtä
miellyttävä kuin alppimaisema; kappale maantietä, missä näkyy märkiä
pyöränjälkiä, vettä hevosen kavioitten syvennyksissä ynnä aita ja
pensaita taustana, saattaa tällä ehdolla olla yhtä arvokas kuin suuri
näköala lahtineen ja veteen kuvastuvine kallioineen. Mutta vain
sillä ehdolla, että katselija tajuaa yksinkertaisessa, näennäisesti
vaatimattomassa aiheessa ulkonaisten seikkojen onnistuneen jäljittelyn
ja samalla onnistuneen heijastuksen siitä, mikä on sisäistä:
sielullisen tunnelman.

Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia
kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mitä
hyvänsä näkemäänsä, vaan semmoista, minkä hän tuntee olevan
sopusoinnussa luomishalunsa ja mielensä kanssa. Hän ei myöskään
tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mitä näkee, vaan hän
valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hän ei halua
tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistäisi
huomion siitä, minkä hän tuntee olevan kuvattavassaan pääasiana. Hän
valitsee siis eikä ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee
yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa
esittää, huolehtien toisista ja jättäen viisaasti harkiten toiset
syrjään.

Tällä valitsemisella hän on jo osoittanut sitä itsenäisyyttä,
joka hänelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edessä. Hän
on näin valitessaan jo sillä alalla, jota äärimmäinen, orjallinen
naturalismi ei voi sovittaa _omaan_ periaatteeseensa: "luonto
nahkoineen päivineen, vähentämättä tai lisäämättä." Ja jos otamme
huomioon, mitä mainitunlaiseen valitsemiseen sisältyy, kosketamme
jo niitä sielullis-esteettisiä lakeja, jotka vähitellen ovat
luoneet idealistiseksi nimitettävän suunnan. Sillä valinta tapahtuu
sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hänen
tarvitsemattaan kysyä, kuinka ne vaikuttavat tai mitkä ne ovat.

Miespolvien läpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien
mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja
kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta
kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua
realismia, ja tämä idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen
suuntien kanssa, vaan edellyttää ja vaatii olemassaolonsa takia, että
sen ohella on myöskin realistisia suuntia.

Seuraavassa luennossa käsittelen tätä aihetta tarkemmin ja osoitan,
että vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin
kanssa, on taas taidekauniilla eräissä suhteissa ominaisuuksia, jotka
tekevät taiteen välttämättömäksi ja sisältävät korvauksen siitä, mitä
se vain jäljittelevänä toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.



XII.

LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.


Edellisessä luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston
merkityksestä taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan
kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksestä taiteen kehitykselle.

Jäljittelevän kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa
sellainen, ettei se ole välttämätön taiteelle ainoastaan sen
alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hänen opintovuosinaan.
Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sitä tarvinnut, kaikki tulevat
tarvitsevat sitä myöskin.

Helleeninen taru kertoo jättiläisestä Antaioksesta, joka
painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun
kaatuessaan kosketti äitiänsä maata. Tämän tarun voi sovittaa eräisiin
kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikäli on puhe
niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tämä kun aina on se maaperä,
josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se
oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada järkiinsä.

Jäljittely, luonnontutkimus terästää katsetta ja opettaa
taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja
saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista
mitään taiteellisia tehtäviä. Jäljittely, luonnontutkimus vaikuttaa
virkistävästi siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian
laita onkin todella niin, että meillä on sielussamme kokonainen
kuvamaailma ja että nämä kuvatkin näyttelevät suurta osaa taiteessa.
Ne ovat ulkoapäin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pysähtyvät
sinne, muistin säilyttäminä. Mutta niiden värit kalpenevat yhä, ja
piirteet käyvät yhä epäselvemmiksi.

Se seikka, että muistikuviemme värit yhä kalpenevat, että niiden
ääriviivat käyvät yhä epämääräisemmiksi, ei riipu yksistään muistin
kykenemättömyydestä niitä säilyttämään. Se johtuu eräästä sielullisesta
menetelmästä, jolloin yleistävät ja abstraktiset mielteemme muuntavat
niitä aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinpä esim.
tuhansista näkemistämme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon
huomiomme on ollut kiintyneenä, muistissa lyhyemmän tai pitemmän ajan,
vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat
kokoontuvat ennemmin tai myöhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi,
jonka ääriviivat ovat hämärät ja joka kangastelee mielikuvituksessa
sillä hetkellä, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".

Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e.,
herättää jokainen näistä sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa
ainoaakaan näkemistämme miehistä, naisista, lapsista, asunnoista,
kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epämääräistä, ääripiirteiltään
häilyvää, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan
herättämään yleiseen käsitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto
j.n.e. Asian laadusta johtuu, että näitä kaavamaisia kuvia on aivan
mahdoton esittää taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet
epämääräisyytensä äärimmäiselle asteelle, voi taide kyllä käyttää niitä
ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut säästää itseltään ja
luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla
saatu nähdä kaavamaisia tai tyypillisiä tammia, kuusia, palmuja
yksilöllisten sijasta, vieläpä miehiä, naisia ja lapsiakin, joilla
selvästi on pikemmin kaavamainen kuin yksilöllinen leima.

Lasten ensimäiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynän
kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvänsä. Samoin
voi lapsen piirtämä puu olla mikä puu tahansa. Nuoressa päässä on
jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien keräytyessä kaavamaisiksi
kuvioiksi, joita lapsi piirtää paperille.

Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se
lapseksi jälleen ja menettelee kuten lapsi. Se jäljentää _aus der Tiefe
des Bewusstseins_, se kopioi tietoisuudessa häilyviä, kaavoiksi tai
usvaksi häipyviä muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmän se
on suvainnut sanoa näitä muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa
idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.

Tällaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras
luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan
siinä, että se terästää silmää ja asettaa teknillisen taidon
ratkaistavaksi yhä uusia innostavia tehtäviä, vaan myös siinä, että
se antaa muistikuviemme sisäiselle maailmalle uutta väriloistoa ja
selväpiirteisyyttä ja tekee niistä mielikuvituksen muokattavaksi
sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitään suurta,
mitään kaikille sukupolville arvokasta teosta.

Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista
taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu
innokkaammin eikä pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon
jäljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielestä niin välttämättä
yhtynyt taiteen luonteeseen, että heidän etevimmät ajattelijansa, kuten
Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jäljittelyyn
perustuvaksi. Mutta tähän he tietysti lukivat myöskin ja ensi sijassa
sieluntiloja ja henkistä elämää jäljittelevän kuvaamisen, mikäli
sitä voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jäljittely otetaan toisessa,
karkeammassa ja naturalistisessa merkityksessä, orjallista kopioimista
tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki,
jotka eivät ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siinä
mielessä mimeettisiä. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan
selvästi, työntäisivät he ne pois taiteitten sisaruspiiristä.

Mitähän esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa
merkityksessä sanoa jäljitteleväksi? Tarjoohan luontokin kyllä
musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain,
puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta
metsässä. Mutta voisiko kenenkään päähän todella pälkähtää, että
inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, että Haydn,
Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen täyttää kutsumuksensa yhtä
herkeämättömän ahkerasti ja jännitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen
tai rastaan laulua, kuin kuvanveistäjän ja maalarin on tutkittava
elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen
leikkiä?

Jos myös musiikin on jäljiteltävä jotakin, jos senkin tulee
harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jäljittelee itse inhimillistä
tunne-elämää sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epäilen,
voiko tässä puhuakaan jäljittelemisestä. Musiikki saa herätteensä
tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tämä on jotakin muuta
kuin sen jäljittelemistä. Tunteiden ja sävelten dynamiikan välillä
vallitsee salaperäinen sukulaisuus, mutta ei jäljittelysuhdetta. Ja
jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonäänien vaikutelmista,
eivät ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yhtä vähän kuin rakennustaide
esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.

Kun siis huomaamme, että on olemassa taiteita, joilla ei ole mitään
tai hyvin vähän tekemistä luonnonjäljittelyn kanssa, voisi helposti
saada sen käsityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu
abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta,
ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa tärkeä myöskään plastiikalle
tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen
valmistusaste näiden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla
mielenkiintoista tietää, mitä entisaikojen sekä suuret että pienet
taiteilijat ovat tästä ajatelleet.

Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyerissä oli 1,200-luvulla
taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin
marmorisen kuvan. Kuka vain oli nähnyt keisarin ja katseli kuvaa,
huomasi, että marmorikuva oli hämmästyttävästi keisarin näköinen.
Kuvan luoja oli käyttänyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hänen
kasvojensa piirteitä ja kiinnittänyt muistiinsa kaikki niiden rypyt
ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hänen
kodissaan Speyerissä. Mutta kun taiteilija sai kuulla, että vuodet
olivat uurtaneet vielä useampia vakoja keisarin kasvoihin, lähti hän
Elsassiin, missä keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella
häntä tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo äsken
keksimänsä rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.

Sen laatija halusi, ettei sen kerran saavutettu näköisyys haihtuisi
vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hänen
käsityksensä taiteesta ja sen tehtävästä oli epäilemättä perin
yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta
Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht
Dürer, oli melkein samaa mieltä selittäessään: "Tiedä, että mitä
lähemmäksi luontoa ja elämää kuvauksessasi pääset, sitä parempaa ja
taiteellisempaa on työsi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut
tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, että taiteilijan on tehtävä
sielunsa ja työnsä aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hän lisää
sen, mitä Dürer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitäisi olla
itsestään selvää, että taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja että hän
on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka näyttävät hänestä
arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon
orja, vaan sitä arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen
perusluonteensa mukaan ja pitää arvossa inhimillisen olemuksen
aatteellisia vaatimuksia.

Niin käsitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hän ei
vaatinut taiteelta puhdasta, vaan _puhdistavaa_ luonnon jäljittelyä.
Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hän
kirjoitti kerran eräälle ystävälleen, että hänen, voidakseen luoda
madonnan, on täytynyt nähdä monta kaunista naista; näiden muistikuvat
sulautuvat sitten hänen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka
piirteet ja muodot hän esittää.

Näissä Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja
samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta
useita todellisuuden hänelle suomia esimerkkejä, joissa oli jotakin
hänen madonnalle haluamaansa kauneutta, hän ei olisi voinut toimittaa
mitään. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydestä" ei olisi
voinut pälkähtää hänen mieleensä. Mutta hänen tietoisuutensa syvyydessä
vallitsi esteettisiä lakeja, joiden mukaan hän saattoi valita niistä,
mitä näki, hyväksyä toisia, hylätä toisia, ja joiden mukaan hän voi
sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi eläväksi
kuvaksi, niin että tässä oli täydellistä se, mihin luonnossa vasta
pyrittiin, ja mikä siellä oli saavutettu vain osaksi, eri henkilöissä.

Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, että taiteilijan tulee
olla vapaa luontoon nähden, että hänen tulee menetellä arvostellen
eikä orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tämä
estetiikka selvästi tehostaa sitä, että taiteilijain tuomitessaan on
noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esillä olevan asian kaikkia
yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen
lakikirjaan, joka hänellä on inhimillisen olemuksensa esteettisessä
rakenteessa. Tämä estetiikka on oikeassa lausuessaan, että taiteilijan
tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen
leima, jos se samalla tehostaa, että tällaiseen hallitsemiseen kykenee
vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tätä huomauttamista ovat
idealistisen estetiikan julistamat totuudet väärinkäsityksen vaarassa,
joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjäyttää opinnot, luottaakseen
mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meissä liikkuviin
muistin kaavamaisiin kuviin ja mielellään sanoo sitä idealismiksi.

Tämä vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut
aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisenä nerona, osaten
vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin
kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meitä
ympäröi. Näin hän on tehnyt hetkinä, jolloin tuosta korkeammasta ja
ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hänet valtoihinsa.

Omasta puolestani uskon kyllä, että on olemassa korkeampi ja kauniimpi
maailma kuin se, jonka arkipäiväisten puuhiemme ohella näemme
ympärillämme; uskon, että tarvitaan sielullisessa rakenteessamme
piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittämistä, jotta tuo korkeampi
kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siitä,
_että_ näemme, vaan myöskin siitä, _kuinka_ näemme; ettei se riipu
ainoastaan tarkastelluista esineistä, vaan myöskin katselevien silmien
laadusta ynnä siitä sielusta, joka ottaa vastaan aistimien välittämät
vaikutelmat. Uskon vielä, että taiteen kuten monella muullakin alalla
on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut
pääsevät osallisiksi kauneuden ilmestyksistä. Mutta tämä suurempi
helppous ei suinkaan edellytä vähempää työtä; se edellyttää päinvastoin
palavaa työintoa, koska tämä vielä lisäksi terästää katsetta, antaa yhä
enemmän kykyä hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yhä
syvemmälle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa
luonnon kanssa muuttuu sen ystäväksi ja uskotuksi.

On hyvin tavallinen kokemus, että ne kiireesti maalatut kuvat, joita
sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka
esitöiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.

Tanskalainen taidehistorioitsija, _Julius Lange_, joka on äskettäin
tutkinut tätä seikkaa, huomauttaa, että taiteilija harjoitelmaa
laatiessaan on todellisuuden edessä kasvoista kasvoihin, että hänen
täytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittääkseen kankaalle kuin
yllättämällä enimmän miellyttäneen häipyvän ilmiön; sillä häipyvä on
sielunilme ihmisen kasvoilla, häipyviä maiseman sielunilmeet: valon
ja varjon leikit, jotka eivät koskaan palanne juuri sellaisina kuin
taiteilija sillä hetkellä ne näkee ja mieluimmin haluaisi kuvata.
Siitä, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku,
jota asiantuntija pitää suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta
suoritusta. Tähän verraten on maalauksen valmistaminen työhuoneessa
vain samaa kuin ruuan uudelleen keittäminen. Työhuoneessa tulee
esitykseen enemmän tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin että
se voidaan täyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleisölle ja ottaa
kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sääntöjen mukaan myös
lisätä joitakin uusia mausteita, jotta maku kävisi mehevämmäksi ja
pirteämmäksi, mutta mitäpä se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat
kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on
sielussa sellainen laki, että välittömiä vaikutelmia ilmiöistä ei voi
toistaa niiden menettämättä tuoreutta ja voimaa.

Mitä maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tällainen edellytys
siihen johtopäätökseen, että taiteilijain olisi parasta jättää sikseen
atelieerityö ja pysyä harjoitelmissa. Nämä ovat tältä näkökannalta
varsinaisia taideteoksia, ja atelieerityö, jolloin ensimäiset elävimmät
vaikutelmat menevät hukkaan, jäisi turhaksi, vieläpä vahingolliseksi.

Ei käy kieltäminen, että tämä johtopäätös on kumoamaton, jos lähdemme
siltä kannalta, että välitön luonnonjäljittely on taiteen kaikki
kaikessa. Lange, joka hylkää tämän mielipiteen, keksiikin senvuoksi
pelastuksen atelieerityölle siinä, mitä hän tahtoo nimittää muistin
taiteeksi, siinä taiteessa, joka ottaa vastaan ja käyttää, ei
ainoastaan välittömiä, vaan välillisiäkin luonnonvaikutelmia, nimittäin
muistikuvia, joiksi häipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.

Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka täynnä vaaroja se alue on,
jolle taide täten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niitä. Tämän
luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestäni
ja taidehistorian todistuksen mukaan myöskin se alue, missä taide on
saavuttanut ylevimmät voittonsa ja missä uusia voittoja on epäilemättä
tulossa. Lange huomauttaa, että taide ei ole vielä oppinut kaikkea,
mitä sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa
käänteentekevältä keksinnöltä: valokuvaukselta. Tämä opettaa meille
ensiksikin, että se, mitä ennen pidimme taiteen suorittamana
mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen
vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin määritellyksi
kuin ennen.

Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain
viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittääkseen
levylle kaikki silmillemme näkymättömät liikunnon vaiheet. Nähtyään
hänen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, että hänen oma
esityksensä nelistävistä hevosista ei ole virheetön, vaan että sen
tilalle on saatava toinen, vähemmän sovinnainen.

Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, että taiteessa on paljon sellaista,
mikä on vierasta valokuvaukselle, nimittäin inhimillisen tunteen,
inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tässä onkin taiteella
ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla
valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.

Tämä Langen väite ei tosin vielä pidä täydellisesti paikkaansa,
sillä maisemamaalaus esittää melkoisessa määrässä luonnon värileikin
kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vieläpä
maisemamaalaus ilmaisee myös valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus,
koska näet se tapa, kuinka luonnonvärit tulevat valokuvassa esille,
väärentää maiseman varjostuksen. Sininen, spektriväreistä tummin,
lähenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen
ja keltainen, samoin kuin vihreäkin pyrkivät mustiksi. Mutta ei
liene kaukana se päivä, jolloin valokuvauksen onnistuu esittää
luonnonesineitten väritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti,
että sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jäävät
maisema-, muotokuva-, vieläpä laatumaalauskin turhiksi, ja niillä,
kuten naturalistit väittävät, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen
totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jäävät elämään tämän käännekohdan
jälkeenkin ja hyötyvät siitä, jos ne samalla ovat ilmauksia
inhimillisestä mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksestä
ihanteellisuuteen.

Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, että taiteessa
on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hämmästyttävää
kuulla, että muuan Itä-Aasian kansa, älykkäät japanilaiset, jo
kaksisataa vuotta sitten olivat tästä selvillä ja kirjoittivat
siitä paikkansapitäviä mietteitä. Niinpä on eräs japanilainen
taidearvostelija huomauttanut, että perin luonnonmukainen maalaus
saattaa olla aika ikävä, jolloin katselija pysyy sen edessä
kylmäkiskoisena. Maalauksessa täytyy siis olla jotakin muuta kuin vain
tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vähänkin arvokas taideteos.
Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kerätä liian paljon
yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hän, tulee käyttää
arvostelukykyään jättämällä syrjään kaikki tarpeeton ja tarkoitettua
vaikutusta ehkäisevä. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet
eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisessä vaiheessa, huomauttavat,
että niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan
on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen
niskoille ja estää tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeitä,
joiden täytyy olla mukana, ettei todellisuus kävisi kuivaksi ja lopulta
sietämättömäksi.

Naturalisti on kyllä tästä tietoinen ja siksi voi sattua, että hän
tämän tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle
ja taidetta harrastavalle yksilölle: saattaa tapahtua, että hän
mielenkiintoa herättääkseen ja ikävyyttä poistaakseen turvautuu
aistillisiin houkutuskeinoihin, tai että hän ottaa ruminta ja raainta
mitä luonnossa on, huomiota herättääkseen ja mainituksi tullakseen.
Tapahtuupa vielä useammin, että hänestä tavallaan tulee yksinkertaisten
viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin
keskinkertainen näyttelijä, kun tämä lähestyy näyttämön reunaa ja
katseella ja kädenliikkeellä houkuttaa itselleen kättentaputuksen.

Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjäljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann
määrittelee tyylin siten, että se on niiden eri momenttien kokoomus,
jotka saavat määräyksensä taiteilijan omasta persoonallisuudesta.

Luontoa jäljittelevä, tyyliä vailla oleva taiteilija on valokuvaaja,
joka on joutunut väärälle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siinä,
kuinka hän kehittää muotoja, ryhmittää, värittää, kaikessa siinä,
missä luonteenomainen käsityspohja voi tulla ilmi. Täyden elämän saapi
taideteos vain persoonalliselta käsitystavalta, joka ilmenee tyylissä.
Mitä suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sitä helpommin tunnettava
hän on teoksissaan ja ehkäpä enimmin niissä, joita samalla ihailemme
mitä syvällisimmän luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan
tyylissä ilmenee hänen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja
ajankohdan luonne, johon hän kuuluu.

Tyyli näyttäytyy muotoainesten valinnassa ja siinä, kuinka eri määrässä
tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylevää tai pelkästään
kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyylissä on aina
jokin määrä vapautumista pelkästä todellisuuden matkimisesta; siinä on
aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyvää vastaan, jonka
kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai
vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.

Loistava esimerkki siitä, mitä tyylittely merkitsee, on Feidiaan
korkokuva Parthenontemppelin friisissä; se esittää juhlakulkuetta,
Panathenaia-juhlaan kuuluvaa, joka vuosittain pidettiin Ateenassa,
ja jonka tarkoituksena oli olla jonkinlaisena inhimillisen jalouden
ja kauneuden riemusaattona. Asian laadusta johtuu, ettei Feidias ole
voinut täysin luonnonmukaisesti kuvata tätä kulkuetta. Hän on ottanut
sen todellisuudesta vain kauneimmat ja luonteenomaisimmat ainekset,
ja koska kulkueella oli uskonnollinen merkitys, ei hän epäröinyt
antaessaan näitten todellisuudesta otettujen nuorten tyttöjen,
poikien, nuorukaisten ja jalkamiesten, ratsastavien nuorukaisten,
nelivaljakoiden ja uhrieläinten lähestyä päämäärää, missä kaksitoista
Olympon jumalaa heitä odottaa. Näitten korkokuvaan piirrettyjen
olentojen suuressa joukossa ei ole yhtään, joka ei miellyttäisi asennon
ja muotojen kauniilla luonnollisuudella. Luonnontutkimukseen nähden
huomaamme, että tässä on olemassa tavaton määrä ennen hankittuja
tarkkoja ulkonaisen todellisuuden huomioita. Ja kuitenkin vallitsee
tässä täydellinen vapaus eikä näy jälkeäkään siitä orjallisesta
pakosta, jonka n.s. todellisuudenkuvaus laskee orjiensa hartioille.

Ennenkuin Feidias niiden avustavien taiteilijoiden kanssa, jotka
muovailivat nuo korkokuvat, aloitti työnsä, oli hän mielikuvituksessaan
nähnyt ja järjestänyt kaikki, mitä hän tässä tahtoi esittää, arvioinut
kokonaisuuden ja joka yksityisen kuvion merkityksen, paikan ja
vaikutuksen katselijan silmään ja poikennut n.s. todellisuudesta juuri
niin paljon kuin tarvittiin saavuttaakseen kaikkein yksinkertaisimmilla
keinoilla taideteoksensa tarkoituksen: ilahuttaa sen kauneudenrikkauden
näkemisellä, jota hänen kansassaan ruumiillisesti oli, ylistää
isänmaata ja sen sivistystä, jalostaa kansaa tällaisen teoksen
katselemisella ja lahjoittaa jälkimaailmalle, ei suinkaan orjallisen
tarkkaa, vaan henkisesti todellisen ja oikean käsityksen Panathenaian
juhlakulkueen luonteesta ja Ateenan kansan luonnonlaadusta ja
sivistyksestä.

Jos, kuten toivon, se päivä tulee, jolloin kuvaava taide saa nykyistä
suuremman merkityksen julkisessa elämässä, niin tulee myös tyylin
vaatimus taas yhtä tuntuvaksi kuin luonnontutkimusten vaatimus, ja
molemmat vaikuttavat jälleen sopusointuisesti yhdessä. Ja tässä tyylin
vaatimuksessa onkin atelieerityön oikea merkitys. Jollei atelieerityö
mieli olla muuta kuin yritys neljän seinän sisällä harjoitelmien
johdolla jäljitellä luonnontodellista ja kaikkia sen moninaisia
jäljittelemättömiä muotoja ynnä valojen, varjojen ja värien loistoa,
on sen harjoittelemisella tuskin enää pätevää aihetta, sillä siitä
puuttuu pakostakin paljon harjoitelmien välittömyydestä, tuoreudesta
ja myös teknillisestä reippaudesta ja taituruudesta. Mutta nämä
atelieeritöitten vajavaisuudet voidaan hyvinkin korvata niillä
ominaisuuksilla, joita taiteilija rauhallisessa atelieerityössä saattaa
sisällyttää teoksiinsa omasta sielullisesta persoonallisuudestaan,
mielikuvituksestaan, joka vapaasti yhdistelee hänen muistikuviaan,
ja tunnelmistaan, jotka valavat jotakin helposti käsitettävää, mutta
kuitenkin sanomatonta hänen kuvaamaansa ulkonaiseen todellisuuteen.

Niiden maalausten, joilla ei ole kumpaakaan ansiota, ei harjoitelman
objektiivista luonnonvoimaa eikä tunnelman ja mielikuvituksen
subjektiivista tarmoa, myönnetään ennemmin tai myöhemmin olevan meille
yhdentekeviä. Häviöön tuomitut n.s. mielikuvitukselliset maisemat
saavat kerran takaisin oikeutensa. Niillä kedoilla ja järvillä, niissä
lehdoissa ja niillä kukkuloilla, joita ne esittävät, saa taiteilijan
mielikuvitus silloin taas temmeltää yhtä vapaasti kuin runoilija luo
mielikuvituksestaan luonnonseutuja, niinkuin Shakespeare on tehnyt
"Kesäyön unelmassa" ja Goethe Kyöpelinvuorella tai Farsalan kentillä.

Tällaisissakin mielikuvituksen luomissa maisemissa voinee varmaankin
esiintyä, kuten Feidiaan korkokuvissa, mitä hartainta luonnontutkimusta
ja siten saatua täydellistä tekniikan hallitsemista. Sellaisina
ne ovat täysin oikeutettuja luonnonmukaisuudenkin kannalta, koska
luonnonvapaudella ei tarkoiteta orjuutusta kaiken luonnossa esiintyvän
satunnaisen ja sielunelämällemme yhdentekevän alaiseksi.

Taiteen tulee muuten olla yleinen kirkko, missä kaikki nämä suunnat
voivat rauhassa ja sovussa palvella samaa jumalallista estetiikkaa,
joka käy maailmankaikkeuden läpi tavaten vastakaikunsa ihmisen
kauneudenkaipuussa. Pyhän haudan kirkossa Jerusalemissa syttyy
toisinaan tappelu kreikkalais- ja roomalaiskatolisten välillä.
Taiteen temppelissä pitäisi olla rauhallista. Siellä on kaikilla
taiteentunnustuksilla alttarinsa.



XIII.

IDEALISMI, SKEMATISMI, REALISMI, NATURALISMI.


Edellisissä luennoissani olen huomauttanut sitä merkitystä taiteen
syntymiselle, sitä tärkeyttä taiteen elämälle ja tuoreudelle, mikä
on luonnontutkimuksella, luonnon jäljittelemisellä. Mutta samalla
olen osoittanut, ettei taide milloinkaan täysin suorita tehtäväänsä
ainoastaan luontoa jäljittelemällä, että jos sillä, kuten naturalistit
sanovat, ei olisi mitään muuta tehtävää, olisi sen laita perin
huonosti, siliä sen antamat ulkonaiset todellisuuden jäljennökset
eivät milloinkaan voi olla täydellisesti luonnonmukaisia, eivät voi
toistaa täysin vastaavalla tavalla luonnon valoja ja varjoja, eivät
saata ilmaista esteettisesti vaikuttavia liikkeitä luonnossa, kuten
auringon heijastusta ja kuvaimia liikkuvassa vedessä, pilvien kulkua,
lintujen lentoa, viljan aaltoavia liikkeitä tuulessa samalla ja yhtä
vaikuttavalla tavalla kuin ne luonnossa näemme.

Selvää on myös, että jos naturalistit olisivat oikeassa, ei eräille
aloille, joilla kuvaavat taiteet ovat saaneet korkeimpia voittojaan,
kuten uskonnollinen, mytologinen ja historiallinen plastiikka ja
maalaustaide, olisi koskaan astuttu. Selvää on lopuksi myös, että
kahdelta niin arvokkaalta taiteelta kuin rakennustaiteelta ja
musiikilta kiellettäisiin taiteen nimi, koska niillä suurissa ja
olennaisissa piirteissään ei ole mitään luonnosta jäljiteltävää. Olen
osoittanut, että naturalistinkin täytyy valita aiheensa, tehostaa
jotakin ja syrjäyttää muuta, pitää eräitä yksityiskohtia tärkeämpinä
ja laiminlyödä toisia, siis suhtautua siihen todellisuuteen, jota hän
tahtoo jäljentää, arvostellen, hyväksyen ja hyljäten, ja että hän
siten tuomitsee omat periaatteensa, panee työhönsä jonkun verran omaa
mieltään ja makuaan, siis subjektiivisuuttaan ja persoonallisuuttaan
ja täten itsetiedottomasti astuu askeleen tuomitsemaansa suuntaan,
nimittäin ihannoimiseen päin.

Olen koettanut myös osoittaa ihannoimista vastaan nostettujen
huutojen syyt. Meille kaikille sattuu sellaista, että käytämme
samaa sanaa monissa merkityksissä, emmekä tällöin tee kyllin selvää
eroa näiden merkityksien välillä. On n.s. idealismia, joka täydellä
syyllä tuomitaan kelvottomaksi: se valeidealismi, jota nimitän
_skematismiksi_, ja jota kuvailin viime luennossa -- se suunta, joka
pitää luonnontutkimusta vain taiteen kasvatusopillisena valmisteluna.
Kun kerran on jättänyt taakseen muutamat ahkeroiden vietetyt
oppilasvuodet, niin saattaa, arvelevat tämän suunnan edustajat, luoda
uutta _aus der Tiefe des Bewusstseins_, ja silloin syntyy kaavamaisia
maisemia kaavamaisine ilmoineen ja värivaikutelmineen; silloin luodaan
kaavamaisia ihmishahmoja kaavamaisissa asennoissa ja kaavamaisesti
puettuina j.n.e. Realismi ja naturalismi olivat pohjaltaan oikeutettuja
tämän vastavaikutuksia. Naturalismista sellaisenaan en halua enempää
puhua. Olen osoittanut sen omia ristiriitoja ja sen seurauksia, jotka
riistäisivät taiteelta olemassaolon oikeuden tai parhaassa tapauksessa
sallisivat sen toistaiseksi elää sen valokuvaustaiteen sijaisena, jonka
tulevaisuus meille ehkä lahjoittaa, ja joka muka meille toimittaa
luonnon värileikeistä uskollisemman esityksen kuin sivellin ja värit.
Sitävastoin lienee paikallaan tarkastella lähemmin _idealismia_ ja
sen oikeutusta koskevia kysymyksiä, sen ansioita ja heikkouksia sekä
niitä väärinkäsityksiä, joita sen nimeen liittyy. Haluan tässä kohden
tulla toimeen esimerkeillä, mikäli se on mahdollista, lausumatta
mielipidettäni abstraktisin lausein.

Wienissä oli 1860-luvulla päätetty kaupungin puistoon pystyttää
kuvapatsas kuuluisalle säveltäjälle Franz Schubertille, eräälle
romanttisen musiikin nerokkaimmista edustajista. Ne, jotka olivat
kuulleet hänen sävellyksiään ja ihastuneet niihin, kuvittelivat häntä
mielellään kookkaaksi, kauniiksi mieheksi, jonka piirteissä oli jotakin
haaveilevaa. Sellainen hän valitettavasti ei ollut. Rahoja patsaan
pystyttämiseksi oli kuitenkin koottu, ja kolme etevää kuvanveistäjää,
yksi Münchenistä, toinen Roomasta, kolmas Wienistä, saivat toimekseen
laatia luonnoksen. Kun luonnokset oli saatu, huomattiin, että
müncheniläinen taiteilija -- hänen nimensä oli Wiedemann -- kuvasi
Franz Schubertin ulkonaisen olemuksen sellaiseksi kuin se todella
oli: karkeasti muovaeltu ruma ruumis, lihava ja turpea, kasvot niin
sanoaksemme rasvaiset, tukka epäjärjestyksessä, irstailijan huulet,
tylppänenä, jolla komeilivat suuret silmälasit, jokseenkin huonosti
sopiva puku, johon kuului myös korviin asti ulottuva kaulus.

Kun Wiedemannin luonnos esitettiin tarkastuslautakunnalle ja
Schubertin hyvin tuttu, pyöreävatsainen hahmo tuli näkyviin, valtasi
tarkastajat nauruja suuttumus. Mutta taiteilija ei ollut ainoastaan
ottanut huomioon Schubertin ruumiillista olemusta. Hän oli myös
tahtonut esittää hänen sielullisen ihmisensä innoituksen hetkellä,
ehkäpä juuri silloin, kun laajalti tuttu "Ständchen" syntyi hänen
sielussaan. Mutta tässäkin suhteessa Wiedemann oli noudattanut kovaa
todellisuutta ja esittänyt Schubertin sellaisena kuin hänen sanotaan
noina hetkinä olleen: miettivänä, peukalolla ja etusormella pidellen
nuuskahyppysellistä, jolla nenää palkittaisiin, kun mieleen johtunut
sävel olisi alkanut aivoissa selvitä.

Tämä luonnos hylättiin. Pitäisikö Wienin nähdä Schubertinsa, saisiko
jälkimaailma nähdä hänet sellaisena, pronssiin valettuna, tuon miehen,
jolla oli niin hienosäikeinen, syvällinen sielunelämä? Palkittaisiinko
jumalallista laulajaa, saksalaisen laulun sielua, suloisimman ja
hartaimman tunnemystiikan edustajaa niin innoittavalla tavalla, että
hänen katoava puolensa, hänen epäsuhtainen tomumajansa, josta kohtalon
oikun vuoksi oli tullut hänen sopusuhtaisen henkensä vankila, olisi
kaikkien nähtävänä, katoamattomaan pronssiin valettuna jälkimaailmaa
varten, juuri kuin tuo tomumaja olisi ollut oikea Franz Schubert?
Tyytymättöminä tehtiin tämä kysymys, ja siihen vastattiin kieltävästi.
Wiedemannin luonnos siis hylättiin.

Wienin asukkaat eivät vielä olleet kylliksi perehtyneet
todellisuusvaatimuksen salaisuuksiin, halutakseen katsella
nuuska-annostaan odottavaa tylppönenää silmälaseineen, pyöreätä vatsaa
ja karvakaulusta ikuistettuina pronssiin ja varustettuina nimellä:
FRANZ SCHUBERT.

Otettiin sitten esille toinen, wieniläisen kuvanveistäjän Pilzin
luonnos. Tässä oli vartalo oikeassa plastillisessa asennossa,
poimutellussa puvussa, innoitusta henkivin kasvonpiirtein. Veistokuvana
se teki edullisen vaikutuksen, mutta voi! siinä ei voitu tuntea yhtään
todellisen Frans Schubertin piirrettä. Niistä, jotka olivat tunteneet
hänet ja pitäneet hänestä, vaikka hän olikin ruma, oli tämä kuva vieras
ilmiö.

Kolmaskaan luonnos, jonka oli tehnyt Kundmann Roomasta, ei ollut
tyydyttävä.

Mitä siis oli tehtävä? Ehdotettiin, ettei tehtäisikään kuvapatsasta,
vaan tyydyttäisiin rintakuvaan; sen ympärille sovitettaisiin
korkokuvakoristeita, jotka vetäisivät katselijan huomion puoleensa,
niin ettei hän liiaksi kiintyisi tylppänenään ja rumaan suuhun.
Ehdotettiin myös, että rahat käytettäisiin Schubertin muistorahastoksi.
Siten olisi Aleksanterin miekalla katkaistu gordilainen solmu.

Tässä on nyt esillä ristiriita, jossa toisella puolen on
todellisuusvaatimus, toisella kauneusvaatimus lievimmässä muodossaan,
siinä nimittäin, että mainion miehen muistoa tulee säästää siltä
nurjuudelta, jota hän itse elämässään kärsi, ollessaan sidottuna
sellaiseen ulkoasuun, joka on ristiriidassa sielukkaan, nerokkaan ja
ylevän sisällyksen kanssa ja tekee tämän hieman naurettavaksi, ja
että kaupunkia tulee säästää näkemästä pronssiin valettua rumuutta
pilaamassa jotakin sen julkisista paikoista. Wiedemann koetti
tässä naturalismilla tyydyttää todellisuuden vaatimusta. Yrittikö
Pilz idealisuudella toista? Jälkimäiseen kysymykseen täytyy minun
käsittääkseni vastata kieltävästi.

Mitähän olisi kaikista taidesuunnista ihanteellisin, muinaishelleeninen
plastiikka, tehnyt, jos yhtä vaikea pulma olisi ollut sen
ratkaistavana? Luulen, että siihen kysymykseen voi vastata, koska
helleenien taiteella on monta kertaa ollut sellainen tehtävä
suoritettavana.

Eräs Kreikan ja ihmiskunnan jaloimmista ja henkisesti vaikuttavimmista
miehistä, Sokrates, oli ruma, ja hänen kasvonpiirteensä muistuttivat
satyyria. Hänen oppilaansa tosin väittivät hänen kanssaan vähän aikaa
seurusteltuaan huomaavansa hänet kauniiksi, varmasti sen takia, että
hänen keskustelunsa oli syvämielistä, henkevää, sukkelaa ja paraalla
attikalaisella suolalla kärjistettyä; heidän mielestään hän oli myös
suuri luonne, sydämeltään puhdas ihminen, viisauden opettaja sanoissa
ja toimissa, mikä kaikki kuvastui hänen kasvojensa ilmeessä.

Jos Sokrateelle olisi pystytetty muistopatsas, olisiko taiteilijalla
silloin ollut oikeus esittää hänet satyyrikasvoiseksi mieheksi? Luulen,
että helleenit, niin idealisteja kuin he taiteessaan olivatkin,
olisivat varmasti vastanneet myönteisesti, koska he käsittivät
ihannoimisen ja valehtelemisen erotuksen. He olisivat kyllä vaatineet,
että Ateenan yleisö olisi tuntenut Sokrateen kuvan siksi Sokrateeksi,
jonka oli nähty ajatuksiin vaipuneena seisovan Ateenan kaduilla;
siksi Sokrateeksi, joka sotilaana ryntäsi vihollisten riveihin ja
pelasti oppilaansa Alkibiadeen kuolemasta, ja joka niin uljaasti ja
liikuttavasti puhui kansan tuomioistuimen edessä ja sitten vankilassa
tyhjensi myrkkymaljan sovinnollisella mielellä, sielunrauhan
järkähtämättä.

Meillä on Sokrateesta kuvapatsaita, jotka epäilemättä ovat peräisin
antiikin ajoilta ja vahvistavat todeksi, mitä juuri sanoin. Mutta
olisivatkohan ateenalaiset ylistäneet kuvapatsasta, joka olisi
esittänyt Sokrateesta vain hänen ruman ulkomuotonsa, viittaamattakaan
hänen sielunsa aateluuteen ja kauneuteen, niin ettei hänen
piirteissään olisi vähääkään kangastellut se hyvyys ja nerokkuus,
jonka vaikutuksesta hänen oppilaansa katselivat näitä kasvoja
rakastaen ja ihaillen? Varmasti ei. Sitenhän olisi rikottu toista
todellisuusvaatimusta vastaan, sillä sielunilme on kasvoilla yhtä totta
kuin niiden aineelliset muodot, vieläpä arvokkaampi ja viehättävämpi
todellisuus kuin ne. Taiteilijalta, jonka olisi ollut tehtävä Sokrateen
kuva, olisivat ateenalaiset siis vaatineet, että hänen olisi kyettävä
luomaan satyyrikasvot, joilla olisi ihmiskunnan tietäjän ja esikuvan
sielunilme. Jollei taiteilija olisi saanut ratkaistuksi tätä ongelmaa,
olisivat he sanoneet, että hänen teoksensa oli epäonnistunut; mutta he
olisivat hylänneet kuvan, jolla ei ollut filosofin tuttuja piirteitä,
vaikka se olikin esittävinään häntä, hylänneet jokaisen imartelevan
jäljennöksen tästä miehestä, joka ei tarvinnut imartelua esiintyäkseen
henkisesti kauniina.

Kuvapatsaissahan aina on jonkinlaista jumaloimista, ja sen
todellisena tarkoituksena on esittää muistettava henkilö juuri niiden
ominaisuuksien valaistuksessa, jotka tekevät hänet muistettavaksi.
Naturalistiset patsaat, jotka antavat sieluttomia kopioita tomumajasta,
tuomatta esille, mitä muistettavaa henkilössä on, ovat sen vuoksi
surkeita todisteita taiteellisesta voimattomuudesta. Mutta niitä on
kuitenkin pidettävä parempina kuin valheellisia kuvia, koska nämä
antavat sielunilmeen kuvastua piirteillä, jotka eivät kuuluneet
tarkoitetulle henkilölle. Onhan katselijassa itsessään jotakin,
mikä saattaa naturalistiseen kuvaan sisällyttää siitä sellaisenaan
puuttuvan, ja se on mielleyhtymien voima.

Jos katsoja tuntee kuvatun henkilön luonteen ja elämäntyön, niin ne
mielteet, jotka tähän tuntemiseen perustuvat, vaikuttavat myös osaltaan
katselemisessa ja pyrkivät kasvonpiirteihin ja asentoon panemaan sitä
henkistä, jota taiteilija ei ole kyennyt ilmaisemaan. Muotokuvallinen
näköisyys, vaikkapa se olisikin raaka, karkea ja yksipuolinen,
herättää aina jonkun verran mielenkiintoa. Aluksi se voi loukata,
jopa suututtaakin. Mutta seuraavassa tuokiossa alkaa katselijassa
mielleyhtymien toiminta pyrkien ratkaisemaan tämän pulman, sovittamaan
kuvatun henkilön ulkoasua yhteen hänen sisäisen olemuksensa kanssa.
Sitävastoin kääntää pian selkänsä valehtelevalle kuvalle, joka ei ole
sitä mitä se on olevinaan, ja johon ei historiallinen harrastus eikä
mielleyhtymien toiminta voi kiintyä.

Luulen näillä sanoilla tehneeni naturalismille oikeutta, mikäli se
ansaitsee. Se nojaa taiteen olemuksen väärään käsittämiseen, mutta se
on kuitenkin arvokkaampaa kuin sekä se väärä idealismi, jota tulee
nimittää skematismiksi, että toinen väärä idealismi, joka pyrkii
kaunistamaan ulkopiirteitä väärentämällä niitä, mutta ei antamalla
niille parasta, kauneinta ja henkisintä ilmaisua, milloin kaunista
henkisyyttä kuitenkin on tarkattavana ja esitettävänä. Naturalismia on
pidettävä näitä kahta suuntaa parempana, mutta sillä on rajansa, joiden
ulkopuolella se on ehdottomasti hyljättävä.

Äsken kuoli belgialainen lähetyssaarnaaja, isä Damien, ihmisrakkautensa
marttyyrinä pyrkiessään olemaan Kristuksen seuraaja. Hän oli valinnut
olinpaikakseen pienen merensaaren, jonne pitaalitautisia oli
karkoitettu. Hän tuli näiden kurjien, elävältä mädäntyvien luo heitä
lohduttamaan. Tauti tarttui häneenkin, ja hänen oli vaellettava samaa
kamalaa tietä kuin heidänkin poistuessaan katoavaisuudesta.

Jos isä Damienille pystytettäisiin muistopatsas, niin luulen, että
naturalisteja kuitenkin epäilyttäisi esittää hänen piirteitään sen
kamalan taudin raatelemina, johon hän sortui, vaikka sellainen
esitys olisikin täydellisesti sopusoinnussa naturalismin periaatteen
kanssa. Kaikissa tapauksissa ei koko maan päällä olisi yleisöä, joka
olisi taipuvainen rahalla korvaamaan ja ilkeäisi katsella sellaista
ihmisyyden ja taiteen solvausta.

Palataksemme vielä Schubertia koskevaan pulmaan minun tulee lisätä,
että se ratkaistiin niin hyvin kuin voitiin. Hän sai kuvapatsaansa
Wienin kaupunginpuistoon, kun näet lopulta hyväksyttiin Kundmannin
tekemä luonnos. Lübke antaa taiteenhistoriassaan tästä kuvapatsaasta
sen arvolauseen, että se on "_fein empfunden_".

Vastustaessaan imelää ja imartelevaa makusuuntaa naturalismi on
liioitellen mennyt mahdottomuuksiin, joita ei uskoisi, jolleivät ne
olisi silmien edessä. On olemassa arvostelukyvyltään niin heikkoja
naturalistisia muotokuvamaalareita, että he luulevat joutuvansa
imartelemaan, jos erottavat oleellisen epäoleellisesta. Kasvoilla
saattaa hetken aikaa olla väsymyksen ja hermostumisen leima, vaikka
niiden omistaja tavallisesti on eloisa ja tervehermoinen ihminen. Jos
hän tällaisella hetkellä joutuu naturalistisen maalarin kuvattavaksi,
arvelee tämä todellisuuspyrkimyksen vaativan, että hänet esitetään
väsyneenä ja hermostuneena, koska sillä hetkellä asian laita niin
on. Jos hän on saanut rakkulan kasvoihinsa, maalaa naturalisti sen
yhtä mieluisasti kuin hänellä on tapana kuvata ritarimerkkejä, ja tuo
rakkula, joka ehkä muutaman päivän kuluttua on kasvoista kadonnut,
jääpi jäljennökseen, niin kauaksi kuin tämä säilyy. Se suunta taas,
jota täydellä syyllä sanotaan realistiseksi, osaa sitävastoin hyvin
erottaa satunnaisen oleellisesta ja tietää, ettei satunnainen ole
todellista, vaan oleellinen.

Pannessaan vastalauseen imelää ja imartelevaa makusuuntaa vastaan
naturalismi on myös alkanut pelätä kaunista. Jos naturalisti esittää
kauniit kasvot, voivat hänen uskonveljensä tietysti syyttää häntä
makeilemisesta. Naturalistisessa maalauksessa voidaan esim. nähdä
esitettävän leikkivää lapsiparvea. Niiden joukosta hakee kuitenkin
turhaan ainoitakaan edes hieman miellyttäviä kasvoja, kun taas
todellisuudessa ei tarvitse kauankaan viipyä lasten leikkipaikalla
tuntematta sitä iloa, jota lapsuusiän luontevan miellyttävät piirteet
ja liikkeet tuottavat. Ilmeiltään idioottien tai ukonnäköisten taikka
jotakin ihmisenmuotoista apinaa muistuttavien lapsiparvien maalaaminen
on naturalistinen erikoisharrastus, joka lyö luontoa ja niin paljon
huudettua todellisuusvaatimusta päin kasvoja ja valehtelee yhtä paljon
kuin päinvastainen; suunta tai enemmänkin ja häpeällisemmällä tavalla.

Realisti taas maalaa lapsuusmaailman ja ihmiset yleensä sellaisina kuin
hän ne huomaa. Jos hän esittää leikkivää lapsiparvea tai kansankokousta
kadulla, antaa hän kauniille ja rumalle kaikissa niiden asteissa sen
osan, joka niillä todellisuudessa hänen mielestään näyttää olevan.
Tämä onkin oikea menettely, ja realismi täyttää täten toisen taiteelle
asetettavista vaatimuksista, kun taas oikea idealismi, joka tarvitsee
realismia rinnallaan, täyttää toisen.

Otaksukaamme, että on esitettävä taistelu tai kahakka, esim. Suomen
viime sodasta. Naturalisti, jos hän on johdonmukainen, kieltäytyy tähän
tehtävään ryhtymästä -- eihän hän ole nähnyt, kuinka kaikki tapahtui,
ja n.s. todellisuusvaatimuksen perusteella hän hylkää historiaan tai
menneisyyteen kuuluvan maalaamisen.

Realisti lähtee Suomeen, jos hän ei ennestään asu siellä. Hän toimittaa
niin, että joutuu näkemään suomalaisia pataljoonia, hän jäljentää
näiden miehistä niin monet kasvot kuin tarvitsee, etenkin sellaisia,
joilla hänestä on erikoisesti suomalainen luonne, varmana siitä, ettei
_nykyinen_ suomalainen tyyppi saata paljoakaan erota suomalaisesta
tyypistä v:lta 1809, ja että jos senaikuiset vanhat soturit nousisivat
haudoistaan, tuntisivat he maalauksessa omat, toveriensa ja lapsiensa
oleelliset piirteet. Samoin hän menettelee esitettäviin venäläisiin
nähden. Hän jäljentää eläviä kasakoita ja muita Venäjän tsaarin
alamaisia. Hän hankkii museoista, vaatevarastoista, senaikuisista
piirroksista ja kuvauksista mitä tarkimmat tiedot silloin käytetyistä
ruotsalaisista, suomalaisista ja venäläisistä univormuista ja aseista.
Hän maalaa taisteluihin osaaottaneiden upseerien kuvia, jos vain heistä
on olemassa muotokuvia. Hän lukee kaikki käsillä olevat kertomukset
taistelun kulusta, laatii luonnoksia taistelutanteresta ja sen
ympäristöstä. Jos taistelun mainitaan sattuneen kirkkaana tai pimeänä
päivänä määrättynä vuodenaikana, antaa hän luonnolle taulussaan sen
tunnelman, jota silloinen vuodenaika ja sää vaativat. Hyvin tietäen,
ettei kaikkia vaatimuksia vieläkään ole täytetty, hän ponnistelee
antaakseen sotilaiden kasvoille ne sieluntunnelmatkin, joiden hän
otaksuu tai tietää soveltuvan sielullisiin ilmiöihin taistelun aikana.

Tämä on realistin menettelytapa ja täsmälleen samanlainen on oikean
idealistinkin, sillä oikea idealisti on, kun on esitettävä nykyään
esillä olevaa todellista tai mahdollisuuden mukaan kuvattava todellista
entistä, ensi sijassa realisti, toisessa idealisti. Mutta mahdollista
ja todenmukaista on, että idealisti käsittelee taivasta, valoja,
varjoja ja värejä hiukan toisin kuin realisti, että hän sisällyttää
niihin jotakin itse sodan luonteesta: että hän antaa maisemalle
tunnelman, jossa piilee jotakin kohtalokastapa draamallista. Edelleen
on luultavaa, ettei hän tyydy ainoastaan jäljentämään suomalaisista ja
venäläisistä sotilaista tekemiään luonnoksia. Luonteensa laadun mukaan
hän koettaa löytää niissä tyypillistä, menetellä niinkuin Rafael,
maalatessaan Fornarinansa, joka ei ollut suoraan todellisuudesta otettu
nainen, vaan hänen tyypillisyyteen taipuvan tunteensa luoma mielikuva,
johon naisellinen kauneus on monesta eri henkilöstä yhdistettynä saanut
antaa aineksia. Jos asian laita on näin, antaa hän joillekin etualalla
ja pääryhmässä oleville suomalaisille sotureille tyypillisemmät
rotupiirteet kuin mitä kopioiduissa kasvoissa ehkä ilmenee, ja näihin
tyypillisiin piirteihin hän panee jotakin, mikä vastaa runoilijan
käsitystä siitä, minkä näköisiä he ovat olleet, tai vielä elossa
olevien vanhojen soturien aikaeron epäilemättä ihannoimia kuvitelmia
entisten tovereittensa ulkonäöstä ja esiintymisestä taistelun aikana.

Ihannoimisen olemus on näet siinä, että taiteilija luontoa tutkiessaan
ja jäljitellessään tuntee siinä esiintyvän lajikuvia, tyyppejä,
joita vain poikkeuksittain siinä tavataan laadultaan puhtaina, koska
ulkonaiset, useinkin epäsuotuisat olosuhteet, joihin yksityisten
elimistöjen täytyy mukautua, tuottavat enemmän tai vähemmän
surkastuneita tai epäkauniita muotoja.

Liioitelluksi, harhautuneeksi ja hylättäväksi käy ihannoiminen, jos
taiteilija tuntiessaan luonnossa tyypillisyyttä, antaa sen vaikuttaa
itseensä niin, että hän pyrkii karkoittamaan taideteoksestaan kaikki,
mikä viittaa siihen, että elämän alusta saakka on ollut taisteltava
epäsuotuisia olosuhteita vastaan, että on käyty ja käydään vieläkin
olemassaolosta taistelua, joka on jättänyt arpia melkein kaikkialle
luontoon. Sellainen ihannoiminen on liioiteltua ja hylättävää, jos
taideteos on kuvaavinaan todellisuutta ympärillämme.

Paikallaan ja usein aivan tenhoavaa vaikutukseltaan on sama
ihannoiminen, jollei se halua kuvata ulkonaista todellisuutta,
vaan uskonnollisten näkyjen ja mytologisen mielikuvituksen
luomia maailmoita. Mutta sillä on oikeutuksensa täysin
todellisuusperäiselläkin alalla, aivan yhtä suuri oikeutus kuin
tyypillisyydellä itse luonnossa, missä sitä, vaikkakin usein
kätkettynä, todella on olemassa. Maisema taikka ihmisiä esittävä
taulu on senvuoksi luonnonmukaisempi, jos ne antavat aavistaa
näitten mallikuvien läsnäolon, kuin jos ne eivät anna. Minun on
lisättävä, ettei ihannoimisen tarkoituksena ole ainoastaan antaa
aavistusta olentolajien tyypeistä; silloin se pian ajautuisi karille
yksitoikkoisuuden takia. Se koskee myös jokaisessa yksilössä piilevän
olennaisen, tyypillisen ja luonteenomaisen aavistamista ja pyrkimystä
ilmaisemaan tätä tyypillistä yksilöissä, jotka ovat enemmän tai
vähemmän vapautuneet häiritsevistä satunnaisuuksista.

Ihannoimisen vaarat ovat helposti huomattavissa. Helleenisen taiteen
jumala- ja sankarikuvat osoittavat, että ihannoimisen voi kehittää
mitä korkeimmalle yksilöllisen ja luonteenomaisen siitä vähääkään
kärsimättä. Se saattaa päinvastoin saada siitä lisää selvyyttä ja
määräperäisyyttä. Helleenisen kuvanveistotaiteen tarunomaiset henkilöt
ovat kaikki samaa lajityyppiä: inhimillistä, joka on vapautunut
olemassaolon taistelun arvista, vapautunut kaikista surkastuttavista
syistä, joita todellisuudessa on niin paljon. Mutta tämä yhteinen
lajityyppi ei aiheuta yksitoikkoisuutta. Jokainen näistä ihannekuvista
on erikoinen yksilöjä niin perin luonteva kaikissa yksityiskohdissa,
että tottuneen silmän on helppo erottaa toisistaan Eroksen ja
Bacchuksen torsot, samoin Junon torso sellaisesta, joka on kuulunut
Afroditelle, ja Afroditen torso Hebelle kuuluneesta. Yksilöllinen
karakterisoiminen voi esiintyä kiireestä kantapäähän.

Mutta vaikka helleenien siis onnistuukin välttää ihannoimisen vaarat,
niin että he hyötyivät sen ihanista eduista, näyttää taidehistoria
-- eikä vähimmän tänä ja edellisinä vuosisatoina -- että vaaroja on
olemassa päästenkin paljon vaikuttamaan. Tarvitaan luonnontutkimusta,
johon on koottu monien sukupolvien kokemukset, ja monet suopeasti
vaikuttavat historialliset, maantieteelliset ja eetilliset olosuhteet,
jotta ihannoiva suunta taiteessa saattaisi jatkua yhtä onnellisesti
kuin helleenien kesken. Nykyajan kansojen taiteilijoilla ihannoiminen
on aina rajoittunut hakemaan tai esittämään tyypillistä lajissa tai
eräissä ryhmissä, jollaisia ovat lapsi, nuorukainen, neito, mies,
nainen j.n.e.; mutta ei esittämään tyypillistä yksilössä, varsinaisesti
luonteenomaista hänessä.

Useimmat idealistiset maalarit tuntevatkin senvuoksi tuskin useampia
kuin _yhdet_ kasvot, tosin jokaista ikäkautta, jokaista säätyä,
jokaista kansaa varten hiukan muunnellut, ja heidän kuvaamansa
samanikäiset, -sukuiset ja -heimoiset henkilöt ovat olleet enemmän
yhdennäköisiä kuin saman perheen jäsenet. Fechner huomauttaa
sattuvasti, että kasvoista ja vartaloista on ihannoiville maalareille
tullut samaa kuin kirjaimista kirjureille: ne kuuluvat, niin
sanoaksemme, näiden maalarien käsialaan, ja heiltä saamme eräänlaista
kalligrafista ihmiskirjoitusta, joka näyttää hyvältä kuten kaikki
kaunokirjoitus, mutta on jokseenkin luonteetonta ja muistuttaa
kirjoituskaavaa.

Ihannoiminen, joka syrjäyttää luonteenomaisesti yksilöllisen, on
harhaantunutta, mutta on kuitenkin kauan ollut tavallista. Ja meidän
aikanamme onkin sille vihdoinkin singottu se ankara vastalause, joka
olikin tuleva.

Erittäin sietämättömäksi se käy jättäessään idealismin oikean kotimaan
alueet, kun se ei pysy uskonnon, jumalaistarun, runon, symboliikan
aloilla, vaan ryntää ankarimman todellisuuden tanterelle loihtiakseen
siellä valheellisesti esiin täydellisyyden olotilan, joka ei ole
kärsinyt mitään olemassaolon taistelussa; kun se talonpoikaishäitä
kuvatessaan ei tee morsianta vain kauniiksi, sillä sellainen
hän on oikeutettu olemaan ja usein onkin, vaan enkelimäiseksi,
sulhasen kerubiseksi nuorukaiseksi, maalaisukot patriarkoiksi,
jotka muistuttavat esi-isiä ja italialaisten renessanssimaalausten
apostoleita, maalaisnaiset madonnoiksi tai ennustajattariksi Michel
Angelon sibyllain tapaan, miehet sankareiksi ja lapset pieniksi
enkeleiksi, kaikki luonnollisesti kansallispuvuissa. Sellainen
laatukuva on samanarvoinen kuin imarteleva, röyhkeästi valehteleva
muotokuva. Naturalismi maalaa todellisuuden likaiseksi, raa'aksi ja
inhoittavaksi; realismi maalaa sen sellaiseksi kuin se on, mutta
vähentäen sen kauneuden, joka ei heti pistä silmään; harhautunut
idealismi esittää siinä valheellista kauneutta, josta kaikki
luonteenomainen puuttuu ja joka lopulta käy ikäväksi ja mauttomaksi.
Oikeaan suuntaan pyrkivä idealismi maalaa sen luonteenomaiseksi,
todelliseksi ja niin kauniiksi kuin se _saattaa_ olla, astumatta
todenmukaisuuden tai todellisuuden rajojen yli.

Maailma saa muodon silmiemme ja sieluntilamme mukaan. Ken katselee
todellisuutta ystävällisin ja kirkkain silmin, saattaa tavata kauneutta
melkeinpä kaikesta, jolla ei vain ole täydellistä huonontuneen leimaa,
ja idealismin asiana on todellisuuden piirissä tehostaa tuota joskus
melkein salattua, vaikkakin elävää kauneutta, tehden niin totuuden
hyödyksi eikä vahingoksi. Vaikkapa muoto, asento ei olisikaan kaunis,
saattaa sielunilmeessä kuitenkin olla kauneutta. Kun sekin puuttuu,
jää jäljelle valojen, varjojen ja värien hieno runous, joka voi
levittää kuin kaukaisen paratiisin loistoa tähän maalliseen kurjuuteen
ja viitata siitä pelastumisen toivoon. Todellisesti idealistinen
taiteilija on olemassaolon taistelussa kamppailevan ja vertavuotavan
kauneuden puolella. Hän näkee sen haavat ja arvet ja kuvaa kauneutta ja
puoltaa sen oikeutta.



XIV.

KUVAAVIEN TAITEIDEN ELINEHDOT.


Onko kuvaavalla taiteella tulevaisuutta? Vai onko sen historiallinen
tulevaisuus päättynyt, ja saaneeko joku jo pian tulevista vuosisadoista
nähdä sen kuolevan? Tätä ovat nykyaikana täysin vakavasti kysyneet
miehet, joilta varmasti ei puutu ajatuskykyä, ja jo se seikka, että
sellainen kysymys on voitu tehdä ja ottaa keskustelun alaiseksi,
voi olla arveluttava oire, vielä arveluttavampi kuin jos siihen
vastattaisiin myöntävästi, sillä kysymystä olisi tuskin tehty, jollei
taiteessa, sellaisena kuin se nyt on, olisi huomattu heikkoudentilaa;
mutta vastauksen saattaa vain tulevaisuus antaa.

On n.s. positiivisia ajattelijoita, joiden mielestä taide kuuluu jo
pian loppuvaan kehityskauteen ihmiskunnan historiassa, ja että se,
kuten kaikki muukin aikansa elänyt, joutuu häviöön.

Vilpittömästi puhuen, sanovat nämä ymmärtäväiset miehet, on taide
kuitenkin vain leikkiä ja kaikki sen luomat teokset ovat vain maun ja
mielikuvituksen leluja. Lapset ja nuoriso leikkivät. Heillä leikki
ei ole vain huvitusta, vaan tarvetta, joka vaatii tyydytystä. Mutta
kypsä, vakava ihmiskunta tuntee kasvaneensa eroon leikistä, kuten
täyskasvuinen, vakava ihminenkin. Taide elää nyt vain siksi, ettei
se ole tehnyt mitään sellaista, joka vaatisi sen hengiltä ottamista.
Se saa elää, kunnes se kuolee itsestään; mutta sitä tarvetta, joka
synnytti sen maailmaan ja hoivasi sen elämää, ei kohta enää ole
olemassa ja siksi sen hautaan onkin vain muutama askel. Meidän aikamme
ei ole taiteelle sovelias. Se on luonnontieteen aikaa, ja tämä opettaa
meitä katselemaan luontoa aivan toisin silmin kuin taiteilija ja lapsi.

Meidän aikamme ihmisestä luonto on syitten ja seurausten kudos, ja
mitä laajimmalle tämä käsitys leviää ja mitä syvemmälle se tunkeutuu
tietoisuuteemme, sitä vähemmän päästämme mieleemme sitä sielunsävyä,
jonka vallitessa luonnosta saattaa löytää jotakin myötätuntoista
ja viehättävää. Jälkeläisemme löytävät siis tietysti yhä vähemmän
myötätuntoista tai viehättävää taiteen yrityksissä luontoa jäljitellä.

Meidän aikamme on suurteollisuuden aikakautta, joka ei pidä luontoa
rakastajattarena, vaan palvelijana. Tämän voimia se käyttää hyödykseen,
niin paljon kuin mahdollistaja turvaksi olemassaolon taistelussa. Koski
voi näyttää taiteilijasta kauniilta. Oikeasta teollisuusmiehestä se
on surkea näky, jollei kaikkia hevosvoimia, mitä sen putousvoimassa
saattaa laskea olevan, ole otettu koneiden käyttöön. Päivänpaiste,
joka valaisee alastomia kalliomaita, missä siitä ei ole mitään
hyötyä, on voimain tuhlausta, johon tuleva aika hankkinee korjauksen
auringonvoimaa käyttävillä moottoreilla.

Taiteen ala käy yhä suppeammaksi, kauneudenaistin viljelemistilaisuudet
käyvät yhä harvinaisemmiksi sellaisena aikana, jota luonnontiede ja
teollisuus hallitsevat. Tunnettu englantilainen filosofi Herbert
Spencer vertaa luonnontiedettä ujoon Tuhkimoon, jonka kauan
täytyi istua uuninnurkassa, sillaikaa kun hänen ylpeät sisarensa,
taide, metafysiikka ja teologia, levittelivät korujaan kaikkien
nähtäviksi. Mutta nyt on tullut Tuhkimon vuoro, hänet on tunnustettu
arvokkaimmaksi, ja kohta hän pitelee kaikkivaltiaan kuningattaren
valtikkaa. Myöskin Renan ennustaa taiteen kuolemaa. Hän sanoo, että
tulee aika, jolloin suurta taiteilijaa pidetään melkein hyödyttömänä,
menneen aikakauden kummittelijana. Luonnontutkijan merkitys sensijaan
yhä paisuu.

Taide edellyttää kauneuden ihailemista. Se edellyttää myös suurta
kansanluokkaa ja kaikkein mieluimmin suurta kansaa, joka rakastaa
kauneutta ja pitää sitä elämän höysteenä. Helleenit olivat sellainen
kansa. He panivat vähintään yhtä suurta arvoa nuorisonsa kauneuteen
kuin sen tietorikkauteen. He keksivät niin sanoaksemme tieteellisen
kasvatuksen, jonka tarkoituksena oli muovaella nuorten ruumiit
kauniiksi taideteoksiksi, niin että joka lihas olisi sopivassa määrässä
kehitetty, ja joka liike olisi viehättävä. Heidän voimistelusaleissaan
kehittyi kokonainen kansa, jonka eri jäsenet kelpasivat malleiksi
Feidiaalle ja Praxiteleelle. Mikäpä olisi ollut luonnollisempaa
kuin että kuvanveisto kukoistaisi heidän keskuudessaan, etenkin kun
kaikki tuo kauneus ilmestyi kaikkien nähtäväksi ja näkyi kevyen,
plastillisesti sovitetun puvunkin läpi? Mutta kuinka on nyt asian laita?

Vain pieni osa nuorisoa saa pakollisen voimistelun avulla hiukan
järjestelmällistä ruumiinliikuntoa, ja sekin on vain heikosti
vaikuttavaa vastamyrkkyä pahojen tapojen pilaamaa paikoillaan istumista
vastaan, joka tekee nuorukaisten ruumiit raunioiksi ja aiheuttaa sen,
että nuorukaisjoukon katseleminen on melkein tuskallinen näky. Se
nuoriso, joka täyttää Ranskan koulujen täyshoitolat, on erään tunnetun
ranskalaisen isänmaanystävän mukaan hartiatonta, rintakehätöntä,
lihaksetonta nuorisoa, jonka nähdessään aavistaa ranskalaisen rodun
tuhoutumisen ja Ranskan katoamisen kansakuntien joukosta. Sellaista
nuorisoa katsellessaan kuvanveistäjän täytyy laskea taltta kädestään,
ja mitä maalaustaiteeseen tulee, saattaa vain epätavallisesta,
huonontuneesta nauttiva naturalismi kiinnittää sellaisia kuvia
kankaalle.

Renan ennustaa, että inhimillinen kauneus vähitellen katoaa. Hänen
mielipiteitään kannattavat eivät tällöin niin paljon pidä silmällä n.s.
korkeampia luokkia, joiden kasvuikää edustaa oppikoulujen suureksi
osaksi rappeutunut nuoriso, vaan ennen kaikkea työläisluokkaa, joka
rodun pystyssä pysymiseen nähden on tärkein, ja sen piirissä tuota yhä
paisuvaa teollisuustyöväkeä, miehiä ja naisia, joiden elinehdot ovat
sellaiset, että he pakostakin synnyttävät heikentyneitä, risatautisia
ja ruumiillisesti rappeutuneita jälkeläisiä.

Kun liiallinen koneellinen työ tuhoaa n.s. alempien luokkien voiman
ja terveyden, niiden kun on sen avulla pidettävä yllä ilotonta,
toivotonta elämää, tuhoaa korkeammat luokat taas älyllinen kasvatus,
joka ei välitä ruumiista, rasittaa liiaksi hermostoa, veltostuttaa
lihaksia ja luonnottomasti laajentaa aivoja. Jo Diderot on ennustanut,
minkänäköisiksi tulevaisuuden älyllisesti kehittyneet ihmiset tulevat:
ne muistuttavat yhä enemmän kahden tikun varassa seisovaa kurpitsaa.

Äskettäin kuollut ranskalainen filosofi ja esteetikko Guyan on ottanut
käsiteltäväksi Renanin ja Tainenkin ilmaisemat arvelut. Hän ei kiellä,
että jos nykyiset olot yhä jatkuvat, jos yksipuolinen älyllinen
kasvatus saa imeä elinvoiman sivistyneiden luokkien nuorisosta
ja teollisuus uuvuttaa työläisluokan, niin vaipuu ihmisruumiin
plastillinen kauneus yhä alemmaksi ja lopulta kokonaan katoaa, mutta
hän toivoo, että kasvojen henkinen ilme tulee korvaukseksi.

Tämä ei todella ole kovinkaan lohdullista ja pessimistit huomauttavat
sitäpaitsi, että tuo hienostuneen henkisyyden ilme, jota Guyan
toivoo, ei ole odotettavissa, vaan pikemmin sen vastakohta. Tuolla
hienostumisella tulisi olla lähteensä esteettisissä, siveellisissä
ja uskonnollisissa tunnelmissa, mutta jos ihmisen plastillinen
kauneus yhä enemmän katoaa, jos tulevaisuuden siveysoppi, kuten
näyttää, on hyötymoraalia, puoleksi verhotun tai alastoman
itsekkyyden evankeliumia; jos usko vähenee, kuten materialistisena ja
positivistisena aikana onkin oletettava, jos se kansojen veljestyminen,
jota vielä 1800-luvun keskivaiheilla odotettiin, näyttäytyy unelmaksi
ja sensijaan syntyy kansainvälinen tulli- ja aseellinen sota, jos
suhteet eri kansanluokkien välillä kehittyvät, kuten näyttää,
niiden väliseksi taisteluksi elämästä ja kuolemasta, niin sellainen
tulevaisuus ei ole omiaan antamaan meille Guyaun tarjoamaa korvausta
hienostuneen henkisyyden ilmeenä, vaan se pikemmin liittää paisuvaan,
plastillisessa suhteessa esiintyvään rumuuteen kasvonpiirteitten raa'an
ja eläimellisen ilmeen.

Yhä pienemmäksi käy ulkonaisen luonnonkin meille tarjoama
taidenautinto. Metsät kaadetaan tai harvennetaan; sielläkin, missä
niitä hoidetaan, ne kadottavat alkuperäisen luonteensa ja muistuttavat
sensijaan, että ne ovat pääomaa omistajiensa käsissä. Yhä kasvavien
kaupunkien viemärijohdot ja yhä kasvavat tehtaat myrkyttävät vesistöjä;
se raikkauden ja puhtauden tunne, joka muinoin mielleyhtymien tietä
liittyi sisäjärven vedenpinnan tai purojen ja jokien kiemurtelevien
hopeavöiden näkemiseen, lakkaa, ja niitä kuvitellaan pikemmin
juokseviksi likakokoelmiksi, joista olisi hengenvaarallista juoda.
Suurena kokonaisuutena ei ulkonaista luontoa sittenkään voi tällä
tavalla turmella -- aina on olemassa seutuja, joiden raikkaus ja
runous säilyy. Mutta juuri niitä seutuja, joihin asutus keskittyy ja
joista niiden useimmat asukkaat eivät koskaan muuta pois, rumentaa ja
myrkyttää teollisuus yhä enemmän, joutuen siten turmelemaan ihmisten
kauneudenaistia.

Turhaa on odottaa parannusta sen luokkataistelun tulokselta, jonka
alku jo näkyy uhkaavina puuskina ja joka luultavasti täyttää tulevan
vuosisadan tärisyttävillä tapauksilla. Sovintoa niiden välillä ei
saata odottaa. Se olisi kyllä mahdollinen, jos viisaus ja kohtuus
pääsisi voitolle, mutta jo nyt on täysin selvää, ettei viisaudella
ja kohtuudella ole sananvaltaa, kun käydään taistelua leivästä. Ja
senvuoksi on suurella yhteiskunnallisella pulmalla vain kaksi ratkaisua.

Muinaisajan orjuus otetaan jälleen käytäntöön jos työläisluokka sortuu
taistelussa. Yhteiskuntaan kuuluu silloin joukko kapitalisteja,
vakinainen armeija, jolle kapitaali maksaa palkan, pitääkseen orjia
kurissa, sekä suuri lauma orjia, jotka yhä enemmän muuttuvat eläviksi
koneiksi, älyn nukkuessa ja tunteiden tylstyessä, ollen ruumiillisesti
soveltuvia siihen työhön, jota heidän on tehtävä, ja yhä enemmän
menettäen inhimillistä leimaansa.

Taikka työläisluokka voittaa, ja silloin on todenmukaisesti
odotettavissa sosialistisia tasavaltoja, jotka ovat mahdollisimman
keskitettyjä; niissä on mieslukuinen, pienimpiinkin yksityisseikkoihin
sekaantuva hallinto, joka tuhoo kaiken henkilökohtaisen vapauden ja
säännöstelee joka yksilön jokapäiväisen työn, niin että hänestä tulee
hammas suuren valtiokoneen rattaaseen eikä mitään muuta.

Orjuutta tulee tästäkin, orjuutta yhden ainoan valtiopääoman
palveluksessa eikä enää monien liittoutuneiden yksityispääomien
alaisena, ja kummassakin tapauksessa kauneuselämä tuhoutuu ja taide
siis menettää juurensa. Yksityiskapitalismin ollessa vallassa se
saattaa epäilemättä elää, mutta tavallaan vain näennäistä elämää
eli alennuksen tilassa. Kapitalistithan voivat ylläpitää joitakin
taiteilijoita kotiensa koristamiseksi. Mutta jos niin käy, tulee
siitä varmaankin kaikkein ala-arvoisinta taidetta. Taiteesta tulee
ylellisyyden palvelija, ja itse ylellisyyttä hallitsee henkinen raakuus
ja aistillisuus. Maailman nyt elossa olevat suurimmat kapitalistit
eivät yleensä ole taiteen tuntijoita eivätkä uhraa taiteelle melkein
mitään. Pelkkä aineellinen ylellisyys riittää heille. Ja tällaiseksi
kehittyy asiaintila yhä enemmän tulevaisuudessa, mikäli sitä nyt
historiallisessa näköpiirissä voi havaita.

Toiseltakin puolen industrialismi uhkaa taiteen olemassaoloa.
Tehdastyö syrjäyttää käsityötä yhä suuremmassa määrässä. Yksilöllinen
mieltymys siroon ja lajissaan omintakeiseen teokseen on jo nyt
haihtumassa. Helleenisenä ja roomalaisena muinaisaikana oli melkein
jokaisella pienimmälläkin taidekäsityön tuotteella alkuperäisyyden
leima. Työntekijälle itselleen tuotti iloa uusien aiheitten ja
aihemuunnosten keksiminen, jokaisen esineen hiukan toisenlaiseksi
tekeminen kuin toinen samaa tarkoitusta palveleva. Niin oli asian
laita myös keskiajalla ja renessanssin aikana. Nyt tehdään melkein
kaikki tarvekalumme kaavan mukaan tehtaissa, ja satoja tuhansia
tehdastuotteita valmistetaan saman mallin mukaan, joten niillä on
elottoman ja koneellisen leima.

Mainittuaan ne vaarat, joilla teollisuus uhkaa luonnon- ja taidekauniin
olemassaoloa, pessimismi kääntyy tarkastamaan niitä vaaroja, joiden
oletetaan uhkaavan tieteen puolelta. Niinpä lausuu eräs etevä
kirjailija:

"Runoilijan ja taiteilijan kuvitteluvoima näyttää tarvitsevan
jonkinlaista taikauskoa, jos käytämme tätä sanaa vanhassa merkityksessä
_superstitio_, -- jonkin salaperäisen, yliaistillisen tunne, joka
vaikuttaa sen, ettei heitä tyydytä vain tapahtumain selittäminen
kylmän järjen mukaan. Heidän kuvitteluvoimansa näyttää tarvitsevan
puolihämärää, joka sallii sen tehdä esineistä mitä se haluaa.
Hämärän ja kuutamon kuvaamaton viehätysvoima johtuu siitä, että ne
näyttävät esineet vain puoleksi tai epäselvin ääriviivoin, joita
mielikuvitus itse saa täydentää. Jos asettaa kaikki täällä maailmassa
tieteen kylmään valaistukseen, niin runoilijan unelmat haihtuvat,
kauneuden luulottelu katoaa. Tieteen valaistuksessa on jotakin
tunteetonta. Elävästä sopusoinnusta tiede tekee abstraktisia kaavoja,
jotka ilmaisevat jonkin esineen tai liikkeen alkeiden suhteita.
Kuvitteluvoiman täytyy ummistaa silmänsä näiltä abstraktsioneilta,
voidakseen nähdä kauneusuniaan. Tiede hävittää ihmeellisen, ajaa
luonnonhenget pois luonnosta ja tekee tästä tiedottomien ja armottomien
voimien kudoksen. Tottumus laskemiseen ja harkitsemiseen on sinänsä
omiaan heikentämään taiteellisesti luovaa vaistoa. Taiteesta, tästä
ensimäisten, mielikuvituksesta rikkaiden aikakausien vaistomaisesta
tuotteesta, tulee lopuksi vain laskelma, harkinta, eikä se enää ole
välittömästi vaikuttava vaisto. Monet alkuperäiset vaistot ovat jo
kadonneet; taidevaisto katoaa myös, ja menettelytavat ja laskelmat
anastavat sen valtaistuimen, jota luova nero ennen piti hallussaan."

Etenkin Renan on huomauttanut luonnontieteellisen ja taiteellisen
maailmankatsomuksen vastakkaisuutta ja lausunut sen ajatuksen, että
edellinen vahingoittaa ja tuhoaa jälkimäisen.

Omasta puolestani yhdyn niihin arveluihin, joiden mukaan
industrialismin suhteessa kauneuselämään ja taiteeseen on vaaroja.
En kuitenkaan siinä merkityksessä, että pelkäisin industrialismin
ainaiseksi myrkyttävän kauneuselämän lähteet ja tekevän taiteen
olemassaolon mahdottomaksi, vaan ainoastaan siinä mielessä, että
taidetta odottaa suuri ja kohtalokas historiallinen vaihe, jolloin
se otaksuttavasti saa kärsiä, mutta josta se taas nousee säilynein
elinvoimin, ehkäpä korkeampiin kohtaloihin kuin se tähän saakka on
saanut osakseen historian puolelta.

Mitä taas tulee tieteen puolelta taidetta uhkaaviin vaaroihin, pidän
niitä vain tyhjinä luulotteluina. Helleenisen ajan ja myöhemmin
renessanssin suuret taiteilijat eivät alallaan olleet ainoastaan
haaveilijoita, vaan myöskin tiedemiehiä, siten nimittäin, että he
harkitsivat toimintaansa, koettivat keksiä sen perusteita, kokeilivat
ja laativat teorioja. Taiteensa tekniikassa he olivat oppineempia
kuin nykyajan taiteilijat. Leonardo da Vincistä ja Michel Angelosta
on aivan oikein sanottu, että he olivat suurenmoisia tieteellisiä
neroja. Ovatko heidän laskelmansa ja mietiskelemisensä estäneet heitä
tulemasta taiteilijoiksi, joita heidän aikalaisensa ja jälkimaailma
ihailevat? Shakespeare oli erittelevä, harkitseva sielutieteilijä; onko
se vähentänyt sitä taiteellista näkemystä, jolla hän tunkeutui eri
ihmisluonteisiin, sitä varmuutta ja eloisuutta, jolla hän niitä kuvasi?

Schiller tutki filosofista estetiikkaa, ja hänellä on siinä sija
filosofian historiassa. Hän oli runoilija ja sinä hän pysyikin.
Goethe oli ajattelija ja luonnontutkija, hänen jättiläismäisten
taiteilijalahjojensa siitä vähääkään kärsimättä. Luulenpa niiden
päinvastoin siitä saaneen etua. Sully Prudhomme on filosofiasta
ja luonnontieteistä saanut innoitusta ihaniin runoihin, joissa
mielikuvitus liikkuu täysin vapaasti.

Saattaa olla totta, että on olemassa heikkoja mielikuvituksia, jotka
sammuvat, kun niiden omistajien on tutkittava täsmällisiä tieteitä
tai matematiikkaa ja filosofiaa. Mutta tällaiset mielikuvitukset
tuottaisivat heikkoudessaan taiteelle perin vähän hyötyä, ja
jokapäiväinen kova elämä suurine ja pienine huolineen saattaisi
sammuttaa ne yhtä helposti. Suuret ja väkevät mielikuvitukset saavat
ravintoa kaikesta: filosofia laajentaa niiden näköpiiriä ja suo niiden
katsella taivaanrantoja mittaamattomassa kaukaisuudessa; luonnontieteen
suuret keksinnöt, sellaiset kuin Kopernikuksen selitys maan asemasta
aurinkokunnassa tai Mayerin keksintö voimien säilymisestä, tulevat
niille uuden esteettisen maailmankäsityksen periaatteiksi.

Taide selittää maailmaa omalla, tiede taas omalla tavallaan, mutta ne
ovat niin kaukana toistensa kumoamisesta, että ne pikemmin vaikuttavat
täydentävästi kuten vastakkaiset värit spektrivärien kehässä; kun on
kauan katsellut toista, virkistyy näkö saadessaan levätä toisella. Yhtä
vähän kuin runoilija tai taiteilija toiminnassaan kärsii tieteellisestä
tulkinnasta, yhtä vähän kärsii tiedemies esteettisestä.

Eräs aikakautemme suurimmista luonnontutkijoista, fysiologi
Claude Bernard, on huomauttanut, että ne suuret keksinnöt, joita
luonnontieteitten alalla tehdään, yleensä ovat peräisin tutkijan
mielikuvituksesta. Se johtaa häntä arvaamaan johonkin määrättyyn
suuntaan ja tekemään kokeita saadakseen arvaamisensa vahvistetuksi tai
kumotuksi. Tietä raivaava luonnontutkija on myös tavallaan runoilija
tai taiteilija.

Darwinin teoria elollisten muotojen kehityksestä on alaksi hänen
vertailevan mielikuvituksensa jättiläisluoma. Mielikuvitukseton
luonnontutkija ei olisi koskaan voinut, vaikka hänellä olisikin
ollut kaikki Darwinin tiedot, luoda tätä käänteentekevää teoriaa.
Suuret otaksumat ovat tieteen runoja ja taideteoksia. Tietä uurtavien
luonnontutkijain joukossa on ehkä enemmän runoilijoita kuin
runonsepustajien kesken ja useampia todellisia taiteilijoita kuin
tauluja maalaavien parvessa.

En muuten voi käsittää, miksi valon taittumisen lakien tunteminen
vähentäisi nautintoa kaunista auringonlaskua katsellessa, tai
miksi valo-oppiin ja fysiologiaan perehtyminen heikentäisi
kauniiden sielukkaiden silmien vaikutusta, tai miksi tieto ihmisen
luurangon laadusta tai lihasten anatomiasta hävittäisi inhimillisen
jäsenrakenteen plastillisen sulon. Renessanssin taiteilijat tutkivat
hartaasti anatomiaa, mikäli sitä tarvitsivat taiteellisessa
työssään. Se tieto, jonka he täten hankkivat, kannusti edelleen
heidän innostustaan työhönsä, teroitti heidän silmäänsä näkemään
lihasliikkeitten sopusointua ja kauneutta ja teki heidät kykeneviksi
luomaan ruumiillisen täydellisyyden ihanteita.

Meillä voi olla teoreettisia tietoja valoaaltojen värähdyssuhteista,
spektrivärien anatomiasta tai fysiologiasta, jos saan niin sanoa,
ja kuitenkin voimme yhtä hyvin kuin näistä tietämätönkin nauttia
katsellessamme Corregion tai Paolo Veronesen taulujen väriloistoa.
Kun mielikuvitus tarvitsee jotakin tuntematonta ja salaperäistä,
piilee siinä sen maailman kaipuu, jossa voisi tehdä löytöretkiä,
ja tämän tarpeen tuntee luonnontutkijakin. Sen, joka uskoo, että
tietämättömyys on tarpeellinen runouden ja taiteen olemassaololle, ei
todellakaan tarvitse pelätä, että tiede ne lakkauttaisi. Mitä enemmän
laajenee se piiri, jota tiede voi valaista, sitä laajemmaksi käy
ympärys, raja tuntemattomuutta kohti, ja mitä enemmän saamme tietää,
sitä mitattomammalta näyttää se avaruus, joka vielä on verhottu
salaperäisyyteen. Kun sanotaan, että tiede on karkoittanut jumalat
ja henget luonnosta, ei se estä suurimpia tiedemiehiä aavistamasta
luonnossa henkeä; ja samalla kun tiede yhdistää jokaisen luonnonilmiön
kaikkiin toisiin menneisyydessä, avaa se omalle hengellemme rajattomia
näköpiirejä.

Ei yksistään ihmisestä, vaan jokaisesta ruohonkorrestakin tulee
tällöin mikrokosmos, pienoismaailma, joka omalla tavallaan heijastaa
kaikkeutta: jokaisesta kukasta tulee geologisten aikakausien läpi
kulkeneen protoplasmaattisen kehityksen lapsi, joka itsessään
omalla tavallaan sisältää niiden luomistoiminnan suuren elimellisen
valtakunnan piirissä, ja samalla siitä tulee auringon tytär ja
meidän sukulaisemme. Jokaisesta pienimmästäkin ilmiöstä tulee
keskipiste, josta lähtee säteitä kaikkiin suuntiin äärettömyyttä
kohti. Kauneudenkaipuummekin ja taidekauniin tarve saavat paikkansa
maailmankehityksessä sen oleellisena osana.

Tiede, taide ja runous ovat saman ihmisluonnon eri ilmiöitä, ja niin
kauan kuin tämä on olemassa nykyisen kaltaisena, ei yksikään niistä
voi iäksi tuhoutua. Jaloimmissa ja parhaissa tuotteissaan taide
ennakolta tavoittaa sitä lopullista päämäärää, jota toivo hahmoittelee
maailman kehitykselle; nimittäin ihmisyyden voittoa olemassaolon
taistelussa, sopusoinnun lopullista toteutumista niin laajalti, kuin
on mahdollista sellaisessa maailmassa, josta kärsimystä ja kuolemaa
ei voida karkoittaa. Tiede takoo aseita tämän uneksitun päämäärän
saavuttamiseksi. Tämä päämäärä ei ole vain unelma, sillä maailman
kehitys, mikäli sitä on tähän asti havaittu, viittaa sitä kohti.
Jollemme sitä kuitenkaan milloinkaan saavuta, lienee vika pohjaltaan
meissä itsessämme.





*** End of this LibraryBlog Digital Book "Kaunis ja sen lait" ***

Copyright 2023 LibraryBlog. All rights reserved.