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Title: Gemälde und ihre Meister
Author: Various
Language: German
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Gemälde und ihre Meister" ***

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  ####################################################################

                     Anmerkungen zur Transkription

    Der vorliegende Text wurde anhand der 1921 erschienenen Buchausgabe
    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
    inkonsistente Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
    unverändert.

    Fußnoten wurden der Übersichtlichkeit halber an das Ende des
    jeweiligen Abschnitts verschoben.

    Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
    den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

        fett:     +Gleichheitszeichen+
        gesperrt: _Unterstriche_
        Antiqua:  ~Tilden~


  ####################################################################



                                Gemälde
                           und ihre Meister



                             MITARBEITER:


    Prof. ~Dr.~ Emil _Benezé_ * ~Dr.~ Edgar _Byk_ * ~Dr.~ Friedrich
    _Düsel_ * ~Dr.~ Johannes _Eckardt_ * ~Dr.~ Gertrud Fauth * Geh.
    Hofrat Max _Grube_ * Prof. ~Dr.~ Georg _Lehnert_ * Felix _Lorenz_ *
    Lyzeallehrer Willy _Manig_ * Prof. ~Dr.~ Carl _Muth_ * ~Dr.~ Wilh.
    _Niemeyer_ * ~Dr.~ Max _Osborn_ * Fritz v. _Ostini_ * Maximilian
    _Rapsilber_ * Stadtschulrat ~Dr.~ Arnold _Reimann_ * Fränze
    Eleonore _Röcken_ * ~Dr.~ Hans _Rupé_ * ~Dr.~ Franz _Servaes_ *
    Fritz _Stahl_ * Felix Frhr. v. _Stenglin_ * Gertrud _Triepel_ *
    Paul Gerhard _Zeidler_ * Fedor v. _Zobeltitz_ * ~Dr.~ Paul _Zucker_



                                Gemälde

                           und ihre Meister

    Mit erklärenden Texten berufener Führer und Freunde der Jugend
                      sowie einem Geleitwort von

                         ~Dr.~ Arnold Reimann

                        Stadtschulrat in Berlin

    [Illustration: ~BONGS
    JUGEND-
    BÜCHEREI~]

                   ~VERLAG VON RICH. BONG IN BERLIN~



                 Alle Rechte, auch das der Übersetzung
                   in andere Sprachen, vorbehalten.

          Copyright 1921 by Verlag von Rich. Bong in Berlin.


             Druck von Julius Brandstätter, Leipzig ~C~ 1



Geleitwort


Nicht mit Unrecht klagt man über eine Entseelung unseres Volkskörpers
und sieht in der Mechanisierung des Lebens, in der ideenlosen Jagd
nach materiellen Gütern und äußerem Erfolg, in dem Mangel an wahrer
innerer Kultur und Persönlichkeitspflege zwar vielleicht natürliche,
aber sehr verderbliche Folgen einer überhasteten industriellen und
volkswirtschaftlichen Entwicklung und zugleich auch mitwirkende
Ursachen unseres Zusammenbruches. Wir haben in der Tat alle
Veranlassung, die Grundlagen unserer Kultur auf das ernsteste zu prüfen
und in gewissenhafter Selbstbesinnung nach Vertiefung unseres Daseins,
nach neuem seelischem Gehalt, nach Ideen und Stimmungen zu suchen, die
das Leben wieder lebenswert machen.

So sinken denn die Naturwissenschaften mit ihren Aufklärungstendenzen
in der Schätzung der Einsichtigen, es beginnt in der Philosophie die
Metaphysik, in der Religion die gottsuchende Mystik sich zu regen,
die Geschichte strebt von der Spezialisierung fort zu denkender
Gesamtbetrachtung, eine Erneuerung des politischen Gewissens hebt
an, und auch die Kunst besinnt sich allmählich auf ihre eigentliche
Aufgabe: seelisches Bedürfnisse zu befriedigen, sich dem Schönen,
Erhabenen und Großen zuzuwenden und über die Niederungen des
Alltäglichen und Gemeinen zu den Höhen der Empfindung zu führen;
zugleich möchte sie wieder das innerste Sehnen und Schauen des Genius
offenbaren und das tiefste Lebensgefühl der Nation zum unmittelbaren
und selbstverständlichen Ausdruck bringen. Sie will an dem seelischen
Gesundungsprozeß teilnehmen, eine Quelle werden innerer Erneuerung
und wahrer Kultur; sie will ein Erlebnis sein und die edelsten
Kräfte entbinden, sie will den Menschen zum wahren Menschen bilden
und über alle wirtschaftlichen und sozialen Unterschiede hinaus der
Emporentwicklung der Volksgemeinschaft dienen. Und wenn auch einige
der neueren Richtungen in der Kunst -- und nicht nur der bildenden
Kunst -- der Zerrissenheit unseres Inneren gar zu hohen Tribut zollen
und noch nicht Führer zu einer harmonischen Weltanschauung sein
können, sondern das Grelle, Sensationelle, Stürmische, Revolutionäre
in Formen darbieten, die auf ein gesundes Gefühl abstoßend wirken,
so interpretieren sie nur -- soweit sie überhaupt echt sind -- den
Lebensinhalt unserer Zeit nach vorübergehenden Stimmungen, und halten
für ewig, was der tieferen Beobachtung und dem sicheren Gefühl nur als
Schaum einer flutenden Welle erscheint. Darin aber sind sie mit denen
einig, die mit voller Hingebung das Schöne suchen, das sie zur reinen
Anschauung führen wollen; d. h. sie streben wie alle großen alten
Meister in jeder Kunst danach, einen psychischen Vorgang auszulösen,
der für den modernen Menschen in der Musik und im Schauspiel leichter,
in der Architektur, Plastik und Malerei aber schwer zu erreichen ist:
daß nämlich Stoff, Inhalt und Form, Idee und Darstellung, Ton und
Sinn, Farbe, Kontur und künstlerische Absicht zu voller, unbewußter
Harmonie sich verschmelzen, also daß der Verstand sich gefangen gibt,
die Seele aber ergriffen, ja erschüttert wird, daß das Kunstwerk
lebt und zu einem Erlebnis wird. Und auch darin stimmen heute alle
Künstler überein, daß unsere Gesamtkultur sich mit künstlerischem
Geiste durchdringen müsse, daß Kunst Volkseigentum sei und nicht mehr
ein Vorrecht der gebildeten und besitzenden Stände bleiben dürfe. In
der Tat, sie muß in allen Formen und Erscheinungen des Lebens zum
Vorschein kommen, das ganze Dasein durchdringen, vom Wollen und Fühlen
des gesamten Volkes getragen werden; in seinem Kreise, in seinem
Berufe muß ein jeder zum künstlerisch schaffenden, d. h. von Ideen
durchleuchteten, nach Harmonie strebenden, die Form beherrschenden
Menschen werden; dann erst werden wir wieder Kultur haben. Und mag
dieses Ideal, wie jedes, auch unerreichbar sein, mögen auch die großen
Künstler stets einsam, stets Geistesaristokraten bleiben, so muß doch
mindestens die Fähigkeit, Kunst zu verstehen und zu genießen, Gutes
vom Schlechten, Wahres vom Unechten zu unterscheiden, Feierstunden der
Seele zu haben, die das Leben veredeln und über die Nöte des Alltags
erheben, unserem Volke wieder anerzogen und zu einem Allgemeingute
werden.

Von solchen Gesichtspunkten aus sind, wie die Volkstheater und
Lesehallen, wie die populären Konzerte und der Kampf gegen
Kino und Schund, auch die neueren Bestrebungen der Wander- und
Schulkunstausstellungen zu bewerten; so will auch unser Buch beurteilt
werden.

Es wendet sich zunächst an das empfängliche Gemüt der Jugend; ihr vor
allem will es ein Wegweiser sein zu dem Schönen und Erhabenen. Es will
den Kindern Ehrfurcht beibringen vor dem Genius, vor der gewaltigen,
rätselhaften Kraft der Persönlichkeit, die aus dem tiefsten Drang des
Unbewußten schafft, und vor dem Werk, in dem der große Künstler lebt
mit seinem Hoffen und Streben, mit seinem Wollen und Können, mit der
Tiefe seines Gefühls in Leid und Lust, in Ernst und Laune, mit seiner
Sehnsucht und dem Frieden, den er erringt oder nicht erringen kann. Die
Stimmungs- und Aufnahmefähigkeit zu erwecken mit all den seelischen
Folgen, die sich daran knüpfen, nicht fertige Urteile „in den Busen zu
stoßen“, war die Aufgabe. Zum Sehen müssen die Kinder angeleitet und
zur unmittelbaren Einfühlung erzogen werden. Sie sollen selbsttätig
bleiben und das Erlebnis des Künstlers nachempfinden; sie sollen das im
Bilde Gegebene innerlich nachschaffen und sich so zum unverlierbaren
Eigentum machen; sie sollen es durch Gefühl und Phantasie zu neuem
Leben erwecken und im innersten Herzen sprechen: Wie ist das schön!
Dann ist der Boden bereitet, und ein Samenkorn echter Kultur in ihn
gebettet.

Unsere Erläuterungen gehen demnach davon aus, was wirklich auf dem
Bilde zu sehen ist. Die Kinder interessiert ja auch zunächst das
rein Stoffliche; erst, wenn der Gegenstand ganz verstanden und mit
Freude aufgenommen ist, kann man auf seine Gestaltung, auf Form,
Komposition, Linienfluß, Farbe, Licht und Schatten eingehen, d. h.
auf die Bewältigung des Stoffes, das eigentlich Künstlerische. Beim
Gegenständlichen muß aber langweilige Beschreibung vor allem vermieden
werden. Darum sind die Bilder meistens dramatisch behandelt, d. h. in
Vorgang und Handlung umgesetzt worden. Dabei ergab sich von selbst die
Charakterisierung der Personen und die Einfühlung in die Natur- oder
Milieustimmung. Alles sollte lebendig werden. Auch der Meister selbst
und die Idee und Seelenlage, aus der heraus er schuf. Das Kunstwerk
soll begriffen werden als ein Stück Natur, gesehen und geadelt durch
eine starke Persönlichkeit. So ist denn der psychischen Einstellung
des Künstlers, seinem Wesen und seiner Eigenart und dem, was er zum
Ausdruck bringen, gerade hier erreichen wollte, mehr Raum gegönnt,
als dem äußeren Lebens- und Bildungsgang oder gar künstlerischen
Abhängigkeiten und Entwicklungslinien, obwohl gelegentlich auch
hier das Nötige zur Erklärung nicht fehlt. Das Kind soll den Maler
liebgewinnen, und wenn es zunächst auch nur ein Bild von ihm sieht,
doch einen klaren Begriff von dem Mann und seinem Wollen bekommen, von
den Idealen, denen er nachstrebte und der Art, wie er seinem Innenleben
Form zu geben verstand. Und dabei hat nicht der sezierende Verstand
des grübelnden Denkers und nicht die Gelehrsamkeit des wissensreichen
Kunstforschers den Griffel geführt, sondern das liebevolle
Verständnis des erfahrenen Pädagogen oder des begeisterten Kunst-
und Jugendfreundes, der sich in die Kindesseele zu versetzen und die
jugendliche Auffassungskraft und Interessensphäre richtig einzuschätzen
weiß.

Darum hoffen wir auch, daß unsere Gabe gewiß manchem Lehrer willkommen
sein wird, der mit seiner Klasse ein Museum besuchen will oder bei
Gelegenheit Unterricht dieses oder jenes Bild zu erläutern, auf die
Bedeutung des einen oder andern großen Malers einzugehen sich berufen
fühlt. Zwar sind Kunsterziehungstage nicht mehr Mode, und andere
Schlagworte sind an die Stelle des Rufs nach ästhetischer Erziehung
getreten, aber jenseits aller wechselnden Strömungen des Tages bleibt
die Wirkung auf das Gemüt der Jugend, die Weckung und Stärkung
der Seelenkräfte, die Pflege des Verständnisses für das Große und
Ehrfurchtgebietende in aller Geschichte und nicht zuletzt auch für
Wesens und Art der Heimat eine der Hauptaufgaben des Erziehers. Und
dazu möchte auch dieses Buch an seinem bescheidenen Teile helfen. Und
so werden auch Väter und Mütter, die im Hasten des Tages die frühere
Fühlung mit der Kunst verloren haben, zu dem Buche greifen, um ihren
Kindern Rede und Antwort stehen und ihnen rechte Berater zum Schönen
und Edlen werden zu können.

Aber noch mehr: Wenn die Erneuerung des inneren Lebens, von der wir im
Eingang gesprochen haben, wirklich so nötig ist, wie wir glauben, wenn
die Kunst in der Tat ein Gebiet ist, auf dem man sich rein als Mensch
fühlen darf und allen Klassenkampf, alle Erdenschwere und Lebensnot
vergißt, wenn sie der Religion so nahesteht, daß auch sie Seelenruhe
und Geistesfrieden zu geben imstande ist, dann möchten wir wünschen,
daß dieses Buch in die breiten Schichten des Volkes komme. Es gibt
so viele, die der Kunst ferner stehen, aber eine Ahnung von ihrer
Bedeutung haben, die sich nach „des Lebens Bächen, ach nach des Lebens
Quellen“ sehnen; ihnen möchten wir Wegweiser zu einem Jungbrunnen
werden, der Frische und Erquickung bringt, von innerer Not erlöst und
zu allem Guten fähig macht. Um diesen Weg in die Massen frei zu machen
und so der großen Kulturaufgabe zu dienen, ist der Preis des Buches so
billig wie möglich gestellt, trotz würdiger Ausstattung.

Verstehen kann das Buch jeder. Wir glauben, die richtigen Bearbeiter
gefunden zu haben und sind ihnen dankbar für die Lösung der Aufgabe;
es sind Namen von hohem Klang in ihrer Reihe. Fern von aller Plattheit
ist der Ton auf wahre Popularität gestellt: wirkliche Kenner äußern
sich in formvollendeter und allgemeinverständlicher Art. Auch die
Auswahl der Bilder wird auf Beifall rechnen dürfen. Es sind die größten
Meister seit dem Ausgang des Mittelalters in typischen Beispielen
vertreten. Wir haben uns nicht auf die Deutschen beschränkt; die Kunst
ist international, und die Großen haben stets voneinander gelernt; bei
allen westeuropäischen Kulturvölkern findet sich zarte Innigkeit und
dämonische Kraft, immer wieder hervorbrechende Hingabe an die Natur
und eine gleiche Wucht der Charakteristik, ähnliche Strömungen in der
Bewertung des antiken Vorbilds, im Sinn für Farbe und Form. Hier sind
nun die Größten der letzten Jahrhunderte von Giotto bis zu Thoma, Uhde,
Liebermann, Hodler und Segantini zu einem gewaltigen Konzert vereinigt,
aus dessen Harmonien die hehre Melodie von den ewigen Werten wahrer
Kunst immer wieder herausklingt. Und wenn dabei die deutsche Kunst im
Vordergrunde steht, so entspricht das nicht nur unserem natürlichen
Empfinden, sondern wir dürfen mit Stolz bekennen: wir haben zwar selten
den Ton angegeben, aber doch zu allen Zeiten Meister hervorgebracht von
solcher Tiefe und so herrlicher Größe, daß wir hinter keiner anderen
Nation zurückstehen.

So möge denn dieses Buch auch die Freude am Vaterlande und den Glauben
an eine glücklichere, an eine gute Zukunft stärken!

    ~Dr.~ _Arnold Reimann_.



[Illustration: Die Sixtinische Madonna

    Raffael Santi
    1483-1520

    Gemäldegalerie
    Dresden

I]


[Illustration: Der Zinsgroschen

    Tizian
    um 1477-1576

    Gemäldegalerie
    Dresden

II]


[Illustration: Die heilige Nacht

    Correggio
    1494-1534

    Gemäldegalerie
    Dresden

III]


[Illustration: Die Nachtwache

    Rembrandt van Rijn
    1606-1669

    Rijks-Museum
    Amsterdam

IV]


[Illustration: Die Hochzeitsreise

    Moritz von Schwind
    1804-1871

    Schackgalerie
    München

V]


[Illustration:

    Photographische Gesellschaft, Berlin

Gefilde der Seligen

    Arnold Böcklin
    1827-1901

    Nationalgalerie
    Berlin

VI]


[Illustration:

    Kunstverlag Franz Hanfstaengl, München

Medea

    Anselm Feuerbach
    1829-1880

    Neue Pinakothek
    München

VII]


[Illustration:

    Photographische Union, München

Das Tischgebet

    Fritz von Uhde
    1818-1911

    Musée du Luxembourg
    Paris

VIII]


[Illustration: Der heilige Franziskus predigt den Vögeln

    Giotto di Bondone
    1266-1337

    Oberkirche
    Assisi

1]


[Illustration: Maria im Rosenhag

    Stephan Lochner
    um 1400-1451

    Wallraff-Richartz-Museum
    Köln a. Rh.

2]


[Illustration: Der Frühling

    Sandro Botticelli
    1446-1510

    Accademia
    Florenz

3]


[Illustration:

    Kunstverlag Rich. Bong, Berlin

Das heilige Abendmahl

    Leonardo da Vinci
    1452-1519

    Refektorium des Klosters Sa. Maria delle Grazie
    Mailand

4]


[Illustration: Christus am Kreuz

    Matthias Grünewald
    1470-1529

    Museum
    Kolmar i. Els.

5]


[Illustration: Selbstbildnis

    Albrecht Dürer
    1471-1528

    Alte Pinakothek
    München

6]


[Illustration: Das Paradies

    Lukas Cranach d. Ä.
    1472-1553

    Kunsthistor. Sammlungen
    Wien

7]


[Illustration: Die Erschaffung des Lichts

    Michelangelo Buonarroti
    1475-1564

    Sixtinische Kapelle
    Rom

8]


[Illustration: Das Konzert

    Giorgione
    um 1477-1511

    Pitti-Galerie
    Florenz

9]


[Illustration: Landschaft aus den Voralpen

    Albrecht Altdorfer
    1480-1538

    Alte Pinakothek
    München

10]


[Illustration: Kaufmann Georg Gisze

    Hans Holbein d. J.
    1497-1543

    Kaiser-Friedrich-Museum
    Berlin

11]


[Illustration: Bauernkirmes

    Pieter Brueghel d. Ä.
    1525-1569

    Kunsthist. Sammlungen
    Wien

12]


[Illustration: Die Hochzeit zu Kana

    Paolo Veronese
    1528-1588

    Gemäldegalerie
    Dresden

13]


[Illustration: Laokoon

    El Greco
    1548-1614

    Privatbesitz

14]


[Illustration: Löwenjagd

    Peter Paul Rubens
    1577-1640

    Alte Pinakothek
    München

15]


[Illustration: Hille Bobbe

    Frans Hals
    1580-1666

    Kaiser-Friedrich-Museum
    Berlin

16]


[Illustration: Infantin Maria Theresia

    Diego Velásquez de Silva
    1599-1660

    Kunsthistor. Sammlungen
    Wien

17]


[Illustration: Die unbefleckte Empfängnis

    Bartolomé Esteban Murillo
    1618-1682

    Louvre
    Paris

18]


[Illustration: Der Tanz

    Jean Antoine Watteau
    1684-1721

    Neues Palais
    Potsdam

19]


[Illustration: Der Markusplatz in Venedig

    Antonio Canaletto
    1697-1768

    Fürstl. Liechtensteinsche Galerie
    Wien

20]


[Illustration: Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen

    Sir Joshua Reynolds
    1723-1792

    Im Besitz des Herzogs von Devonshire
    Chatsworth

21]


[Illustration: Napoleon auf dem St. Bernhard

    Jacques Louis David
    1748-1825

    Museum
    Versailles

22]


[Illustration: Der Regenbogen

    Kaspar David Friedrich
    1774-1840

    Museum
    Weimar

23]


[Illustration: Frühlingsmorgen

    Jean Baptiste Camille Corot
    1796-1875

    Museum
    Avignon

24]


[Illustration: Das Ständchen

    Carl Spitzweg
    1808-1885

    Schackgalerie
    München

25]


[Illustration: Angelus

    Jean François Millet
    1814-1875

    Louvre
    Paris

26]


[Illustration:

    Photographische Union, München

Die Tafelrunde

    Adolf Menzel
    1815-1905

    Nationalgalerie
    Berlin

27]


[Illustration: Der Sankt-Stephansturm in Wien

    Rudolf Alt
    1812-1905

    Privatbesitz

28]


[Illustration: Thusnelda im Triumphzug des Germanicus

    Karl Theodor von Piloty
    1826-1886

    Neue Pinakothek
    München

29]


[Illustration:

    Photographische Gesellschaft, Berlin

Wie die Alten sungen

    Ludwig Knaus
    1829-1910

    Nationalgalerie
    Berlin

30]


[Illustration: Stiergefecht

    Edouard Manet
    1832-1883

    Privatbesitz

31]


[Illustration: Place du Théâtre Français

    Camille Pissarro
    1830-1903

    Privatbesitz

32]


[Illustration:

    Kunstverlag Franz Hanfstaengl, München

Das letzte Aufgebot

    Franz von Defregger
    1835-1921

    Kunsthistor. Sammlungen
    Wien

33]


[Illustration:

    Photographische Gesellschaft, Berlin

Vorlesung

    Lourens Alma-Tadêma
    * 1836

    Sammlung Balcer
    Baltimore

34]


[Illustration:

    Kunstverlag Rich. Bong, Berlin

Im Herbst

    Johann Christian Kröner
    1838-1911

    Gemäldegalerie
    Dresden

35]


[Illustration:

    Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart

Die Flucht nach Ägypten

    Hans Thoma
    * 1839

    Städelsches Kunstinstitut
    Frankfurt a. M.

36]


[Illustration:

    Photographische Gesellschaft, Berlin

Bäuerinnen in der Kirche

    Wilhelm Leibl
    1844-1900

    Privatbesitz
    Worms

37]


[Illustration:

    Photographische Gesellschaft, Berlin

Netzflickerinnen

    Max Liebermann
    * 1849

    Kunsthalle
    Hamburg

38]


[Illustration:

    Verlag Rascher & Cie., Zürich

Der Frühling

    Ferdinand Hodler
    1853-1918

    Folkwang-Museum
    Hagen i. Westf.

39]


[Illustration:

    Photographische Union, München

Ave Maria

    Giovanni Segantini
    1858-1899

    Galleria Moderna
    Rom

40]



Der heilige Franziskus predigt den Vögeln

Von Giotto di Bondone

    Geboren um 1266 in Colle bei Vespignano, gestorben 8. Januar 1337
    in Florenz. -- Oberkirche in Assisi

Bild 1


Wenn wir die innerste Seele dieses zarten Legendenbildes erfassen
wollen, so finden wir zu ihr den Weg wohl am besten, wenn wir uns von
den Legenden, die sich um den heiligen Franz von Assisi bildeten,
erzählen lassen, wie der heilige Franz den Vögeln predigte. Schon die
ersten Biographen des heiligen Franz, Thomas a Celano und Franziskus
von Bonaventura, erwähnten, was die Legende dann noch weiter
ausschmückte: Der heilige Franz war mit dem Bruder Masseo und dem
Bruder Angelo auf dem Wege zwischen Cannara und Bevangna. Er sah einige
Bäume am Wege stehen, und in diesen Bäumen war -- wie die Legende
berichtet -- eine Mannigfaltigkeit der Heerscharen von allen Arten
von Vögeln, die bisher niemals in dieser Gegend gesehen worden waren.
Und eine große Menge befand sich auf dem Felde unter den Bäumen. Als
der heilige Franz diese ganze Masse sah, kam der Geist Gottes über
ihn, und er sagte zu den Jüngern: „Wartet hier auf mich, ich will
hingehen und unseren Brüdern, den Vögeln, predigen.“ Und er trat auf
das Feld hinaus zu den Vögeln, die auf der Erde saßen. Und sobald er
anfing zu predigen, flogen alle die Vögel, die auf den Bäumen saßen,
zu ihm nieder, und keiner von ihnen rührte sich, obgleich er so dicht
zwischen sie hinging, daß seine Kutte mehrere von ihnen anrührte. Der
heilige Franz aber sagte zu den Vögeln: „Meine Brüder, die Vögel! Ihr
seid nun Gott viel Dank schuldig und müßt ihn immer und überall loben
und preisen, weil ihr frei fliegen könnt, wo ihr wollt, und für euere
doppelte und dreifache Kleidung und für euere bunte und zierliche
Tracht und für das Futter, für das ihr nicht zu arbeiten braucht und
für die schöne Gesangstimme, die der Schöpfer euch geschenkt hat. Ihr
säet nicht und erntet nicht. Gott aber ernähret euch und gibt euch
Flüsse und Quellen, um daraus zu trinken, und Berge und Hügel, Felsen
und Klippen, um euch darin zu verstecken, und hohe Bäume, um Nester
darauf zu bauen, und obgleich ihr weder spinnen noch weben könnt, gibt
er doch euch sowohl als eueren Jungen die nötigen Kleider. Also liebt
euch der Schöpfer sehr, da er euch so große Wohltaten erwiesen hat.
Hütet euch daher wohl, meine Brüder, die Vögel, daß ihr nicht undankbar
seid, sondern befleißigt euch stets darauf, Gott zu loben.“

Nach diesen Worten des heiligen Vaters aber fingen alle jene kleinen
Vögel an, ihre Schnäbel zu öffnen, mit den Flügeln zu schlagen, den
Hals zu strecken und ihre Köpfchen ehrerbietig zur Erde zu neigen, und
mit ihrem Gesang und ihren Bewegungen zeigten sie, daß die Worte, die
der heilige Franz gesagt hatte, sie sehr erfreuten. Der heilige Franz
aber jubelte im Geiste, als er dieses sah, und wunderte sich über
so viele Vögel und über deren Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit
und darüber, daß sie so zahm waren, und er lobte den Schöpfer dafür
und forderte sie mit Sanftmut auf, den Schöpfer selbst zu loben. Und
als der heilige Franz seine Predigt und seine Aufforderung, Gott zu
preisen, beendigt hatte, machte er das Kreuzeszeichen über alle jene
Vögel. Und sie alle flogen auf einmal auf und zwitscherten wunderbar
und stark und verteilten sich darauf und flogen fort. --

So wie aus der Überlieferung um die Gestalt des heiligen Franz aus
dem Volke die schlichte Blume der Legende erblühte, so formte sich
in Giotto der bildhafte Ausdruck dieses zarten, in Gott versunkenen
Naturerlebnisses. Schöner als die Legende, mit verwandterem Geiste
als dem ihren, ließe sich kaum das rein Stoffliche des Bildes
erzählen. Ergriffen von der schlichten Größe des Themas, das der
Künstler gestalten sollte, fand er, sicher unbewußt, aus der ganzen
naiven starken Begabung seiner Künstlerschaft heraus, eine Form der
Darstellung, die so viele Reize birgt, daß es sich lohnt, besonders
auf sie hinzuweisen, um so das Auge für die Feinheit dieser Kunst zu
schulen und das Erlebnis dieses Bildes aus der ganzen Kunst, die es
wiedergibt, zu vertiefen.

Von links naht der heilige Franz mit einem seiner Brüder. Die beiden
Gestalten sind nicht bis in die Mitte des Bildes vorgerückt; hinter
ihnen steht ein spärlicher Baum, dem gegenüber sich ein viel größerer,
wuchtigerer erhebt. Er mag das Blätterdach bergen, in dem sich all die
Vögel verborgen hielten, die nun zum heiligen Franz hinflogen. Diese
stärkere Herausarbeitung der Natur, der Giotto in der Raumanordnung
des Bildes die größere Fläche zuwies, bewirkt, daß man unwillkürlich
die äußere Form, die das Nahen des heiligen Franz darstellt, als den
Ausdruck jener ergriffenen Ehrfurcht empfindet, mit der der Heilige
die Natur, die Bäume und die Vögel sah. Der Baum, in dem die Vögel
nisteten, neigt sich zu den beiden Mönchsgestalten und stellt so die
innige Verbindung zwischen der Natur und dem Heiligen dar, eine
Feinheit in der Anordnung, die der Künstler noch dadurch erhöht,
daß einer der Vögel im Bilde dargestellt wird, wie er eben aus der
Baumkrone zu den anderen Vögeln, die bereits auf dem Boden dem Heiligen
zueilen, hinflattert. Alles ist Bewegung, die in Ehrfurcht zu den Füßen
des Heiligen hinstrebt, eine Bewegung, die so geradlinig dargestellt
wird, daß sie die ganze innere Naivetät, Ursprünglichkeit, Freudigkeit
der sich dem Heiligen zuneigenden Natur ausdrückt.

Und der Heilige selbst? Seine gebückte Haltung, das Neigen seines
heiligen Hauptes drückt jene ehrfürchtige Demut aus, mit der er in der
Natur, in den Vögeln, Gottes Herrlichkeit erlebte. Seine Gestalt ist
dadurch kleiner geworden als die des ihn begleitenden Mönches, dessen
gerade Haltung, dessen Hand, die sich überrascht ausstreckt und wie
scheu abwehrend die Handfläche darbietet, mehr ein Erstaunen ausdrückt,
als jene heilige Innigkeit des Erlebnisses, die aus dem heiligen Franz
hervorleuchtet. Diese Verschiedenheit der Größen beider Gestalten,
ihrer Haltungen, ihres Zusammenhanges mit dem Naturvorgang des ganzen
Bildes lassen uns sofort nachfühlen, wie der eine dieser Mönche in
seiner heiligen kindlichen Größe den anderen überragt. Mit welcher
Güte streckt der heilige Franz den Vögeln seine linke Hand entgegen!
Auch sie öffnet sich. Sie drückt aber nicht das Erstaunen aus, sondern
jene herzliche selbstverständliche Güte, die an sich zieht, die eine
Vertrautheit ausdrückt und die Kraft hat, all die scheuen Sänger der
Natur an sich zu fesseln. Auch der Blick des heiligen Franz stellt
jene seelische Ergriffenheit, jene unausdrückbare Macht des Heiligen
dar. Giotto formte aber nicht nur diese Kraft der gütigen Bezwingung
der Natur, dieses mit ihr Einssein, sondern gibt dem ganzen Bilde
eine ins Göttliche gerichtete Tendenz durch die Haltung des rechten
Armes des Heiligen: während, wie schon erwähnt, der linke die Vögel an
sich zieht und mit weicher Güte sie als Brüder anzusprechen scheint,
weist die rechte Hand zum Himmel hinauf, als wollte sie sagen: ich
will euch zu mir führen, damit ihr euch durch mich zu Ihm findet, der
euch und mich erschaffen hat. Zarter, wundervollen ergreifender und
selbstverständlicher ließe sich kaum dieses gütige Herzurufen, dieses
sich Einsempfinden und Hinaufführen, Hinaufweisen zum Herrn der Welten
ausdrücken. Diese ungemein zarte Religiosität des Bildes gibt ihm
die Kraft einer selbstverständlichen Bezwingung, die aus sich heraus
in ihrer schlichten Größe wirkt, die nicht beschwert erscheint durch
Überladung, die nur die Sehnsucht, das Kindliche, Ursprüngliche der zum
Himmel strebenden christlichen Seele formt.

Wer dieses Bild Giottos so sieht und aus dem Bilde zu dem Geiste
vordringt, aus dem heraus es geworden ist und umgekehrt wieder aus
dem Erlebnis der Gestalt des Heiligen, die nichts Gewolltes, nichts
Gequältes, nichts Gekünsteltes, sondern nur den Ausdruck eines ganz in
sich gekehrten und geschlossenen Lebens, trotz seiner Schlichtheit die
unerhörte Größe einer Tat darstellt, dem ist es ohne weiteres klar,
daß der Künstler Giotto nicht als der nachbildende Schüler antiker
Überlieferungen, sondern als der ursprüngliche naturhafte Ausdruck
einer elementaren Begabung angesehen werden darf, die trotz der
Einfachheit ihrer technischen Fertigkeit eine Größe ausdrückt, die aus
der Größe und Stärke ihres inneren Erlebnisses sich selbst zum Siege
durchrang.

Aus diesem inneren Drang Giottos muß man seine ganze Kunst verstehen.
Sie ist in diesem Sinne der Ausdruck seiner Zeit, seines Volkes, das
die alten Schranken verstaubter Vorrechte niedergerissen und sich
selbst aus einem neuen Erlebnisse der Ewigkeitswerte zu erneuern
begann. Dieser geschichtliche Werdeprozeß, aus dem als führende
Persönlichkeit Franz von Assisi hervorleuchtet, hat, da er das ganze
Volk erfüllte, auch künstlerische Kräfte ausgelöst, die bestrebt waren,
mit den überkommenen Formen der Fertigkeit zu brechen und aus einem
eigenen persönlichen Wollen heraus die innere Not und Sehnsucht der
Zeit zu gestalten.

Giottos Bild vom heiligen Franz, wie er den Vögeln predigt, gehört in
die Folge der Szenen aus der Franziskuslegende, die der 1266 geborene
und 1337 verstorbene Künstler für die Oberkirche zu Assisi malte. Sie
beweisen bereits seine starke, über die Überlieferung seiner Zeit
hinauswachsende Eigenart und versinnbildlichen vor allem jenen Geist
seiner Generation, der, erfüllt von all der Sehnsucht nach einer neuen
Zeit, die sich in dem Heiligen von Assisi verkörperte, das Leben
innerlich umzuformen begann. Was in den Legenden um den heiligen Franz
von Assisi Poesie geworden ist, das wurde in den Franziskusbildern
Giottos bildhafte Form. Aus ihnen quillt der Geist einer aus der
inneren Erneuerung aufblühenden Zukunft, die stark genug ist, in jeder
Hinsicht -- ob es sich um gesellschaftliche, staatliche, soziale oder
künstlerische Umwandlungen handelt -- das Alte zu überwinden und sich
selbst aus der Sehnsucht in die Erscheinung zu formen.

    _Johannes Eckardt._



Maria im Rosenhag

Von Stephan Lochner

    Geboren um 1400 in Meersburg am Bodensee, gestorben 1451 in Köln.
    -- Städtisches Museum in Köln

Bild 2


                                  Höheres bildet
    Selber die Kunst nicht, die göttlich geborne,
    Als die Mutter mit ihrem Sohn.

    Schiller, Braut von Messina

An den Madonnenbildern, den Darstellungen der Mutter Gottes mit und
ohne Kind, hat sich die christliche Kunst aller Zeiten je nach den
wechselnden Anschauungen versucht und ihre höchsten Triumphe gefeiert.
Schon im 2. und 3. Jahrhundert schufen sich die von den römischen
Kaisern verfolgten Christen in den Katakomben, ihren unterirdischen
Begräbnis- und Gottesdienststätten, Marienbilder, meist allerdings
noch in frei erfundener Gesichtsbildung. Eine gewisse Bildnistreue
wird erst von den sogenannten Lukasbildern angestrebt, Madonnen
als Fürbitterinnen in betender Stellung, die nach der christlichen
Legende vom Evangelisten Lukas nach dem Leben gemalt sein sollen, in
Wirklichkeit jedoch Gemälde byzantinischen Ursprungs sind. Daneben
geht aber noch ein anderer Typus einher und auch in die abendländische
Kunst über: die Mutter in Vorderansicht stehend oder thronend, mit
Kopfschleier und weit offenen Augen, das Kind vor der Brust oder
auf dem Schoß haltend, häufig von Engeln, später auch von Heiligen
umgeben. In dieser streng kirchlichen Auffassung wurde die Madonna
zum beliebtesten Altarbild des späteren Mittelalters. Allmählich
aber suchten die Menschen sie näher an sich heranzuziehen, in Maria
das Mütterliche, im Jesulein das Kindliche stärker zu betonen. Da
begegnen uns dann ab und zu schon Madonnenbilder, auf denen das Kind
mit der Mutter spielt oder sich mit gleichaltrigen Engeln vergnügt.
Diese beiden Auffassungen laufen nun friedlich nebeneinander her:
als himmlische Frau, häufig zum feierlichen Sinnbild der Kirche
erhoben, tritt Maria dem Gläubigen von oben in aller Schönheit und
Hoheit entgegen, mit beglückendem Lächeln, die Krone auf dem Haupt;
als Jungfrau Maria, mit dem Jesusknaben im Schoß oder an der Brust,
weilt sie, eine Mutter unter Müttern, mitten unter den Menschen,
als wollte sie teilnehmen an ihren Freuden und Leiden. Die geistige
Schönheit und seelische Innigkeit wird dabei noch gewahrt, am
eindringlichsten und erhabensten von dem frommen Florentiner Mönch und
Maler Guido di Pietro, der sich nach seinem Kloster in Fiesole bei
Florenz Fra (= Frater, Bruder) Giovanni da Fiesole oder Beato Angelico
nannte (1387-1455), am innigsten bei den flämischen und kölnischen
Meistern um 1400. Als dann aber die Renaissance, die Wiedergeburt des
klassischen Altertums, von Italien her sich immer weiter verbreitete,
regte sich mehr und mehr das Bedürfnis, die hehre Frau zur irdischen
Mutter werden zu lassen, der sich das Kind in holdseliger Anmut oder
rührender Bedürftigkeit hingibt, also statt der geistigen Verklärung
die strahlende irdische Schönheit und den frauen- oder mädchenhaften
Liebreiz zu betonen.

Die mittelalterliche Frömmigkeit hat in den Bildern der kölnischen
Maler noch gelebt, als anderswo schon ein neuer Geist sich regte.
Köln am Rhein, eine allzeit getreue Tochter der Kirche, war eben die
mächtige Hochburg römischen Geistes im deutschen Wesen. Und dieser
kirchliche Ortsgeist hat sich somit auch der Malerschule ausgeprägt,
vor allem ihrem Haupt, dem Meister Wilhelm, der von 1358-1372 in Köln
arbeitete. In Köln lebten und lehrten damals die großen Mystiker,
Prediger und Dichter gottinniger Frömmigkeit: Albertus Magnus, Meister
Eckhart, Johannes Tauler und Heinrich Seuse (Suso), Apostel derselben
Lehre, die in Italien der heilige Franziskus von Assisi verkündet
hatte. Eine irdische Liebesglut dringt in die Marienverehrung. War
Maria bis dahin eine ernste, erhabene Königin gewesen, so erscheint
sie jetzt als herzliebe Fraue, hold, lieblich, hauchzart, in sich
selber selig. Die starre Erhabenheit macht der milden Güte, die strenge
Feierlichkeit der empfindungsvollen Zärtlichkeit Platz; Maria, die
ewige Jungfrau, wird die Seelenbraut des einsamen Geistlichen, der ihr
Treue bis zum Tode hält. Unerschöpflich ist die geistige Dichtung jener
Zeit in der Erfindung zärtlicher Beinamen für Maria. Hauptsächlich sind
es Blumennamen, z. T. aus dem Hohen Liede, die ihr beigelegt werden.
Sie ist die Rose ohne Dornen, die Lilie sondergleichen; sie ist die
edle Rebe, der Zedernbaum, der Ölbaumast, der edle Garten von Jesse;
sie ist das blühende Reis am Dornbusch, die Myrte der Enthaltsamkeit.
Und diese lyrisch weiche Stimmung verpflanzt sich nun auch in die
Malerei. Mit Recht hat man die Kölner Schule das Minnelied der alten
deutschen Malerei genannt.

Die meisten heiligen Bilder der Kölner sind uns ohne den Namen ihres
Malers überliefert. Außer dem schon erwähnten Meister Wilhelm von
Herle, der „Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte“, wie Goethe
ihn nennt, tritt als festere Künstlergestalt nur noch _Stephan
Lochner_ hervor, das zweite Haupt der Schule.

Wenig wissen wir von Lochners äußerem Leben. Nur daß er in Meersburg
am Bodensee geboren ist, sich 1442 in Köln ansiedelte, 1448 von seiner
Zunft als Senator in die Stadtregierung geschickt wurde und 1451 dort
starb. Sein berühmtestes Werk ist das Kölner Dombild mit der Anbetung
der heiligen drei Könige und der Verkündigung, das er erst gegen Ende
seines Lebens gemalt hat; eine Schöpfung voll Lebenswahrheit und
würdevoller Anmut, von der auch der kühl zurückhaltende alte Goethe
entzückt war. Schüchtern dringen bei Lochner weltliche Elemente
ein; seine Wesen schlagen sozusagen die Augen auf und entdecken,
daß dies irdische Jammertal eigentlich recht schön ist. Und weil
sie sich wohlfühlen auf Erden, sind sie auch schon ein wenig eitel
geworden und sehen auf hübsche Kleider und kostbaren Schmuck. Mit
der Weltfreudigkeit ist bei diesen Malern auch die Farbenfreudigkeit
erwacht. Völlige Einheit zwischen Zeichnung und Farbe suchen wir
freilich auch bei Lochner noch vergebens; die Farben, meistens
wunderbar leuchtend, treten erst hinzu, wenn das Bild fertig ist, so
daß man manchmal statt Gemälden kolorierte Zeichnungen vor sich zu
haben glaubt.

Weit, groß oder gar gewaltig ist Lochners Kunst nicht. Die Schrecken
des Jüngsten Gerichts zu malen, war ihm nicht gegeben. Desto
entzückender weiß er die zarte Schwärmerei der Marienverehrung
auszudrücken. Er malt die Jungfrau, wie sie lauschend die feine,
schmalfingerige Hand emporhebt, um die leise geflüsterten Worte des
Engels der Verkündigung besser zu hören; er gibt der Madonna ein
Veilchen in die Hand; er läßt die Mutter Gottes neben der Krippe, draus
Ochs und Esel fressen, vor dem neugeborenen Kinde knien, mit einer
rührend schlichten und innigen Gebärde der Anbetung.

Die Krone seiner Madonnendarstellungen aber ist die _Maria im
Rosenhag_. Das war eine alte, dem mystisch zarten Betrachtungsleben
des späteren Mittelalters entsprungene Auffassung, die Maria, die
mystische Rose, inmitten eines (oft von Vögeln belebten) Rosengartens
kniend, häufiger noch sitzend zeigt, mit dem Jesusknaben und von
Engeln bedient. Im Gegensatz zu andern, nüchterneren Bildern dieser
Art (z. B. Schongauers Maria in der Rosenlaube) atmet das Lochners
innigste religiöse Wärme, so daß man es als die klassische Ausprägung
des alten Themas bezeichnen darf. Da hebt sich aus dem leuchtenden
Goldhintergrunde ein zartes, wie aus Glas gesponnenes Laubengitter
heraus, durchrankt von Lilien (den Sinnbildern der Reinheit) und
roten Rosen (den Sinnbildern der Liebe und Schönheit). Maria, in
einen weitfaltigen himmelblauen Mantel gehüllt, sitzt darunter auf
einer Rasenbank und hält auf ihrem Schoß das nackte Jesuskind, dessen
blondgelocktes Köpfchen von einer breiten goldenen Gloriole umgeben
ist. Auf dem Haupte, über dem von schlichtem blondem Haar umrahmten
liebreizenden Antlitz trägt sie eine zierlich gearbeitete kostbare
Krone, auf der Brust unter dem Ausschnitt eine Spange, ein Kleinod,
das mit dem Einhorn, dem Sinnbild der Unschuld, geziert ist[A]. Und
ein Bild mädchenhafter Unschuld ist sie selbst, diese züchtig den
Blick niederschlagende, schämig befangene junge Mutter, die das
Wunder auf ihrem Schoß so behutsam anfaßt, als fürchte sie, es zu
zerbrechen. Das Christuskind aber sitzt ganz unbefangen kindlich
da, im linken Patschhändchen ein rosig angehauchtes Äpflein, das es
wohl von einem der sieben geflügelten Engel empfangen hat, die sich
anbetend, bewundernd oder zutraulich schenkend über die Bankbrüstung
zu ihm neigen. Aber damit nicht genug der Huldigung. Auch auf dem mit
blauen, roten und gelben Blumen gesprenkelten Rasen kauern Engel mit
apfelrunden Kindergesichtchen und spielen dem Jesulein mit Orgel,
Harfe, Laute und Zupfgeige ein liebliches Konzert vor, wie es unsre
alten Marienlieder so gern beschreiben:

    Vom Himmel hoch, o Engel, kommt!
    Eia, eia, susanni, susanni, susanni!
    Kommt singt und klingt, kommt geigt und trommt.
    Alleluja, alleluja!
    Von Jesu singt und Maria.
    Kommt ohne Instrumente nit,
    Bringt Lauten, Harfen, Geigen mit,
    Laßt hören eure Stimmen viel,
    Mit Orgel und mit Saitenspiel.
    Die Stimmen müssen lieblich gehn
    Und Tag und Nacht nicht stillestehn ...

Doch auch von oben her nimmt die himmlische Liebe teil. Gott Vater
selbst läßt die weiße Taube des heiligen Geistes herabflattern, und
zwei schwebende Engel, die den goldbrokatenen Vorhang raffen, blicken
segnend nieder auf Mutter und Kind und ihre himmlischen Gespielen.

Das alles, zumal die Blumenranken, die Schmuckstücke, die Engelsflügel,
die Musikinstrumente, ist in schmelzartig klaren Farben mit dem
gewissenhaftesten Fleiß und der größten Sorgfalt durchgearbeitet und
zeugt von einem Künstlergemüt, das keinen Pinselstrich ohne Liebe und
fromme Andacht tun konnte.

Lochner oder Meister Steffen, wie die Mitwelt ihn nannte, kam früh zu
Ansehen und Ruhm. Schon der große Maler Albrecht Dürer, als er 1521
auf seiner niederländischen Reise durch Köln fuhr, ließ sich für zwei
Weißpfennige (= 18 Kupferpfennige) das Dombild „aufsperren“. Dann
überschattete zwar drei Jahrhunderte lang die Renaissancebewunderung,
die mehr auf Pracht und Erhabenheit sah, die holdselige Einfalt der
altdeutschen Maler; als aber die Brüder Boisserée in Köln zu Anfang des
19. Jahrhunderts die Werke der alten niederrheinischen Meister durch
ihre Sammlung vor der Vernichtung zu retten begannen, kam gleich dem
Meister Wilhelm, mit dem er damals oft verwechselt wurde, auch Stephan
Lochner wieder zu Ehren. Ja, die deutschen Romantiker, besonders die
Brüder Schlegel, feierten in ihm das Ideal ihrer auf altdeutschem
Boden wandelnden Kunstanschauungen und spielten es als erwünschtes
Gegenbild gegen Raffaels Schöpfungen aus. Viele der Alt-Kölner Bilder
gelangten dann durch den kunstliebenden König Ludwig I. von Bayern
in die Münchener Pinakothek; die Maria im Rosenhag aber blieb ihrer
Vaterstadt Köln erhalten und ist dort noch heute eine der Hauptzierden
des Städtischen Museums.

    _Friedrich Düsel._


    [A] Eine alte Legende erzählt von der Jagd des Engels Gabriel auf
        ein Einhorn und wie dieses Schutz gefunden habe im Schoße der
        heiligen Jungfrau.



Der Frühling

Von Sandro Botticelli

    Geboren um 1446 in Florenz, gestorben 17. Mai 1510 ebendort. --
    Accademia in Florenz

Bild 3


Frühling! Wer würde nicht zu lichten Höhen reiner Freude emporgetragen
bei dem Gedanken an den Lenz, den Bringer der Hoffnung, den
Spender der Lust! Kein Fühlender kann sich dem holden Zauber des
Auferstehungsfestes in der Natur entziehen. Mit leuchtenden Augen
schauen wir die tiefen Geheimnisse im Walten und Werden, und unsres
Staunens ist kein Ende.

Wenn der Föhn -- ein warmer trockner Südwind in den Schweizer Alpen --
mit tosendem Brausen die Bergketten durchtobt und des Winters starre
Herrschaft mit wilder Gewalt zerbricht, dann ist der Frühling nicht
mehr fern. Vom Süden her streicht ein warmer Odem über die Erde dahin,
und der Menschen Herzen sind von wonnigen Ahnungen erfüllt. Langsam
steigt der glühende Himmelsball höher und höher. Überall, in Bergen und
Tälern, in Wald und Feld, in Hecken und Gärten erwacht tausendfältiges
Leben, heimliches Werden. Zahllose Quellen und Bächlein bahnen sich
ihren Weg durch Wiesen und Fluren; silberhell sprudeln die Wasser,
und das erste schüchterne Grün leuchtet im Glanze junger Sonne. Mit
schmetterndem Sange schwingt sich die Lerche zu den Wolken empor, den
Lenz, den mächtigsten Zauberer, mit jauchzendem Jubel zu grüßen. Ein
Wunder gebiert das andere! Unter dem winterlichen Laub stecken die
frühen Blumen zag und sachte die Köpfchen hervor. Da, über Nacht,
sind die Fluren plötzlich mit strahlenden Frühlingsboten übersät; die
gestern noch schlummernde Erde ist in einen prangenden Blütenteppich
verwandelt. Zuerst, gleichsam als Herolde, kommen die Schneeglöckchen.
Sie läuten den Frühling ein. Bald folgen Anemonen und Himmelsschlüssel,
Zyanen und Gänseblümchen, Windröschen und Tausendschönchen; dazwischen
verborgen duftende Veilchen. Sie alle wollen mit ihrer Farben Glanz
und ihres Duftes Süße das erwachende Leben bekränzen. Heller leuchtet
die Sonne an solchem Frühlingstag, würziger weht die Luft und höher
schlägt das Herz; überall, allüberall vernehmen wir den Pulsschlag
der rastlos schaffenden Erde, die sich als Priesterin der Schönheit
am Auferstehungsfeste mit den reichsten und köstlichsten Gewändern
schmückt. In seinem sinnigen Gedichte „Lenz“ singt Felix Dahn von des
Frühlings schöpferischer Macht und Zauberkraft:

    Die Finken schlagen,
    Der Lenz ist da,
    Und keiner kann sagen,
    Wie es geschah!

    Er ist leise kommen
    Wohl über Nacht,
    Und plötzlich entglommen
    In alter Pracht!

Diese Pracht und Herrlichkeit, die uns einmal alljährlich beglückt, hat
auch den Meister Sandro (Alexander) Botticelli, der während der zweiten
Hälfte des 15. Jahrhunderts (1446 bis 1510) in der italienischen Stadt
Florenz lebte, zu so hoher Begeisterung hingerissen, daß er uns diesen
herrlichen Farbenhymnus an den Frühling dichtete. In dem zauberreichen
Gemälde zeigt er uns das ewige Wunder der Schöpfung, wie es sich in
seiner Phantasie malte. In uns, den Beschauern, will er die gleichen
Gefühle der Erhebung und Erneuerung wecken, die mit des Frühlings
Einzug seine Seele beglückten. In jedem Lande der Erde hat der Frühling
ein eigenes Gesicht; in allen Zonen aber ist er von märchenhafter
Prachtenfaltung in der Natur begleitet. Botticelli nun schildert uns
den Frühling, wie ihn sein Künstlerauge in seiner toskanischen Heimat
sah. Er folgte der Stimme des Herzens und malte, was seine Phantasie
bewegte:

Im Mittelgrunde des Bildes erblicken wir eine feengleiche
Frauengestalt, Venus, die Göttin der Liebe. Wie eine Königin schreitet
sie daher, voll Hoheit und Würde. Der purpurne, golddurchwirkte Mantel
ist herabgesunken, er wird von der linken Hand leicht gerafft, während
er lässig über den rechten Arm hinabgleitet, der wie in segnender
Gebärde erhoben ist. Das Antlitz der Liebeskönigin ist von holdseligem
Lächeln verklärt; um das leicht geneigte Haupt fließt in sanften Linien
ein goldgewebter Schleier, die edle Stirn verrät hoher Gedanken Flug.

Ganz vorn im Bilde, zur Linken der Liebesgöttin, schreitet Flora, die
Priesterin des Frühlings, eine schlanke, liebliche Frauengestalt. Ihr
wehendes Gewand ist mit Blüten geschmückt, ihre Lenden umschmiegt ein
köstlicher Gürtel rankender Wildrosen. Wie eine Juwelenkette trägt sie
als Halsschmuck einen Kranz frischer, üppig blühender Wiesenblumen.
Auf der linken Seite bewegen sich in rhythmischem Tanz drei Grazien,
die vor der Frühlingsgöttin einen Reigen aufführen. Ihnen voran
schreitet als Herold Merkur, den holden Frauen den Weg zu bereiten. Er
ist der Bote der Götter. An den Füßen trägt er beflügelte Schuhe, in
der erhobenen Rechten schwingt er den Caduceus, den Zauberstab, der
vorn zwei verschlungene, mit den Köpfen einander zugekehrte Schlangen
zeigt. Merkur ist mit der Chlamys, einem leichten Übergewand, bekleidet
und mit dem Krummschwert bewehrt. Als Abschluß nach rechts sehen wir
Zephyr, den Gott der säuselnden Winde; mit flatterndem Haar und Mantel,
aufgeblasenen Wangen und zusammengezogenen Augenbrauen hascht er nach
einer vor ihm herfliehenden Mädchengestalt, die er in neckischem Spiel
zu fangen sucht. Sie wendet sich, den Kopf leicht seitwärts gebeugt,
in abwehrender Bewegung nach ihrem Verfolger zurück. Auch mit ihrem
Gewand und Haar treibt der Wind sein Spiel. Aus ihrem Munde sprießen,
wie aus einem Füllhorn, Blütenzweige von Kornblumen und Rosen; denn der
Sage nach wurde alles in Blumen verwandelt, was mit Flora oder ihren
Gespielinnen in Berührung kam, nachdem sie von Zephyr besiegt waren.
Amor, zu Häupten der Liebesgöttin, spannt den Bogen und sendet zündende
Pfeile nach der Gruppe der tanzenden, holden Mädchen hin, deren
Glieder von leichten Schleiern verhüllt sind. Wie von einer prächtigen
Kulisse ist die Wiese rückwärts von blühendem Lorbeer, von Myrten- und
Orangebäumen umsäumt, deren dunkle Stämme sich gegen die Lichtgestalten
wirkungsvoll abheben.

Die Hauptfigur des Gemäldes ist die Frühlingsgöttin, die alle Blicke
fesselt und leichtfüßig über den blumigen Wiesenboden dahinschreitet.
Ihr Blondhaar ist mit Primeln und Zyanen durchflochten, aus ihrem Schoß
streut sie leuchtende Blüten über die erwachende Erde hin.

Die wunderbare sinnbildliche Darstellung auf den Frühling hängt in der
Accademia, der Gemäldegalerie zu Florenz. Sie ist eine der Schöpfungen,
die den Ruhm Botticellis in der ganzen Welt verbreitet hat. Die
geistige Vertiefung, der wir auf fast allen Bildern des Meisters
begegnen, die Zartheit und Grazie seiner überschlanken Gestalten verrät
den Maler, der schon frühzeitig eigene Wege suchte und sich von dem
überkommenen Kunstideal seiner Zeitgenossen abwandte. Überall in seinen
Werken läßt sich die Eigenart der Auffassung erkennen. Sie sind fast
ausnahmslos mit erstaunlicher Beherrschung der technischen Mittel und
großer Fertigkeit gemalt.

Der märchenhafte holde Hymnus auf den Frühling wird stets dieselbe
Begeisterung hervorrufen, wie die mythologischen Phantasien und die
Madonnenbilder Botticellis. Mit heiligem Eifer hat er sich dem Studium
des klassischen Altertums und hier wieder ganz besonders der Mythologie
gewidmet. Die mythologisch-allegorischen Stoffe, die er zum Vorwurf
künstlerischer Darstellung wählte, hat er aufs glücklichste mit dem
Zauber der Poesie umwoben. Durch seine Werke weht etwas vom Hauch des
lyrischen Dichters, der uns in das Reich der Romantik entführt. Diesen
Geist atmen auch fast alle seine Madonnenbilder, die er mit eigenem
Reiz und zarter Grazie schmückt. Ich erinnere hier nur an eines der
schönsten, die ideale Darstellung der heiligen Jungfrau mit dem Kinde,
das berühmte „Magnificat“ in den Uffizien zu Florenz.

Botticelli suchte, auch wenn er Maria mit dem Kinde malte, mit
einfachen Mitteln zu dem Beschauer zu sprechen. Niemals wollte er,
trotz des feierlichen Ernstes in jedem Antlitz, die Madonna als die
unerreichbar ferne, unendlich erhöhte Gottesmutter darstellen, sondern
wie eine wirkliche Mutter, die für alle Schmerzen ihrer Kinder ein
allzeit verstehendes, gütiges Herz hat.

Besonders seine Frauengestalten tragen einen ganz eigenen,
schwermütigen Charakter. Um ihre Gesichter in ihrem herben, sinnigen
Ernst schwebt etwas so Eindrucksvolles und Typisches, was sich in
ähnlicher Eigentümlichkeit bei keinem anderen Künstler wiederfindet.
Der seelische Glanz seiner Figuren prägt sich so unvergeßlich ein,
daß man oft vergleichsweise von „botticellesken Gestalten“ spricht.
Sie haben etwas von dem Symbol der Keuschheit, obgleich ein zarter
Reiz reiner Sinnlichkeit zu dem Beschauer hinweht; das Haupt ist
von wallenden Locken umrahmt, die Züge sind edel und durchgeistigt,
der schwellende Mund und die fragenden Augen verraten etwas von
ungestillter Sehnsucht und leisem Schmerz, der sich in jener verklärten
Güte löst, die ihren Blicken entstrahlt.

Vasari, der uns das Leben der berühmten italienischen Meister des 15.
und 16. Jahrhunderts geschildert hat, erzählt uns auch einiges aus
Botticellis Werdegang. Alessandro, mit dem Kosenamen Sandro genannt,
war der Sohn des Mariano Filipepi, eines Florentiner Bürgers. Der Vater
ließ dem Knaben nach den Begriffen der damaligen Zeit eine sorgfältige
Erziehung angedeihen, aber unser Sandro war, wie uns berichtet wird,
kein Musterschüler und fand wenig Freude am Lernen. Weder im Schreiben
und Lesen, noch im Rechnen brachte er es vorwärts. Da kam der Vater,
der um Sandros Zukunft besorgt war, auf den Gedanken, den Jungen zu
Botticello, einem Meister der Goldschmiedekunst, der in hohem Ansehen
stand, in die Lehre zu schicken. Hier zeigte Sandro wider Erwarten
viel Geschick und Eifer, Fleiß und Fertigkeit im Zeichnen und bat
den Vater, der die Neigung des Sohnes inzwischen erkannt hatte, ihn
Maler werden zu lassen. Nach seinem Lehrmeister Botticello hat er
sich später Botticelli genannt. Er wurde von einem Karmelitermönch,
dem berühmten Meister Fra Filippo del Carmine in die Geheimnisse
der Malkunst eingeführt, und bald sollte es sich herausstellen, daß
Sandro auf dem rechten Wege war. Rasch entfaltete sich sein Talent
und brachte ihn rüstig vorwärts. Sein langes Leben war reich an
künstlerischem Schaffen und zeitweilig auch an äußeren Erfolgen,
wenngleich Botticelli nie eigentlich auf der Menschheit Höhen wandelte.
In seinen letzten Lebensjahren war er ganz einsam geworden und widmete
sich fast ausschließlich der Vollendung der Zeichnungen zu Dantes
erhabener Dichtung „~Divina Commedia~“ (Göttliche Komödie). Von
Botticellis Hand stammen 96 Blätter; davon sind allein 88 im Besitz
des Kupferstichkabinetts zu Berlin. Er hat den gewaltigen Stoff mit
den reichen Mitteln seiner Kunst und ganzer Seele zu erfassen und zu
durchdringen gesucht. Nur ein eingehendes Studium, das höchste innere
Sammlung voraussetzte, konnte die Phantasie des alternden Künstlers zu
dieser hervorragenden Leistung beflügeln.

Botticelli starb am 17. Mai 1510 im Alter von 64 Jahren, hilflos und
fast verarmt, von seinen Zeitgenossen bei Lebzeiten beinahe völlig
vergessen. Seine irdische Hülle ruht in der Kirche Ognissanti zu
Florenz. Erst dem 19. Jahrhundert war es vorbehalten, Botticellis
Schaffen in ein helles Licht zu stellen und seine künstlerische
Bedeutung richtig zu erkennen und zu würdigen.

    _Paul Gerhard Zeidler._



Das heilige Abendmahl

Von Leonardo da Vinci

    Geboren 1452 in Vinci bei Florenz, gestorben 2. Mai 1519 auf
    Château Cloux bei Amboise. -- Refektorium des Klosters Sa. Maria
    delle Grazie in Mailand

Bild 4


Das weltberühmte Hauptwerk des Leonardo da Vinci ist uns nicht
so überliefert, wie unsere Abbildung vermuten lassen könnte. Das
wunderbare Bild, bei dem Leonardo das Wagnis unternahm, mit Ölfarben
unmittelbar auf die Mauer zu malen, um besonders starke farbige
Wirkungen zu erzielen (während man sonst bei solchen Arbeiten andere,
praktisch besser brauchbare Malmittel, vor allem Temperafarben,
verwendet) -- es ist heute nur eine Ruine. Klagend, doch hilflos stehen
die Kunstfreunde seit Jahrzehnten vor dem verfallenden Gemälde, dessen
Farbschichten man nach und nach zerbröckeln und von der Wand sinken
sah, ohne den fortschreitenden Zerstörungsprozeß wirksam aufhalten
zu können. Um einen Begriff von der ursprünglichen Gestalt und
Herrlichkeit des Werkes zu erlangen, das wir mit Trauer allmählicher
Vernichtung preisgegeben sehen, muß man die glücklicherweise in großer
Zahl vorhandenen Kopien von Leonardos Schülern und Nachfolgern,
sowie die Studienzeichnungen, die der Meister selbst vor der Arbeit
und hernach Jüngere nach dem vollendeten Gemälde gemacht haben,
hinzunehmen. Mit Unterstützung solcher Hilfsmittel haben hervorragende
Meister des Kupferstichs große Blätter geschaffen, die uns nun in der
Tat eine treue Vorstellung von dem Mailänder Original vermitteln,
wenn sie auch freilich die Schönheit seiner farbigen Harmonien, die
unwiederbringlich verloren bleiben, nicht ersetzen konnten. Ihnen
dankt es die Gegenwart, wird es die Zukunft danken, daß wenigstens ein
Abglanz von der ewigen Pracht dieser Schöpfung erhalten blieb.

Es war das Refektorium, der Speisesaal des Klosters, in dem Leonardo
sein Bild, auf eine der Schmalwände des langgestreckten Raumes,
malte. Darum wählte er dies Thema: wenn die Mönche sich an ihren
Tischen zum bescheidenen Mahle versammelten, sollte ihr Blick auf
diese Darstellung des heiligen Abendmahls fallen. Das Gemälde wurde
am oberen Teile der Wand angebracht[B], damit auch alle, die sich im
Saal befanden, die biblische Handlung sehen konnten. Leonardo hat
dabei die Architektur des Raumes, seine Wände und seine flache Decke
auf dem Gemälde weitergeführt, so daß der Saal größer zu werden schien
und vor den Augen der frommen Brüder die Vision aufstieg, als sitze
Christus selbst und die Apostel mit ihnen zu Tische. Der Künstler
wählte den Augenblick, da Jesus die inhaltschweren Worte zu seinen
Jüngern spricht, daß einer unter ihnen sei, der ihn verraten werde.
Die Erregung und Bestürzung der Getreuen ist der eigentliche Vorwurf
der Schilderung. Mit einer großartigen Kunst der Komposition hat
Leonardo die dreizehn Männer, die er auf der einen Seite der langen
Tafel vereinigte, angeordnet. Er löste sie in Gruppen auf: in der
Mitte, genau in der Achse des breiten Rechtecks, vor dem mittleren
der drei Fenster des Hintergrundes, durch die der Blick in eine freie
lombardische Landschaft schweift, Christus selbst -- rechts und links
von ihm zweimal gesonderte Gruppen von je drei Gestalten. In immer
neuen Haltungen und Bewegungen drücken die Jünger ihr Erstaunen, ihr
Entsetzen, ihre Trauer über die tragische Mitteilung aus, die ihnen
geworden, beteuern sie ihre Unschuld. Als rechte Italiener benutzen
sie dabei ihre Hände zu lebhaftem, vielsagendem Gebärdenspiel (auf
diese Sprache der Hände hat Leonardo immer gern Nachdruck gelegt).
Es ist, als wenn die einzelnen sagen wollten: Sieh, ich werde es
gewiß nicht sein; ich kann es nicht sein; blicke in meine Seele, die
dir in lauterer Treue ergeben ist. Die Gruppe rechts am Ende der
Tafel bespricht den Fall unter sich; damit die Verbindung mit den
anderen aber nicht unterbrochen wird, streckt die dritte Figur von
rechts ihre Hand weithin nach links über die Tafel. Man verfolgt mit
Staunen, wie der Künstler in immer neuen Erfindungen jedesmal die Drei
zusammengefügt hat. Dabei sind alle von _einem_ Geiste beseelt.
Nur Judas, der dritte links von Christus, an dem Geldbeutel kenntlich,
den er in der Hand hält, hebt sich aus der Menge heraus. Mit dem
starren Erschrecken des bösen Gewissens blickt er Jesus an, doch so,
daß kein anderer der Jünger es bemerkt. Mit feiner Absicht ist der
niedrigen Verräterei des Judas in derselben Drei-Gruppe die innige
Hingabe des jungen Johannes unmittelbar gegenübergestellt. Alles strebt
in leidenschaftlicher Erregung von rechts und links zum Hauptpunkt der
Komposition, der wunderbar schlichten und milden Figur Christi, der
die Hände einfach ausstreckt, um zu bestätigen, daß er die furchtbare
Wahrheit gesagt; der, umstrahlt von einem zarten Licht, das ihn von
der Seite und von den Rückfenstern trifft, sich unmerklich als der
Gesandte einer höheren Welt aus diesem Kreise sterblicher Menschen
heraushebt. Die ganze Wirkung ist auf solche Kontraste gestellt: die
Jünger in Bewegung, Christus in vollkommener Ruhe; die Jünger fast
alle im Profil, während das Antlitz des Heilands uns voll zugewandt
ist -- auch dadurch den Mittelpunkt der bewegten Masse betonend. Das
große Gesetz der klaren, sorgsam abgewogenen Anordnung, dem sich die
Malerei der italienischen Renaissance auf ihrer Höhe unterwirft, ist
hier an einem klassischen Beispiel durchgeführt: daß alles im Bilde auf
das Zentrum des Vierecks hindeutet. Dies ist hier der Kopf Christi. Zu
ihm führen nicht nur die Blicke und Bewegungen der Apostel, sondern
auch die Linien der Arme der Jesusgestalt selbst, deren Oberkörper
als ein gleichseitiges Dreieck erscheint, und die Balkenlinien der
perspektivisch verkürzten Decke. So wurde der gesteigerte seelische
Ausdruck des leidenschaftlichen Lebens, der die ganze Schar erfaßt hat,
durch die festen Gesetze einer strengen Komposition zu einer großen
Ruhe zusammengefaßt, welche die Erregung bändigt und das Erzählende der
Darstellung zu monumentaler Wirkung emporführt.

Leonardo hat das Abendmahl im Jahre 1498 vollendet. Es gehört der
letzten Phase der fast zwanzigjährigen Arbeitszeit an, die er in
Mailand im Dienste und unter der Förderung von Lodovico Sforza, dem
allmächtigen Herrn der Stadt, verbrachte. 1482 war er mit einem
Geschenk des Lorenzo de Medici von Florenz nach Mailand gesandt
worden. Denn dort, in Florenz, hatte Leonardo, der als der Sohn eines
Florentiner Juristen in dem kleinen Orte Vinci bei Empoli, unweit
Florenz und Pisa, im Jahre 1452 geboren war, seine Jugend verlebt. Als
der älteste der drei gewaltigen Meister der Renaissance steht er neben
Michelangelo und Raffael -- als die reichste, machtvollste Erscheinung
zugleich dieses ganzen unvergleichlichen Zeitalters. Vielleicht hat
die Natur niemals ein einzelnes Menschenkind so verschwenderisch mit
ihren Gaben bedacht wie diesen allumfassenden Geist, der nicht nur
Maler, Bildhauer und Architekt in einer Person war, sondern daneben
als Ingenieur, als Techniker, Naturforscher und Anatom Bedeutendes
leistete, als Vorahner der modernen Flugmaschine neue Wege beschritt.
Eine glänzende Persönlichkeit, von hoher Schönheit und unbezwinglicher
körperlicher Kraft, ein siegreicher Beherrscher der aristokratischen
Gesellschaft seiner Zeit, dem alt und jung zu Füßen lag, so schritt
er königlich durch sein Jahrhundert. Die ganze Fülle der Kunst und
der Wissenschaft seiner Epoche scheint sich in ihm wie in einem
Brennspiegel zu treffen. Wir verdanken ihm die Niederschrift der
tiefsten Gedanken über Sinn und Technik der Malerei, verdanken ihm die
der Zukunft um Jahrhunderte vorgreifende Idee der Begründung einer
Musterstadt nach ästhetisch-hygienischen Gesichtspunkten. Die Überfülle
der Pläne und Entwürfe freilich, die sich in Leonardos Kopfe drängten,
hat die Vollendung des einzelnen oft genug beeinträchtigt. Er liebte
es, Begonnenes unausgeführt zu lassen, von einem Werke zum anderen
überzuspringen, sich in kühnen Experimenten zu versuchen. Vieles von
seinen Werken ist überdies verschwunden, wie das Abendmahl zerfallen,
oder nur als Stückwerk erhalten. Von einem großartigen Reiterdenkmal,
das er in Mailand dem Francesco Sforza, dem Vater Lodovicos errichten
sollte, und das wenigstens bis zum Modell gedieh, besitzen wir nur die
gezeichneten Skizzen. Von der bewunderten Schlachtendarstellung des
florentinischen Sieges bei Anghiari, die untergegangen ist, kennen wir
nur die Nachzeichnungen eines späteren Künstlers, aus der wir die
Wucht und Größe erkennen, mit der hier das Gedränge auf Tod und Leben
streitender Massen dargestellt war.

Die Arbeit an diesem Karton der Schlacht von Anghiari, den Leonardo
im Wettstreit mit Michelangelo gezeichnet hat, fällt in seinen
zweiten Florentiner Aufenthalt (nach den Mailänder Jahren), als
dessen berühmtes Hauptwerk das Bildnis der Mona Lisa, heute in der
Gemäldegalerie des Louvre zu Paris, vor uns steht. Schon in Mailand
hatte Leonardo unter den Bildnissen, die ihm übertragen wurden, ein
Frauenporträt von höchster Schönheit gemalt; man glaubt darin die junge
Bianca Maria Sforza zu erkennen, die zweite Gemahlin Kaiser Maximilians
I. Aber weit darüber hinaus ging nun das Florentiner Porträt, das man
auch als die „Gioconda“ bezeichnet, weil die Dargestellte die Gemahlin
des Francesco del Giocondo war. Wie das Abendmahl alle früheren
Schilderungen der oft wiedergegebenen Szene übertraf, so steht dies
Meisterporträt über allen Bildnissen, die vorher gemalt worden waren.
So hatte noch niemand versucht und verstanden, mit dem Abbild der
äußeren Erscheinung einer Persönlichkeit zugleich ihr tiefstes Wesen,
das Geheimnis ihrer Natur zu erfassen. In dem nie ganz erklärten
Lächeln der Mona Lisa spiegelt sich das Rätsel des Frauentums -- und
wunderbar paßt dazu die traumhafte, romantische Landschaft mit ihren
Felsen und Tälern, Flüssen und Seen, aus der die Halbfigur aufwächst.

Über ganz Italien erstreckte sich Leonardos Tätigkeit. Mit den
künstlerischen Aufträgen wechseln technische. Wir sehen ihn als Meister
des Festungsbaus und des Geschützwesens, bei der Regulierung von
Flußläufen mitwirken, mit Plänen für den Mailänder Dombau beschäftigt.
Er taucht in Venedig auf, in Rom, wieder in Florenz, wieder in
Mailand, wo ihn nun die Nachfolger der Sforza, die Franzosen, mit hohen
Ehren empfingen. Frankreich ward dann für ihn die Zuflucht seiner
späten Jahre, als auch ihm Enttäuschungen nicht erspart geblieben
waren. Er folgt 1516 einem Rufe König Franz’ I., der dem Meister ein
Schloß in der Touraine, Cloux bei Amboise, zur Verfügung stellte. Dort
ist Leonardo am 2. Mai 1519 gestorben -- doch niemand hat bis heute
ergründen können, wo seine sterblichen Reste ruhen.

    _Max Osborn._


    [B] Später hat man dort eine Tür gebrochen, deren Oberteil
        rücksichtslos in die Mitte der unteren Partie des Bildes
        hineinschneidet.



Christus am Kreuz

Von Matthias Grünewald

    Geboren um 1470, wahrscheinlich in Aschaffenburg, gestorben etwa
    1529. -- Museum in Colmar im Elsaß

Bild 5


Schwarzes Dunkel. Aber nicht das tiefe der Nacht, das beruhigt; das
fahle der Sonnenfinsternis, das alle Kreatur seltsam bedrückt und
erregt.

Aus der Tiefe hinten weint ein bleiches Grün, schattenhaft und ungewiß
stehen die Hügel der Ferne. Vorn oben ragt das Kreuz in den finsteren
Himmel, gegen den sich der Körper Christi abhebt, verzerrt durch die
Krämpfe des Martertodes und in dieser Verzerrung erstarrt, in der Farbe
der beginnenden Verwesung, und in dem Leichengrün blutrot die Wunden
von Nagel und Dorn.

Auf der linken Seite kniet Magdalena, die Arme mit den vor Schmerz
und Inbrunst gerungenen Händen zu dem Gekreuzigten erhoben. Von dem
zurückgeworfenen Haupte fließt das gelöste Haar der Büßerin über das
rötliche Gewand. Hinter ihr ist Maria, weiß wie ihr weißer Mantel,
in die Arme des Jüngers Johannes zurückgesunken, die todbleichen
Hände verkrampft, erstarrt in letztem Schmerz, bewußtlos. Sein guter
Jünglingskopf neigt sich, aus dem roten Mantel heraus, liebevoll über
sie.

Rechts steht der Täufer Johannes, ein fester blonder Mann, in Fell
und rotem Mantel, ein weißes Buch im linken Arm, ein weißes Lamm zu
seinen Füßen. Seine Gegenwart hebt die Szene aus der Einmaligkeit des
Geschehens zu ewiger Bedeutung. Er steht neben, nicht in dem Vorgang,
ist nicht in dem Schmerz der Zeugen befangen. Er weist mit der Rechten
-- sein Zeigefinger, grell gegen das Dunkel stehend, scheint von dem
Auge, das er zuerst auf sich zieht, über alle Wirklichkeit hinaus zu
wachsen -- er weist mit einer Gebärde von unwiderstehlicher Wucht den
Beschauer auf das furchtbare Schauspiel: „So ist er für dich gestorben.
So sollst du ihn in der Erinnerung tragen.“ Und niemand kann dieses
Bild vergessen.

Das Bild der Predella, des Unterbaues, absichtlich matt gehalten,
zeigt die „Beweinung“. Eine öde graue Ebene. Auf dem schlichten roten
Sarkophag liegt der Leichnam Christi. Er füllt fast die ganze Fläche.
Um ihn, gegen die Wirklichkeit klein, knien die Nächsten. Magdalena,
mit blutig geweinten Augen, ringt die Hände in rasendem Schmerz und
schreit ihn, daß man es hört, ohne Scham in die Welt hinaus.

Das ist die erste Gestalt, in der man den Isenheimer Altar des
Matthias Grünewald sah. Am Karfreitag. Auf den Flügeln neben der
Kreuzigung standen dann die ruhigen Gestalten des hl. Antonius und des
Blutzeugen Sebastian. -- Er konnte sich in drei Gestalten wandeln.
-- Die zweite sah man an den Marienfesten. Auf dem linken Flügel die
„Verkündigung“. Eine gotische Kapelle, weiß im Licht, in den Schatten
von einem warmen Grau, in das sich das kühle Grün und das reine Rot
der Bemalung mit wundersamem Wohlklang einfügen. Nachmittagssonne
fällt durch die Fenster. Man sieht das goldene Licht flirren. Es hat
etwas Körperliches. Und wo es sich am stärksten ballt, wiegt sich in
ihm -- wirklich, unwirklich -- die weiße Taube. Vorn kniet vor ihrem
Betpult Maria, ihr gegenüber der Engel, der ihr den himmlischen Gruß
und die Botschaft bringt, beide tief erfüllt von dem Mystischen der
Stunde, von Freude und Leid, die sie bedeutet. In der Mitte: „Maria mit
dem Kind“. Aus der geheimnisvollen Verheißung ist köstliche Wahrheit
geworden, aus dem sanften Licht des Innenraums am Nachmittag strahlende
Helle eines Sonnentages im Freien. Dort schwebte die Stimmung zwischen
Himmel und Erde, hier haben sich Himmel und Erde vermählt. Die blonde
Maria, ganz hellfrische, lächelnde Mutter, sitzt im Garten bei
rotblühendem Rosenbusch unter der großen Linde und hält mit köstlicher
Sachlichkeit das Kind. Das Bett, die Badewanne mit dem weißen Tuch,
einfach bürgerlicher Hausrat, stehen daneben; nicht einmal das Töpfchen
ist vergessen. Über der blühenden Erde blaut ein herrlicher Sommertag.
Blau liegt es auf der Wiese, blau auf dem fernen Wald, blau auf den
schimmernden Schneebergen, die den Blick schließen. Unmittelbar an das
sehr irdische Gerät stößt ein traumhafter Tempel. In gotischen Formen,
gleißend von Gold, strebt er auf, ganz angefüllt von Engeln, in deren
Gewändern und Flügeln alle Farben des Regenbogens ihr buntes Spiel
treiben, und die eine ebenso fröhliche und launige Musik machen. Und
oben über den Gletscherspitzen öffnet sich der Himmel: Gott erscheint
in der Glorie, und in ihren Strahlen spielen Englein durcheinander wie
Stäubchen in der Sonnenbahn, die in ein dunkles Zimmer fällt. Rechts:
„Die Himmelfahrt“. Unten blauschwarze Nacht um das Grab, aus der die
Rüstungen der Wächter in metallischen Reflexen blitzen. Aus der Nacht
steigt, nein: rauscht, nein: braust Christus empor in das strahlende
Licht einer goldenen Morgensonne. Blendend füllt dieser Glanz das Auge,
daß es die Formen seiner Gestalt kaum unterscheiden kann, daß sich der
Körper vor unserem Blick entkörpert. Wie dem mystischen Vorgesang der
Verkündigung der freudige Hymnus der Geburt gefolgt ist, so folgt
diesem nun der jauchzende Dithyrambus der Himmelfahrt. Licht und Farben
singen diese Lieder. Der musikalische Begriff drängt sich geradezu auf.
Die Himmelfahrt ist aus demselben Gefühl entstanden und löst dasselbe
Gefühl aus wie das jubelnde „~Et resurrexit~“ in der Hohen Messe
von Bach.

Die dritte Gestalt des Altars, die wohl die gewöhnlich sichtbare war,
ist dem hl. Antonius geweiht. Die Mitte ist plastisch gebildet. Unter
einem Baldachin von phantastischster und zierlichster Schnitzerei,
in der die krauseste Gotik ein unbeschreibliches Etwas von Klarheit
und Anmut hat, thront der Heilige. Gestalt und Gewandung in ihrer
großen Einfachheit gehen über alles hinaus, was Bildschnitzer dieser
Zeit geschaffen haben. Man muß durchaus an einen Einfluß Grünewalds
denken. Das rechte Flügelbild stellt die „Versuchung“ dar. Abend.
Hinten am Himmel wacht noch ein letztes Licht, aber in der Schlucht
zwischen den dunklen Tannen, wo der Heilige im Gebet liegt, hat schon
die Nacht gesiegt. Und hier fallen ihn die Gesandten der Hölle an.
Diese Teufelsfratzen, die ein Schöpfer im Fieberwahn aus Gliedern
von Mensch und Tier, aus Totenschädeln und Gliedern und Krallen und
pestbeuligen Leibern zusammengeschmissen hat, haben den Greis gepackt
und niedergeworfen und zerren und stoßen und kratzen den Hinfälligen,
der in stillem Dulden verharrt. Mit dieser Nacht der Schrecken steht
die Nacht des Friedens auf dem anderen Flügelbild im Gegensatz. Dieser
„Besuch des Antonius bei dem Einsiedler Paulus“ ist ein köstliches und
rührendes Idyll. Die Landschaft ist wie ein Gedicht. „Abend wird es
wieder...“ Durch das stille Grün der Wiesen schlängelt sich dunkelblau
ein Bächlein; Rehe grasen; in der Ferne steigt schwarzer Wald den Berg
hinan; über ihm ragen die bizarren Massen des Gebirges. Vorn auf
Urwaldboden zwischen griesbärtigen Bäumen sitzen die beiden heiligen
Greise: Paulus der Einsiedler, uralt und wie die indischen Büßer fast
in die Natur eingewachsen, seine Haut wie Rinde, sein Haar wie das
Vlies eines Tieres; Antonius, dem Hundertjährigen gegenüber fast jung,
erregt von der Gnade, daß der Rabe, durch den der Himmel dem Einsiedler
seine Speise sendet, ein zweites Brot für ihn hat, die Narben der
Teufelswunden wie Ehrenmale in dem geröteten Antlitz tragend.

                            *            *
                                   *

Wir wissen nicht viel von dem Meister, der in diesem Altar das größte
Werk deutscher Malerei geschaffen hat. Ein Schiff mit seinen Bildern
ist in der Ostsee untergegangen. Unter den erhaltenen ist von erster
Wichtigkeit nur noch das Altarbild in der Münchener Pinakothek, eine
ganz ruhige Existenz von größter Erlesenheit der Farbe, voll stillen
Leuchtens.

Wir brauchten gar nichts von ihm zu wissen. Ein solches Werk sagt alles
über seinen Schöpfer aus: man erfährt seine Heimat, den Umfang seines
Fühlens, sein Temperament, seine Kunstmittel.

Der Maler kann nur in dieser Südwestecke Deutschlands gelebt haben, wo
ihm Taunus und Alpenlandschaft vertraut wurden. Überall spricht das
Erlebnis der Berge mit, die den Menschen der Ebene so geheimnisvoll
anziehen. Und seine Gestalten zeigen den alemannischen Schlag mit
seinen eigensinnigen Gesichtern und Gebärden, herb bis zur Verzerrung.
Hodlers Kunst ist aus der Anschauung desselben Menschentypus
entstanden. Sie nehmen das Leben schwer und die Dinge furchtbar ernst.

Grünewalds Gefühl ist grenzenlos. Auch die Beschreibung des Werkes kann
das schon mitteilen. Alle Stimmungen der Natur, alle Möglichkeiten
des Menschenwesens sind ihm vertraut. Er hat alles Licht durchgelebt
vom Erglühen des Morgens bis zum Sterben des Abends in die Nacht. Und
ebenso alle Tönungen des Gefühls: das Erbeben der Jungfrau, die zarte
Stille der Mutter, die schreiende und die verstummende Verzweiflung
des Weibes, den Duldermut des Blutzeugen, den Triumph des geistigen
Helden, die eherne Festigkeit des Propheten. Er kann Götter und Teufel
schaffen, wie Himmel, Welt und Hölle.

Der Meister hat die Kunst seiner Zeit im ursprünglichen Sinne dieses
abgebrauchten Wortes „erfahren“, wie es damals Sitte war. Er ist in
Nürnberg gewesen und in Basel und ist in Italien gewandert. Aber
alle Einflüsse und alles Gelernte sind verhältnismäßig gleichgültig.
Das Wesentliche ist sein persönliches Eigentum, und die Werke dieses
größten Oberfranken haben so wenig Ähnlichkeit mit irgendwelchen
anderen wie die Werke des niederfränkischen Rembrandt. Wie dieser
ein Einziger und Einsamer, der nur auf sich steht und nur aus sich
schöpft, hat er mit leidenschaftlichem Ungestüm seine Umwelt in sich
hineingerissen als Rohstoff, aus dem er seine Träume gestaltete. Ganz
erfüllt von seiner Sache, zum unmittelbarsten und stärksten Ausdruck
entschlossen, gibt er Gestalten und Dingen all ihr Wesentliches, das er
in sich trägt, das Ganze ihrer Wucht oder ihrer Zartheit, und schafft
weniger Form, als daß er, ein empfindliches Medium, die Sache in die
Form fließen läßt, die ihr zur wirksamsten Darstellung wird. Diesen
mächtigen Drang und Strom schöpferischer Arbeit darf ihm nie die
Rücksicht auf das Einzelne, auf die Richtigkeit, auf eine vorgefaßte
Idee von Form schwächen.

In der „Kreuzigung“ ist das ganz unmittelbar zu spüren. Nicht einmal
der Maßstab der Gestalten ist derselbe. Keine Linie sucht runde
Schönheit. Von dem Standpunkt südlicher Kunst, auf den sich damals
Dürer und andere Nordländer stellten, kann man seinem Werk viele Mängel
nachsagen. Es ist eben in seinem innersten Wesen etwas ganz anderes,
Entgegengesetztes, und gerade dadurch von gleichem Recht. Das gotische
Wesen hat in ihm seinen höchsten und letzten Ausdruck gefunden. Gotik
ist die Kunst, in der das Wesen der nordeuropäischen, germanischen
Menschengruppe sichtbar geworden ist. Grünewald zeigt, was sie werden
konnte, als der fremde Einfluß ihre eingeborene Kraft zerstörte.

    _Fritz Stahl._



Selbstbildnis

Von Albrecht Dürer

    Geboren 21. Mai 1471 in Nürnberg, gestorben 6. April 1528 ebendort.
    -- Alte Pinakothek in München

Bild 6


Ein goldenes Zeitalter der Kunst, wie es den Italienern während des
15. Jahrhunderts erblühte, war auch Deutschland mit dem Heraufziehen
jener ewig denkwürdigen Epoche beschieden, die so einfach klar und
gewaltig zugleich als „Reformation“ bezeichnet wird. „Die Geister
regen sich in Deutschland; es ist eine Lust zu leben!“ rief der
begeisterte Ulrich von Hutten. Die Wissenschaften drängten, von der
verstaubten Scholastik des Mittelalters befreit, unter Führung der
nordischen Humanisten (ihnen voran schritt Erasmus von Rotterdam)
mächtig zum Licht, und die deutsche Kunst wuchs, nachdem ihr die
große Entwicklung der niederländischen Malerei voraufgegangen war, in
äußerst charaktervollen Einzelerscheinungen einer Weltgeltung entgegen.
Zunächst sind es Malerei und Skulptur, welche Meisterleistungen
ersten Ranges hervorbringen. Zwar bietet die deutsche Kunst des
Reformationszeitalters nicht die grandiose Fülle des italienischen
Cinquecento[C] dar, sie strebt auch nicht einer Idealisierung alles
Realen wie dieses nach, sondern betont dafür die Wahrhaftigkeit --
aber sie offenbart sich in höchst markanten Persönlichkeiten, deren
Schöpfungen einzigartig sind und unser Gemüt so stark wie das ihrer
Zeitgenossen ergreifen. Das sind vor allem die fünf Hauptmeister:
Albrecht Dürer, Matthias Grünewald, Hans Holbein d. J., Lukas Cranach
und Peter Vischer, der Erzgießer.

Albrecht Dürer ist zweifellos die stärkste und umfassendste
Künstlernatur unter ihnen. Er ist eines jener wahrhaft ursprünglichen
Genies, wie sie nur in Ausnahmezeiten geboren werden. Fest, treu und
stark, deutsch bis ins Mark, steht er in männlicher Schöne und Kraft
neben den beiden anderen großen Volksdeutschen der Reformationszeit:
neben Martin Luther und Hans Sachs. Diese drei, die so wundersam
übereinstimmten -- da sie mit verschiedenen Mitteln ein und derselben
Idee dienten, nämlich: der Wahrheit des Herzens zum Siege zu verhelfen
-- diese drei kann man sich immer nur zusammen denken: sie sind
nicht voneinander zu trennen. Mit Luther hatte Dürer die Tiefe des
seelischen Empfindens, die Hingabe an den Gegenstand, die mächtige
Leidenschaftlichkeit und inbrünstige Vertiefung gemeinsam, zugleich
auch die hohe sittliche Geistesbildung; mit Hans Sachs verband ihn die
gleiche lautere Gesinnung und Herzenseinfalt, die Grundehrlichkeit
des Wesens und die strengste Wahrheitsliebe. So gesellte sich seiner
körperlichen Schönheit -- wie sie aus seinem hier veröffentlichten
Selbstbildnis leuchtet -- auch die höchste seelische; aus allen seinen
reichen Kunstschöpfungen bricht diese seelische Schönheit wie ein
Gottesstrahl hervor. Das ist es, was Dürers Persönlichkeit so groß
und unverlierbar für uns macht: daß er als Künstler wie als Mensch
_derselbe_ war, ein glühender Wahrheitsucher.

Der Adel seiner Gesinnung, der sein ganzes Schaffen durchdringt, ward
schon von den besten seiner Zeitgenossen gerühmt, so von Melanchthon
und Pirkheimer. Dürer hatte nichts von der Anmut und dem Glanz der
großen italienischen Meister; er ist im ganzen wie im einzelnen
durchaus der Bekenner und Verkünder rein _deutschen_ Geistes. Als
solcher offenbart er in allem, was er geschaffen, Kraft und Herbe,
Wahrheit und Gedankentiefe. Man darf aber, wie Heinrich Bergner sehr
treffend sagt, nicht denken, daß Dürer nicht ebenso „schön“ habe
zeichnen können wie Raffael; wenn er es nicht tat, wenn er überhaupt
den Weg der äußeren formalen Schönheit nicht ging, so lag das tief
in seinem Wesen, seiner deutschen Gesinnung begründet. Zu dieser
gehört auch die namentlich in seinen Holzschnitten und Kupferstichen
hervortretende Neigung zum Grüblerischen und Phantastischen. Er selber
erzählt, wie ihn oftmals im Traume seine unaufhörlich arbeitende
Phantasie Dinge von solcher Herrlichkeit sehen ließ, wie er sie nie
mit seinen Augen erblickte; der Abglanz dieser innerlich geschauten
Herrlichkeit liegt über den meisten seiner Werke. Das Idealische aber
wird bei ihm allein zum Ausdruck gebracht durch die strenge Realistik
seiner Darstellung. Er hält sich in seinen Gestalten und ihrer
Umgebung, vor allem in den dekorativen Hintergründen, in Landschaft
und Architektur allein an die Wirklichkeit; nur was er gesehen und
erlebt hat, gibt er wieder. Melanchthon gegenüber äußerte er einmal,
daß ihm erst in der Einfachheit der Natur die Idee der wahren Schönheit
gekommen sei, und in seinen Schriften über das Wesen der Kunst bekennt
er: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus
kann reißen, der hat sie.“ Ein beispiellos vielseitiges technisches
Können, das rein „Handwerkliche“ bildet die massive Grundlage seines
Schaffens, damit meisterte er die Natur; mit liebevollster Treue
und unerschöpflicher Geduld -- „fleißiges Kleiblen“ nannte er’s --
besorgte er die Ausarbeitung des Details. Wie stark und vorbildlich
müßte diese edle deutsche Handwerkskunst auf viele der heutigen
„Richtungskünstler“ wirken, wenn sie eben eine solche tüchtige
Grundlage besäßen oder auch nur anstrebten, aber sie machen aus der Not
ihrer völligen Naturunkenntnis eine betrügerische Tugend. Trotzdem darf
mit Sicherheit prophezeit werden, daß gerade dieses reiche Besitztum
Dürers noch einmal für eine kommende Generation seinen hohen Wert
erweisen wird!

Die wesentliche Bedeutung der Dürerschen Kunst ist nach alledem
darin zu suchen, daß sie tief von innen angeschaute Ideen durch eine
unbestechliche Naturtreue und Wahrhaftigkeit lebendig macht. Sie
fesselt den Geist durch ihre mächtig daherbrausende Unmittelbarkeit und
das Gemüt durch den Ernst und die Größe der Auffassung.

Wie bei jeder überragenden Persönlichkeit sind auch bei Dürer Lebensweg
und Schaffen untrennbar miteinander verbunden. Unser großer deutscher
Meister _lebte_ die Kunst. Darum soll beides auch hier im Zusammenhang
betrachtet werden.

Albrecht Dürer wurde am 21. Mai 1471 als Sohn eines aus Ungarn
eingewanderten Goldschmieds in Nürnberg geboren. Es war die Zeit, da
Bürgertum und Handwerk in der schönsten Blüte standen. Freilich wurde
auch die Malerei damals von vielen nur als Handwerksgeschäft betrieben,
so auch von Michel Wohlgemuth, zu dem Dürers Vater den fünfzehnjährigen
Albrecht in die „Lehre“ gab. Sein ursprüngliches Talent vermochte
hier nur aus rein Technischem etwas Gewinn zu ziehen; das Wesentliche
konnte er nur aus sich selber entwickeln. Auf einer vierjährigen
Wanderschaft, die ihn nach dem Elsaß und der Schweiz, wahrscheinlich
auch nach Venedig führte, legte er sicherlich den rechten Grund zu dem,
was er später leisten sollte. Leben und Kunst traten während dieser
schönen langen Wanderzeit erst mit der rechten Greifbarkeit an ihn
heran. Die herb-realistische Menschenkunst Mantegnas, die er in Venedig
kennenlernte, hat wahrscheinlich einen großen, für seine Entwicklung
bestimmenden Eindruck auf ihn gemacht. Daneben war es der Kupferstecher
Jacopo de Barbari, von dem er Kenntnisse in den „körperlichen
Verhältnissen“ einheimste und der ihn auch in die Antike einführte.
Im Jahre 1494, als er in die Heimat zurückgekehrt war, heiratete er
Agnes Frey, die sich als eine äußerst praktische Frau erwies, denn
sie sorgte dafür, daß ihres Mannes Kunst wirklich zur „Kunst für das
deutsche Haus“ wurde, indem sie mit seinen Kupferstichen auf die Messen
zog, auf denen sie äußerst stark begehrt wurden. Während Wohlgemuth
in Nürnberg die Malerei gewerbsmäßig rüstig weiterbetrieb, suchte
der junge, von Begeisterung für die hohe Mission der Kunst erfüllte
Dürer von seiner neubegründeten Werkstatt aus auf eine künstlerische
tiefschürfende Weise in das Herz des deutschen Volkes zu dringen, und
dies sollte ihm nach Überwindung mancher Schwierigkeiten auch gelingen.
Die Schwarzweiß-Kunst: der Kupferstich und der Holzschnitt waren es,
denen er sich zunächst zuwandte und die er dann während seines ganzen,
vom Segen rastloser Arbeit überglänzten Lebens bis zur höchsten Höhe
der Vollendung führte. Namentlich im Holzschnitt, der noch ganz in den
Anfängen steckte, leistete er Unvergleichliches, bis heute nicht wieder
Erreichtes. Dürers Verdienst, daß er mit diesen Blättern Wahrheit
und Schönheit in jedes Bürgerhaus trug, ist nicht hoch genug zu
schätzen. Als ein wahrer Priester arbeitete er hier im Heiligtum seiner
Kunst; seine von aller kirchlichen Dogmatik losgelöste Frömmigkeit
fand in diesen edlen Schöpfungen den ergreifendsten Ausdruck. Die
tiefe Religiosität, die Wärme des Lebens, die natürliche Wucht des
Ausdrucks, welche sie erfüllte, mußten jedes Gemüt bezwingen, und so
wurde Dürer der berufenste und stärkste Mitarbeiter am gewaltigen Werke
der Reformation. Gleich seine erste Schöpfung, eine Holzschnittreihe
von fünfzehn Blättern, die 1498 erschienene „Heimliche Offenbarung
Johannis“ mit dem besonders großartigen, weltberühmt gewordenen
Blatt „Die apokalyptischen Reiter“ (Pest, Krieg, Hunger und Tod)
begründete seinen Ruf -- niemals war etwas Ähnliches gesehen worden!
Hier schon konnte man die kolossale Bewältigung der menschlichen
Gestalt, den dramatischen Aufbau in der Komposition, die meisterliche
Herausarbeitung der Licht- und Schattengegensätze bewundern. Auf der
gleichen Höhe stehen auch die Kupferstiche dieser frühen Zeit; hier
nahm er zunächst antike Motive, wie in den Stichen „Herkules“ und
„Das große Glück“. Dann folgten herrliche Blätter, die wie Gemälde
wirken: „Adam und Eva“, „Der verlorene Sohn“, „Der hl. Eustachius“ in
grandioser Bergumrahmung. Der Natur widmet er fortan immer größere
Liebe; Dürer ist es, der die Landschaft damit überhaupt erst für die
deutsche Kunst erobert.

Aber auch die _Gemälde_ der Frühzeit verraten den ganzen Meister, so
unser „_Selbstbildnis_“ (1500 gemalt; Alte Pinakothek, München). Welch
feierlicher Ernst leuchtet aus dem wundersam beseelten Christuskopf!
Wie dringen die großen Augen in die Welt hinein, wie redet die
Hand, die so viel Edles schuf! Zahlreiche andere Bildnisse, wie das
seines Freundes, des Nürnberger Ratsherrn Pirkheimer, ferner mehrere
Stilleben, die von der schärfsten Naturbeobachtung zeugen, und die
religiösen Gemälde, von denen eine „Beweinung Christi“ (München) und
„Christus am Kreuz“ (Dresden) die bedeutendsten sind, zeigen die
rastlos fortschreitende Entwicklung des Meisters. Eine zweite Reise
nach Venedig (1505) gibt ihm wieder viel neue Anregung. „O wie wird
mich daheim nach der Sonne frieren, hie bin ich ein Herr, daheim
ein Schmarotzer“, schreibt er von dort aus an Pirkheimer. Aber er
brachte doch die Sonne in seinem Herzen wieder mit; sie leuchtete in
seinem köstlichen „Allerheiligenbilde“ (Wien) auf, das italienischen
Einfluß verrät, und vor allem in den drei hauptsächlichsten seiner
Holzschnittwerke: dem „Marienleben“, der „Großen“ und der „Kleinen
Passion“. „Das Marienleben“ spricht mit der Traulichkeit echten
deutschen Familienlebens, in das es hineingebettet ist, heute am
stärksten zu unseren Herzen. Diese Werke trugen Dürers Ruhm in alle
Welt, besonders auch eine „Kupferstichpassion“ voll ungeheurer
tragischer Wucht. Hier zeigen sich Gewand und Körperbildung so „knorrig
und knitterig, als ob Dürer sein Deutschtum vor Verwelschung habe
retten wollen“. Die letzte Höhe der Vollendung bezeichnen drei große
Einzelblätter in Kupfer: „Ritter, Tod und Teufel“, „Melancholie“ und
„Hieronymus im Gehäuse“, das letztere ein Preis- und Prachtstück voll
altdeutscher Gemütstiefe.

Zwei schöne Freuden waren dem Künstler noch beschieden: seine
langjährige Arbeit für den Kaiser Maximilian (den „letzten Ritter“),
dessen Gebetbuch er mit den wundersamsten Randzeichnungen versah, und
eine Reise nach den Niederlanden (1520), wo man ihn als den größten
Künstler des Nordens feierte. In den Gemälden seiner Spätzeit gab er
noch den ganzen Reichtum seines Innern her, der unversiegbar schien,
so in den Meisterbildnissen des Kaisers Maximilian, des Erasmus, des
Hieronymus Holzschuher; in Altarwerken und Madonnenbildern; zuletzt in
den „vier Evangelisten“ (München), seinem ergreifendsten religiösen
Bekenntnis in der Kunst.

Als Albrecht Dürer am 6. April 1528 in seiner Vaterstadt starb,
betrauerte ihn sein ganzes Volk. Aber die Saat, die er gesät, war
herrlich aufgegangen. In ewiger Jugend steht er heute als Mensch und
Künstler vor uns. Sein leuchtendes Auge scheint uns durch alle Irrungen
und Wirrungen der Zeit zu begleiten und die Unvergänglichkeit des
deutschen Geistes zu verbürgen. Seine Kunst ist mächtig, stark und
sieghaft wie das Lutherlied „Ein’ feste Burg ist unser Gott“... Und wir
denken an Wagners Worte aus den „Meistersingern von Nürnberg“:

    Ehrt eure deutschen Meister,
    So bannt ihr gute Geister!

    _Felix Lorenz._


    [C] Sprich: tschinkwetschénto, womit man kunstgeschichtlich das 16.
        Jahrhundert bezeichnet.



Das Paradies

Von Lukas Cranach

    Geboren 4. Oktober 1472 in Kronach (Franken), gestorben 16. Oktober
    1553 in Weimar. -- Kunsthistorische Sammlungen in Wien

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Was Hans Sachs, der Nürnberger Schuhmacher, für die Dichtung der
deutschen Reformationszeit, das war _Lukas Cranach der Ältere_ als ihr
Maler. Nicht nur, daß er die hauptsächlichsten Persönlichkeiten des
jungen deutschen Protestantismus, Luther selbst voran, in Bildnissen
festgehalten hat, auch die bürgerliche Lebensstimmung jener Tage
spiegelt sich in seinen Bildern so getreu wie bei keinem andern seiner
malenden Zeitgenossen. Andre Maler seiner Zeit, wie Holbein, wurden in
der Fremde zu Weltmännern und nahmen sich die Werke der italienischen
Renaissance, des in Kunst und Wissenschaft wiedergeborenen klassischen
Altertums, zu Vorbildern; Cranach blieb im Banne deutschen Wesens und
entfernte sich auch dann nicht aus seinem Bereich, wenn er sich in
Träumerei verlor und seine schalkhafte Phantasie spielen ließ. Auch
er hat vielfach Stoffe und Gestalten des Altertums gemalt, aber unter
seinen Händen verwandelten sie sich in deutsche, und wenn er in Italien
gewesen wäre und die ganze blühende Lebensfülle der wiedererwachten
Weltfreude in sich aufgenommen hätte, aus seinem Schaffen würde das,
was man Renaissance nennt, doch als deutsches Gebilde auferstanden
sein. Wie fast alle seine Bildnisse, selbst die hoher fürstlicher
Herren und geistlicher Führer, einen geraden, ehrlichen, aber zugleich
etwas nüchternen kleinbürgerlichen Zug haben, so schlüpfen auch seine
Darstellungen aus der Bibel und der Sagenwelt gern in das heimisch
deutsche Bürger- und Bauernkleid, worin er seine Zeitgenossen wandeln
sah. Doch auch für das Zarte, Sinnige und Innige, das im deutschen
Wesen liegt, blieben seine treuen Augen offen. Es wird uns heute noch
warm und wohlig bei seinen waldduftigen, naiv-märchenhaften oder
schalkhaft-humoristischen Schilderungen, und manchmal erscheint er uns
geradezu als eine um drei Jahrhunderte vorweggenommene Vereinigung von
Ludwig Richter, Schwind und Thoma.

Er ist im Oktober 1472, nur ein Jahr später als Dürer in Nürnberg, in
dem kleinen oberfränkischen, damals bischöflich-bambergischen Städtchen
Kronach geboren worden und nannte sich früh nach seinem Geburtsort,
während er nach seinem Vater, einem ehrsamen Maler, eigentlich Müller
(oder Sonder) hätte heißen müssen. In der väterlichen Werkstatt
hat er wohl auch gelernt; um 1500 scheint er sich in Österreich
(Wien) aufgehalten zu haben, vielleicht auch in Bayern. Näheres aus
seiner Jugend- und Lernzeit ist nicht bekannt. Doch deutet manches
darauf hin, daß er durch die fränkische Malerschule gegangen ist und
dort Anregungen von dem phantastischen Matthias Grünewald und dem
romantischen Albrecht Altdorfer empfangen hat. Davon zeugt noch sein
1504 entstandenes bezaubernd frisches und lebendiges Jugendbild „Die
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ (im Kaiser-Friedrich-Museum zu
Berlin), ein Meisterwerk der Naturanschauung und der Farbengebung,
das er nie mehr übertroffen hat. Damals noch hätte sich seine
Kunst wohl ebensogut nach Süden wie nach Norden wenden können,
denn auf der Scheide zwischen Mittel- und Süddeutschland war er ja
daheim. Aber etwas in seiner Art und inneren Anlage muß ihn nach
dem strengeren und ruhigeren Norden gezogen haben. 1505 finden wir
den Dreiunddreißigjährigen als Hofmaler des sächsischen Kurfürsten
anfangs in Torgau, bald aber in Wittenberg ansässig, wo er sich noch
in demselben Jahre mit Barbara Brengbier aus Gotha verheiratete.
Dort, in der Stadt der Reformation, hat er dann -- eine kurze Reise
nach den Niederlanden (1508) abgerechnet -- 45 Jahre lang unter drei
sächsischen Fürsten, Friedrich dem Weisen, Johann dem Beständigen
und Johann Friedrich dem Großmütigen, ein Freund Luthers und treuer
Anhänger der neuen protestantischen Lehre, Apothekenbesitzer und
Buchdrucker, Mitglied des städtischen Rates und Bürgermeister, eine
außerordentlich reiche Tätigkeit entfaltet, die alle Zweige der Malerei
und Holzschnittkunst umfaßte und eine solche Ausdehnung annahm, daß er
zahlreiche Gehilfen heranziehen mußte. Seinem Künstlertum hat dieser
handwerksmäßige Betrieb nicht immer zum Ruhme gereicht, da er alle
Werke, gleichviel, ob er größeren oder kleineren Anteil daran hatte,
mit seinem Malerzeichen (geflügelte Schlange mit Ring im Maul) versah;
sein Ansehen bei den Zeitgenossen aber wuchs beständig, und sein
Einfluß verbreitete sich durch ganz Mittel- und Norddeutschland. Noch
in seinen letzten Lebensjahren bewies sich an ihm die Gunst seines
Fürsten dadurch, daß er 1550 zu dem gefangenen Kurfürsten Johann
Friedrich nach Augsburg beschieden wurde und zwei Jahre später mit ihm
nach Weimar ging. Dort ist der Einundachtzigjährige am 16. Oktober 1553
gestorben und in der Hofkirche begraben worden.

Kaum bei einem zweiten Maler scheiden sich die Werke der Frühzeit so
deutlich von den späteren wie bei Lukas Cranach. In seinen Jugendtagen,
darf man mutmaßen, ist er durch den Thüringer- und Frankenwald
geschweift und hat sich von dort den Waldduft, die Ritter- und
Burgenromantik in seine Bilder geholt. In Wittenberg, einem Städtchen
ohne landschaftlichen Reiz und künstlerische Überlieferung, bekehrte
er sich zum behaglichen Bürgertum, verfiel zeitweilig sogar ins
Hausbackene und mußte nebenher doch, um seinem Hofmalertitel Ehre zu
machen, pompöse Staatsbilder malen, die seine natürliche Freude am
Kleinen und Traulichen hinter einer wohlgefälligen Glätte verbergen.
Dabei ist er oft ins Schablonenhafte verfallen. Den menschlichen
Körperbau hat er nur oberflächlich studiert, und mit der Kunst der
malerischen Farbe hat er sich nie recht befreundet: vieles bei ihm
erscheint wie hinterher oberflächlich angemalt, anstatt von vornherein
malerisch gesehen und geschaffen. Dennoch ist es falsch und ungerecht,
die vielgestaltige, in sich beruhigte und geklärte Schöpferfülle
seiner späteren Jahre mit den freilich persönlicher und dichterischer
gefühlten, kraftstrotzenden Werken des Dreißigjährigen verächtlich
machen zu wollen. Wir sind es dem Künstler schuldig, ihm auf den Wegen
seiner Entwicklung zu folgen und ihn in seiner Ganzheit zu begreifen,
auch wenn er, wie manche Flüsse, seinen Lauf zurücklenkt zu Strecken,
die schon überwunden schienen. Und Cranach ist in der Tat mit manchem
seiner Alterswerke zu der Gebundenheit der mittelalterlichen Formen
zurückgekehrt, über die seine Zeit, und eine Weile er selbst mit ihr,
so entschieden hinausstrebte.

Zu diesen Werken aus Cranachs späterer Zeit gehört auch „_Das
Paradies_“, eine Schöpfung des Jahres 1530.

Ein Jahr vorher hatte der Meister, wahrscheinlich auf Luthers Anregung,
„Sündenfall und Erlösung“ dargestellt, eine Doppeltafel, die sich bei
zierlicher Formgebung in recht frostigen und alltäglichen Allegorien
bewegt und deshalb zur Erklärung des Dargestellten ausführliche Sprüche
zu Hilfe rufen muß. Auch sonst knüpft er dort an die mittelalterliche
Erzählungsform an. Statt die Dinge, wie es der Grundsatz der neuen
Kunst verlangte, in Raum und Zeit zu einer Einheit zu gestalten,
stellt er eine Reihe räumlich und zeitlich getrennter Vorgänge in
fortlaufender Landschaft nebeneinander dar: über dem Sündenfall im
Paradies das Jüngste Gericht in den Wolken, über dem gekreuzigten
Christus den aus dem Grabe auferstehenden.

An dieser auffallenden, aber sicherlich gewollten und überlegten
altertümlichen Bildanordnung nimmt nun auch „Das Paradies“ teil. Da
finden wir in sechs Vorgängen die Geschichte des ersten Menschenpaares
erzählt. Ganz rechts formt der Schöpfer aus dem Erdenkloß den Adam
und bläst ihm den lebendigen Odem ein; unter den Bäumen in der Mitte
nimmt er eine Rippe aus des schlafenden Mannes Leib und baut seine
Gefährtin, die Eva, daraus; im Vordergrunde tritt der Herrgott, wie
ein lieber freundlicher Großpapa mit langzapfigem weißem Barte, vor
die vereinigten Menschen, die „sich ihrer Nacktheit nicht schämen“,
wie es in der Bibel heißt, und ermahnt sie zum Gehorsam gegen seine
Gebote; oben in halber Höhe unter dem weitverzweigten, dichtbelaubten
und reichbefruchteten Apfelbaum, dem verbotenen Baum der Erkenntnis,
vollziehen sich die Verführung durch die Schlange und der Sündenfall.
Auf der linken Hälfte des Bildes suchen sich Mann und Weib vor dem
Angesicht Gottes, das von oben aus dem leuchtenden Kranz einer Wolke
auf sie herniederschaut, unter die Bäume im Garten zu verstecken; links
daneben werden sie von dem Cherub mit dem Schwerte ausgetrieben. Zart
und fein sind zwischen die Bäume des Gartens Eden („lustig anzusehen
und gut zu essen“, sagt die Bibel) viele Sträucher und unzählige
Blümchen gesetzt, und mit behaglichem Humor sind alle Arten von
Tieren dargestellt: Rebhühner, Fasanen und Pfauen, Störche, Kraniche
und Schwäne, Pferde, Hunde, Häschen, Rehe, Hirsche, das fabelhafte
Einhorn (Pferd mit gewundenem Horn auf der Stirn) und ein Bärenpaar,
auf fernem Felsen sogar eine Gemse. Das erinnert uns daran, daß sich
Cranach in seinen jüngeren Jahren zu Wittenberg in Tierstücken und
Stilleben hervorgetan hat, auf Bildern und Stichen, die heute leider
fast alle verschollen sind, und daß er später mit großem Eifer und
Sachverständnis die Jagden seiner fürstlichen Gönner geschildert
hat, bei denen er selten fehlen durfte. So lebendig auch alle diese
Einzelheiten hingestellt sind, sie wirkten vielleicht zerstreuend,
wenn nicht das Ganze erfüllt wäre von einer herzerquickenden, heiteren
Naturunschuld, die durch die Szene der Austreibung nicht zerstört
werden kann.

Trotz den Fabeltieren und den etwas steifen Figuren ist diese
Paradiesdarstellung in ihrem Landschaftseindruck durchaus deutsch,
sehr verschieden z. B. von den prunkvollen Paradiesbildern der
gleichzeitigen Italiener Tintoretto und Bordone. Es zeigt sich auch
hier, daß Cranach seine Bedeutung in der Landschaft hat, zumal da, wo
sie an den deutschen Wald, seinen Märchenzauber und sein Tierleben
anklingt. Und diese uns so heimatlich anmutende Traulichkeit und
Herzlichkeit hat wohl auch in erster Linie dem im Wiener Museum
aufbewahrten Gemälde seine Beliebtheit und Berühmtheit verschafft.

    _Friedrich Düsel._



Die Erschaffung des Lichts

Von Michelangelo Buonarroti

    Geboren 6. März 1475 in Castel Caprese bei Arezzo, gestorben 18.
    Februar 1564 in Rom. -- Sixtinische Kapelle in Rom

Bild 8


„Ich lebte dahin unter Arbeiten und Anstrengungen, die mich außer mir
brachten; ich wollte die Natur in all ihren labyrinthischen Windungen
auf einmal ergreifen, und ich erkletterte ihre Gipfel, indem ich mich
mit den Händen, mit den Fingern, mit den Füßen, mit den Knien, mit
dem ganzen Körper an das anklammerte, was sie mir an Stützpunkten
darboten. Ich bin Bildhauer, Maler, Dichter, Baumeister, Ingenieur,
Anatom gewesen; ich habe Kolosse in Stein ausgehauen und Figurinen in
Elfenbein ziseliert; ich habe die Wälle von Florenz und Rom entworfen,
Bastionen errichtet, Fronten defiliert, Glacis ausgemessen, und nicht
fern von dem Gebäude, dessen Wand ich mit der Offenbarung des Jüngsten
Gerichts gezeichnet habe, ist es mir gelungen, die ungeheure Kuppel
des Fürsten der Apostel bis in die höchsten Höhen der Atmosphäre
emporzuführen. Kurz, wenn ich nicht alles vollendet, was ich gewollt,
so ist es doch gewiß, daß ich einiges wenige vollbracht habe. Die
Päpste, die Könige, der Kaiser, die Fürsten haben mich geehrt. Die
Künstler haben mich zu ihrem Ersten ausgerufen... Ich bedaure es
nicht, gelebt zu haben. Wir lassen große Dinge hinter uns und große
Beispiele... Die Erde ist reicher als sie war, ehe denn wir kamen...
Was verschwindet, wird nicht ganz und gar verschwinden!“

Dieses stolze Selbstbekenntnis legt Graf Gobineau in seinem
meisterlichen Werke „Die Renaissance“ dem neunundachtzigjährigen
Michelangelo Buonarroti in den Mund, und er läßt ihn gleichzeitig die
große Überzeugung aussprechen, daß die vollkommensten der Künstler
ebenso große Bekehrer der Menschheit zum Guten sind als die Philosophen
und Heiligen. Ein andermal, noch in seiner Florentiner Jugendperiode,
sagt Michelangelo: „Ich werde tun, was meines Schöpfers heilige Güte zu
tun in meine Macht gelegt hat.“

Nicht schärfer und gleichzeitig plastischer kann jemals das
Elementarwesen des Mannes gekennzeichnet werden, dessen ungeheure
Genieentfaltung alles menschliche Maß zu übersteigen scheint, als es in
diesen wahrheitsstarken, von einem Dichter nachgefühlten Bekenntnissen
geschieht. Wird in dem ersten die ganze Universalität des Schaffens
umschrieben, welche Michelangelo neben zwei verwandte allumfassende
Geister, neben Leonardo da Vinci und Goethe stellt, so reflektieren
die beiden anderen Aussprüche seine innerste Überzeugung von der
fortwirkenden Bedeutsamkeit seiner künstlerischen Sendung und seine
inbrünstige Verehrung des Ewigen und Göttlichen, als dessen Diener er
sich fühlt.

Überblicken wir Michelangelos gesamtes Werk, so sehen wir uns
einer geradezu himmelstürmenden Monumentalität gegenüber, die alle
einengenden Schranken niederreißt und nur nach ihren selbstgegebenen
Gesetzen arbeitet. Weder die Antike noch die Kunst seiner Zeit kann zu
einem Vergleich mit ihm herangezogen werden; es bleibt nur der Maßstab
an seiner eigenen „Gewaltigkeit“ (~terrabilità~, wie seine Zeitgenossen
es nannten) für ihn übrig. In allen drei Künsten, der Architektur, der
Skulptur und der Malerei, leistete er das Äußerste und Höchste für
die Menschheit. Sein ewig angespannter, den tiefsten Rätseln auf den
Grund gehender Geist schreckte vor keinem Wagnis zurück, und er ruhte
nicht, bis er seine aus tausend qualvollen Zweifeln geborenen Probleme
bezwungen hatte.

Michelangelo ist der wahre Übermensch, Schöpfer schlechthin. Er ist in
rastlosem Schaffen und Neugestalten In jedem seiner Werke überwindet er
sich selbst. Wenn für den heiteren Raffael die Kunst Leben und Freude
war, so bedeutete sie für Michelangelo, den finsteren Grübler, Leben
und Kampf. Er rang mit jeder seiner künstlerischen Visionen, aber die
Unerbittlichkeit gegen sein eigenes Genie, das er zum Äußersten zwang,
trug immer den Sieg davon.

Durch Michelangelos ganzes Schaffen zieht sich unaufhaltsam ein
einziges Streben: er sucht immer näher zu Gott zu kommen. Gott ist
sein eigentlicher Auftraggeber; die Menschen, ob Päpste oder Fürsten,
sind nur Mittler. In ihm lebte jene wahrhaft heilige Künstlerreligion,
die allen großen Führern der Menschheit gemeinsam ist. Sie hatte auch
bei Michelangelo nichts zu tun mit der äußerlichen Kirchenfrömmigkeit;
wie diese zu seiner Zeit geübt wurde, mußte sie schon durch die
weltliche Machtgier der Kirchenfürsten, durch das schändliche Treiben
der niederen Klerisei seinen reinen, nur auf Veredelung gerichteten
Sinn abstoßen. Nein -- er lebte nur in einem „Drüben“, das er selbst
in seinem Innern erschaut hatte; in keinem Diesseits Er stand hoch
über der kleinen Welt, die er bitter haßte und verachtete, die ein
Chaos wahnwitziger Widersprüche bildete. Neben all dem purpurnen
Glanz, dem unerhörten Luxus der Renaissanceblüte sah er während seines
ganzen langen Erdenlebens die Schrecken der Hölle auf dies Italien
losgelassen. Die Fürsten, die Päpste, die Städterepubliken, die
Parteien, die fremden Eindringlinge -- Spanier, Franzosen, Deutsche,
Schweizer --, alles bekriegte sich unaufhörlich untereinander, die
fürchterlichsten Verbrechen geschahen fast täglich, und alle Laster
wuchsen ungehindert empor. Savonarola hatte seinen kühnen Versuch einer
sittlichen Erneuerung mit dem Tode auf dem Scheiterhaufen büßen müssen.
Zwar die zahllosen Gelehrten, Dichter und Künstler, welche diese Zeit
hervorbrachte, allen voran der lebensfreudige Raffael, schritten, von
ihrer eigenen Sonne bestrahlt, mitten durch all dies Unheil hindurch,
mit einem Lächeln auf den Lippen und ihr Werk im Herzen, denn sie
lebten der Hoffnung, diese Welt durch ihre Taten verjüngen und das Übel
ausrotten zu können. Aber Michelangelo sah tiefer, ihm war keine Freude
vergönnt; er kannte nur ein Ziel: sich mit heiligem Ernst der Arbeit
hinzugeben, die ihn verzehrte, Tag und Nacht mit einem fanatischen
Ingrimm unermüdlich tätig zu sein, um der Gottheit immer näher zu
kommen... Indem er alle Dinge der sichtbaren Welt in seiner gewaltigen
Persönlichkeit zusammenfaßte, strahlte er sie als Schöpfungen seiner
unsichtbaren Welt wieder aus. Seine Kunst ist Übertragung im höchsten
Sinne.

Sein Menschentum erscheint ihr angepaßt: er war von einer
anachoretischen Bedürfnislosigkeit; inmitten des lautesten
gesellschaftlichen Lebens, das ihn umbrandete und das ihn suchte,
trieb es ihn nur nach Einsamkeit. Eine weltscheue Empfindlichkeit
trat oft an ihm hervor, die bis zur verletzenden Abweisung ging, aber
seine Weltverachtung hinderte ihn nicht, einer der mildtätigsten und
opferbereitesten Menschen zu sein.

So unvergleichlich vielfältig Michelangelos künstlerisches Schaffen
ist, so außerordentlich bewegt zeigt sich sein äußerer Lebensgang. Als
Sprößling einer armen Florentiner Familie wurde er am 6. März 1475
zu Caprese geboren; schon in seinem dreizehnten Jahre kam er in die
Malschule des damals berühmtesten Meisters von Florenz, Ghirlandajo;
gleichzeitig studierte er aber auch die antiken Skulpturen in den
Gärten der Medici. Lorenzo der Prächtige, der größte Fürst seiner
Zeit, der das bildhauerische Talent des Jünglings erkannte, zog ihn
in sein Haus und ließ ihn weiter ausbilden. Seine Jugendarbeiten in
Marmor, besonders ein Kentaurenkampf, verraten schon ein bedeutendes
Werden. In dieser Zeit traf ihn ein körperliches Mißgeschick, das
sein Gesicht für immer verunstaltete: ein Mitschüler zerschlug ihm im
Streit das Nasenbein. Ein anderer Vorfall, der nie aufgeklärt wurde,
zwang ihn als Freund des Mediceischen Hauses (mit dem er zeitlebens
in Verbindung blieb) zu einer Flucht nach Bologna, wo er einige neue
Marmorwerke schuf. Im Jahre 1496 ist der Einundzwanzigjährige in Rom,
dort weilt er vier Jahre und vollendet hier das Hauptwerk seiner
ersten Periode, die wundersame Pietà in der Peterskirche, mit der er
ein schwieriges Problem: die Madonna mit dem Leichnam Christi auf
dem Schoße, in ergreifender Weise löst. Nach Florenz zurückgekehrt,
schafft er im Auftrag der Stadt aus einem verhauenen Marmorblock ein
zweites Meisterwerk, die gigantische Figur des David; der verhaltene
Groll des zum Kampfe bereiten Helden ist zu großartigem Ausdruck
gelangt. Der David bildet die Grundlage seines Bildhauerruhmes -- nun
sollten aber auch bedeutende malerische Aufgaben an ihn herantreten.
Im Wettstreit mit Leonardo ging er, von der florentinischen Regierung
beauftragt, an den Entwurf eines großen Wandgemäldes für den
Rathaussaal, das die früheren Kriege gegen Pisa darstellen sollte;
das Werk gedieh aber nicht über die Kartonzeichnung hinaus, denn
wiederum trieb Michelangelos Stern ihn nach Rom. Papst Julius II.,
der mächtigste Förderer der Künste, ein Mann, dessen rastloser Geist
dem Michelangelos verwandt war, der sich und anderen niemals genug
tun konnte, rief ihn herbei, damit er schon bei Lebzeiten ein in den
gewaltigsten Maßen geplantes Grabdenkmal für ihn, den Papst, in der
Peterskirche in Angriff nähme. Nicht weniger als vierzig Statuen
sollten dabei Aufstellung finden. Das Riesenmonument wurde aber auf des
Papstes eigene Veranlassung (denn es drängten ihn immer neue Projekte)
bald wieder unterbrochen; Julius II. ließ den Künstler zunächst eine
Bronzestatue für Bologna ausführen -- dann aber übertrug er ihm
eine Aufgabe, an die Michelangelo zunächst mit innerem Widerstreben
heranging, die ihn aber zu einem herrlichen Gipfelpunkt seines Ruhmes
emporführen sollte. Das war _die Ausschmückung der Decke der
Sixtinischen Kapelle im Vatikan_.

Mit diesem Werk gelang dem dreiunddreißigjährigen, zur vollen Reife
entwickelten Künstler in vierjähriger, äußerst mühevoller Arbeit
(1508 bis 1512) eine beispiellose, in der Kunst aller Zeiten einzig
dastehende Leistung, die ohne Vorbild war und bis heute keine
gleichwertige Nachfolge gefunden hat. Die Wände der Kapelle waren schon
ein Vierteljahrhundert früher durch Künstler der umbrisch-toskanischen
Schule: Botticelli, Ghirlandajo, Perugino, Pinturicchio mit Fresken,
das Leben Mosis und Christi darstellend, geschmückt worden -- nun
sollte an der Decke die alttestamentarische Vorgeschichte zu ihnen
malerisch dargestellt werden. Michelangelos Geist entwarf unter
Nichtachtung der großen technischen Schwierigkeiten eine großartige
architektonisch-malerische Idee, die beide Künste in eine verschmolz.
Er ersann für die völlig ungegliederte Decke ein mächtiges bauliches
Scheingerüst aus Rahmen, Pilastern, Gesimsen, das von den Wänden
emporsteigt und in der Mitte der Decke neun ungleiche Felder
umschließt. In diesem Scheinbau, dessen Stützen nackte Männergestalten,
in Marmor- und Bronzeton gemalt, bilden, schuf er nun jene zunächst
verwirrende Fülle von Figuren und Legenden, „welche zwischen dem Anfang
aller Dinge und der Erfüllung des Heils die Vermittlung bilden“.

Um sich von der ungeheuren Mühe, welche die Lösung dieser Aufgabe
kostete, einen Begriff zu machen, muß man sich vorstellen, daß der
Meister vier lange Jahre hindurch hier in einem Gewirr von Leitern,
Treppen, Gerüsten, Balken, Kalk und Farben einsam und allein arbeitete
-- ohne einen Genossen, denn die Gesellen hatten ihn gleich am Anfang
im Stich gelassen --, immer auf dem Rücken oder auf der Seite liegend
und den Pinsel führend, während ihm die Farbe auf Brust und Antlitz
tropfte... Welche Schwierigkeit, in dieser Lage das richtige Verhältnis
zu seinen Gestalten zu finden, die sich in den verschiedenartigsten
Dimensionen zu bewegen hatten!

Die neun Mittelfelder stellen die Geschichten der Genesis dar: die
Schöpfungswelt und die ersten Menschen erscheinen in grandiosen
Kompositionen. Die drei ersten Bilder: Die Trennung des Lichts von der
Finsternis, die Erschaffung des Lichts und Gottvater über den Wassern,
offenbaren gleich die höchste künstlerische Vollkommenheit; mit Recht
ist gesagt worden, daß Michelangelo hier die Gestalt Gottvaters für
alle Zeiten festgelegt und in der Versinnlichung der schöpferischen
Allmacht durch eine scheinbar unbegrenzte, unendlich stürmische
Bewegung das Muster gegeben hat, an das sich fortan alle Künstler
halten mußten. Das zweite Bild von den dreien: _Die Erschaffung des
Lichts_, das hier wiedergegeben ist, darf als das vollendetste gelten:
in gewaltiger Majestät braust der Schöpfer aus der ewigen Unendlichkeit
hervor, mit einer bezwingenden Gebärde und den mächtig ausgestreckten
Armen Sonne und Mond dem Nichts entreißend. Auf demselben Freskogemälde
erscheint Gottvater noch einmal, in einer technisch meisterlich
bezwungenen Verkürzung von rückwärts gesehen, wie er der Erde den Segen
des neugeschaffenen Lichtes spendet.

Die drei mittleren Bilder: die Erschaffung Adams, die Erschaffung
Evas, der Sündenfall, stehen hinter den ersten kaum zurück; besonders
die Gestalt des erwachenden Adam, auf den Gott durch die Berührung
des Fingers den Lebensodem überspringen läßt, löst in ihrer rührenden
Einfalt und menschlichen Schöne einen ergreifenden Eindruck aus. Die
drei letzten Bilder erzählen die Geschichte Noahs und der Sintflut.

Den unteren Teil des Deckengewölbes füllen die scharf charakterisierten
Gestalten der Propheten und Sibyllen aus, zwischen den Pfeilern
sitzend. Das sind Gestalten, wie sie nur Michelangelo schaffen konnte,
erschütternde Offenbarungen der höchsten geistigen Leidenschaft, vor
allem der gramvoll in sich gekehrte Jeremias und die über ihre eigene
Weissagung entsetzte Delphische Sibylle. -- Zahlreiche Nebenfiguren
schmücken noch die Lünetten und Ecken des erhabenen Meisterwerkes,
das Michelangelo unter so viel Qualen und nur von der rücksichtslosen
Energie des Papstes getrieben vollendete. Julius II. hatte die
Genugtuung, noch kurz vor seinem Tode am 31. Oktober 1512 die
Enthüllung der Decke zu sehen. Noch heute, nach vierhundert Jahren,
strahlt sie in demselben unvergleichlichen Glanze, in dem sie die
Mitwelt sah.

Im Jahre 1515 begab sich Michelangelo wieder nach Florenz. Der neue
Papst, Leo X., ein Mediceer, der die Kunst als einen äußeren Luxus
pflegte, hatte ihn mit einem Grab- und Ehrendenkmal der Medici im
größten Stile beauftragt. Der Entwurf kam nur unvollständig zur
Ausführung, da Florenz, das die Medici vertrieben hatte, von den
kaiserlichen und päpstlichen Heeren angegriffen wurde. In diesem Krieg
leitete Michelangelo die Befestigungs- und Verteidigungsarbeiten. Ein
paar Jahre später, 1534, als wieder ein neuer Papst, Clemens VII.,
die Tiara aufsetzte, ließ er das Mediceergrabmal so wie es war und
wie es sich heute in San Lorenzo zu Florenz den Blicken darbietet.
Die sitzenden Figuren der beiden Herzöge sind Werke erster Qualität,
während die berühmten Symbolisierungen von Tag und Nacht, Abend
und Morgen, auf den Sarkophagdeckeln gelagert, im rein Dekorativen
steckenbleiben.

Fortan schuf der Meister in Rom. Seit Raffaels Tode galt er
unumstritten als der erste Künstler Italiens; alle Kreise des Volkes
brachten ihm unbegrenzte Verehrung dar. In Rom widmete er sich zunächst
ganz der Architektur: die Umgestaltung des Kapitols, die Verwandlung
eines Teils der Diokletiansthermen in die mächtige Kirche S. Maria
degli Angeli erfolgte nach seinem Entwurf. Endlich konnte er auch
wieder an sein Schmerzenskind denken, das Grabdenkmal für Julius
II.; es kam vierzig Jahre nach seinem Beginn, stark verkleinert, zum
Abschlusse und wurde in S. Pietro in vincoli aufgestellt. Seinen
Mittelpunkt bildet das großartigste Bildhauerwerk der ganzen
nachantiken Plastik: der zornentflammte Moses. Eine Arbeit von sieben
Jahren widmete Michelangelo noch einem seiner letzten malerischen
Hauptwerke, dem „Jüngsten Gericht“, in dem der Tag des Zorns mit
furchtbarer Eindringlichkeit heraufbeschworen wird.

Die letzten Jahrzehnte seines Lebens gehörten der Sorge für
den Neubau des Domes von St. Peter; seine ganze Alterskraft
widmete er dieser kolossalen Aufgabe, die er mit seiner höchsten
architektonischen Leistung krönte: dem Entwurf der Riesenkuppel, die
heute in majestätischer Herrlichkeit über der Ewigen Stadt schwebt,
Michelangelos, des Großen, erhabenstes Denkmal.

In Einsamkeit, doch von der Liebe des Volkes getragen und der
Freundschaft einer edlen Frau behütet, starb der unvergeßliche
Meister am 18. Februar 1564 in der sicheren Gewißheit, daß sein Geist
unsterblich sei. Sein irdisches Teil wurde in der ruhmreichen Kirche
Santa Croce in Florenz beigesetzt, wo die erlauchtesten Männer Italiens
ruhen. An demselben Tage, da er starb, wurde der Verkünder einer neuen
Weltanschauung geboren: Galilei. Auch er schläft heute an der Seite
Michelangelos. Zwei Sternenmenschen.

    _Felix Lorenz._



Das Konzert

Von Giorgione

    Geboren um 1477, wahrscheinlich zu Vedelago bei Castelfranco,
    gestorben 1511 in Venedig. -- Pitti-Galerie in Florenz

Bild 9


Die Wiedergeburt alles Schönen und Großen der alten Griechen- und
Römerwelt -- das ist es, was wir heute unter dem Begriff „Renaissance“
(italienisch „~Rinascimento~“) verstehen, mit dem die höchste Blütezeit
der italienischen Kunst, im 15. und 16. Jahrhundert, bezeichnet wird.
Die hohe kulturelle Bedeutung dieser Epoche für ganz Europa liegt
darin, daß mit ihr nach der antiken und mittelalterlichen Welt die
eigentliche Neuzeit beginnt, die Zeit einer neuen freien Bildung und
Denkweise (Humanismus), einer Dichtung größten Stils, deren Herolde
in Dante und Petrarca schon ein Jahrhundert früher erschienen waren,
und einer nach vollkommener Harmonie strebenden neuen Kunst. Dieses
Kunstideal war durch die Wiederentdeckung unzähliger altrömischer
Meisterwerke der Architektur und Plastik zu herrlichem Leben
erweckt worden; die lebendige Kraft und Schönheit, die Vollendung
der Verhältnisse, die über das Alltägliche weit hinaustragende
Idealisierung des Ausdrucks bei Göttern und Menschen -- wie sie die
antiken Ausgrabungen zeigten -- wies den italienischen Künstlern der
Vor- und Frührenaissance die Richtung. Aber dies war nur der Antrieb,
nicht etwa das dauernde Vorbild zur Nachahmung. Das Wesentlichste und
Wirkungsreichste der italienischen Renaissance prägte sich vielmehr
länger als zwei Jahrhunderte lang in einer völligen Selbständigkeit,
einem mächtigen Streben nach unmittelbarer, individueller Auffassung
des Geschauten, im Erfassen der reinsten Naturwahrheit aus. Ein
begeisterter Vorläufer Leonardos, Alberti, stellte den Künstlern die
Natur als die große Lehrmeisterin hin. In ihr allein liegen Wahrheit
und Schönheit und damit jene vollkommene Harmonie beschlossen, welche
der Künstler in sich selbst ausbilden und in seinem Werke ausdrücken
soll.

So erweiterte die Renaissance das antike Kunstideal in einem völlig
modernen Sinne; sie stellte sich auf den wirklichen Boden der
Gegenwart und wußte diese Wirklichkeit doch -- in Farbe, Form und
Ideengehalt -- aufs wunderbarste zu harmonisieren. „Alles verjüngt
sich. Eine majestätische Ordnung tritt ins Leben.“ Eine Schöpferkraft
ohnegleichen offenbart sich nun, immer weiter vorwärtsschreitend,
aufbauend, vollendend, in einer fast unübersehbaren Reihe gewaltiger
Persönlichkeiten, die Schönheit und Größe, Anmut und Kraft, Würde und
Harmonie in unzähligen Meisterwerken über die staunende Erde verbreiten.

Neben Florenz und Rom war es _Venedig_, wo die Malerei von der
Wende des 16. Jahrhunderts bis zu dessen Ausgang eine Hochblüte
einziger Art erreichte. Die zauberische Stadt im Meere, mit ihrem dem
Orient zugewandten, farbenrauschenden Leben, ihren prächtigen Palästen
und Kirchen, ihren wundersamen Wolken-, Wasser- und Luftstimmungen
mußte ja jeden malerischen Sinn erwecken und anziehen. Alles schwimmt
und leuchtet hier in Farben -- und deshalb ist es gerade die
venezianische Malerei, welche den Triumph der Farbe bis zum Höchsten
gesteigert hat. Statt der mattdumpfen Freskomalereien brachten die
Künstler hier, schon mit Rücksicht auf das feuchte Seeklima, zuerst
die Ölfarbe (welche die Brüder van Eyck in Flandern erfunden hatten)
zur Anwendung und Geltung, und bald sollte ~la bella Venezia~
im herrlichsten Glanz erstrahlen -- wie keine Stadt Italiens. Die
Bildersäle Venedigs, die Akademie, die Kirchen füllten sich mit einem
Farbenreichtum ohnegleichen. Die Stadt der Lagunen „wurde der letzte
große Schauplatz der Renaissancekunst“. Die Meister aber, welche hier
ihre Kostbarkeiten verstreuten, waren: Giovanni Bellini, Giorgione,
Palma Vecchio und Tizian.

_Giorgione_[D], mit seinem vollen Namen Giorgio Barbarelli, war es, von
dem die venezianische Malerei ihre eigentliche geistig-künstlerische
Eigenart empfangen hat. Er ist derjenige Künstler, der ihr zuerst die
herrliche Form, den unübertrefflichen Schmelz der Farbe, vor allem aber
die _Seele_ gegeben, und darum wird die bezaubernde Erscheinung dieses
tief poetischen Künstlers immer von höchster Bedeutung bleiben. Die
Würdigung, die ihm schon die Zeitgenossen neidlos und in reichem Maße
zuteil werden ließen, kann niemals geringer werden.

Man hat ihn mit Recht den _Dichter_ unter den Malern genannt. Seine
Kunst verrät eine Persönlichkeit, in deren Grundwesen sich eine
von wundersamen Bildern und Gesichten erfüllte Phantasie mit einem
lyrisch-träumerischen Hingegebensein an _Natur_ und _Menschensein_
verbindet. Denn beides hat er als erster unter seinen Zeitgenossen in
eines verschmolzen. Der Mensch geht in der ihn umgebenden Landschaft
völlig auf; die Stimmung beider fließt ineinander, so daß der tiefste
Gemütseindruck erzeugt wird. Eine eigene Welt tut sich in dieses
Dichter-Malers Bildern auf, die von leiser, melancholischer Musik
durchklungen scheint. Die meisten seiner Gemälde sind von einem
mystischen Hauch umweht, von einer tiefen Nachdenklichkeit erfüllt, und
es ist, als schwebe überall das Menschenrätsel, das ewige, heran...
Schon Vasari, der Maler-Biograph, kennzeichnet Giorgiones künstlerische
Natur als geheimnisvoll und schwer verständlich. Doch gilt dies, wie
neuere Kritiker mit Recht betonen, nur von den Gegenständen seiner
Schilderung. Die Stimmung und die Empfindungsweise, aus welcher seine
in tiefe Farbenglut getauchten Gemälde hervorgehen, liegen offen zutage.

Das Geheimnis, das über den Motiven Giorgiones schwebt, ist auch
über sein Leben gebreitet. Es ist seltsam, daß ein Künstler wie er,
den schon sein eigenes Zeitalter zu den bedeutendsten Erscheinungen
rechnete, der eine ausgeprägte Persönlichkeit war und als solche die
größte Wirkung ausstrahlte, so wenig Zeugnisse seines Lebensganges
hinterließ. Wie allen Götterlieblingen, wie Raffael, wie Mozart,
war auch ihm nur eine kurze Zeitspanne für sein ganzes reiches
Wirken vergönnt -- Giorgione ist nur 34 Jahre alt geworden. Geboren
war er bei Castelfranco in Oberitalien, nahe dem heiteren Treviso,
wahrscheinlich im Jahre 1477. Die anmutige, von den fernen Alpen
begrenzte Landschaft, in der er aufwuchs, gab dem sinnigen Wesen des
jungen Giorgio gewiß die schönste Anregung und legte den Grund für
jene bewundernswerte Einfühlung in die Natur, die in seinen Bildern
zutage tritt. Seine Phantasie erhielt dann reiche Nahrung durch einen
der berühmtesten Alchimisten seiner Zeit, den Grafen Bernhard von
der Mark, der die ganze Welt durchstreift hatte, um den „Stein der
Weisen“ zu finden (was ihm angeblich als Greis auch gelungen ist),
und der damals in Treviso hauste. Der _Künstler_ Giorgione aber
erwachte erst, als er nach Venedig kam, der Stadt seiner Träume, die
auch die Stadt seiner Erfüllung werden sollte. Venedig als Stadt und
Staat stand auf der glänzendsten Höhe seiner Weltmacht; es bot das
feinste gesellschaftliche Leben, die unerhörteste Pracht an Festen
und Genüssen aller Art; seine farbenbunte Heiterkeit, seine Schönheit
und sein Reichtum übersonnten ein Geschlecht von lauter daseinsfrohen
Gegenwartsmenschen, und dazu kam noch eine unvergleichliche Natur- und
Kunstfülle. Alles war in lebendigster, freudigster Bewegung.

Giovanni Bellini, dessen Ruhm als Madonnenmaler weit und breit
erscholl, hatte die neue Technik der Ölmalerei zur glänzendsten
Entwicklung gebracht. Seine Schule genoß das reichste Ansehen und
gewann immer größeren Einfluß, denn er hatte die venezianische
Malkunst aus ihrer früheren Steifheit und Konvention erlöst, sie zur
Wahrheit und Freiheit geführt, mit dem Odem des Lebens erfüllt und
ihr ein Kolorit geschenkt, das voll Wärme und Leuchtkraft war. Aus
seiner Schule sollten denn auch die größten venezianischen Meister
hervorgehen -- als Giorgione[E] dort eintrat, waren schon Tizian, Palma
Vecchio, Sebastiano del Piombo neben vielen anderen in der Werkstatt
des berühmten Meisters tätig. Aber der jüngste Schüler erwies sich
bald als der stärkste an Persönlichkeit und Eigenart, so daß sich alle
ihm beugten. Hatte Bellini Wärme, Anmut, Natürlichkeit gelehrt, so
brachte Giorgione das Wesentlichste, das die Mitstrebenden auf seine
Bahn zog: die Beseelung. Das persönliche Wesen Giorgiones muß etwas
Herzgewinnendes, Bezwingendes gehabt haben; schon früh wurde seine
Schönheit und Liebenswürdigkeit, seine feine Bildung, seine große
musikalische Begabung und sein Liebesglück gerühmt. Wie der Mensch
war, war auch sein Werk -- darum setzte sich auch sein Einfluß auf die
künstlerisch schaffenden Zeitgenossen -- vor allem auf Tizian -- und
das ganze ihm folgende Jahrhundert so mühelos und selbstverständlich
durch. Gab ihm Bellini auch das technische Fundament, so ist Giorgione
doch im Gedanklichen, in der Empfindung, im Gefühl der richtunggebende
Führer, dessen Schöpfungen eine mächtige, bezaubernde Wirkung innewohnt
und die ihn zum eigentlichen Befreier der Kunst machen. „Denn an Stelle
der Überlieferung“ -- so schreibt Max v. Boehn in seinem vortrefflichen
Giorgione-Buch -- „setzte er die eigene Persönlichkeit, er sprengte
die Fesseln, welche die Kunst so eng an die Kirche banden, er überwand
die alten Götzen, und der neuen Form, die er schuf, gab er neuen
Inhalt: eine schöne Menschlichkeit. Weit fort von den prunkenden Festen
prächtiger Farben, welche die anderen der Natur nachschrieben, weit
fort aus der lauten Welt lärmender Genüsse, welche allen gemein ist,
führt er die Seele in ein Reich, das er geschaffen, das ihm allein
gehört, das Ziel der Sehnsucht, das Wunderland der Harmonie, die Heimat
ewiger Schönheit, dauernden Glücks.“

Die weiteren Lebensumstände Giorgiones sind völlig in Dunkel gehüllt.
Als er auf der Höhe seines Schaffens angelangt war, mußte er der Welt
des Scheines Valet sagen.

Ein tragisches Geschick hat es gefügt, daß von den Werken Giorgiones
nur wenige erhalten sind. Eine Reihe von Fresken, mit denen er das
„Kaufhaus der Deutschen“ in Venedig geschmückt hatte, ist schon früh
zerstört worden; um die Echtheit mancher seiner Staffeleibilder wird
noch heute viel gestritten, andere wieder werden Zeitgenossen oder
Nachfolgern zugeschrieben, die im „Giorgione-Stil“ gemalt haben
(und derer waren nicht wenige!). Aber an der geringen Zahl verbürgt
echter Schöpfungen Giorgiones, die auf uns gekommen sind, können wir
mit Bewunderung die hohe Kunst des Meisters erkennen und studieren.
Es sind im ganzen fünf Gemälde, die den seelischen Reichtum, die
herrliche Schöpferkraft Giorgiones offenbaren. Allen voran muß sein
tief ergreifendes Halbfigurenbild „_Das Konzert_“ gestellt werden (im
Palazzo Pitti zu Florenz). Es zeigt drei musizierende Männer, zwei
Mönche und einen ritterlichen Jüngling von fast mädchenhafter Zartheit.
Dieses Werk charakterisiert den Künstler in seinem reinsten Wesen:
es ist selbst ein Stück innere Musik, voll verhaltener Wehmut, wie
ein leises Adagio verschwebend. Aus den fragenden Augen der beiden
Mönche spricht ein unnennbares Geheimnis, das man nur zu ahnen vermag;
es ist, als wäre mit den Tönen der Musik eine andere Welt zu ihnen
herabgestiegen, in deren Zauber sie gebannt sind, während draußen
das laute Leben verrinnt, vor dem sie sich in die Stille gerettet
haben. Das durchgeistigte Gesicht der mittleren Gestalt scheint ein
schweres inneres Erleben widerzuspiegeln, das nun überwunden ist...
Die Versonnenheit des Jünglings, die in einem tiefen Gegensatz zu den
beiden gereiften Männern steht, deutet auf ein träumerisches Ahnen,
daß dieses Leben zu kurz für die Pläne der Jugend ist, daß alles in
Vergessen endet. Und da steigt unsichtbar die Erscheinung des Künstlers
selbst mit empor: es ist, als habe er in diesem Bilde die Ahnung
seines eigenen frühen Todes ausgesprochen. Das Werk wurde lange Zeit
Tizian zugeschrieben.

Wie Giorgione die Landschaft in den unmittelbarsten Zusammenhang mit
seinen Menschen bringt, das zeigen seine anderen erhaltenen Gemälde,
besonders ein Bild, das einen Ritter und eine Mutter mit ihrem
säugenden Kinde in einer heroischen Gewitterszenerie dargestellt,
gewöhnlich „Die Familie des Giorgione“ genannt (Venedig, Galerie
Giovanelli). Ferner eins seiner schönsten Werke, eine thronende
Madonna mit Heiligen (ein Altarbild in Giorgiones Heimatsstadt), mit
einer herrlichen, weitgestreckten Landschaft im Hintergrunde. Alle
Großartigkeit der Auffassung, alle Pracht des Kolorits, die Giorgione
eigen war, leuchtet auch aus den „Drei Philosophen“ (in der Wiener
Galerie), die in eine glänzende Abendlandschaft gestellt sind, und
den schönsten Frauenkörper, den die Renaissancemalerei geschaffen,
bewundern wir in der „Schlummernden Venus“ (Dresdner Galerie).
Auch hier die reichste Naturumrahmung, bei der man an die Worte
Hofmannsthals denkt, die er über Tizian sagt: „Er hat den regungslosen
Wald belebt.“ --

Giorgiones Lebenswerk, von einem göttlichen Glanze erfüllt, trägt das
Zeichen der Unsterblichkeit an sich. Er hat ein Zeitalter der höchsten
Schönheit heraufgerufen, und wie seine strahlende Kunst auf seine
Zeitgenossen, auf seine Freunde und Schüler, ja selbst auf seinen
Lehrer Bellini eine so mächtige Wirkung übte, daß sie nur „giorgionesk“
malten; daß ihn die Besten neben Raffael stellten -- so wird die
hinreißende Kraft seiner Kunst und seiner Persönlichkeit auch noch
viele Menschenalter überdauern.

    _Felix Lorenz._


    [D] Sprich: dschordschóne.

    [E] Vasari berichtet, daß er „Giorgio“ getauft, aber wegen seiner
        Schönheit und Größe „Giorgione“ (der große Georg) genannt
        worden sei.



Die Sixtinische Madonna

Von Raffael Santi

    Geboren 7. April 1483 in Urbino, gestorben 6. April 1520 in Rom. --
    Gemäldegalerie in Dresden

Buntbild I

    Maria, aller Gnaden Born,
    Du reine Rose sonder Dorn,
    Du sonnenklare Krone!

    Walter von der Vogelweide


Seit vielen Jahrhunderten sind alle Mittel der Kunst in üppigster
Weise verschwendet worden, um in Kultbildern die Herrlichkeit und
Süße, die Hoheit und Gnade der himmlischen Jungfrau zu besingen.
Wie Weihrauchduft an heiliger Stätte steigen stündlich in allen
Zonen und Zungen der Welt ambrosianische Lobgesänge zu Ehren ihres
unvergänglichen Namens zum Himmel. Zahllose Bilder aus Marmor und
Holz künden den Ruhm und Reichtum ihres Lebens und erzählen von der
Gnadensendung, zu der sie erkoren ward. Aber kein Kunstmittel hat
durch die Jahrhunderte mit solcher Innigkeit und Liebe diesen schier
unerschöpflichen Vorwurf gewählt wie gerade die Malerei. Mit ihren
zarten und sanften Tönen war es ihr beschieden, das seelische Bild
der „Gebenedeieten unter den Weibern“ am reinsten und vollendetsten
zu veranschaulichen. Unter den berühmten Künstlern, denen dieser
große Wurf in höchster Meisterschaft gelungen ist, steht Raffael wohl
unbestritten mit an erster Stelle. In zahlreichen Kunstwerken hat er
das Urbild der Jungfrau mit seinem Pinsel verewigt. Am herrlichsten
und eindringlichsten aber hat er uns die Madonna mit dem Kindlein in
dem Altarbilde nahegebracht, das er für die Mönche der Klosterkirche
zu Piacenza (am Po in Oberitalien) malte, die dem heiligen Sixtus
geweiht war. Das ist die „Sixtinische Madonna“ oder die „Madonna di
San Sisto“. Nicht für alle Zeiten sollte das glorreiche Gemälde an der
Stelle bleiben, an die es der Meister selbst nach der Vollendung aus
Rom gebracht hatte. Im Jahre 1754 verkauften die Benediktinermönche zu
Piacenza das wunderbare Gemälde um eine für damalige Zeiten namhafte
Geldsumme an den kunstbegeisterten Kurfürsten Friedrich August II. von
Sachsen, den Sohn Augusts des Starken. In der Dresdner Gemäldegalerie
hängt das berühmte Altarbild in einem kleinen kapellenähnlichen, von
den großen Sälen abgesonderten Raum seit nun bald zweihundert Jahren.
Noch immer leuchtet es in altem Glanze, noch immer trägt es jahraus,
jahrein in das Leben Von Tausenden und Abertausenden, die anbetend vor
ihm stehen, Glanz und Schönheit, Freude und Trost, Licht und Hoffnung,
Zuversicht und Kraft... Allen ist die Madonna das erhabene Sinnbild der
allgütigen Helferin, der Trösterin der Betrübten und Trauernden, der
Mutter der Mütter:

    Sie ist der Frauen Krone,
    Sie ist der Mägde Kranz,
    Sie ist der Engel Lohne,
    Sie ist der Himmel Glanz.

    Aus dem Gedicht: „Ich han mir userkoren“, 15. Jahrhdt.

Innerlich ergriffen schauen wir hin zu dem Bilde Marias, die uns den
Erlöser geboren hat, zur Mutter des Herrn, des Königs der Könige.
Maria, die Reine, die gnadenreiche Jungfrau, vom Strahlenglanze
himmlischen Lichts umflossen, grüßt milde und hoheitsvoll zu uns herab
mit dem Auge unvergänglicher, erbarmender Liebe. Ströme des Segens
fließen aus ihrem verklärten Antlitz hin zu dem Pilger, der ihr naht,
und keiner geht mit leeren Händen von dannen.

Einfach und schlicht ist das Kleid der Himmelskönigin. Aus dem blauen
Mantel leuchtet das rote Untergewand und von ihrem Haupte herab fließt
ein goldfarbiger Schleier. Ihre Züge verraten, daß sie von ihrer
erhabenen Sendung durchglüht ist; sie weiß: in ihren Händen trägt
sie das köstlichste Gefäß, das Heil der Welt, den Erlöser. Aus ihren
Augen leuchtet Milde und Ernst, Glück und Schmerz, Hoheit und Würde.
Ihr Haupt strahlt im Glanze eigener Schönheit. Das dunkelblonde Haar
ist glatt gescheitelt und verdeckt fast völlig das linke Ohr. Mit
überirdischer Leichtigkeit schwebt Maria auf den Wolken heran: sie
tritt gewissermaßen aus dem Rahmen des Bildes heraus und drängt zu
dem Beschauer hin. Der Heiland schmiegt sich in ihren linken Arm, von
dem rechten sorgsam gestützt. Das rechte Beinchen des Kindes ist über
dem linken, herabhängenden, rechtwinklig gekreuzt. Das linke Händchen
faßt nach dem rechten Unterschenkel, die rechte Schulter wird von der
Mutter Arm sanft hochgezogen. Die ganze Haltung der beiden Gestalten
hat nichts Gekünsteltes, Schweres, sie mutet in allen Bewegungen
und Stellungen durchaus natürlich und zwanglos an. Überall zeigen
die Linien den edlen Schwung, den nur die Hand des großen Meisters
führt. Gleich dem Auge der Mutter geht der Blick des Heilands in ferne
Weiten und strebt hinaus in das All, als erfasse er suchend die ganze
Menschheit, der seine Sendung gilt. Unendliche Süße und Zartheit,
zugleich aber auch die herbe Ahnung kommenden bitteren Leids, zu dem
der göttliche Knabe nach ewigem Ratschluß erkoren ward, leuchten aus
den Augen der beiden Lichtgestalten.

Der von links unten zur Gottesmutter emporblickende heilige Sixtus,
nach dem das Madonnenbild benannt ist, wird von der Pracht und dem
Prunk seines Ornats fast bedrückt. Zum Zeichen der Demut und Inbrunst
im Dienste der heiligen Jungfrau deutet er mit der Linken auf seine
Brust; mit der Rechten weist er nach der dreizackigen Tiara, der
päpstlichen Krone, die rechts in der Nähe der Schwelle steht, von
der das Gemälde nach unten hin abgeschlossen wird. Als Gegenstück zu
Sixtus sehen wir rechts die heilige Barbara. Ihre Haltung verrät tiefe
innere Freude, selbstvergessene Hingabe, seliges Glück. Sie erscheint
als Fürsprecherin der Gläubigen, die sich der heiligen Jungfrau mit
ganzer Seele weihen und des Segens harren, der aus ihren Gnadenhänden
fließt. Ich habe oft den Eindruck gehabt, als ob das Auge der heiligen
Barbara von der Größe ihrer Mission und dem unerhörten Glanze geblendet
sei, der wie der Offenbarung Licht von Maria und dem Kinde ausstrahlt.
Sixtus und Barbara sind gleichsam die Herolde, die den in den Tiefen
harrenden Gläubigen das Nahen der Himmelskönigin und des Heilands
künden. Ganz im Vordergrunde, der irdischen Welt am nächsten, sehen
wir die in seliges Schauen versunkenen, von harmloser Freude erfüllten
beiden beflügelten Englein. --

Nun sollt ihr auch etwas aus dem Leben des hochberühmten Meisters
erfahren, der uns mit dieser herrlichen, einzigartigen Gabe beschenkt
hat.

Raffael Santi wurde am 7. April (auch der 28. März, ein Karfreitag,
wird vielfach als Geburtstag angegeben) im Jahre 1483 in Urbino, der
Hauptstadt des kleinen Herzogtums Montefeltro, geboren. Das Städtchen
Urbino liegt auf einem östlichen Vorberge des römischen Apennin,
zwischen dem Metauro und Foglio. Raffaels Mutter, Magia, die Tochter
des Bottista Ciarla, war gleichfalls aus Urbino gebürtig. Sie starb,
als der Knabe kaum acht Jahre zählte. Sein Vater, Giovanni Santi, hatte
sich in mancherlei Tätigkeiten versucht, ehe er sich der Kunst zuwandte
und als Maler sinnigfrommer Heiligenbilder im Stile der damaligen Zeit,
für sich und die Seinen den Unterhalt erwarb. Er selbst hat den jungen
Raffael in die Anfangsgründe der Malerei eingeführt. Es sollte ihm aber
nicht vergönnt sein, den Ruhm des hochbegnadeten Sohnes zu erleben;
denn auch er starb schon 1494, als Raffael im zwölften Lebensjahre
stand. Beim Meister Perugino, der die sogenannte umbrische Malerschule
leitete, fand der kunstbegeisterte Knabe die weitere Ausbildung.
Er wurde von der sanften, milden Art seines Lehrers innerlich tief
berührt. Seine ersten, selbständigen Schöpfungen beweisen, daß er
ganz in Peruginos Bahnen wandelte. Da Raffael eine ausgezeichnete
Vorbildung und ganz hervorragende Begabung mitbrachte, machte er rasch
große Fortschritte. Es folgten die Jahre künstlerischen Aufschwungs
in Florenz mit dem Florentiner Fra Bartolommeo. Zugleich ist der
Einfluß der großen florentinischen Meister Masaccio, Donatello und
Leonardo da Vinci auf seine Entwicklung ganz unverkennbar. Die Zeit
des gewaltigsten und fruchtbarsten Schaffens stand ihm noch bevor.
In Rom, der Ewigen Stadt, sollte sich unter dem Schutz kirchlicher
Würdenträger seine Kunst zu der überwältigenden Höhe steigern, die
ihn bis auf unsere Tage in die Reihen der glänzendsten Künstler aller
Zeiten stellt. In Rom, wo er seit dem Jahre 1508 lebte, entfalteten
sich Geist und Kunst zu so überragender Reife und unerreichter
Meisterschaft, zu solcher Fülle schöpferischen Schauens und Erlebens,
die seinen Genius in hellstem Lichte zeigt. Seiner Hände Werk war
sichtlich gesegnet; gleich seiner Kunst war sein Leben harmonisch und
klangreich wie köstliche Musik, die jauchzende Jugend zu seligem Tanze
ruft. Seine Stirn ist von unvergänglichem Lorbeer umkränzt; er ist ein
Priester im Reiche der Schönheit, ein König im Reiche der Kunst! Fast
will es scheinen, als hätte er den frühen Tod vorausgeahnt; denn die
wenigen Jahre, die ihm bis zu seinem Scheiden von dieser Erde blieben,
waren von beispielloser Fruchtbarkeit. Die erhabenen Schöpfungen,
die in dieser kurzen Zeitspanne entstanden, könnten ein langes,
reichgesegnetes Künstlerleben füllen.

Ein glänzendes Charakterbild des Menschen und Künstlers Raffael
zeichnet uns einer der Zeitgenossen:

„Raffael ist sehr reich und steht beim Papste in Gunst; er ist von
der höchsten Herzensgüte und doch mit bewunderungswürdigen Gaben
ausgestattet. Unter den Malern ist er vielleicht der erste, in Theorie
und Praxis gleich ausgezeichnet. Als Architekt so unermüdlich und
erfinderisch, daß ihm zu ersinnen und auszuführen gelingt, woran die
größten Geister verzweifelten. Er ist der oberste Baumeister von
Sankt Peter. Doch davon will ich nicht sprechen, sondern von dem
bewunderungswürdigen Werke, das er jetzt unternahm, das der Nachwelt
unglaublich erscheinen wird; er hat das alte Rom in seiner alten
Gestalt, seinem alten Umfange und seiner Schönheit zum großen Teil
wiederhergestellt, um es unseren Blicken zu zeigen. Auf den Höhen und
in den tiefsten Stellen der Stadt hat er nach den alten Fundamenten
gesucht, die Zeugnisse der Alten hinzugenommen und den Papst und die
Römer in solches Staunen versetzt, daß alle ihn wie ein vom Himmel
kommendes göttliches Wesen ansehen, herabgesandt, um die Ewige Stadt
in ihre alte Majestät zurückzuversetzen. Keine Spur von Hochmut aber
ist dadurch in ihn hineingekommen, sondern er verdoppelt nur seine
Freundlichkeit den Menschen gegenüber; wer immer ihm etwas Förderndes
zu sagen hat, dem steht er gern Rede: Niemand leidet so willig, daß
seine Behauptungen in Zweifel gezogen werden; sein höchster Lebensgenuß
scheint zu sein, zu lehren und sich belehren zu lassen.“

Raffaels Wesensart könnte nicht trefflicher gezeichnet werden. Seine
vielgerühmte Beweglichkeit und Anpassungsfähigkeit an Menschen
und Dinge ist vielleicht darauf zurückzuführen, daß er zeitig auf
sich selbst gestellt war. Da lernte er frühe den Wert hilfreicher
Freundlichkeit schätzen. Alle, mit denen er in Berührung kam, waren
von dem Zauber seiner Persönlichkeit gefangen; alle Pforten öffneten
sich ihm. Seine Gesichtszüge trugen, wie uns erzählt wird, etwas Edles,
Durchgeistigtes. Auch der äußere Mensch war ein Abbild des inneren. Von
hohem Wuchs, meist in prächtige Gewänder gehüllt, hatte er -- ein Fürst
im Reiche der Kunst -- auch äußerlich fürstliche Allüren. Mit heißem
Herzen suchte er Schönheit und Freude. Seine Sehnsucht fand Erfüllung
in seinen unvergleichlichen Farbensymphonien, mit denen der begnadete
Jüngling die Welt beglückt hat. So können wir es wohl verstehen, daß er
zahlreiche Schüler um sich scharte, die ihm begeistert huldigten, denn
nur wenige haben die künstlerischen Darstellungs- und Ausdrucksmittel
in solcher Meisterschaft beherrscht wie er.

Vielleicht kennen manche von euch außer der Sixtinischen Madonna noch
andere der zahlreichen Madonnenbilder von Raffaels Meisterhand. Ich
nenne hier nur die bekanntesten: die „Madonna della Sedia“ und die
„Madonna del Granduco“, beide im Pitti-Palast zu Florenz, die „Madonna
mit dem Fisch“ im Prado-Museum zu Madrid, die „Madonna Colonna“ im
Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin, die „Madonna im Grünen“ in der
Gemäldegalerie zu Wien und die „Belle Jardinière“, genannt „Die
schöne Gärtnerin“, im Louvre-Museum zu Paris. Zahllos sind die von
Raffael stammenden Zeichnungen und Skizzen. Die großen Wandgemälde
und berühmten Fresken, die er für den Vatikan malte, wie seine
unsterblichen Taten als Baumeister der Peterskirche in Rom seien hier
nur kurz erwähnt. --

In der Blüte der Jahre und Fülle der Kraft, am 6. April 1520 wurde
der erst siebenunddreißigjährige Meister von tückischer Krankheit
dahingerafft. Wie groß und göttlich ist das Lebenswerk, das er uns
hinterließ. Durch seine Hände ist uns Offenbarung geworden; ihn
hatte die hohe Muse sich erkoren, um uns durch ihn zu ihren Wundern
hinzuführen. Und eins der größten Wunderwerke spricht in beredter
Sprache zu uns, wenn wir die Sixtinische Madonna in der Dresdner
Galerie betrachten. Für alle Zeiten unerschöpflich bleibt die Quelle
der Kraft und Schönheit, die diesem Meisterwerke entströmt. Darum, wann
immer euch euer Weg in die Kunststadt Dresden führen sollte, versäumt
nicht, die herrliche Gabe des großen Meisters mit eigenen Augen
anzuschauen. Ihr werdet nie mit leerem Herzen von dannen gehn.

    _Paul Gerhard Zeidler._



Der Zinsgroschen

Von Tizian

    Geboren um 1477 in Pieve di Cadore (Friaul), gestorben 27. August
    1576 in Venedig. -- Gemäldegalerie in Dresden

Buntbild II


Glänzend entfaltet sich im 16. Jahrhundert die Malerei Italiens. Mit
Recht spricht man von den drei Großmeistern dieser Zeit, Leonardo
da Vinci, Michelangelo und Raffael Santi. Aber neben sie tritt fast
ebenbürtig Tizian Vecellio, der größte unter den Malern Venedigs.

Venedig hat von jeher einen besonderen Platz in der Malerei Italiens
behauptet. Das hängt mit seiner Lage und der Tätigkeit seiner Bewohner
zusammen. Im Mittelalter geht der gesamte Verkehr des Abendlandes mit
dem Morgenlande über Oberitalien, über die drei Städte Venedig, Florenz
und Genua. Unter diesen ist Venedig die bedeutendste; sie beherrscht
den größten Teil des Levantehandels, d. h. den Austausch der Güter
zwischen Europa und den Mittelmeerküsten Nordafrikas, Syriens und
Kleinasiens bis zum Bosporus und dem Schwarzen Meere.

So kommt es, daß sich damals in Venedig die Schätze des Morgen- und
des Abendlandes begegnen. Nach Venedig gelangen die Seidengewebe
Chinas, die Teppiche Persiens, die Gewürze und Edelsteine Indiens, das
Gold und Silber Südasiens, das Elfenbein Afrikas. Aus dem Norden aber
strömen in Venedig zusammen alle die Einfuhrgüter, die abendländischer
Gewerbefleiß erzeugt, Eisen und Stahl, Kupfer und Messing, Gefäße und
Geräte aus Metall und Holz, Waffen aller Art, Leinwand, Tuch und
Leder, rheinische Goldarbeiten, Nürnberger Spielwaren, Augsburger
Kunstwerke.

All die Farbenpracht und Farbenfreude, die dem Morgenlande eigen sind,
sie entfalten sich ganz von selbst in Venedig. Unterstützt wird diese
Freude an Pracht und Farbe durch die gewaltigen, schier unermeßlichen
Vermögen, die durch den Handel in Venedig aufgehäuft werden. Vor allen
Dingen aber behauptet Venedig damals eine Machtstellung sondergleichen,
dank der großzügigen, wenn auch rücksichtslosen Handelspolitik, die die
Lagunenstadt im gesamten Gebiete des Mittelmeeres entwickelt. Nicht
ohne Grund lautete damals ein Merkwort:

    Straßburger Geschütz, Nürnberger Witz,
    Venediger Macht, Augsburger Pracht,
    Ulmer Geld, bezwingen die ganze Welt.

All diese venezianische Freude an Pracht und Schönheit, an Form und
Farbe ist getaucht in den hellen Sonnenglanz, der den größten Teil des
Jahres über der Stadt liegt und den das Meer mit seinen vielen, die
Stadt durchziehenden Armen und Kanälen tausendfach widerstrahlt. Daher
rührt es, daß in den Werken der Maler Venedigs immer eine berückende
Farbenpracht und eine glänzende Farbengebung vorwalten, gleichsam als
sei alles mit den leuchtenden Strahlen von Sonne und Meer getränkt.
Das zeigt sich schon im 15. Jahrhundert in den Schöpfungen eines
Jacopo Bellini und tritt noch schärfer hervor in den Werken seiner
Söhne Gentile und Giovanni Bellini. Besondere Förderung erfährt dieses
Bestreben dadurch, daß die beiden Brüder zwischen 1473 und 1475
die Technik der Ölfarbe erlernen und seitdem anwenden. Diese durch
Antonella da Messina 1473 in Venedig eingeführte Öltechnik ist von der
größten Bedeutung, denn sie allein gestattet die Wiedergabe der Farbe
in ihrer vollen Tiefe, die Wiedergabe des Lichtes in seinem vollen
Glanze. Bis dahin konnten sich die Maler nur mattwirkender Farben
bedienen, indem sie entweder mit Kalkfarbe ~al fresco~, d. h. auf den
frischen Bewurf der Wand malten, oder aber Tafelbilder auf Holz, Kupfer
oder Leinwand in Leimfarben oder Eifarben (Tempera) herstellten. In dem
einen wie dem anderen Falle erscheinen nach dem Auftrocknen die Farben
stumpf und flach. Jetzt ermöglicht die Ölmalerei die Anwendung von
Farben, die denen der Wirklichkeit gleich sind an Kraft und saftiger
Schönheit, die dabei jede Abwandlung vom zartesten Hauche bis zur
sattesten Tiefe gestatten und die, nachdem sie aufgetrocknet sind,
durch einen Überzug von Firnis (Lack) eine unveränderliche Leuchtkraft
gewinnen. Darum haben so viele von den Meisterwerken jener Tage ihre
volle Wirkung bis heute bewahrt.

In dieses Venedig hinein und gleich zu den Bellinis in die Lehre kommt
im Jahre 1487 unser Tizian. Er war 1477 als Sprößling einer angesehenen
Familie zu Pieve di Cadore im Friaul geboren, also inmitten einer
großartigen, majestätisch-monumentalen Alpenwelt aufgewachsen. Wenn
auch damals und noch mehr in späteren Jahren die Handelsmacht Venedigs
sich allmählich verringerte, weil der Welthandel infolge der Entdeckung
Amerikas und des Seeweges nach Ostindien mit der Zeit andere Bahnen
einschlug, so verschob sich das alles doch nur Schritt für Schritt,
so daß Venedig seine Vormachtstellung im Mittelmeer noch Jahrhunderte
behielt und damit seinen Reichtum und seinen Glanz, seine Pracht und
seinen Ruhm.

Knapp zehn Jahre hat Tizian gebraucht, um zu einer selbständigen
Wirksamkeit als Maler zu gelangen. Aber wie jeder heranwachsende
Künstler unterliegt auch er in der ersten Zeit seines Schaffens fremden
Einflüssen. Die Auffassung und Malweise seiner Lehrer hält er längere
Zeit fest, dann nähert er sich mehr der weichen Art des Giorgione, mit
dem zusammen er bis 1508 an der Ausmalung des deutschen Fondaco, des
deutschen Kaufmannshofes in Venedig, tätig ist. Aber auch Leonardo da
Vinci bleibt nicht ohne Wirkung auf ihn. Schließlich verläßt er Venedig
und malt 1511 bis 1512 in Padua Fresken.

Aber Venedig hat es ihm doch angetan. Er mag es gefühlt haben, daß
er, der hochgemute, scharfblickende, kühn und fest vorwärtsstrebende
Sohn der Alpen, nur in dem stolzen, reichen, von allen Schätzen der
Welt erfüllten Venedig sein Ziel erreichen könne, ein großer Maler
zu werden. Und er wird es dort. Mit seiner Rückkehr nach Venedig
1512 beginnt der zweite Abschnitt seine Lebens voll künstlerischer
Selbständigkeit und reicher Wirksamkeit. Schon 1516 wird er zum
Ratsmaler von Venedig ernannt. Er knüpft Verbindungen mit den
Fürstenhöfen von Ferrara und Mantua an, arbeitet zeitweilig auch dort.
So sind die zwanzig Jahre von 1512 bis 1532, also sein Mannesalter
vom fünfunddreißigsten bis fünfundfünfzigsten Jahre, ausgefüllt von
unermüdlichem, niemals erlahmendem Schaffen, das ihn auf die Höhe
seiner Kunst führt.

Das Jahr 1532 bringt eine entscheidende Wendung im Leben Tizians. Er
malt Kaiser Karl V. und tritt zu ihm in enge Beziehungen. Damit wird er
ganz von selbst zum gesuchtesten Maler seiner Zeit, dem seine großen
Einkünfte gestatten, ein fürstliches Haus zu führen, dem aber auch
seine ausgebreiteten persönlichen Verbindungen gestatten, die Größten
und Besten seiner Zeit als Gäste bei sich zu sehen: die fürstlichen
Staatshäupter, die Träger der höchsten kirchlichen Würden, die Großen
an Geist und die Großen an Geld. Selbst wie ein Fürst anzusehen,
hochgewachsen und von breiten Schultern, mit Adlernase und großen,
kühnen Augen, vornehm und gelassen in Haltung und Bewegung, empfängt
der 1533 Geadelte seine fürstlichen Gäste. Als ihn 1576 die Pest
hinwegrafft, hat der Neunundneunzigjährige noch keine Abnahme seiner
Arbeitskraft verspürt.

Groß ist die Zahl der Werke, die Tizian geschaffen. Nur die wichtigsten
können genannt werden. In den Jahren seiner Entfaltung vor 1512
entstehen drei seiner berühmten Jugendwerke, der heilige Markus, der
Zinsgroschen und das unter dem Namen der himmlischen und der irdischen
Liebe bekannte Bild. In sein Mannesalter fällt die Assunta, d. h. die
Himmelfahrt Mariä, weiter die Madonna der Familie Pesaro, die Ermordung
des Petrus Martyr, die Madonna in der Glorie, die drei Bacchanale,
die Flora, die Venus von Urbino. Aus der Zeit seines Alters, zwischen
1532 und 1576, stammen seine reifsten Werke, die Bildnisse Karls V.,
des Herzogs und der Herzogin von Urbino, des Papstes Paul III., seine
Selbstbildnisse und das schöne Bild seiner Tochter Lavinia mit der
Fruchtschale in den hocherhobenen Händen. Daneben der Tempelgang der
Maria, die Dornenkrönung Christi, Danae im Goldregen.

Wie kaum ein anderer seiner Zeit hat Tizian es verstanden, die Farbe
zur höchsten Wirkung zu bringen. Die Farben im Bild zusammenzustimmen,
sie zu voller Harmonie und höchstem Schmelze zu entwickeln, das ist das
koloristische Ziel, das ihm vorschwebt und das er erreicht. Daneben
aber der hohe künstlerische, geistige und sittliche Gehalt seiner
Werke. Denn was er malt, ist erfüllt von Schönheit und Kraft, von
erhobener Ruhe, Würde und Majestät, stolzer Sicherheit und tiefstem
innerlichen Leben.

So verlockend es ist, einem Künstler auf die Höhe seiner Laufbahn zu
folgen, so reizt es doch noch mehr, aus einem seiner Jugendwerke das
herauszulesen, was er als reifer Meister bekundet hat. Deshalb ist hier
der Zinsgroschen ausgewählt, jenes Jugendwerk, das in der Dresdner
Galerie hängt. Das Ölgemälde ist um 1508 entstanden, also zu einer
Zeit, als Tizian etwa 31 Jahre gezählt hat.

Es handelt sich um die bekannte Begebenheit aus der Biblischen
Geschichte. Die Pharisäer wollen dem Heiland aus seinen Reden einen
Fallstrick drehen und entsenden einige ihrer Jünger, ihm verfängliche
Fragen vorzulegen. So fragen sie ihn, ob es recht sei, dem Kaiser Zins
zu zahlen, d. h. ihm Steuern zu entrichten. Sie hatten natürlich dabei
die Absicht, den Erlöser zu einer unbedachten Antwort zu verleiten,
zu einer Äußerung etwa des Inhalts, daß der Kaiser nicht berechtigt
sei, Steuern zu erheben. Dann hätten sie natürlich diese Äußerung der
Obrigkeit hinterbracht und Jesus Christus als Aufwiegler gebrandmarkt.
Aber Jesus Christus, der die Fragenden durchschaut, spricht zu ihnen:
Weiset mir die Zinsmünze, und als sie ihm einen Groschen reichen,
fragt er sie: Wes ist das Bild und die Umschrift? Als sie ihm darauf
antworten: Des Kaisers, spricht Jesus die Worte zu ihnen: Gebet dem
Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist.

Es ist unverkennbar, daß Tizian dieses Bild unter dem Einflusse von
Leonardo da Vinci geschaffen hat. Aber nur unter seinem mittelbaren
Einflusse insofern, als Aufbau und Durchführung an das Vorbild
Leonardos erinnern. Im übrigen aber ist das Werk eine vollkommen
selbständige Schöpfung Tizians. Und mit welcher Meisterschaft hat er
den Vorgang bewältigt! Zunächst schon erfüllt er in der Komposition, im
Entwurfe das erste Erfordernis aller Kunst, sich auf das Notwendige zu
beschränken, indem er weiter nichts darstellt als Christus und einen
seiner Versucher, nämlich den fragenden. Und auch diese beiden gibt
er nur als Halbfiguren wieder. Dadurch erzielt Tizian eine wertvolle
Zusammendrängung seines Werkes, er führt den Vorgang zurück auf das
Wesentliche, auf die an sich höchst einfache Handlung. Da aber setzt er
mit allen Mitteln der Kunst die beiden Personen zueinander in Gegensatz
und vereinigt sie doch wieder zu einer künstlerischen Einheit, den
fragenden Pharisäer und den antwortenden Christus. Scharf sind beide
gegeneinander gekennzeichnet. Christus, das Antlitz voll Milde und
Sanftmut, durchgeistigt und voll ruhigen Ernstes, die Lippen als ob sie
sprächen und doch um Mund und Augen herum so etwas wie ein gelassenes
Lächeln innerer Überlegenheit über die Plumpheit, mit der der andere
seine Schlinge stellt. Die Hand Christi, die auf den Zinsgroschen
weist, ist ebenso durchgeistigt wie das Gesicht. Es ist die Hand eines
tief und viel Denkenden, eines Mannes, der über die letzten Rätsel der
Menschheit gegrübelt hat und erfüllt ist von Mitleid und Erbarmen. Ganz
anders der Fragende. Braun von Hautfarbe, hager, ein Mann des Gierens
und Erraffens, ein selbstsüchtig Hastender, der zeitlebens an nichts
anderes gedacht hat als an das Erringen des Leiblichen, ein Mann voll
Tücke und Schliche. Das Nachdenken über sich selbst und sein Beginnen,
oder gar über Gott und Menschen hat er nie geübt oder doch schon
längst verlernt. Das von Leidenschaften durchfurchte braune Gesicht
des Fragenden steht in schlagendem Gegensatze zu dem feinen hellen,
von unendlicher Güte durchleuchteten Antlitze Christi, und die grobe,
braune, derbknochige, von dicken Adern durchzogene Hand des Pharisäers
bildet ein vollständiges Widerspiel zu der feinen, schlanken Hand
Christi. Dazu die Haltung der beiden. Der Fragende, der sich plötzlich
wie eine falsche Katze an Christus herangedrängt hat und ihm nun listig
und schmeichlerisch anhängt; Christus, der sich im Weiterschreiten
nicht aufhalten läßt, sondern sich nur halb zu dem Fragenden umwendet
und so ihm seine Antwort gibt.

Bemerkenswert weiterhin, mit welcher Meisterschaft die Farben der
Gewänder gegeneinander abgestimmt sind. Christus mit dem hellrötlichen
Untergewand und dem blaugrünen Mantel dazu, der Pharisäer in dem
grünlichen Gelb seines Gewandes. So beherrscht der Farbendreiklang
Hellrot, Blaugrün und Grünlichgelb das ganze Bild; und zu diesem
Dreiklang gesellen sich harmonisch das Braun in der Hautfarbe des
einen, der helle Ton in der Haut des anderen, die braunen Haare des
einen, die braunschwarzen des anderen. Also auch hier wieder eine große
Meisterschaft des Urhebers.

Vor allem aber tritt uns schon in diesem Jugendwerke Tizians alles das
entgegen, was sein späteres Schaffen kennzeichnet, die monumentale
Größe des Vorwurfes, die Wucht und Eindringlichkeit der Darstellung,
die vornehme Ruhe und der tiefgeistige Gehalt des Vortrags, der
klare, nur auf das Notwendige beschränkte Aufbau, die meisterhafte
Beherrschung der Farbe, die unvergängliche Schönheit der Leistung. Man
versteht es, daß solch ein Maler zu einem Fürsten unter den Künstlern
heranreifen mußte.

    _Georg Lehnert._



Die heilige Nacht

Von Antonio Allegri da Correggio

    Geboren um 1494 zu Correggio, gestorben 5. März 1534 ebendort.
    Gemäldegalerie in Dresden

Buntbild III


An Stelle der überlieferten Anschauungen des Mittelalters trat
im Italien des 15. Jahrhunderts die Renaissance und erweckte das
klassische Altertum zu neuem Leben. Sie öffnete den schönen Künsten
und Wissenschaften die lange verschlossenen Pforten hoher Erkenntnis.
Wie schon ihr Name sagt, führte sie eine förmliche _Wiedergeburt_
der Geister herbei und brachte Umwälzungen auf allen Gebieten. Die
treibende Kraft war die Kunst, die in den Herzen der Menschen neues
Leben entfachte. Gleichwie die Sonne mit sieghaften Strahlen die
winterliche Nacht durchbricht und die Erde mit Glanz und Schönheit
erfüllt, so wirkte das Zeitalter der Renaissance in Italien. In
jeder Brust erwachte übermächtig die Sehnsucht nach Freude; alle
Geister waren von leidenschaftlicher Liebe zu Kunst und Wissenschaft
durchglüht: düsteres Grübeln und finsterer Aberglaube schwanden dahin;
verheißungsvoll leuchtete das Morgenrot einer neuen Zeit. Begeisterung,
Jubel, Lust und übersprudelnde Lebensfreude warfen die überlieferten
Anschauungen in einem glücklichen Augenblick über den Haufen. Nicht nur
die Edlen und Großen, Reichen und Mächtigen pilgerten freudeberauscht
zu diesem Lebensquell, nein, das Dasein aller Volksschichten wurde
durch einen Hauch der Erneuerung und Erhöhung verjüngt. Päpste und
Fürsten wetteiferten miteinander im Dienste der hohen Muse. Herrliche
Kirchen und Paläste entstanden, mit wunderbaren Gemälden und Skulpturen
geschmückt; daneben wurden der Forschung und Wissenschaft langentbehrte
Heimstätten errichtet.

Die reinste Blüte erreichte die Renaissance in den unsterblichen
Werken eines Leonardo, Michelangelo und Raffael. Rom, Florenz,
Venedig, Mailand, Bologna und andere Städte sind beredte Zeugen der
hohen Blüte jener Tage. Aber auch in kleinere Plätze wie Ferrara,
Mantua, Perugino, Parma, Rimini und viele andere warf die Fackel der
Erkenntnis ihren lodernden Schein. Unter ihnen gebührt der zwischen
Parma, Reggio, Modena, Carpi, Bologna, Ferrara und Mantua gelegenen
Stadt Correggio ein Ehrenplatz. In ihren Mauern erblickte unser Meister
Antonio Allegri da Correggio, der Schöpfer des wunderbaren Gemäldes
„Die heilige Nacht“, das wir miteinander betrachten wollen, das Licht
der Welt. Eigentlich heißt er nur Antonio Allegri, wurde jedoch, wie
es damals Brauch war, nach seiner Geburtsstadt „da Correggio“ genannt.
Unter diesem Namen ist er nach seinem Tode in der ganzen Welt bekannt
und hochberühmt geworden. Von seinem Leben wissen wir verhältnismäßig
wenig Zuverlässiges. Die Überlieferungen sind in vielen wichtigen
Punkten lückenhaft geblieben, so sehr sich die Forschung auch bemüht,
die Schleier zu lüften und Klarheit zu schaffen. Wahrheit und Dichtung
stehen hart beieinander; denn viele Zeugnisse verblaßten, und manche
Zugänge zu tieferer Erkenntnis wurden im Laufe der Jahrhunderte
verschüttet. Überzeugender aber als alle beglaubigten Schriftstücke
spricht zu uns die erhabene Kunst unsres Meisters, in der er sich
selbst ein Denkmal gesetzt hat, dauerhafter als Erz!

Der Vater unsres Malers hieß Pellegrino und bewohnte mit seiner
Frau, einer geborenen Bernardina Piazzoli, ein bescheidenes Häuschen
in Correggio. Er soll ein fleißiger und vorbildlicher Hausvater
gewesen sein. Ganz unbemittelt waren die Eltern wahrscheinlich nicht;
denn Antonios Mutter hatte dem Gatten eine Mitgift von hundert
correggianischen Lire in die Ehe eingebracht. Den Geburtstag Antonios
kennen wir nicht; auch über die Ereignisse der frühesten Jugendjahre
schweigen sich die Quellen aus. Mit ziemlicher Sicherheit dürfen
wir aber annehmen, daß der Knabe schon frühzeitig mit Künstlern
in Berührung kam. In seiner Vaterstadt lebten, wenn oft auch nur
vorübergehend, viele Maler, Bildhauer und Architekten. Daneben war
das edle Kunstgewerbe durch angesehene Teppichweber und Goldschmiede
würdig vertreten, und Antonios Oheim, Lorenzo, des Vaters Bruder,
war selbst ein Maler. In seiner Werkstatt hat der Knabe vermutlich
die ersten Eindrücke gewonnen und die erste, wenn auch ganz
oberflächliche Berührung mit der Kunst gehabt. Vielleicht hat sich
seine kindliche Phantasie, ganz unbewußt, in knabenhaftem Spiel der
hohen Muse genähert. Zweifellos hat er in des Oheims Werkstatt das
rein Handwerksmäßige, was damals von großer Wichtigkeit war, erlernt.
Später, als er zum Jüngling heranreifte, haben sich frühzeitig
gewonnene, vielseitige Eindrücke und Erlebnisse in seiner Seele geklärt
und geläutert. Ganz unverkennbar bleibt ein nachhaltiger Einfluß aus
dem Studium der Werke der Meister Andrea Mantegna in Mantua und Lorenzo
Costa, der nach Mantegnas Tode von Ferrara nach Mantua übersiedelte.
Hier hatte unser jugendlicher Maler, der wohl oft in Mantua war -- er
flüchtete 1511 dorthin, als seine Vaterstadt von der Pest heimgesucht
wurde, und blieb hier zwei Jahre -- in den Schlössern des Fürsten
Francesco Gonzaga reichlich Gelegenheit, die Werke der großen
Zeitgenossen zu bewundern und zu studieren. Aber auch bei Bianchi
Ferrari, einem Meister der sogenannten „emilianischen“ Malerschule
in Modena, soll Correggio manches gelernt haben. Mit knapp zwanzig
Jahren entfaltete sich sein Genius. In dem Hochaltarbild für die dem
heiligen Franziskus geweihte Kirche seiner Heimatstadt zeigte er der
Mitwelt, daß er zum Künstler geboren war, daß er die früh gewonnenen
Eindrücke seelisch verarbeitet und mit neuen, eigenen Ideen belebt
hatte. Wenngleich er sich von der überlieferten Kunstauffassung noch
nicht völlig freimachen konnte und vielfach an die Sonderwünsche seiner
Auftraggeber gebunden war, so tritt uns in dem ganzen Aufbau dieses
Werkes neben Eigentümlichem und Persönlichem eine gewaltige Kraft und
Tiefe entgegen. Das beweisen allein schon die geistigen Beziehungen,
die der Künstler in den Blicken der beiden Hauptfiguren dieses Gemäldes
zum Ausdruck gebracht hat.

Nun folgte ein reichgesegnetes unermüdliches Schaffen der sogenannten
ersten Kunstepoche Correggios, die etwa mit dem Jahre 1519 ihren
Abschluß findet. Als willkommener Vorwurf tritt neben anderen das
Kult- und Andachtsbild in den Vordergrund. Die Madonna mit dem Kinde
in zahllosen Gruppierungen, Christus, die Geschichte des Leidenswegs,
Heilige, Apostel, Propheten, Schutzpatrone und dergleichen gelangen
in immer neuen Fassungen nach eigenen persönlichsten Auffassungen zur
Darstellung. Daß Correggio nicht arm gewesen sein kann, geht wohl
schon daraus hervor, daß er mit den teuersten Farben auf dem feinsten
Material malte, auf Kanevas, Holz und Kupferplatten. Daneben trieb
er eingehende anatomische Studien und war stets beflissen, auch in
technischer Beziehung das Höchste zu leisten.

Nicht wie andere Könige im Reiche der Kunst fand unser Correggio den
Weg zu Fürsten und höchsten kirchlichen Würdenträgern. Selten nur
hat ihm die Sonne der Gunst geschienen. Er lebte meist still und
zurückgezogen und war im Verkehr mit großen Herren wenig gewandt. Dazu
trat ein tiefes Heimatgefühl, das ihn mit der Scholle der Väter innig
verband. Nie eigentlich hat ihn der Wandertrieb ergriffen, und selbst
Rom, die Ewige Stadt, hat er wahrscheinlich niemals betreten. Alle
Stimmungen gewannen in seiner Phantasie Gestalt und Leben, ehe sie im
Atelier oder an den Stätten, für die sie bestimmt waren, in farbiger
Herrlichkeit geboren wurden. Wohl lebt viel Freude in seinen Werken,
Freude, die seinem innersten Wesen entstammt, und doch ist er bis zu
seinem Tode vermutlich ein Weltflüchtiger, ein eigentlich Einsamer
geblieben.

Welche Fülle künstlerischen Schauens und Könnens vereinigt sich in dem
Namen Correggio! Seine Werke sind die Zeugen eines unablässig suchenden
Geistes nach hoher künstlerischer Auswirkung, nach eigenwilliger
Beherrschung der Materie. Fast alle seine Schöpfungen überraschen durch
die Liebe, mit der sie auch in den Einzelheiten gemalt sind, durch
die glänzenden Lichteffekte, durch die oft eigentümliche Gruppierung
der dargestellten Figuren und die wechselseitigen Beziehungen, die
zwischen ihnen geschaffen sind, durch die Wärme und Weichheit der
Farbentöne, durch die Behandlung der Landschaft und zarte Führung der
Linien. Seine Hand war begnadet, Geist und Herz standen im Dienste
höherer Erleuchtung. Von ihm stammen Werke, die neben den Schöpfungen
Michelangelos und Raffaels würdig bestehen können. Die höchste Reife
künstlerischen Könnens offenbarte Correggio in den Kuppelmalereien des
Domes zu Parma. Hier hat seine Meisterhand ungeheure Schwierigkeiten
spielend besiegt, und damit erreichte er im Jahre 1526 den Höhepunkt
seines Schaffens, das ihn für alle Zeiten in die Reihen der größten
Meister stellt. Auch von ihm gilt Goethes Wort: Es kann die Spur von
seinen Erdentagen nicht in Äonen untergehn. Sein Leben war reich
und groß. In einer verhältnismäßig kurzen Zeitspanne sind Werke von
unschätzbarem Werte entstanden. Am 5. März 1534 ist der berühmte
Meister, kaum vierzig Jahre alt, in seiner Heimatstadt gestorben.
Und nun wollen wir unsere Herzen höher stimmen und das herrliche
Gemälde „Die heilige Nacht“ genauer miteinander betrachten. Alles,
was unser Auge auf diesem Bilde erblickt, atmet die überwältigende
Weihe der großen Stunde, die der Welt den Erlöser schenkte. Süß und
verheißungsvoll klingen die Weihnachtsglocken. Sanft und mild senkt
sich der Gnadengruß der himmlischen Heerscharen in unsere Seele. Wir
hören ihr: „Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden und den
Menschen ein Wohlgefallen!“ Der jahrhundertealte Zauber der „stillen,
heiligen Nacht“ erfüllt unser Herz, und unsere Lippen sprechen den Vers
des vertrauten, lieblichen Weihnachtsliedes „Ihr Kinderlein kommet, o
kommet doch all“:

    „Da liegt es, ihr Kinder, auf Heu und auf Stroh,
    Maria und Joseph betrachten es froh;
    Die redlichen Hirten knien betend davor,
    Hoch oben schwebt jubelnd der Engelein Chor.“

Ganz wie es uns das Evangelium (Lukas 2, 1 bis 20) erzählt, das ihr
ja alle kennt, zeigt uns Correggio das himmlische Kind auf einem
Strohbündel in der aus rohem Holz gezimmerten bescheidenen Krippe.
Maria, die gottbegnadete Jungfrau, hält das strahlende Körperchen
des Heilands in zärtlicher Liebe umfangen und schaut in seligem
Mutterglück zu ihm herab. Sie trägt ein Unterkleid von mattblauer
Farbe, ein rotes Übergewand und einen blauen Mantel. Die beiden bilden
die Hauptgruppe des Gemäldes, die in strahlendes Licht getaucht, den
Beschauer vor allem gefangennimmt. Zur Linken sehen wir drei Gestalten:
der Mittelgruppe am nächsten, an einer Säule, eine junge Hirtin,
die in einem Körbchen zwei ganz junge, noch flaumbedeckte Gänse zum
Geschenk darbringt. Mit der erhobenen Linken schützt sie die Augen vor
dem Strahlenglanze, der den Stall durchflutet. Neben ihr steht ein
jugendlicher Hirt, der sich zu einem älteren mit fragender Gebärde
hinwendet. Der alte Hirt ist in ein braunes Gewand gehüllt und hat die
Rechte erhoben, während seine Linke einen Stab hält. Dicht bei ihm, den
Kopf weit vorgestreckt, steht sein Begleiter, der treue Wächterhund.
Die Bewegungen der drei Gestalten verraten fragendes Staunen, das
durch die geschickte Licht- und Schattenverteilung besonders glücklich
zum Ausdruck kommt. Hoch in den Lüften schweben fünf Engel, die von
dem Licht, das von dem Kindlein ausstrahlt, ätherisch beleuchtet
werden. Die Engel sind in äußerst lebhafter, vielverschlungener
Bewegung; drei von ihnen wenden ihr Antlitz dem Christkind zu, die
beiden andern schauen zu den Hirten hin. Ganz ungewöhnlich sind die
Überschneidungen und Verkürzungen bei der Gruppe der Engel. Hinter
der Hauptgruppe entdecken wir dann noch die Gestalt Josephs, der sich
bemüht, ein Eselein von der Krippe fernzuhalten. Der Erdboden ist mit
großen Steinen bedeckt, zwischen denen hohe Gräser hervorsprießen. Der
hügelige Horizont, der das Gemälde kulissenartig abschließt, liegt in
nächtlichem Dunkel. In zarten Streifen bricht die Morgendämmerung an,
die symbolisch den Sieg des Lichts im Kampfe mit heidnischer Finsternis
zum Ausdruck bringen soll. Die Lichtwirkungen sind allenthalben
meisterhaft; außerordentlich gelungen aber ist die Verteilung von Licht
und Schatten. Schon die Zeitgenossen sprachen von den Farben auf diesem
Gemälde mit den Ausdrücken höchsten Entzückens.

Nur an der Hand seiner herrlichen Werke und durch vergleichende
Betrachtung mit zeitgenössischen Kunstschöpfungen können wir ein
klares Bild vom Schaffen und Leben unseres Meisters gewinnen, da
die historische Überlieferung fast ganz versagt. Den zahlreichen,
willig weitergegebenen Legenden dürfen wir keinen Glauben schenken.
Selbst Vasari gedenkt des Meisters in seiner Biographie nur mit
wenigen, dürren Worten. Eins aber wissen wir: Correggios Leben war
von emsigster, grüblerischer, sehnsuchtsvoller Arbeit ausgefüllt.
Beharrlich hat er eigene Wege gesucht, mit dem Kunstideal und seiner
Erhöhung gerungen und zu allen Zeiten fremde Einflüsse gemieden. Immer
wollte er seine Phantasie selbstschöpferisch betätigen und kämpfte mit
den Stoffen, bis er sie bezwungen und in freier Verarbeitung zu eigenem
Leben erweckte. In den Beleuchtungsproblemen und ihrer Lösung sah er
die letzte künstlerische Vollendung, die Krone aller künstlerischen
Ausdrucksmittel. In seinem Leben und in seiner begnadeten Kunst war er
ein Lichtsucher, und deshalb sind fast alle seine Werke in blendendes,
sieghaftes Licht getaucht, dessen Träger auf dem von uns betrachteten
Gemälde der himmlische Knabe in der Krippe ist.

Auch dieses Meisterwerk hat seine Geschichte: Correggio malte „Die
heilige Nacht“ als Altarbild für die Kapelle der Kirche S. Prospero zu
Reggio-Emilia. Der Vertrag zwischen dem Besteller und dem Künstler
wurde am 13. Oktober 1522 geschlossen. Das Gemälde ist aber erst acht
Jahre später vollendet und 1530 am Bestimmungsort aufgestellt worden.
Nicht lange sollte es der Kirche zum Schmuck gereichen; denn schon im
Mai 1540 wurde es vom Herzog Francesco I. für die Galerie in Modena
geraubt. Im Jahre 1755 ist es dann vom Kurfürsten Friedrich August II.
von Sachsen für seine Kunstsammlung erworben worden. Seitdem hängt das
kostbare Werk in der Dresdner Gemäldegalerie. Es ist auf Pappelholz
gemalt und noch ziemlich gut erhalten. Nur die Schatten sind an
einigen Stellen dumpfer geworden, und die stark belichteten Stellen
haben etwas von ihrer Leuchtkraft eingebüßt. Doch wird die gewaltige
Wirkung auf den Beschauer dadurch nicht im geringsten beeinträchtigt.
In der Dresdner Galerie finden sich neben wohlgelungenen Kopien noch
drei Originale aus der Zeit der höchsten Entwicklung des Meisters: die
Madonna des heiligen Franziskus, die Madonna des heiligen Sebastian und
die Madonna des heiligen Georg. Eins der schönsten und wirkungsvollsten
aber ist wohl „Die heilige Nacht“, die alte und junge Herzen mit ihrem
unvergänglichen Zauber beglückt und neben ihrem hohen poetischen Wert
für alle Zeiten ein dauerndes Zeugnis der erhabenen Kunst des großen
Meisters bleiben wird.

Das Lebenswerk Correggios ist in alle Welt zerstreut. In
Deutschland werden außer in Dresden nur in Frankfurt a. M., im
Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin, ferner in Wien Originalwerke von des
Meisters Hand aufbewahrt.

    _Paul Gerhard Zeidler._



Landschaft

Von Albrecht Altdorfer

    Geboren um 1480 bei Landshut, gestorben 13. Februar 1538 in
    Regensburg. -- Alte Pinakothek in München

Bild 10


Die alten deutschen Maler saßen als ehrbare Zunftmeister in den
Städten und hielten wie die Meister aller anderen Zünfte offene
Werkstatt, in der gearbeitet wurde, was die Kundschaft verlangte,
vom Ladenschild an bis zum Altarbild mit heiligen Geschichten. Uns,
die wir den freischweifenden und schaffenden Künstler kennen, klingt
das wunderlich. Aber wir sehen, daß diese Verbindung von Alltagswerk
und gehobener Schöpfung Kunst und Künstlern ganz wohl gediehen ist,
jahrhundertelang. Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts kamen Künstler
auf, die diesen Betrieb wohl als Fessel empfanden. So frei sie in den
religiösen Bildern waren, so viel von dem, was sie empfanden, sie
in sie hineingeben konnten, bei manchem war das Erlebnis des Auges,
des Herzens, der Traumkraft doch allzu reich und stark, als daß er
in diesen immer gebundenen Werken sich ganz hätte ausdrücken können.
Das war etwa der Fall Dürers, der sich deshalb in Holzschnitt und
Kupferstich Mittel freier, von keinem Besteller abhängiger Kunst
schuf. Ein Bild ohne festen Auftrag zu malen, war ein Wagnis, das er,
wenn überhaupt, gewiß ganz selten unternahm. Das Bild als ganz freier
Ausdruck eigenen Wollens, ohne Rücksicht auf Tradition, auf die der
Besteller eines Altarbildes doch immer halten mußte, ohne Rücksicht
auf repräsentative Wirkung, ganz als private Angelegenheit eines
Künstlers und eines Liebhabers -- dieses Bild war der Vorbehalt des
Regensburgers Albrecht Altdorfer.

Vielleicht deshalb, weil er gar kein gelernter Maler im Sinne der
Zunft war. Er war Stadtbaumeister von Regensburg. Ob er überhaupt das
Recht hatte, eine große Altartafel zu malen? Er hatte es nicht gelernt
und konnte es nicht, wie man aus den Figuren seiner größeren Bilder
schließen kann. Er kam von der Miniaturmalerei her, die vielleicht die
eigentliche Malerei des Nordens ist, wie das Wandbild die eigentliche
Malerei Italiens. Der ungeheure Schatz, den die nordeuropäischen
Völker, und besonders die Deutschen, in diesen Miniaturen besitzen,
liegt noch versteckt und wird erst langsam an den Tag gebracht. Wie
schon einmal Jan van Eyck, genau hundert Jahre vor Altdorfer geboren,
so brachte nun dieser die Miniaturmalerei von dem Buchblatt auf die
Tafel. In diesen kleinen Bildchen hatten die Maler viel mehr und
viel Feineres aus Natur und Menschenleben geben können, als in den
Altarbildern erlaubt und am Platze war. Ihre Kunst war in vieler
Hinsicht geschmeidiger. Ganz besonders im Ausdruck von Licht und Luft,
aus deren Weben die Landschaft ihre Stimmung erhält.

Alle deutschen Maler haben die Landschaft geliebt und ihre Stimmungen
empfunden. Aber da der Zweck ihrer Bilder die Figur zur Hauptsache
macht, so bleibt ihnen für ihre Schilderung nur der Hintergrund. Die
Handlung steht vor der Landschaft, nicht in ihr. Bei Altdorfer nun
kehrt sich dieses Verhältnis um. Es ist die Landschaft, die seine Tafel
füllt und ihre farbige Erscheinung bestimmt. Alles andere, Bauten und
Gestalten, fügt sich ein. Das ist ohne Zweifel eine Folge seines ganz
persönlichen Verhältnisses zur Welt. Und es ist wie ein Bekenntnis,
daß er zum ersten Male ein Bild malt, dessen Gegenstand nur eine
Landschaft ist. Unser Bild -- deshalb geschichtlich ebenso wichtig wie
schön und voll in der Empfindung.

Keiner von den alten Meistern ist uns so nahe wie dieser, weil er
aus seiner Zeit heraustritt. Die Bürger saßen damals in ummauerten
Städten, und der Erholungsplatz war der Garten vor dem Tor. Reisend
kamen sie wohl durch Feld und Wald, und so auch die Künstler. Aber das
Wandern um des Wanderns willen, das zwecklose Streifen in der Natur
haben sie nicht gekannt. Altdorfer dagegen -- das bezeugt das Ganze
seines Werkes, aber auch schon jedes einzelne Bild -- Altdorfer war ein
Wanderer, wie wir sehnsüchtige Stadtmenschen das Wort seit der Zeit des
jungen Goethe verstehen. Und seine große Liebe, diese ganz deutsche
Liebe, war der Wald.

Der Wald ist Wirklichkeit und Geheimnis: Wirklichkeit, in der hundert
feinste Einzelheiten das Auge ansprechen, und Geheimnis, das die
ganze Seele bewegt. Die beiden Züge, deren Verbindung das Besondere
des deutschen Wesens ausmacht, Andacht zum Kleinen und Sehnsucht nach
überweltlichem, machen die Menschen dieser Art für ihn empfänglich.
Was für ein Buch wäre zu machen, wenn man sammelte, was das Volk,
seine Dichter und seine Künstler vom Walde gesagt, gefabelt und
geschildert haben! Man würde ihn sehen bis zum winzigen Moos, man würde
ihn rauschen hören, man würde staunen über das seltsame Gelichter
von Zwergen und Elfen und auch fremden Satyrn und Nymphen, das ihn
durchtollt und am Ende in wohligem Schauer erbeben, wenn gehet leise
nach seiner Weise der liebe Herrgott durch den Wald.

Der erste aller Maler, die den Wald so erkannt haben, war Altdorfer. Er
mag ihn schon als Knabe erlebt und seine Träume von antiken Fabelwesen,
von christlichen Heiligen, von ritterlichen Schlachten in dieses selbst
entdeckte Land hineinverlegt haben. Der Wald ist sein eigentlicher
Gegenstand. Ohne edle Buchen mit ihrem zarten Laub, ohne bärtige Tannen
sieht er selten ein Bild. Er stellt sie hinein, wie andere Meister nahe
Menschen, Eltern, Geschwister und Freunde.

Und noch etwas liebt und kennt er, was keine Beobachtung, kein in
realistischen Zeiten so hoch gepriesenes Studium erschließt, die
Wolken. Sind nicht auch sie Wirklichkeit und Geheimnis zugleich? Auch
sie muß man erfühlen, ihr Locken und ihr Drohen, ihr schweres Ruhen und
ihr luftiges Wallen.

Diese erste Landschaft ist nicht das Werk eines Malers, der ein Motiv
gesucht hat und dann daraus ein Bild gemacht. Dann würde es uns nicht
so in sie hineinziehen. Nein, wir sind Mitlebende eines Erlebnisses.
Der Beschauer ist selbst der Wanderer, der eben aus dem Dunkel des
Waldes, aus dem Grün ins Grün heraustritt und nun zwischen zwei
mächtigen Bäumen, die seinen Rand bewachen, in den hellen Sommertag
hineinblickt. Eine Burg auf waldigem Hügel, Berge und See, und darüber
blauer Himmel mit lockerem silberweißem Gewölk. Es ist so eine Stelle,
bei der man plötzlich aufjauchzt.

Aber Altdorfer erschöpft sich nicht in der Andacht zur Natur. In seiner
Zeit drang die Kunst Italiens über die Alpen und wirkte gerade durch
ihr Anderssein mächtig auf die Künstler der gotischen Welt. Man darf
da nicht von Nachahmung sprechen. Die kam später und hat dann der
großartigen, ganz von einem eigenen Weltgefühl erfüllten Kunst des
Nordens, die auch heute noch von den Völkern, deren Stolz, sie sein
sollte, der fremden gegenüber gering geachtet wird, das Ende gebracht.
Schlösser, wie sie der Baumeister Altdorfer in seine Bilder malte oder
auch nur ähnliche hat es in Italien nicht gegeben. Sie sind echte und
rechte Werke eines deutschen Phantasten, der aus gotischen Türmen und
italienischen Hallen und Terrassen ein Neues schafft. Kein Fürst,
geschweige denn ein Regensburger Bürger, wollte oder konnte damals
dergleichen ausführen lassen. Es sind Verhältnisse und prunkhafte
Häufungen, wie sie erst Jahrhunderte später die großen Monarchen
verwirklichen ließen. So mußte sich eine starke baukünstlerische
Begabung in gemalten Architekturen ausgeben.

Ein Bild, in dem der ganze Künstler Altdorfer sich offenbart, ist
die „Ruhe auf der Flucht“ im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum. Das
heilige Paar hat an einem Brunnen haltgemacht, einem Brunnen, der in
demselben Sinne italienisch ist wie die Schlösser des Malers, reich
an Figur. Er steht am Ufer eines Sees, vor einem Weiler, aus dem Turm
und Ruine einer alten Burg ragen. Man sieht weit über das Ufer hin,
bis zu den Bergen, die sich wie der Spiegel des Wassers im Duft der
Ferne auflösen. Das Kind auf Mariens Schoß beugt sich über den Rand des
Beckens und spielt mit der Linken im Wasser. Und um es herum spielen
Engel. Da ist alles: fromme Sage und deutsches Märchen, romantische
Sehnsucht und Heimatliebe, und alles in das helle und lebendige Licht
getaucht, das nicht aus Bildern stammt, sondern von dem ein Wanderer
und Freilichtmensch seine Augen vollgesogen hat.

    _Fritz Stahl._



Kaufmann Georg Gisze

Von Hans Holbein d. J.

    Geboren 1497 in Augsburg, gestorben zwischen 7. Oktober und 29.
    November 1543 in London. -- Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin

Bild 11


Die Natur wiederholt sich nicht gerne: eine unmittelbare und
gleichmäßige Vererbung der Geisteskraft gehört zu den größten
Seltenheiten der menschlichen Geschichte. Weit häufiger kommt es vor,
daß eine überragende Begabung, wie bei Goethe und seinen Nachkommen,
schon in der ersten Geschlechtsfolge ins Unfruchtbare entartet oder
sich, wie bei Bismarck und seinen Söhnen Herbert und Wilhelm, die
sich gleich ihm der Staatskunst widmeten, ins Beamtenmäßige wandelt.
Aber auch für die entgegengesetzte Entwicklung gibt es tröstliche
Beispiele. Wie Karl der Große an Bedeutung seinen Vater Pipin überragt,
so steigt erst recht Friedrich II. von Preußen über seinen keineswegs
unbedeutenden Vater Friedrich Wilhelm I. empor. Dieser Vorgang begegnet
uns auch in der Kunst: Mozart und Beethoven, die beide die Musik von
ihren Vätern ererbt haben, lassen diese in ihrem Fluge zur Höhe noch
viel weiter unter sich als _Hans Holbein der Jüngere_ seinen
gleichnamigen Vater.

Denn schon das malerische Können und Schaffen dieses älteren Holbein
war recht bedeutend. Mit leidenschaftlichem Drang suchte er nach einer
neuen Schönheit und in ernstem Naturstudium zugleich nach Wahrheit
und Treue. Noch im vorgerückten Alter erfreute er sich einer so
lebendigen Entwicklungsfähigkeit, daß er freudig der herandrängenden
neuen Formenwelt der italienischen Renaissance die Arme öffnete, wenn
er selbst den Fuß auch nicht mehr in das gelobte Land setzen durfte.
Seine Stärke lag im Bildnis, in einer persönlichen Auffassung des
Menschen, dessen äußere Erscheinung er in wenig Strichen schlagend
wiederzugeben verstand. Den scharfen Blick für das Eigentümliche
und die sichere Fähigkeit, es mit zwingender Selbstverständlichkeit
auszudrücken, hat er seinem Sohne Hans vererbt, während dieser das
richtige perspektivische Zeichnen und die Beherrschung der Farbe in der
väterlichen Werkstatt nur mangelhaft erlernen konnte.

Obgleich der Vater einer begüterten Augsburger Familie angehörte und in
seiner Kunst durchaus tüchtig war, geriet er in Vermögenszerrüttung,
noch ehe seine Söhne Ambrosius und Hans völlig erwachsen waren. So
verließen beide schon um 1514 -- Hans (geb. 1497) war kaum siebzehn
Jahre alt -- die Vaterstadt Augsburg, um sich draußen fortzubilden
und ihren Verdienst zu suchen. Sie gingen nach Basel, denn in dieser
Universitätsstadt blühte damals der deutsche Buchdruck und damit
die Kunst des Zeichnens. Hans fand denn auch als Meisterschüler
Hans Herbsters aus Straßburg bald gute Verbindungen mit Verlegern
und Gelehrten, die ihn mit Holzschnittzeichnungen für ihre Bücher
beauftragten, und mit derselben Leichtigkeit und Anmut wie für die
Buchkunst arbeitete er für das Kunsthandwerk. Er lieferte bald
feierlich ernste, bald launig lustige Vorlagen für Glasmalereien,
malte Aushängeschilder, bedeckte einen Tisch oder ganze Häuserfassaden
mit bunten Schildereien, zeichnete Damentrachten für Schneider,
illustrierte Stücke aus der Bibel und die volkstümliche Schrift
„Lob der Narrheit“ des gelehrten Humanisten Erasmus von Rotterdam,
den er später oft porträtiert hat, und wagte sich, ein noch nicht
zwanzigjähriger „Malergeselle“, an seine ersten Bildnisse. 1519,
nachdem er sich in Oberitalien umgesehen hatte, wurde er selbständiger
Meister. Eine Menge von künstlerischen Arbeiten erstanden in den nun
folgenden Jahren unter seiner fleißigen, immer leichter und flotter
werdenden Hand: biblische und moderne Holzschnittfolgen, symbolische
Wandmalereien aus der Geschichte, Altargemälde, Passionsbilder,
Madonnen -- darunter als bedeutendste die „Madonna des Bürgermeisters
Meyer“ (Original im Darmstädter Schloß) -- und Totentänze, die uns
in dramatischer Bewegung und oft von Humor gemildert zeigen, wie
sich alle Stände und Lebensalter der Macht des Todes beugen müssen.
Allmählich aber versiegten die Aufträge: ein bilderfeindlicher Geist,
unter dem, wie Erasmus sagte, „die Künste froren“, griff in der Baseler
Bürgerschaft um sich, die ohnedies durch die politischen und religiösen
Kämpfe der Reformation von der Kunst abgezogen wurde.

So folgte Holbein 1526 dem Rate seines Gönners Erasmus, der überall
Beziehungen und Verbindungen hatte, und floh aus der Enge und
Ärmlichkeit der heimischen Verhältnisse in die geistig freie Luft
Englands. Dort durfte er sich besonders als Bildnismaler lohnende
Arbeit versprechen, denn so viele Kunstfreunde England damals auch
schon hatte, einheimische Maler von Bedeutung fehlten dort, und auch
unter den Angesiedelten waren wenige, die ein gutes Bildnis malen
konnten. Nur zwei Jahre ist Holbein zunächst in England geblieben,
aber erstaunlich viel hat er während dieser Zeit geschaffen, und seine
Kunst hat ebenso erstaunliche innere Fortschritte gemacht. Hinfort
durfte er als der größte Bildnismaler gelten, den das 16. Jahrhundert
diesseits der Alpen hervorgebracht hat. Keiner übertraf seinen Pinsel
an weltmännischer Eleganz und malerischer Geschmeidigkeit, keiner
wußte wie er Natürlichkeit der Auffassung, Kraft und Vollkommenheit
der Zeichnung mit lebhaftem Farbensinn und kristallklarer Form zu
vereinigen. Als er 1528 nach Basel zurückkehrte und dort ein Haus
erwarb, fand er die Heimat verändert. Dem Zuge zum Volkstümlichen, der
die humanistische Gelehrsamkeit verdrängte, hätte er sich mit seiner
weltmännischen Gewandtheit leicht angepaßt; als er aber den Bildersturm
losbrechen sah, fühlte er sich und seine Kunst bedroht und kehrte
(1532) nach England zurück. Nun erst entfaltet er, zunächst in enger
Verbindung mit den dort ansässigen hanseatischen Kaufleuten, die von
alters her im Stahlhof an der Themse ihre Kontore und Wohnungen hatten,
dann als Hofmaler König Heinrichs VIII. seine volle Bildniskunst,
ebenso groß als getreuer Schilderer der menschlichen Charaktere wie als
glänzender Beherrscher der Farbe. Aus dem Maler der deutschen Kaufleute
wurde er nun der Porträtist der Gelehrten und der hohen Geistlichkeit,
des Adels und der königlichen Familie -- ein großer Herr, der „in Seide
und Samt gekleidet“ einherging und, wenn er einmal wieder daheim war,
die Bewunderung seiner Baseler Landsleute erregte. Mehr als hundert
Bildnisse, alle ohne Gehilfen gemalt, haben sich von ihm erhalten.
Er ist, überall begehrt und gefeiert, viel gereist, auch in geheimen
Staatsaufträgen, hat aber in London seinen dauernden Wohnsitz behalten,
bis er, ein Sechsundvierzigjähriger, im Spätherbst 1548 ein Opfer der
Pest wurde, die damals in der Stadt wütete. Mit ihm ging der letzte
große Meister der altdeutschen Malerei dahin. Eine neue Zeit kam
herauf.

Deutsche waren es, in deren Dienste Holbein drüben in England zuerst
seine Kunst stellte. Aus ihrem Kreise stammt auch das Bildnis des
_Georg Gisze_ (1497 bis 1562), eines aus Danzig herübergekommenen
Kaufmanns, wohl das erste Werk, das Holbein während seines zweiten
Londoner Aufenthalts malte, jedenfalls das schönste und vollendetste
seiner Stahlhofbildnisse.

Mitten in seiner Schreibstube zeigt uns der Künstler diesen ihm
gleichaltrigen blonden Kaufmann. Außerordentlich reich ist das
Beiwerk, mit dem der Dargestellte umgeben. Auf dem mit einem kostbaren
persischen Teppich bedeckten Tisch liegen oder stehen außer allerlei
Schreibgeräten eine Schere, ein Ring, ein Petschaft, ein Falzbein,
eine Gelddose und an die Wand gelehnt eine geschlossene Mappe mit
Papieren. Über all diesen krausen Kleinkram steigen schlank und stolz
aus zierlichem venezianischem Glase die drei rötlichen Nelken empor.
Die Nelke war die Lieblingsblume der Porträtisten, weil sie als Zeichen
glücklicher Liebe galt. Sie soll tragen, heißt es in einem alten Liede,
„wer sich ein Lieb auserwählt, das ihm lustlich und herziglich ist, und
wann sie beide ein Gemüte haben“.

Doch damit nicht genug der Ausstattung. Auch der Hintergrund des
Bildes ist reich bedacht. Um die Wände laufen zwei Reihen Leisten,
hinter die feingeschriebene Adressen, Verschlußstreifen mit Siegeln
und aufbewahrte Briefe geklemmt sind; an den Borten rechts und links
hangen eine Goldwage, eine Uhr mit Petschaft, eine reichziselierte
Metallkapsel mit Bindfaden, Siegelringe und andre Kontorgerätschaften;
oben auf den Brettern liegen Bücher, eine Schachtel, eine Kassette
und sonst noch dies und das. Alle diese reichen und behaglichen
Dinge -- mit Ausnahme des dem Auge zu nahe gerückten weißen Blattes
an der Hinterwand, das man sich aber als eine Art Katalogzettel
vorstellen muß[F] -- sind wahr und echt bis ins kleinste, aber doch
so unaufdringlich gemacht, daß sie den Blick nicht unnütz ablenken
von dem Manne, der diesen Raum mit seiner Arbeit erfüllt. Seine
Erscheinung für das Auge zu betonen, bietet der Maler die kostbarsten
und erlesensten Farben auf. Über den lachsfarbenen Seidenrock ist eine
dunkle Schaube (ein weites, faltiges, mantelartiges Gewand, das erst im
15. Jahrhundert aufkam) gelegt, vorne auf der Brust läßt ein Ausschnitt
das feingefältelte Hemd sehen, das mit einem schmalen Streifen auch die
Ärmel säumt und leise anklingt mit dem gerade nur angedeuteten weißen
Rand des „Fazenetleins“, des Taschentuches, von dem ein Zipfel auf der
linken Brust zwischen schwarzer Schaube und rotem Rock hervorlugt.

Das Bild ist auf dem Titel farbig wiedergegeben. So vermag das Auge
die malerische Schönheit des Originals nachzuempfinden, das im
Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin aufbewahrt wird und (auf kernigem
Eichenholz gemalt) unter der Zeit kaum gelitten hat. Wie zart da der
rote Rock zu der gelbgrünen Wandtäfelung steht, und wiederum, wie das
leicht rosa angehauchte Hellbraun des Gesichts lebhaft absticht gegen
das leise ins Violette hinüberspielende Schwarz der Schaube und der
Mütze, die auf dem modisch gestutzten kastanienbraunen Haar liegt!

Der Weltmann Holbein wußte, welche Bedeutung die Dinge der Umgebung für
einen lebensfrohen Menschen haben, und sein reger Farbensinn und seine
leichte Hand erlaubten ihm, sie aufs liebevollste durchzuarbeiten.
Aber mit sicherem Geschmack und feinem Takt verstand er sie so
abzustimmen, daß sie helfen, den Menschen zu charakterisieren, ihn,
der ihm die Hauptsache blieb. Zwar ist nichts von dem seelischen
Ringen und der Schicksalsfülle in diesem Gesicht, wie sie Dürer seinen
Menschen mitgibt, darum aber spricht das äußere und innere Leben des
vierunddreißigjährigen Mannes aus diesem Bilde nicht minder beredt. Es
ist eben ein Kaufmann, ein Mann des werktätigen Lebens, den wir vor uns
haben. Eine kühle Ruhe, eine vornehme Zurückhaltung, eine selbstbewußte
Unabhängigkeit lesen wir aus der Haltung und den Zügen. Das Auge
scheint zu sagen: „Erst wägen, dann wagen“; um Mund und Kinn prägt
sich ein fester Wille aus, der den Wert des Schweigens entdeckt hat;
um die weichgezeichneten Augenbrauen schwebt eine leise Schwermut, der
Enttäuschung und Schmerz nicht mehr unbekannt sind. Und nun versteht
man, daß dieser Mann sich den Wahlspruch erkoren hat, der hinter der
Goldwage an der Wand geschrieben steht: ~Nulla sine merore voluptas~
(Keine Lust ohne Leid). Nein, es ist kein oberflächlicher, kleinlicher
Krämergeist, erfüllt von niederer Habsucht und Besitzgier, der uns hier
begegnet, sondern ein redlicher, kluger, zielbewußter Sinn, der die
Mittel und Zwecke wohl abzuschätzen weiß, der keine Luftschlösser baut,
aber auch die steilen Wege zum Erfolge nicht scheut. Mit einem Wort:
der Inbegriff des aufgeweckten, regsamen, tüchtigen und weltkundigen
hanseatischen Kaufmanns, der über die Meere fuhr und, wohin er kam,
nicht bloß seine Waren, sondern auch Geist und Gesittung verbreitete.

In dem Augenblick freilich, da der Künstler ihn erfaßt hat, sind
seine Gedanken wohl mehr bei seinen Privatangelegenheiten. Jedenfalls
kommt der Brief, den er im Begriff ist zu öffnen, aus der Heimat,
ist doch die Aufschrift deutlich zu lesen: „Dem ersamen Jergen Gisze
to lunden (London) in engelant Mynem broder to handen.“ Gilt der
sinnend verweilende Seitenblick der dunklen Augen der Erinnerung an
diesen Bruder in der deutschen Heimat? Oder wird Georg Gisze in dem
Augenblick, da er sich von seinen Geschäften persönlichen Dingen
zuwenden will, durch einen Besuch gestört, der eine Frage an ihn
richtet? In seinem Blick liegt halbe Aufmerksamkeit und halbe Abwehr,
als wolle er sagen: „Warum gerade jetzt?“ Doch sind Erziehung und
Selbstbeherrschung zu stark in diesem Manne, als daß er unhöflich
werden könnte, selbst in dieser Minute, die seinem Herzen und Gemüte
gehören sollte.

Das Bild, so deutsch es uns mit seiner schlichten Vornehmheit,
seiner kühlen Sachlichkeit und seinen klaren, bestimmten Farben
erscheint, ist dank seiner Formvollendung und seiner abgeklärten
Harmonie früh zur Weltberühmtheit gelangt. Denn nicht nur die
künstlerische Persönlichkeit des Malers, dieses einzigen wahrhaften
Renaissancemeisters unter den altdeutschen Künstlern, spricht sich
darin vollendet aus, es lebt hier auch in einem ausdrucksvollen
Vertreter eine ganze Zeitspanne und ein ganzer Stand, der Stand jenes
„königlichen Kaufmanns“, der das alte Deutschland zum Neid der Welt
groß gemacht hat und allein imstande sein wird, es aus seinem tiefen
Fall wieder emporzuheben zu Macht und Größe.

    _Friedrich Düsel._


    [F] Die Inschrift auf dem weißen Zettel lautet, aus dem
        Lateinischen ins Deutsche übersetzt:

        Distichon auf das Bild des Georg Gisze:

    Was du hier siehst, dies Bild, zeigt Georgs Züge und Aussehn.
      So ist lebendig sein Aug’, so sind die Wangen geformt.



Bauernkirmes

Von Pieter Bruegel dem Älteren, genannt Bauernbruegel

    Geboren um 1525 in Breda, gestorben 1569 in Brüssel. --
    Kunsthistorische Sammlungen in Wien

Bild 12


Des alten Bruegel fröhlich derbes Bild eines Dorfplatzes am Kirmesfest
braucht keinerlei Erklärung seines Inhaltes. Alles, was wir erblicken,
spricht sich unmittelbar in seiner vollen Lebendigkeit selbst aus.
Sehen wir von einigen Besonderheiten der Bauerntracht und der Form
des Dudelsacks ab, so ist das beinah alles noch heute mögliche
Wirklichkeit. Wir werden mit unwiderstehlicher Gewalt in die laute,
tolle Ausgelassenheit des Anblicks hineingerissen. Bruegel hat das
Bauernleben seiner Zeit in seiner ganzen Wahrheit erfaßt. Selbst
als Bauer geboren, ist er noch als berühmter Antwerpener Maler, wie
der Geschichtschreiber der holländischen Kunst, Karel van Mander,
erzählt, gern aufs Land zu den Bauern hinausgegangen zu Kirmessen
und Hochzeiten. Wir haben hier also die mit größter Meisterschaft
und lebendiger Anschaulichkeit widergespiegelte Wirklichkeit seiner
Erlebnisse.

Ist von dieser Seite aus zu dem Bilde nichts weiter zu sagen, wird
jeder Betrachter von dem Kraftüberschwang und der Formengewalt dieses
Stückes Leben gepackt, so ist für geschichtliche Betrachtung dieser
Wirklichkeitsatem des Werkes eine ganz hohe und für die Entwicklung
der Kunst entscheidende Bedeutsamkeit. Denn Bruegel hat als erster
die Möglichkeit einer solchen wirklichkeitsnahen Malerei überhaupt
erwiesen, hat eine solche unmittelbare Darstellung des Lebens geradezu
erst geschaffen. Er steht mit dieser Tat an einem wichtigen Wendepunkt
der Kunstentwicklung Sein Schaffen ist die Überleitung von der noch
religiös gestimmten, kirchlich bedingten Malerei der Frühzeit seines
Jahrhunderts zu der ganz weltlichen Malerei, die nach seinem Tode in
Belgien und Holland heranblüht und in der herrlichen Malerei des 17.
Jahrhunderts ausreift, der Kunst von Rubens und Brouwer, Ter Borch und
Rembrandt. Für alle diese Künstler ist Bruegel in irgendeinem Stück
Vorgänger und Vorbereiter. Er hat die Anschauung von Wirklichkeit, die
für sie die Grundlage ihrer herrlichen malerischen Formen sein wird,
durch seine Arbeit geschaffen. Das ist seine geschichtliche Tat und
Größe.

Den Begriff einer solchen Darstellung der Wirklichkeit hat die ganze
große Kunstzeit des Mittelalters, an dessen Ausgang Bruegel steht,
überhaupt nicht gehabt. Hier gestaltet Malerei das Natürliche gar
nicht, sondern immer nur Geistiges, die heiligen Gestalten des
Glaubens, die Vorgänge der heiligen Legende. Malerei ist Darstellung
der religiösen Welt als Wandbild der Kirche, als farbiges Glasfenster.
Im 15. Jahrhundert wird dann das Altarbild der Hauptort der Malerei.
Hier zuerst ist der Hintergrund der heiligen Figuren ausgestaltet, das
Gemach, die Landschaft, worin sie sind. Aber immer ist der Vordergrund
und die Hauptsache die fromme Gestalt; die Landschaft wird nur als
Ausblick danebengestellt, oder wie ein bunter Teppich dahintergehängt.
Wohl wird mit Büschen und Bergen, Wegen und Flüssen die Erde malerisch
wahrgenommen. Aber diese Erde ist nur Schauplatz der religiösen
Vorgänge, die auch dieser Zeit noch die eigentliche Wirklichkeit,
nämlich der seelisch wichtigste Weltinhalt, waren. Niemals hätte damals
jemand auf den Gedanken kommen können, tanzende Bauern auf einer
Kirmes zu malen, das wäre einfach sinnlos gewesen. Diesem gottbewußten
Jahrhundert war die Erde nur als Schöpfung Gottes darstellbar. Malte
man sie, so mußte es deutlich sein, daß alle Dinge aus Gott kommen.
Darum ist alle diese Landschaft, auch wenn sie sehr genau, sehr reich
dargestellt wird, doch Darstellung des menschlichen Gottgefühls, nicht
ein Dasein für sich. Ein überirdischer Glanz liegt über Bergen und
Meeren, ein Gottglanz, und das Licht strahlt von den leuchtend bunten
Farben der heiligen Männer und Frauen im Bildvordergrunde aus.

Diese gotthafte Weltauffassung verwandelt sich im 16. Jahrhundert. Die
Reformation Martin Luthers und die neu aufkommende Naturwissenschaft
der Renaissance sind die großen Zeichen dieser Wandlung. Beides
gehört zusammen. Das Mittelalter hatte die Natur nicht als volle
Wirklichkeit angesehen, als geschlossenen Zusammenhang der Naturkräfte
und Naturgesetze, hatte Wunder geglaubt und für Naturbeobachtung
keinen Sinn gehabt. Die Natur als solche erschien der rein geistigen
Hoheit der Gottheit gleichsam unwürdig. Der Gottesgedanke der
Reformation und der Renaissance ist anders. Nun wird die Natur in
ihrer gewaltigen großartigen, schöpferischen Gesetzlichkeit gerade
ein Zeugnis für den Geist der Gottheit. Gott ist nun hehrer Schöpfer
der Welt, der nicht nur den Menschen und seine Seele, sondern auch
die Wunder des All erschuf, die man jetzt zum erstenmal erschaute.
Der Gedanke von Gott wird gewissermaßen größer, weiter, dehnt sich
vom Menschen, der bis dahin allein Gottgeschöpf gewesen war, auf die
ganze Erde und die Himmelswelt aus. Alles wird nun Zeugnis Gottes. In
diesem Gefühl gehören die Reformatoren und die großen Forscher der
Zeit zusammen, wenn auch in der Zeit jener Geisteswende selbst diese
Zusammengehörigkeit der neuen Gedanken nicht leicht erkannt wurde.
Als Kopernikus begriffen hatte, daß nicht die Erde die Mitte der Welt
sei, sondern sich um die Sonne drehte, als Kepler später die Bahn der
Gestirne und der Erde genau bestimmte, da war für diese großen Denker
ihr neues gewaltiges Weltbild nicht Zweifel und Einwand gegen Gott
und Frömmigkeit, sondern gerade Erweis der unbegreiflichen Tiefe der
Gottheit. Auch für die Ärzte oder Pflanzenforscher jener Tage war es
Frömmigkeit, wenn sie die Gesetze zu ahnen begannen, nach denen Gott
die Natur leitet. In zwei Geistern der Zeit wird das neue Weltgefühl
besonders deutlich, in der Heilkunst und Naturbetrachtung des großen
Arztes Paracelsus von Hohenheim und in der Philosophie des Giordano
Bruno. Bruno ist dann der Blutzeuge der neuen Anschauung geworden.
Seine auf die Lehren des Kopernikus und des Galilei begründete Denkart
ward von der Kirche für Ketzerei erklärt, und der tiefe Denker starb
auf dem Scheiterhaufen. Gott ist für Bruno der unendliche Geist, der
die unermeßlichen Welten, welche die neue Astronomie gezeigt hatte,
umfaßt, da er sie aus sich schuf. Erde, Planeten und die ungeheure Flur
der Gestirne durchschwingen die unbegreifliche Tiefe der göttlichen
Räume. Der Mensch ahnt in Andacht die allgewaltige Erhabenheit Gottes,
wenn er alle diese Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mitsamt
der Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mit der Glut ihrer Feuer
und der Fülle des Lebens, das sie dahintragen.

Dies ist das neue Weltbild, und dieses Weltbild ist die neue
Wirklichkeit der Zeit. Und gegen dieses Weltbild, diese Wirklichkeit
müssen wir die Malerei stellen, wenn wir begreifen wollen, was es
bedeutet, wenn jetzt die Malerei die Wirklichkeit der Erde, wie
das Auge sie sieht, in Farben nachzubilden unternimmt, wenn Pieter
Bruegel als Künstler, als genialer Zeichner und Maler den natürlichen
Anblick der Erde nachgestaltet. Malerei ist damit Ausdruck des neuen
Weltgedankens der Reformation und der Renaissance, und Bruegel bedeutet
für die Kunst, was Paracelsus und Bruno für die Welterkenntnis sind.
Natürlich darf man nicht denken, er als Maler habe sich mit der neuen
Philosophie, mit den neuen Naturlehren beschäftigt. Von dem allen hat
er als Mensch wohl nichts gewußt. Er war ein Mann des Handwerks als
Kupferstecher und Maler, in seinem Handwerk freilich genial. Da aber
das geistige Leben als Ganzes in allen seinen Trieben und Bewegungen
durchgehenden großen Gesetzen folgt, die seine Wandlungen bestimmen, so
lebt die neue Andacht vor dem Wirklichen, die des Paracelsus und später
des Kepler Denkarbeit durchwaltet, auch in der Malerei Pieter Bruegels
d. Ä.

Bruegel findet den malerischen Ausdruck dieses neuen Weltgefühls auf
dem Wege, daß er die malerische Vollendung, Kraft und Einheit des
kirchlichen Bildes auf das weltliche Bild überträgt. In Einzelzügen
hatte die Malerei vor ihm Formen für Darstellung des Irdischen schon
längst gefunden. Es gab schon Landschaften ohne Heiligenfiguren. So
bei Joachim Patinir. Aber die wirkten noch so, als habe der Künstler
nur den Hintergrund eines kirchlichen Bildes gemalt, die Figuren
vorn weggelassen. Es gab schon Darstellungen aus dem Alltagsleben.
Der letzte große Maler der älteren Art, Quentin Massys, hatte
Geldwechsler, Gruppen von Advokaten und Bauern gemalt. Deren Wirkung
aber war so, als ob nur der Vordergrund eines religiösen Bildes allein
da wäre, mit Gestalten aus dem Volk statt der Apostel und Heiligen.
Es ist Bruegels malerische und geistige Größe, seine Genialität, daß
er die irdischen Dinge, wie sie in ihrem natürlichen Zusammenhang
als Erdoberfläche von Gott zeugen, in diesem ihrem gesetzmäßigen
Zusammenhang, in ihrer einheitlichen Natur darzustellen vermochte.
Seine Landschaften -- die schönsten sind in Wien, wo sie Kaiser Rudolf
II. sammelte, der für den großen niederländischen Maler ein tiefes
Gefühl hatte, -- sind in wunderbarer Vollendung Darstellungen der
Natur und ihrer Stimmungen. Nie ist der Winter so packend wahrhaft,
so schneeduftig und hauchfrostig gemalt worden, wie in Bruegels
Jahreszeitenbildern. Er ist der erste, der das Meer gemalt hat, auf
einem Bild in Wien, ganz groß, als Flächenspiel der Wellen, die tiefe
Schattenmulden machen und jähe Tennen des Lichtes aufwerfen, indes
Segel, Möwen und Wolken das fern vergehende Gewoge der gischtenden
Gefilde bewegt und reich machen. Es sind bis heute die schwingenden
Wasserfelder der See nicht wieder so wahr und mächtig dargestellt
worden wie hier.

Das Mittel und Geheimnis der malerischen Kraft Bruegels sind diese
breiten, klaren, lichthaft gefüllten Flächen der Farbe; sie geben
allem, was sie darstellen, Einfachheit, Wucht, Größe. Zugleich sind sie
so treffend gesetzt, so fein durchgebildet, daß sie alle entscheidenden
Angaben über die körperliche Form und das Stoffliche der Erscheinungen
in sich bannen. Nur wenige Maler aller Zeiten besitzen solche Macht der
einfachen farbigen Fläche.

Gerade dieser eigentümlich wirksamen Flächenanschauung verdankt der
Künstler seine Stellung im Übergang von der religiösen zur weltlichen
Malerei. Für die Hintergründe in religiösen Bildern hatten beste seiner
Vorgänger schon solche knapp andeutenden, wuchtig zusammenfassenden,
bunt-lichten Farbflächen gefunden. Vor allem der tiefsinnige Hieronymus
Bosch, der berühmt ist mit seinen Teufeleien auf Bildern des Jüngsten
Gerichts, war ein Meister solcher hellen, aus dem geheimnisvollen
Dunkel der Bildtiefe herausleuchtenden Gestaltenflächen. Um der
religiösen Phantasiewelt möglichst starken Wirklichkeitsschein zu
geben, wandte Bosch hier lebendigste, beobachtungsschärfste malerische
Darstellungsform an. Bruegel hat diese Malweise dem religiösen Bild
entnommen und sie auf das Ganze des Erdanblicks angewandt. Dies ist der
Quell seiner malerischen Form. Es ist noch die Andacht, die geistige
Bedeutsamkeit des religiösen Bildes in diesen Malformeln. Sie geben den
wirklichen Dingen, denen sie nun dienen, die geistige Lichtheit, die
Sinnfülle, die sie den Veranschaulichungen der Glaubenswelt gegeben
hatten.

Einen ganz neuen Darstellungsinhalt ermöglichen nun diese schwingenden
Flächen: sie geben den Anblick von Bewegung. Sie schaukeln und wehen
als Flächen der Meereswogen, sie zücken und sprühen als kleine Figuren
arbeitender Bauern auf gelbem Erntefeld in Bruegels Jahreszeitenbild
des Sommers. Mit dieser Eigenschaft sind Bruegels malerische Formeln
noch einmal und in besonderem Sinne Ausdruck des neuen Weltgefühls.
Dieses neue Weltbild des Kopernikus und des Galilei war Bewegung,
Schwung der Erde und der Gestirne, harmonische Bewegung, kreisender
Tanz der Weltkörper. Gotik war Ruhe, Stillstand der Erde, ihre Ruhe
in Gott gewesen. Demgemäß war auch das Bild der Kirchen Stille, Stand
der heiligen Gestalten vor dem Gebet und der Andacht. Bruegels Bild
aber wird Bewegung. Er hat auf einem Bilde in Wien alle Kinderspiele
zusammen gruppiert, die es damals in Holland gab. Das ist lustigste,
vielfältigste Bewegung der gedrungenen, derb anmutigen kleinen
Gestalten. Er hat den fliehenden Hirten gemalt, der wegläuft, als der
Wolf die Herde überfällt, und das ganze Bild ist gleichsam schwingender
Lauf. Er malt die Parabel von dem Blinden, wie alle von einem Blinden
geführt in den Abgrund stürzen. Der Zug und Niedersturz dieser armen
Alten ist ein tieferschütternder Anblick. Diese Bewegungsgestaltung
gipfelt in der Bauernkirmes. Es ist mit hinreißender Kraft dargestellt,
wie die schweren Körper im Raume schwingen, den Platz überjagen,
sich heben, sich werfen, in großem Ring kreisen und drehen. Die
Gestaltenflächen sind wie festliche Fahnen, die breit wogen und
schlagen. Sehen wir das Bild so an, als große Darstellung von Bewegung
und begreifen, daß diese Bewegung der stärkste Ausdruck des neuen
Wirklichkeitsgefühles ist, so sehen wir das Bild erst im geistigen
Sinne richtig. Wir erkennen seine Form nun als Ausdruck, als Gleichnis
des Weltgefühls seiner Zeit. Die neue Vorstellung vom Sein, daß es
ein Spiel von Kräften, ein Gefüge aus Schwung und Gegenschwung,
Wirkung und Gegenwirkung, daß es Tanz der Gestirne und große Harmonie
unendlicher Bewegungsvorgänge ist, sie lebt im schwingenden Rhythmus
dieser Farben und Gestalten. Pieter Bruegel war vom Schicksal berufen,
dies Weltgefühl der Neuzeit in seiner frühen, ganz schlichten
Kraft, in seiner ersten großen staunenden Freudigkeit, in seiner
klaren, frischen Unbefangenheit zu Malerei zu machen. Das ist seine
geschichtliche Größe, seine Tat, seine künstlerische Gewalt.

Das äußere Leben Bruegels verlief einfach und ruhig. Karel van Mander,
der alte Geschichtschreiber der holländischen Malerei, hat alle
Nachrichten über ihn gesammelt. Er wurde um 1525 in dem Dorfe Breugel
bei Breda im Lande Brabant geboren. In Antwerpen hat er die Malerei
gelernt und wurde 1551 in die Malergilde aufgenommen. Bekannt wurde
er zuerst durch seine Tätigkeit als Kupferstecher. 1553 machte er
eine Reise nach Italien und Frankreich, die ihm reiche Anschauung der
Erdwelt gab. Die genialen Landschaftszeichnungen, die er heimbrachte,
sind in der zarten Führung des Striches und dem geistreichen Aufbau
der Massen die unmittelbare Vorform des Zeichenstils, der in den
Radierungen des Herkules Seeghers und Rembrandts lebt. 1569 ist er in
Brüssel gestorben, als geistreicher und tiefsinniger Künstler schon von
den Zeitgenossen geschätzt.

    _Wilhelm Niemeyer._



Die Hochzeit zu Kana

Von Paolo Veronese

    Geboren 1528 in Verona, gestorben 19. April 1588 in Venedig. --
    Gemäldegalerie in Dresden

Bild 13


Sie sitzen schon längere Zeit beim Mahle und scheinen bereits beim
Nachtisch, beim süßen Gebäck angekommen zu sein. Einer großen
Verlegenheit aber ist durch einen Gast, den großen Wundertäter Jesus
von Nazareth, soeben abgeholfen worden. Der Wein war ausgegangen,
und Mutter Maria hatte ihren Sohn besorgt darauf hingewiesen mit den
Worten: „Sie haben nicht Wein.“ Sofort hatte er nichts tun mögen. Aber
die Diener, von Maria geheißen, jeden Befehl des Meisters zu erfüllen,
haben bald danach seiner Anordnung gemäß die sechs vorhandenen
steinernen Krüge mit Wasser zu füllen. Und was sie daraus schöpfen und
dem Speisemeister bringen, ist besserer Wein, als man ihn bisher beim
Mahle genossen.

Unser Bild zeigt nun, wie der in der Mitte im Vordergrund stehende,
auffallend vornehm wirkende Speisemeister sein Glas, das mit dem
herrlichen Getränk gefüllt ist, in der Richtung nach dem Bräutigam
hebt. Wie uns die Bibel (Joh. 2, 1) erzählt, macht er dem jungen Herrn
einen Vorwurf, weil er den guten Wein bis zu dieser späten Stunde
zurückgehalten habe, um ihn jetzt zu reichen, wo die Gäste ihn gar
nicht mehr zu würdigen wissen. Die beiden, die Hochzeit halten, sitzen
links und kehren uns den Rücken zu. Ihnen gegenüber aber hat der
Geistliche seinen Platz, in diesem Kreise Jesus von Nazareth. Auf sein
bleiches, bartumrahmtes, in leichtem Heiligenglanz schimmerndes Gesicht
weist die ausgestreckte Hand des Küfers. Maria sitzt in mütterlichem
Stolz zur Rechten Jesu; in dem Antlitz des jungen Ehemanns aber -- wir
haben uns jetzt mehr in das Bild hineingesehen -- malt sich namenloses
Staunen. Wie gebannt schaut er nach dem großen Wundermann. Die Männer,
die ihn umgeben -- wahrscheinlich seine Jünger -- beschäftigen sich in
tiefer Erregung mit dem, was sich eben zugetragen hat.

Die anderen hingegen machen sich nicht viel Gedanken. Sie feiern die
Feste, wie sie fallen. Die stattliche Dame, die sich nach dem Küfer
wendet und durch deren Bewegung uns die Hauptperson sichtbarer wird,
ist, wie alle anderen, offenbar nicht sonderlich von dem Vorgang
ergriffen. Sie alle lassen es sich schmecken. Und wie es ihnen
schmeckt, diesen alten und jungen Leuten aus Kana! Ja, aber sind denn
das alles wirklich Männer und Frauen aus jener kleinen galiläischen
Stadt?

Sie trinken mit Kennerschaft und Genuß. Es lohnt sich, diesen Leuten
einen guten Tropfen zu bieten. Der größte Sachverständige unter ihnen,
der Speisemeister, betrachtet das edle Naß geradezu mit Ehrfurcht.
Das kannten so die Freunde Christi nicht. Und wenn wir uns die ganze
Tafelrunde näher ansehen, den Speisemeister in kostbarem Gewande,
den in seiner Nähe stehenden andächtig schlürfenden jungen Mann, den
grauköpfigen Herrn rechts am Tischende, der sich behaglich zu dem ihm
einschenkenden Diener hinneigt, kurz, die ganze Tafelrunde: sie setzt
sich aus verwöhnten Menschen zusammen, nicht aus dem Palästina Christi,
sondern aus einer uns viel näherstehenden Zeit und einer Stadt, in der
man es für das Höchste hielt, der Schönheit und üppigen Lebensfreude zu
huldigen.

Venezianer sind es, Mitbürger des Malers, der zwar aus dem alten Verona
an der Etsch stammte und deshalb auch Il Veronese genannt wird. Er hieß
eigentlich Paolo Caliari, machte aber die märchenreiche Lagunenstadt zu
seiner eigentlichen Heimat. In den Zauber Venedigs hat der Künstler die
liebenswürdige Geschichte des alten Evangelisten getaucht und damit in
den Zauber jener Epoche, die eine Wiedergeburt des Menschen mit sich
bringen wollte, die italienische Renaissance.

In den vorausgegangenen Jahrhunderten des Mittelalters hatte es zwar
auch nicht an Frohmut und Festen gefehlt. Aber fast hatte man sich
beides als Sünde angerechnet. Und der entsetzlichen Höllenpein, von
deren Qualen man schaudernd täglich Neues hörte, verfiel man für
immer oder aber dem Fegefeuer für lange, wenn man sich mit dieser
Welt allzusehr einließ. Am sichersten schon war es, ihr zu entsagen,
sein Kleid mit der unscheinbaren Tracht des Mönchs oder der Nonne
zu vertauschen und sich in die Abgeschiedenheit eines Klosters zu
flüchten, wo man mit Fasten, selbstauferlegten Martern und Qualen,
endlosen Gebeten und Gesängen strengen Ordensgelübden oblag und sich
damit die Aussicht auf den Himmel und die ewige Seligkeit verdienen
konnte.

Zu Veroneses Zeit, der 1528 geboren ist, als Luther fünfundvierzigjährig
war, dachte man schon lange anders. Da gab es der Klosterbrüder und
-schwestern lange nicht mehr so viele, und man genoß die Freuden der
Welt in vollen Zügen. Vor allem in Venedig!

Zu dem unerhörten Reichtum und Luxus kam ein ausgeprägter Sinn für
Vornehmheit und edlen Anstand. Was unser Gemälde davon zeigt, ist nicht
etwa nur auf Rechnung des Künstlers zu setzen, der veredelte Gestalten
gezeigt hätte. Allerdings war den Italienern überhaupt eine feine Art
eigen des Stehens, Gehens, Sitzens und Sichbewegens. Den Venezianer
zeichnete aber noch eine besondere Würde der Haltung aus, die wohl nur
noch der Römer mit ihm gemeinsam hatte. Es lag in seiner Art oft etwas
wohltuend Getragenes und Gehaltenes. Die sichere Ruhe des Auftretens
war ihm natürlich. Wie schön trinkt auf dem Bild der stehende junge
Mann seinen Wein, wie würdig in seinem Sinnen wirkt der sitzende
Alte vor ihm, wie anmutig-gefällig ist nahe dabei der Diener beim
Einschenken aus dem Kruge! Und wie lieblich neigt auch die Braut ihr
schön frisiertes Köpfchen.

Die Republik von San Marko konnte als eine hohe Schule der heiteren
Geselligkeit gelten. Gab es doch sogar eine Gesellschaft lebensfroher
Jünglinge, die sich eigens zu dem Zwecke gebildet hatte, glanzvolle
Feste zustande zu bringen, um Frohsinn und Lebensfreude zu steigern.

Am fröhlichsten ging es natürlich bei den Künstlern einer solchen Stadt
zu, am glanz- und zugleich geistvollsten im Palast Tizians, des Königs
der Maler. Dort ließ sich auch gute Musik und boshafter Witz noch
öfter hören als bei den reichen Patriziern. Infolgedessen waren jene
Gottbegnadeten auch ständige Gäste in den vornehmsten Häusern, und dort
sahen sie ihre eigenen Werke von den Wänden herabschauen. Das auf der
Leinwand Dargestellte war dann oft wie ein gesteigertes Spiegelbild des
Treibens in den Sälen der Paläste und Villen und wie eine Aufforderung,
es sich auch weiterhin, womöglich in noch größerer Schönheit, Pracht
und Üppigkeit wohl sein zu lassen.

Veronese hat aber gemalt nicht nur für Privathäuser der Stadt oder
des Festlandes drüben, wohin die Republik ihren Machtbereich mehr
und mehr ausdehnte, als man zur See und an ferneren Küsten vor den
Türken zurückwich. Er hat vielmehr auch Staats- und Klosteraufträge
ausgeführt. War ihm doch der große Tizian, der sonst auf fremden Ruhm
so Eifersüchtige, gewogen, so daß er ihn empfahl. Auch im Dogenpalast
verkündigen Gemälde seinen Ruhm. Schöne Damen, wie Venedig sie in
Fülle bot, jene goldblondhaarigen, vollen, milden Frauen stellen hier
Venezia, die Schutzgöttin der Stadt, und alle möglichen Tugenden dar.
Tiefe Geistigkeit und Charakteristik darf man bei ihnen nicht suchen.
Um dergleichen zu entwickeln, hatten die Schönen, die Modell saßen, ein
zu geruhiges Leben in ihren Gemächern und auf ihren Balkonen, von denen
sie den Blick auf die Lagunen genossen.

Das ist wohl überhaupt die Kehrseite von all der Herrlichkeit. Der
festliche Rausch täuscht uns nicht über eine geistige Leere hinweg.
Da gibt es vom selben Meister noch eine „Hochzeit zu Kana“. Sie war
für den Speisesaal eines Klosters bestimmt und hängt im Louvre. Auf
ihr ist alles noch viel prächtiger als auf der unsrigen. Der lange
Tisch entsendet an beiden Seiten Flügel nach vorn, so daß Hufeisenform
entsteht. Oberhalb ist noch eine Tribüne mit sehr vielen Menschen.
Im ganzen zählt man 150 Köpfe. Rechts und links prangen herrliche
Bauwerke, im Hintergrunde vor dem lichten Himmel ein hoher luftiger
Turm. Überall auf den Balkonen und Söllern Menschen in jubelnder
Seligkeit! Musiker im Vordergrund werden durch keinen Geringeren als
Tizian, unsern Meister und ähnliche Größen dargestellt. Andere Personen
auf dem Gemälde sind in Wahrheit Fürstlichkeiten von damals. Dazu
Diener in Menge, Mohren, Kinder, Hunde, Schüsseln, Krüge und Pokale!
Aber überkommt uns nicht auch hier, und hier erst recht das Gefühl der
Leere, trotz aller Fülle?

Da wird uns auf unserem kleineren und intimeren Bilde doch noch wohler.
Zwar wird auch hier dem Heiland nicht die gebührende Ehre zuteil. Es
ist, als wenn das mit dem Morgenland in so viel Berührung gekommene
Venedig den geheimnisvollen überirdischen Hauch der Ferne nicht in dem
Maße verspürt hätte, wie die übrige Christenheit und sich deshalb mit
den Personen der Heilsgeschichte auf einen zu kameradschaftlichen Fuß
gestellt hätte. Aber dem Wesentlichen in dem Vorgang kehrt sich unser
Augenmerk doch rascher zu, schon weil sich das ablenkende Beiwerk
nicht so breitmacht. Zwar treiben sich auch hier Kinder, Hund und
Katze herum, aber ganz versteckt. Deshalb hätte ihm nicht, wie es zehn
Jahre später (1573) geschah, die Inquisition die Mahnung erteilt, die
Würde des Vorgangs besser zu wahren. Hier begegnet uns nichts, das so
ärgerlich wäre wie Zwerge, Papageien, hinkende deutsche Landsknechte
und ein Mann, der sich mit blutender Nase über ein Geländer beugt.

Solche Füllfiguren sind, das muß man nicht vergessen, oft
unentbehrlich. So bietet der Rock des knienden Mädchens nicht nur
kräftige Begleitlinien zu der großen Tischtuchfalte, sondern mit seinem
warmen Gelb auch einen notwendigen Fleck. Dieser ganze Winkel würde
wegfallen, wenn hier nicht die helle Farbe der Architektur und der
zerrissenen Wölkchen aufgenommen würde. Das milde Weiß des Tischtuchs,
unten durch blaue Reflexe verdunkelt, ist oben aber sehr angebracht, um
Jesu Gestalt zu heben. Es wäre sonst zu einsam und darum grell, „fiele
heraus“, wie die Maler in ihrer Sprache zu sagen pflegen. Endlich
wird durch die Kleine gesorgt, daß der junge Mann mit der kunstvollen
Frisur und dem leuchtenden patrizischen Rot, den wir als den Bräutigam
erkannt haben, auch recht in die Erscheinung tritt. (Dieses Rot
schmückt übrigens auch den Heiland.)

Daß das Gemälde koloristisch wertvoll ist, braucht bei einem
Venezianer, wie Veronese, nicht erst gesagt zu werden. Der zarte Dunst
des Meeres, der die Inselchen wie im Goldduft schwimmen und keine
Härten aufkommen läßt, hat ein Malergeschlecht erzogen von einer
Feinfühligkeit, wie sie nur noch die Holländer besitzen, und von
Glut und Schmelz der Farben, wie sie nirgends wieder erscheinen. Das
wunderbare Orange in der Kleidung des Speisemeisters wird von seiner
Umgebung wohlig und lieblich, wie musikalisch, umspielt und umwogt.

Seine hohe Gestalt, die zur Vermeidung starrer Symmetrie die Mitte
des Bildes nur ungefähr bezeichnet, und die Architekturen an den
Seiten verleihen dem Ganzen für das Auge Würde und Tiefe. So ganz
von der Seite gegeben, muß er ja mit seiner rechten Schulter in den
Raum hineindringen, dahinter kommt der sitzende, nachdenkliche Greis,
hinter ihm der trinkende Jüngling; die korinthische Säulenreihe leitet
noch weiter. Was in dem Bau rechts durch den Rundbogen hindurch
an menschenbelebten tiefen und hohen Räumen zu sehen ist, dient
ferner noch der Vorstellung von Tiefe, die auch durch die mancherlei
Verkürzungen bei den sich in mannigfacher Haltung bewegenden Figuren
ständig erweckt wird.

Gemessen an den strengen Senkrechten und Wagerechten der Bauten, die
sich Veronese übrigens von einem Bruder oder von einem Freunde malen
ließ, und des Postaments, auf dem ein Glas steht, wirkt der natürliche
weiche Wohllaut der übrigen Linien um so angenehmer. Was sich aber
auf den ersten Blick wie gänzliche Ungezwungenheit ausnimmt, zeigt
bei näherem Zusehen doch überlegten Aufbau. So führt eine scharfe
Schräge vorbei an dem stehenden Trinkenden und der Frau, die sich stark
umdreht, auf jene bedeutsame Leere des Tisches vor Jesus. Verfolgt man
die Faltenkurven im Kleid der kleinen Knienden, so entdeckt man ihre
Fortsetzungen im Rock der Frau, wo sie in einer Spirale enden. Eine
Parallele zu jener Schrägen, über die Kopf und Hand des Speisemeisters
herausragen, wird durch den Alten geboten, der sich einschenken läßt.
Das sind kleine Hilfen für das Auge, das alles bewältigen soll. Im
wirklichen Gemälde findet man sie noch besser heraus als in einer
kleinen, farblosen Wiedergabe.

Haben wir so das Bild nach vielen Gesichtspunkten eingehend betrachtet,
so haben wir seine Gestalten mehr und mehr liebgewonnen. Es ist
uns dabei aber auch klar geworden, daß einige der Dargestellten
Zeitgenossen Veroneses sind. Mit zwei anderen Bildern von seiner Hand
hing dieses Gemälde im Palast der Familie Cuccina. Als Mitglieder
dieses Hauses erscheinen der Mann im orangefarbenen Gewand, der neben
ihm stehende, die ältere und die junge Frau. In Venedig durfte man
keine Denkmäler haben. Auf solche Weise setzten sich reiche Familien
ihre Denkmäler. Die Ruhmsucht der Renaissance-Menschen kam schon auf
ihre Rechnung. Und ein wenig Frömmigkeit war auch mit im Spiele; nach
deutschen Begriffen allerdings keine sehr tiefe und eindringliche.

    _E. Benezé._



Laokoon

Von Domenico Theotocopuli, genannt El Greco

    Geboren um 1548, wahrscheinlich auf Kreta, gestorben 1614 in
    Toledo. -- Privatbesitz.

Bild 14


„Greco“ so sagen wir Deutsche gern kurzweg, seitdem die Kunstforschung
der jüngsten Zeit diesen merkwürdigen Renaissance-Maler aus langer
Vergangenheit wieder zu Ehren gebracht hat. -- „~Il Greco~“, so
nannten ihn die Zeitgenossen in Italien, „~El Griego~“ in Spanien,
weil er (um 1548) auf Kreta geboren und von dort aus erst nach den
westlichen Ländern gekommen war. Heute gilt uns „der Grieche“ mit dem
italienischen Namen als einer der größten Meister der spanischen Kunst
um die Wende des 16. Jahrhunderts. Zugleich aber als eines der größten
Genies der Malerei aller Völker. Als junger Bursche kam Domenico
Theotocopuli nach Venedig, wo er ganz in den Bann der heiteren,
farbenklingenden Kunst geriet, die dort herrschte. Es scheint, daß
Tizian, damals schon in hohem Alter, noch sein Lehrer gewesen, daß die
beiden jüngeren Führer der venezianischen Malerei der Hochrenaissance:
Paolo Veronese und Tintoretto, seine Arbeitsgenossen waren. Greco
lernte in solcher Schule die freie, leichte Pinselführung, das
leuchtende Kolorit und die harmonische Komposition der Figurengruppen
anwenden, die für die großen Venezianer bezeichnend sind. Er zog
dann weiter durch Italien, kam nach Parma, nach Rom, und bewegte
sich mit außerordentlichem Geschick in den Bahnen der Malerei, die
dort gepflegt wurde. Aber sein Ruhm würde nicht so helleuchtend in
unsere Gegenwart herüberstrahlen, wenn er in Italien geblieben und
sich lediglich weiterhin in der Art seiner Frühzeit bewegt hätte. Da
führte ihn ein Auftrag oder die Wanderlust, die damals den Mitgliedern
der Malerzunft im Blute lag, nach Spanien. Das war die entscheidende
Wendung, die sein ferneres Leben und sein ganzes Schaffen bestimmen
sollte.

In Spanien fand Greco eine ganz andere Kunst vor als in Italien. Hier
blühte nicht das ungebundene, in Freude und Schönheit schwelgende
Leben, das der Kreter in den stolzen Städten, an den prunkfreudigen
Fürstenhöfen der Apenninenhalbinsel kennengelernt hatte, und das
in der italienischen Kunst sein Echo fand. Ein Land von strengeren
Lebensformen nahm ihn auf, wo die Macht der Kirche unerschüttert war
und starrer Glaubenseifer die Gemüter der Menschen in Bann schlug.
Die eigentümliche, geheimnisvolle Volksart nahm ihn gefangen, und wie
es immer ist: der Fremde versenkte sich mit besonderer Hingabe in das
Wesen der Welt, in die er sich versetzt sah. Von dem Augenblick an,
da Greco, im Jahre 1575, in der spanischen Stadt Toledo auftauchte
und seine ersten Bilder für die dortige Kathedrale schuf -- eine
Himmelfahrt Mariä und eine Abreißung von Christi Rock vor der
Kreuzigung --, macht sich eine ganz neue Malart bei ihm geltend. Es
entstanden Bilder, die bewiesen, welchen Eindruck die düstere Dämmerung
der spanischen Kirchen, die verschlossene, ernste Art der Menschen
des Landes, die verzückte Schwärmerei der Mönche in den zahlreichen
Klöstern, die finstere Strenge des ganzen öffentlichen Lebens auf
ihn gemacht hatten. Es ist, als wenn die mystischen Schauer und der
Wunderglaube der spanischen Religionsübung, die sonderbare Grausamkeit
des Volkscharakters, die mit dem religiösen Fanatismus rätselhaft Hand
in Hand ging, in seinen Darstellungen aus der Heiligengeschichte,
vom Leben und Sterben frommer Märtyrer Gestalt angenommen hätten.
In der „Casa del Greco“ in Toledo -- dem Museumshause, in dem heute
die Hauptwerke des Meisters vereinigt sind, soweit sie sich nicht
an festen Plätzen in Kirchen befinden -- erkennt man deutlich den
tiefgreifenden Wandel seiner ganzen Auffassung. Nun ist nicht mehr, wie
in der italienischen Zeit, sein Streben auf eine Schilderung gerichtet,
die der Wirklichkeit entspricht. Alles kommt jetzt für ihn darauf
an, den inneren Ausdruck der Begebenheiten und der Stimmung, die sie
in ihm hervorriefen, sichtbar zu gestalten. Zu diesem Zweck wagte er
es ohne Ängstlichkeit, die Gestalten seiner Personen phantastisch zu
verändern, sie oft unnatürlich in die Länge zu ziehen, ihre Bewegungen
zu übertreiben, ihre Gruppen sonderbar durcheinanderzuflechten -- eben
um das Unwirkliche dieser mit leidenschaftlicher Einbildungskraft
geschauten Szenen zu betonen, das überirdische der Vorgänge dem
Beschauer einzuprägen. Dies vor allem ist der Grund, weshalb Greco von
allen spanischen Meistern den jungen Künstlern unserer Gegenwart ein
besonderes Interesse abnötigt. Denn auch die moderne Kunst unserer
Zeit sucht nicht so sehr die Spiegelung der Wirklichkeit ringsum
als vielmehr das Deutlichmachen der Empfindungen und Erregungen,
die in der Seele des Künstlers leben. Ein zweites Mittel, solche
Wirkungen zu erreichen, ward für Greco das eigentümliche Helldunkel,
das er nun anwandte. Aus einem Gewoge dunkler Töne heben sich, von
gleißenden, geheimnisvollen Lichtern gestreift, die Körper seiner
Personen heraus -- als hätte er sie durch betäubende Weihrauchnebel
hindurch gesehen. Etwas Geisterhaftes, fast Gespenstisches ist oft
in Grecos Bildern, die dann im Kampf der Dunkelheiten und fahlen
Helligkeiten ungewöhnliche Farbenzusammenstellungen von scharfem Gelb,
gedämpftem Grün und blutigem Rot auftauchen lassen. Seine Altarbilder
sind wie Visionen des Himmels und der Hölle. Seine Schilderungen der
Leidensgeschichte Christi bohren sich wie in aufschreiendem Schmerz
in die Gräßlichkeiten, denen der Heiland sich unterwerfen muß. Seine
Bildnisse von Priestern und Mönchen und spanischen Granden sind ganz
erfüllt von der Herbheit, Unerbittlichkeit und Grausamkeit dieser
Vertreter des Landes und des Zeitalters der Inquisition. Besonders
bezeichnend für Grecos Manier, in der er völlig allein steht, ist sein
Bild des „Traumes Philipps II.“, das wie ein Spuk vor unseren Augen
aufsteigt -- wir denken daran, wie Schiller im „Don Carlos“ die Luft am
Hofe dieses finstern Königs geschildert hat.

Das Gemälde Grecos, das an dieser Stelle erscheint, gehört zu den
wenigen, die nicht der Biblischen Geschichte und der christlichen
Legende gewidmet sind. Unwillkürlich denken wir, wenn wir den Titel
„_Laokoon_“ lesen, an die berühmte antike Gruppe, die heute im Vatikan
steht, und die den Anknüpfungspunkt zu Lessings kunstphilosophischem
Werk gebildet hat. Aber indem wir daran denken, erkennen wir den
grundlegenden Unterschied der Darstellung hier und dort. Der
spätgriechische Bildhauer hatte die Schilderung des trojanischen
Priesters und seiner beiden Söhne, die den Umschlingungen und Bissen
der von den Göttern gesandten Schlangen erliegen, so gehalten, daß
trotz der Furchtbarkeit des wiedergegebenen Vorgangs das Ganze sich
in harmonischem Aufbau vor uns ordnete. Er berechnete genau die
Linien, die sich von rechts und links über die Körper der Söhne zu dem
Haupt des Vaters hinziehen, das die Spitze eines sorgsam gebildeten
Dreiecks zeigt. Die strengen Gesetze solcher harmonischen Kompositionen
erkannten auch die Meister der italienischen Renaissance an. Greco aber
hat sie bewußt durchbrochen. Er stellte alle Regeln der Anordnung auf
den Kopf, die er einst in Venedig gelernt hatte. Von einem Dreieck,
einer „Pyramide“, wie man in Italien gern sagte, ist nichts mehr zu
finden. Das Gleichgewicht wird anders gesucht: durch die stehenden
Figuren rechts und links und die liegenden, hingestürzten in der Mitte,
über denen nun noch Raum bleibt, im Hintergrunde die Stadt Troja wie
eine Traumerscheinung emporsteigen zu lassen.

Die Hauptfigur, die vor allem die Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt,
ist Laokoon selbst, im Kampfe mit dem Ungetüm, das ihn bedroht, zu
Boden gesunken. Schon ist sein Widerstand entkräftet. Die linke Hand
packt den gewundenen Leib der Schlange nur noch mit schwachen Fingern,
die Rechte sucht wohl den Kopf des Tieres mit letzter Anstrengung
fernzuhalten, aber die entsetzten, brechenden Augen scheinen schon
zu sagen, daß der Gequälte hoffnungslos dem aufgerissenen Maul
entgegenblickt, das sich zu tödlichem Bisse seinem Haupte nähert. Der
Körper des Laokoon ist meisterlich durchgebildet, in der Stellung der
Glieder, in den Verkürzungen, in der Zeichnung der Muskeln der Natur
unmittelbar nachgeahmt -- die Erinnerung an Statuen des klassischen
Altertums scheint hier beim Maler mitgesprochen zu haben. Aber ganz
in Grecos sonst geläufiger Art ist links der eine Sohn gehalten, der
noch aufrecht stehend mit der Schlange kämpft und das mit schrecklicher
elastischer Kraft ihn bedrohende Tier abzuwehren sucht. Hier ist
die Figur über das Wirkliche hinaus gedehnt, der Körper überschlank
emporgereckt, um den Ausdruck des verzweifelten, schon als vergeblich
erkannten Kampfes zu steigern. Der zweite Sohn ist bereits dem Biß
der Ungetüme erlegen. Zusammengekrampft, in einer Stellung, die die
Wildheit des Kampfes mit der Schlange noch nachklingen läßt, ist er
dicht beim Vater niedergestürzt. Und wie das emporgezogene rechte Knie
des Laokoon zu dem stehenden Sohne, so leiten die aufwärts ragenden,
eng zusammengepreßten Knie dieses zweiten Sohnes zu den stehenden
Figuren rechts hinüber, die wiederum ein Gegengewicht zu der aufrechten
Gestalt links bilden. So ist die Komposition in eigenartiger Weise
ausgeglichen. Am Himmel des Hintergrundes aber steigen in zackigen,
drohenden Umrissen finstere Wolken auf, die die Helligkeit der
Tagesstunde verdunkeln wollen. Das schreckliche Schicksal der drei
Männer im Vordergrunde, die qualvoll durcheinander taumeln, da sie
der erbarmungslose Urteilsspruch der Götter getroffen hat, scheint in
diesem grollenden Himmelsgewoge wieder anzuklingen.

Kein anderer Maler hätte in den Jahrhunderten der Renaissance der
antiken Sage eine so merkwürdige und eigenwillige Gestaltung gegeben.
Der große Nachfolger Grecos, den wir als den Hauptmeister der
spanischen Schule verehren: Diego Velasquez, ging ganz andere Wege.
Sein Ziel war, mit unbestechlich treuem Auge Natur und Wirklichkeit des
Lebens abzuspiegeln. Greco allein versuchte in seinen Bildern nicht nur
darzustellen, was sein Auge sah, sondern zugleich auch das, was seine
Seele bewegte, seinen Geist erschütterte. Diese Durchgeistigung seiner
Vorwürfe ist es, die Grecos Werke dem Kunstgefühl der heutigen Zeit so
nahe bringt. Sie muß sich auch in seiner Persönlichkeit ausgesprochen
haben. Denn wir hören, daß seine Werkstatt und sein Haus in Toledo,
wo er bis zu seinem Tode im Jahre 1614 blieb, den Mittelpunkt des
geistigen Lebens der Stadt gebildet hat. Die Zeitgenossen bewunderten
die ergreifende Kraft und Eindringlichkeit seiner künstlerischen
Sprache, die erstaunliche Fruchtbarkeit seiner unermüdlichen
Schöpferkraft -- als er starb, fanden sich noch über hundert Gemälde
in seinem Nachlaß --, seine reiche Bildung und den Zauber seines
menschlichen Wesens. Grecos Tod, in ganz Spanien als ein nationaler
Verlust betrauert, fand ihn auf dem Gipfel seines Ruhmes. Es erscheint
kaum verständlich, daß sein Stern in den folgenden Jahrhunderten fast
gänzlich verblassen konnte, so daß es erst der Gegenwart vorbehalten
blieb, das Verständnis für seine Größe wieder ganz neu zu erwecken.

    _Max Osborn._



Löwenjagd

Von Peter Paul Rubens

    Geboren 28. Juni 1577 in Siegen in Westfalen, gestorben 30. Mai
    1640 in Antwerpen. -- Alte Pinakothek in München

Bild 15


Eine Löwenjagd! Welchem Jungen schlägt da nicht das Herz höher! Gefahr?
Wer fürchtet sich denn? Wer möchte nicht dabei sein, wenn der stolze
Waffenmeister Alexanders des Großen die berbischen Scheichs zu dem
nervenpeitschenden Wagnis aufruft? Vor zehn Tagen kam der Beherrscher
der Welt zur Oase Siwah nach langem Wüstenmarsch, um das Orakel des
Jupiter Ammon zu hören und sich zu des Gottes Sohn erklären zu lassen.
Jetzt sind die Festlichkeiten vorbei, und den tollen, kühnen Gefährten
reizt es, auf feurigem Araberhengst das seltene Spiel zu wagen, das
nur eben die Libysche Wüste dem reisigen Griechen bieten kann. Schon
seit Wochen hat ein grimmiges Löwenpaar die Oase beunruhigt, sich immer
wieder neue Opfer aus den Rudeln der Antilopen und Kamele, Schafe und
Ziegen geholt, heut endlich soll die Stunde der Rache schlagen! Man
kennt die Fährte... frisch auf zur fröhlichen Jagd!

So traben denn die sieben Reiter auf edelstem Araberblut hinaus in die
sandige Wüste zur frühen Morgenstunde. Drei vornehme Berber sind dem
Rufe des Griechen gefolgt, und drei seiner Getreuen. Er hat sich die
Hitze nicht so groß und die Sache doch wohl leichter gedacht; sonst
hätte er seinen schweifgeschmückten Stahlhelm und das enge Panzerhemd
im Tempelpalast gelassen und auch andere Waffen mitgenommen als nur das
sieggewohnte Schwert, das er sooft im männermordenden Nahkampf gegen
die Perser in Ehren geführt hat. Und sind nicht auch seine Mazedonier
leichtsinnig, daß sie ausziehen, nur mit Schild und Schwert bewaffnet,
wie zum Kampf Mann gegen Mann? Aber Griechen haben Mut. Sie haben ja
die ganze Welt überwunden! Lanzen, wie sie die Berber führen, und gar
ihr Bogen und Pfeil können ja auch den rechten Augenblick verpassen,
wenn der Löwe sich in wildem Ungestüm auf Roß und Reiter stürzt! Auf
sein Schwert aber verläßt sich der Krieger, das hält er mit eisernem
Griff: Mann und Schwert sind eins!

Doch siehe, da hinten, im niedrigen Gestrüpp, da glänzen ja schon die
gelben Felle der königlichen Tiere, da liegen sie, majestätisch und
wild, den Kopf hochgestreckt, gierig spähend nach Beute! Sie haben die
Reiter bemerkt, sie ahnen, daß es ihnen gilt: sie springen auf, und
zornig schlagen die langgestreckten Schweife den Boden, ein wütendes,
langgezogenes Gebrüll erschallt. Bestürzt scheuen die Pferde; die
Nüstern blähen sich; ein Todesgrauen durchschauert sie; aber die
eisernen Schenkel der Reiter drücken sie vorwärts: heran an den Feind!
Aus dem Trab wird ein wilder Galopp. Der Führer winkt: man teilt
sich in zwei Gruppen: von beiden Seiten will man den Gegner fassen.
Die Löwen stutzen, dann wenden sie sich zur Flucht. Aber schon haben
die linken Reiter, die drei Griechen, ihnen den Weg abgeschnitten.
Da werfen sie sich mit wildem Geheul auf diese drei. Die Pferde,
in wahnsinniger Angst, werfen die Reiter ab und suchen das Weite.
Ohnmächtig liegt der eine am Boden, er hat einen schweren Fall getan.
Oder ist er gar tot? Wer will es wissen? Die Rechte umklammert noch
krampfhaft das Schwert. Auf den zweiten hat sich die Löwin gestürzt,
sie hat ihn niedergerissen und krallt ihm die Pranken in Rippen und
Oberschenkel. Er hat aber Besinnung genug, mit dem Schwert zuzustoßen,
aber o weh, er verfehlt den geöffneten Rachen und trifft nur die
Schulter. Aber schon eilt der dritte zu Hilfe, mit der Linken den
Schild vorstreckend, mit der Rechten zu sicherem Stoße weit ausholend:
ganz Eifer und Anspannung: um die Löwin ist’s jetzt geschehen! Der Löwe
aber hat keine Zeit, den Ohnmächtigen zu zerfleischen, denn schon, in
rasendem Sturmlauf, werfen sich auf ihn, hoch zu Roß, die vier anderen.
Allen voran der heißblütige Berber im weißen Gewand auf dem Schimmel.
Aber er hat Unglück, die Lanze verfehlt das Ziel, und schon hat ihn der
Löwe in gewaltigem Sprunge mit der rechten Pranke vom Pferd gerissen;
die Zähne des Rachens bohren sich in den herabstürzenden Körper, und
auch das Pferd, durch die furchtbare Last halb niedergedrückt, bäumt
sich in wildem Schmerze auf: die linke Pranke reißt ihm den Brustkorb
auf. Armer Berber! Der nächste Augenblick bricht dir vielleicht das
Genick: du schwebst zwischen Himmel und Erde: nur gerade dein linker
Fuß ist noch auf dem Rücken deines Schimmels, und das verzweifelte
Tier wird sich sogleich losgerissen haben! Aber schon senken sich die
Lanzen von rechts und von hinten in den Nacken des Ungetüms. Die beiden
anderen Scheichs, der eine links im roten Gewand, der andere rechts im
dunkelbraunen Mantel, haben die stürmenden Pferde blitzschnell pariert,
daß die Hinterläufe hoch in die Luft fliegen, sie wissen ihre Lanzen zu
schwingen und mit nerviger Faust stoßen sie nach: der kurze Jagdspeer
sitzt schon tief hinter dem Schulterblatt und auch die lange Lanze, von
beider Arme Gewalt geführt, hat gut gepackt! Der Löwe wird sein Opfer
lassen müssen, und er wird sich auf die neuen Gegner nicht mehr stürzen
können: schon schwingt der behelmte Grieche wie ein zweiter St. Georg
sein scharfes Schwert zum letzten Hieb: kein Zweifel, er wird ihm den
Kopf zerspalten. In kaum einer Minute hat sich alles abgespielt. Jetzt
gibt es ein Königspaar weniger auf der Welt.

Diese aufregende Szene hat ein großer Meister dargestellt, mit
wunderbarer Kraft des Ausdrucks. Welch stürmische Bewegung ist doch
in dem Bilde! Wie grauenhaft grimmig, wie königlich, wie katzenhaft
kämpfen die Löwen um ihr Leben! Wie durchzuckt hingebender Kampfeseifer
und wildester Jagdtaumel die stechenden und hauenden Männer! Und
selbst die Pferde sind von der Wut des Kampfes angesteckt, zugleich
freilich fast besinnungslos vor Angst und Grauen! Die Augen quellen
heraus, die Mähnen sträuben sich, weißer Schaum steht vor dem Maule,
weit geöffnet sind die Nüstern! Wie stemmt sich der Rappe rechts auf
die Erde! Blickt er nicht fast wie ein Teufel hinüber dahin, wo das
Schreckliche Ereignis wird? Wie stürmisch schlägt der Grauschimmel
links mit den Hinterhufen aus: bricht nicht der gewaltige Hufschlag
dem Löwen beinahe das Kreuz? Beide Pferde sind just in derselben Lage:
im plötzlichen Halt fällt das ganze Gewicht ihrer selbst und des
Reiters auf die straff gestreckten Vorderbeine, und der Schwung des
Rennens entlädt sich fast im überschlagen: hoch ragt der Hinterleib
in die Luft. Bald wird freilich der Grauschimmel das Weite suchen.
Und auch die beiden anderen Pferde sind in wildester Bewegung. Von
des Griechen Hand herumgerissen, springt der Braune in der Mitte mit
schnaubendem Atem und halb wahnsinnig vor Entsetzen, aber doch dem
Reiter gehorchend, beinahe auf den Löwen herauf, und wir hören fast
den durchdringenden Schmerzensschrei des hoch in die Luft steigenden
Schimmels, der mit Verzweiflung versucht, sich den Krallen des Untiers
zu entwinden. Wie dehnt und reckt und streckt sich das wundervolle
Tier, um dem Verhängnis zu entgehen! Es wächst ordentlich in den Himmel
hinauf vor Schmerz, Wut und Erregung, und im nächsten Augenblick wird
es davonrasen, seines Peinigers ledig. Was sind das alles für feurige,
rassige Tiere, und was müssen das für vortreffliche Reiter sein, die
in solchen Augenblicken Herr der Pferde bleiben, ja noch dazu mit
überlegener Sicherheit die Waffen zu führen wissen! So verwachsen
ist Mann und Roß nur bei den braunen Söhnen der Wüste oder einem
kriegserprobten Reiterführer!

Nur der Ohnmächtige liegt in bleierner Ruhe am Boden, recht im
Gegensatz zu der rings tobenden Leidenschaft, die dadurch nur um so
gewaltiger wirkt. Wir fühlen, es geht ums Leben; um so straffer spannt
sich jede Muskel, um so grimmiger haut, sticht, stößt man zu, beißt,
kratzt, schäumt man gegeneinander: in wildem Wirbel wälzen sich Löwen,
Rosse und Reiter, ein fast unentwirrbarer Knäuel! Und selbst die Natur
scheint am Kampfe teilzunehmen: Gewitterwolken ballen sich zusammen,
türmen sich auf und drohen, sich zu entladen; sie werden aber vom
Sturme gejagt, wie die Löwen von den Jägern.

Wahrlich, es muß ein großer Künstler sein, der stürmische Leidenschaft,
wildeste Bewegung, innerstes Leben von Mensch und Tier so packend
darstellen konnte! Wie genau muß er den menschlichen und tierischen
Körper, wie eingehend rasende Pferde studiert haben! Gab es doch
1616, als das Bild entstand, noch keine Photographie und keinen
Film: mit scharfem Blick mußte der Maler alles selbst erfassen, mit
hingebender Gewissenhaftigkeit jeden Zug der Natur ablauschen; aus
unzähligen Einzelbeobachtungen mußte sich seiner Phantasie das Bild
jeder besonderen Lage formen. So hat er denn auch in den Schaubuden
mit Liebe die Löwen beobachtet, ja einmal eins der gewaltigen Tiere in
seine Werkstatt bringen lassen und, welch gefährliches Wagstück! den
Tierbändiger vermocht, es am Maule solange zu kitzeln, bis es gähnte
und den offenen Rachen zeigte. Und das war kein gutmütiges Tier, denn
es hat bald darauf seinen Bändiger in Stücke gerissen. Und neben der
treuen Naturbeobachtung welche Kunst des malerischen Aufbaues! Denn das
Größte an dem Bilde ist wohl, daß er alle Einzelfiguren so geschlossen
um die sich verzweifelt wehrenden Löwen herumzugruppieren wußte,
daß er es verstand, alle Bewegung, so verschieden sie ist, auf den
einen entscheidenden Augenblick der höchsten Gefahr und der sicheren
Überwindung zusammenzufassen, also daß wir bei aller scheinbaren
Verwirrung die Handlung sofort als eine einheitliche begreifen.
Ein einziger Moment ist dargestellt in stärkster Lebendigkeit und
überzeugender Naturtreue; es stockt uns der Atem, so unmittelbar
erleben wir, was wir hier schauen.

Peter Paul Rubens heißt der unnachahmliche Maler dieses Bildes. Er ist
der größte Meister flämischer Kunst. In den spanischen Niederlanden,
in der Hafenstadt Antwerpen hat er gelebt. Über 2000 Gemälde sind aus
seiner Werkstatt hervorgegangen; bei vielen von ihnen haben seine
Schüler geholfen, so daß er nur den Entwurf machte und die letzte Hand
anlegte. Ein Dreiundzwanzigjähriger, reiste er im Jahre 1600 nach
Italien, wo er acht Jahre blieb und die großen alten Meister studierte;
mit 33 Jahren war er selbst weltberühmt. Seine Vielseitigkeit, seine
Formensicherheit und der leuchtende Zauber seiner Farbe ist ganz
erstaunlich. Es gibt keine erhabene oder menschlich schöne Szene
in der Bibel, die er nicht gemalt hätte; ebenso hat er die alten
Göttersagen ausgeschöpft, historische Ereignisse dargestellt, herrliche
Landschaften neben Tier- und Jagdstücken und eine große Anzahl
hervorragender Bildnisse geschaffen, die zeigen, wie tief er in der
Menschen Seele zu lesen verstand. Auch sich selbst, seine erste Frau,
Isabella Brant, seine zweite, Helene Fourment, und seine Kinder hat er
immer von neuem gemalt und so Zeugnis abgelegt für das innige Glück,
das er im Kreise seiner Familie fand. Doch er war auch ein eleganter
Weltmann und hat seinem Vaterlande und befreundeten Fürsten mehrfach
als Gesandter gute Dienste geleistet. Er hatte viele Schüler, von denen
der bedeutendste der große Bildnismaler van Dyck geworden ist; und
neben der Malkunst pflegte er in seiner Schule auch den Kupferstich:
hier wurden die meisten seiner Bilder wunderbar nachgestochen. Er
beschloß sein reiches Leben im Jahre 1640. Alle großen Museen sind
seiner Werke voll. Sein Ruhm wird ewig dauern.

    _Arnold Reimann._



Hille Bobbe

Von Frans Hals

    Geboren um 1580 in Antwerpen, gestorben 24. August 1666 in Haarlem.
    -- Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin

Bild 16


Habt ihr mal etwas von Haarlem gehört, der reichen holländischen
Handelsstadt? Diese Stadt blühte nach den nationalen Freiheitskämpfen
des 16. Jahrhunderts zu ungeahnter Größe auf. Ihr müßt euch mit mir
in jene Tage zurückversetzen. Wir machen einen Gang durch Haarlem,
sehen die schönen Patrizierhäuser mit schlanken Giebeln und reicher
Ornamentik. Alles prunkt in echtem Material. Die Wetterfahnen,
Gildenzeichen und Schilder sind kunstvoll geschmiedet; in den Gärten
prangen bunte Tulpen und farbenglühende Hyazinthen. Im blanken
Sonnenlicht leuchten die grünen Fensterläden an den sauberen Häusern
festlich und froh. Im Hafen liegen zahlreiche Schiffe zur Ausfahrt
bereit. Die Kaufherren schreiten mit gewichtigen Mienen durch Berge von
Warenballen aus fernen Ländern. Neuer Reichtum spricht aus den satt
lächelnden Gesichtern der Männer. Der Kampf ist beendet; aus Not und
Tod sprießt wieder Segen auf Hollands Boden.

Das Haarlem jener Tage, die kraftvolle, fruchtbare Stadt, darf sich
rühmen, daß aus einem ihrer Patriziergeschlechter ein Maler wie Frans
Hals hervorgegangen ist. Dieser Künstler war ein echtes Kind seiner
Zeit; im glühenden Blute fiebernde Kraft, die sich im engen Körper
nicht zu fesseln wußte und mit elementarer Naturgewalt hervorbrach.
Hier seht ihr eins seiner Bilder: „Hille Bobbe.“ Wendet euch nicht
ab, lacht nicht spöttisch! Beides wäre unrecht. Ihr seht eine alte,
robuste Frau mit einem Zinnkruge an einem Tische sitzen. Ihr werdet
sagen: Wer ist das? Das ist ja nur eine alte, häßliche Frau, weiter
nichts! Ja, dann müßt ihr sehen lernen, und dieses Frauenbildnis wird
euch viel mehr sagen. Wie oft habe ich im Kaiser-Friedrich-Museum vor
diesem Bilde gesessen, und es ist mir lieb und vertraut geworden. Und
wenn es ganz still um mich her war, dann hat mir dieser lachende Mund
erzählt von jener reichen Stadt der Gilden und Schätzen, der Ratsherren
und Patrizier, der stolzen, harten Frauen, der Pracht und dem Glanze
des Mittelalters, den engen Kaufmannskontoren unten am Hafen mit
ihrem Welthandel, wo täglich Schiffe heimkamen mit kostbarer Ladung
und wieder hinausfuhren nach Rotterdam, Haag, London und den fernen
Kolonien. Ich habe dann gewußt, daß Hille Bobbe eine Matrosenschänke
besaß, daß sie den großen Maler Frans Hals gut gekannt hat, der oft
in ihre verräucherte Schänke kam, wo die alten Zinnkannen bis in die
tiefe Nacht so fröhlich kreisten und der Wein in hohen Römern köstlich
gleißte. Und da habe ich gern gelauscht auf all das, was mir Hille
Bobbe zu erzählen hatte:

Der Maler Frans Hals sei etwa im Jahre 1580 in Antwerpen geboren, wohin
seine Eltern geflüchtet waren, als Haarlem von Kriegsnöten bedrängt
wurde. Aber bald kam Frans Hals nach der Stadt seiner Vorfahren.
Zwei Jahrhunderte hindurch hatte die Familie in gutbürgerlicher
Behaglichkeit in Haarlem gelebt. Der Vater des Malers, Meister
Pieter Claszoon Hals, saß als Schöffe im Rate der Stadt. Obgleich in
Antwerpen, der Stätte hoher Kultur geboren, war Frans Hals doch ein
echter Holländer, kraft- und saftvoll, blühend, voll derben Schalks
und Humors. In der Werkstätte des Karel van Mander übte sich der
junge Frans im Handwerklichen seiner Kunst. Noch ganz im Geiste der
Renaissancemeister erzogen, befreite er sich bald von jedem Zwange,
jedem fremden Einfluß und ging mutig neue Wege. Das war nicht
leicht. Die Holländer liebten ihre Altmeister, mit deren Kunst sie
wohlvertraut waren, und hatten für das Neue wenig Verständnis. Und
Frans Hals, dieses junge, ungestüme Talent, war ihnen zunächst fremd,
fast feindlich. Wer war er, daß er so frei und sorglos lachend neue
Wege ging? Er stand als neuer Mann in einer neuen Zeit, und was ihm
alt und überlebt erschien, warf er von sich in der rücksichtslosen
Art der Kraftnatur. Wir wissen heute, welch ungeheuren Umschwung
die Porträtkunst des Frans Hals für Holland bedeutet. 1616 erhielt
der Meister den ersten großen Auftrag, die Offiziere der Haarlemer
Bürgermiliz zu malen. Dieses Werk gehört neben vielen anderen berühmten
Werken noch heute zu seinen kostbarsten Glanzstücken. Unbekümmert um
Neid, Ruhm, Verständnis, Liebe und Mißgunst ging Frans Hals die neuen
Wege, die ihm sein Genius wies. Nicht immer waren diese Wege von Sonne
beleuchtet. Aber in dem Künstler lebte eine so herrliche, starke
Lebensbejahung, ein so kraftvoller Glaube an sich und seine Kunst, daß
er spielend alles Schwere überwand.

Lebenslust, Schalk, Frohsinn, derbe, fast rohe Kraft und erquickendes
Lachen in allen Abstufungen wurden das Eigentum seiner Kunst. Das
Lachen auf seinen Bildern ist so ungekünstelt, so sorglos, so
überzeugend, es steckt an. Wir schauen hin und lachen zwanglos mit.

Frans Hals wurde neben Rembrandt der größte und gefeiertste
Porträtmaler seiner Zeit. Er warf mit wenigen, breiten, aber unendlich
sicheren Strichen das Charakteristische seiner Modelle auf die
Leinwand, und die Gestalten lebten. Auf seinen Bildern triumphierte
das blanke Tageslicht, er liebte die Schatten der Dämmerung nicht.
Seine feine Formen- und Farbenempfindung schützten ihn vor zu greller
Realistik. Alles in seiner Kunst war ein Hymnus an die gesunde Natur,
gleichviel wie er sie sah. Ich nenne euch hier nur einige seiner besten
Werke: „Singender Knabe“ und „Bildnis eines jungen Mannes“, beide im
Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin, „Lustiger Flötenspieler“ in der
Gemälde-Sammlung zu Schwerin, „Der Schalksnarr“ und „Selbstbildnis
des Künstlers mit seiner zweiten Frau Lysbeth Reyniers“, beide im
Reichsmuseum zu Amsterdam.

Frans Hals prahlte nie in Farben, selbst in seiner Hauptepoche liebte
er eine kühle Tonskala: Grau, Blau und Gelb, in einen sanften bleichen
Goldton übergehend. Und dennoch leben und blühen seine Gestalten in
üppiger Pracht, selbst die kleinste Geste der Hände ist von warmer
Natürlichkeit beseelt. Wohl oft noch erschraken seine Zeitgenossen vor
der urwüchsigen Kraft in seinen Bildern, aber sie ließen sich gern von
ihm malen. Der junge Reichtum jener Tage liebte es, mit hochmütigen
Gesichtern einherzuschreiten. Die Männer kleideten ihre oft derben
Gestalten in überreich verzierte Gewänder, die Frauen behingen sich mit
schwerem Brokat, Samt und Seide, Gold, Juwelen, Brabanter und Brüsseler
Spitzen und kostbaren Federn. Selbst diese hochmütigen, selbstbewußten
Männer und unnahbaren, oft unschönen Frauen auf des Meisters Bildern
lachen alle oder lächeln wenigstens.

Unser großer Künstler ist fast neunzig Jahre alt geworden. Er war
zweimal vermählt; seine zweite Frau, Lysbeth Reyniers, überlebte ihn.
Er hatte zehn Kinder: drei Töchter, sieben Söhne, die wie er selbst
Musik und Gesang geliebt haben. Fünf seiner Söhne hatten das Talent
des Vaters geerbt. Wenngleich sie Anerkennung und Ruhm fanden, so hat
doch keiner annähernd die Kunst des Vaters erreicht. Frans Hals starb
im Jahre 1666. Sein Leben, voll Schatten und Sonne, voll Freude und
Wein, voll Musik und Gesang war bereits müde geworden, ehe der Tod
kam. Er starb arm. Durch seine sorglosen Hände war das schimmernde
Gold zu rasch geglitten, seine sangesfrohe Kehle hatte den goldnen und
blutroten Wein zu sehr geliebt; da war für müde Tage nichts geblieben.
Haarlem ließ seinen großen Bürger auf eigene Kosten bestatten. Das
Begräbnis kostete vier Gulden. Frans Hals ruht im Chor der Hauptkirche
zu Haarlem.

Das alles hat mir teils Hille Bobbe erzählt, teils stammt es aus alten
Kunstchroniken. Nur über sich selbst schwieg Hille Bobbes lachender
Mund.

Seht sie euch an, wie sie da breit und klobig vor euch sitzt. Die
Farben sind spärlich: ein sanftes Violett der Jacke, ein kräftigeres
Weiß der Flügelhaube und flatternden Krause und die wärmeren
Fleischtöne des verwitterten Gesichts, das ist alles. Wohl schimmert
die Zinnkanne im klaren Silberglanz, wohl huschen über die Gestalt
noch einige frohe Lichter, dennoch, die Farbenpracht ist nicht
reich. Aber welches Leben atmet diese Gestalt! Welche Fülle von
ungebrochener, gestählter Kraft blitzt aus diesem Gesicht! Wir wissen
nichts Bestimmtes von Hille Bobbe. Wer mag sie gewesen sein? War auch
sie nicht einmal jung wie ihr? Saß sie wohl immer im verräucherten
Schanklokal und füllte die Kannen und schlanken Römer? War sie eine
alte Zauberin, die in der Geisterstunde auf einem Besen durch die Lüfte
ritt? Kannte sie die dunkle Kunst des Wahrsagens? War sie eine böse
Hexe aus alten Märchen? War sie den Matrosen und Fischern wie eine
Mutter und betreute jeden, der in ihre Schänke kam? Wurde sie geliebt
und verehrt? Sah sie den derben Zechern gutmütig zu, wenn sie beim
Würfelspiel das blanke Geld verloren? Wir wissen es nicht!

Frans Hals hat diese Frau verewigt wie all das, was sein Künstlerauge
fesselte. Er sah nie Häßlichkeit, nur die Natur. Und was gesunde Natur
war, das umfaßte er mit der Kraft seiner begnadeten Kunst. So malte
er Hille Bobbe, als sie die Kanne heben wollte, um einem Kumpane
zuzutrinken. Daß sie just so herzlich lacht, ist wohl ihr Dank gewesen
für Frans Hals.

In diesen Schanklokalen der holländischen Hafenstädte herrschte meist
ein freies, ungebundenes Leben. Hier konnte die bunt zusammengewürfelte
Gesellschaft -- reisende Kaufleute, Händler, Soldaten, Schifferknechte,
Bürger mit ihren Frauen, Söhnen und Töchtern -- dem Frohsinn und der
Ausgelassenheit die Zügel schießen lassen. Hier wurde getanzt und
gespielt, gescherzt und gezecht, geraucht und musiziert, und hier,
unter dem allzeit fröhlichen Völkchen, hatte der Künstler Gelegenheit,
Studien zu machen und Modelle zu finden. Aus dieser Sphäre stammt denn
auch Hille Bobbe.

Und wenn ihr Hille Bobbes Bild im Kaiser-Friedrich-Museum grüßt, dann
fragt ihr sie wohl mal, wer sie war. Vielleicht liebt sie die Jugend
und verrät es euch. Vielleicht! Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, daß
Hille Bobbe auf meine Fragen immer schwieg, klug schwieg, wie die Eule,
die geheimnisvoll auf ihrer linken Schulter hockt.

    _Fränze Eleonore Röcken._



Maria Theresia

Von Velasquez

    Getauft 6. Juni 1599 in Sevilla, gestorben 7. August 1660 in
    Madrid. -- Kunsthistorische Sammlungen in Wien

Bild 17


Die meisten Maler, von denen die Geschichte erzählt, sind arme Teufel
gewesen und haben sich ihr Leben lang sauer durchgeschlagen. Sie waren
wenig geehrt und verkehrten mehr mit dem niederen Volk als mit den
Vornehmen. Rembrandt zog sogar in die Amsterdamer Judenstadt, was nach
der damaligen Auffassung einer Ausstoßung gleichkam. Andere aber, wie
Raffael, Tizian, Rubens waren große Kavaliere und brachten es wohl auch
zu ansehnlichem Reichtum. Kaum irgendein anderer Künstler aber war
zeitlebens ein so vornehmer Herr und vollendeter Hofmann wie Spaniens
bedeutendster Maler Don Diego de Silva Velasquez, der Urheber des
Bildes der kleinen spanischen Prinzessin Maria Theresia, das wir hier
miteinander betrachten wollen.

Velasquez lebte vom Jahre 1599 bis zum Jahre 1660. Er gehört also
dem Spanien des 17. Jahrhunderts an, das damals seine eigentliche
politische Blütezeit schon hinter sich hatte und vor dem mächtig
emporstrebenden Frankreich mehr und mehr zurücktrat. Doch war es
immer noch eine große Nation und spielte in der Welt eine Rolle. Das
Leben am Madrider Hofe Philipps IV., der als jüngerer Herr und König
dem Velasquez ähnlich gegenüberstand wie der Weimarer Herzog Karl
August unserem Goethe, dieses Leben war immer noch reich an Glanz,
doch ebenso auch an steifem und formelhaftem Zeremoniell. Der König
war persönlich ein liebenswürdiger und einfacher Mensch und dankbar
erfreut, in seinem Hofmaler einen Kavalier zu besitzen, dem gegenüber
er sich auf Jagden und Ausritten, denen beide leidenschaftlich ergeben
waren, frei gehen lassen durfte. Umgab ihn doch sonst, wo immer er
offiziell sich zu zeigen hatte, ein starrer Pomp voll tyrannischer
Abgemessenheit und Unfreiheit. Jeder Schritt, jede Bewegung war
vorgeschrieben, jedes kleinste Wort hatte europäische Bedeutung, der
ganze Mensch war aufgezehrt von der ihm aufgetragenen und einstudierten
offiziellen Rolle, an die er gebunden war.

Nichts ist einem Künstler von Natur aus fremder als eine solche
Welt. Doch auch in dieser zweiten Welt fand Velasquez sich wundersam
zurecht. Er beherrschte ihre Formen in so tadelloser Weise, daß er
es schließlich gar bis zum Hofmarschall brachte, der bei Reisen,
Hoffesten und Turnieren das ganze Arrangement zu treffen hatte und
dafür verantwortlich war. Dies alles beschäftigte den Künstler sehr,
und es ist fast ein Wunder, daß seine Malerei dabei nicht verkümmerte.
Doch Velasquez war eines jener gottgesegneten Genies, die selbst das
scheinbar Unvereinbare aufs natürlichste miteinander zu verschmelzen
wissen. So sehr er in seiner äußeren Berufsstellung vollendeter Hofmann
war und allen Gesetzen des strengsten Prunkes und Zeremoniells sich
fügte, so frei und schöpferisch handhabte er als Maler seinen Pinsel
und war als Künstler ein Gott, der alles, was er rings um sich sah und
erlebte, mit feurigen Sinnen in sich einsog und mit unverminderter
Selbstherrlichkeit gleichsam zum zweiten Male erschuf.

So besitzen wir in Velasquez’ höfischen Repräsentationsbildern nicht
nur ausgezeichnete Kunstwerke, sondern zugleich die bezeichnendsten,
getreuesten und wahrhaftigsten Zeugnisse für das uns sonst völlig
rätselhafte Wesen der Menschen auf und um den spanischen Thron. Im
Madrider Prado, der größten und herrlichsten Galerie Spaniens, doch
auch im Wiener Staatsmuseum befinden sich ganze Reihen von Bildnissen,
die Velasquez nach seinem königlichen Herrn, dessen Gemahlin und
Kindern, dem allmächtigen Minister Grafen von Olivarez und anderen
Granden, und nicht zuletzt auch nach den Hofnarren und Hofzwergen
gemalt hat. Wenn er Philipp IV. im einfachen Brustbild oder als
schlichten Jäger oder auch einen der Infanten mit Büchse und Jagdhund
abkonterfeite, so wirken diese Bildnisse durchaus menschlich-einfach
und gewinnend. Man möchte sagen, diese Bilder hat der Freund gemalt,
der diese Menschen ganz intim kannte, der in ihren Gesichtszügen las
und der nichts zu verbergen brauchte, weil er Zug für Zug verstand und
mit ebenso feiner Nachsichtigkeit als Aufrichtigkeit deutet. Anders
war es, wenn dem Bilde ein gewisser politischer Repräsentationswert
zugesprochen werden sollte. Dann sieht man sowohl den König wie auch
den fünfjährigen kleinen Infanten Don Balthasar Carlos mit strenger
Miene hoch zu Roß und, den Marschallstab in der Hand, sprengen sie
in stürmischem Galopp heroisch einher. Auch die jungen Prinzessinnen
mußten gelegentlich als solche wohldressierte Hofpuppen gemalt werden.
Eines der berühmtesten Bilder z. B. heißt „~Las Meninas~“, d. h. die
Hofdamen, und zeigt die etwa vier- oder fünfjährige Infantin Margarete,
wie sie von den nur wenig älteren Damen ihres Hofstaates umcourt
und umknickst wird. Doch wurde dies nicht etwa scherzhaft und mit
versteckter Ironie gemalt, sondern mit vollem heiligem Ernst. Ja, der
Maler hat sich selber auf dem Bilde angebracht, wie er mit Pinsel und
Palette vor einer hohen Staffelei steht und die Szene beobachtet. Ganz
im Hintergrunde aber öffnet sich eine Tür, in deren hellem Rahmen der
König erscheint, der kommt, um nach dem Rechten zu schauen.

Jetzt werdet ihr wohl auch das Bild verstehen, das in diesem Buche
wiedergegeben ist und das eine andere Infantin, die Donna Maria
Theresia, darstellt. Diese ist im Jahre 1638 geboren, und da sie auf
dem Bilde etwa 6 oder 8 Jahre alt sein mag, so kann man sich dessen
Entstehungszeit danach berechnen; sie fällt in die sogenannte zweite
Periode des Malers, die von zwei längeren Reisen nach Italien 1630
und 1649 begrenzt wird, sonst aber ganz in Spanien verläuft. Man darf
getrost sagen, daß Velasquez damals auf seiner künstlerischen Höhe
stand, und daß das Bild der jungen Prinzessin zu seinen besonderen
Meisterwerken zählt. Dennoch werdet ihr euch in das Bild wohl erst mit
einiger Mühe und gutem Willen hineinsehen müssen. Denn die furchtbar
feine Prinzessin in ihrem schrecklich breiten und so ganz unkindlichen
Reifrock wirkt gar zu fremdartig und, blickte sie nicht so steif und
feierlich drein, so möchte man beinahe sagen, daß sie possierlich
erscheint. Trotzdem wird niemand lachen wollen, der dieses Bild
betrachtet. Der Maler hat etwas hineingelegt, daß man es durchaus
ernsthaft nehmen muß, und fast möchte man, bei näherem Betrachten,
ein wenig traurig darüber werden. Man fühlt beinahe etwas wie Mitleid
mit der so zwangvoll eingeschnürten kleinen Prinzessin. Sie ist doch
auch ein Kind und möchte gewiß viel lieber spielen und lachen, als so
puppenhaft dastehen und vor lauter Vornehmheit sich gar nicht rühren.

Aber ich glaube, das sind Empfindungen, wie nur _wir_ heute sie hegen.
Wir können uns in die kleine Prinzessin, wie sie hier gemalt ist, nur
schwer hineindenken. Wenigstens widerstrebt es uns. Kreuzunglücklich
würden wir uns fühlen, wenn wir uns an ihre Stelle denken. Aber wetten,
daß die Prinzessin selber sich gar nicht so fühlte? Die kam sich gewiß
ungemein hoheitsvoll vor. Sie war wunderbar frisiert und hatte ihr
allerstaatsmäßigstes Seidenkleid an. Das war silbern und rosa und
mit blinkenden Edelsteinen besetzt. Auf dem Bilde sieht man das ganz
genau, denn das Kleid ist mit äußerster malerischer Liebe gemalt. Aber
natürlich keineswegs nach der Art eines heutigen Photographen, der mit
stumpfsinniger Genauigkeit alle Nebendinge notiert und oft wichtiger
nimmt als die Hauptsache, sondern in freiem, sinnlichem, künstlerischem
Zuge, mit echter Freude an der Schönheit der farbigen Scheine und mit
sehr viel Geschmack an deren malerischer Wiedergabe. Der Prinzessin
Maria Theresia wird es sicherlich sehr viel Freude gemacht haben,
daß ihr Kleid so glänzend gemalt wurde: denn das Kleid war ihr
zweifellos die Hauptsache und beinahe wertvoller als ihre eigene werte
Persönlichkeit. Das heißt, sie nahm natürlich sich selber wichtig
genug. Da sie aber in Wirklichkeit doch noch nichts Rechtes war, so
gewann das Kleid, das schöne, weitabstehende Reifrock- und Staatskleid,
natürlich eine höhere Bedeutung. In ihm drückt sich gleichsam
handgreiflich aus -- doch wehe der Hand, die etwa wirklich hätte
hingreifen wollen! --, nun, kurz und gut, an dem Kleide erkannte die
Prinzessin und erkennen auch wir, daß das kleine Mädchen auf dem Bilde
kein gewöhnliches kleines Mädchen, sondern wirklich und wahrhaftig eine
gemalte Prinzessin ist.

So steht sie nun also da, beinahe wie eine Teepuppe, die wir zum Wärmen
über eine Kanne stülpen, nur viel selbstbewußter und mit weit mehr
Grandezza. Das Kleid ist so breit und so steif, daß die Prinzessin
ihre beiden ausgestreckten Ärmchen wie auf ein Ruhepolster darauflegen
kann. Das tut sie auch und hält in der einen Hand eine rote Rose, in
der anderen ein weißes, lang herunterfallendes Spitzentaschentuch. Auch
sind ihre beiden Ärmel mit wundervollen, breitausgeschlagenen Spitzen
besetzt, und auf der Brust trägt sie einen mit Edelsteinen geschmückten
seidenen Schleifentuff, abermals in der Mitte weißer Spitzen, die
als Kragenrüsche um den Halsausschnitt laufen. Darauf aber sitzt auf
gradgehaltenem Hälschen das ernste und würdevolle und doch so artige
milde Kindergesicht, mit den weichen, bleichen Wänglein, dem niedlichen
Knospenmund, dem reizenden Stumpfnäschen und den großen verwunderten
Augen. Ja, dieses Gesicht ist, ob auch im Ausdruck prinzessinnenhaft
zurechtgemacht, doch in allem Wesentlichen wirklich kindlich. Es ist
ein kleines Menschengesichtlein, beinahe wider Willen und sicherlich
ohne klares Bewußtsein. Aber der Maler, der denn doch ein wenig tiefer
blickte, hat es erspäht und hat die kleine verborgene Seele darin
gefühlt und es verstanden, sie mit dem Pinsel festzuhalten. Und dafür
danken wir ihm heute ganz besonders, wiewohl es damals beinahe eine
Respektlosigkeit und vorwitzige Keckheit war, so das Seelchen gleichsam
zwischen die Fingerspitzen zu nehmen -- und derlei hätte sich außer dem
Don Diego Velasquez de Silva, dem künftigen Hofmarschall, wohl kaum ein
anderer gestatten dürfen. Er tat’s ja auch nur ganz leise und heimlich,
beinahe verschämt, und trug um so mehr Sorgfalt, die drumherumgerahmte
blonde Lockenfrisur recht pompös herauszustaffieren und in weitem
Halbbogen abstehen zu lassen, gleich als wolle sie den Reifrock des
Kleides unter ihr im kleineren kopieren. Auch ist noch ein prächtig und
schwer geraffter roter Damastvorhang da, bestimmt, die Feierlichkeit
der ganzen Situation zu erhöhen, zugleich freilich auch, um ein
farbiges malerisches Gegengewicht zu schaffen und dem Hintergrund mehr
Bedeutung zu geben.

Ja, seht euch dies Bild nur recht genau an -- so werdet ihr den
Maler und seine ganze Zeit und seine eigentümliche Existenz am Hofe
dieses spanischen Königs Philipp IV. ziemlich gut verstehen. Und
was ist nun das Merkwürdigste an der Erscheinung dieses Bildes?
Nichts anderes, so seltsam es klingen mag, als dieses: daß es ein
malerisches Meisterwerk ist! Fühlt ihr, wie sehr das diesen ganzen
Hof des sonst herzlich unbedeutenden Philipp IV. ehrt? Es hat weit
wichtigere, weltgeschichtlich ungleich bedeutsamere Höfe gegeben,
zumal in neuerer Zeit und kaum in sehr großer Ferne, an denen weit
schlechtere Bilder gemalt wurden, ja von denen die Meisterwerke als
unliebsame, gesinnungsverdächtige Erscheinungen mitunter geradezu
systematisch ferngehalten wurden. Im Spanien Philipps IV., im
siebzehnten Jahrhundert, aber hatte man bei Hofe einen festen und
unerschütterbaren, einen hochgebildeten Geschmack. Auch wenn man
scheinbar leere Zeremonienbilder bestellte, verlangte man untadelige,
künstlerisch abgewogene und durchgebildete und keineswegs sklavisch der
Wirklichkeit nachkopierte Meisterwerke. Der beste Maler des Landes, das
selbstherrlichste Genie war grade gut genug, um an einem solchen Hofe
der bestallte Porträtist des Königs und seiner Familie zu sein. Man
fürchtete sich nicht vor ihm und zitterte nicht vor seinen gemalten
Indiskretionen. Man versteckte auch nicht sein Menschliches vor ihm,
sondern gab es ihm gutwillig preis. Der Maler war ja ein Freund. Er
war Hofkavalier und Hofbeamter. Man wußte, er würde gegen die Etikette
nirgends verstoßen. Aber damals ahnte man vielleicht und ließ es milden
Lächelns geschehen, daß der Maler mehr gab als die Etikette; daß er
durch die ganze starre, steife und verlogene Schicht von Konvention den
wirklichen und eigentlichen Menschen aufspürte und für die Jahrhunderte
dokumentarisch festhielt.

    _Franz Servaes._



Die Nachtwache

Von Rembrandt van Rijn

    Geboren 15. Juli 1606 in Leiden, gestorben 4. Oktober 1669 in
    Amsterdam. -- Rijks-Museum in Amsterdam.

Buntbild IV


Eine lebhaft bewegte Gruppe von Männern zieht uns aus dem Bilde in
kriegerischer Haltung entgegen. Wir sehen nicht recht, woher sie
kommen; der Hintergrund wird durch ein Tor oder die Wand eines großen
Rathauses gebildet. Entscheidend fallen zunächst die Figuren der beiden
Vordersten, des Hauptmanns Frans Banning Cocq und seines in hellgelben
Brokat gekleideten Leutnants auf, die miteinander in ein lebhaftes
Gespräch verflochten zu sein scheinen. Der größere, der Hauptmann,
rechts gehend, legt offenbar gerade seinem Unterführer irgendeine
militärische Frage dar und unterstreicht seine Worte mit einer Bewegung
seiner vorgestreckten linken Hand. Ihm gegenüber, einen halben
Schritt zurückbleibend, der kleine Leutnant, fast erdrückt von der
massiven Statur des anderen. Doch behauptet er sich durch die größere
Farbenfreudigkeit der Kleidung, auf der sich fast alles Licht des
Vordergrundes gesammelt zu haben scheint. Die anderen Mitglieder des
Schützenkorps, scheinbar in ganz loser Haltung, mit ihren Hellebarden
und Musketen -- Trommler und Fahnenträger --, einer, der die Muskete
lädt, geben eine Unzahl der verschiedenartigsten Bewegungsmotive. Wir
werden, so scheint es in der Absicht des Malers zu liegen, uns zunächst
über die Anzahl der dargestellten Personen durchaus nicht klar. Durch
die Überschneidungen der Figuren, Köpfe, Gliedmaßen und Waffen,
durch die unregelmäßige Führung des Lichtes, die starke Helligkeiten
unmittelbar neben dunklen Partien auftauchen läßt, erhalten wir
zuerst den Eindruck großer Fülle und eines bewegten Aufmarsches. Erst
allmählich lernt das Auge zu gliedern, und erst langsam sondern sich
aus dem dämmrigen Halbdunkel des Bildes, das auch die Veranlassung zur
Namensgebung: „Die Nachtwache“ war, die einzelnen Figuren heraus.

Die in der linken Hand getragene Hellebarde des Leutnants bildet in
ihrer starken Verkürzung den Übergang nach hinten. Hinter den beiden
Führern erblicken wir zunächst zwei Schützen -- den einen von ihnen
in schleichender, gebückter Haltung, irgendwie mit seiner Muskete
beschäftigt. Dann wird der Zug der Männer kurz unterbrochen, und eine
seitliche Gruppe tritt von rechts her hinzu, beherrscht durch die
Figur eines Unterführers, der den hinter ihm Stehenden mit der rechten
Hand etwas zu befehlen scheint. Weiter nach vorn zu ein Trommler, der,
vom Bildrand fast überschnitten, seine Trommel rührt und den bewegten
Rhythmus des ganzen Aufmarsches diktiert. Hinter dieser Gruppe zieht
sich der Trupp bis in die dämmernde Tiefe hinein, wobei die einzelnen
weniger hervortreten, als Wämser, Hüte, ragende Lanzenschäfte und, hier
und da aufblitzend, eine Hand oder ein Teil eines Kopfes. Unmittelbar
vor der den Hintergrund bildenden Wand knickt sich gleichsam der Zug,
denn alle Folgenden ziehen von links nach rechts, um an dieser Stelle
erst die Drehung vorzunehmen und sich der Bewegung anzuschließen,
die nach vorn zu aus dem Bilde herausführt. Unter den Schützen, die
den breiten Streifen des Hintergrundes in ihrer Bewegung von links
nach rechts ausfüllen, fallen uns vor allen Dingen der Fahnenträger
und eine offenbar von starkem Selbstbewußtsein erfüllte imposante
Männererscheinung mit holländischem Spitzenkragen und dem typischen
hohen Hut der damaligen Zeit auf. Hinter dem Fahnenträger wird der
gleichmäßige Zug der Vorwärtsschreitenden wieder von einer anderen
Bewegung unterbrochen. Von links hinten nach rechts vorn geht eine
diagonale Bewegung durch das Bild: eine Gruppe von Bewaffneten
schreitet nach vorn zu, deren Spitze von einem gerade die Muskete
ladenden Schützen gebildet wird. Die lichte Figur eines kleinen
Mädchens oder einer Zwergin mit einem Hahn im Gürtel, die an Helligkeit
fast dem Leutnant im Vordergrund entspricht, trennt diese Gruppe von
den übrigen.

Wie wir sehen, ist das Bild keineswegs leicht überschaubar. Wir
bedürfen einer langen Arbeit, um uns in dasselbe hineinzufinden,
die einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten voneinander zu trennen
und uns über den Ausbau des Ganzen, die bildmäßige Komposition klar
zu werden. Ein Versuch, der zweifellos nicht völlig gelingen kann.
Schon die Figur der Zwergin, die durch die Lichtansammlung so stark
betont wird, ist für uns aus dem Zusammenhang des Ganzen nicht
erklärlich. Wir wissen ja nicht einmal, ob eine Art Parademarsch oder
ein wirklicher kriegerischer Aufbruch bei Alarm dargestellt werden
soll. Erfahren wir nun gar, daß es sich hier um einen Porträtauftrag
handelt, um die Aufgabe, eine Gruppe von Amsterdamer Bürgern, die in
einer Schützengilde zusammengeschlossen waren, wiederzugeben und für
die späteren Generationen festzuhalten, dann begreift man erst das
eigentliche Problem des Bildes.

An und für sich handelt es sich um ein Gruppenbild, wie wir deren
unzählige in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts kennen. Aber die
wiedergegebenen Personen sind nicht wie auf den Gruppenbildnissen
anderer Maler der gleichen Zeit nach irgendeiner langweiligen Regel
nebeneinander aufgereiht. An die Stelle einer derartigen Rangordnung
tritt _dramatisches Geschehen_. Rembrandt nimmt sich die Freiheit,
anstatt der üblichen Aufreihung eine lebhaft bewegte Situation zu
geben, deren Schilderung ihm wesentlicher erscheint als die getreue
Wiedergabe der zu Porträtierenden. So könnte das Bild eher als
„Kriegerischer Marsch“ oder „Aufbruch zum Schützenfest“, denn als
Gruppenbildnis aufgefaßt werden. Wir können auch heute noch verstehen,
daß die Schützengilde sich weigerte, dem Maler das Bild abzunehmen, da
die Auftraggebenden, die alle ihren Anteil am Künstlerhonorar bezahlt
hatten, sich nicht durchweg naturgetreu genug wiedergegeben fanden.

Und doch ist es für uns eins der größten Meisterwerke aller Zeiten!
Denn uns interessiert nicht mehr, wie dieser oder jener Amsterdamer
Bürger ausgesehen hat, sondern daß hier in einer ganz neuartigen Weise
Bewegung und dramatisches Leben in einer Menschenmasse wiedergegeben
werden. Rembrandt gestaltet, gliedert und betont nämlich allein durch
das Licht und seine Abstufungen zum Helldunkel, durch die dunkel
glühende Farbe und ihre verschiedenen Tonwerte. Und so macht er sich
gleichsam unabhängig von dem, was er darzustellen hat. Noch ehe wir uns
darüber klar werden, worum es sich eigentlich handelt, sind wir von dem
geheimnisvollen Zauber der Lichtführung und des Zusammenwirkens der
Farbe gefangengenommen und empfinden die ganze zuckende Bewegtheit des
Vorganges. Und trotzdem jeder einzelne der großen dramatischen Idee
des Bildes untergeordnet ist, erfahren wir genug von ihm, um uns ein
Bild seiner ganzen Persönlichkeit machen zu können.

Interessant ist der Vergleich dieses Gruppenporträts mit jenen anderen,
fast ebenso bekannten, die Rembrandt gemalt hat: mit der zehn Jahre
früher entstandenen „Anatomie“ und mit einem seiner letzten großen
Aufträge, dem Gruppenbildnis der „Staalmeesters“, d. h. der Vorsteher
der Tuchmachergilde. In seiner Jugendarbeit spielt das Licht noch
nicht dieselbe entscheidende Rolle wie in der „Nachtwache“. Aber auch
dort gelingt es ihm bereits, aus der an und für sich gleichgültigen
Aufgabe einen dramatischen Vorgang zu gestalten und die einzelnen
Teilnehmer des Anatomiekursus überaus lebendig in ihrer individuellen
Verschiedenheit zu charakterisieren.

Dieser größte aller nordischen Maler wurde am 15. Juli 1606 in Leiden
als Sohn eines ehrsamen Müllers geboren. Seine Eltern legten ihm, als
er den Beruf eines Malers ergreifen wollte, keine Schwierigkeiten in
den Weg, denn dieser Beruf war damals in Holland durchaus geachtet.
Bevor er zu seinem ersten Meister Swanenburg, der aber von geringem
entscheidenden Einfluß auf seine spätere künstlerische Entwicklung
geworden ist, in die Lehre kam, besuchte er das Gymnasium seiner
Vaterstadt. Er ging schon mit siebzehn Jahren von Leiden weg und kam
nun nach Amsterdam zu Pieter Lastman, aber auch die Art dieses an und
für sich nicht so bedeutenden Malers spricht sich in seinen Werken
nicht aus. 1623 kehrte er, nachdem er sozusagen „ausgelernt“ hatte,
wieder nach Leiden zurück und eröffnete eine eigene Werkstatt, in der
er selbst auch schon Schüler annahm. Schließlich wurde ihm aber die
Heimatstadt zu eng, und er ging 1631 wieder nach Amsterdam zurück,
jener Stadt, in der er nun sein Leben verbrachte. Er kam in die Kreise
des wohlhabenden Bürgertums und hatte vor allen Dingen durch seine
Porträts derartige Erfolge, daß er geradezu zum Modemaler des in Fragen
der bildenden Kunst sehr verwöhnten Amsterdamer Publikums wurde. 1643
heiratete er Saskia van Uilenburgh, mit der er beinahe zehn Jahre lang
eine überaus glückliche Ehe führte. Wir kennen ihre Erscheinung genau,
denn sie kehrt immer als Modell auf seinen Bildern wieder, die er in
den glücklichsten zehn Jahren seines Lebens schuf. Seine Erfolge als
Maler ermöglichten es ihm, einen glänzenden Haushalt zu führen, sich
Sammlungen von Kunstgegenständen, Waffen und orientalischen Teppichen
anzulegen, kurz, ganz als vornehmer Herr seiner Zeit zu leben.

Anfangs der vierziger Jahre des Jahrhunderts beginnt das Schicksal,
sich gegen ihn zu wenden. Zugleich mit dem Tode seiner Saskia kommt er
in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die ihren letzten Grund in seiner
künstlerischen Entwicklung finden. Er bleibt nicht mehr der glänzende
Modemaler, der er war, sondern beginnt allmählich, in einer ganz
anderen Art seine Erlebnisse malerisch festzuhalten, einer Art, der
das Publikum verständnislos gegenüberstand, und so werden die Aufträge
immer seltener.

Seine wirtschaftlichen Schwierigkeiten wachsen derart, daß ihn
1656 seine Gläubiger für bankerott erklären; sein Haus und seine
kostbaren Sammlungen wurden versteigert. In dieser Atmosphäre völliger
Verlassenheit entstehen jene Wunderwerke der Malerei, die ihn zu
der einzigartigen Erscheinung prägen, als die er bald seit einem
Vierteljahrtausend in der europäischen Kunstgeschichte fortlebt.
Nicht seine nachtwandlerische Sicherheit, aus der Vielfältigkeit der
Erscheinungen die wesenhaften Einzelheiten herauszusehen und besonders
betont darzustellen, -- nicht jene letzte Naturwahrheit in der
Wiedergabe von Licht- und Luftstimmung ist es, sondern ein Drittes, das
jenseits einer reinen künstlerischen Bewertung liegt: die Besonderheit
seines Menschentums. Und so gibt er auch sein Tiefstes und Letztes
dort, wo er Menschen darstellt: in seinen Selbstporträts, in seinen
Bildnissen und Bildnisgruppen. Selbst seine Landschaften scheinen
mehr Verkörperungen menschlicher Gemütsstimmungen als Wiedergaben der
Natur zu sein. Eine Grenze zwischen Mensch und Künstler vorzunehmen
und richtend oder wertend der einen oder anderen Seite seines Wesens
gegenüberzutreten, bewiese ein Versagen gegenüber dem Letzten seiner
Sendung: der Tragik seiner Persönlichkeit.

    _Paul Zucker._



Die unbefleckte Empfängnis

Von Murillo

    Getauft 1. Januar 1618 in Sevilla, gestorben 3. April 1682
    ebendort. -- Musée du Louvre in Paris

Bild 18


Wenn auf die Kunst und Malerei irgendeines Landes, so muß auf die
Spaniens in ganz besonderer Weise angewendet werden, was Goethe im
„Westöstlichen Diwan“ von der Dichtung und dem Dichter sagt:

    Wer den Dichter will verstehen,
    Muß in Dichters Lande gehen.

Die Malerei keines Landes war, besonders in der Zeit ihrer Blüte, also
im 17. Jahrhundert, so mit dem Volksleben verwachsen wie die spanische.
Künstler und Volk waren eine lebendige Einheit. Durch gemeinsamen
Glauben genährt, durchdrang ein hochgesteigertes Lebensgefühl die
ganze Nation vom König bis zum Bettler. Dichter, ebenso wie bildende
Künstler, brauchten nur einen Ton aus der Welt des Religiösen oder
des Nationalen -- und beides war meist geschichtlich eng verknüpft --
anzuschlagen, um des Widerhalles durch alle Schichten der Bevölkerung
sicher zu sein. Was das für den Schaffenden bedeutet, davon hat
unsere Gegenwart kaum noch eine Vorstellung. Etwas diesem Zustande
Ähnliches kennt man nur noch in Kreisen, die eine gemeinsame religiöse
Überlieferung sich bewahrt haben, wie denn überhaupt in der Religion
(~religare~ = binden, verknüpfen) die stärksten Bindekräfte liegen. Die
spanische „Mönchskultur“ war nicht eine Kultur für sich. Sie drückte
nur in gesteigertem Maße aus, wie das Volk selber bei aller Lebenslust
das Leben bewertete. Der Mönch spielte eine stellvertretende Rolle für
alle diejenigen, denen das Leben die Kraft versagt hatte, dem höchsten
Ideal, dem freiwilligen Verzicht auf viele irdische Freuden aus Liebe
zum Ewigen, sich zu weihen. Er hatte gar nichts Finsteres für dieses
Volk; es lag vielmehr in dieser Teilung der Aufgaben ein trostreiches
soziales Moment: das Gefühl der gemeinschaftlichen Verantwortung.

Die religiöse spanische Malerei eine „Mönchskunst“ nennen, kann
daher nur, wer von diesem Verhältnis keine Ahnung hat. Sie war recht
eigentlich nationale Kunst; und wie im alten Griechenland das Bildnis
der Athene die Tempel, die öffentlichen Plätze schmückte, so im
katholischen Spanien das Bildnis der Madonna. Daß das ritterlichste
Volk der Welt der Himmelskönigin, der Mutter der schönen Liebe, der
Jungfrau der Jungfrauen eine ganz besondere Verehrung widmete, wäre
auch ohne die hohen religiösen Vorstellungen, die es damit verband,
begreiflich, obwohl der Kult seinen tiefsten Sinn erst aus der
Heilslehre der christlichen Offenbarung schöpft. Das alles muß man sich
klarmachen, um in das Wesen gerade einer Darstellung einzudringen,
die vielleicht ein spanisches Seelenerlebnis von besonderer Stärke
versinnbildet. Warum gerade Spanien dieses Erlebnis stärker hatte
als andere christliche Völker, ist schwer zu sagen. Das Glück der
Freiheit von erblicher Schuld, von einer Belastung aus dem Blute
wird ja wohl dort am seligsten empfunden, wo der Druck am stärksten
ist. Indem das spanische Volk mit besonderer Bewunderung, Liebe, ja
Inbrunst zu derjenigen aufblickte, die das allgemeine christliche
Bewußtsein längst, ehe die Tatsache als Lehre „definiert“ war, rein
und unbefleckt von aller Erbschuld und nicht unterworfen dem Gesetze
des Fleisches glaubte, scheint mir indirekt dargetan, daß ihm das
Bewußtsein und Gefühl unser aller Verstrickung in die Sünde Adams, die
das Gesetz ursprünglichen Lebens verkehrte, lebendiger gewesen ist
als anderen Völkern. Sich dieses Bild der von der Erbschuld und ihren
Folgen, der bösen Lust und dem verderbten Willen, freien menschlichen
Natur zu gestalten, hat die spanische Kunst unablässig gerungen, bis
ihr das Höchste in einigen Schöpfungen Murillos gelang. Das hier
dargebotene Bild der ~Madonna immaculata~, der unbefleckt Empfangenen,
gehört zu den wenigen restlos geglückten Darstellungen des Ideals.
Zweiunddreißigmal den gleichen Vorwurf gestaltend, hat der Meister
nicht geruht, bis er das letzte ausgesprochen hatte, dessen er fähig
war. Aber auch hierbei mußte er den Grenzen menschlichen Könnens seinen
Tribut zahlen: das Ideal war zu groß, als daß er es ohne Zerlegung in
einzelne Erscheinungsweisen hätte verbildlichen können. Aber wie oft
er auch die Darstellung neu versuchte, immer ist es die von Urbeginn
Schuldlose, im Mutterschoße schon rein Empfangene, was er unserm
geistigen Sinn durch den Augenschein faßbar zu machen die Kühnheit
hatte. Versuchen wir an dem Werke, das uns vorliegt, zu verstehen, in
welch unmittelbarer Weise er dieses hohe Ziel anstrebte.

Auch der früheren Kunst war der Vorwurf der „~Conceptio immaculata~“
(der „unbefleckten Empfängnis“) nicht fremd. Aber weit entfernt, um
ein Ideal menschlich bildhafter Verkörperung zu ringen, hat sie sich
die Aufgabe leicht gemacht, indem sie durch Attribute der Reinheit
ausdrückte, was ihr in der Gestalt selber auszusprechen versagt war.
Ganz anders Murillo. Er wollte die verkörperte Schuldlosigkeit, die
Jungfrau ohne Makel der Schuld Adams, die Eva des neuen Bundes vor
dem Sündenfalle, also ein Bild gnadenvoll erhöhter Menschheit zur
Erscheinung bringen. Er ging dabei vom Leben, von der Wirklichkeit
aus. Er schuf sich keinen Typus im Stile griechischer Idealisierung --
derlei war dem barocken Kunstempfinden seiner Zeit fremd --, er suchte,
wo und wie sich Reinheit und Unschuld im Umkreis seiner andalusischen
Mitwelt am rührendsten aussprach. Jugend und religiöse Innigkeit,
wie wir sie auch heute noch bei gewissen sakramentalen Feiern in
katholischen Kirchen in berückender Vereinigung oft beobachten können,
mochten seinen Blick längst gefesselt haben. Und so hielt er sich ans
Leben und wählte die unberührte Jugend in religiöser Hingegebenheit
an das Göttliche als Symbol der unbefleckt geborenen Eva des „Neuen
Bundes“. Was Schiller hundert Jahre später die „schöne Seele“ nannte,
es ist in noch höherem Sinne hier gewollt. So „sentimentalisch“ --
auch wieder im Sinne Schillers -- die bewegte Haltung des Körpers, die
Gebärdensprache der Hände, die Züge des Antlitzes sind, die Gestalt
selbst ist die eines herrlichen Weibes im ganzen Reichtum schöner
Menschlichkeit. Sie steht auf Wolken, die Mondessichel, das Sinnbild
ewigen Wechsels, unter den Füßen, in einem goldenen Lichtglanz. Um
sie weben und schweben Kinderengel -- gleichsam die Elementargeister
des Himmels -- wie eine Aura der Reinheit und ewigen Jugend. Das
Ganze drückt Ruhe in der Bewegung aus. Ein leiser Zug nach oben ist
angedeutet, nicht bloß in der schreitenden Haltung des unsichtbaren
Spielbeins, sondern auch in der leichten Diagonale, die über die Köpfe
der unteren Engelgruppe hinweg von rechts nach links aufsteigt. Gerade
die Bewegung, die innerhalb der durch tiefes Dunkel sich erstreckenden
Lichtbahn -- abermals eine Diagonale, diesmal von links nach rechts
durch den ganzen Raum hindurch -- herrscht, macht die Ruhe der ganz
in Anschauung der Gottheit Versunkenen nur um so fühlbarer. über dem
Weiß des Kleides liegt das Azurblau des Mantels -- beides Farben der
Unschuld. So ist kein sinnberaubter Punkt im Ganzen. Und alles hat
Bezug zum Mittelpunkt, der seinerseits auf ein Höheres, Höchstes
deutet. Das Werk ist in seiner Art vollendet. Diese Art selber ist
die barocke, von der man sagt, daß sie unserem Lebensgefühl wieder
nahekomme.

Das Bild ist um das Jahr 1678 entstanden, stellt also wenn nicht den
_letzten_, so doch den letzten _großen_ Versuch der Gestaltung dieses
Vorwurfs dar. Bartolomé Esteban Murillo stand im 61. Lebensjahre. Vier
Jahre später ist er an den Folgen eines Sturzes von dem Gerüst in einer
Kirche, auf dem er malte, gestorben. Sein Leben hat sich ohne besondere
Wechselfälle meist in seiner Vaterstadt Sevilla abgespielt, wo er,
früh verwaist, als Kind einer alteingesessenen Sevillaner Familie
zur Welt kam. Zeitig zu einem Maler von mittlerer Bedeutung in die
Lehre geschickt, fand er sich selbst erst, nachdem er von einem etwa
dreijährigen Aufenthalt in Madrid zurückgekehrt war, wo er, von seinem
Landsmann Velasquez gefördert, die großen Schöpfungen der Malkunst
des 16. und 17. Jahrhunderts in sich aufgenommen hatte. Nicht bloß
die hervorragenden Meister der spanischen Schulen, Ribera, Zurbaran,
Velasquez, auch die großen Italiener, Tizian und Correggio vor allem,
dann aber auch die Niederländer Rubens und van Dyck haben auf ihn
eingewirkt. Aber er ist ein Eigener geblieben; den Charakter seiner
andalusischen Heimat hat er wie kein anderer Maler ausgeprägt, und man
nennt ihn mit Recht den „sevillanischsten der Sevillaner Maler“. Schon
zu Lebzeiten galt er als _der_ Maler seiner Vaterstadt, doch blieb
sein Wirken örtlich beschränkt, und so konnte es kommen, daß sein Ruhm
für einige Zeit verblaßte. Im Verlauf der folgenden Jahrhunderte hat
die Schätzung seiner Kunst verschiedene Phasen durchlaufen. Als der
französische Marschall Soult mit anderen geraubten Bildern auch die
hier besprochene und nach ihm benannte „~Conceptio immaculata~“ von
Sevilla nach Paris brachte, wo sie noch ist, da ging eine Flutwelle
der Bewunderung Murillos durch die ganze Kunstwelt. Sie schlug in das
Gegenteil um, als die Zeit des künstlerischen Naturalismus hereinbrach,
und sie ist wieder im Steigen, seitdem wir aus der Stillosigkeit
unserer Gegenwart heraus das Zeitalter des Barock als ein aus dem Geist
der Gotik geborenes Zeitalter von neuem bewundern. Und doch ist Murillo
nicht nur der Maler der Madonnen und verzückten Heiligen, sondern auch
der Sevillaner Betteljungen und Zigeuner und nicht zuletzt der Kinder.
Daß er, der Realist, nicht auch zugleich naturalistischer Derbheit
gehuldigt hat, hat ihm den Ruf der Schönmalerei und der Süßlichkeit
eingetragen. Kunstgeschichtlich ist sein Schicksal das Schicksal
Raffael Santis, und es ist kein Zufall, daß in der Entwicklung der
spanischen Malerei der Sevillaner die gleiche Stellung einnimmt wie der
Urbinate.

    _Karl Muth._



Der Tanz

Von Jean Antoine Watteau

    Geboren 10. Oktober 1684 in Valenciennes, gestorben 18. Juli 1721
    in Paris. -- Neues Palais in Potsdam

Bild 19


Am Waldesrande vor dichtem Gebüsch haben sich drei Kinder gelagert.
Ein etwa zehnjähriger Knabe in zierlichem Schäferanzuge spielt die
Schalmei, zu deren Tönen sich die ältere Schwester oder Freundin in
feierlich gemessenem Tanze bewegt. Die beiden anderen Kinder, ein
Mädchen und ein zweiter Knabe, den Hirtenstab in der Hand, sehen
in stummer Bewunderung der Kunst der kleinen Dame zu, die in der
Tat diese Bezeichnung verdient, denn sie weiß ihr schweres, kostbar
besticktes Gewand mit einer Würde und Anmut zu tragen, als stünde sie
im kerzenerleuchteten Ballsaale und nicht auf dem weichen Wiesengrunde
unter dem hellen Abendhimmel. Ein Windhauch führt die Glockentöne des
Abendgeläutes von der Dorfkirche herüber; bald wird der Schäfer in
der Ferne seine Tiere in den Stall treiben. Nichts stört den Frieden
der Natur, leise bewegen sich die Zweige der Bäume und begleiten mit
sanftem Rauschen die Melodie des kleinen Bläsers, zu dessen Füßen ein
Hund, der muntere Spielgefährte der Kinder, wohlig zusammengekauert
schläft.

„Der Tanz“ oder „Die tanzende Iris“ heißt dieses Bild des französischen
Hofmalers Jean Antoine Watteau. Friedrich II., der große König, erwarb
es für seine Privatgalerie in Potsdam, wo es noch heute im Neuen Palais
hängt.

Kleine Iris, du trägst deinen zarten Blumennamen mit Recht! Gleich
einer Blume, die ihren Blütenkelch aus den starren Blättern erhebt und
sich leise im Winde schaukelt, wächst dein feiner Leib aus dem schweren
Faltenwerke des Rockes empor und neigt sich dein Lockenköpfchen, als
wäre die Musik ein Hauch, der es bewegt.

Nein! du bist keine Ballkönigin, kein Kind dieser Welt, sondern ein
Wesen aus einem Traumreiche. Unbeschreiblich zart und anmutig wie
dein Körper ist dein Lächeln und der Elfenbeinschmelz deiner Haut;
wie ein Schmetterling über der Blüte zittert das zierlich gefältelte
Häubchen auf deinem blonden Haar. Und wie die Harmonie des Dreiklangs
eine liebliche Melodie begleitet, so rauscht die Farbe deines rot,
grün und silberhell gestreiften Kleides zu den schwingenden Linien des
Umrisses deiner Gestalt. Von welcher Art war wohl der Künstler, der
dich erträumte? Muß er nicht ein Glückskind gewesen sein, dem Kummer
und Sorgen zeit seines Lebens fernblieben?

Jean Antoine Watteau, den die Franzosen so gern den französischsten der
Maler nennen, stammte nicht aus Frankreich, sondern aus der flämischen,
heute belgischen Stadt Valenciennes, die allerdings kurz vor seiner
Geburt (1684) unter die Herrschaft des raubsüchtigen französischen
Königs Ludwig XIV. gekommen war. Schon früh muß sich seine Begabung
gezeigt haben, denn sein Vater, ein biederer Dachdeckermeister,
schickte ihn als Kind bereits in die Lehre zu einem der angesehensten
Maler der Stadt. Aber, wie erzählt wird, ging der Knabe bald seine
eigenen Wege; das fröhliche Leben und Treiben auf dem großen
Marktplatze fesselte ihn mehr als die strengen Schulregeln; dort
trieben Gaukler, Seiltänzer und allerlei Abenteurer ihr Spiel, die er
mit flinkem Stifte nach der Natur zeichnen konnte. Nach dem Tode seines
Lehrers verließ der achtzehnjährige Jüngling plötzlich die Heimat und
zog nach Paris, der Stadt seiner Sehnsucht. Aber seine Träume von Glück
und Ruhm sollten sich nicht so bald erfüllen.

Vollständig mittellos, stand er allein in der großen Stadt und
mußte sich bei einem kleinen Bilderhändler mit untergeordneten
Malarbeiten seinen Teller Suppe verdienen, bis durch Vermittlung einer
seiner Landsleute, Claude Gillot, ein bekannter und vielseitiger
Dekorationsmaler auf ihn aufmerksam wurde und sich seiner annahm.
Bei ihm konnte der junge Anton seine Begabung endlich entfalten;
hier lernte er Fächer, Wandschirme und Zimmervertäfelungen mit jenem
geistreichen, liebenswürdigen Rankenwerke bemalen, womit er seine
Zeitgenossen entzückte, hier konnte er seiner Phantasie freien Lauf
lassen und dem neuen heiteren Stile, dem zierlichen „Rokoko“, den Weg
bereiten.

Die lange, über ein halbes Jahrhundert währende Regierung Ludwigs XIV.,
des „Sonnenkönigs“, wie ihn die Franzosen mit Stolz nannten, neigte
sich ihrem Ende zu. Großzügig, aber tyrannisch hatte dieser Fürst nicht
allein die Politik seiner Zeit, sondern auch die Kunst, ja selbst die
Natur seinem Willen unterworfen: alles mußte der Verherrlichung seiner
Person, seiner unersättlichen Ruhmsucht dienen. Wie seine Minister und
Generäle das Staats- und Heereswesen neu organisierten, so mußten auch
die Dichter, Baumeister und bildenden Künstler der „Großen Kunst“ neue
Regeln und Gesetze schaffen.

Schwer und prunkvoll wie die Paläste, waren die Möbel, welche die
mächtigen Säle füllten; die Maler und Bildhauer mußten in dekorativen
Riesenwerken die Taten des Königs verherrlichen und jede selbständige
Äußerung ihres Talentes unter dem Zwange der steifen Mode unterdrücken.
Selbst die Gartenkunst wurde ihrer Freiheit und Leichtigkeit beraubt;
die Hecken und Bäume wurden beschnitten, daß sie wie Mauern und
Türme wirkten, die Wege in gerade, feierliche Bahnen gezwungen. Ein
kalter, schwerer Glanz lag wie Meltau über dem natürlichen Leben und
drohte, es zu ersticken. Doch die unsichtbaren, sich immer erneuernden
Lebensquellen und Kräfte lassen sich auf die Dauer nicht vergewaltigen;
plötzlich brechen sie hervor und befruchten den dürrgewordenen Boden,
so daß er neue, niegesehene Blumen sprießen läßt.

Als der junge Watteau im Jahre 1702 nach Paris kam, begannen sich diese
Kräfte schon allenthalben zu regen. Die Willenskraft des alternden
Königs fing an nachzulassen; man war des steifen höfischen Zwanges
überdrüssig geworden, und die Adligen zogen sich mehr und mehr vom Hofe
zurück, um sich freier und ungebundener bewegen zu können.

Sie ließen sich kleinere, leichtere Schlösser und Hotels bauen, die
zwar im Äußeren noch die Formen des strengen starren Stils zur Schau
trugen, dafür aber im Inneren leichter und wohnlicher wurden; und die
Bedürfnisse der vornehmen Welt begegneten der Sehnsucht der jüngeren
Künstler nach größerer Natürlichkeit und Ungezwungenheit. So entstanden
auch jene dekorativen Malereien als Schmuck von Wand- und Türfüllungen,
in denen es Watteau bald seinem Lehrmeister Gillot zuvortat.

Aber seine Lehrzeit war noch nicht beendet. Einige Jahre später finden
wir ihn bei Claude Audran, dem Haupte einer berühmten Malerfamilie,
dem Kastellan des Luxembourg-Palastes, in dessen Diensten er den
Pinsel noch freier und sicherer führen lernte. Doch wichtiger als die
ermüdenden und ihn auf die Dauer langweilenden Aufgaben der dekorativen
Malerei war es ihm hier, sein Auge mit neuen, ungeahnten Eindrücken
sättigen zu können. Wie er als Knabe die Gaukler und Abenteurer
konterfeit hatte, so durfte er hier in den schattigen Wandelgängen
des breiten Parkes, den die Hand des modischen Gärtners zum Glücke
unberührt gelassen hatte, das Stelldichein der vornehmen Damen und
Herren von Paris beobachten und in den hohen Räumen des Schlosses die
farbenprächtigen Bilder der venezianischen Meister und seines großen
Landsmannes Rubens bewundern und studieren. Hier erwachte in ihm die
Sehnsucht nach Italien, nach der klaren Luft und den starken Farben des
Südens. Er wurde Schüler der Akademie, um im Wettbewerbe über seine
Studiengenossen siegen und den Rompreis, die freie Fahrt nach Italien,
erringen zu können. Allein seine Hoffnung erfüllte sich nicht; er mußte
sich mit dem zweiten Preise begnügen.

Unmutig wandte er Paris den Rücken und begab sich nach seiner Heimat
zurück. Doch was sollte er in der kleinen bürgerlichen Provinzstadt,
wo niemand ihn verstehen konnte? Paris, das undankbare Paris hatte es
ihm doch angetan! Zum zweiten Male versuchte er sein Glück bei der
Akademie, und jetzt gelang es ihm über alles Erwarten. In stummer
Bewunderung blieb der greise Kanzler der Akademie vor den eingesandten
Bildern Watteaus stehen, und einstimmig wurde dieser für würdig
befunden, als Mitglied aufgenommen zu werden; ja es wurde ihm sogar
überlassen, selbst den Vorwurf seines Aufnahmebildes zu wählen.

Aber merkwürdig, sein Ehrgeiz schien erloschen. Fünf Jahre ließ er die
Akademie warten, ließ sich mahnen und drängen, bis er dann endlich 1717
in unbegreiflich kurzer Zeit das Bild auf die Leinwand zauberte, das
ihm die Würde eines Hofmalers brachte. „Meister der galanten Feste“
wurde er fortan genannt. Er schien nicht stolz auf diesen offiziellen
Titel; schon längst war er ein gemachter Mann. Die berühmtesten
Kunstsammler seiner Zeit: Crozat, Julienne, der junge Graf de Caylus,
bewarben sich um seine Freundschaft und öffneten ihm ihre reichen
Häuser, wo er nach Herzenslust seine geliebten Meister, Rubens und die
Venezianer, studieren konnte.

Ludwig XIV. hatte seine strengen Augen geschlossen, und die
langunterdrückte Lebenslust brach sich nun unter der Regentschaft des
Herzogs von Orleans, der für den unmündigen Kronprinzen die Herrschaft
führte, ungehemmt Bahn. Die Straßen wogten von fröhlichen Menschen,
Lustbarkeiten und rauschende Feste erfüllten die Paläste und Gärten
der vornehmen Welt: Leben, das Watteaus schönheitsdurstiges Auge nun
nicht mehr zu suchen brauchte; auf Schritt und Tritt bot es sich seinem
Pinsel dar. Aber wie verwandelte es sich unter seiner Hand! Wir finden
sie alle wieder auf Watteaus Bildern, alle, die scherzten und feierten
und das Dasein in vollen Zügen bis zur Neige genossen: die galanten
Kavaliere, die zarten Mädchen und Damen, die sich so anmutig zu bewegen
wußten, die Liebespaare, die Lautenspieler und Tanzenden, und dazu den
Schwarm des Komödiantenvolkes: Harlekin, Pierrot, Mezzetin, und wie
sie alle heißen. Aber wie auf seinem Preisbilde, der „Einschiffung
zur Liebesinsel Cythere“, die Pilger und Pilgerinnen von kleinen
rosigen Engeln geleitet in das Traumreich ziehen, daher sie eigentlich
stammen, so sind fast alle Gestalten des Malers traumhafte Sinnbilder
der Wirklichkeit, aus einem Zwischenreiche von Musik und Malerei, nicht
ganz wirklich und nicht ganz erlöst.

Watteau war nur eine kurze Lebensfrist bemessen; eine unheilbare
Krankheit, die Schwindsucht, zehrte an ihm. Fieberhaft und rastlos
mußte er arbeiten, um seine Träume mit der Wirklichkeit in Einklang
zu bringen. Fast alle Bilder, die von seiner Hand erhalten sind,
stammen aus seinem letzten Jahrzehnte. 1721 starb er, noch nicht
siebenunddreißig Jahre alt, von seinen Freunden herzlich betrauert,
denen er es oft wahrhaft schwer gemacht hatte; denn er war keineswegs
heiter und glücklich, wie man auf den ersten Blick nach seinen Bildern
vermuten könnte. Von unansehnlichem Äußeren, klein und schwächlich,
hegte er Mißtrauen gegen sich und andere und stand abseits vom Leben,
das ihn doch immer wieder rief.

Kleine Iris, du blickst mich plötzlich fragend und traurig an, doch
-- schon lächelst du wieder und erzählst schwebend von dem Glück, das
immer gesucht und nie gefunden wird!

    _Hans Rupé._



Der Markusplatz in Venedig

Von Antonio Canale genannt Canaletto

    Geboren 18. Oktober 1697 in Venedig, gestorben ebendort 20. April
    1768. -- Fürstl. Liechtensteinsche Galerie in Wien

Bild 20


Fast ein halbes Jahrtausend hindurch erfreute sich die Stadt Venedig
des Ruhms, die erste Handelsseestadt Europas zu sein. Ihre natürliche
geographische Lage bestimmte sie von vornherein zur Vermittlerin
zwischen Orient und Okzident. Das verstanden die Kaufherren der Stadt
sehr geschickt auszunützen. Eine eigene mächtige Handelsflotte brachte
Waren von Konstantinopel, Kleinasien und dem unteren Ägypten --
besonders Gewürze, Gewebe und Farbstoffe -- nach Venedig, von wo aus
sie durch die Po-Ebene nach Italien, über die beiden hauptsächlichsten
Alpenstraßen nach Frankreich und vor allen Dingen über Augsburg auch
nach Deutschland gingen. Kriege, die von gemieteten Söldnerscharen
geführt wurden, unterbrachen diese Handelsbeziehungen immer nur
zeitweilig, besonders der Jahrhundertelang mit wechselndem Erfolg
geführte Kampf gegen die einzige andere italienische Seestadt, die
die Venezianer als mächtige Nebenbuhlerin betrachteten: gegen Genua.
Mehrfache Seekriege wurden gegen die Türken geführt, die allerdings
vom Beginn des 17. Jahrhunderts ab den venezianischen Besitz am
Adriatischen Meer immer mehr und mehr einengten.

In dieser, im wesentlichen durch Handel und gelegentliche kriegerische
Unternehmungen geschaffenen Atmosphäre einer Inselsiedlung bildete
sich eine ganz besondere und eigenartige Kultur heraus. Einige
vornehme Familien, die sich immer wieder untereinander vermischten
und verschwägerten, hielten Jahrhunderte hindurch die gesamte
politische Macht des Staates in Händen und bildeten bei aller
scheinbaren Freiheit des Volkes ein politisches System aus, das diese
Macht einer geschlossenen kleinen Gruppe bewahrte. Herrschte aber
auf politischem Gebiet eine strenge Ordnung, so war zum Ausgleich
dafür in den Dingen des täglichen Lebens dem Volke weite Freiheit
gelassen. Nirgends verstand man so, Feste zu feiern und jeden Anlaß
zur Erhöhung des Lebensgefühls auszunützen, wie in Venedig. Da Handel
und Wandel blühten, bereicherte sich nicht nur das beherrschende
Patriziat der Großkaufmannsfamilien, sondern es kam auch Geld unter
das Volk, und es gab genug Gelegenheiten, daß das Geld ins Rollen kam.
Wohlleben, Luxus und Verschwendung, die das venezianische Leben seit
dem 16. Jahrhundert kennzeichneten, dürfen wir uns aber nicht nur
allzu materiell vorstellen. Den derben Bauernkirmessen und holzigen
Späßen niederländischer Volksfeste stand hier eine künstlerische
Festkultur und ein Verständnis für die Schönheit selbst des kleinsten
Gebrauchsgegenstandes gegenüber, das bis in die tiefsten Schichten des
Volkes gedrungen war und zum natürlichen Sinn des Venezianers geworden
zu sein schien.

Nicht wie im Florenz der Frührenaissance war die Kunst im wesentlichen
dazu bestimmt, das Ansehen einer Herrscherfamilie zu erhöhen -- soweit
sie nicht ebenso wie in Rom dem Glanz der Kirche dienen sollte --,
sondern hier, in Venedig, kann man, mehr als im übrigen Italien der
gleichen Zeit, mit Recht von einer Volkskunst sprechen. Nicht etwa
in dem Sinne, daß, wie in gewissen bäuerlichen Kulturen fast jeder
Handwerker imstande gewesen wäre, Dinge von künstlerischer Prägung
hervorzurufen, aber doch so, daß für die Architektur der Stadt, für die
Ausmalung der Kirchen und Privatpaläste, für die Kostüme des Karnevals,
für Serenaden, Opern und andere öffentliche Musikaufführungen beinahe
jedermann offenes Auge und Ohr hatte.

Die jahrhundertelange Tradition bewirkte, daß im 18. Jahrhundert, jener
Zeit, in der man zum erstenmal begann, zu seinem _Vergnügen_ zu reisen
-- neben Rom, -- Venedig das hauptsächliche Ziel jener bevorzugten
Schicht des europäischen Adels und wohlhabenden Bürgertums wurde,
die ein Jahrzehnt des Lebens darauf verwandte, sich durch Reisen in
der angenehmsten Form weiterzubilden. Die venezianische Malerschule,
die einen Bellini, Giorgione, Tizian, Tintoretto und Paolo Veronese
hervorgebracht hatte, war weltberühmt. So wurde in vielen der Wunsch
erweckt, jene Atmosphäre in Wirklichkeit kennenzulernen, in der die
Farbe so merkwürdig leuchtend klar, so perlmutterartig schillernd sich
dem Auge darbietet, wie man es auf den Gemälden der Hauptmeister zu
bewundern gelernt hatte.

So wurde Venedig neben Paris und Rom die erste europäische Stadt, die
mit den Fremden als einem wesentlichen Bestandteil ihres sozialen
Lebens zu rechnen hatte, und hieraus ergab sich wieder eine ganz
bewußte Förderung der künstlerischen Momente. Man zog zur Gestaltung
der Karnevalsfeste, der Opernaufführungen, der historischen,
alljährlich wiederkehrenden symbolischen Vermählung des Dogen mit dem
Meere, wobei dieser auf einem prächtig geschmückten Staatsschiff auf
die Adria hinausfuhr, und zu anderen außergewöhnlichen Gelegenheiten
die bedeutendsten europäischen Künstler hinzu. So ließ man sich für
eine Reihe von vorübergehenden Festtagen die provisorisch errichteten
Baulichkeiten von großen Malern in Freskomalerei ausstatten.
Andererseits bewirkte die Rücksichtnahme auf Fremde, und mehr noch
als diese der bewußte Stolz des Stadtbürgers auf die ruhmreiche
Vergangenheit seiner Vaterstadt, eine liebevolle Behandlung und
aufmerksame Pflege der Architekturen aus der großen Zeit Venedigs und
der erhaltenen Gemälde in den Palästen des Adels und in der Kirche.
So fiel die künstlerisch bedeutungsvollste Zeit Venedigs keineswegs
mit dem Höhepunkt seiner politischen Macht oder mit den Lebzeiten der
bedeutendsten Künstler zusammen, sondern das _achtzehnte Jahrhundert_
gab als glücklicher und verständnisvoller Erbe den umfassendsten
Überblick über alle Höchstleistungen venezianischer Kunst aus den
verschiedenen vorausgegangenen Jahrhunderten.

So sehen wir auch in dem Bilde Canalettos, das den Markusplatz in
Venedig, den hauptsächlichsten Schauplatz alles öffentlichen Lebens
dieser Inselstadt, darstellt, inmitten der Pracht-Architekturen
zahlreiche Gruppen von Menschen, die sich nicht irgendeiner
bürgerlichen Beschäftigung hingeben, sondern ersichtlich als Fremde und
Betrachtende ihrer Umgebung gegenüberstehen. Ist es doch auch einer
der schönsten Plätze der Welt, auf dem sie sich befinden! Links -- vom
Beschauer aus -- die alten Prokurazien, ein Verwaltungsgebäude der
Stadt, rechts die neuen, im Hintergrund der phantastische Märchenbau
der Markuskirche und daneben das berühmte Wahrzeichen Venedigs, der
Markusturm. All diese Baulichkeiten sind zu verschiedenen Zeiten
entstanden und schließen sich doch zu einem Bilde von höchster
Einheitlichkeit und unübertrefflicher, heiterer Würde zusammen.
Die Baugeschichte all dieser einzelnen Gebäude zu geben, hieße, die
Geschichte Venedigs wiederholen.

Die Markuskirche, in der die Gebeine des heiligen Markus, des
Stadtheiligen, ruhen, kann in ihrer Bedeutung für die Baukunst nicht
leicht überschätzt werden. Der heute noch stehende Bau wurde Ende des
11. Jahrhunderts begonnen und altrömische und andere Baubestandteile
mit großer künstlerischer Freiheit verwendet. Innen und außen ist
der Bau von starker Farbigkeit, eingehüllt in ein goldschimmerndes
Kleid von Mosaiken, die in byzantinischer Zeit beginnen, und deren
letzte nach Entwürfen Tizians und Tintorettos, ja selbst nach solchen
Tiepolos und anderer venezianischer Künstler des 18. Jahrhunderts
hergestellt wurden. Die fünf mächtigen Portale der Halle in ihrer
bunten Modellierung werden von den grün patinierten, orientalisch
wirkenden Kuppeln überragt, und neben dieser spielerischen Pracht
wirkt die ernste Monumentalität des Glockenturmes wie ein gewaltiges
und eindrucksvolles Ausrufungszeichen. Ist dieser Hintergrund zwar an
und für sich etwas unruhig, so schließt er aber doch das Blickfeld
harmonisch ab.

So fein nun auch bei den seitlichen Palästen die architektonischen
Einzelheiten, namentlich die des rechten Baues, sein mögen mit ihren
schönen Säulenordnungen und den dazwischen gestellten, wundervolles
Gleichmaß atmenden Bogenöffnungen -- eine echte harmonisch ausgewogene
Bildung der Hochrenaissance --, nicht diese Schönheit der einzelnen
Form ist das Entscheidende! Viel mehr dies: daß durch die stete
Wiederholung desselben einfachen Motivs, durch die Zuführung der
Seitenstraßen auf den Platz unter den Bogengängen ohne Durchbrechung
der Platzwandung, wir gleichsam gezwungen werden, den ganzen Platz als
einen einheitlichen Raum, eine Art prächtigen Festsaales, zu empfinden.
Diese Empfindung diktiert uns wie den Menschen zu Canalettos Zeit
die Art der Bewegung, mildert die Hast unseres Ganges und zwingt uns
gleichsam, selbst lebendige und bewegliche Teile dieser prächtigen
Fest-Architektur zu werden.

Ein typisches Kind seiner Zeit war auch der Maler selbst, Antonio
Canale, gen. Canaletto, der 1697 in Venedig geboren wurde. Obwohl
diese Stadt mit ihren architektonischen und landschaftlichen Reizen
das wesentliche Stoffgebiet seiner Kunst blieb, schuf er auch
Architekturbilder aus anderen Städten, die er gelegentlich seiner
Kunstreisen kennenlernte. Diese Kunstreisen beschränkten sich
keineswegs auf Italien, wo ihn außerhalb Venedigs hauptsächlich Rom
zu klargegliederten Städtebildern anregte, sondern führten ihn über
Deutschland und Frankreich bis nach England, wo er selbst Ansichten von
London, einer Stadt, die sich in der Atmosphäre von seiner Vaterstadt
so stark unterschied, wiedergab. Doch kehrte er immer wieder nach
Venedig zurück, wo er im Jahre 1768 starb. Er darf nicht mit seinem
Schüler und Neffen, Bernardo Belotto, der ebenfalls den Beinamen
_Canaletto_ führte, verwechselt werden. Die Werke dieses Schülers
sind, verglichen mit denen seines Meisters und Oheims, nüchterner,
spröder und entbehren ganz jener flüssigen, schimmernden Licht- und
Luftstimmung, die die Bilder des eigentlichen Canaletto so besonders
reizvoll macht.

    _Paul Zucker._



Die Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen

Von Sir Joshua Reynolds

    Geboren 16. Juli 1723 in Plympton bei Plymouth, gestorben 23.
    Februar 1792 in London. -- Im Besitz des Herzogs von Devonshire zu
    Chatsworth

Bild 21


Seligstes Mutterglück! Das ist der erste, das ist der bleibende
Eindruck, den dieses köstliche, frische Bild auf den Beschauer
macht. Es ist ein herrlicher Frühlingstag; die Sonne scheint so
warm und wohlig. Da sitzt eine junge, schöne, vornehme Frau, das
feingeschnittene Gesicht von reichem Lockenschmuck umrahmt, in
eleganter Toilette auf der Veranda ihres Schlosses; unser Blick
schweift einen Moment über die Brüstung hinaus an der großen Steinvase
vorbei weit hinein in den wohlgepflegten Park mit seinen breiten,
grünen Rasenflächen und einzelstehenden Baumgruppen. Ja, diese Umgebung
paßt zu der aristokratischen Erscheinung, und auch der schwere,
aufgeraffte Vorhang, der vor dem garstigen Zuge schützt, und das
bequeme Sofa, das aber nicht zu nachlässiger Haltung verführt. Gewiß,
es muß eine Dame aus den höchsten Kreisen der Gesellschaft sein; alles
atmet Gediegenheit, Vornehmheit, Reichtum. Und wirklich! Es ist eine
Herzogin, Georgiana von Devonshire, die Gemahlin eines der größten
Würdenträger von England, des Großschatzmeisters von Irland. Aber
was kümmert uns das? Wir achten des Putzes nicht, nicht der stolzen
Umgebung: wir sehen nur, wie eine Mutter in hingebender Liebe und
träumerischer Zärtlichkeit mit ihrem süßen Baby spielt, es tanzen
läßt auf ihrem Schoß. Sie hält das hampelnde, strampelnde Mädchen
fest mit dem linken Arm, daß es nicht falle bei seinem Übermut; in
schnellem Takte wippen die Knie: hoppe, hoppe, Reiter!, und mit der
hochschwingenden Rechten lehrt sie es, auch seine vollen, dicken
Ärmchen ganz, ganz hoch zu heben und mit ihr zu jauchzen: eia, eia!
Hört man nicht ordentlich das vergnügte Kreischen des kleinen, gesunden
Geschöpfes? Sieht man nicht die aufwärtssprudelnde Bewegung der Arme?
Und trommelt es nicht mit seinen niedlichen, in keine Schuhe gezwängten
Füßen so tapfer und keck, so voll Zutrauen und strahlender Lebenslust
auf den Schoß der Mutter? Hängt nicht hier Auge an Auge in seliger
Freude? Ja, sonnig ist das Dasein für sie beide, und das heitere Spiel
von Mutter und Kind beglückt auch den Beschauer und führt ihn in die
paradiesischen Zeiten der frühesten Jugend zurück. So hat auch mit uns
allen einst die Mutter gespielt, uns geherzt und geküßt, auch wenn wir
keine Herzogskinder waren. Die Mutterliebe ist gleich groß und rührend,
gleich edel und selbstlos bei hoch und niedrig, und eben sie wollte der
Maler preisen, für sie ein immerwährendes, ein typisches Beispiel geben.

Nun könnte wohl jemand denken, eine so feine Dame spielt wohl einmal
zum Zeitvertreib mit ihrem Baby, aber so treu wie eine gute bürgerliche
Mutter sorgt sie doch nicht für die Kinder; sie hat Angestellte, eine
Amme, und später eine Kindergärtnerin; dann wird eine Erzieherin
gehalten oder ein Hauslehrer; und die vielen gesellschaftlichen
Verpflichtungen lassen ihr keine Zeit; oft sieht sie wohl die Kinder
tagelang nicht. Nun, englische Sitte ist das ganz und gar nicht, und
in unserem Falle war es gewiß nicht so. Georgiana hat ihre Kinder
selbst genährt, um der vornehmen Gesellschaft ein gutes Beispiel zu
geben, und das fand tatsächlich Nachahmung: es wurde die Regel. Und
überhaupt haben es die Kinder in England immer gut gehabt, wenigstens
die der höheren Stände: sie regieren eigentlich das Haus, um sie dreht
sich alles, sie gelten als der höchste Schatz der Familie. Sie wachsen
auf dem Lande oder im Eigenheim der grünen Vorstadt auf und spielen
den lieben Tag lang in den herrlichen Parks und Gärten, die zu solchen
Landsitzen und Villen gehören. Ihnen wird das luftigste Sonnenzimmer
eingeräumt, das, weiß in weiß gehalten, den fröhlichsten Eindruck
macht; ihre Frische und Gesundheit ist die Hauptsorge der Eltern. Auf
Lernen kommt es nicht so sehr an. Sport und Spiel, sich zurechtfinden
im Leben, Benehmen und Charakter ist die Losung. Dem Adel machen das
die besseren bürgerlichen Kreise nach, so weit es in ihren Kräften
steht. Freilich dazu gehört Wohlstand. Aber England ist reich. Und
mag auch heute das Kinderelend in den großen Städten und zumal in den
schmutzigen Seitenstraßen Londons erschreckend sein, so hat doch seit
Jahrhunderten jeder Engländer, der es sich leisten konnte, der Pflege
der Kinder die größte Sorgfalt gewidmet.

Gerade unser Maler, _Sir Joshua Reynolds_, ist ein sprechender Zeuge
dafür. Wie lacht und strahlt uns Englands vornehme Jugend aus Dutzenden
seiner Bilder entgegen, wie gewichtig präsentieren sich die kleinen
Lords und Ladies, wie lebendig, reizend und unschuldsvoll spielt das
junge Volk mit der Mutter oder mit den treuen Freunden, den Hunden,
die auch zur Familie gehören, wie andachtsvoll beten die Kleinen ihr
Nachtgebet, wie gesittet benehmen sie sich! Aus so glücklicher Jugend
erwächst dann jener selbstsichere Menschenschlag, der stolz und klar,
etwas verwöhnt, aber gesund an Körper und Geist, mit geschultem Takt in
allen Lagen stets das Richtige trifft; jene starken, sehnigen Jünglinge
und Männer, die immer noch etwas vom Jungen an sich tragen, praktisch
durch und durch, auf Leben, Welt, Natur mit gesundem Menschenverstand
gerichtet, Herrenmenschen voll Haltung und Energie, die wissen, was
sie wollen, und leisten, was zu leisten ist, die sich zu benehmen
verstehen, aber auch recht rücksichtslos sein können und alles in
allem das Ideal des Gentleman darstellen -- und jene schlanken,
hoch aufgeschossenen Mädchen und Frauen mit den ovalgeschnittenen,
gleichförmigen Gesichtern, voll Elastizität, Grazie, Anmut und edelster
Haltung, die erblüht sind wie Lilien auf dem Felde und eine eigene
englische Art von Schönheit haben, die man mit Entzücken anschaut.
Solche Menschen auf der Höhe des Daseins, Mann und Weib, Jung und Alt,
hat uns Reynolds, der größte Porträtmaler des 18. Jahrhunderts, zu
Hunderten in voller Leibhaftigkeit vor Augen gezaubert.

Zu ihnen gehört auch die Herzogin Georgiana. Sie war eine gute Mutter,
und die kleine Hampelliese, die auch Georgiana heißt und später auch
eine vornehme Frau und glückliche Mutter, eine Gräfin Carlisle,
geworden ist, hat zeitlebens an ihr mit Ehrfurcht und Liebe gehangen.
Aber die Herzogin verband damit die Vorzüge der großen Weltdame. Sie
war -- trotz der Königin -- die erste Frau der englischen Gesellschaft.
Sie gab den Ton, sie gab die Mode an. Alle Welt ahmte ihr nach, nicht
nur, als sie ihren Kindern die Brust reichte: auch als sie die steifen
Reifröcke der Rokokozeit ablegte, als sie die großen Federhüte erfand,
die auf so manchen Bildern der Zeit das Lockenhaupt der vornehmen
Damen wie ein Heiligenschein umgeben. Sie war reich, schön, von hohem
Rang; ihre bestrickende Anmut, ihr Zartgefühl, ihr Geist, ihre lustige
Schlagfertigkeit zog alle in ihren Bann, die ihr nahe kamen. Ihre
Empfänge, die Feste, die sie gab, waren weltberühmt und versammelten
das hoffähige und gebildete England in ihren Räumen. Sie hatte Sinn
und Interesse für alles, was geistige Werte schafft, und versuchte
sich auch selbst mit Glück in der Poesie: ihr Gedicht: Der Übergang
über den St. Gotthard gehört zu den schönsten Reisebeschreibungen in
gebundener Form, und auch in französischer Sprache machte sie gute
Verse. Sie sammelte Gemälde, Stiche, Handzeichnungen und Altertümer
und pflog Verkehr mit Philosophen, Malern und Dichtern; keinen
Augenblick schwankte sie, den großen Menschendarsteller und Entdecker
Shakespeares, Garrick, in ihr Haus zu ziehen und ebenso den jungen
Sheridan mit seiner liebreizenden Gattin, die ihre Laufbahn als
Sängerin Händelscher Oratorien aufgegeben hatte, um dem unbekannten
Literaten ihre Hand zu reichen -- und solche Förderung des Talentes
war damals eine Tat, da Schauspieler und Sänger noch keineswegs
in allgemeiner Achtung standen, sondern mit besseren Trinkgeldern
abgefunden zu werden pflegten. Sie gründete auch den ersten Frauenklub,
der prachtvolle Bälle gab, zu denen auch die Herren der Schöpfung
eingeladen wurden und bei Spiel und Tanz angeregten Umgang pflegen
konnten. Bei keiner großen Veranstaltung des öffentlichen Lebens
fehlte sie. So hat sie dem Aufstieg der ersten Luftballons -- welch
ein Ereignis für das damalige London! -- mit Würde beigewohnt und dem
wackeren Blanchard das haltende Tau zerschnitten. Auch politisch war
sie interessiert. Sie stand mit ihrem Gemahl auf seiten der Opposition,
der Whigs, die eine reine Parlamentsherrschaft anstrebten, und bekannt
ist die Anekdote, wie sie für den ihr befreundeten Staatsmann Fox bei
seiner Wahl in Westminster temperamentvoll eintrat: sie begab sich mit
einer ebenso schönen Freundin, Lady Crewe (die Reynolds auch gemalt
hat), in das verräucherte Wahllokal, um Stimmen für ihn zu werben
und soll einem dicken Fleischer, der sonst unter keinen Umständen zu
erkaufen war, sogar einen Kuß zugestanden haben. Sie wirkte allerdings
bezaubernd auf die Männerwelt. Einen braven Farmer hörte man bei einem
Pferderennen sagen, als er sie sah: „Wäre ich der Allmächtige, sie
müßte die Himmelskönigin sein!“ Man verglich sie wohl mit der Königin
Marie Antoinette, und gewiß ist, daß sie an Schönheit, Liebreiz und
Geist mit ihr wetteifern durfte, und daß das Leben am Hofe Georgs III.
an den Stil ihres Daseins nicht heranreichte. Man verehrte sie wie
eine Göttin, und sie besaß etwas von ewiger Jugend und Anmut. Als sie
im 49. Lebensjahre starb, galt sie noch immer als die lieblichste Frau
Englands.

Joshua Reynolds hat diese seltene Menschenblüte dreimal gemalt, schon
als sechsjähriges Mädchen mit ihrer Mutter, der Gräfin Spencer, dann
als junge Frau und wiederum auf unserem Bilde als glückliche Mutter, in
ihrem 27. Lebensjahre, wohl zur Feier der zehnjährigen Hochzeit, denn
schon mit 17 Jahren hatte sie dem blühenden Gatten sich verbunden. Auch
der andere große Maler der Zeit, Gainsborough, hat ihre prachtvolle
Erscheinung in einem majestätischen Bilde festgehalten; auch hier wirkt
sie wie ein Wesen höherer Art, geadelt durch alle Reize einer schönen,
starken und freien Persönlichkeit. Doch Reynolds hat ihr tiefer ins
Herz geblickt: er sah, daß das echt Weibliche, das Mütterliche, ihrer
Anmut erst die höchste Weihe gab.

Und darin eben liegt die Kunst Reynolds’ überhaupt: er war ein großer
Psychologe. Er durchschaute die Menschen, fühlte mit sicherem Instinkt
den Kern ihres Wesens heraus und verstand es, die Seele selbst
zu malen. Wohl selten haben Verstandesschärfe und künstlerisches
Empfinden einen so engen Bund geschlossen, wie bei ihm. Sein ganzes
Dasein war auf Beobachtung gestellt, nichts entging seinem scharfen
Auge; aber er blieb nicht in den Einzelheiten stecken: sein Geist
ergänzte treffsicher, und seine Hand zauberte Leben. Klug, ehrgeizig,
talentvoll, wollte er, der Sohn eines armen Geistlichen und
Schulmeisters, die Prophezeiung wahrmachen, daß seinem England ein
Raffael entstehen werde. So schulte er mit nie versagendem Fleiße und
bohrendem Verstande sein Auge an den alten Meistern und an der Natur
selbst und versäumte keine Gelegenheit, den Erscheinungen des Lebens
auf den Grund zu gehen. Er war als Maler zugleich ein Rechner, ein
Philosoph und ein Dichter, d. h. er beobachtete Menschen und Dinge
mit denkender Zergliederung und nachschaffender Phantasie. Er hatte
ein erstaunliches Gedächtnis und griff aus dem riesigen Schatz seiner
malerischen Erinnerungen leicht das heraus, was er gerade brauchte.
Er nahm von den alten großen Meistern, was ihm im Einzelfall gut
deuchte: Gruppierung, Stellung, Farbenton; sein Streben war, die
Licht- und Schattenwirkung Rembrandts mit der glühenden Farbenpracht
der Venezianer, zumal Tizians, und dann des großen Vlamen Rubens zu
vereinigen; dabei war er aber keineswegs sklavischer Nachahmer.
Vielmehr waren ihm die Regeln der Alten und ihre Malweise allmählich so
in Fleisch und Blut übergegangen, daß er vieles unbewußt erneuerte, und
er versenkte sich so tief in die Eigenart seines Modells, daß es ihm
gelang, aus den erborgten Elementen ein einheitliches Ganzes, ja etwas
wirklich Neues von größter Überzeugungskraft zu schaffen.

Alle seine Werke sind bis ins einzelste auf die Wirkung berechnet, und
doch stört diese nüchterne Verstandesarbeit den Beobachter kaum, denn
sie ist ganz mit Geist durchtränkt: sein Formgefühl ist von der größten
Feinheit und Sicherheit, und er erfaßt stets den ganzen Menschen.
Und mehr noch: aus jedem Bilde leuchtet zugleich eine Idee heraus,
die rein darzustellen ihm gelingt. Von dem platt Wirklichen, von den
Unvollkommenheiten der Natur sieht er ab, um die tiefere Wahrheit
herauszuholen. Ruhe und Einfachheit herrschen in seinen Bildern, auch
in bezug auf die Farbengebung. Fern liegt ihm alles prickelnde oder
erkünstelte Spiel mit kleinen Lichtern oder ein aufdringliches Hasten
nach Farbengegensätzen; alles ist auf einen großen Ton gestimmt. Und
sofort springt die Hauptfigur, die Haupthandlung hervor. Das Zufällige
tritt zurück, das Charakteristische wird herausgehoben und im Sinne
einer ihm vorschwebenden Idee vervollkommnet, erhöht, geadelt,
zum allgemeinen Typus eines Standes, einer Lebensstimmung, einer
Gemütsverfassung oder Geistesrichtung erweitert. Dadurch erst kommt die
überzeugende Lebenswahrheit seiner Porträts zustande. Die Eigenart des
einzelnen ist scharf wiedergegeben. Wie blicken uns diese Personen aus
seinen Bildern an: die einen kalt, überlegen, energisch, willensstark,
die andern heiter, strahlend oder gütig; wieder andere selbstbewußt,
ja blasiert, oder auch nachdenklich oder wiederum stürmisch; die
Männer im Gefühl ihrer Würde und Stellung, die Frauen im Bewußtsein
ihrer Reize, stolz, abweisend, oder auch elegisch, unbewußt lieblich
und von süßer Zartheit, und die Kinder wiederum frisch und fröhlich,
lustig-herrenhaft, oder auch rührend engelgleich, andächtig und eine
große Zukunft ahnen lassend -- immer doch fühlen wir: sie stellen bei
aller Sonderheit eine ganze Gruppe, eine Klasse dar. Sie huldigen dem
leichten Daseinsgenuß jener überfeinerten Gesellschaft, oder leben
in ernster Pflichterfüllung den idealen Pflichten eines bestimmten
Berufes; hier ist ein englischer Lord in seiner Hoheit, hier eine
vornehme Dame der ersten Kreise, oder wiederum eine glückliche Mutter,
hier ein tiefsinniger Gelehrter, ein glänzender Redner, ein genialer
Schauspieler, ein Dichter voll Tiefe und Gehalt, ein wackerer Haudegen
oder ein Schwerhöriger. Wir sehen, wes Geistes Kind der Dargestellte
ist, aus Gesicht, aus Haltung und Händen und empfinden ihn zugleich als
Vertreter eines fest umrissenen Kulturkreis es, als ein Mitglied einer
größeren Gemeinschaft. So wird jedes Porträt eine Seelenoffenbarung
von höchstem Stimmungsgehalt und überzeugender Allgemeingültigkeit.
Wir bewundern immer von neuem die durchdringende Menschenkenntnis des
Malers und sehen in ihm neben den Dichtern seiner Zeit den größten
Schilderer des Adels und des guten Bürgertums im England des 18.
Jahrhunderts.

Sein Drang zum Typischen und Allgemeinen geht wohl manchmal weiter, als
wir heute gutheißen. So wird die schöne Schauspielerin Sarah Siddons
als tragische Muse dargestellt und schwebt nun auf einem Sessel in
den Wolken, oder die reizende Lady Bunbury opfert als Priesterin der
Schönheit den Grazien und wäre uns doch lieber ohne diese Verkleidung.
Doch was will diese Unterstreichung des Ideengehalts oder auch des
Anekdotisch-Genrehaften bedeuten gegen die hinreißende Kraft der
Menschenschilderung, die diesem großen Seelenkünder eigen ist. Seine
Bilder sind gewiß gesteigert im Ausdruck, aber sie heben auch den Geist
über die unmittelbare Gegenwart hinaus, sie wärmen das Herz und reißen
fort; seine Kunst wendet sich an den Funken der Gottheit in unserem
Innern und hat etwas Befreiendes.

Mit vollem Bewußtsein hat Reynolds in diesem Sinne gemalt. Er hat
tief und lange über die Grundlagen seiner Kunst nachgedacht und
die Ergebnisse seines Nachdenkens und seiner Erfahrung in einer
Reihe von Schriften und Reden der Öffentlichkeit unterbreitet. Als
Begründer und erster, langjähriger Präsident der Akademie der Künste
erfüllte er den Nachwuchs mit seinen Gedanken. Es gab vor ihm keine
feste Überlieferung für die Maler in England. Gemalt hatten zwar
große Meister, wie Holbein, van Dyck und Rubens, aber die Stürme der
Revolution und die Kunstfeindschaft der siegreichen, allein auf die
Herrschaft religiös-politischer Ideen gerichteten Puritaner hatten
eine eigene englische Entwickelung der Kunst unterbunden. Erst
Reynolds hat aus Italien, wohin ihn ein glücklicher Stern führte,
die Anregungen mitgebracht, die über die brave, aber trockene Art
seines Lehrers Hudson und die derb-satirische Karikaturenzeichnung
des Sittenschilderers Hogarth hinaus zu einer an den klassischen
Stil mahnenden, aber das innerste Leben Englands auf eigene Art
wiedergebenden Kunst führten. In ähnlichen Bahnen bewegten sich
dann seine großen Mitstreiter Gainsborough, Romney und Ramsay, und
gemeinsam schufen sie nun eine bodenständige englische Malerei.
Reynolds wurde der Führer, weil er eine Persönlichkeit großen Stiles
war.

Aus ärmlichen Verhältnissen arbeitete er sich durch bewundernswerten
Fleiß und reife Intelligenz empor. Einige seiner Bilder machten
Aufsehen: er fand Eingang in die beste Gesellschaft und nahm sofort
riesige Preise. Er forderte 25, dann 35, schließlich 70 bis 100
Pfund für ein Porträt je nach der Größe, d. h. nach heutiger Währung
7500-30000 Mark; sein Jahreseinkommen stieg bald auf 6000 Pfund
(= 1880000 Mark); denn er malte im Jahre wohl 150 Bilder und mehr;
über 2000 Porträts von ihm sind erhalten, und 92 Kupferstecher haben
Stiche nach seinen Bildern gemacht. Seine Lebenshaltung richtete er
entsprechend ein. Er wohnte in einem Palast, den er mit feinstem
Geschmack ausstattete, legte sich eine Galerie alter Meister und
eigener Werke an, hielt sich Equipage und Dienerschaft und gab
glänzende Gastmähler, bei denen das vornehme und geistige London sich
zu gemütlichem Stelldichein traf. Er fühlte sich durchaus jedem Lord
gleichwertig und wurde als voll anerkannt, auch tatsächlich bei der
Gründung der Akademie in den Adelsstand erhoben. Neben der hoffähigen
Gesellschaft suchte er aber auch den Umgang von Staatsmännern,
Gelehrten, Dichtern und bedeutenden Menschen jeder Art; es gibt kaum
einen berühmten Namen, dem wir nicht in seinem Kreise begegnen.
Zu seiner Tafelrunde gehörten die Politiker Fox und Burke, der
Schauspieler Garrick, der Balladensammler Percy, die Malerin Angelika
Kauffmann, die Dichter Sterne und Sheridan; seine vertrautesten
Freunde aber waren der Verfasser des Landpredigers von Wakefield,
Oliver Goldsmith, der ihm sein Verlassenes Dorf gewidmet hat, und
der Gottsched Englands, der kluge Literat Dr. Johnson. Wie sprühte
da der Geist, wie fuhren die Witze hin und her, wie ernst wurden die
politischen, philosophischen und künstlerischen Fragen des Tages
verhandelt! Und wenn die Stimmung einmal unter den heißgewordenen
Geistern erregter wurde, so beschwichtigte der Hausherr durch seine
Gelassenheit und Ruhe den Sturm und fand einen Ausgleich im Streite.
Denn er stand immer über den Parteien und studierte mit Behagen
Charaktere und Gesichtsausdruck, Mienenspiel und Haltung auch bei
solchen Gelegenheiten; er trieb stets praktische Seelenkunde und
machte auch die Freunde seiner Kunst dienstbar. Er war ein rechter
Lebenskünstler, auch im Verkehr mit den vornehmen Frauen, die sich in
sein Atelier drängten. Er wurde wohl mit einem Frauenarzt verglichen:
so vorsichtig, taktvoll und feinfühlig nahm er auf die Eigenart seiner
weiblichen Kundschaft Rücksicht. Der hinreißende Zauber seines Wesens,
sein bescheidenes, ritterliches, aber festes Auftreten, die angenehme
Unterhaltung, die er beim Malen bot, der Scharfblick, mit dem er das
Einzigartige einer Erscheinung zu erfassen und die passendste Form
der Darstellung zu finden verstand, und der Adel, den er allen seinen
Schöpfungen aufdrückte, öffneten ihm die Herzen und ließen ihn alle
Mitbewerber schlagen. Und so verstand er, der alte Junggeselle, es
auch, den Rattenfänger zu spielen und die Kinder an sich zu fesseln.
Er schloß mit ihnen Freundschaft, erzählte ihnen Märchen und artige
Geschichten, wenn sie unruhig wurden, und wußte so recht als der liebe
Onkel mit ihnen umzugehen. Nie zeigte er eine Verstimmung; es lohnte
sich ihm nicht, sich zu ärgern; selbst seine zunehmende Taubheit,
die Folge einer schweren Erkältung im Vatikan, trug er mit Würde,
Geduld und Humor. Harmonisch und abgeklärt, praktisch, weltklug und
gewandt, ein Mann von Geschmack und Kultur, mehr Verstandes- als
Gemütsmensch, ein wenig zurückhaltend und sich nie ganz hingebend,
aber doch gütig und wohlwollend, von offener Hand für seine Freunde
und Verwandten, allem Edlen zugetan, auf der Höhe der Bildung seiner
Zeit -- so war sein Wesen. So steht er vor uns als ein würdiger
Vertreter des geistigen Englands jener Tage: ein echter Gentleman. Und
daraus erklären sich auch seine beispiellosen Erfolge: er verstand die
vornehmen Leute, die sich bei ihm malen ließen, er schaute in ihre
tiefste Seele. War er doch ihresgleichen.

Gainsborough mag uns heute als Künstler wahrer und moderner erscheinen,
er mag auch der Tiefere und Genialere gewesen sein, der mehr unbewußt
aus dem heißen Drange der Natur heraus schuf und, frei von akademischen
Theorien und alten Vorbildern, ein Meister der reinen Farbenwirkung
wurde: Reynolds bleibt der getreueste Offenbarer der englischen Seele,
der Begründer der englischen Malerei und der Fürst der Maler seiner
Zeit. Als ein Fürst ist er auch bestattet worden; in der Paulskirche,
dem Pantheon Englands, wo auch van Dyck begraben liegt, fand er seine
Ruhestätte. Drei Herzöge, zwei Marquis, drei Earls und zwei Lords
hielten das Bahrtuch, als der imposante Leichenwagen sich durch die
beflaggten Straßen Londons bewegte, gefolgt von etwa hundert Kutschen
und einer unübersehbaren Menschenmenge. Man wußte, daß man einen der
Besten zu Grabe trug. Noch heute ist England mit Recht stolz auf diesen
seinen großen Sohn.

    _Arnold Reimann._



Napoleon auf dem St. Bernhard

Von Jacques Louis David

    Geboren 31. August 1748 in Paris, gestorben 29. Dezember 1825 in
    Brüssel. -- Museum in Versailles; drei Wiederholungen, eine davon
    im Berliner Schloß

Bild 22


_Karl_: Ach, sieh mal! Da ist ja Napoleon: das berühmte Bild von David!

_Otto_: Das kann er doch nicht sein. Es fehlt ja jede Ähnlichkeit.

_Karl_: Ist denn Ähnlichkeit die Hauptsache bei einem Porträt? Es kommt
doch vielmehr auf das Charakteristische an; der Künstler soll seine
besondere Auffassung zur Geltung bringen und sich so in die fremde
Persönlichkeit versenken, daß er ihr Wesen im Innersten erfaßt; er soll
sie von den Schlacken des zufälligen Aussehens befreien und nur das
Dauernde, das Geistige, das wahre Sein zum Ausdruck bringen. Sonst wäre
ja auch die Photographie das beste Porträt.

_Otto_: Schade, daß man damals noch nicht photographieren konnte; sonst
wüßte man wenigstens, wie Napoleon ausgesehen hat.

_Karl_: Nun, er selbst hat auf Ähnlichkeit keinen Wert gelegt und
deshalb zu diesem Bilde auch nicht gesessen; das war ihm viel zu
langweilig, und er hatte keine Zeit dazu. Als ihm David einwandte, das
Bild würde dann nicht ähnlich werden, gab er zur Antwort: „Ähnlich?
Besteht denn die Ähnlichkeit in der Genauigkeit, mit der man die
Gesichtszüge oder etwa eine kleine Erbse an der Nase auf die Leinwand
bringt? Den Charakter, das Wesen der Persönlichkeit, das, was ihr Leben
gibt, muß man malen!“ -- Das eine schließt das andere nicht aus, meinte
der Maler, worauf Napoleon fortfuhr: „Sicherlich hat Alexander dem
Apelles nicht gesessen. Niemand fragt danach, ob die Porträts großer
Männer ähnlich sind. Wenn nur ihr Geist in ihnen lebt!“ -- Da gab sich
David gefangen: „Sie lehren mich die Kunst zu malen; im Ernst, ich habe
die Malkunst noch nicht aus diesem Gesichtspunkt betrachtet. Nein,
Sie sollen nicht sitzen; ich will Sie doch malen, ich werde es schon
machen!“

_Otto_: Da hat der Maler dem Kaiser aber eine schöne Schmeichelei
gesagt!

_Karl_: Aber Napoleon hat recht. Und daß du ihn Kaiser nennst, beweist,
daß David ein gutes Bild gemalt hat. Denn es war im Jahre 1800, nach
der siegreichen Schlacht bei Marengo; Napoleon war noch lange nicht
Kaiser, sondern nur Erster Konsul; aber eben das unbedingt Sieghafte,
das Herrschergewaltige, das Kaiserliche wollte der Künstler darstellen:
Keine Macht der Erde hat dieser Mann zu fürchten. Was er will, wird er
durchsetzen. Ihn schreckt nicht Schnee noch Eis, nicht die unwirtliche
Höhe des Bergriesen St. Bernhard, nicht der tobende Sturm, der ihm fast
den Mantel von der Schulter reißt; er wird die Alpen überwinden, wie
einst Hannibal, wie Karl der Große, dessen Reich er wieder aufrichten
will. Er wird seine Truppen von Sieg zu Sieg führen, er wird Frankreich
zur ersten Macht der Welt erhöhen. Er regiert ja schon jetzt den Staat,
so sicher und selbstverständlich, wie er das edle Roß zügelt, auf
dem er reitet. Dieses Roß, stolz, stark, sich aufbäumend vor Feuer
und innerem Leben, sturmgepeitscht und auf den vereisten Stufen des
himmelanstrebenden Weges ein wenig ratlos, gehorcht doch so willig dem
leisesten Schenkeldruck des fest im Sattel sitzenden Herrn; der Reiter
braucht nicht einmal den Zügel, so fest er ihn auch in der Hand hält;
sein Wille überträgt sich von selbst. Dieses Roß stellt Frankreich
dar, das glorreiche Frankreich der Revolution, das der werdende
Imperator auf die Höhe des Ruhmes und der Macht führt. Seine Hand weist
aufwärts mit befehlender Gebärde: „Dorthin müssen wir, koste es, was
es wolle. Dort, jenseits der Berge, liegt das Heil: Italien müssen wir
beherrschen und das Mittelmeer, dann werden wir auch mit den Engländern
fertig werden, dem Erbfeind seit Jahrhunderten! Dann werden wir die
Herren Europas werden, werden Schätze heimführen, wieder reich und
mächtig sein und ein Kolonialreich bekommen, größer und herrlicher, als
es uns die Briten im Siebenjährigen Kriege gestohlen haben. Dann wird
sich’s zeigen, daß die Revolution Kräfte entbunden hat, wie sie unter
der jammervollen Politik der Könige und der Adelsherrschaft niemand
unserem Volke zugetraut hat! Ich aber will euer Führer sein, euer
Held und Kaiser; denn Männer machen die Geschichte, und nur der große
Einzelne bringt die Welt vorwärts!“

_Otto_: Ja, so spricht wohl ein Theaterheld, und ich kann mir nicht
helfen, das ganze Bild hat etwas vom Theater an sich. Pferd und Reiter
sind zu elegant für die Umgebung. In Schnee und Eis, im unwegsamen
Gebirge, nach anstrengenden Märschen sieht man anders aus. Und mir
kommt das bergan springende Pferd beinahe komisch vor. Wo will es denn
hin auf dem Stufenweg, der so steil ist, daß die Soldaten ihn nicht
benutzen können? Und die Haltung des Reiters ist zirkusmäßig. Er gibt
eine Vorstellung. Auch finde ich das Gesicht leer und ausdruckslos;
dazu ist der rechte Arm falsch angewachsen, er sitzt ja viel zu hoch;
und die Beine sind zu lang. Napoleon war viel kleiner, und auch dicker.

_Karl_: Du bist ein sehr harter Beurteiler. Etwas Wahres liegt deinen
Beobachtungen freilich zugrunde. Es kam dem Künstler aber nicht
auf die Wirklichkeit an; er wollte bestimmte Eindrücke erwecken,
vor allem den des Unüberwindlichen und Majestätischen. Napoleon
sollte als der unbezwingbare Sieger gefeiert werden, dessen Befehle
die Welt ausführt, der wie ein antiker Imperator jedem das Gesetz
vorschreibt. Ursprünglich hatte der Maler die Absicht, ihn zu Fuß auf
dem Schlachtfelde, den Degen in der Faust, darzustellen; aber Napoleon
wollte auf einem feurigen Pferde, doch vollkommen ruhig gemalt werden.
„Mit dem Degen gewinne man keine Schlachten mehr.“ Er wollte sagen,
man gewinnt sie mit dem Kopf, durch klare Abwägung der Mittel, durch
geniale Erfassung des Augenblicks, durch Tatkraft, durch Disziplin
und Begeisterung der Truppen, d. h. also durch intellektuelle und
moralische Kräfte, und durch sie allein lenkt man auch den Staat. Und
was dir an dem Bilde theatralisch vorkommt, als Pose, wie man sagt,
oder als pathetischer oder rhetorischer Stil, mit anderen Worten als
unwahr und gekünstelt, das eben sollte die Erhabenheit und Größe des
Feldherrn, seine kraftvolle Herrscherpersönlichkeit, das Kaiserliche
an ihm zum Ausdruck bringen. Darum ist auch alles andere so in den
Hintergrund gedrängt: die Berge, die im Nebel fast verschwinden, die
letzte menschliche Ansiedlung rechts im Hintergrunde, die Soldaten,
die mühsam ihre Kanonen auf gewundenen Wegen hinaufschleppen. Über
die Kleinheit der Soldaten hat sich Napoleon selbst lustig gemacht;
er meinte, sie seien ja gerade nur so groß wie die Hufe seines Rosses
und könnten leicht zertreten werden. Aber das war eben die Absicht des
Künstlers, seinen Helden turmhoch über alle Menschen zu erheben: Er ist
nur mit den ganz großen Vorgängern, mit Hannibal und Karl dem Großen,
zu vergleichen; aber auch ihr Ruhm verblaßt vor dem seinen. Sieh doch
nur, wie ihre Inschriften schon mehr oder weniger verwittert sind,
während der Name Bonaparte frisch in den Felsen der Ewigkeit gemeißelt
ist.

_Otto_: Diese Inschriften finde ich ja auch sehr geschmacklos. Daß der
Maler seinen Namen bescheiden auf den Riemen des Vorderzeugs gezeichnet
hat, dagegen läßt sich nichts einwenden. Aber die Inschriften mitten
auf dem Felsen des Gebirges sind vom Übel; und noch dazu: wer soll denn
Bonapartes Namen eingemeißelt haben, wenn er eben erst über die Stelle
reitet?

_Karl_: Das sind ja Nebensachen. Bei einem Denkmal würde es dir doch
gar nicht auffallen, wenn am Sockel der Name des Dargestellten und
andere historische Erinnerungen zu lesen wären. Dies Bild soll auch ein
Denkmal sein und hat Ähnlichkeit mit einem antiken Relief, wo auch die
Hauptperson allein aus flachem Hintergrunde heraustritt. Reiterstatuen
aus der Antike und der Renaissance, aus Rom und Florenz, sind Vorbild
gewesen. David war überzeugt, daß die antike Linienführung in aller
Kunst Ewigkeitswert beanspruche, und seine ganze Zeit lebte in antiken
Vorstellungen. Der Franzose der Revolution fühlte sich als alter Römer;
die Tugenden der Alten wurden über alles gepriesen, die alten Helden
waren in aller Munde. Wenn Napoleon sich malen lassen will, denkt
er an Alexander und Apelles, und die niedliche Erbse an der Nase,
von der er spricht, hat bekanntlich dem Großvater Ciceros den Namen
gegeben. David selbst hat fünf Jahre in Rom studiert, und fast alle
seine großen Werke stellen Szenen aus dem Altertum dar, z. B. den Raub
der Sabinerinnen, den Tod des Sokrates, den Schwur der drei Horatier,
die für ihr Vaterland zu sterben bereit sind. Und er hat versucht,
seine Stoffe auch im antiken Geiste darzustellen, selbst wenn sie,
wie beim Tode Marats, aus der unmittelbaren Gegenwart genommen sind.
Die Innenräume sind griechisch-römisch, die Möbel, die Geräte, die
Kleidung sind nach den Funden in Herculaneum und Pompeji gezeichnet,
und selbst die Figuren sind nach antiken Statuen aufgebaut. So ist auch
der Mantel, den Napoleon trägt, im Faltenwurf antik, und man sieht
durch die eng anliegenden Kleider den Linienfluß des Körpers. Und der
schmale, geschmeidige Leib und auch die langgestreckten Beine, an denen
du Anstoß nimmst, sind einfach dem Apollo vom Belvedere nachgebildet:
das gehörte zum heroischen Stil. Das alles war in der damaligen Kunst
eine Gegenwirkung gegen das Verschnörkelte, Unruhige, den Körper
durch das Kostüm Verdeckende der Rokokozeit; man empfand das Rokoko
als süßlich, als eine Hof- und Adelskunst. In den freien Staaten des
Altertums sah man das politische Ideal verkörpert; die Erneuerung
der antiken Kunst sollte auch politisch und erziehlich wirken. David
war ein heftiger Revolutionär, er war Jakobiner, Mitglied und eine
Weile sogar Präsident des Konvents, er hat Ludwig XVI. mit zum Tode
verurteilt. So will auch seine Kunst revolutionär wirken. Er hat mit
dieser antikisierenden Art zwar nicht als erster begonnen, sie aber in
Frankreich durchgeführt und sie zur vollen Blüte entwickelt.

_Otto_: Aber die Verehrung für antike Schönheit hat doch nichts mit der
Revolution zu tun?

_Karl_: In Frankreich sicherlich, und sogar sehr viel. In Deutschland
freilich weniger; doch auch hier wurde die Rückkehr zu klassischen
Formen als Befreiung betrachtet; freilich hauptsächlich vom
künstlerischen Gesichtspunkte aus. Die ganze Richtung ging von einem
Deutschen aus, von dem armen, gedrückten Schusterssohn Winckelmann,
und ist durch den deutschen Maler Raffael Mengs in Italien zu Ehren
gebracht worden. Man nannte diese Leute Klassizisten, weil die
klassische Kunst ihnen als unerreichbares Ideal des Schönen galt.
übrigens ist kein Geringerer als Goethe auf der Höhe seines Daseins
ganz derselben Überzeugung gewesen, und seine Werke atmen fast alle
den gleichen Geist; denke nur an „Tasso“, „Iphigenie“, „Hermann und
Dorothea“; auch er will den antiken Dichtern nahekommen. Und wenn in
Schillers „Wilhelm Tell“ Gertrud sagt:

    „Ertragen muß man, was der Himmel sendet,
    Unbilliges erträgt kein edles Herz.“

oder gleich darauf:

    „Die letzte Wahl steht auch dem Schwächsten offen:
    Ein Sprung von dieser Brücke macht mich frei“,

so ist diese edle, dem gewöhnlichen Leben fremde Sprache nichts anderes
als heroischer Stil, genau so wie Napoleon hier als antiker Imperator
dargestellt wird. Das ist eben eine künstlerische Ausdrucksweise, die
über die platte Wirklichkeit hinausgeht, aber darum doch höchste innere
Wahrheit hat.

_Otto_: Nun die Deutschen sind dabei doch sehr viel echter und tiefer.
Das Bild hier kommt mir doch recht französisch vor, im schlechten Sinne.

_Karl_: Gewiß, in der französischen Literatur herrscht die Phrase,
und etwas Gewolltes und Absichtliches zeigt auch dieses Bild. Etwas
Prahlerisches liegt nun einmal im französischen Nationalcharakter. Aber
auch etwas Glänzendes, Geistreiches, Fortreißendes.

_Otto_: Mich kann das Bild nicht begeistern. Ich will zugeben, daß
Napoleon hier als antiker Heros aufgefaßt wird. Aber trotzdem bleibe
ich dabei: der Ausdruck des Menschlichen, der allein einem Porträt Wert
gibt, ist zu kurz gekommen.

_Karl_: Ein Heros hat eben etwas Übermenschliches, und das energische
Gesicht mit den unerbittlichen Augen und dem feinen, festgeschlossenen
Mund, der etwas starre Ausdruck der straffen Züge soll ja gerade
etwas Marmornes, Ehernes andeuten. Von Milde und Menschlichkeit liegt
im Charakter Napoleons herzlich wenig, und der Maler hatte keine
Veranlassung, den gewaltigen Tatmenschen empfindsam oder weich zu
schildern. Daß seiner Palette auch solche Töne zur Verfügung standen,
hat er im übrigen durch viele schöne Porträts bewiesen, namentlich
von Frauen, wie z. B. der lieblichen Madame Recamier. Und auch unser
Bild hat sogar manchem Deutschen den Kaiser menschlich näher gebracht.
Hast du nicht einmal Hauffs anmutige Erzählung: „Das Bild des Kaisers“
gelesen?

_Otto_: Ach richtig, ja. Das ist also das Bild, das dort eine so
versöhnende Rolle spielt und den Napoleonhasser bekehrt, weil er sich
erinnert, von diesem Offizier einst aus den Händen plündernder Soldaten
gerettet worden zu sein?

_Karl_: Ja, das ist es. Und wenn du Heines Buch Le Grand lesen wolltest
oder an seine beiden Grenadiere denkst, so wirst du eine Ahnung
bekommen, wie geliebt und bewundert Napoleon noch lange nach seinem
Tode auch in deutschen Kreisen war. Denn er war keineswegs nur ein
großes Raubtier oder eine Eroberungsbestie, wie man ihn wohl genannt
hat, sondern einer der größten Männer der Geschichte, gleich groß
als Verwalter und Friedensfürst, wie als Kriegsherr; er wollte nur
Frankreichs Macht und Größe und hat seinem Lande wieder die führende
Stellung in Europa gegeben. Wenn wir Deutsche darunter schwer zu
leiden hatten, so lag das an unserer politischen Zerrissenheit und
Ohnmacht; andererseits haben wir ihm recht viel zu danken; hat er
doch schon allein dadurch, daß er bei uns die Kleinstaaterei und das
geistliche Fürstentum beseitigte, daß er lebensfähige Mittelstaaten
schuf, der deutschen Einheit mächtig vorgearbeitet. Er unterlag in dem
gigantischen Kampfe gegen England, der sein Leben füllt, weil er die
idealen Kräfte in den unterworfenen Nationen zu gering einschätzte; wie
anders aber hätte sich die Geschichte des 19. Jahrhunderts gestaltet,
hätte er England wirtschaftlich und militärisch auf die Knie zwingen
können!

_Otto_: Ich kann ihn aber doch nicht leiden. Er hat die Deutschen
gemein behandelt. Denk’ doch nur an die Königin Luise. Und auch das
Bild ist und bleibt mir zu französisch; es ist zu prahlerisch, zu
theatralisch, zu unwahr.

_Karl_: Nun ich sagte dir schon, das ist der Stil der Zeit, allerdings
in französischer Ausprägung. Und freilich hat gerade die französische
Kunst um 1800 durch die sklavische Anlehnung an die Antike manches
von dem inneren Seelenleben verloren, das sie früher besaß und später
wieder gewann. Sie läßt uns im allgemeinen kalt, und auch von Davids
Werken schätzen wir heute weniger seine steif-pomphaften Schilderungen
des antiken Lebens und seine riesigen, personenreichen Darstellungen
zur Verherrlichung des Kaisers, wie die Krönung, die Verteilung der
Adler usw., die zu ihrer Zeit die Welt entzückten, als seine intimen
Familienporträts: hier hat er der ganzen Kunst des 19. Jahrhunderts
Anregung gegeben. Unser Porträt steht in der Mitte. Es ist gewiß noch
mit zuviel Berechnung und zuviel Vernunft gemalt, es ist noch zu sehr
Nachahmung des antiken Ideals; andererseits bricht sich doch die Natur
Bahn. Napoleon war zu groß, als daß sein Bild in den antiken Formeln
erstarren und zur Drahtpuppe hätte werden können. Wir fühlen doch, hier
ist ein Gewaltiger dargestellt, und ein großer Maler hat den Pinsel
geführt.

_Otto_: Ein großer Maler? Ich kann es noch immer nicht glauben.

_Karl_: Nun, unter den Malern seiner Zeit war er der erste. Schon
in der Revolutionszeit war jedes Bild von ihm ein Ereignis für
Paris. Er galt als der Kunst-Papst. Er erfand und leitete die großen
Revolutionsfeste, löste die alte Akademie auf, ordnete die Museen
und besetzte die Direktorposten, entwarf die Kostüme der Zeit, die
Uniformen, die Möbel, alles im klassizistischen Stil, dem Empirestil,
wie man ihn dann nannte, und gründete eine Schule, aus der sehr
bedeutende Maler hervorgingen. Aus dem Revolutionär war der Hofmaler
Napoleons und Verherrlicher des Kaiserreichs geworden; seine Kunst
blieb aber dem alten Ideale treu. Nach des Kaisers Sturz wurde er als
Königsmörder verbannt und zog sich nach Brüssel zurück. Wie angesehen
er war, siehst du daraus, daß sich Friedrich Wilhelm III. lebhaft
bemühte, ihn jetzt nach Berlin zu ziehen, wo er ihn zum Direktor
aller Kunstanstalten machen wollte. David lehnte aber ab, weil er
sich zu sehr als Franzose fühlte, obwohl Alexander von Humboldt ihm
die schmeichelhaftesten Briefe im Auftrage des Königs schrieb und des
Königs Bruder ihn sogar deshalb persönlich in Brüssel aufsuchte.

_Otto_: Nun, heute betrachten wir es wohl als ein Glück, daß er dem
Rufe nicht gefolgt ist.

_Karl_: Vielleicht; die Kunst hat schon in der Romantik andere Bahnen
genommen, und heute schätzen wir das Klassizistische nicht mehr so.
Aber du weißt ja: „Wer den Besten seiner Zeit genug getan, der hat
gelebt für alle Zeiten.“ Doch nun wollen wir ein paar andere Bilder
ansehen.

    _Arnold Reimann._



Der Regenbogen

Von Caspar David Friedrich

    Geboren 5. September 1774 in Greifswald, gestorben 7. Mai 1840 in
    Dresden. -- Museum in Weimar

Bild 23


Wem wären die beiden kleinen szenischen Dichtungen Goethes:
„Künstlers Erdenwallen“ und „Künstlers Apotheose“ nicht bekannt?
In der ersten führt uns der Dichter einen wackeren Maler im Kampfe
mit der Alltäglichkeit und mit der Sorge ums tägliche Brot ringend
vor, in „Künstlers Apotheose“ zeigt er, wie ein Werk jenes Künstlers
mit den höchsten Ehren in eine fürstliche Galerie aufgenommen wird
-- nachdem sein Schöpfer schon lange nicht mehr unter den Lebenden
weilt. „Der Plafond eröffnet sich, die Muse, den Künstler an der Hand
führend, erscheint auf einer Wolke“ und kündet Worte des Trostes für
jeden Tüchtigen, dessen Streben zu seinen Lebzeiten nicht die volle,
verdiente Anerkennung fand.

    Es wirkt mit Macht der edle Mann
    Jahrhunderte auf seinesgleichen.
    Denn was ein guter Mensch erreichen kann,
    Ist nicht im engen Raum des Lebens zu erreichen.
    Drum lebt er auch nach seinem Tode fort
    Und ist so wirksam, als er lebte:
    Die gute Tat, das schöne Wort,
    Es strebt unsterblich, wie er sterblich strebte.

Ein wenig an das Schicksal jenes braven, nicht genügend anerkannten
Künstlers, von dem der Dichter singt, erinnert das des Malers Caspar
David Friedrich.

Nicht als ob er mit der Not des Lebens gekämpft hätte! Er war Professor
an der Kunstakademie in Dresden, befand sich also wohl in auskömmlichen
Daseinsverhältnissen, es hat ihm in einer solchen Stellung
selbstverständlich auch nicht an der Anerkennung der Zeitgenossen
gefehlt; es scheint aber nicht, daß man seiner Kunst mehr Achtung
gezollt hat, als man sie einem tüchtigen Künstler zu widmen pflegt, den
man nicht zu den allerbedeutendsten zählt. Der Vergleich trifft bei
Caspar David Friedrich jedoch insofern zu, als seine Werke, von denen
einige in der Dresdner und in anderen Galerien verstreut sind, keine
besondere Aufmerksamkeit in kunstbegeisterten Kreisen erregt haben.

Erst seit etwa einem Jahrzehnt hat man angefangen zu erkennen, daß
Friedrich sich weit über die Malweise seiner Zeit erhoben hatte, die
man im allgemeinen als akademische bezeichnen kann. „Akademisch“ nennt
man aber eine Kunst, die in althergebrachten Regeln und Anschauungen
wurzelt, die einer zwischen den Blättern eines Buches gepreßten Blume
zu vergleichen ist: trocken, ohne Duft und Leben. So etwa stand es um
die Malerei zu Anfang des vorigen Jahrhunderts. Wer Bilder aus dieser
Zeit betrachtet, wird, insbesondere bei den Landschaften, eine gewisse
herkömmliche Manier erblicken, sogenannte schöne, geschwungene Linien
und eine ziemlich kalte Farbengebung. Der Maler gab nicht den Eindruck
wieder, den die Natur auf ihn machte, sondern er „komponierte“, d. h.
ordnete das Bild nach bestimmten Regeln, er suchte die Natur seiner
Meinung nach zu verschönern. In den Aufzeichnungen des seinerzeit
berühmten Malers Philipp Hackert, † 1807, findet sich unter anderen
auch eine Beschreibung, wie ein „schöner Gärtnerbaum“ beschaffen
sein müsse, und er warnt den Kunstjünger ausdrücklich davor, „eine
verstümmelte Natur nachzuahmen“. Sogar wenn er kranke und sterbende
Natur nachahmt, schreibt Hackert, muß er auch hier das Schöne zu finden
wissen, und sowohl bei nachgeahmten (d. h. nach der Natur gezeichneten)
als bei komponierten Bäumen muß alles lachend, freundlich und lieblich
sein.

Mit diesem „muß“, das durch nichts zu beweisen ist, brach Caspar
David Friedrich und wurde so einer der Vorgänger der modernen
Landschaftsmalerei, die in der Natur an sich schon Schönheit genug
erblickt, die nicht erst durch „Komposition“ gehoben zu werden braucht.
Damit ist nun nicht gesagt, daß der Maler, wie ein photographischer
Apparat, alles sklavisch genau so nachbilden soll, wie er es sieht;
die neuere Malerei hat aber Freude daran, den Eindruck, den ein
Gegenstand auf Auge und Seele eines Künstlers hervorbringt, im Gemälde
wiederzugeben, so daß der Beschauer ihn klar zu erkennen und voll
nachzuempfinden imstande ist. Man nennt diese Art der Kunstanschauung
Impressionismus. Dieser Impressionismus trat zum erstenmal in den
sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts bei den Franzosen auf. Das
Hauptgesetz der Impressionisten lautete damals: unbedingte Rückkehr
zur Natur, d. h. sie waren bestrebt, den Eindruck (~impression~)
wiederzugeben, den das Auge des Beschauers gewann, und dabei auch allen
Lichtverschiebungen je nach der Beleuchtung Rechnung zu tragen. Sie
verwarfen deshalb die Malerei, die lediglich im Atelier entstanden war,
weil sie die Ansicht vertraten, daß dort das Ziel, das sie erstrebten,
nie erreicht werden könne. Der Impressionismus hat im Laufe der letzten
Jahrzehnte allerlei Wandlungen erfahren, und die allerneueste Zeit
hat auch hier mancherlei andere Gesichtspunkte für das künstlerische
Schaffen in Betracht gezogen. Im großen und ganzen geht aber die
Absicht der Impressionisten dahin, der Wirklichkeit möglichst nahe zu
kommen.

Ein Beispiel für diese impressionistische Auffassung gibt „Der
Regenbogen“ von Caspar David Friedrich. Der Künstler stellt uns in eine
flache Landschaft, wie wir sie etwa in der weiteren Umgebung von Berlin
finden mögen. Friedrich hat ja auch längere Zeit in der preußischen
Hauptstadt gelebt, und es ist nicht ausgeschlossen, daß er die Anregung
zu seinem Gemälde hier gewonnen hat.

Der berühmte englische Maler Hogarth sah die edelste Linie in der
Wellenlinie. Zweifellos gibt sie der Landschaft Anmut und Abwechselung,
aber Hogarths Forderungen sind nicht überall zu erfüllen. Warum sollten
nicht auch in einem flachen Gelände große Reize liegen?

Die geraden, langgezogenen Linien dieser Flachlandschaft entsprechen
dem Hogarthschen Schönheitsideal keineswegs, und der einsame Baum, der
aus der Ebene hervorragt, dürfte nicht einmal ein „schöner Gärtnerbaum“
im Sinne Hackerts sein, und doch, oder vielmehr gerade deswegen spricht
aus dieser Schilderei etwas zu uns, was uns selten in den Bildern
der Zeitgenossen des Malers entgegentritt: Stimmung. Und darauf
kam es Caspar David Friedrich ja vor allem an. Seine Landschaften
zeichnen sich fast durchweg durch einen ernsten, melancholischen
Charakter aus; sie wollen die Natur zur Darstellung bringen in den
Augenblicken, in denen sie im Menschen ganz besondere Empfindungen
hervorruft. So fühlen wir, daß der Anblick dieser Gegend in der Seele
des Künstlers ein Gefühl des Friedens, vermischt mit einer leisen,
fast wohltuenden Wehmut hervorgerufen hat. In stiller Sehnsucht
schweift sein Auge hinaus in die weite Ferne; doch diese Empfindungen
werden nicht schmerzlich wach, denn das Zeichen der Versöhnung, der
Regenbogen, spannt sich über den Wolken, und schon leuchtet nach
dem Gewitterschauer die abendliche Sonne wieder freundlich über den
Gefilden.

Das alles spricht aus dieser so bescheidenen Gegend zu unserem Auge und
Herzen, obwohl der Abbildung das Hauptsächlichste fehlt: die Farbe;
aber das Bild redet dennoch so eindringlich, daß unsere Phantasie sich
die Farben fast selber hervorzuzaubern vermag.

Daß der Maler sich aber eine so schwierige Aufgabe, wie die des
leuchtenden Regenbogens zumuten konnte und durfte, lehrt uns schon,
wie weit er seiner Zeit vorausgeeilt war, die sich an ein so kühnes
Unternehmen kaum je vorher herangewagt hat.

Wenngleich Caspar David Friedrich nicht zu den bedeutendsten Künstlern
gezählt werden kann, so bleibt er doch beachtenswert als Vorläufer
einer ganzen Kunstepoche. Caspar David Friedrich ist am 5. September
1774 in Greifswald geboren. Er studierte auf der Kunstakademie in
Kopenhagen und kam als Einundzwanzigjähriger 1795 nach Dresden, wo er
dann auch bis zu seinem Tode geblieben ist. Von hier aus führten ihn
seine Studienreisen häufig in das Riesengebirge, den Harz, nach Rügen
und Oesterreich. Im Jahre 1817 wurde er Mitglied und Professor der
Akademie der Künste in Dresden. Auch die Berliner Nationalgalerie hat
zwei Landschaften, „eine Harzlandschaft“ und „Mondaufgang am Meer“ von
ihm erworben. Am 7. Mai 1840 ist der Künstler in seiner zweiten Heimat
Dresden gestorben.

    _Max Grube._



Frühlingsmorgen

Von Camille-Jean-Baptiste Corot

    Geboren 29. Juli 1796 in Paris, gestorben 22. Februar 1875 in
    Paris. -- Museum in Avignon

Bild 24


Gerade will ich von einem schwermütigen Frühlingstraum in den schönen
Wäldern Frankreichs erzählen, da schaut mir ein zwölfjähriges Mädel
fürwitzig über die Schulter. „Ach, das ist ja ein wunderschönes Bild!
Und Corot heißt der Maler? Aber nein, das ist ja ein Franzose! Von
den Franzosen will ich nichts wissen. Weißt du denn nicht...?“ --
„Jawohl, mein Kind, ich weiß, wir leben in schlimmen Zeiten. Aber
wenn das Bild hier vom Frühlingsmorgen ebenso herrlich ist wie der
Frühling selber, warum sollen wir das schönste aller Frühlingsbilder,
bloß weil es von einem Franzosen gemalt ist, verächtlich in den
Winkel stellen?“ -- „Aber unsere Lehrerin sagte uns doch, daß die
Franzosen gar nichts von uns wissen wollen.“ -- „Ich sage dir, gerade
die Franzosen können ohne unsere Musik zum Beispiel gar nicht leben.
Als wir kürzlich den 150. Geburtstag von Beethoven feierten, feierten
ihn die gebildeten Franzosen andächtig mit. Und als sie gar wieder in
ihrer großen Oper ein Musikdrama von Richard Wagner, „Die Walküre“,
hören durften, waren sie förmlich begeistert. An diesem Abend waren
sie unsere Feinde nicht. Ähnlich geht es uns mit den schönen alten
Wald- und Weiherbildern der Franzosen, die in ihrer Art ebenso herrlich
sind wie die Musik der Deutschen. Aber mit dem „guten Vater Corot“,
wie er hieß in Paris, in den Dörfern und Wäldern ringsum, möchte ich
dich doch recht nahe bekannt machen, intim befreundet, wie er selber
in seiner Sprache sagte. Nun ist ja Vater Corot schon an die fünfzig
Jahre tot. Aber wärest du ihm einmal begegnet auf stillen Waldwegen
und hättest ihm gesagt, daß du seinen Frühlingsmorgen wunderschön
findest, dann würde dich der kleine silberlockige Herr aus seinen
kindlich-schönen Blauaugen gerührt angeschaut haben. Er würde dir die
gottgesegnete Malerhand auf den Scheitel legen und halb wie im Traum
zu dir sprechen: „Alle meine schönen Bilder, worin ich Gottesdienst
im Walde und am spiegelnden Wasser gefeiert, habe ich nicht bloß für
Franzosen gemalt, sondern gerade für dich, mein Kind, und für die
feinen und zarten Seelen aller Völker und Länder, die selber von
Frühlingssonne durchleuchtet sind, so wie ich.“ Dann führte Vater Corot
dich an der Hand zu seinem Landhäuschen an den Teichen und zeigte
dir seine vielen Bilder an den Wänden und in großen Stapeln auf dem
Fußboden, daß man kaum einen Weg zwischen den dichtgestellten Reihen
findet. Es machte ihm immer Freude, jungen Menschen seine Bilder zu
zeigen, die lichtklaren und funkelnden aus Italien und die andern
mit einem lustigen Menschengewimmel, mit alten Griechen, Heiligen,
mit Rittern, Kavalieren, Damen, Soldaten aus alten Zeiten, was man
so Geschichtsbilder nennt, obgleich ja die schöne Malerei darauf
kostbarer ist, als die Taten aus der Geschichte, von denen man doch
nichts Genaues wissen kann. Aber die schönsten sind gewiß die Bilder
aus seiner „silbernen Zeit“, als er nämlich in den Wäldern die Nebel
und Lichter noch viel zarter als Silberfiligran, rein wie Feenmärchen
zu malen verstand. So wie wir’s sehen auf unserm berühmten Bilde des
Frühlingsmorgens, das sozusagen die Krone seiner Schöpfungen ist.
Und dann nach einer geschlagenen Stunde der Bilderschau, was denkst
du wohl, was Vater Corot schließlich getan hätte? Er hätte dir eine
von seinen schönsten silberhauchzarten Landschaften mit einem schönen
Gruß an deine deutsche Mutter zum Andenken mitgegeben, ein Bild, das
heute nach unserm Gelde mehr als eine Million wert ist. Ja, so war
Vater Corot. Heute allerdings sind die Künstler nicht mehr wie die
reinen Kinder. Mach’ nicht so ein ungläubiges Gesicht, Mädel! Camille
Corot war wirklich so geartet. Noch ganz andere Dinge hat mir Albert
Hertel, unser herrlicher deutscher Landschaftsmaler, der nicht nur mit
dem zarten Corot, sondern auch mit dem strengen Gustave Courbet als
Maler und Mensch befreundet war, aus alten französischen Ruhmestagen
der Kunst erzählt. Als Corot noch in dem Malerdörfchen Barbizon am
großen Märchenwalde saß, kam eines Tages ein feiner Herr und wollte
ihm ein Bild abkaufen. Der gute Corot zitterte vor Aufregung, und so
schlecht es ihm und seinem heute hochberühmten Genossen damals ging,
er wagte keinen Preis zu nennen, aus Furcht, er möchte zuviel fordern.
Da gab ihm der feine Herr 300 Francs. Corot war erschüttert über das
Geld wie über die freundlichen Worte des klugen Kunstkenners, und in
seines Herzens Freude drängte er dem Fremden noch ein zweites Bild
als Gratiszugabe förmlich auf. Und wie kam’s? Nachdem seine feine
Kunst jahrzehntelang mißachtet war, erlebte es Corot noch, daß jenes
Zugabebildchen mit 20000 Francs bezahlt wurde, Albert Hertel erlebte
noch die Preissteigerung auf 230000 Francs, lange vor dem Kriege, und
du, mein Kind, wirst es für mehr als eine halbe Million in Gold in eine
neue Hand gehen sehen. Und was die Hauptsache ist, die Bilder Corots
sind auch wirklich so viel und noch mehr wert. Und warum? Das ist
schwer zu sagen, oder du verstündest es noch nicht. Man könnte sagen,
ein Bild wie unser Frühlingsmorgen ist eines so ungeheuren Preises
wert, weil die Gnade Gottes darauf ruht, weil es unsterblich ist und
noch in späteren Jahrhunderten jedes Auge und Herz entzücken wird, wie
uns heute nach 400 Jahren die wunderschönen Muttergottesbilder von
Raffael und nach 700 Jahren die zarten Lieder unseres Herrn Walter
von der Vogelweide ebenso zu Herzen gehen wie den Zeitgenossen der
unsterblichen Meister. Und das merke dir, Kind, in der Kunst von
Gottes Gnaden (du ahnst wohl, was ich damit meine) fragt man nicht
erst, ob der Maler oder Dichter ein Deutscher, Italiener oder Franzose
gewesen ist. Sie waren Weltbürger, weil ihre Werke in der ganzen Welt
heimatlich eingebürgert sind und von allen Menschen verstanden werden.
Drum gräme dich nicht weiter um die bösen und sterblichen Franzosen,
die doch nur Spreu vor dem Winde sind; aber die unsterblichen und guten
Franzosen wünschen deine Freundschaft und Liebe, und da schlage mit
deiner deutschen Hand getrost in ihre Wunderhand ein!“

Leise nahm das deutsche Mädel das Bildchen des Frühlingsmorgens vom
Schreibtisch mit sich fort, um es mit Reißpinnen an die Wand ihres
Stübchens festzuheften. Später wird sie’s in ein Rähmchen tun. Das
Bildchen ist für sie zum Erlebnis geworden, das merke ich schon.

Nun wollte ich aber eingehend berichten, wann Corot geboren, gestorben,
und was er alles nach und nach gemalt hat. Siehe, da steckt das
blonde Mädel schon wieder den Kopf durch die Türspalte, diesmal
jedoch mit glühenden Wangen und bittenden Blauaugen. Ob ich ihr nicht
mehr erzählen wolle über den Camille, den guten Vater Corot, und ob
er noch mehr deutsche Freunde gehabt habe? Natürlich, mein Kind,
jeder Deutsche war sein Freund, der artig an seine bescheidene Tür
klopfte. Sehr vielen jungen deutschen Künstlern hat Corot geholfen
auf dem schweren Wege der Kunst, und nicht Corot bloß. Die Franzosen
fühlten sich geehrt, wenn man sie um Rat ansprach. Sie sind ja sehr
unruhige Nachbarn und Plagegeister, aber es hat doch auch schöne Zeiten
gegeben, in denen deutsche und französische Maler ein Herz und eine
Seele gewesen sind. Den Maler Ludwig Knaus, der so fein und sauber,
gemütvoll und witzig das Bauern- und Bürgerleben geschildert, hat der
Kaiser der Franzosen, der bei Sedan den Thron verlor, auf der Pariser
Weltausstellung wie einen Fürsten gefeiert. Und unsern Adolf Menzel
haben die Franzosen förmlich wie Füchslein den Löwen angestaunt. Und je
deutschtümlicher einer war, um so mehr haben ihn die Pariser geehrt.
Das magst du dir auch merken. Über vier Jahrzehnte gingen die jungen
deutschen Künstler, nachdem sie in München, Berlin und Düsseldorf
ihre Sache gelernt hatten, nach Paris, um sich hier sozusagen den
letzten Schliff zu holen bei diesen geschickten, gewitzten und
handwerkstüchtigen Parisern. Ein Fest war es, wenn sie in den großen
Wald pilgerten, wo Corot malte und mit ihm große Künstler wie Rousseau,
Millet, Courbet, Dupré, Diaz, Daubigny. Corot hat erst spät seinen
Weg gefunden in das Paradies oder Feenreich, wo er die leuchtenden
Wunder der Gottesschöpfung entdeckte. Im großen Walde von Fontainebleau
glaubte er das verlorene Paradies wiedererschlossen zu haben, und wir
glauben’s ihm gern. Er war am 29. Juli 1796 in Paris geboren. Aber sein
geschäftsstrenger Vater hielt nicht viel von der Kunst und versagte
dem Sohn die Mittel zu dem heilig ernsten Streben. Schließlich hat es
Camille doch durchgesetzt, doch schon war er 26 Jahre alt. Und dann
verlor er noch manches Jahr bei den Schulfuchsern und Modemalern,
die gar nicht nach seinem Herzen waren. Nicht was in Büchern stand,
wollte er malen, sondern was er in der Einsamkeit selber schaute,
nicht eine aufgeputzte und frisierte Natur, sondern den Wunderglanz
des Morgens und Abends und die Sonnenherrlichkeit des Mittags ohne
menschliche Zutaten. So ganz fein und geheim wollte er die in der
Sonne tanzenden Blätter, den silbersüß wallenden Frühnebel belauschen,
und das nannte er, wie seine Freunde, die intime Landschaft, und sie
alle zusammen bildeten die sogenannte „Schule von Fontainebleau“,
um ihrer Kunst einen schönen Namen zu geben. Ich sage dir, es ist
da, zwei Bahnstunden südlich von Paris, ein herrlicher Wald, auf
Meilenweite mit Buchenhochwald, mit Hügeln, Schluchten, Sümpfen,
Weihern, einsamen Heiden, seitwärts von der uralten Burg des blauen
Brunnens, des gewaltigen und prächtigen Schlosses Fontainebleau, das
vor vier Jahrhunderten erbaut und später vergrößert wurde, worin sehr
viele heitere und böse Dinge sich begaben, was aber den guten Corot
nicht weiter anfocht. Er saß weitab, am Waldrand im Dörfchen Barbizon,
und jeden Morgen zog er in den grünen Walddom, auf die Höhen, schaute
in die Schluchten und träumte und malte an murmelnden Quellen. Nun
höre, wie er selber von seiner Malerarbeit und Waldandacht erzählt, und
zwar in einem Briefe an seinen Freund, den Maler Dupré! „Am frühsten
Morgen steht man auf, um drei Uhr, vor der Sonne. Man setzt sich an
den Fuß eines Baumes, man schaut sich um und wartet. Zuerst sieht man
nicht viel. Die Natur gleicht einem grauen Leintuche, worauf sich kaum
die Umrisse einiger Massen abzeichnen. Alles duftet, alles bebt im
erfrischenden Luftzug des kommenden Tages. Bing! Die Sonne wird hell.
Sie hat noch nicht die Schleier zerrissen, wohinter sich die Wiese,
das Tal, die Hügel des Horizonts verbergen. Die nächtlichen Dünste
schweben noch wie Silberflocken über dem matten grünen Grase. Bing!
bing! Im Gebüsch zwitschern unsichtbare Vögel. Ein erster Sonnenstrahl
-- ein zweiter Sonnenstrahl! Die kleinen Blümchen scheinen freudig
aufzuwachen. Ein jedes von ihnen hat seinen glitzernden Tautropfen.
Die zarten Blätter zittern in der Morgenluft. Es scheint, als ob
die Blumen ihr Morgengebet sprächen. Die Liebesgötter schweben auf
Schmetterlingsflügeln über die Wiesen und lassen das hohe Gras in
sanften Wellen schwingen. Man sieht nichts. -- Alles ist da. Die
ganze Landschaft liegt hinter dem durchsichtigen Nebelschleier, der
steigt und steigt, aufgesogen von der Sonne, und der schließlich
alles enthüllt, die Silberzunge des Baches, die Wiesen, die Bäume,
die Hütten, die fliehende Ferne. Endlich unterscheidet man alles, was
man anfänglich vermutete...“ So geht’s noch viele Seiten weiter in
dem Briefe. Nun sage, mein Kind, ist das nicht wundervoll? Da hast
du mit einem Wort die intime Kunst, wie sie noch niemand intimer
belauscht und gemalt hat, als Camille Corot. Aber das Bild des
Frühlingsmorgens hat der Meister nicht in Fontainebleau, sondern in
seinem späteren Wohnsitz Ville d’Avray gemalt. Dort, wo er auch bis zu
seinem Tode am 22. Februar 1875 gewohnt, gearbeitet und seinen langsam
aufsteigenden Ruhm genossen hat. Es ist auch ein schöner Fleck Erde
am Rande des herrlichen Parks des berühmten Schlosses St. Cloud und
unfern der großartigen Porzellanfabrik von Sèvres, auf dem Wege nach
Versailles. Vor seinem Häuschen hatte Corot die drei Weiher im Zuge
eines alten Mühlbaches. Diese Teiche mit ihrem sanften Spiegelglanz
und den leisnebelnden Silberschleiern hat Vater Corot unsterblich
gemacht, denn man schaut sie immer wieder auf den feinen, zarten,
traumseligen Meisterwerken. Hat Friedrich der Große in der Galerie von
Sanssouci den ersten Höhepunkt französischer Kunst mit den köstlichen
Watteaus, Lancrets, Paters erfaßt, die volle Höhe erstieg diese Kunst
an den Teichen von Ville d’Avray, nach deutschem Gefühl. Nun schaue
einmal auf dem Bildchen diesen unendlich glückseligen Zauberhauch
des Frühlingsmorgens auf dem perlschimmernden Spiegel des Teiches,
dessen Ufer weichnebelndes Traumglück atmen! Die alte Erle greift mit
hundert Armen dem göttlichen Licht entgegen, die Blätter zerflimmern,
verhauchen im Morgenglanz, ganz so wie die arme Menschenseele in
pfingstlicher Feierstunde vor dem Herrgott, der die schöne Welt
erschaffen und immer wieder, immer schöner verjüngt, in Andacht sich
demütigt und ewige Seligkeit vorempfindet. Corot war eine fromme, eine
glückselig-fromme Seele. Halte das Bildchen in Ehren, mein Kind, und
halte heilig fest an der Kunst der großen Meister, und du wirst ein
guter und glücklicher Mensch werden!

    _Maximilian Rapsilber._



Die Hochzeitsreise

Von Moritz v. Schwind

    Geboren 21. Januar 1804 in Wien, gestorben 8. Februar 1871 in
    München. -- Schackgalerie in München

Buntbild V


Wenn ich den Namen Schwind höre, dann fällt mir immer ein liebes altes
Bilderbuch ein, das in unserer Kinderstube einen Ehrenplatz hatte. Sein
äußeres Gewand war freilich nicht sehr schön, das Buch war schmal und
hoch, hatte einen wirr und bunt bedruckten Pappdeckel und nannte sich
mit großen krausen Buchstaben: „Münchener Bilderbogen.“ Aber innen
-- ja, da war es voll schwarzer und farbenfröhlicher Herrlichkeiten,
an denen der gute Geschichten- und Märchenonkel Schwind reichlich
mitgeschaffen hatte. Auf alle die vielen Bilder kann ich mich nicht
mehr besinnen, bloß ein paar von ihnen stehen mir noch deutlich im
Gedächtnis: das Bildermärchen vom „Gestiefelten Kater“, dessen anmutige
und schalkhafte Einzelheiten wir nicht müde wurden, mit leuchtenden,
deutenden und lachenden Augen zu betrachten; und dann „Die Geschichte
vom Herrn Winter“, in der uns besonders ein Bildchen ans Kinderherz
gewachsen war, das, auf dem der alte brummige Wintersmann, dick bereift
und behaglich eingemummelt in Mantel und Kapuze, ein Tannenbäumchen im
Arm, durch die schmalen, stillen Gassen des Städtchens stopft, hinter
deren kleinen Fenstern die hellen Weihnachtslichter blitzen -- wohin
mochte der Alte gehen?

Ja, Meister Schwind ist immer ein Märchen- und Geschichtenerzähler
gewesen! Das hing wohl mit seiner Herkunft zusammen, stammte er
doch aus dem heitern, beweglichen Österreich, in dem man das warme
Beisammensitzen mit Freunden und Gevattern in der Stube und in Gottes
sonniger Natur mit all den guten Dingen der Gemeinsamkeit, wie Essen,
Trinken, Musizieren, Plaudern und Geschichtenerzählen so recht von
Herzen lieb hat. So steckte schon durch Blutserbe viel Behagen und
Lebenslust in ihm, eine frische, frohe Sinnenfreude, die allem
daseinsfremden Grübeln und blassen Deuteln abhold war und am farbigen,
mit Herz und Sinn spürbaren Abglanz des Lebens ihr Genügen fand. Dazu
aber kam noch ein besonderer Zug im Wesen unsres Malerdichters: sein
leidenschaftlicher Hang zur Natur und ihrem Frieden, der so stark war,
daß er schon als junger Mensch wirklich ernsthaft einmal daran gedacht
hatte, als Einsiedler -- natürlich mit einigen guten Freunden! -- in
der Stille des Waldes zu leben. Zum Glück ist daraus nichts geworden,
das lachende Leben hat seinen Lieblingssohn festgehalten, aber der Hang
zur Einsiedelei kam immer wieder einmal über ihn, so daß er ab und zu
ein paar köstliche Bildergeschichten von einsamen Heiligen, Klausnern
und Waldbrüdern erzählen mußte. Das alles machte ihn so recht zum
Fabulieren fähig und bereit: er sah mit hellen, männlich tapfern, alle
Erdenschönheit suchenden und bestaunenden Augen in die Welt, hauste
fröhlich und behaglich mit den Seinen und den Freunden, schlug sich
wacker mit den Feinden und lebte doch dabei tief innen in sich und ließ
die Eindrücke und Erlebnisse sich in seiner Seele weiterspinnen, bis
er sie, von ihnen gedrängt, wieder aus sich herauslassen mußte... und
dann quollen all die bunten, krausen Geschichten, Märlein, Einfälle,
die immer mit einem goldnen Fädchen des Humors mit dem wirklichen
Leben seiner Umwelt zusammenhingen, aus seinen Händen aufs Papier
oder auf die Leinwand. Ja, auch das müßt ihr wissen, wenn ihr seine
Bilderpoesien betrachtet: es steckte ihm auch die richtige verschmitzte
österreichische Necklust im Blute, die im Grunde _Liebe_ ist, und die
auch den sinnig-ernsten Gedanken seiner Lebensanschauung unversehens
ein Schellenmützchen aufsetzte und sie und sein ganzes Leben und Tun
mit dem hellen Zauberton des Humors umklingt.

Da haben wir den ganzen Meister Schwind gleich auf unserm wunderschönen
Bild „Die Hochzeitsreise“! Guckt es euch genau an, wir werden es gleich
herausfinden! Kann man sich überhaupt satt daran sehen? Ich habe es
nun schon an die hundertmal betrachtet, und immer wieder umspinnt mich
die lichte, behagliche Lebenslust, der reine Friede seiner Bildseele.
Und das Ganze, ja, ist wieder eine lächelnde Dichtergeschichte,
welcher die liebevoll zusammengestimmte Farbe und die sauber und
bedächtig schnörkelnden Linien recht eigentlich ein Rahmen sind,
wie die zierhafte Goldfassung einem Edelstein. Seht, über dem alten
giebeligen süddeutschen Städtchen steht ein blauer Sommermorgen, und
vor dem Gasthaus zum Goldnen Stern wartet die prächtige, mit rotem
Plüsch gepolsterte gelbe „Postchaise“; der stattliche Herr mit der
Reisetasche hat wohl eben dem dicken Herrn Wirt die Rechnung für
den Aufenthalt bezahlt und ihm seine Anerkennung für die sorgliche
Unterkunft ausgesprochen, dann noch ein Wörtlein über das Wetter
mit ihm geschwatzt und danach die guten Reisewünsche des Gastwirts
entgegengenommen -- denn damals, in den vierziger Jahren des vorigen
Jahrhunderts, hatte man noch viel Zeit, da gab es noch wenig Hast und
kaum schon Eisenbahnen, da konnte man noch viele gute und umständliche
Worte machen! Aber nun wurde es doch endlich Zeit mit der Abfahrt, denn
die junge schöne Frau sitzt schon ein wenig ungeduldig und sehnsüchtig
in dem offnen Chaischen, dafür bekommt sie nun auch noch ein paar
artige Komplimente von dem Sternwirt und der Sternwirtin zu hören. Der
Postschwager, von dem man bloß den hohen Tressenhut sieht, strängt
umständlich das Handpferd wieder an, dem Gasthausspitz, der das sieht,
fährt ein kleines Reisefieber in die Glieder, denn er will den Wagen
bis vors Tor begleiten, und der würdige Kaufmann mit der sommerlichen
Schirmmütze in dem Lädchen gegenüber steht schon lange in seiner
Ladentür auf der Lauer, um der Abfahrt zuzuschauen und dann mit dem
Sternwirt noch eine kleine wohlwollende Nachschwatz zu halten; auch die
Mädchen am Brunnen stehen gaffend, wartend und schwatzend und lassen
die Eimer überlaufen -- o man weiß Bescheid, das waren vornehme Fremde,
Herr und Frau v. Schwind aus der Hauptstadt, ein berühmter Kunstmaler,
und seine junge Frau war eine Majorstochter, die Herrschaften waren
auf der Hochzeitsreise, ei, ei, da lacht das Glück aus allen Winkeln,
und da ist man galant und zärtlich und schmückt selbst den Postwagen
mit frischen Blumen... der junge Ehemann hat gestern abend noch drüben
in dem Kaufmannslädchen eine Tüte Honigzucker und ein Fläschchen
Rosenwasser und für sich selbst ein Büchschen feinster Pomade gekauft
-- das weiß die ganze Stadt!... Und das, ihr könnt es glauben, stimmt
alles aufs Haar! Meister Schwind hat sich selbst und seine geliebte
junge Frau auf der Hochzeitsreise gemalt; und seht einmal ganz
scharf hin --: der behäbige Wirt in der roten Sammetweste, der so
ehrerbietig das grüne Käppchen schwingt, trägt die Züge von Schwinds
liebem Jugendgenossen Lachner, des weitbekannten Kapellmeisters und
Komponisten, der in Wien neben dem jungen Dichter Grillparzer, dem
Musiker Franz Schubert und andern zu seinem Freundeskreis gehörte. Da
haben wir den Schalk, der mit den Augen zwinkert und mit den Lippen
schmunzelt, der lachend seine gute Freundesliebe und sein ganzes
großes, helles Jungehemannsglück in das Bild hineingemalt hat. An
solchem Spaß konnte er selbst seine herzlichste Freude haben, und
solche launigen Anspielungen findet ihr auf vielen seiner Bilder, sie
hingen immer irgendwie mit der ihm vertrauten Wirklichkeit und dem
warmen Leben zusammen...

Und nun hört, was Meister Schwind selber einmal über seine Kunst
zu einem guten Freunde, der auch ein Malersmann war, gesagt hat,
als sie miteinander im Walde spazierengingen. „Sixt, schau, ist das
nit herrlich! Wann einer an ein schön’s Bäumle sein Lieb und Freud
hat, so zeichnet er all sein Lieb und Freud mit, und’s schaut ganz
anders aus, als wenn’s ein Esel schön abschmiert.“ In dem frisch
herausgesprudelten, fröhlich-weisen Satz steckt der ganze Schwind!
Immer hat er „sein Lieb und Freud“ mitgemalt, die galten ihm mehr als
alles bloß Handwerkliche oder Technische, wie es in der Künstlersprache
heißt, und sie geben allen seinen Schöpfungen die zu Herzen dringende
Augenlust. Aber ihr dürft deshalb nicht glauben, daß Meister Schwind
seine Werke und Werklein in leichter oder gar leichtfertiger Arbeit
geschaffen habe; man kann es in seinen lebendigen, in jedem Wort
unverstellten Briefen nachlesen, wie ernst und schwer er mit Stoff
und Form gerungen, gewiß in unverdrossener Lust, aber auch oft bis
zur bittern Ermüdung, eh’ ihm selbst alles gelungen schien, daß es
nun wie eitel Spiel und Lust wirkte. Hinter jeder Meisterkunst, auch
hinter der anmutigsten, heitersten, steht ernste, tapfre und mühselige
Arbeit, tagtäglicher Kampf und eine unablässige Aufopferung des ganzen
Mannes durch lange Wochen und Monate -- vergeßt das nicht im freudigen
Schauen, denkt immer einmal mit Ehrfurcht daran, um so größer und
staunenswerter wird dann die Meisterschaft auf euch wirken, und etwas
von dem Hauch ihrer sittlichen Kraft wird euch in die Seele wehen. --

Ihr wißt es nun schon, Schwind ist in allen Werken ein Dichtermaler
oder -zeichner gewesen. Oft gab ihm das eigene Erleben, Erinnern
und Träumen, bot ihm die nächste vertraute Umwelt die Anregung und
den Stoff zu holden Bilderfabeleien, an deren Ausgestaltung und
Ausschmückung er sich nicht genugtun konnte. Aber noch eine andre
Schatzkammer stand seinem Künstlersinn offen, angefüllt bis zur Decke
mit edelstem, lieblichem Geistesgut, dessen reiner Glanz die Augen
größer und den Geist heimatselig und andächtig machte, die Schatzkammer
unsrer deutschen Märchen und Sagen. Auch hier trat Meister Schwind
ein, um zu suchen und zu finden, tat es immer wieder, mit fast noch
willigeren Händen als in den gabenreichen Kreis der nahen Erlebniswelt,
ehrfürchtigen Sinnes und beglückten Herzens; hier fand er ja alles,
was seinem Wesen teuer war, in andrer Form schon fein gebildet,
so daß er nur zuzugreifen und es in sein eignes Schaffensreich zu
ziehen brauchte, um es darin mit Lust und Freud’ auf seine besondre
Art umzuschmelzen, und neu zu schaffen, sich und den Menschen zum
Wohlgefallen... Vom Gestiefelten Kater habe ich euch schon erzählt,
aber da gibt es noch viel, viel mehr und fast noch Schöneres! Habt
ihr vielleicht dies und das schon gesehen? Da hat er das liebe brave
Aschenbrödel noch einmal zum Staunen schön in Farbe gedichtet, und
das Märchen von den Sieben Raben und die Geschichte von der Schönen
Melusine und mehr und mehr, lauter Gestalten und Begebenheiten, bei
deren Namen das Herz aufhorcht und freudig klopft wie beim Klang von
Mutterworten oder Weihnachtsglocken; da hat er in der herrlichsten
deutschen Burg, der Wartburg im Thüringerwald, das wunderreiche Leben
der heiligen Elisabeth an die Wand gemalt, die trotz Strafe und Verbot
ihres Gemahls der Barmherzigkeit diente, und in deren Schoß das Brot
zu Rosen ward, als der Zorn des Gatten sie treffen wollte... Ihr müßt
das alles und noch viel andres, was er geschaffen hat, selbst einmal
anschauen, jetzt oder später, wie sich euch die Gelegenheit bietet,
und wie ihr sie euch nehmt, und ihr werdet den Meister Schwind, der
so erdenfroh und lebensselig und ein ganzer Poet war, mit jedem Bild
und Blatt lieber gewinnen und in jedem ein Labsal fürs Leben gefunden
haben, zu dem ihr euch in guten und schlimmen Stunden immer willig und
dankbar zurückfinden werdet.

    _Gertrud Triepel._



Das Ständchen

Von Carl Spitzweg

    Geboren 5. Februar 1808 in München, gestorben 23. September 1885
    ebendort. -- Schackgalerie in München

Bild 25


Nun, liebe Jugend, horche auf und siehe! Jemand tritt in eure Mitte,
seine Augen grüßen euch voll Güte, Schalk und Humor: _Carl Spitzweg_!

Aus der Fülle der Bilder, die dieser Künstler geschaffen hat, greife
ich eins heraus, um es euch zu zeigen, nämlich das „Ständchen“. Lacht
ihr wohl? Ja, ihr lacht! Schaut nur mit recht hellen Augen auf dieses
köstliche Bild. Die große Kunst Carl Spitzwegs, kleine Dinge getreu und
unendlich liebevoll wiederzugeben, kommt hier zu ihrem vollen Recht,
und deshalb ist er auch wohl treffend der „Maler des Idylls“ genannt
worden.

Seid ihr wohl einmal in einer schimmernden Mondnacht ans Fenster
getreten und habt hinausgeblickt? Habt ihr da gesehen, wie das
Mondlicht auf den simplen Steinfließen glitzert und gleißt? Habt ihr
die Zärtlichkeit des glasklaren Nachthimmels beobachtet, der sich hoch
über die Erde spannt, wie eine sternbesäte Kuppel über einen großen
Dom? Das alles seht ihr hier auf unserm Bilde. Im Hintergrunde ragen
Tore und Türme einer alten südspanischen Stadt, einer Stadt, in deren
Winkeln und blaudämmernden Höfen reine Romantik blüht. Vor uns steht
das stolze Patrizierhaus, vom Mondschein umflossen. Die Nacht träumt...
Bis dann ganz plötzlich die nächtliche Stille durch Musik zerrissen
wird...

Die schöne Frau, die da auf dem Balkone steht und vorsichtig
hinunterspäht, hatte in ihrem Schlafgemach das Kerzenlicht noch
brennen. Ihre Gedanken waren in Glück versponnen; denn sie ist Braut.
Sie hatte die Musikanten nicht kommen hören und war nun bei den Klängen
der Musik aufgeschreckt. Das aus dem Zimmer dringende Licht legt um
ihre Gestalt einen goldigen Schein; seltsam flimmern die bleichen
Strahlen des Mondlichts in ihrem Haar. Ob sie wohl den Bräutigam
erkennt, der vornehm lässig am Sockel der hohen Steintreppe lehnt und
sinnend dem Spiele der Freunde lauscht?!...

Hier ist Carl Spitzweg wieder einmal der kluge, humorvolle
Lebenskünstler, der schalkhaft all die Personen vor uns hinstellt,
wie auf der Bühne. Sie stehen gespreizt, etwa wie Schauspieler, ihre
Bewegungen haben etwas Geziertes. Sie wollen der Braut des Freundes
ihre beste Kunst zeigen und spielen begeistert. Diese acht jungen
Männer sind die echten Vertreter der guten, alten Zeit, jener Zeit, da
die Menschen noch nicht das rasende, nervenzerrüttende Tempo der Eil-
und ~D~-Züge, Autos und Flugzeuge kannten, als vielmehr die dicken,
schweren Gäule die behaglich gemütliche Postkutschen zogen.

Die Geigen jauchzen, das Cello schluchzt, die Flöte tönt silbern leis,
dazwischen klingen die lustigen Akkorde der Zither und Klarinette,
das sentimentale Klagen der Ziehharmonika und das jubelnde Rufen des
Waldhorns. Wie behutsam und doch so sicher leuchten die Farben dieses
Bildes! Das warme kräftige Blau triumphiert, das sanfte abgestufte Grau
der Steine, das tiefe Samtdunkel der Kleidung, das ruhende Grün des
Efeus; alle Farben stimmen glücklich zueinander. Die Lichtwirkung ist
meisterhaft. Auch das Helldunkel des Hintergrundes hat Carl Spitzweg
so treffend gemalt, daß der Bräutigam, obgleich im Schatten des Hauses,
doch scharf umrissen vor uns steht. Wir sehen seine Gestalt, die lässig
über der Brust verschlungenen Arme, selbst die kühn aufstrebende Feder
des Baretts ist deutlich sichtbar. Er scheint zu lauschen, und doch
fühlen wir, daß sein Blick die Braut sucht, die von Licht umflossen an
der Balkonbrüstung lehnt.

Ihr werdet die fröhliche Kunst Carl Spitzwegs noch näher kennenlernen,
wenn ihr erst weiter ins Leben hineinschreitet. Sicher begegnet euch
hier und da wieder einmal eines seiner lieblichen Bilder in ihrer
klaren Wahrheit. Es sind deren ja so viele; denn das Leben dieses
Malers war lang und reich an Schaffen. Und wer das Leben so geliebt hat
wie Carl Spitzweg, dem mußte der Tod sachte und gütig den Pinsel aus
den Händen nehmen, ehe sie ganz müde wurden.

Alles war gut, behaglich und schön im Leben dieses heiteren Künstlers.
Er wurde am 5. Februar 1808 geboren. Im Hause seines Vaters verlebte
er eine stille, aber frohe Jugend in der alten, berühmten Kunststadt
München. Sein Vater war Kaufmann und wollte seine Kinder fürs
praktische Leben erziehen. So sollte Carl Apotheker werden. Er wurde
Lehrling und dann Provisor, wenngleich ihm treibende Wandersehnsucht im
Blute lag. Seinen Freunden war er ein guter Kamerad, hatte für harmlose
Freuden ein warmes, empfindsames Herz und hätte wohl bis an sein Ende
das Leben eines zufriedenen Bürgers geführt, wenn nicht eines Tages
sein Talent entdeckt worden wäre. Auf Anraten des Landschaftsmalers
Christian Heinrich Hansonn gab er seinen Beruf auf und sattelte um. Nun
durfte er reisen, konnte die vielfältigen Reize fremder Länder sehen,
und seine feine intime Kunst blühte auf.

Carl Spitzweg hatte bereits das achtundzwanzigste Lebensjahr erreicht,
als er sich der Malerei zuwandte. Schon als Lehrling in der ~Dr.~
Pettenkoferschen Apotheke zeigte er kluge Beobachtungsgabe und reges
Interesse für seine Umwelt. Er studierte die Menschen, mit denen er
in Berührung kam, achtete auf ihre Gebärden, ihr Mienenspiel und
ihr Lächeln. Und selbst komische Schwächen und irgendwie törichte
Angewohnheiten bei ihnen erfaßte er schnell. Diese Gabe ist ihm dann
in seinem neuen Beruf von hohem Nutzen gewesen. Wo immer er durch
etwas gefesselt wurde, er hielt es gleich im Bilde fest; wie oft
mußte ein Zigarrenkistendeckel oder sonst etwas zu diesen Skizzen
herhalten. So lebt in seinen Bildern vornehmlich das kleinbürgerliche
Treiben der guten, alten Zeit. Mit feinem Humor hat Carl Spitzweg
die kleinbürgerlichen Gestalten und ihre Eigenheiten in unzähligen
Abarten verewigt: die dicken, gutmütigen Bürger, die behäbige,
gestrenge Hausfrau, heitere Jugend in hellen, steifgestärkten Kleidern,
selbstbewußte und darum drollig wirkende Soldaten und den Postkutscher
mit seinem schönen Horn.

Wie sein großer Freund, Moritz v. Schwind, liebte auch Carl Spitzweg
die deutsche Märchenwelt. So wuchsen unter seinen frohen Händen
Nymphen, Eremiten, Waldbrüder und allerlei lustige Fabelwesen. Und er
baute um diese Märchenfiguren tiefe, schweigende Wälder, durch deren
Dämmergrün muntere Wasser plätscherten.

Obgleich unseren Künstler die Pracht und Schönheit ferner Länder
entzückte und bewegte, so war er für seine Heimat doch von kindlicher
Liebe erfüllt. Alle seine Landschaftsbilder sind in stillem Jubel
geschaffen; er zeigt uns sein bayrisches Mutterland: goldene Felder
in reifer Fruchtbarkeit, von Sonnenglanz überflammt, von Bergen
umschlossen. Der Erfolg blieb nicht aus. Schon vordem war Carl Spitzweg
kein Unbekannter mehr; denn er hatte bereits oft für die „Fliegenden
Blätter“ kleine Bildchen voll feiner Schelmerei gezeichnet.

Aber Spitzweg blieb auch in den Tagen äußerer Anerkennung der
bescheidene Mensch, der in seiner Güte nicht zu wissen schien, wie
reiche Gaben aus seinen Händen flossen. Wohl hatte auch er zu kämpfen
gegen Neid und Mißgunst, aber er stritt nicht! Er zog sich still
zurück. Nach seinen Wander- und Reisejahren kehrte er nach München
heim, und dann gingen alljährlich aus seinem Atelier, das sich in einem
hohen Hause am Heumarkt befand, viele seiner Bilder in die Welt hinaus.
Hier verbrachte er die letzten dreiundzwanzig Jahre seines Lebens,
umgeben von seinen geliebten Bergen, hier konnte er in stillen Stunden
träumen, ohne daß seine beschauliche Einsamkeit gestört wurde. Nur die
Kinderherzen wandten sich ihm in schwärmerischer Liebe zu. Schmunzelnd
ließ er die Taschen seines langschößigen Rockes auf Näschereien und
Spielzeug untersuchen. Der Jubel der kleinen Besucher machte sein Herz
froh. Er ging mit der Jugend, mit ihren neuen, wilden Freiheitsplänen,
ihrer ungebrochenen Kraft und ihren reinen Idealen. Obgleich seine
Gestalt durch die Last der Jahre mehr und mehr gebeugt, seine Haut welk
wurde, blieb er innerlich jung, weil er von Sehnsucht nach Schönheit
durchglüht war und diese Schönheit, die in der bescheidensten Blüte und
dem kleinsten Grashalm zu ihm sprach, mit liebendem Blick zu umfassen
suchte. Dort oben in seinem Künstlerheim, das viel Urväterhausrat
barg, lebte er sorglos und glücklich. Hier war der stille Hafen, der
ihm Frieden gab. Wohl drang noch manch lockender Ruf aus der bunten,
lebenslustigen Welt in seine Einsamkeit. Seine Wandersehnsucht war
gestillt, denn seine Augen hatten auf der langen Lebensfahrt viel
leuchtende Schönheit schauen dürfen. Die Erinnerung daran schuf ihm
keine Bitterkeit. Dankbar gedachte er früherer, froher Zeiten; nun war
er wunschlos geworden! Carl Spitzweg hatte ein kluges Lächeln voll
stillen Humors, eines Humors, der nie wehe tat. Nur seine guten Augen,
hinter dicken Brillengläsern versteckt, konnten fremde Besucher zornig
anblitzen, wenn sie ihn unerwartet überraschten. Er blieb am liebsten
allein. Seine Lebensregel war einfach und klar:

    „Wenn’s dirs vergönnt je, dann richt’ es so ein,
    Daß dir ein Spaziergang das Leben soll sein!
    Stets schaue und sammle, knapp nippe vom Wein,
    Mach’ unterwegs auch Bekanntschaften fein,
    Des Abends kehr’ selig bei dir wieder ein
    Und schlaf in den Himmel, den offnen, hinein!“

Die wenigen Freunde, mit denen er öfter zusammentraf -- unter ihnen
vor allem die Maler Moritz v. Schwind und Schleich --, liebten ihn
um seines goldnen Humors und seiner reichen Güte willen. Am 23.
September 1885 vollendete sich dieses Leben voll Harmonie. Für die
Kunst bedeutete sein Tod einen herben Verlust. Und wenn ihr einmal das
Porträt dieses freundlichen Künstlers sehen solltet, dann grüßt ihn im
Geiste voll Dankbarkeit und Liebe. Er hat’s verdient! Seine goldklare
Kunst wird gerade für euch, die Jugend, immerdar ein Brunnen bleiben,
aus dem ihr schöpfen dürft, um eure Seelen zu erquicken.

    _Fränze Eleonore Röcken._



Angelus

Von Jean François Millet

    Geboren 24. Oktober 1814 in Gruchy bei Cherbourg, gestorben 20.
    Januar 1875 in Barbizon (Departement Seine-et-Marne). -- Musée du
    Louvre in Paris

Bild 26


Am Eingang des Waldes von Fontainebleau unweit Paris liegen Felsblöcke
zu einem Naturdenkmal getürmt. Beim Herantreten sieht man, daß dies
wahrhaft ein Denkmal ist; denn einer der Blöcke trägt auf einer
Bronzeplatte die Köpfe zweier Freunde. Und einer dieser Männer ist der
Maler _Jean François Millet_. Mit gutem Recht hat man ihm hier auf
dem Lande ein Naturdenkmal gesetzt; aus der Natur, ihrem Leben, ihren
Menschen sog dieser Maler seine Kräfte. Hier, im Dörflein Barbizon,
lebte er, nachdem er ein Meister geworden war. Da konnte man ihn
herumstreifen sehen auf der weiten Ebene von Chailly, die immer wieder
auf seinen Bildern auftaucht. Da ging und stand er mit dem Gang und
Gehabe eines Bauern, mit Knotenstock und Holzschuhen, die Fischermütze
oder den breitkrempigen Strohhut auf dem Patriarchenhaupt mit dem
wallenden Bart.

„Ich bin Bauer, Bauer“, hat er einmal voll Stolz geschrieben.

Eines Bauern Sohn war Jean François Millet. Aber dieser Vater war
zugleich Kantor des Dorfes am Meer, er machte Holzschnitzereien
und hatte gelehrte und geistliche Männer zu Verwandten. Und eine
feinsinnige Großmutter nährte des Knaben Phantasie und Seele mit
Sagen und Legenden. So hatte man Verständnis für die Lateinstudien
des grüblerischen, klugen Buben und für seine Freude am Zeichnen. Wie
sollte Jean da nicht wachsen? Und als ein Maler -- sein späterer Lehrer
-- in Cherbourg, wegen der Zeichnungen des Burschen um Rat gefragt,
dem Vater antwortete: „Sie sollen verdammt sein, daß sie ihn so lange
zu Haus behielten; Ihr Junge hat das Zeug zu einem großen Maler“, da
machte der Bauer kein mürrisches Gesicht, sondern ließ ohne Schelten
seinen Buben den Weg gehen, der ihm vom Schicksal bestimmt war.

Jahre später kommt unser junger Bauer eines Abends, mit einem
Stipendium versehen, in Paris an, und der Gestank, der Wirrwarr der
Großstadt überwältigen ihn so, daß er schluchzend zur Nacht seines
Dörfleins gedenkt, das hinter den Klippen nistet, der Gäßchen zwischen
den Hecken und -- der Großmutter.

Aber Paris war Paris: der Mittelpunkt des Lebens und Lernens. In den
Museen waren die Bilder der großen Meister, die der Kunstschüler mit
lernhungriger Seele immer wieder in sich aufnahm.

Nicht leicht hatte es der Bub. Im Atelier seines Lehrers zuckten die
modischen Kameraden die Achseln über den „Waldmenschen“ mit seiner
Naturliebe und Naturkraft. Sie malten im Stil der Romantik und falschen
Sentimentalität, von der der junge Millet nichts wissen wollte.

Hier zeigte sich, wie verschieden Kunst aufgefaßt werden kann. Gerade
in Frankreich haben die Anschauungen große Wechsel erlebt. Immer wieder
ringt hier in der bildenden, malenden Kunst das _Romanentum_, das
wirkungsvollen Aufbau, schöne Staffage, schwungvolle Linien, bunteste
Farbe bevorzugt, gegen das _germanische Kunstwollen_, das echtes
Gefühl, Einfachheit, Natürlichkeit, notwendige Verkörperung seelischen
Ausdrucks erstrebt. Die einen wollen _form_vollendete Kunst, die
anderen _inhaltlich_ vollendete Kunst.

Hier das eigene Ich zu finden und zu behaupten, war nicht leicht. In
Paris und Cherbourg, in den Jahren des Hungerns, wo er um des Geldes
willen schließlich Modebildchen und Firmenschilder malte, schien ihm
das Emporklimmen oft fast unmöglich. Und erst 1848 war er in seiner
Entwicklung so weit, daß er den ganz urwüchsigen Ton fand, in seinem
ersten ländlichen Bild, dem „_Kornschwinger_“. Doch schon im folgenden
Jahr, als er -- durch die Cholera von Paris vertrieben -- nach dem Dorf
Barbizon zu den Bauern übersiedelte, wird er der echte Millet, der
Maler der Bilder, um derentwillen wir ihn lieben, der das gewaltige
Epos von der Erde und den Menschen der Scholle in seinen Gestaltungen
und in seiner Farbensprache immer wieder aussingt wie ein Prophet.

Da wohnte er in dem Dorfhäuschen, das von Efeu und Rosen fast zugedeckt
und von einem bunt verwilderten Garten umgeben war. Da malte er in
seiner Scheune -- seinem Atelier -- jene Menschen, die völlig in der
Natur aufgehen, oder draußen jene Natur, die völlig diesen Bauern
zugehörig ist. Da saßen abends an dem rohen Tisch seine Gattin, die
zahlreichen Kinder um die Suppenschüssel, und er dazwischen, der große,
starke Mann mit dem Stiernacken, den buschigen Brauen, den tiefblauen
Augen, allzeit gastfrei in aller Einfachheit.

Was ihn damals menschlich und künstlerisch bewegte, hat er in feine
Worte gefaßt, die uns einen Schlüssel zu seinem inneren Leben und Malen
geben: „Wenn Sie sähen, wie schön der Wald ist! Ich laufe manchmal
am Ende des Tages und nach meiner Tagesarbeit hin und komme jedesmal
zermalmt wieder. Das hat eine Ruhe, eine schreckliche Größe, so daß
ich mich manchmal dabei überrasche, daß ich wirklich Furcht habe. Ich
weiß nicht, was diese Bettler von Bäumen einander sagen, aber sie sagen
sich etwas, was wir nur nicht verstehen, weil wir eine andere Sprache
sprechen.“ „Wenn ich einen Wald zu malen hätte, so möchte ich...
daß man... dächte... an sein Grün, an sein Dunkel, das das Herz des
Menschen zugleich weitet und zusammenschnürt.“

„Ich will Ihnen gestehen, auf die Gefahr hin, wieder für einen
Sozialisten zu gelten, daß es die _menschliche Seite_ ist, die mich am
meisten in der Kunst bewegt. Niemals erscheint mir die lustige Seite,
ich weiß nicht, wo sie ist, ich habe sie niemals gesehen... Da sehen
Sie aus einem kleinen Pfad eine arme Gestalt mit einem Reisigbündel
hervortreten. Die... Art... wie dieser Mensch Ihnen erscheint, führt
Sie sofort auf das traurige menschliche Los, die Müdigkeit... Auf den
bestellten Feldern... erblicken Sie grabende, hackende Gestalten. Von
Zeit zu Zeit sehen Sie, wie sie sich das Kreuz wieder zurechtrücken...
Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen. Ist das
die fröhliche ausgelassene Arbeit, an die manche Leute uns glauben
machen möchten? Und _doch befindet sich gerade da für mich die wahre
Menschlichkeit, die große Poesie_.“

Hier in jenen Worten haben wir den ganzen Millet, den Kämpfer gegen die
verlogene, seelenlose Schönmalerei damaliger Mode, den Aufrufer für
eine Gestaltung echter Empfindung voll Ernst und Natürlichkeit.

In jener naturfremden Kunstepoche hatte unser Maler einen schweren
Stand, namentlich mit seinen realistischeren, der Wirklichkeit
abgelauschten Bauernbildern, die uns heute die liebsten sind. Wie
prächtig stehen sie vor uns, diese Milletschen Gestalten, etwa „Der
Schäfer“, der sich auf seinen Stab stützt, neben seinem Hunde, „Der
Mann mit der Hacke“, „Der ausruhende Winzer“. Man sehe sich --
etwa in der Knackfuß-Monographie, die Gensel schrieb -- einmal die
feinen Zeichnungen und Skizzen an. Da ist ein „Reisigsammler“ mit
dem schweren Bündel auf dem Rücken, mit ein paar Strichen prächtig
treffend hingeworfen. Der belastete Körper schreitet so gebückt,
daß der gebundene Reisighaufen und die Neigung des Rumpfes und der
Unterschenkel eine lebendige Bewegungs- und Linieneinheit bilden.
Oder man vergleiche die Zeichnung der „Ährenleserinnen“ mit dem
Ölgemälde gleichen Namens. Dieses hat zwar den Vorzug der Farbe, aber
unübertrefflich ist die Zeichnung im Aufbau und Umriß. Die häusergroßen
Erntehaufen und der Wagen im Hintergrund, ihn ganz füllend, und im
gleichen Bewegungsrhythmus die Leute, die die Garben vom Wagen zum
Haufen heben. Vorn -- groß gehalten -- die drei ährenlesenden Weiber.
Wieder entzücken uns der Zusammenklang der Linien -- überall die
geballte Rundung --, die glänzende Kompositionsgabe dieses Künstlers.
Und nicht vergessen sei die kleine Skizze vom sitzenden „Hirtenmädchen“
mit dem Kopftuch. Das ist nichts als eine Gestalt ohne Hintergrund.
Aber ihr verträumtes Sichgehenlassen schlägt uns entgegen aus den
nackten Füßen, auf denen die Hände liegen, dem vorgebeugten Rücken, und
den lässigen Zügen. Es ist wahr: aus den Skizzen spricht Millet oft am
unmittelbarsten zu uns.

Wie oft mag der Alte von _Barbizon_ auf der Ebene herumgestreift
sein, diese arbeitenden oder ruhenden Gestalten auf den Feldern tief
sich einprägend. Dutzende von Skizzen macht er, bis ihm endlich
die einfachste Fassung so lebendig vor der Seele steht, daß er zum
Pinsel greifen _muß_. Wie einen Mythos der Arbeit hat er das Leben
der Landleute erlebt und in seiner Kunst verlebendigt. Religiös, im
freiesten Sinn, hat er diese Bilder empfunden und gezeichnet und gemalt.

So müssen wir auch sein berühmtes Bild „_Das Abendgebet_“ oder
„_Angelus_“ verstehen: Im Vordergrund das betende Bauernehepaar,
groß in die Mitte des Bildes gestellt, mit dem Körper hinausragend
über die weite Ebene, über die Erde, -- hineinragend in die Klarheit
des Himmels. Und diese goldige Klarheit des Abendlichtes durchflutet
das ganze Bild, hängt in der Luft, fängt sich an den Schollen, der
hügellosen Weite, den Kleidern der Betenden. Dies Leuchten strömt
von dem roten Kopftuch der Frau, dies Schimmern schwillt aus der
weißgoldenen Schürze des Weibes. Das Land, die Gestalten, alles ist
hineingebettet in diesen Zauber des Lichtes und -- der Andacht. In
solche Ebene, in solche Abendstimmung gehören nur diese Menschen, diese
Bauern, diese betenden Bauern. Nach so hartem Arbeitstag ist es wie ein
Wunder, solchen Abend zu erleben. Aus ihrer Müdigkeit versinken sie in
Andacht. Keine verzückte, zum Himmel emporgeworfene Andacht ist es,
sondern eine schlichte, zu sich selbst gewandte Bauernfrömmigkeit.

Der Mann mit der linkischen Haltung der Beine, wie wir sie am
schwerfälligen bäuerlichen Menschen oft sehen, hat die Arme gegen
den Leib herangerafft, den Kopf nur ein wenig zwischen die Schultern
vorgesenkt. Herbe ist sein Dastehen; mehr ein Besinnen auf sich selbst
als ein Hinweggenommensein vom Gebet. Die Mütze ist herabgerückt
zwischen die Hände, noch klafft ihm das Hemd von der schweißtreibenden
Arbeit. Ja, dies Beten ist ihm zugleich ein Ausruhen, aber ein
wohliges; denn sein Ohr füllen geruhsam die Klänge der Abendglocke,
die weit über die Ebene hergetragen werden, deren stillende Kräfte
zusammenstimmen mit dem Fluten des abendlichen Lichtes. Die kantige
Linie dieses bäuerlichen Leibes -- eckig von oben nach unten geführt
und sich im Schaft der Gabel wiederholend -- kreuzt die Linien der
Äcker, des Horizontes, die quer nach den Seiten entströmen.

Weicher sind die Umrisse des Weibes, hingegebener. Tiefer ist
dieser Kopf gebeugt, inniger die Faltung der Hände, die besinnliche
Einkehr. Bunter ist die Kleidung, runder die Linien des Leibes, die
sich wiederholen im gerundeten Kartoffelkorb zu ihren Füßen, im
Karren mit den gestapelten Säcken. Und ihr ist auch die malerisch
aufgebaute Andeutung des Hintergrundes beigesellt: jene ferne Kirche,
von der eben das verträumte Läuten durch die goldgesiebte Dämmerung
über die Ackerbreiten herschwimmt: „Gegrüßest seist du, Maria!“ Wie
eine Verkündigung ist dies Tönen, ja dies ganze Bild ist wie eine
Verkündigung, daß nach Tagesnöten ein Abend voll Schimmer und Stille
die Welt segnet, daß nach dieser an die Scholle gebundenen Mühsal,
die den Leib hinabdrückt zur Erde, die Töne der Glocke Sinne und Herz
hinausführen über die Schollenschwere in eine Welt geweiteter Ruhe, da
die Seele eingedenk wird, daß sie Flügel hat.

    _Gertrud Fauth._



Die Tafelrunde

Von Adolf Menzel

    Geboren 8. Dezember 1815 in Breslau, gestorben 1905 in Berlin. --
    Nationalgalerie in Berlin

Bild 27


Im Jahre 1830 siedelt mit seinem Vater, einem Steindrucker, ein
fünfzehnjähriger Lithograph von seiner Geburtsstadt Breslau nach Berlin
über, Adolf Menzel. Wie in Breslau, so muß er auch in Berlin seinem
Vater im Geschäfte helfen, später sogar ganz die Sorge für die Familie
auf sich nehmen. Und doch reift er unter diesem Drucke der Arbeit ums
tägliche Brot zum Künstler heran, zum tüchtigsten unter den deutschen
Sachlichkeitsmalern des 19. Jahrhunderts. Die Kunstakademie in Berlin
kann er nur kurze Zeit besuchen; er muß sich selbst im Zeichnen und
Malen ausbilden. Aber voll zäher Tatkraft verfolgt er seinen Weg und
entwickelt eine schier unglaubliche Wirksamkeit als Zeichner und Maler,
als Maler der Vergangenheit und als Maler der Gegenwart.

Seine handwerkliche Tätigkeit als Lithograph hatte ihn von selbst zum
Zeichnen hingeführt. Meisterhaft benutzt er die lithographische Technik
zur Wiedergabe fein durchgeistigter, streng sachlich durchgeführter
Vorwürfe.

Dann aber hat sich ihm ein anderes Gebiet der Schwarzweißkunst
erschlossen, der Holzschnitt. Er erhält gegen Ende der dreißiger
Jahre den Auftrag, Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen mit
Holzschnitten zu schmücken. Nun entfaltet er in den Jahren 1839 bis
1842 eine Wirksamkeit, die ihn auf diesem Gebiete zum größten Meister
unserer Zeit stempelt. -- Es ist nicht leicht, aus dem Holzschnitte
alle Ausdrucksmöglichkeiten herauszuholen, insbesondere dann nicht,
wenn sich der Holzschnitt wie hier dem gedruckten Texte anschließen
soll. Denn der Holzschnitt setzt sich nur aus schwarzen Punkten, Linien
und Flächen zusammen, und diese Schwärzen muß der für den Holzschnitt
arbeitende Künstler mit den dazwischen erscheinenden weißen Flächen des
Papieres, den sogenannten Weißen, so vereinen, daß eine vollständig
künstlerische Wirkung herauskommt. Das ist eben die Schwarzweißkunst,
und das ist das Schwierige in der Schwarzweißkunst. Menzel hat diese
Aufgabe glänzend gelöst. Die verblüffende geschichtliche Treue seiner
Holzschnitte hat aber Menzel nur dadurch erreicht, daß er mit dem
größten Eifer die geschichtlichen Quellen jener Zeit durchforscht hat,
die wir Rokoko nennen.

Die Früchte dieser Menzelschen Quellenforschung sind der Allgemeinheit
neben den Holzschnitten vornehmlich bekannt geworden durch seine
Geschichtsbilder aus der friderizianischen Zeit. Sie sind in den
fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entstanden, in jener Zeit,
in der sich die Historienmalerei des höchsten Ansehens erfreut hat.
Das war so gekommen. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
entfaltet sich in Deutschland die romantische Malerei, die sich
sehnsuchtsvoll aus der Gegenwart in die Vergangenheit flüchtet,
dieser die darzustellenden Vorwürfe entnimmt und sie mit einem
merkbaren Einschlage von Gefühlsseligkeit malerisch darstellt.
Neben diese Romantiker mit ihrem stimmungsreichen Wirken treten
die Sachlichkeitsmaler, wie sie namentlich in Berlin durch Franz
Krüger, Erdmann Hummel, Eduard Gärtner, Karl Steffeck, Eduard
Meyerheim, Albrecht Adam, und nicht zuletzt durch Adolf Menzel
selbst vertreten sind. Peinliche Genauigkeit in der Wiedergabe des
Dargestellten, Ablehnung jeglichen Gefühlsüberschwanges, klare, ruhige
Gegenständlichkeit, das sind ihre Tugenden.

In Frankreich hatte sich inzwischen die Geschichtsmalerei
herausgebildet, die bedeutungsvolle geschichtliche Begebenheiten in
Bildern größten Umfanges darstellte. Diese Geschichtsmalerei gelangte
1842 in zwei großen Gemälden der Belgier Gallait und de Bièfve, die
Abdankung Karls V. und der Kompromiß des niederländischen Adels, nach
Deutschland und riß hier bedeutende Künstler mit sich, allen voran
Karl von Piloty, Karl Friedrich Lessing, Eduard Bendemann, Wilhelm
von Kaulbach. Für die Erfolge dieser großen Galeriebilder war nicht
nur das darin niedergelegte künstlerische Können maßgebend, sondern
ebenso der geschichtliche Vorgang selbst. Ihn brachte der Künstler zur
Darstellung, wie er ihn sich dachte. Dadurch kam in den Aufbau dieser
großen Geschichtsbilder immer etwas Bühnenhaftes, Unwirkliches hinein,
an dem diese Geschichtsmalerei schließlich zugrunde ging.

Aber in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts stand sie noch
in höchstem Ansehen. Also wandte sich ihr auch unser Menzel zu. Es lag
nahe, daß er die ihm vertraute Zeit Friedrichs des Großen wählte. Aber
das ist das Große in dem Künstler Menzel, daß er in der Hauptsache
zu seinen Friedrichsbildern nicht bedeutungsvolle weltgeschichtliche
Ereignisse als Anlaß nimmt, sondern sich immer bemüht, in diesen nur
die Persönlichkeit des Königs zu schildern und alles das, was sich
damals als wirklich Vorhandenes um den König herum befunden hat. Er
gibt also weit mehr nur den Zustand jener Zeit wieder und das mit
der ihm eigenen peinlichen Sachlichkeit. So entstehen die berühmten
Friedrichsbilder, die Tafelrunde in Sanssouci 1850, das Flötenkonzert
1852, der König auf Reisen 1854, die Huldigung in Breslau 1855, der
Überfall bei Hochkirch 1856, die Begegnung mit Kaiser Joseph 1857, die
Überraschung in Lissa und die Ansprache Friedrichs des Großen an seine
Generale vor der Schlacht bei Leuthen, beide 1858 begonnen und nicht
vollendet.

Wie Menzel seine Werke geschaffen hat, zeigt am besten die hier
abgebildete Tafelrunde, dieses Ölgemälde, das sich neben zahlreichen
anderen Werken Menzels in der Nationalgalerie zu Berlin befindet.
Bereits in der Kuglerschen Geschichte Friedrichs des Großen hat Menzel
die Tafelrunde in einem Holzschnitte geschildert, aber wesentlich
anders als jetzt im Bilde. Jedoch ganz so wie damals geht er auch
jetzt von der geschichtlichen, sachlichen Treue aus. Das Zimmer in
Sanssouci ist ebenso genau wiedergegeben wie seine Ausstattung, sein
Kronleuchter, seine Tische und Stühle. Wie er das alles vorher genau
nach der Wirklichkeit gezeichnet hat, so hat er auch vorher die
Personen der Tafelrunde nach zeitgenössischen Stichen gezeichnet,
ebenso ihre Kleidungsstücke und alles andere Beiwerk noch. Nun erst
baut er das Bild auf; Friedrich als Mittelpunkt vor der Tür, die den
Blick in die anschließenden Gemächer gehen läßt. Noch besonders betont
wird der König durch den über ihm hängenden Kronleuchter. Ungezwungen
erscheint Friedrich als Mittelpunkt der Tafel, ungezwungen gibt der
ihm gegenübersitzende Marquis d’Argens den Blick auf ihn frei, indem
er sich in der Unterhaltung zu seinem Nachbar rechts vom Beschauer
wendet. Ebenso leicht und gefällig ist die ganze Tafelrunde gruppiert.
Voltaire, vom Beschauer aus der zweite links vom Könige, hat eben etwas
Witziges gesagt. Der ihm gegenüber sitzende Graf Algarotti, der zweite
rechts vom Könige, beugt sich vor, um kein Wort zu verlieren. Die
beiden Herren rechts und links vom Könige hören ebenfalls eifrig zu,
lehnen sich aber zurück, um das Zwiegespräch nicht zu stören. Friedrich
hat das hellbeleuchtete Gesicht mit glänzenden Augen und lächelndem
Munde Voltaire zugewandt und wird ihm im nächsten Augenblicke
antworten. Die anderen Teilnehmer an der Tafelrunde hören entweder
zu oder unterhalten sich, wie die beiden Paare vorn im Bilde. Dieser
Vordergrund des Bildes empfängt wiederum seine besondere Belebung durch
eines der Windspiele des Königs, das unter dem Tischtuche hervorkommt.
Das Ganze ist getaucht in das warme Licht des Spätnachmittags,
das durch die zur Parkterrasse führenden geöffneten Fenstertüren
hereinflutet.

In der Folge hat Menzel noch mehrere Geschichtsbilder gemalt, aber
aus der Zeit Wilhelms I. So die Königskrönung in Königsberg, die ihn
1861 bis 1865 beschäftigt hat, und die Abreise des Königs 1870 zur
Armee. Dann wendet er sich mehr den Darstellungen von Hoffestlichkeiten
zu, wie das Ballsouper, 1878 gemalt. Die „kleine Exzellenz“ --
Menzel war zum Wirklichen Geheimen Rate mit dem Prädikat Exzellenz
ernannt und geadelt worden -- war eine bekannte Erscheinung auf
den Hoffestlichkeiten, viel beachtet und vielfach auch gefürchtet.
Denn genau so scharf, wie er sah und zeichnete, konnte er auch im
Worte sein. Er war von kleinem Wuchse, mit großem Kopfe und klaren,
hinter scharfen Brillengläsern funkelnden Augen. Von Jugend auf war
er gewohnt, sein innerstes warmes Empfinden unter kurz angebundenem
äußeren Wesen zu verstecken. Unermüdlich ist er zeitlebens tätig
gewesen und hat alles, was ihn nur irgendwie gefesselt hat,
gezeichnet. Mit sicherem Striche und in verblüffender Schnelligkeit
entstanden diese Zeichnungen.

Jene Bilder von Hoffestlichkeiten schlagen schon die Brücke zu den
Gegenwartsbildern, in denen Menzel seine höchste Kunst entfaltet hat.
Die Öffentlichkeit hat von einem Teile dieser Bilder erst nach 1867
und 1868 Kenntnis erhalten, seitdem Menzel zum zweiten und dritten
Male in Paris gewesen war. Seitdem entstanden diese Bilder, die das
Leben schildern, wie es kribbelt und krabbelt, wie es sich drängt
und stößt in unendlicher Fülle und Folge der Gestalten. So malt er
das Menschengewimmel im Restaurant der Pariser Weltausstellung 1867,
eine Pariser Straße am Wochentage 1869, das Eisenwalzwerk 1875, im
Eisenbahnkupee 1893. Dazu zahlreiche Bilder in Wasserfarben und
Deckfarben, so aus Bad Kissingen, aus dem Zoologischen Garten in
Berlin usw. In allen diesen Bildern kommt zutage, daß Menzel sich
befreit hat von jener Malweise der Geschichtsmaler, die ihre Vorwürfe
im sogenannten Atelierlicht darstellten, nämlich in einer meist von
oben kommenden Beleuchtung, die die Hauptpersonen heraushebt, das
Nebensächliche zurücktreten läßt. Das ist eine Beleuchtung, die der
Wirklichkeit nicht entspricht. Denn wenn sich beispielsweise im hellen
Tageslichte ein Festzug über den Marktplatz bewegt, so sammelt sich das
Licht auch nicht nur auf dem Anführer des Zuges, sondern es verteilt
sich gleichmäßig über den ganzen Marktplatz und Zug.

Gegen diese Atelierbeleuchtung hatte sich auf Grund solcher
Beobachtungen wie die eben geschilderte die Freilichtmalerei gewendet,
die in Frankreich ihren Anfang genommen und in Deutschland alsbald
Anhänger gefunden hatte. Es war schier unglaublich, daß Menzel
ganz unvermittelt mit einer derartigen Darstellungsweise vor die
Öffentlichkeit trat. Erst nach seinem Tode fand man den Schlüssel
dazu in Arbeiten, die er in den vierziger und fünfziger Jahren ganz
selbständig nur für sich geschaffen und niemals an die Öffentlichkeit
hatte gelangen lassen. Da malt er 1845 das Balkonzimmer, das er in
der Schöneberger Straße in Berlin bewohnt, da malt er 1846 den Blick
aus seiner Werkstatt auf den Garten des Prinzen Albrecht, da malt er
im gleichen Jahre den Bauplatz mit Weiden, den späteren Hafenplatz,
1847 die Potsdamer Bahn, 1848 den Kopf eines toten Schimmels,
eine Abendgesellschaft und seinen Bruder, 1849 Frau Schmidt von
Knobelsdorff, 1851 eine prächtige Wolkenstudie, 1852 die Wand seines
Ateliers mit den daran hängenden Gipsabgüssen von Gliedmaßen und
Gesichtern, 1855 den Tuileriengarten und das Théâtre Gymnase in Paris,
1858 und 1859 Darstellungen von Fackelzügen. Immer gibt er da nur den
Gesamteindruck der Vorgänge wieder, hält Form und Farbe gleichsam nur
im großen Zuge fest, ganz so, wie es die späteren Impressionisten getan
haben. So hat Menzel die Entwicklung, die die Kunst erst in unseren
Tagen durchlaufen hat, schon fünfzig Jahre vorher in sich selbst
durchlebt. Aber alles das, was er damals so impressionistisch aus
sich selbst heraus gemalt hat, hat er zur Seite gestellt und nie an
die Öffentlichkeit gebracht. Hätte er nicht so gehandelt, so hätte er
sich bei Lebzeiten noch weitere unvergängliche Lorbeerzweige in seinen
Ruhmeskranz geflochten.

    _Georg Lehnert._



Der Stephansturm

Von Rudolf Alt

    Geboren 28. August 1812 in Wien, gestorben 12. März 1905 in Wien.
    -- Privatbesitz

Bild 28


Wenn ihr jemals in Wien wart, so kennt ihr auch den „alten Steffel“,
das Wahrzeichen der Stadt. Und wenn ihr _nicht_ dort wart, so laßt euch
sagen, daß „der Steffel“ die volksmundartlich-zutrauliche Bezeichnung
für den Stephansturm ist, und der erhebt sich im Mittelpunkte der
Stadt, 136 Meter hoch, als imposantester Teil der Kathedrale, der
weltberühmten Stephanskirche. Von welcher Seite immer ihr euch Wien
nähern möget, von wo aus immer ihr, sei es von Waldhügeln oder aus
der Ebene her, auf Wien schauen möget, das erste, das euch in die
Augen fällt, ist der steil und spitz über das Häusermeer ehrwürdig
emporragende Stephansturm. Die Wiener haben ihn darum in ihr
bekanntlich „goldenes“ Herz geschlossen. Sie lieben ihn, als sei er ein
lebendiges Wesen, ja ein Freud und Leid mitfühlender Genosse und Teil
ihrer selbst, so daß sie sich ohne ihn ihr Leben und Dasein einfach
nicht mehr vorzustellen vermögen.

Und der Turm verdient diese Liebe. Er ist wirklich kein gewöhnlicher
Kirchturm, sondern neben den beiden Türmen des Straßburger und des
Ulmer Münsters das wundersamste Denkmal altgotischer Kirchenbaukunst
in deutschen Landen. Vierundvierzig Jahre ist an ihm gebaut worden,
und während der als sein Zwillingsbruder gedachte Nordturm etwa in der
Hälfte stecken blieb und durch ein kurzes Nottürmlein 1579 künstlich
zugedeckt werden mußte, wurde der Südturm, eben unser „Steffel“,
bereits im Jahre 1433 durch Hans Prachatitz zu Ende geführt und mit
der Turmrose gekrönt. Ganz so, wie er damals gebaut wurde, hat er nun
freilich den Wetterstürmen der Zeit nicht standzuhalten vermocht. Er
mußte später teilweise abgetragen und wieder erneuert werden, und so
hat denn das 19. Jahrhundert noch zweiundzwanzig Jahre (von 1842 bis
1864) an ihm herumgebaut, bis zum Schluß auf das neue Turmkreuz ein
drei Zentner schwerer Steinadler aufgesetzt wurde -- den nun so leicht
keiner mehr herunterholen wird.

Alles in allem ist der Turm recht flink entstanden. An der Domkirche
selbst wurde weit länger gebaut, vom 13. bis ins 16. Jahrhundert, und
mehrere Stilepochen, Gotik, Renaissance und im Innern die Barockkunst,
haben dem Bauwerk ihren Stempel aufgedrückt. Der Turm aber ist völlig
einheitlich und harmonisch gefügt und auch, was unsere neueren Zeiten
hinzugetan haben, geschah ganz im Geiste und nach dem Vorbilde
alter Kunst. Niemand denkt mehr ans 19. Jahrhundert, im Anblick des
Stephansturms. Jeder fühlt hier den Hauch des Mittelalters, das
zuerst dieses Kunstwerk errichtete, und das aus seinem religiösen
Geiste heraus, in tiefer Inbrunst und mit hoher Schöpfermacht, dieses
Wunderwerk ersann. Wie die steile Spitze aus flankierenden Turmspitzen,
über einem hohen, geschmückten Quaderunterbau, herauswächst, immer
schlanker und dünner wird, von steinernen Krabben wie von einem
begleitenden Zackenwerk bis zur höchsten Spitze lebendig umkrochen,
und so in den Wolkenhimmel vorstößt, ein gleichsam aus der Erde
emporschießender Sehnsuchtspfeil zur Gottheit, das reißt auch den
heutigen Betrachter immer wieder mächtig mit sich fort und schenkt ihm
fromme und hohe Gefühle der Verehrung und der Andacht.

Und da ist nun in unseren Zeiten in Wien ein Maler gewesen, der hat
den Stephansturm und überhaupt den ganzen Stephansdom mit besonders
warmem Herzen geliebt, und er ist nicht müde geworden, ihn zu malen.
Immer aufs neue, bald von dieser, bald von jener Seite aus, bald von
innen und bald von außen. Doch nie als bloßes kaltes Gemäuer und
einsam ragende Steinmasse, sondern stets mit einem pulsierenden Stück
Menschenleben drumherum -- so daß man so recht fühlt, wie auch dieser
Dom kein beliebiges totes Bauwerk, sondern selbst ein Stück Leben ist,
umbraust und ausstrahlend, und gleichsam atmend und fühlend. Der Maler,
der das so erfaßt hat, hieß Rudolf Alt, und er hat seinem Namen Ehre
gemacht und hat nicht bloß das Alte geliebt, sondern ist auch selber
alt geworden, 92 Jahre und noch ein paar Monate drüber. Hierdurch paßt
er nun gerade erst recht zum alten Stephansturm, so daß man wohl sagen
kann: die beiden gehören zueinander. Und das haben die Wiener auch so
empfunden und nannten schließlich die beiden immer gewissermaßen in
einem Atem.

Aber wenn ich sage: der Rudolf Alt liebte das Alte, so muß ich doch
hinzufügen: er liebte nicht minder auch das Junge und das Neue. Er
zählte sechsundachtzig Jahre, da gründete man in Wien, 1898, die
Sezession, d. h. die jungen Künstler taten sich zusammen und wollten
der Welt zeigen, daß sie auch da wären und etwas machen könnten und den
hergebrachten Schlendrian nicht mehr brauchten. Viele, namentlich alte
Leute haben sie darum gehaßt und haben sie geschmäht und befehdet, vor
allem natürlich aus Künstlerkreisen. Aber just der älteste Künstler von
allen, eben unser Rudolf Alt, ließ sich nicht ins Bockshorn jagen,
stellte sich frisch und fröhlich zu den Jungen und wurde Ehrenpräsident
der Sezession. Er war aber damals keineswegs das, was man eine
künstlerische Ruine nennt, sondern er malte noch fest und feurig
drauflos und stellte jedes Jahr mit den Sezessionisten zusammen aus.
Und er konnte sich noch sehr gut blicken lassen, alles, was er machte,
zeigte Leben, und er wurde mitunter so keck mit der Farbe, als spürte
er eine neue Jugend in sich. März 1905 ist er dann gestorben.

Ja, so war er, der Rudolf Alt, ein Alter und ein Junger zugleich, ein
ehrfürchtig Zurückschauender und ein hoffnungsfreudig in die Zukunft
Blickender. Das sind aber grade immer die Allerbesten, die so fühlen.
Denn es ist kein Kunststück, immer nur das Neueste mitmachen zu wollen
und auch in der Kunst ein Modefex zu werden, der Tracht und Art von
Jahr zu Jahr wechselt. Ebensowenig freilich kann der einem imponieren,
der stets nur am Überlieferten klebt und alles immer so weitermacht,
wie er es als Schüler gelernt hat, und nichts Neues hinzu erfindet. Die
wirklich guten und tüchtigen Künstler vielmehr leben gewiß gern mit
ihrer Zeit und lassen sich heiß davon erfüllen und durchdringen, aber
sie verlieren dabei nie die Ehrfurcht vor dem, was die Jahrhunderte
und Jahrtausende vorher gemacht und als Zeugnisse ihres höchsten und
heiligsten Strebens und Könnens hinterlassen haben. Es kommt eben
darauf an, daß man überall das zu finden weiß, was einem die meiste
Kraft gibt, und das strömt sowohl aus der Vergangenheit wie aus der
Zukunft -- man muß es nur einzufangen wissen. Und dann muß es in einem
neu erstehen und aufblühen. Doch das kann man nicht „machen“, das muß
man „werden“ lassen.

Rudolf Alt war einer, der die Kunst in sich werden ließ. Er hatte die
schöne Geduld und feine Versenkung des bescheidenen und liebenswürdigen
Österreichers und dabei doch etwas von der emsigen Tätigkeit und
geistigen Bestimmtheit des Reichsdeutschen. Er stammte nämlich von
Vaters Seite her aus dem Reich. Dieser, Jacob Alt und auch schon
ein Maler, kam aus Frankfurt am Main her und war in Wien in jungen
Jahren eingewandert. Er heiratete dann eine echte Wienerin, und so
wurden seine beiden Jungens, Rudolf und Franz, beide Wiener und beide
Maler. Also Künstlerblut, wohin wir blicken! Und darum auch echte und
ehrliche Liebe zur Kunst! Zur Kunst und zur Heimat! Denn die schöne
österreichische Heimat ist von Vater und Söhnen Alt, vorab von Rudolf,
der der bedeutendste war, mit unermüdlicher Zuneigung durchstreift und
abgemalt worden. Es gibt kaum eine Gegend im schönen alten Österreich,
zumal im Alpengebiet, die Rudolf Alt nicht irgendwann einmal vor den
Pinsel bekommen hätte. Von allen seinen Fahrten aber kehrte er immer
nach Wien zurück und blieb und arbeitete dort den größten Teil des
Jahres. Wiener Menschen und Wiener Häuser, Wiener Paläste und Wiener
Kirchen, manchmal auch nur schöne Bruchstücke von solchen, fesselten
ihn immer wieder zu malerischer Wiedergabe. Und dabei guckte er genau
und scharf hin. Er malte nicht bloß so von ungefähr, er gab das Ding
mit all seinen Eigenheiten, den Stein mit seinen Verwitterungen, das
Schmuckstück mit seinen Verschnörkelungen. Ihm war jede Kleinigkeit
wichtig, sie hatte für ihn Sinn und Bedeutung. Er war darin nicht
anders als unser norddeutscher Malmeister, der große Adolf Menzel.
Darum hat man auch öfters die beiden miteinander verglichen. Das ist
immerhin viel Ehre für Rudolf Alt. Denn Menzel war gewiß der Größere,
der Vielseitigere und der Mächtigere. Dafür hat Alt freilich mehr
Liebenswürdigkeit, Innigkeit und Plauderhaftigkeit.

Von all seinen Bildern ist kaum eines so populär geworden wie das
des Stephansturmes, das wir hier abbilden. Es ist sowohl für Rudolf
Alt selber wie auch für die Stephanskirche am bezeichnendsten. Was
immer auch der Maler sonst dieser Kirche abzugewinnen vermochte --
mochte er das Riesentor an der Westfront oder den Chor im Osten
mit dem steckengebliebenen Nordturm malen, mochte er auch nur die
Armeseelennische mit einem stillen Beter wiedergeben oder sich in
die mystische Pracht des Inneren versenken, mit dem durchs Dunkel
flimmernden Geleuchte der Kerzen und der bunten Kirchenfenster --
soviel unser Künstler auch in solchen Bildern an feiner Kunst und
zärtlichen Versenkungen darzubieten hatte: es schwang doch nicht
in dem Maße sein ganzes Innere mit, wie wenn es dem ruhmvollsten
Vergangenheitszeugen der Wienerstadt galt, dem vielgeliebten „Steffel“.

Den hat er nun auf unserem Bilde in seiner ganzen Schönheit und
Ehrwürdigkeit wirklich gepackt. Wenn er von jeher liebte, jedes Detail
sorgsam und hingebend malerisch nachzubilden, hier tat er es ganz
besonders. Die ganze krause Vielfältigkeit gotischer Verzierungskunst,
an Fenstern und Fensterkrönungen, an Wimpergen und Fialen, an
Kreuzblumen und Nischenstandbildern, sei es am Turm selbst oder am
anstoßenden Langhaus, das, dem Beschauer entgegen, aus dem Bilde
herauswächst: allüberall folgte die zarte und anschmiegende Kunst
des Pinsels dem Werke des mittelalterlichen Architekten, notierte
jeden Einfall, liebkoste jedes vorkragende Steinchen und zauberte so
das ganze überzierliche und doch so mächtig empfundene Spitzennetz,
das der alte Baukünstler seiner gewaltigen Schöpfung zum Schmucke
übergeworfen hat, aufs neue vor unsere Sinne. Welche Gefahr bestand,
hierbei kleinlich zu werden und sich ganz in lauter Einzelwerk zu
verlieren! Alt wich dieser Gefahr aus oder vielmehr, er bemeisterte
sie, indem er stark das Konstruktive und die Umrißlinien betonte und
so den großen Zug des Bauwerkes zur Geltung brachte. Nirgends haftet
unser Blick ungebührlich an wertlosen Nebendingen. Diese schweben wie
Koloraturen um das Ganze, aber sie ordnen sich dem Hauptzuge unter.
Was uns er Blick sofort und mit innerster Bewegung umfaßt, das ist:
wie dieser machtvolle Turm in zierlicher Verjüngung gleichsam zum
Himmel emporstößt; wie er, klar und scharfumrissen, zwischen Wolken
und Himmelsblau den Sieg der Menschenhand verkündet; und wie er dabei
zum ekstatischen Gottesanbeter wird, der in verklärter, sich selbst
verzehrender Andacht einen wundervollen und hinreißenden Formausdruck
findet.

Alles dieses, das Religiös-Wesenhafte der mittelalterlichen
Kirchenschöpfung, findet sich auf dem Altschen Bilde wieder. Und
dennoch geht es keineswegs hierin auf. Dafür ist es zu wienerisch.
Dem Wiener, wenigstens dem heutigen, liegt das Verzückte nicht und
hat ihm im Grunde wohl niemals gelegen. Er liebt das Gemütliche und
Natürliche, das dem Augenblick lässig Hingegebene. So gewissenhaft er
in seiner Frömmigkeit ist, so wenig er die Religion missen möchte --
schon um der schönen Feierlichkeiten willen, die damit verbunden sind
-- seine Behaglichkeit und sein Vergnügen will er keinesfalls darum
aufgeben. Der gute alte Steffel hat nun gewiß nichts Aufdringliches
noch Aufreizendes. Er ist kein fanatischer Bußprediger. Er steht als
braver erprobter Sittenwächter und Gottheitsmahner mitten in der Stadt,
hebt den Finger zum Himmel, aber raubt den Menschen nicht ihr irdisches
Behagen. Wenn sie nur als liebe Schäflein sonntags und feiertags
folgsam zu ihm kommen, und ihm ab und zu mal einen warmen und stolzen
Blick bewundernder Verehrung schenken, so ist er schon ganz zufrieden
und läßt das liebe dumme Menschenvolk in seiner Tagesgeschäftigkeit um
sich herumwimmeln.

Das gehört eben zum frommen Stephansturm, dieses durchaus weltliche
Menschengewimmel -- sonst könnte er nicht in Wien stehen, noch die
Herzen der Wiener in dem Grade, wie er tat, sich erobert haben.
Darum hat auch der Maler recht daran getan, das bunte und ach so
selbstvergessene Straßenleben, das sich um das Gotteshaus ergießt, mit
in sein Bild hineinzubeziehen, die braven Spießerhäuser mitzumalen,
die der Kirche gegenüberlagern, die Omnibusse nicht zu vergessen,
die ihrer Fahrgäste harren, und das ganze Gemisch von volksmäßigem
Gaffertum, flüchtiger Eleganz und geschäftigem Umherschlendern redlich
einzufangen, das für diese Stadtgegend -- nahe bei der Kärntnerstraße
und dem Graben, den vornehmsten Geschäftsgegenden Wiens -- so
charakteristisch ist. Erst hiermit haben wir das richtige Bild, das
richtige Wien. Der Stephansturm aber ragt darüber auf in gleichgültiger
Majestät, ein milder Mahner, ein duldsamer Verzeiher, ein einsamer
Heiliger und Gottesheld.

    _Franz Servaes._



Thusnelda im Triumphzug des Germanicus

Von Karl Theodor v. Piloty

    Geboren 1. Oktober 1826 in München, gestorben 21. Juli 1886 in
    Ambach (Oberbayern). -- Neue Pinakothek in München

Bild 29


Düster, fast teilnahmlos sitzt der römische Kaiser Tiberius auf
seinem Thron und wohnt dem Triumphzug des Germanicus bei, der mit dem
wohlgerüsteten und disziplinierten Römerheere Siege über die Germanen
erfochten in frechen Raubkriegen. Pyrrhussiege übrigens, die es den
Römern für die Zukunft verleideten, weiter in Germanien vorrücken zu
wollen. Die Römer hatten die Gewohnheit, bei solchen Triumphzügen
gefangene, hervorragende Persönlichkeiten aus der besiegten Nation
dem Volke vorzuführen. Dieses Mal gab Tiberius die ein paar Jahre
vorher in Römerhände gefallene Thusnelda, des edlen Arminius Gemahlin,
die in der Gefangenschaft einen Sohn, den Thumelikus, geboren hatte,
der Schaulust des römischen Pöbels preis. Und den Augenblick, in dem
die Unglückliche, die ihren Gatten nie wiedergesehen hat, am Sitze
des finsteren Kaisers vorbeischritt, hat Karl v. Piloty in seinem
Riesenbilde geschildert. Hoheitsvoll wandelt sie mit ihrem Knaben
einher, an Wuchs und Würde alle andern überragend. Hinter ihr gefangene
deutsche Frauen, vor ihr gefangene Germanen, gefesselt und mißhandelt
von römischen Soldaten. Mit roher Faust zerrt der eine von diesen
einen greisen germanischen Barden an seinem langen Bart vorwärts, ein
zweiter Skalde liegt gefesselt, tot oder ohnmächtig, im Vordergrund
unter einem Haufen von Beutestücken. Im Hintergrunde sieht man den
Triumphator heranfahren, dunkel gegen lichte Bauten gestellt, umjubelt
von der kranzspendenden, Kränze werfenden Menge. Eine Fülle mehr
episodenhafter Charakterfiguren ist unter die Hauptgestalten gemischt:
um den Kaiser ein Kranz von Frauen, neben ihm ein Germane, der
vielleicht zu seiner Leibwache gehört und beschämt den Blick wegwendet
von seinen gedemütigten Landsleuten, weiter unten ein Weib, das den
gefangenen Germanen haßerfüllt die Faust zeigt, Gassenjugend usw.

Die mächtige Komposition ist auf verhältnismäßig engem Raum mit
Meisterschaft zusammengedrängt, reich, für ihre Entstehungszeit über
alle Begriffe reich, und doch nicht mit Menschen und Dingen überladen.
Aber darin wie in den glänzend gegebenen Einzelheiten, liegt nicht der
Wert des 1873 für die Wiener Weltausstellung vollendeten Bildes. Es war
ein Triumph der _Malerei_, die Offenbarung eines neuen Begriffes vom
Malen, nachdem man darunter viele Jahrzehnte lang nur ein Kolorieren,
nur das Ausfüllen von Umrissen durch farbige Flächen verstanden. Auch
die _Form_, die Bewegung der Gestalten war von einer überzeugenden
Wahrhaftigkeit, die damals den Beschauern mit atemraubender Wucht vor
Augen trat -- heute freilich kommt das Bild denen, die inzwischen
Epochen eines viel robusteren Realismus in der Kunst durchgemacht,
durchaus nicht mehr durch seine Naturwahrheit verblüffend vor -- oder
höchstens durch seine Größe.

Und doch ist dies Gemälde ein Markstein in der Entwicklung der
deutschen Malerei, und Karl v. Piloty, von tiefer empfindenden
Künstlern, ja seinen Schülern schon bei Lebzeiten in den Hintergrund
gedrängt, ist in Wahrheit ein Bahnbrecher von Verdiensten gewesen, die
nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Er führte die Deutschen,
wie gesagt, von der Kartonkunst zur wirklichen Malerei, er brachte
ihnen Freude an der Farbe bei und den Begriff der malerischen Freiheit.
Viele seiner Schüler haben sich große Namen gemacht; die von ihnen
noch leben, gelten auch noch heute, und was er vor so vielen voraus
hatte -- er ließ seine Schüler werden und wachsen, wie es ihnen ihre
Natur vorschrieb. Von allen seinen bekannten Schülern hat vielleicht
einzig der Ungar Benczur Palette und Vortragsweise seines Meisters auf
die Dauer behalten. Die anderen, die _Gabriel Max_, _Defregger_, _Hans
Makart_, _Eduard Grützner_, _Hugo v. Habermann_, _Franz v. Lenbach_
usw. nahmen wohl des klugen und weitschauenden Meisters Korrektur und
Ratschläge dankbar entgegen, aber, sobald sie selbständig geworden
und genug gelernt hatten, gingen sie ihre eigenen Wege. Auch jene,
die ihren „historischen Unglücksfall“ -- so nannte boshafterweise
damals der Künstlerwitz die von den Schülern gefürchteten Pilotyschen
Geschichtsmotive -- bereits hinter sich hatten. Ohne einen Versuch
in der Geschichtsmalerei kam bei Piloty selten einer durch, so
wenig engherzig der Meister war, wenn er fühlte, daß die Begabung
des Schülers nach einer anderen Seite drängte. Er selbst blieb bei
seiner „Großen Historie“ -- nur ein paar Bildnisse hat er außer den
Geschichtsbildern gemalt, ihn verlangte nach malerischem Aufwand, nach
dramatischem, ja oft ein wenig theatralischem Effekt -- und dazu gab
ihm eben das Stoffgebiet, das er gewählt hatte, Gelegenheit! --

Die Familie des Künstlers stammte aus Italien, hatte sich in der
Pfalz niedergelassen, und der Großvater Karl v. Pilotys war, als die
Sulzbacher Linie in Bayern zur Regierung kam, mit dem Kurfürsten Karl
Theodor nach München übergesiedelt. Dieses Piloty künstlerisch begabter
Sohn Ferdinand hatte eine lithographische Kunstanstalt eröffnet,
bald nachdem Senefelder seine große Erfindung gemacht, und sein Sohn
Carl besuchte die Münchener Kunsthochschule. Sein Talent zeigte sich
so früh, daß ihn der Vater schon mit zwölf Jahren auf die Akademie
schickte, an der freilich damals -- 1838 -- noch wenig künstlerischer
Gewinn zu holen war. Aber Pilotys eiserner Fleiß ließ ihn, der übrigens
in allem ein Mensch von fast düsterm, schwerblütigem Ernste war, auch
hier vorwärtskommen. Aber nach wenigen Jahren schon warf ihn das
Schicksal einstweilen jäh aus der Laufbahn des Malers. Der Vater starb,
und um die Familie zu erhalten, mußte der Sechzehnjährige die Leitung
des umfangreichen lithographischen Geschäftes übernehmen, was er auch
zustande brachte. Nur in den Freistunden, die wohl spärlich genug
waren, lebte er noch seiner Kunst, bis ihn glücklichere Lebensumstände
aus diesem Frondienst befreiten und er zu seiner Malerei zurückkehren
konnte.

Um die Mitte der vierziger Jahre -- damals schickte man die großen
und sensationellen Bilder noch auf Reisen -- wurde in München des
berühmten Belgiers Gallait „Abdankung Karls V.“ ausgestellt. Das
packende Werk wirkte mächtig auf Piloty und drängte ihn in die Richtung
der historischen Malerei. Er sah auch unter starken Eindrücken ein
verwandtes Werk von Gallaits Landsmann Bièfve, lernte in Paris die
Kunst Delaroches kennen, und in Venedig, wohin er 1847 zum ersten
Male zu Fuße pilgerte, begeisterte er sich an Paolo Veronese. Alle
diese Einflüsse bestimmten seine endgültige Richtung. Nach ein paar
„Genrebildern“ kam er zu seinem ersten historischen Gemälde, als
König Maximilian II. von Bayern für seine, der Historienmalerei
gewidmete Galerie des Maximilianeums ein Bild bestellte: „Kurfürst
Maximilian tritt 1609 der katholischen Legion bei“. Das Werk des
siebenundzwanzigjährigen Jünglings fiel so glänzend aus, daß alle Welt
staunte. Und als er ein Jahr später das in der Münchener Pinakothek
befindliche Werk „Seni an der Leiche Wallensteins“ mit der für die
damalige Zeit blendenden Vollendung aller Stillebenteile, namentlich
der Stoffe, herausgebracht, stand sein Ruhm für alle Zeit fest. Im
nächsten Jahre wurde er Professor an der Kgl. Kunstakademie und nach
W. v. Kaulbachs Tode, allerdings fast zwei Jahrzehnte später, deren
Direktor. Nach dem „Seni“ folgte ein Geschichtsbild dem andern. Einige
Stoffe nahm der Künstler noch aus der Geschichte des Dreißigjährigen
Krieges; 1860 vollendete er das gewaltige Werk „Nero nach dem Brande
Roms“, 1861 „Galilei im Kerker“, „Gottfried von Bouillon auf der
Wallfahrt zum Heiligen Grabe“, „Kolumbus als Entdecker Amerikas“,
„Maria Stuart, die Verkündigung ihres Todesurteils empfangend“, „Der
Dauphin Ludwig XVII. bei seinem ‚Pfleger‘, dem Schuster Simon“. Eine
Berufung zum Leiter der Berliner Kunstakademie lehnte er (1869) ab und
vollendete 1873 seine „Thusnelda“, ein Werk, in dem er die glänzenden
Seiten seiner Kunst vielleicht klarer offenbarte, als in irgendeinem
späteren: seine höchst vervollkommnete Gabe zu komponieren, seine
Zeichenkunst und seine farbige Wahrheit. Von gewaltigen Ausmaßen
ist auch das damals begonnene, 1879 vollendete Werk „Die Munichia“,
umgeben von allen um die Entwicklung Münchens verdienten Männern --
eine schwere Aufgabe, meisterlich gelöst. Die vielen Bildnisse in dem
Gemälde, das den Sitzungssaal des Münchener Rathauses ziert, sind voll
frischen Lebens und, so weit es das Thema nur irgend zuließ, frei
von akademischer Konvention. Der kleiner gehaltene „Letzte Gang der
Girondisten“, die „Klugen und die törichten Jungfrauen“, „Unter der
Arena“, „Der Rat der Drei in Venedig“ folgten -- ein „Tod Alexanders
des Großen in Babylon“ blieb unvollendet; denn während der Arbeit, am
21. Juli 1886, starb Piloty in seiner Besitzung am Starnberger See,
in Ambach. Mit den oben aufgezählten Bildern ist übrigens noch lange
nicht das ganze Malerwerk des Historienmalers Piloty erschöpft. Sein
Hauptverdienst aber erwarb er sich trotz jener glänzenden Leistungen
als Anreger, als Lehrer. Wilhelm v. Kaulbach, damals Direktor der
Kunstakademie, hat seinen Sohn Hermann in Pilotys Schule geschickt,
damit er malen lerne, und er selbst plagte sich hinter verschlossenen
Türen noch in seinen alten Tagen, im neuen Sinne nach der Natur malen
zu lernen. Vielleicht die schlagendsten Beweise für die Macht von
Pilotys Wirkung auf seine Zeit!

    _Fritz v. Ostini._



Gefilde der Seligen

Von Arnold Böcklin

    Geboren 16. Oktober 1827 in Basel, gestorben 16. Januar 1901 in
    Fiesole bei Florenz. -- Nationalgalerie in Berlin

Buntbild VI


Welch wunderbare, farbenfrohe Märchenwelt!

Ein seltsam fremdes Fabelwesen, Chiron, der Zentaur, halb Mensch, halb
Pferd, trägt sinnend, in beschaulichem Wohlgefühl, eine schöne junge
Frau über das geheimnisvolle Dunkel blauschimmernden Wassers hinüber an
ein grünes, durch ragende, silberglänzende Pappeln belebtes Gestade.
Das ist ein Ereignis für die Geister des weltfernen, ruhig in einsamem
Stolz dahinflutenden Stromes; denn nur wenigen Auserwählten ist der
Zutritt vergönnt zu der Stätte seliger Gottesnähe und ewigen Friedens,
zum paradiesischen Reiche der Schönheit und Anmut. Zwei Nixen haben
es bemerkt, holde Wesen, denen der schuppige Fischschwanz nichts von
ihrer Schönheit nimmt; sie trieben im Wasser blumengeschmückt ihr
neckisches Spiel; nun schwimmen sie heran und singen, überwältigt von
der Schönheit der Frau, die ihren Einzug hält, zum Gruß am schilfigen
Gestade ihr schönstes Lied von Lust und Liebe, von seliger, goldener
Zeit. Aber der Beschauer muß lächeln: sie mühen sich vergebens. Mögen
sie noch so hingebungsvoll ihren Sang ertönen lassen: die stolze
Frau ist solcher Huldigungen gewohnt; sie hört wohl die schmelzenden
Klänge, aber ihr Geist ist auf Höheres gespannt; ihr Auge mag flüchtig
mit Wohlgefallen auf ihnen geruht haben, jetzt richtet sie den Blick
vorwärts und schaut erhobenen Hauptes in das Land ihrer Sehnsucht, und:

    Wundersam, auch Schwäne kommen
    Aus den Buchten hergeschwommen,
    Majestätisch rein bewegt.
    Ruhig schwebend, zart gesellig,
    Aber stolz und selbstgefällig,
    Wie sich Haupt und Schnabel regt ...

Sie fühlen sich recht wichtig, wie sie von beiden Seiten in großen
Bogen würdevoll heranschwimmen, halb neugierig fragend, halb
geheimnisvoll-feierlich Ungeahntes kündend. Fast ein wenig aufdringlich
scheinen sie den Zugang wahren oder doch prüfen zu wollen, ob der
getreue Grenzwächter auf seinem breiten, braunen Rücken auch eine
würdige Last herübertrage; ganz erfüllt sind sie von der Herrlichkeit
der Dinge, die hier zu schauen sind. Aber Chiron stemmt den Arm in die
Seite und ist spöttisch gestimmt. Er hat sein weißes Haar festlich
bekränzt, und sein Herz ist voll Neigung zu dem reizvollen Wesen,
das auf ihm ruht und seinen Hals so wonnesam umfängt; ihm ist der
Augenblick zu kostbar und seine Last zu lieb, um Neugierigen und
Propheten Rede zu stehen; halb belustigt, halb verächtlich bannt er sie
durch seinen Blick: Was wollt ihr Wichtigtuer? Kümmert euch um euch!

In ähnlicher Spannung wie die Schwäne harrt der Ankommenden ein auf
dem Rasen zwischen den Stämmen am Landungswege ruhendes Liebespaar.
Erwartungsvoll richten sie sich ein wenig auf: Wer bist du, königliche
Frau, so erhaben und doch so lieblich, der die Götter erlauben, mit
uns das Paradies zu teilen? In der Ferne, sich klar abhebend von einer
einsamen lichten Baumgruppe, sieht man Jünglinge mit Tamburinen
und Jungfrauen mit Girlanden in strahlenden, rot, goldgelb und rosa
blinkenden Gewändern; sie führen einen festlichen Reigen auf um einen
hellen Altar und sind der hohen Frau gewärtig zu freudigem Empfang: ein
Götterbote hat verkündet, wer da kommt. An ihnen vorbei blickt man weit
hinein in die lachende sonnige Ebene, bis hin zu den sanft schwellenden
Hügeln am fernen Horizont.

Vorbei zieht die Kommende an der dunklen Felsengrotte, die schauerlich
geheimnisvolle Tiefen birgt: an jenem Eingang zu der traurigen Stätte
ewigen Todes, wo die leiblosen Schatten ein dumpf-bewußtloses Dasein
führen. Ihr winkt die strahlende Sonne paradiesischer Freude und
ungetrübten Glückes, ein erhöhtes Leben voll Genuß und Schönheit, unter
südlich leuchtendem Himmel, in vollkommenem Einklang mit der Natur,
in seligster Harmonie mit Wesen von gleicher Feierstimmung. Es ist
Helena, die lieblichste der Frauen, die Gattin des Menelaos, die einst
Paris freventlich entführte, um derentwillen dann der männermordende
Trojanische Krieg entbrannte; jetzt ist sie den Ihren daheim gestorben
und geht zur Seligkeit ein in das traumhafte Reich ewigen Lichtes,
reinster Schönheit, nie aufhörender Wonne. Alles Schwere und Trübe
des Erdendaseins ist abgestreift, golden liegt die Zukunft vor ihr.
Unter Göttern und Heroen, mit den edelsten Helden der Vorzeit und den
blühendsten Mädchen und Frauen vergangener Tage wird sie leben in
unverwelkbarer Jugendschöne und unbekümmerter Heiterkeit, in sieghafter
Anmut, liebend und geliebt, ein einziges großes Fest feiernd. Von ihr,
die so vieles erlebt, die aller Menschen und selbst der Greise Herz
rührte, die von allen Dichtern als die Herrlichste auf Erden gepriesen
ward, der die gütige Parze zur Schönheit noch alle beglückenden Gaben
des Geistes und Herzens in die Wiege legte, von ihr wird Chiron mit den
Goetheschen Versen reden, wenn er später dieses Augenblicks gedenkt:

    Was! ... Frauenschönheit will nichts heißen,
    Ist gar zu oft ein starres Bild;
    Nur solch ein Wesen kann ich preisen,
    Das froh und lebenslustig quillt.
    Die Schöne bleibt sich selber selig;
    Die Anmut macht unwiderstehlich,
    Wie Helena, da ich sie trug.

Ja, sie hat recht, sie darf sich als Königin, als Göttin fühlen!
So zieht sie denn hoch erhobnen Hauptes, mit anmutiger Gebärde den
rötlichen Schleier haltend, der von dem blendenden Körper herabzufallen
droht, als Herrscherin ein in ihr neues Reich, Glück spendend schon
allein durch ihr Dasein. Richtet man ihr, der Göttin, nicht dort schon
den Altar? Welch herrliche Festesstunden wird sie erleben im fröhlichen
Spiel auf den sanften grünen Wiesen, oder ruhend im Schatten der
geheimnisvoll-dunklen Büsche, hingegeben dem sanften Klang der fernher
tönenden Hirtenflöte, oder oben auf der ragenden Bergesspitze, wenn sie
einmal das Bedürfnis hat, ihre Seele in voller Einsamkeit auszuweiten
und ganz mit Gott und der Natur eins zu sein! Jetzt erst wird das wahre
Leben beginnen, ein Genießen, das nicht gemein macht, sondern erhebt,
das eigene Selbst erhöht und in die Unendlichkeit aufgehen läßt. Der
Seele Feiertag hebt an!

Auch das ist Religion. Der christliche Gedanke einer Belohnung im
Jenseits für ein Leben voll Güte und Reinheit, für ein nie aufhörendes
Ringen nach Vervollkommnung, für eine irdische Laufbahn, an deren
Schluß der tröstende Engelsang ertönt, der die Seele der Gnade der
himmlischen Mächte gewiß macht:

    Wer immer strebend sich bemüht,
    Den können wir erlösen

-- hier ist er durch die Kunst des Malers ins Heidnisch-Antike
gewendet. Wir atmen die Luft des alten Griechenlands, wir fühlen den
Geist jener glücklichen Heldenzeit, in der Kraft, Schönheit, Anmut
inmitten einer gottbegnadeten Natur unter südlichem Himmel sich
ungehemmt entfalten durften, in der die Menschen, vollsaftig, schön und
gut, kindlich und lebensfroh, ringsum in der Natur Götter, Halbgötter
und fabelhafte Zwischenwesen zu spüren meinten, in Baum und Fluß, in
Strauch und Tier lebende Wesen verehrten und sich selbst als Götter
fühlten.

So liegt religiöse Feierstimmung über diesem Bilde, und sie wird durch
die leuchtende Pracht der tiefen, satten Farben noch gesteigert. Wie
träumerisch und seltsam erwartungsvoll stimmt uns das tiefe Blau in
seinen fein erwogenen Abstufungen, wie wird unser Auge durch das
herrliche Grün erquickt, das in mannigfachster Stärke vom zartesten
bis zum tiefdunklen Ton das Ganze durchzieht und frohe Hoffnung weckt!
Und gibt nicht das schimmernde Rot, zumal das merkwürdige Krapp des
Schleiers und das strahlende Weiß der Schwäne und Wolken gerade in
Verbindung mit den blauen Farbenwerten den Eindruck des Festlichen?
Spüren wir nicht pulsierendes Leben in den hellgetönten Körpern, und
den Ernst des Daseins, wenn wir in das Dunkel der Felsengrotte schauen,
die den Weg zum Hades allen weist, die nicht des Götterglückes würdig
sind?

Und der Eindruck des Feierlich-Prächtigen wird noch erhöht durch
die straffe Linienführung. In klarer Schärfe hebt sich der sanft
ansteigende Anger vom Wasser ab, und eine fast parallele Linie
begrenzt die freie Fläche, auf der die Gestalten des Hintergrundes sich
bewegen. Kerzengerade streben die Bäume aus dem Erdboden empor, nur die
am weitesten links neigen sich ein wenig zur Seite. Und weil wir ihre
Wipfel nicht sehen, haben wir die Empfindung, sie wüchsen immer noch
höher hinauf. Nicht minder zeigt auf der rechten Seite die gewaltige
Felsenplatte über der Grotte parallele Linien, und senkrecht fließt das
träumerisch-plätschernde Quellwasser herab. Aber dieser rechtwinkelige
Aufbau wirkt nicht langweilig, sondern gibt nur das Gefühl von Ruhe,
Frieden und Sicherheit; dazu erwecken die gleichmäßig aufwärts sich
wölbenden Äste den Eindruck reicher Fülle, und die wagerechten Linien
werden angenehm durchbrochen durch die üppige Rundung des dunklen
Gebüsches in der Mitte und die davon sich lebenswahr abhebenden, das
Auge festhaltenden weichen Formen der Körper im Wasser; auch lenken
links die weißen Schwäne den Blick von der starren Linie ab, und auf
der andern Seite klingt die sich himmelhoch türmende Felsenlandschaft
mit ihren Kreisformen an die Rundung des großen Gebüsches an. Die
etwas unruhige Zeichnung dieser Felsengegend, in der ein Hirte in
weltfliehender Einsamkeit die Flöte bläst, trägt wiederum dazu
bei, die beseligende feierliche Stimmung der im frohen Verein sich
regenden, zueinander strebenden Gruppen zu betonen; denn auch durch
den Gegensatz wirkt der Maler. So zeigt das ganze Bild eine wunderbare
Übereinstimmung von Gedanken, Farbe und Form: wir fühlen, es mußte so
und konnte nicht anders gemalt werden.

Arnold Böcklin ist der Schöpfer dieses großen Kunstwerkes, ein
Künstler von Gottes Gnaden. Er war Baseler von Geburt und ein treuer
Schweizer sein Leben lang, wenn er auch viel reiste und lange Zeit in
Deutschland und Italien lebte. Die Jahre 1827 bis 1901 begrenzen sein
Dasein. Er besaß eine großartige Phantasie, geniale Gestaltungskraft,
ein tiefes Gemüt und launigen Humor. Er sah mit dem freudetrunkenen
Auge der alten Griechen die Natur belebt durch allerhand Fabelwesen,
wie Zentauren, Nixen, Faune, Pane, Einhörner, Tritonen, Meergreise,
Waldteufel, Najaden und Wasserkinder, die an Strand und Busch und
Felsen, in Wald und Wasser und Heide ihr Spiel treiben, sich necken und
zanken, immer von Kraft und Laune strotzen und das innerste Weben und
Leben, die schöpferische Kraft der Natur offenbaren. Daneben stehen
ergreifende Bilder von höchstem Ernst der Lebensauffassung, wie die
Beweinung Christi, die Toteninsel, der alte Eremit, der in rührender
Einfalt vor einem Madonnenbild Geige spielt, Odysseus und Kalypso,
der heilige Hain, das Schweigen im Walde, und eine geringe Zahl von
Porträts, unter denen die Selbstbildnisse am bedeutendsten sind. Er
war ein aufrechter Mann, stark, sicher, selbstbewußt, ehrlich auch in
der Malerei: er malte mit guter handwerklicher Technik und nur das,
was er wirklich empfunden und erlebt hatte. Und dies Erleben war heiß
und innig: so steigerte er die Natur über das hinaus, was er mit dem
leiblichen Auge sah, gab ihr noch tiefere und leuchtendere Farben und
eine strengere und klarere Linienführung, um das innere Schauen und
die gehobene Seelenstimmung zum Ausdruck zu bringen. Er wird stets zu
den größten deutschen Malern gerechnet werden, denn die Innerlichkeit
seines Wesens, die träumende Sehnsucht seiner Phantasie, seine Liebe
zur Natur und sein goldener Humor, das alles ist von deutscher Art und
erfüllt den Beschauer mit Andacht und Entzücken.

    _Arnold Reimann._



Medea

Von Anselm Feuerbach

    Geboren 12. September 1829 in Speyer, gestorben 4. Januar 1880 in
    Venedig. -- Neue Pinakothek in München

Buntbild VII


In herber, trauervoller Größe blickt uns aus dem Medea-Bilde
Anselm Feuerbachs in der Neuen Pinakothek zu München der Geist der
griechischen Tragödie an. Um dies einsame Felsenufer weht heroische
Luft. Aus dem Vorgang, den unser Auge verfolgt, steigt die Ahnung
einer furchtbaren Tat, eines schweren Schicksals auf, das unerbittlich
waltet. Medea, die Tochter eines barbarischen Stammes, in dem noch
die Künste finsterer Zauberei gedeihen und die ungebändigte Wildheit
ursprünglicher Leidenschaft regiert, hatte in ihrer Verbindung mit dem
Griechenfürsten Jason den Weg zu höherer Gesittung beschritten. Nun
sieht sie sich von Jason betrogen und verraten, und die schreckliche
Enttäuschung dieses Erlebnisses wirft sie wieder in barbarische
Art zurück. In dem Herzen der Beleidigten reift ein ungeheurer
Entschluß der Rache: sie will Jason verlassen und die Kinder, die sie
ihm geschenkt, töten. Der Augenblick des heimlichen Aufbruchs ist
dargestellt, und wie der Wille und die Gedanken Medeas von dem felsigen
Gestade, das sich zur Linken auftürmt, in die Ferne fortstreben, so
wird das ganze Bild durch eine Linienbewegung von links nach rechts
hin bestimmt. Durch die stehende Gestalt des Knaben wird das Auge
in die Höhe geführt, zu seinem Kopf, zu dem Haupte der Mutter, das
sich nach rechts beugt, und dessen Neigung die in großem Schwung
abfallenden Umrisse des Gebirges im Hintergrunde wiederholen. Dann
wandert der Blick weiter, über die zweite sitzende Gestalt in der
Mitte der Komposition, zu der Gruppe der kräftigen Gestalten rechts,
die das Segelschiff vom Strand ins Meer stoßen, um es flott zu machen.
Während vorher aufrechte Linien betont wurden, gleitet nun alles in die
Wagerechten über, die durch den Schiffsbord und das zusammengerollte
Segel gebildet werden. So ist die Anordnung darauf gestellt, daß ein
starker, mächtiger Ton zur Linken angeschlagen wird, der nach rechts
hin langsam abklingt. Wundervoll wird durch dies Liniengefüge die
heldenhafte, tragische Stimmung des Ganzen zum Ausdruck gebracht.
Erschütternd wirkt auf uns der Blick, den Medea auf ihr Jüngstes
senkt, die Bewegung ihrer Hände, mit denen sie die Kinder an sich
zieht, die ahnungslos sich an die Mutter schmiegen -- denn wir wissen,
welch gräßliche Gedanken in ihrem Haupte reifen. Mit unvergleichlicher
Kunst hat der Maler in der ganzen Haltung dieser Frau den Widerstreit
zwischen mütterlicher Zärtlichkeit und entschlossener Härte gespiegelt.
Was sie sinnt, wird noch deutlicher zum Ausdruck gebracht durch die
dunkle, verschleierte Gestalt der Dienerin, die das kommende Unheil
zu ahnen scheint und ihr Haupt in den Händen verbirgt. Der sitzenden
Gestalt Medeens, in geringer Verkleinerung, im Umriß fast gleich, sitzt
sie dort wie ein düsterer Schatten ihrer Herrin, wie eine Verkörperung
ihres entsetzlichen Planes. Der Druck der seelischen Wirrnis, die unter
der Hülle äußerer Ruhe lebt, wird noch fühlbarer durch den Gegensatz zu
der Tätigkeit der kräftigen Männer, die das Schiff gegen die Brandung
ins Wasser drücken.

Es geht durch dies Werk etwas wie eine Klage über die tragischen
Verkettungen, denen das Dasein des Menschen unterworfen ist. Und wir
fühlen aus dem innerlichen Ernst, mit dem das Ereignis geschildert
wird, daß der Künstler sich nicht für eine einzelne Arbeit in diese
Stimmung hineinzwang, sondern daß sie seinem tiefsten Wesen eigen
war. Anselm Feuerbach gehörte zu den großen Meistern der deutschen
Kunst des vorigen Jahrhunderts, die bis zu ihrem Ende mit dem
Unverstand der Menschen zu ringen hatten und, diesem Kampfe nicht
gewachsen, früh verbittert und zerrüttet starben, um erst lange nach
ihrem Tode die Anerkennung und den Ruhm zu finden, nach dem sie im
Leben vergebens gedürstet hatten. In einer Zeit, da die allgemeine
Aufmerksamkeit der Erforschung der Naturkräfte zugewandt und daher
auch das ganze Streben der Kunst darauf gerichtet war, die Wahrheit
des Lebens ringsum zu schildern, gehörte Feuerbach zu dem kleinen
Kreise der Meister, in deren Herzen eine unbezwingliche Sehnsucht
nach Schönheit, Größe und Hoheit lebendig war, die sie in ihren
künstlerischen Werken zu offenbaren suchten. Um die Umgebung zu
finden, die solchem Schaffen entsprach, zog Feuerbach, ebenso wie
der Schweizer Arnold Böcklin und der Rheinländer Hans von Marées,
über die Alpen nach Italien, wo die großartigen Linien der südlichen
Landschaft, der freiere Zug des Volkslebens und die Erinnerungen an
die Welt der Antike, deren Reste und Trümmer den fremden Wanderer
grüßen, den Deutschen von jeher aus Gegenwart und Alltag in eine ferne
Schönheitswelt entrückt haben. Mit den beiden Meistern, die eben
genannt wurden, lebt Feuerbach in der Kunstgeschichte fort als einer
der Führer des Kreises der „Deutsch-Römer“, die sich in ausgesprochenen
Gegensatz zu den Realisten und Impressionisten stellten. Diese
wollten die malerische Spiegelung von Leben und Bewegtheit, von
Natur und modernem Wesen wiedergeben, den Zauber des Lichtes und
seiner farbigen Brechungen ergründen, den Reiz und den Schimmer der
Erscheinungen festhalten, die das Auge ringsum, überall und jeden
Augenblick wahrnimmt. Die Deutsch-Römer erstrebten ganz andere Ziele.
Einer mit der Phantasie erschauten bedeutungsvolleren Welt wollten
sie Form geben, die in der Wirklichkeit nicht zu finden ist, und in
der menschliche Empfindungen und Leidenschaften, unser innerstes
Lebensgefühl und unsere Träume in Gebilden von einer höheren Geltung
sichtbaren Ausdruck gewinnen. Stärker noch als seine Genossen fühlte
sich Feuerbach bei solchem Streben zu der Schönheit und der Kultur
Italiens hingezogen. Als Sohn eines gelehrten Archäologen war er 1829
in Speyer geboren. Er entstammte einer Familie von Wissenschaftlern
und Universitätsprofessoren. Von Kindheit an war ihm die Welt des
klassischen Altertums nahe vertraut. Als blutjunger Kunstschüler war
er zuerst, sechzehnjährig, auf die Akademie nach Düsseldorf, dann
nach München und Antwerpen gekommen, um das malerische Handwerk zu
erlernen. In Paris, im Atelier von Thomas Couture, der um die Mitte
des Jahrhunderts unzählige Schüler aus der ganzen Welt unterrichtete,
schloß Feuerbach dann seine Ausbildung ab. Aber sein Herz ging ihm
erst auf, als er 1855 nach Italien kam. „In Venedig“, so heißt es in
seinen wundervollen Briefen, deren Sammlung einen kostbaren Schatz
unserer Kunstliteratur bedeutet, „verkündigte sich das Morgengrauen,
in Florenz brach die Morgenröte an, in Rom aber vollzog sich das
Wunder, das man eine vollkommene Seelenwanderung nennen kann -- eine
Offenbarung.“ Seine zarte, empfindsame Seele suchte hier die freie
Heiterkeit der Antike, die Klarheit und Geschlossenheit der alten
Kunst. In dem Gegensatz und Widerspruch zwischen dieser Sehnsucht und
der Wirklichkeit des modernen Lebens, in die er sich geschleudert
sah, ruht der tragische Konflikt seines Wesens, ruht aber auch der
Reiz seiner Kunst. In seinen Bildern ist etwas wie Trauer, wie eine
Klage um ein verlorenes Glück. Wiederholt hat er Iphigenie gemalt,
wie sie, an ein fernes, fremdes Gestade verbannt, über das Meer
hinblickt, „das Land der Griechen mit der Seele suchend.“ So mochte
er selbst empfinden. Und nicht anders mag er auch die tragische
Zerrissenheit im Herzen der Medea in sich gefühlt haben. Alle diese
Bilder wurden nicht nur Darstellungen aus einem Stoffgebiet der Sage,
sondern zugleich persönliche Bekenntnisse eigenen Erlebens. Daher
die zurückhaltende Farbenstimmung seiner Werke, das schwermütige
Halbdunkel, der trübe nordische Himmel, der Landschaft wie Menschen
in ein ernstes Grau hüllt. Auch auf unserm Bilde herrscht dieser
graublaue Ton, der sich über die breiten Farbflächen legt. Er dämpft
und mildert das satte Rot vom Mantel der Medea und von den Mützen der
halbnackten Schiffsmannschaft, das Blau der Hose, die der eine Bursche
trägt, das Weiß vom Gewande der Fürstin und von dem lässig über die
Schulter geschlungenen Hemde des einen Bootsmanns -- und er sinkt
nieder bis zu schwärzlicher Dunkelheit in der Gestalt der Dienerin,
die wie eine aus dem Boden gestiegene, unheimliche Schicksalsgöttin
mitten im Bildviereck als finsteres Wahrzeichen schattenhaft aufragt.
Deutlich erkennen wir auf diesem Meisterwerke, wie der Aufenthalt in
Italien Feuerbachs Art beeinflußte. Medea selbst ist die Idealisierung
einer schönen Italienerin. Ihr Faltenwurf deutet auf das Studium
antiker Kunstwerke. Die prachtvoll bewegte Gruppe der Schiffsleute
zeigt, was der Künstler dort unten mit durstigen Blicken in sich
aufgenommen hatte: dergleichen kann man an den Küsten Italiens
jederzeit beobachten. Auch die Kinder Medeas stammen von den Straßen
italienischer Städte und Dörfer. So gewann die ganze Szene eine
unmittelbare Wahrheit und Lebendigkeit. Aber sie wurde darüber hinaus
emporgehoben zu einer heroischen Würde und edlen Hoheit. Die innere
Erregung ist durch die Ruhe und Gemessenheit der Anordnung gebändigt.
Ein Griechentum steigt empor, das durch die Seele eines modernen
Menschen hindurchgegangen ist.

Nicht lange nachdem Feuerbach dies Werk geschaffen, schien sein
Leben eine glückliche Wendung zu nehmen. Im Jahre 1873 wurde er nach
Wien berufen, um dort zu wirken. Endlich glaubte er Anerkennung und
Verständnis gefunden zu haben. Aber was ihn erwartete, war nur noch
grimmigere Enttäuschung. In der fröhlichen österreichischen Stadt,
die damals den farbentrunkenen Bildern von Hans Makart zujubelte,
konnte die schlichte Vornehmheit der Feuerbachschen Kunst sich nicht
durchsetzen. In nervöser Überreizung verließ er Wien nach wenigen
Jahren wieder und flüchtete nach Venedig. Die Verzweiflung darüber,
daß sein heißer Wunsch, den Deutschen eine monumentale Malerei großen
Stiles zu schenken, ohne Echo blieb, trieb ihn, wenig über fünfzig
Jahre alt, 1880 in den Tod. Seine Selbstbiographie, die unter dem Titel
„Ein Vermächtnis“ nach seinem Hingang erschien, zeigt ergreifend das
schmerzvolle Ringen, in dem er sich zerquält hat, und bleibt für alle
Zeiten eine Mahnung für unser Volk, das einen seiner größten Künstler
verkannte und mißachtete.

    _Max Osborn._



Wie die Alten sungen

Von Ludwig Knaus

    Geboren 5. Oktober 1829 in Wiesbaden, gestorben 7. Dezember 1910.
    -- Nationalgalerie in Berlin

Bild 30


Als _Ludwig Knaus_ im Oktober 1899 auf der Höhe seines Ruhms seinen
siebzigsten Geburtstag feierte, hatte die Berliner Akademie der
Künste ihm zu Ehren in einer großen Ausstellung alle Gemälde und
Zeichnungen vereinigt, die aus seinen fleißigen Händen hervorgegangen
und nur irgendwie erreichbar gewesen waren. Zufolge einer Zufälligkeit
entsinne ich mich dieser Ausstellung noch ganz genau. Ich hatte einen
reichen Amerikaner kennengelernt, der es sich in den Kopf gesetzt
hatte, seinen hübschen fünfjährigen Buben von Knaus malen zu lassen.
Nun war Knaus, obwohl er auch einige ausgezeichnete Bildnisse nach
dem Leben geschaffen hat, nicht so recht eigentlich das, was man
einen Porträtmaler zu nennen pflegt. Aber da er einen großen Teil
seiner Berühmtheit insonderheit seiner lebensfrischen Auffassung
des Kindlichen verdankte, so versteifte der amerikanische Herr sich
auf seinen Wunsch. Er war bereits dreimal bei Knaus gewesen und nie
empfangen worden und wollte es nun mit einer Art Überfall versuchen.
Da ich wußte, daß Knaus zu einer bestimmten Stunde von dem Vorstande
der Akademie in seiner Ausstellung empfangen werden sollte und
ich ihn persönlich kannte, so hatte ich meinen leidenschaftlichen
Amerikaner mitgenommen, und es glückte mir auch, ihn bei einer
günstigen Gelegenheit dem Jubilar vorzustellen. Da kam es nun zu einer
drolligen kleinen Szene. Der Amerikaner pflanzte sich breitspurig vor
Knaus auf und radebrechte in seinem schlechten Deutsch: „Sie sein das
weltberühmte Knaus. Ich uollen malen lassen mein Boy von Ihnen. Ich
zahle die höchste Preis. Uas soll dies koste...?“ Knaus war anfänglich
etwas verblüfft, lächelte dann (die Umstehenden kicherten bereits)
und erwiderte: „Sehr freundlich von Ihnen, aber ich nehme in meinen
hohen Jahren keine Aufträge mehr an...“ Doch mein Amerikaner ließ
sich nicht aus der Fassung bringen. „Ich uill zahlen 20000 Dollars
vor die Bildnuß“, schoß er von neuem los. Knaus strich sich über den
grauen Kinnbart. „Kann ich Ihren Jungen einmal sehen?“ fragte er. Der
Amerikaner nickte. „Well,“ sagte er, „ich haben ein Photograf von
ihn --“ und er zog seine Brieftasche, holte eine Photographie hervor
und zeigte sie Knaus. „Ein hübscher Junge,“ meinte der Maler, „aber
ich muß ihn schon lebendig vor mir haben...“ „Er sein in Milwaukee
in Amerrrika,“ antwortete der andere, „kommen Sie mit, Mister Knaus,
wir fahre morgen ab, ich zahle Reise hin und her und Aufenthalt und
alles, Sie sollen auch meine liebe Frau malen, und in Chikago habe ich
Freunde zu malen, und in Washington und in New York, es kann sein ein
splendid Geschäft vor Sie. Uollen Sie fahre morgen mit mir ab?“ Nun
lachte der alte Knaus herzlich, und der Kreis um ihn stimmte fröhlich
in das Lachen ein. „Ich danke Ihnen sehr für Ihr gütiges Anerbieten,“
antwortete der Maler, „aber ich bin siebzig Jahre alt und auf längere
Reisen nicht mehr eingerichtet...“ Die Freunde des Jubilars hielten
es jetzt für zweckmäßig, der Szene ein Ende zu bereiten, zumal ein
paar königliche Prinzen in der Eingangstür sichtbar wurden -- sie
faßten Knaus unter den Arm und zogen ihn mit sich. Der Amerikaner
wollte nach, aber nun hielt ich ihn fest und versuchte, ihm klar zu
machen, daß er nach Lage der Sache schon notgedrungen auf seinen
Wunsch verzichten müsse. Er hörte mich kopfschüttelnd an und meinte
schließlich: „Der alte Herr sein kein smarter Geschäftsmann...“

Auf dieser Ausstellung befanden sich auch zwei Gemälde und einige dazu
gehörige Skizzen, die uns hier besonders interessieren. Das eine Bild
hieß ursprünglich „Der Katzentisch“ und zeigt fast genau dieselbe
Darstellung wie auf dem unter dem Titel „Wie die Alten sungen, so
zwitschern die Jungen“ bekannten, in der Berliner Nationalgalerie
hängenden und hier wiedergegebenen Gemälde. Nur ein Unterschied waltet
ob: auf der ersten Bearbeitung, dem sogenannten „Katzentisch“, tragen
die Figuren die halb kleinstädtische, halb ländliche Tracht unserer
Tage, während das zweite Bild sie in Rokokokostüm zeigt. Knaus selbst
erklärte mir einmal, warum er die Umarbeitung vorgenommen hat. Ihn
reizte das farbige Kostüm aus dem dritten Viertel des 18. Jahrhunderts
in diesem Falle um so mehr, als dadurch die Gegensatzwirkung zwischen
dem altväterischen Gehaben am Tische der Erwachsenen und der naiven
Kindlichkeit an den Katzentischen viel stärker zum Ausdruck gebracht
werden konnte. In der Tat ist dies Bild von den „zwitschernden
Jungen“ eins der reizendsten und liebenswürdigsten Kunstwerke, die
aus dem Knausschen Atelier hervorgegangen sind, und ist auch zu einem
Lieblingsbilde unsrer kinderreichen Nation geworden.

Auf dem freien Platz außerhalb der Stadt unter den Linden vor dem
alten Wirtshause tafelt die Gesellschaft, vielleicht aus Anlaß eines
Geburtstags- oder eines sonstigen Familienfestes. Wie die Kleidung
zeigt, ist es eine gutbürgerliche Gesellschaft, die eines Beamten oder
eines vermögenden Handwerksmeisters, und zwar sitzen die Erwachsenen
im Hintergrunde an einem langen Tische auf schlichten Holzbänken, denn
gerade ausgangs des vergnügungssüchtigen 18. Jahrhunderts liebte man
es, im Gegensatz zu der recht üppigen Lebensführung in den Städten,
bei ländlichen Ausflügen die Einfachheit aufzusuchen und „zur Natur
zurückzukehren“. Ganz vorn steht das eigentliche Katzentischchen, an
dem unter der Obhut eines hübschen Kindermädchens die Allerkleinsten
ihren Platz gefunden haben. An diesem Tischchen merkt man noch nicht
viel von der angeborenen Nachahmungssucht der Kinder, die zu dem
Sprichwort geführt hat, das dem Bilde seinen Titel gab. Höchstens
versucht das niedliche Dirnchen an der linken Tischecke durch sein
ehrpusseliges Getue, die steife Haltung und die Sicherheit in der
Handhabung von Messer und Gabel, sich als wohlerzogenes junges Dämchen
zu erweisen, das schon den Vergleich mit den Erwachsenen aufnehmen
kann. Um so wilder benehmen sich die beiden Buben, von denen der eine
dem andern den Teller mit Naschwerk fortreißen möchte, was ihm, nach
der drohenden Bewegung seines Tischnachbarn zu urteilen, vermutlich
schlecht bekommen wird. Artiger ist der kleine Krauskopf neben dem
sittigen Dämchen, der sogar von seinem Imbiß das schwarze Katzerl
etwas abbekommen läßt. Gegenüber sitzt das Kindermädchen (es kann auch
eine ältere Schwester sein) und füttert das jüngste Baby, was die
große Ulmer Dogge, die zutraulich den dicken Kopf auf die Schulter
des Mädchens legt, mit Neugier und -- Freßlust beobachtet, indes ein
zweites Baby im festgesicherten Kinderstuhl am Däumchen lutscht.

Anders geht es schon an dem größeren Tische dahinter zu. Da
„zwitschern“ wahrhaftig die Jungen, „was die Alten sungen!“ Seh’ einer
den frechen Bengel links unten an der Tafel an, der dem sich lachend
sträubenden Mädelchen sogar einen Kuß rauben will! Da benimmt sich das
Pärchen, das dem Beschauer den Rücken wendet, immerhin vornehmer, wenn
seine Haltung auch zeigt, daß es gerne die Verlobten und Verliebten
spielen möchte, vielleicht so wie der ältere Bruder und die künftige
Schwägerin. Da ist aber auch einer, der stehende Junge rechts, der nach
Vatersart zu einer Strafpredigt ausholt und den sich Schnäbelnden unten
die Wahrheit sagt, während die neben ihm sitzenden Kleinen lachende
Zuschauer sind und zwei andere Bübchen in ihrem Essenseifer gar keine
Zeit haben, sich um das Zuständliche ringsum zu kümmern.

Das reizende Bild beweist am schlagendsten die wundervolle Gabe der
Beobachtung der Kindernatur, die der Maler in hohem Maße besaß.
Ludwig Knaus, am 5. Oktober 1829 zu Wiesbaden geboren, bezog als
sechzehnjähriger Jüngling die Düsseldorfer Akademie und erregte bereits
durch seine Erstlingsarbeiten, den „Bauerntanz“ und „Die falschen
Spieler“ (1851), die durch ihre eigentümlichen Hell-Dunkelreize an
die alten Niederländer mahnten, allgemeine Aufmerksamkeit. Unter dem
Einfluß der französischen Meister entwickelte sich während eines
Pariser Studienaufenthalts seine malerische Technik so schnell, daß
ihm (1855) die schon damals nicht häufige Ehre zuteil wurde, eins
seiner Bilder an das Luxembourg-Museum verkaufen zu können -- den
„Spaziergang“ einer von einem kleinen Mohren als Diener begleiteten
Dame in einem sommerlichen Park. In seinem innersten künstlerischen
Wesen blieb Knaus aber trotz seines langjährigen Pariser Aufenthalts
immer ganz deutsch, das zeigten seine Ende der fünfziger Jahre
entstandenen Genrebilder aus dem rheinischen Bauernleben in der Tiefe
und Reinheit des Empfindens und der von warmem Humor durchsonnten
Charakterzeichnung. Nach Rückkehr in die Heimat lebte Knaus zunächst
fünf Jahre in Berlin, siedelte hierauf nach Düsseldorf über und
wurde 1874 abermals nach Berlin berufen, diesmal als Vorsteher eines
Meisterateliers in der Kunstakademie, an deren veredelnder Umwandlung
er tätigen Anteil nahm. Auch in dieser Periode entstanden vorzugsweise
Bilder aus dem Leben des Volks, Lustspielszenen voll zauberhaften
Reizes wie schmerzerfüllte Dramen, Gemälde, die gewissermaßen die ganze
Stufenleiter menschlichen Empfindens zu malerischem Ausdruck brachten.
Eine besondere Meisterschaft aber erreichte er in dieser Zeit in der
mannigfaltigen Charakteristik der Kinderwelt. So sind selbst die
rührenden Engelsfiguren auf seiner „Heiligen Familie“ Kinderbildchen
im besten Sinne des Wortes, pausbäckige Erdenkinder mit drallen
Gliederchen, die auf ihren Fittichen munter durch die Luft tummeln.
Neben seinen zahlreichen Darstellungen aus dem Kinderleben schuf er in
seiner Berliner Zeit auch mannigfache Bilder aus dem Hasten und Treiben
der Großstadt und zudem noch eine kleinere Anzahl von Porträts (meist
berühmter Gelehrter, wie der Professoren Mommsen und Helmholtz), die
er für die Nationalgalerie malte, Bilder voller Feinheit und Echtheit
im seelischen Ausdruck und eigenartiger Intimität der Auffassung. Das
Knaussche Gesamtwerk ist von einer erstaunlichen Vielseitigkeit, aber
was er auch schaffte, er schaffte sozusagen „vom Herzen zum Herzen“,
wie einer seiner Biographen sich ausdrückt, er malte das, was der
Menschen Augen und Seelen erquickt, froh macht und rührt -- deutsche
Innigkeit spiegelt in seinen Bildern sich wider.

    _Fedor v. Zobeltitz._



Stiergefecht

Von Edouard Manet

    Geboren 1832 in Paris, gestorben 30. April 1883 ebendort. --
    Privatbesitz

Bild 31


Der Schöpfer dieses Bildes mußte zu seinen Lebzeiten viel Kummer und
Schmerz erdulden. Die Herren, die vor Eröffnung einer Kunstausstellung
darüber entscheiden, welche Bilder dem Publikum gezeigt werden
dürfen und welche nicht, haben oft genug Edouard Manets Bilder
zurückgewiesen. Da verband sich Manet mit einigen gleichgesinnten
Malern, denen es ebenso böse wie ihm ergangen war, und sie eröffneten
gemeinsam eine eigene Ausstellung, die sie trotzig die Ausstellung
der „Zurückgewiesenen“ nannten. Und hier zeigten sie dem Publikum die
Bilder, die das Prüfungskollegium mit „ungenügend“ bezeichnet hatte.
Nun aber ging das Spotten und Schimpfen erst los. Die Herren, die in
den Zeitungen über Kunstausstellungen zu schreiben pflegen, verstanden
diese Kunstwerke nicht, und so sagten sie in ihren Zeitungen, die
Bilder Manets und seiner Freunde seien überhaupt nicht Kunst. Um aber
auch das Publikum auf ihre Seite zu bekommen, machten sie über die
Bilder Manets und seiner Freunde boshafte Witze. Denn sie wußten, daß
die Menschen immer jenen gerne zustimmen, die den, der etwas Neues oder
Kühnes zu unternehmen wagt, verspotten. Weil aber die Besucher der
Ausstellung selber von Kunst nicht viel verstanden, waren sie über das
ungewohnte, das sie in den Bildern Manets und seiner Freunde fanden,
ebenso wütend wie die Zeitungsschreiber und gingen mit Schirmen und
Stöcken gegen die Bilder los. Und wie Manet, so erging es vielen, ja
den meisten großen Künstlern aller Zeiten. Da sie lebten, da sie mit
ihren großen, entscheidenden Werken hervortraten, mit jenen Werken, die
sie später berühmt und unsterblich machen sollten, wurden sie von ihren
Zeitgenossen verlacht, verspottet, ja beschimpft.

Und wenn ihr euch nun dieses „Stiergefecht“ von Manet betrachtet,
findet ihr etwas daran, das häßlich oder den Spott herausfordernd
wäre? Ich glaube kaum. Es ist ein Bild voll Leben, Kraft und Licht,
schlicht und doch prächtig und bewegt, wie solch Stiergefecht da unten
in Spanien oder Südfrankreich wirklich ist. Der Tag, an dem so eine
„~Corrida~“ -- dies ist der spanische Ausdruck für „Stiergefecht“ --
stattfindet, ist einer der aufregendsten und größten Festtage für die
betreffende Stadt. Schon Tage vorher sieht man in allen Händen das
Programm, auf dem die Namen der einzelnen Stierkämpfer und die Anzahl
der Stiere, die die Arena betreten sollen, verzeichnet stehen. In
den Straßen, an den Tischen vor den Kaffeehäusern, ja beim Abendbrot
in der Familie wird von nichts anderem gesprochen. Die Namen der
größten „Toreros“ -- so heißen die Stierkämpfer auf spanisch -- gehen
von Mund zu Mund; ihre Tapferkeit, ihre Geschicklichkeit wird voll
Feuer erörtert oder bestritten. Die ganze Stadt zittert förmlich
vor Aufregung. Da kann es einem wohl geschehen -- wie ich es selbst
einmal erlebte --, daß man auf der Straße von einem wildfremden
Menschen angesprochen wird, der einem ungefragt einen Rat darüber
erteilt, was für einen Sitzplatz man in der Arena wählen müsse, um
alles nur ja recht gut sehen zu können. Denn solch einem Spanier oder
Südfranzosen erscheint es ganz und gar undenkbar, daß man in seiner
Stadt, heute, an diesem Tage zu einem andern Zweck weilen könne, als
um eben der Corrida beizuwohnen. Und nun der Tag des Stiergefechts!
Schon am frühen Vormittag gerät die Stadt in Bewegung. Von überallher
strömen die Menschen zusammen. Mit der Bahn, in von kleinen Mauleseln
gezogenen Wagen, zu Pferde und auf dem Fahrrad, einzeln und in ganzen
Trupps, selbst aus vielen Stunden weit entfernten Orten und Städten
kommen sie herbeigeeilt. Und alles, Männer, Frauen, Knaben, Greise,
ja sogar Kinder, alles pilgert hinaus zur Arena vor der Stadt. Die
Luft zittert vor Hitze, Pferden und Hunden hängt die Zunge zum Maul
heraus, der Himmel ist dunkelstrahlendblau, und der feine weiße Staub
der südlichen Landstraße, von all den tausend Füßen aufgewirbelt, legt
sich auf die Gewänder. Endlich ist es soweit. Eine nach Tausenden
und Tausenden zählende Menge erfüllt die Arena, die Sonne brennt
auf die Köpfe und auf den Sand, die Damen und Herren fächeln sich
Luft zu, Limonadenverkäufer bieten ihre Getränke an, alles lacht,
schwätzt, gestikuliert und schreit durcheinander und erfüllt die
aufsteigenden Sitzreihen der Arena mit ständiger Bewegung -- da
ertönt plötzlich Musik, und unter klingendem Spiel vollzieht sich der
Aufmarsch der „Quadrille“: die Stierkämpfer zu Fuß und zu Pferde,
in den farbenprächtigsten, reich mit Gold und Silber gestickten
Gewändern, ziehen in die Arena ein. Dann öffnet sich eine Pforte: der
Stier betritt den Kreis. Und nun beginnt, unter der gespanntesten
Aufmerksamkeit der Menge, der Kampf. Der Stier wird mit roten Tüchern
und durch Stiche buntbebänderter, kurzer Lanzen gereizt. Es ist ein
wundervolles Spiel von Mut, Kraft, Geschicklichkeit und blitzschneller
Geistesgegenwart, bis schließlich der „Espada“, der erste Torero und
Held des ganzen Spieles, die Arena allein betritt, das Publikum mit
dem blanken Degen in der Hand grüßt und dann, zuletzt, ganz Muskel und
Auge, den Stier mit einem einzigen scharfgezielten Degenstoß in den
Nacken tötet. Mißlingt ihm der Stoß, bricht ihm der Degen, vermag er
ihn nicht bis ans Heft hineinzustoßen, so spießt ihn der wütende Stier
mit seinen Hörnern auf, und er muß seine Ungeschicklichkeit mit dem
Leben bezahlen, zumindest aber zischt und pfeift ihn die empörte Menge
unerbittlich aus, so wie es etwa bei uns im Theater einem ganz, ganz
schlechten Schauspieler geschehen kann. Gelang ihm der Stoß aber, dann
bricht die ganze tausendköpfige Menge in nicht endenwollenden, tosenden
Beifall aus.

Einen Moment nun aus solch einem Stiergefecht hat Manet in diesem
Bilde festgehalten. Er hat jedoch keineswegs einen sehr aufregenden,
spannenden oder besonders schönen Moment gewählt, sondern irgendeine
ganz nebensächliche, gleichgültige, beinahe langweilige Szene. Er
hätte ja die farbenprächtige Quadrille oder eine aufregende Kampfszene
malen können. Aber das wollte der Künstler nicht. Er wollte die
Aufmerksamkeit des Betrachters nicht durch das fesseln, _was_ er malt,
sondern gleich allen großen Malern nur dadurch, _wie_ es gemalt ist.
Und dies ist ihm auch vollkommen gelungen. Ihr ahnt wohl die blendende
Glut der Sonne, wenn ihr die scharfen Schlagschatten des Stieres und
der Toreros betrachtet, und fühlt die Kraft des zornigen Stieres, der
voll Aufregung den Schweif emporstreckt und, vor lauter Wut zitternd,
nicht weiß, was er beginnen soll; daß aber mit ihm nicht zu spaßen ist,
davon könnt ihr euch an dem toten Pferd überzeugen, das er mit seinen
Hörnern durchbohrt hat. Und obwohl ihr die Augen des Toreros, mit
dem roten Tuch in der Hand, gar nicht seht, spürt ihr doch, mit welch
scharfen Blicken er jede Muskelbewegung des Stieres beobachtet. Auch
an der Haltung der anderen Stierkämpfer könnt ihr ihre Gelassenheit
und Sicherheit erkennen, und wie sie trotzdem dieses schwarze,
gefährliche Tier nicht einen Moment lang aus den Augen verlieren. Und
im Hintergrunde sehen wir, fast unerkennbar, die Menge. Aber dadurch,
daß sie in unregelmäßige größere und kleinere Gruppen verteilt ist,
zwischen denen einzelne Personen hervorragen, ahnen wir die Aufregung
besser, als wenn wir die einzelnen Gesichter sehen würden. überdies
könnten wir ja ihre Gesichtszüge gar nicht erkennen, da sie viel zu
weit von uns entfernt sitzen. Das hat der Maler wohl bedacht. Denn
Manet malte immer nur so viel, als er wirklich _sah_, und nicht, was
er hätte sehen können, wenn er seinem Modell näher gestanden hätte,
als es in Wirklichkeit der Fall war. Sah er also ein Gesicht von der
Ferne nur als einen lichten Fleck, so malte er auch nur einen lichten
Fleck und nicht Augen, Nase, Mund und tausend kleine Fältchen, die er
gar nicht wahrgenommen hatte. Denn Manets oberster Grundsatz war --
Wahrheit! Der Beschauer des Bildes sollte nur _den_ Eindruck haben,
den auch der Maler gehabt hatte. Deshalb nannte man Manet und seine
Freunde nach dem französischen Wort ~impression~ (d. h. auf deutsch:
Eindruck) Impressionisten. Wißt ihr überhaupt, wie sorgfältig solch
ein Künstler alles vorher überlegt, bevor er zu malen beginnt? Ihr
glaubt vielleicht, der Stier und die Stierkämpfer seien so auf gut
Glück, einer hierhin, einer dahin gestellt, wie’s gerade der Zufall
wollte? Nein. Dies ist alles nach einem genau vorher festgelegten Plan
geordnet. Seht euch einmal die obere Balkonbalustrade an: sie beginnt
genau im Schnitt des zweiten und dritten Drittels der Höhe des Bildes,
steigt ein klein wenig an und fällt dann in einem schön geschwungenen
Bogen nach rechts unten zu ab. Und wenn ihr nun ein Ölpapier auf das
Bild legt und eine Linie vom Kopf des nur halb sichtbaren Stierkämpfers
(ganz links) über die Kruppe des Stieres, die schwarzen Mützen der
beiden hell gekleideten Toreros, dann am oberen Rand des über den
Plankenzaun hängenden Mantels entlang und weiter über den Kopf des
Toreros rechts bis zum Schweif des toten Pferdes zieht, so werdet ihr
eine Linie erhalten, die der ähnlich ist, die die Balkonbalustrade
beschreibt; und wenn ihr, wiederum links beginnend, den Arm des nur
halb sichtbaren Stierkämpfers bis zum Kopf seines Schattens verlängert
und weiter über die Schulter seines Schattens, am unteren Rand des
roten Tuches entlang bis zum Schatten des Mannes, der das Tuch hält,
dann durch den Kopf seines Schattens, die Blutlache des toten Pferdes
bis zu dessen Schweif, so habt ihr wiederum eine Bogenlinie erhalten.
Verbindet ihr nun die erste und zweite Linie, so habt ihr ungefähr die
Form eines liegenden Eies nachgezeichnet. Und dies ist auch tatsächlich
die Form solch einer Arena, in der die Stierkämpfe abgehalten werden.
Ihr seht also, wie wohlbedacht Figuren, Schatten und Dinge auf dem Bild
eines solchen Meisters angeordnet sind, und wie aufmerksam man ein
Bild betrachten muß, ehe man auch nur begreift, was der Maler alles
beabsichtigte, und ehe man ein Urteil darüber abgeben darf. Wenn ihr
dies Bild hier längere Zeit genau beseht, werdet ihr gewiß noch selber
mancherlei dem Ähnliches, wie ich es euch eben erklärte, finden. So
z. B. wie die Gruppen der Zuschauer die Formen und Farben des großen
schwarzen Stieres und der beiden hell gekleideten Toreros in der Mitte,
dann des einen dunkel gewandeten Toreros rechts und endlich noch das
lichte Dreieck, das der Pferdekadaver bildet, in Linie und Farbe, d.
h. in lichteren oder dunkleren, ähnlich geformten Flecken wiederholen.
Aber ich will euch nicht alles sagen, denn selber entdecken macht mehr
Freude: und sicher werdet ihr nicht nur hier an diesem Stiergefecht von
Manet, sondern auch an den anderen Bildern dieses Buches, etwa beim
Botticellischen Frühling oder bei El Greco, Menzel und manchen anderen,
Ähnliches herausfinden.

Manet malte dieses Bild wahrscheinlich, nachdem er aus Spanien
zurückgekommen war, wohin er eine kurze Reise unternommen hatte; dort
hatte er sicherlich solche Stierkämpfe gesehen. Aber auch schon viel
früher, vor seiner spanischen Reise, hat er Stierkämpfe und andere
Bilder, auf denen die Leute spanische Kostüme tragen, gemalt. Ihr
fragt, wie das möglich sei? Nun erstens hatte Manet schon in Paris
Bilder des großen spanischen Malers Velasquez, der 200 Jahre vor ihm
lebte, gesehen; und diese gefielen ihm ausnehmend gut, weil er wohl
fühlte, daß, wenn Velasquez gleichzeitig mit ihm gelebt hätte, sie
beide sicher sehr gute Freunde geworden wären. Und zweitens kam eines
Tages eine spanische Tänzertruppe nach Paris, und ihre prächtigen
Kostüme, sowie ihre feurigen und kräftigen Bewegungen entzückten Manet
aufs äußerste. Da malte er nun nicht nur so manches Bild von dieser
Tänzertruppe, sondern auch damals schon Stierkämpfer und Stiergefechte.
Daran aber zeigt sich der große Künstler. Denn während wir gewöhnlichen
Menschen nur das richtig wiedererzählen oder zeichnen können, was
wir in Wirklichkeit gesehen haben, vermag der Künstler durch seine
Phantasie schon beim bloßen Anblick eines spanischen Kostüms sich
ganz Spanien mit seinen Stierkämpfen so deutlich in seinem Innern
vorzustellen, als hätte er es leibhaftig geschaut. So vermochte auch
zum Beispiel Goethe uns den Wahnsinn Gretchens zu zeigen, obwohl er
bis dahin niemals in Wirklichkeit einen wahnsinnigen Menschen gesehen
hatte. Denn der große Künstler weiß durch den Geist Gottes, der in
ihm ist, alle Dinge in seinem Innern schon von vornherein, die wir,
um sie zu kennen, erst in Wirklichkeit erleben oder sehen müssen. Und
Manet war einer dieser großen, von Gottes Geist begnadeten Künstler.
Er starb, ein berühmter Mann, im Jahre 1883, einundfünfzig Jahre alt,
in Paris, wo er geboren worden war und gelebt hatte. Die aber, die ihn
zu seinen Lebzeiten verlacht und verspottet hatten, werden heute von
uns und allen Menschen verlacht und sind dem Spott vieler Jahrhunderte
preisgegeben, soweit man ihre Namen kennt. Wir aber wollen ihre Namen
gar nicht wissen; denn wer nicht den Wert eines Künstlers zu achten
weiß, ist nur namenloser Verachtung wert.

    _Edgar Byk._



Place du Théâtre Français

Von Camille Pissarro

    Geboren 1830 auf der Insel St. Thomas in den Antillen, gestorben
    1903 in Paris. -- Privatbesitz

Bild 32


Dies Bild zeigt euch den Platz des ~Théâtre Français~, auch ~Comédie
Française~ genannt; das ist das älteste und berühmteste Schauspielhaus
von Paris und damit auch von ganz Frankreich. Ihr könnt auf dem Bilde,
ganz rechts vorn, noch eine Ecke von dem alten, dunklen Gebäude sehen.
Die breite Straße, die ihr mitten in dem Bilde weit nach hinten
verlaufen seht, ist die berühmte ~Avenue de l’Opéra~, die geradeaus
zur großen Pariser Oper führt. Stellt ihr euch hier auf diese kleine,
weiße Rettungsinsel neben die Laterne, die ihr rechts vorn auf dem
Bilde bemerkt, dann steht ihr im Mittelpunkt von Paris; denkt euch nun
einen riesigen menschlichen Körper, viel, viel größer als etwa die
Bavaria in München, ja so groß wie ganz Frankreich, dann wäre dieser
Platz hier die Stelle, wo das Herz Frankreichs schlägt. Durch diese
~Avenue de l’Opéra~ hasten ständig zahllose fleißige Menschen an ihre
Arbeit, Müßiggänger schlendern dahin und betrachten die wundervollen
Schaufenster der Kaufläden, die -- einer immer herrlicher als der
andere -- sich zu beiden Seiten der Straße hinziehen; Arme und Reiche
eilen aneinander vorbei, Droschken und Equipagen, Automobile und
Pferdeomnibusse rollen in endlosen Reihen dahin, und tief unter der
Erde rast donnernd die elektrische Stadtbahn, die „~Métro~“, wie sie
der Pariser nennt. Dies aber ist es eben, was diese Stadt so viel
schöner erscheinen läßt, als andere große Städte: nur Droschken,
Wagen, Automobile, Pferde- und Automobilomnibusse eilen durch die
Straßen, flink, beweglich und abwechslungsvoll; nirgends fast sieht man
Straßenbahnen mit ihren langweiligen, steif auf Schienen dahinrollenden
unförmlichen Wagen. Dazu kommt noch, daß der Pariser nicht so bequem
wie die Leute in anderen Großstädten ist. Er geht viel mehr. Ein halbe
Stunde Wegs zu Fuß macht ihm nichts aus. Und so kommt es, daß dort
die Straßen immer von eilenden Menschen belebt sind. Abends erglänzen
Millionen Lichter, die Stadt ist hell wie beim hellsten Sonnenschein
und die Straßen voll Menschen wie am Tage. Die Leute sind heiter,
liebenswürdig, und so du selbst freundlich dreinblickst, lächeln sie
dir zu. Bittest du sie aber um eine Gefälligkeit, so zeigen sie sich
nett und hilfsbereit. Du möchtest zum Beispiel gerne in diese oder
jene Straße kommen, weißt aber nicht den Weg. Da sitzt so ein Schuster
vor seinem kleinen Laden -- denn die Luft ist warm und mild -- und
hämmert einen Fleck auf eine zerrissene Sohle, die von den vielen
langen Pariser Straßen schon ganz dünn und abgewetzt ist. Du trittst
an ihn heran und fragst ihn nach dem Weg, natürlich hübsch bescheiden:
denn nichts ist dem Pariser in der Seele mehr zuwider, als wenn man
hochmütig ist. Und siehe da: er wirft den Hammer hin, springt auf, ruft
seiner Frau zu, daß sie ein wachsames Auge auf sein Handwerkszeug habe,
und führt dich dorthin, wohin du gehen wolltest. Und obwohl du dich
wehrst und ihm sagst, es sei ja gar nicht nötig, er möge dir nur den
Weg beschreiben, den du einzuschlagen hättest, du würdest dich schon
zurechtfinden: er läßt sich nicht abweisen, sondern läuft ein ganzes
Stück Weges mit dir, bis er sicher ist, daß du nicht mehr fehlgehen
könnest. Denn die Stadt ist groß, der Straßen sind unzählige, und
verwirrend ist die Menge der Menschen und Gefährte, die durch sie nach
allen Richtungen flutet.

Nun aber denkt euch, ihr blicktet vom obersten Stockwerk eines
dieser großen Häuser, wie ihr sie da auf dem Bilde seht, aus einem
Fenster auf die Straße herab: -- da wird euch all dies Gewimmel von
Menschen, Wagen und Pferden wie das aufgeregte Durcheinanderkribbeln
eines ungeheuren Ameisenhaufens anmuten, in dem ihr mit einem Stock
herumgestochert habt. Hinter solch einem Fenster aber saß, vor noch
gar nicht vielen Jahren, ein alter, schöner, gütiger Mann mit einem
schneeweißen Bart und malte solche Bilder wie dieses, das da vor euch
liegt. Er hieß Camille Pissarro, war in den Antillen als Franzose
geboren und in seiner Jugend mit den größten französischen Malern
seiner Zeit befreundet. Von ihnen allen hatte er ein wenig gelernt, von
Manet, Cézanne, Renoir; aber auch von Signac, Seurat und Monet, die
damals in Paris eine ganz neue Art des Malens erfunden hatten. Ihr wißt
vielleicht aus der Physikstunde, daß die meisten Farben, die wir sehen,
erst durch Mischung der reinen Regenbogenfarben entstehen; so erhält
man Grün, wenn man Blau und Gelb mischt, und die weiße Farbe ist eine
Mischung aller Farben zusammen. Diese Lehre nun machten sich einige
Maler jener Zeit teilweise zunutze, die auf das Auge des Betrachters
mit ihren Bildern denselben Eindruck wie die Natur erzielen wollten.
Sie mischten also die Farben nicht, bevor sie zu malen begannen, auf
der Palette, sondern wenn sie z. B. etwas Grünes malen wollten, dann
setzten sie viele kleine blaue und gelbe Tupfen nebeneinander auf
die Leinwand; und so machten sie es mit allen gemischten Farben.
Und besah man sich ein solches Bild, wenn es fertig war, aus einiger
Entfernung, dann bedünkten einen alle Dinge so natürlich, wie sie
draußen im Freien in strahlendstem Sonnenlicht erscheinen. Diese Art
zu malen war besonders bei Landschaftsbildern, die recht hell und
sonnig sein sollten, sehr schön. Die Künstler, die auf diese Weise beim
Malen verfuhren, nannten sich Neo-Impressionisten (was so viel wie
Neu-Impressionisten heißt), zum Unterschied von jenen Impressionisten,
von denen ich sprach, als ich euch von Edouard Manet erzählte. Pissarro
nun, der sein ganzes Leben lang nur Landschaften, Felder, Wiesen,
Wald, Meer und Häuser malte, gefiel diese neue Art des Malens sehr
gut, denn er dachte, auf diese Weise würden seine Bilder noch viel
schöner werden. Und obwohl er schon 56 Jahre alt war, begann er die
neue Malweise mit Eifer zu studieren und auszuüben, trotzdem die Leute
über diese Bilder lachten und schimpften. Denn er war wie jeder echte
Künstler fleißig und arbeitsam, und Schwierigkeiten oder Mißgeschick
vermochten ihn nicht von seinem Wege abzuschrecken. So waren ihm z. B.
bei der Belagerung von Paris im Jahre 1870 an die 300 Bilder verbrannt.
Aber er klagte darüber nicht, obwohl es für ihn, wie ihr euch wohl
denken könnt, ein schwerer Verlust war, sondern begann -- er war damals
schon 40 Jahre alt -- tapfer und fröhlich aufs neue. Zuletzt, in hohem
Alter, mit 70 Jahren, erkrankte er an einem unheilbaren Augenübel, so
daß er das Sonnenlicht nicht mehr vertragen und nicht mehr in der Art
der Neo-Impressionisten malen konnte. Aber auch diesmal verlor er den
Mut nicht, sondern zog in die hohen Häuser von Paris. Und dort, hinter
den Fenstern der obersten Stockwerke, von wo aus Paris zwischen seinen
vielen wundervollen Gärten nur wie eine große einzige Masse erscheint
und die Menschen und Wagen nur wie Punkte aussehen, saß Pissarro und
malte in diesen letzten drei Jahren die schönsten Bilder seines Lebens.
Was er früher bei all den andern Malern seiner Zeit gelernt hatte, das
vergaß er nun aber nicht. Denkt euch vielmehr, einer lernt in seiner
Jugend allerlei schwere Turnübungen; als Erwachsener braucht er euch
dann keine Turnübungen mehr vorzumachen, aber an seinem elastischen
Gang, an seinen beherrschten Bewegungen werdet ihr den früheren Turner
erkennen. So war es auch mit Pissarro: er malte freilich nicht mehr
nach den verschiedenen Malweisen seiner mannigfachen Freunde, sondern
jetzt, im hohen Alter, kehrte er wieder zu seiner eigenen duftigen
Malart seiner Jugendzeit zurück. Aber an dem zarten Hauch, an dem
hellen Licht und an der strahlenden Lebendigkeit, die seine Bilder
jetzt zeigten, sah man, wieviel er inzwischen gelernt hatte. Und steht
ihr vor solch einer Straßenansicht des alten Pissarro, dann fühlt
ihr die Größe und Fülle der Stadt und das Gewimmel in den Straßen.
Aber nicht kalt und böse sieht es aus; sondern wenn ihr diese Bilder
betrachtet, dann glaubt ihr, Blumen aus dem Straßenpflaster sprießen
zu sehen, die Häuser sehen heiter und festlich aus, als wären sie mit
Girlanden geschmückt, und ewiger Sonnenschein flimmert über Paris. 73
Jahre alt, mitten in friedlicher Arbeit, starb Pissarro, 11 Jahre bevor
der grauenvolle Weltkrieg begann.

    _Edgar Byk._



Das letzte Aufgebot

Von Franz Defregger

    Geboren 30. April 1835 in Ederhof in Tirol, gestorben 1921. --
    Kunsthistorische Sammlungen in Wien

Bild 33


Tirol 1809! Der Übermut des korsischen Abenteurers, der fremde Länder
vergab und weite Gebiete von ihren Mutterlanden losriß, ohne Erbarmen,
ohne Rücksicht auf menschliche Rechte, er hatte Tirol von Österreich
getrennt und den Bayern zugesprochen. Die Tiroler, die ihr schönes,
wenn auch armes Vaterland aus tiefster Seele liebten, erhoben sich in
todesmutigem Aufstande, geführt von Andreas Hofer, dem Sandwirt von
Passeyer, und ihr Kampf gegen die aufgezwungene Fremdherrschaft gehört
zu den glorreichsten Episoden in der ganzen Geschichte der Kriege. Es
war ein furchtbarer, ungleicher und blutiger Kampf. Nicht die männliche
Jugend allein bis zum Knabenalter herab, auch die Frauen taten mit, und
als die schlechtbewaffneten Scharen immer mehr zusammenschmolzen, da
griffen die Greise zur Wehr, als „Letztes Aufgebot“. Flinten gab’s kaum
mehr -- aus Sensen und anderem Gerät schmiedeten sie sich ihre Waffen
und zogen hinaus gegen den grausamen, das Recht verhöhnenden Feind,
bereit, das letzte für das Vaterland zu tun, was sich tun ließ -- dafür
zu sterben!

Den Auszug eines solchen „Letzten Aufgebotes“ hat 1874 Franz
Defregger gemalt. -- Das zweite Bild nach dem „Speckbacher“, das er
der Tiroler Geschichte entnahm, und das, in Berlin ausgestellt, so
recht eigentlich seinen Ruhm begründete. Wir sehen durch die Gasse
eines typischen Südtiroler Dorfes einen Trupp solcher kümmerlich
bewehrten alten Männer hinausziehen, bitter ernst, aber aufrecht und
entschlossen. Sie wissen, sie kehren nicht wieder. Und die andern
wissen es auch, die Frauen ringsumher. Aber keine sentimentale
Gebärde, keine Tränen. Ein einziges altes Paar sieht man einander
abschiednehmend die Hand drücken. Die andern Frauen sehen stumm dem
ergreifenden Zuge nach. Ein gleich erschütternder Moment kann im Bilde
nicht mit weniger Theatralik gegeben, das Geschichtliche nicht mit
größerer Innerlichkeit geschildert werden. Jede Gestalt, jedes Gesicht
auf dem Bilde „erzählt“ -- aber nichts Anekdotisches: durch das ganze
Werk weht der Atem einer großen Zeit. Zu den markigsten Gestalten der
ganzen Defreggerschen Kunst gehört die des voranschreitenden Führers,
der auf seine Leute einspricht. Der alte Hüne ist der einzige, der
einen Stutzen trägt -- ganz unsoldatisch, verkehrt, mit dem Kolben
nach hinten. Weit greifen die Schritte der greisen Helden aus --
sie haben Eile, zu kämpfen und zu sterben. Defregger hat ein paar
Jahre später (1876) noch ein Gegenstück zu dieser Szene voll düstern
Ernstes gemalt -- die von jauchzendem Übermute belebte „Heimkehr der
Sieger“. Auch eine Tiroler Dorfgasse im Jahre 1809, auch einen Trupp
Freiheitskämpfer, aber solcher, die irgendwo die Franzosen geschlagen
haben, wie das ja in jener Zeit oft genug geschah, ohne daß es das
traurige, ungerechte Schicksal von dem tapferen, heimattreuen Volke
abwenden konnte. Die packende Eindringlichkeit des „Letzten Aufgebots“
wurde aber durch die buntere und figurenreichere Siegerheimkehr trotz
ihrer prächtigen Typen nicht mehr erreicht. Durch das erste Bild klang
eben ein tiefstes Empfinden, das heiße Weh um ein Schicksal, wie es ein
menschlich gleich wertvolles Volk vorher nur selten erlebt hatte -- und
erst 1920 wieder erleben sollte!

Franz v. Defregger hat am 30. April 1835 in Tirol als der Sohn eines
wohlhabenden Bauern das Licht der Welt erblickt. Des Vaters Hof stand
im stillen Pustertale und gehörte zur Gemeinde Dölsach, für deren
Pfarrkirche der inzwischen längst berühmt gewordene Künstler später ein
prächtiges Altarbild gemalt hat.

Der junge Bauernsohn, dessen Begabung sich früh auf die vielseitigste
und merkwürdigste Weise offenbarte, mußte bis in sein fünfzehntes
Jahr hinein das Vieh des Vaters hüten und wußte wenig von Kunst,
insbesondere vom Malen. Er machte Figuren aus Teig, schnitzelte sie aus
Rüben und Kartoffeln, bemalte mit seinen Stiften, als er endlich solche
bekam, die Wände, ja er zeichnete einmal einen Fünfzigguldenschein,
wohl die einzige Vorlage, die er hatte, so genau nach -- in aller
Unschuld! --, daß jener für echt gehalten wurde. Später mußte er als
Knecht arbeiten in des Vaters Hof, und als er zweiundzwanzig Jahre alt
war, starb plötzlich der Vater, und dem Jüngling fiel der Hof zu. Nicht
zu seiner Freude. Er wollte erst den Hof verkaufen und nach Amerika
auswandern. Das letztere zerschlug sich, der Hof aber wurde verkauft,
und der Defregger-Franzl ging, bereits vierundzwanzigjährig, mit einer
Empfehlung des Dorfpfarrers nach Innsbruck zu einem Bildhauer in die
Lehre. Nach einigen Monaten empfahl ihm dieser, obwohl mit seinen
Leistungen zufrieden, doch lieber Maler zu werden. Noch in seiner
Tiroler Landestracht stellte er sich in München Meister Karl v. Piloty
vor, und nach einem Jahre bereits war er Schüler einer Malklasse. Im
Zeichnen war er durch eisernen Fleiß bereits selbst vorangekommen.
Freilich muten uns heute seine ersten Bildversuche seltsam an: die
Figuren sind silhouettenhaft, noch stark biedermeierisch angehaucht,
aber vorzüglich gekennzeichnet und echt.

Defregger arbeitete unermüdlich und voll Freudigkeit. In der Malklasse
bei Anschütz gefiel es ihm allerdings wenig. Er ging nach Paris, wo er
als sprachunkundiger Ausländer freilich in keine Schule aufgenommen
wurde. Trotzdem blieb er fünf Vierteljahr, sah wenigstens sehr viel
gute Kunst und malte für sich. Zurückgekommen, blieb er einen Sommer
lang in seiner Tiroler Heimat und begann dort -- es war im Jahre
1864 -- sein erstes gutes Bild „Der verwundete Wilderer“. Im Herbst
des Jahres nahm ihn Piloty in seine Schule auf. Nun ging es rapid
aufwärts, nachdem einmal das Handwerkliche von dem spät und mit etwas
schweren Händen in die Schule Gekommenen überwunden war. 1868 wurde
das vaterländische Bild „Speckbacher und sein Sohn Anderl“ fertig,
das einen Riesenerfolg brachte. Und nun folgte Jahr um Jahr ein
Schlager, und immer nahm der Maler den Stoff aus dem heimatlichen Leben
oder der Tiroler Geschichte, die Figuren aus dem eigenen geliebten
Volke. In Zeiten des „Naturalismus“ hat man ihm vorgeworfen, daß er
seine Gestalten zu sehr verschönere -- in Wahrheit wählte er sich
nur aus dem prächtigen Menschenschlage seiner Tiroler Heimat die für
seine Art passendsten Erscheinungen aus oder suchte sich unter den
Münchener Modellen solche, die mit jenen eine gewisse Rassenähnlichkeit
hatten. In der langen Reihe seiner Bilder finden wir übrigens genug
Erscheinungen, die zwar im höchsten Grade charakteristisch sind,
auf die aber das Wort „schön“ im alltäglichen Sinne durchaus nicht
paßt. Man denke nur an seine ungezählten knorrig-schnittigen Köpfe
alter Männer, an denen oft nur eins schön ist, die stark ausgeprägte
Rasseneigenart. Als Defregger noch jung war, hat ihn freilich
Jugendschönheit und Kraft als Künstler mehr gereizt, als vielleicht
später. Seinem Volkstum ist er aber auch damals immer treu gewesen,
und gerade die Typen auf seinem „Letzten Aufgebot“ konnten auf keinem
andern Boden gewachsen sein, als auf dem Tirols. Als er später
für den bayrischen Staat den „Schmied von Kochel“ schuf, gelang
ihm das Typische der Erscheinungen weit weniger, trotz der nahen
Stammverwandtschaft zwischen Tirolern und Bayern.

Er hat noch eine ganze Reihe von Szenen aus dem Befreiungskampfe
von 1809 gemalt -- die großen Bilder: „Andreas Hofers letzter Gang“
und „Andreas Hofer im Innsbrucker Schloß“ gehören zu den besten.
Voll frischen, blühenden Lebens und sehr volkstümlich geworden sind
aber zahlreiche Schilderungen aus dem friedlichen Volksleben: „Der
Ringkampf“ (1870), „Der Ball auf der Alm“ (1872), „Das Preispferd“
und „Die Bettelmusikanten“ (1873), „Das Tischgebet“ (1875), „Der
Zitherspieler“ (1876), „Brautwerbung“, „Abschied der Jäger von der
Alm“ (1877); dann „Sepps erster Brief“, vielbewundert wegen der
bildhübschen beiden Frauentypen (1880), „Der Salontiroler“ (1882),
„Ankunft auf dem Tanzboden“ (im gleichen Jahr) usw. Die Zahl kleinerer
Tiroler Genrebilder und gar die Reihe der beliebten Studienköpfe, die
von Defreggers Staffelei kam, ist Legion. Er war ein Liebling des
Kunsthandels und der Sammler, und lange Jahre hindurch war auch jede
seiner Arbeiten, kaum begonnen, auch schon in festen Händen. Im Jahre
1878 wurde er Professor an der Münchener Akademie, und seine Schule zog
natürlich vor allem seine Landsleute an. Freilich gingen aus diesen
mehr Nachahmer, als selbständige Künstler hervor. In München besaß er
ein schönes Wohnhaus und Ateliergebäude, ein prächtiges Besitztum in
Bozen. Im hohen Alter büßte er sein Augenlicht fast ganz ein, blieb
aber immer noch der gleiche gütige und lebensfrohe Mensch. Er starb,
fast sechsundachtzigjährig, im Winter 1921.

Die heutige Kunst hat vielleicht in manchem andere Ziele, als sie
einem Franz v. Defregger naturgemäß waren, sie erzählt heute weniger,
verschmäht die „Historie“, will weniger ergötzen durch Lieblichkeit der
Szenen oder dramatische Wucht der Begebenheiten -- aber sympathischere
Persönlichkeiten, als den schlichten, starken Tiroler Maler Defregger
wird sie so bald nicht aufzuweisen haben. Und heller als je wird gerade
jetzt in den Herzen nicht nur seiner engeren Landsleute, sondern wohl
aller echt deutsch Empfindenden das hohe Lied widerhallen, das den
Tiroler Freiheitskämpfern 1809 seine Kunst gesungen hat! Zumal im
„Letzten Aufgebot“.

    _Fritz v. Ostini._



Vorlesung

Von Lourens Alma-Tadêma

    Geboren 8. Januar 1836 in Dronryp in Friesland, gestorben 25. Juni
    1912 in Wiesbaden. -- Sammlung Balcer in Baltimore

Bild 34


Das Bild Alma-Tadêmas zeigt uns, wie man im Altertum aus den Werken
der Dichter vorzulesen pflegte. Der Platz, auf den uns der Künstler
führt, ist eine Exedra, die man bei den Alten in jedem vornehmen Hause
und in den öffentlichen Bädern (Thermen) fand. Durch die Ausgrabungen
der Städte Herkulaneum und Pompeji ist viel von dem Leben der Völker
des Altertums bekannt und verständlich geworden. Ein Landsmann
Alma-Tadêmas, Edward Bulwer, hat in seinem Roman „Die letzten Tage von
Pompeji“ ein lebendiges Bild von dem Treiben dieser Stadt gegeben.

Wahrscheinlich befindet sich die Exedra, die uns der Künstler auf
dem Bilde zeigt, in den neuen Bädern von Pompeji. Die Pompejaner
kamen hier nicht nur zusammen, um zu baden, es wurde hier vorgelesen,
rezitiert und musiziert; einer der Plätze war besonders für Ringkämpfe
eingerichtet. Das war die Palästra.

Die Hauptperson unseres Bildes ist der Vorleser. Er liest aus einem
Papyrus vor, den wir unseren heutigen Büchern etwa vergleichen können.
Diese Papyrus bestanden aus langen, aus der Papyrusstaude geschnittenen
Streifen, die auf ein Stäbchen gerollt wurden. Am Ende des Streifens
war ein zweites Stäbchen angebracht, worauf das Gelesene gewickelt
wurde. Die einzelnen Absätze des Textes entsprechen den Seiten unserer
Bücher. War der Vorleser mit Lesen fertig, so mußte der Papyrus vom
Anfang dem Ende zu aufgerollt werden; denn sonst bekam der nächste
Leser das Ende des Buches zuerst zu lesen. Auf unserem Bilde sehen
wir, daß der Vorleser in große Begeisterung geraten ist. Er scheint
ganz vergessen zu haben, seine Rolle an dem abgelaufenen Ende wieder
aufzuwickeln, oder sie gleiten zu lassen, wie es bei dem Papyrus üblich
war. Auch die Körperhaltung des Vortragenden verrät seine große innere
Teilnahme an der Lektüre. Er hat das Haupt nach vorn geneigt, sein
Blick geht in die Ferne.

Die Augen der Zuhörer sind mit Spannung auf den Vortragenden gerichtet.
Sie lesen ihm die Worte vom Munde ab. Unter den auf der Marmorbank
sitzenden lauscht eine schöne Tänzerin mit besonderer Aufmerksamkeit.
Das Instrument, ein Tamburin, mit dem sie beim Tanzen den Takt schlägt,
hat sie in der Linken. Ihre Rechte hält die Hand eines der Musikanten,
der ihr zur Seite auf dem Fußboden Platz genommen hat. Neben ihm steht
seine Kithara. Mit diesem Instrument begleiteten Sänger und Dichter
die Vorträge ihrer Werke. Es wurde aber auch als Solo-Instrument
gespielt. Häufig war eine solche Kithara reich verziert. Auch die auf
unserem Bilde gezeigte ist durch Ornamente vielfältig geschmückt. Die
Gestalt eines vornehmen Pompejaners schließt das Bild nach links hin
ab. Sein Obergewand, die Toga, zeigt reichen Faltenwurf, darunter sehen
wir die Tunika oder das Untergewand. An dem Faltenwurf der Kleider
erkennen wir, daß der Vornehme in kostbare Stoffe gehüllt ist. Im
Vordergrunde, dem Vortragenden gegenüber, liegt eine andere Gestalt,
die zum Unterschiede der übrigen dargestellten Personen ganz schmucklos
nur mit einem Felle um Brust und Lenden bekleidet ist. Offenbar ein
Barbar, der vielleicht zum ersten Male den Werken des Dichters Homer
lauscht. Alma-Tadêma hat diesen Barbaren möglicherweise deshalb in den
Vordergrund gelegt, um dadurch anzudeuten, daß die Macht, die von dem
Geiste der Kunst ausstrahlt, viel stärker ist als alle anderen Kräfte,
und daß keiner ihr widerstehen kann.

Das Bild gibt einen Ausschnitt aus dem Leben der Völker des Altertums,
es soll eine zufällige Begebenheit wirklichkeitsgetreu darstellen.
Diese Wirkung will der Künstler dadurch erreichen, daß er nur einen
Abschnitt des ganzen Raumes zeigt.

Alma-Tadêma hat eine große Anzahl solcher Bilder gemalt, die uns das
tägliche Leben der Völker des Altertums veranschaulichen sollen. Da
sehen wir, wie ein Kaiser der Römer zu einem Töpfer geht, oder wir
wohnen dem Feste der Weinlese im alten Rom bei, oder betrachten die
Arbeit eines Künstlers an den Tempeln der Griechen, eine Unterhaltung
der Ägypter vor dreitausend Jahren, eine Audienz bei einem römischen
Kaiser und anderes mehr. Es kam dem Künstler bei seinem Schaffen
offenbar darauf an, die Gegenstände und Personen möglichst so
darzustellen, daß sie lebendig wirkten. Wenn er z. B. Marmor malte,
sollte das Auge wirklich Marmor empfinden, ebenso Stoffe und Bronzen.
Durch diese Farbengebung erreichte er am ehesten, daß seine Bilder
lebensvoll die Begebenheiten aus dem Alltagsleben der Völker des
Altertums veranschaulichen. Es war Alma-Tadêma möglich, die Bilder
so zu malen, denn er war in den Ländern des Altertums viel gereist
und hatte mit größtem Eifer die Reste der antiken Kunst studiert. In
London ließ er sich dann ein Haus bauen, das einem altrömischen Hause
getreu nachgebildet war. In dem Hause des Künstlers befanden sich alle
Einrichtungen der alten Pompejaner. Und nun malte der Künstler sein
eigenes Haus in London, hüllte die Gestalten, die er darstellen wollte,
in antike Gewänder und konnte dem Beschauer auf diese Weise ein Bild
vom Leben und Treiben der klassischen Völker schaffen.

Lourens Tadêma -- so heißt der Künstler eigentlich nur -- ist im
Jahre 1836 in Dronryp geboren. Er ist demnach Holländer. Schon auf
dem Gymnasium studierte er die alten Klassiker mit besonderem Eifer.
Mit sechzehn Jahren bezog er die Akademie in Antwerpen und lernte von
seinem Lehrer Leys vieles, was ihm später bei seiner Beschäftigung
mit der Antike nützlich wurde. Lourens Tadêma war, wie uns erzählt
wird, ein sehr ehrgeiziger, fast eitler Mann; er setzte deshalb seinem
Namen noch „Alma“ vor, um in den Katalogen als Erster genannt zu
werden. Schon sein erstes Bild „Die Erziehung der Söhne Chlothildens,
der Gemahlin Chlodwigs“, erregte viel Aufsehen. Im Jahre 1899 wurde
Alma-Tadêma baronisiert. Damit war auch sein Ehrgeiz äußerlich
befriedigt. Leider ist sein Haus mit dem Atelier und einem großen Teil
seiner Werke durch eine Feuersbrunst zerstört worden.

Die Begeisterung der Maler für die Kunst des Altertums war zu Beginn
des vergangenen Jahrhunderts so groß, daß eine Zeitlang nur noch Werke
Beachtung fanden, die dem Geiste des Altertums ganz entsprachen. Man
nannte diese Künstler Klassizisten. Spuren dieser klassizistischen
Richtung finden wir auch in Berlin in der Nähe des Schlosses, im
Lustgarten oder Unter den Linden. Da sehen wir Bauwerke, die an
griechische Vorbilder erinnern, z. B. das Alte Museum, das Opernhaus,
die Schloßwache oder das Brandenburger Tor. Die ganze Bewegung, die den
Geist des Altertums neu aufleben ließ, war gleichzeitig in Deutschland,
Frankreich und England zu finden. Zeitgenossen von Alma-Tadêma sind die
englischen Maler Leighton und Pointer. So stellt Pointers bestes Bild
beispielsweise einen Besuch bei einem griechischen Arzte dar. Tadêmas
Gemälde unterscheiden sich von den Werken dieser Künstler dadurch, daß
sie in ihrem Aufbau nicht so geschlossen sind und mehr den Charakter
zufälliger Szenen, also wirklicher Augenblicksbilder aus dem Leben der
Alten tragen. Alma-Tadêma malte klassische Stoffe mit der Absicht,
sie möglichst wirklichkeitsgetreu darzustellen. Das unterscheidet ihn
von den Klassizisten, denen es in erster Linie auf eine geschlossene
harmonische Bildwirkung ankam. Doch kann man Tadêma wegen der Auswahl
seiner Stoffe nicht zu den Realisten rechnen, die nur die Wirklichkeit
darstellen wollen. Er ist ein Nachklassizist, ein Künstler, in dem sich
zwei Strömungen kreuzen.

    _Willy Manig._



Im Herbst

Von Johann Christian Kröner

    Geboren 3. Februar 1838 in Rinteln, gestorben 16. Oktober 1911 in
    Düsseldorf. -- Gemäldegalerie in Dresden

Bild 35


An einem wunderschönen Herbstmorgen war es, der Nebel hatte sich
verzogen, die Sonne glitzerte im feuchten Grase, da wanderte ein junger
Mann frohgemut durchs Waldgebirge. Er war groß und schlank, trug
einen grau-grünen Joppenanzug, den derben Wanderstock in der Hand,
und aus seiner Rocktasche lugte etwas von der grauen Leinwand eines
Skizzenbuches hervor. Langsam stieg er aufwärts und hielt Umschau,
manchmal blieb er stehen, um tief aufzuatmen. Der Zauber des deutschen
Waldes hatte ihn ergriffen. Feierlich ernst standen die alten Tannen
da, die schon soviel Leben gesehen hatten, Menschen und Getier,
Blumen und Gräser -- das alles war gekommen und gegangen, die Bäume
hatten es überdauert. Sie mochten nun bald ihre hundert Jahre auf
derselben Stelle stehen. Freilich, auch ihre Zeit war binnen kurzem
vorüber, die Axt hieb sie nieder, sie gingen hinaus, um menschlichen
Zwecken dienstbar gemacht zu werden, und neues Leben siedelte sich
dann dort an, wo jetzt noch die tiefen Schauer des Hochwaldes den
Wanderer umfingen. Ein geheimnisvolles Dunkel lag zwischen den Stämmen.
Dort rauschte das Wasser hernieder zwischen Gestein und allerlei
Kräutern. Hie und da flog ein Vöglein vom Bache auf, eine Meise oder
eine Bachstelze. Ein Raubvogel strich langsam von einer Tanne ab
und verschwand im Dickicht. -- Der junge Mann kam auf die Höhe des
Gebirgskammes, stand auf einer Halde und blickte tief hinein auf
waldige Hänge, die in blaugrauem Dunste dalagen, und sah weit hinüber
auf immer neue Gebirgsbildungen und grüne Täler.

Da -- was war das? Ein Schrei, laut und fast schrecklich, ein tiefes
Orgeln, drang ihm ins Ohr. War es ein Mensch, der dort in tiefer Angst
um Hilfe rief? Oder war es der Schrei eines Tieres? Es wiederholte sich
mehrmals. Der junge Mann blieb stehen und lauschte. Er wußte: es war
der brünstige Schrei des Edelhirsches, des Königs dieser Wälder.

So wie an diesem Tage ist der Wanderer gar manches Mal in seiner
Jugend und in seinem Mannesalter durch den Wald gegangen. Er ist
Maler geworden, einer der bedeutendsten und bekanntesten, sein Name:
Christian Kröner. Immer wieder hat er Wald und Wild zum Gegenstande
seines Schaffens gemacht. Früh schon hat er gezeichnet und gemalt und
auch in jungen Jahren schon die Freuden der Jagd kennengelernt, in
seiner hessischen Heimat, wo er in Rinteln am 3. Februar 1838 geboren
wurde. Im dortigen Revier des Herrn von Münchhausen hat er sich zuerst
als Jäger betätigt.

Es sieht nicht mehr so wild aus in unserem deutschen Walde wie in
früheren Jahrhunderten. Da gab es ganze Waldgebiete, die keines
Menschen Fuß betrat, und die in voller Unberührtheit dalagen; andere,
die von den Menschen nutzbar gemacht wurden, in denen aber keine
geregelte Waldwirtschaft bestand. Der Wald ergänzte sich durch eigene
Besamung immer wieder neu, der Mensch aber nutzte ihn aus, ohne ihn zu
pflegen.

Das alles ist jetzt anders, der deutsche Wald ist zahmer und
ordentlicher geworden. Mit der Erkenntnis, daß die zügellose Wirtschaft
das Holzkapital rasch aufzehren würde, begann das Streben nach Ordnung
im Walde und seine Pflege. Saat und Pflanzung, Schutz des natürlichen
Nachwuchses unter dem Schirme der alten Bäume führten zur Aufzucht
junger Holzbestände. Aber auch heute noch ist genügend Mannigfaltigkeit
im deutschen Walde vorhanden, um uns zu erfreuen. Schonungen und
Bestände verschiedenen Alters wechseln miteinander ab, Berg und Tal,
Bäche und Teiche, anmutige Waldwiesen, Farnkräuter und Blumen gefallen
uns wohl, und gerne atmen wir die reine Luft, die uns neue Kräfte
verleiht. Und immer noch gibt es Wild und Jagdgründe, wenn auch diese
meist gegen das Ackerland hin eingehegt sind, damit das Wild auf den
Feldern keinen Schaden tun kann, wie das einst vor allem durch Hirsche
und wilde Schweine geschah. Noch immer weiß der Jäger dieses Großwild
zu hegen und zu erlegen, häufiger als dieses finden wir das zierliche
Reh, der Fuchs schleicht noch immer vorsichtig auf Raub aus, Habichte
nisten im hohen Gipfel, der Kuckuck ruft, und die wilde Taube gurrt,
und die Scharen der kleinen Singvögel beleben Busch und Tann.

Von Jagd und Jägerleben wollen allerdings heute viele nichts mehr
wissen. Es mag dies daher kommen, daß große Teile des Volkes der Natur
entfremdet sind. Der wahre Jäger ist nicht nur ein Freund der freien,
schönen Natur und besonders des Waldes und seiner Bäume, die er mit
Verständnis behandelt, er ist auch ein Freund des Wildes, das er nach
Möglichkeit hegt und zur rauhen Winterszeit an bestimmten Stellen
füttert. Das Erlegen des Wildes vollführt er weidgerecht und mit
Schonung, und sehr schmerzlich ist es ihm, wenn er einmal ein Stück
Wild schlecht getroffen hat und es krank „zu Holze“ zieht, wo es trotz
eifrigster Nachsuche häufig nicht gefunden wird.

Ist der Jäger aber ein Maler, so bringt er doppelte Beute mit heim, das
Wild und die Beobachtungen, die er mit Auge und Stift im Revier gemacht
hat.

„Der Wald hat ihn geboren“, so schrieb einmal jemand über Kröner, den
großen Meister. Nie ging er ohne sein Skizzenbuch, dem er mit dem
Stifte seine Beobachtungen anvertraute. Oft wanderte er mit Leinwand,
Pinsel und Farben hinaus, um landschaftliche Skizzen zu machen, denn
als Maler der Landschaft war er ebenso hervorragend wie als Wildmaler.
Er hat Wald und Wild in allen Jahreszeiten gemalt, im knospenden
Frühling, im stillen Sommer, im bunten Herbst und im weißen Gewande
des Winters. Es gelang ihm sowohl das Liebliche, Anmutige, wie das
Große und Erhabene. Jede Stimmung der Landschaft und die ganze Tierwelt
des Waldes hat er uns in zahlreichen Bildern überliefert. Das Wild
hat er in der Bewegung beobachtet und seine Studien am erlegten Tiere
fortgesetzt. Von der Sorgfalt solchen Studiums machen sich wohl viele
kaum einen rechten Begriff. Der Maler läßt sich sogar die Mühe nicht
verdrießen, das tote Wild mittels eines Drahtgestelles aufzurichten,
um die Formen und Farben nun genauer auf der Leinwand festhalten zu
können. Er malt das erlegte, „zerwirkte“ Wild, d. h. von der Decke
entblößt, um so die Muskelteile und Sehnen und ihre Lage besser zu
erkennen und dieses Studium rückwärts wieder bei der Darstellung des
lebenden Tieres verwerten zu können. Auch an eingefangenen lebenden
Tieren lassen sich natürlich gute Studien machen.

Mit Zielbewußtsein ging Kröner seinen Weg. Eine Zeitlang studierte er
in Düsseldorf. Auch Paris besuchte er zu weiterer Ausbildung. Immer
wieder aber ging er zu seinem besten Lehrmeister, der Natur selbst,
in die Schule. Nicht sogleich stellte sich der Erfolg ein, nach und
nach aber wurde er als einer der ersten Maler des Waldes und Wildes
anerkannt. Viele ehrende Auszeichnungen sind ihm zuteil geworden,
zahlreiche silberne und goldene Medaillen wurden ihm auf Ausstellungen
verliehen, auch wurde er zum Mitgliede der Berliner Akademie
gewählt. Seine Bilder wanderten in die bedeutendsten Gemäldegalerien
Deutschlands. Er hat nicht nur in Ölfarben, sondern auch meisterhaft
in Wasserfarben gemalt. Auch die Schwarzweißkunst übte er, radierte
Blätter eines Jagdbuches und zahlreiche Einzelblätter.

Ein glückliches Familienleben war ihm beschieden. In seiner Gattin
Magda Kröner, seiner Schülerin, fand er eine gleichstrebende
Lebensgefährtin. Wie oft sind sie gemeinsam miteinander gewandert!
Im Teutoburger Walde hatte Kröner seine Jagd, dort hat er viel nach
der Natur gemalt, ebenso an der Mosel, besonders aber im Harz, in der
Brockengegend bei Schierke. Hochbetagt ist er am 16. Oktober 1911 in
Düsseldorf gestorben. Außer seiner Witwe überlebten ihn zwei Söhne, von
denen der ältere Kaufmann, der jüngere ebenfalls ein tüchtiger Maler
geworden ist.

Das Bild „Im Herbst“ ist ein Werk aus Kröners bester Zeit. Schauplatz
ist der Teutoburger Wald, in der Nähe der Externsteine. Wie da ein
leichter herbstlicher Duft über dem Walde lagert, wie das Licht
hindurchdringt und überall seinen Glanz verbreitet, wie sich dagegen
die dunklen Flächen der großen Buche und der hinteren Wipfel abheben,
und wie dann wieder über diesen die letzte Höhe, von der Sonne
voll beschienen, in lichtem Blau das Ganze krönt. Wie aber auch
alles einzelne den Eindruck voller Naturwahrheit macht, zum Greifen
deutlich und doch nicht kleinlich, in flotten Strichen hingesetzt; je
ferner, desto mehr Fläche, denn auch in der Natur erkennt man da die
Einzelheiten nicht mehr. Gerade fällt die Sonne auf die Lichtung, der
leichte Schatten der großen Buche nur dämpft diese Helligkeit in der
Mitte ein wenig. Auf diese sonnenbeschienene Fläche fällt naturgemäß
das Auge des Beschauers zuerst, und dort spielt sich denn auch der
dargestellte Vorgang ab. Die dunkleren Körper der Tiere treten aus
dem Hellen deutlich hervor, besonders die des vorderen Hirsches mit
den beiden Alttieren. Es ist der Platzhirsch mit dem Wilde, das sich
ziemlich gleichgültig verhält, er steht ruhig in seiner sicheren Kraft
da, der andere, der Angreifer fordert ihn schreiend zum Kampfe heraus,
man erkennt seinen Atem in der kühlen Herbstluft. Er will dem Gegner
seinen Rang als Führer des Rudels streitig machen. Was wird werden?...
Es kommt zum Kampfe. Gewaltig geraten sie aneinander, man hört das
Klappen der Geweihe. Die Kämpfer schieben sich hin und her, endlich
weiß der Schwächere sich los zu machen und zu flüchten -- wenn er
nicht, was selten vorkommt, schwerverwundet auf der Walstatt bleibt und
seinen Wagemut schließlich doch mit dem Leben bezahlen muß.

Es sind ein Paar kräftige Knaben, die sich hier auf dem Bilde
gegenüberstehen, „Zehnender“, wie man sie nach dem Geweih nennt, d. h.
sie haben fünf Enden an jeder Stange. Im ersten Jahre schiebt der
Hirsch nur ein Paar Spieße aus, im zweiten manchmal ein Paar Gabeln,
daher Gabler genannt, meist aber schon ein Geweih mit drei Enden an
jeder Stange, so daß er zum Sechsender geworden ist. In der Regel wird
er dann mit jedem Jahre stärker, es folgt der Achtender, der Zehnender.
Die starken Geweihe über zwölf Enden sind immer seltener geworden.

Der Maler-Jäger Christian Kröner vereinigte den scharfen Blick des
Malers mit dem des Jägers. Er schenkte uns herrliche Kunstwerke, er
lehrte uns aber auch eindringlich, wie wir mit offenem Auge und Herzen
vertieft _sehen_ sollen, um die Schönheit der Dinge in unserem
deutschen Walde reicher zu genießen.

    _Felix Freiherr v. Stenglin._



Die Flucht nach Ägypten

Von Hans Thoma

    Geboren 2. Oktober 1839 in Bernau (Baden). -- Städelsches
    Kunstinstitut in Frankfurt am Main

Bild 36


Unter den deutschen Malern der Gegenwart der innigste und deshalb
deutscheste -- das ist Hans Thoma! Alles, was Gutes in der deutschen
Volksseele lebt: Schlichtheit und tiefe Herzlichkeit, frohe und fromme
Liebe zur Natur, aber auch zum Menschen, der in ihr lebt und schafft,
schalkhafter Humor und träumerisches Sinnen, fröhliche Lebensbejahung
und doch ein Zug der Sehnsucht über Leben und Alltag hinaus -- das
sucht in Hans Thomas Werken seinen Ausdruck und spricht erquickend zu
uns aus seinen Bildern.

Gewiß habt ihr schon das eine oder andere davon gesehen und
liebgewonnen; wenigstens wohl einen der farbenschönen Steindrucke,
die von des Meisters Hand in die Welt hinausgegangen sind. Vielleicht
den „Geiger“, den verträumten Schwarzwaldjungen, der in blauer Nacht,
von den silbernen Strahlen des langsam heraufsteigenden runden Mondes
umspielt, im kleinen Bauerngarten sitzt und seine junge Sehnsucht,
sein Hoffen und Wünschen in leisen, schwebenden Melodien in das
traumstille Dunkel hinausklingen läßt, oder den „Säemann“, der hoch
aufgerichtet, ernst und feierlich über die feuchtbraune Erde schreitet
und in breitem Wurf den Samen in die Scholle streut, daß er keime und
Frucht bringe, oder das „Schwarzwaldhaus“, das uns der Maler im ersten
Frühlingsscheine zeigt, wenn die Bäume noch kahl sind und die Luft
durchsichtig klar ist; hell läßt er die Sonne auf dem braunen Gebälk
spielen, fleißige Frauen arbeiten im Gärtchen hinter dem Lattenzaun,
und lenzselig kräht der bunte Haushahn in den Morgenglanz hinein.

In diesem Häuschen, hoch oben in den Schwarzwaldbergen, im Dorfe
Bernau, ist Hans Thoma am 2. Oktober 1839 geboren worden. Hier hat er
die ersten zwanzig Jahre seines Lebens verbracht und alle Süße und alle
Stille seiner geliebten Heimat in sich eingesogen. Wie oft mag er, an
die Hauswand gelehnt, hier auf dem hölzernen Balkon gestanden und in
das wellige Tal mit seinen tief niederhängenden grauen Schindeldächern,
den bunt geblümten Wiesen und glitzernden Bächen hinausgeträumt haben
und dann weiter über die fernen Wälder und Berge in die unbekannte
Welt, die dahinter lag, oder nächtens in die hehre und geheimnisvolle
Sternenwelt hinauf. Denn ein Träumer und „Sinnierer“ war der Thoma
Hans von klein auf, das lag ihm schon im Geblüt; den größten Einfluß
aber auf das Gemüt des Knaben hatte die Mutter, die mit ungewöhnlicher
Erzählergabe tausend bunte Bilder aus ihrem eigenen wunderlichen
Traumleben, aus der Märchenwelt und aus der Heiligen Geschichte in
die Seele ihres Buben senkte und seinen Sinn für das geheimnisvolle
Leben in und um uns empfänglich machte; sie war eine fromme Frau,
die des Abends gern aus der Bibel vorlas oder vorlesen hörte; dann
lauschten alle mit stillen Augen, unter ihnen der kleine Hans, und
sahen die Gestalten des heiligen Buches leben und sich regen, und dann
sprachen die Großen über das Gelesene. Diese Eindrücke senkten sich
unverwischbar in das weiche, phantasiebegabte Kindergemüt, in dem das
Gelesene vielleicht am klarsten und reinsten zum Bilde sich formte. Und
so griff er auch später als Mann und Greis immer wieder zur Bibel,
um mit gereiftem Sinn und tieferer Demut dem göttlichen Geheimnis
nachzugehen. Aus dieser religiösen Erinnerungs- und Erlebnisfülle
mußten auch dem Künstler und Meister Hans Thoma mancherlei Gesichte
zuströmen, denn alles, was sein Herz bewegte, wurde ihm zum Bilde, und
Mensch und Künstler waren eins in ihm.

Seht euch die „Flucht nach Ägypten“ an. Es ist eines seiner schönsten
und innigsten Bilder. Ihr kennt die Stelle der Heiligen Geschichte?
„Da die Weisen aus dem Morgenlande aber hinweggezogen waren, siehe, da
erschien der Engel des Herrn dem Joseph im Traum und sprach: Stehe auf
und nimm das Kindlein und seine Mutter zu dir und fliehe in Ägyptenland
und bleibe allda, bis ich dir sage; denn es ist vorhanden, daß Herodes
das Kindlein suche, dasselbe umzubringen. Und er stand auf und nahm
das Kindlein und seine Mutter zu sich bei der Nacht und entwich in
Ägyptenland...“ Ernst und behutsam führt Joseph das brave Eselein durch
das blühende, grüne Land. Er sieht nicht vor, nicht hinter sich. Sorge
beugt seinen Nacken und macht seinen Schritt schwer. Aber Maria, die
mütterliche Frau, die still und gefaßt auf dem geduldigen Grautier
sitzt, hat den Blick hoffnungsvoll erhoben. Ihr Auge hängt gläubig an
der lichten Engelsgestalt, die in holdernster Kindlichkeit neben ihr
schwebt und mit tröstender Gebärde in die Ferne, in eine glücklichere
Zukunft der Geborgenheit deutet; strömendes Sonnenlicht verklärt
ringsum das Land wie eine göttliche Verheißung, als sollten alle Not
und Trübsal der geängstigten Kreatur sich über ein Weilchen in Frieden
und Seligkeit wandeln. Im Schoße der Mutter aber schlummert tief und
glücklich das Jesuskind dem Ziele entgegen. Und noch ein andrer kleiner
Himmelsgesandter gibt Eltern und Kind das Geleit, er trägt Blumen im
Arm und hat Blüten auf den Leidensweg der heiligen Familie gestreut
und auch das getreulich schreitende Tierlein mit den bunten lebendigen
Sternen geschmückt...

Fühlt ihr den Zauber des Bildes? Was ist nun das Schöne an ihm, das,
was uns erfreut, ergreift und rührt und zugleich mit tiefem Frieden
erfüllt? Ist es die klare, rein leuchtende Farbe? ist es die schlichte,
liebevoll geführte Linie, mit der jedes Antlitz, jede Hand, jede
Gewandfalte gestaltet ist, ist es der fromme Vorgang des Bildes oder
die Anordnung der ziehenden Gruppe vor der in Sonnenglast und Ferne
verdämmernden Landschaft, die einen so süßen deutschen Klang hat --?
Ach, ihr fühlt es schon, es ist der Geist, es ist die Seele und Liebe
des Meisters, aus der das alles geflossen ist, Farbe und Linie, und
was sonst noch auf dem Bilde zu uns spricht, die alles zur Einheit
verschmilzt, durchleuchtet und verklärt. Aus ihr heraus mußte alles
schlicht und innig, rein und klar, friedlich und inneren Lebens voll,
lieblich und köstlich auf der Leinwand entstehen und mußte auch so
in unsre Augen und Herzen scheinen. Meister Thoma hat niemals bloß
etwas mit der Hand oder mit den Augen gemalt und gezeichnet; er hat
immer und vor allem mit dem Herzen geschaffen und für die Herzen der
andern. Das Herz aber kennt keinen Prunk und aufregenden Lärm und keine
kalte oder erregende Schönheit der Farben und der Linien und andern
gefälligen Zauber. Der Meister schrieb einmal über seine biblischen
Bilder: „Diese Bilder sind wie die andern auch emporgewachsen aus einer
Summe von Empfindungen, aus denen die Phantasie sie zur künstlerischen
Form gestaltet. Es sind Empfindungen, wie sie im Volksgemüte leben,
uraltes Erbgut; ich möchte fast sagen, ich male solche Sachen so,
als ob ich sie für die einfach gläubige Frömmigkeit meiner Mutter
malte -- ohne Geistreichheit -- die Stoffe, wie sie sich geben, nur
mit dem Schmucke versehen, den ich ihnen nach Kraft und Recht meines
künstlerischen Vermögens geben kann --“ und man darf hinzusetzen:
seines männlich-schlichten, innig deutschen Herzens, seines gott- und
menschennahen Gemüts, das er aus der reinen und erhabenen Stille seiner
Bergesheimat ins Leben mitgenommen hat.

Hans Thoma hat viel, unendlich viel geschaffen. Sein Leben, das jetzt
in den Achtzigen steht, war reich und gesegnet und ist es geblieben bis
diesen Tag. Ach, es ist vor diesem Reichtum und dieser Fülle schwer und
unmöglich zu sagen: das ist das Schönste, das Beste, das Eigentliche!
In allen Blättern und Bildern leuchtet ja die Thoma-Seele, lebt das
Thoma-Herz.

Ebenso tief ihm eingesenkt, wie die Liebe zum altehrwürdigen religiösen
Erbgut, ist ihm die Liebe zur Heimat. Ein Mensch wie Thoma mußte mit
Liebe und Lust an Gottes schöner Natur hängen, und die Natur ist für
einen solchen Herzmenschen immer und vor allem die Heimat. So hat
Thoma von Anfang an und immer wieder seine Heimatlandschaft gemalt und
gezeichnet und ist ihr als Schaffender durch alle Jahrzehnte seines
langen Lebens treu geblieben. Nach großen, lärmenden, „gigantischen
Motiven“ hat unser Meister auch hierbei niemals ausgeschaut, die
welligen Gelände seines geliebten Schwarzwaldes oder des ihm
formverwandten Taunus, der Mainlauf mit seinen heitern Ufern waren für
ihn immer wieder voll stiller, feiner, lieblicher Bildergedanken.

Wie wundervoll vertraut leuchten die Bilder und Bildchen uns mit
ihren klaren ruhigen Farben an -- die Wärme, die von ihnen weht, der
Thoma-Zauber machen sie uns im Beschauen zu beglückenden Sinnbildern
deutscher Heimat; wir atmen den Duft des Korns, das auf sonnenheißen
Feldern schauert, hören den Bach plaudern, der sich hell schimmernd aus
blumigem Dickicht seinen Weg über feuchtes Geröll sucht, wir riechen
den starken Erdodem der Schalle, die der warme Frühling gelockert hat,
hören das Flüstern und Schwirren der Blätter auf einsamer Berghalde
oder das geheimnisreiche Raunen der Nacht, wenn sie mit weichem, blauem
Dunkel die Hütten im Tale umfängt; wir lagern mit dem wegmüden Wanderer
am Waldrand und träumen hinab in den kühlen Grund und hinaus in die
besonnte Ferne, in der lichte Bergkuppen, heitre Wiesen und Felder und
ein heimelig verstecktes Städtchen schimmern, und über uns am blauen
Himmel ziehen die großen, weißen Sommerwolken -- ach, so könnte man
noch von hundert Bildern erzählen, aus denen die Wärme und der Frieden
der Heimatliebe und die stille, leise Trauer der Erdensehnsucht ihren
Zauber spinnen! Und in dieser von ihm geliebten Landschaft malt er auch
die Menschen seiner Heimat; seine heitern oder versonnenen Fabelwesen,
Nymphen, Faune, Waldschrate und die holden sinnbildlichen Gestalten des
Traums und des Frühlings; ja, selbst die Bildnisse von Freunden und
Verwandten, die er mit behutsamer Hand und bis ins Innerste spähenden
Augen geschaffen hat, sind fast immer vor so einen landschaftlichen
Hintergrund gestellt, der wie eine leise, kennzeichnende Melodie
das Bildwesen des Dargestellten umklingt. Meister Thoma hat gemalt,
gezeichnet, lithographiert, radiert -- da gibt es kein Ende, nicht für
ihn und nicht für uns! Ihr kennt sicherlich manche seiner hundertfach
vervielfältigten Federspiele und Zeichnungen, zum mindesten die
lustig-putzigen, auf Wolken jubilierenden und segelnden, auf Vögeln
reitenden Engelein -- er hat mit zahllosen dieser Blätter und mit
seinen schönen Steindrucken die Wärme seiner Kunst bis in die fernsten
und einfachsten Hütten getragen und Augen und Herzen Tag um Tag erfreut.

Ach, lieber Meister Hans Thoma, wieviel ließe sich noch über dein
reiches, köstliches Lebenswerk sagen. Aber ich hoffe, etwas von deiner
guten Menschlichkeit, von deiner dankbaren und sehnsüchtigen Frommheit,
von deinem Frohsinn und deiner heißen, zarten Liebe zur Heimat, ein
Hauch deiner innigen, schlichtgroßen Kunst, der jeden erfüllt, der dein
Werk betrachtet und liebt, ist vielleicht auch in diese bescheidenen
Zeilen eingegangen und hat dich den jungen Lesern lieb gemacht, so daß
sie gern mehr von dir sehen wollen, um dich ganz kennenzulernen und zu
besitzen. Und so nehmen wir Abschied von dir und grüßen dich dankbar
und ehrfurchtsvoll mit dem schönen Dichterwort, das so gut auf dich
paßt:

    Der ist in tiefster Seele treu,
    Der die Heimat liebt wie du.

    _Gertrud Triepel._



Das Tischgebet

Von Fritz von Uhde

    Geboren 22. Mai 1848 in Wolkenburg in Sachsen, gestorben 25.
    Februar 1911 in München. -- Musée de Luxembourg in Paris

Buntbild VIII


Wer Palästina bereist und seine heiligen Stätten, wird immer eine Kette
von Gedanken mit sich tragen, die zurückführen auf die Geschichten des
Neuen Testaments, und fast unbewußt wird ihn über die Berge und Täler
bis zu der Lehmflut der Jordanfurt und dem stillen Wasserspiegel des
Toten Meeres eine Gestalt begleiten, der unsre religiöse Phantasie
Leben geschaffen hat: ein Mann mit hehrem, durchgeistigtem Gesicht,
lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang herabwallende
Tunika, mit Sandalen an den Füßen -- die Gestalt Jesu Christi.

Mir wenigstens ist es so ergangen. Ich hatte mich freilich vorher in
die Evangelien vertieft und folgte ihrem Erzählungsstoff als ich oben
am Saume des Plateaus über Tiberias stand, unter mir den schweigenden
See von Genezareth mit den ihn umgebenden, schroff abfallenden,
zerklüfteten Bergen. Auch auf Jerusalems hochehrwürdigem Tempelplatz
und am Quellstrom des Jordan, im Garten Gethsemane, wo Judas den Herrn
verriet, und auf der Höhe des Ölbergs, am Jakobsbrunnen, am Grabe
Josephs und vor allem in jener grünen Talmulde, in die sich die weißen
Häuser von Nazareth schmiegen, der Jugendheimat Jesu.

Kein Ort in Palästina ist durch die Überlieferung so zu Ansehn
gekommen wie gerade Nazareth. Das Alte Testament erwähnt seiner
nicht, und da es bei Johannes an einer Stelle heißt: „Was kann von
Nazareth Gutes kommen?“ -- so läßt sich vielleicht annehmen, daß es
dermaleinst die kleinste und unbedeutendste Stadt Galiläas war. Aber
sie wurde zu weltgeschichtlicher Bedeutung durch den Aufenthalt des
Heilands. Wie lange lebte er in der Stille und Einsamkeit dieses
abgeschiedenen Fleckens? Wir wissen es nicht. Im Lukas-Evangelium wird
von dreißig Jahren gesprochen, ehe der Ruf des Täufers Johannes durch
das Galiläische Land drang; aber sei es eine kürzere oder längere Zeit
gewesen, eins steht fest: es war die Zeit der Vorbereitung für Jesus
und sicher gefüllt mit einem überreichen und wunderbaren Inhalt.

Der Vater Jesu war ein Zimmermann, ein Wanderhandwerker, und seine
Werkstatt zu Nazareth zeigt man noch heute -- oder wenigstens den Ort,
wo sie gestanden haben kann, und einen Pfeiler aus porösem Gestein als
letztes Überbleibsel der Wohnung von Joseph und Maria. Ich malte mir
in der Phantasie die Wohnung aus, wie sie zu Zeiten Jesu gewesen sein
könne: ein winziges Häuschen aus Holz und Lehm mit runden Dachbalken
und dem üblichen Söller, auf den eine Holztreppe führte. Im Hause
wenig mehr als zwei Räume, einfach ausgestattet mit groben Decken und
Teppichen, den nötigen Geräten und dem Handwerkszeug. Jesus half dem
Vater bei der Arbeit, auch er war ein Zimmermann. Er lebte in dieser
verlorenen Kleinstadt, ging am Sabbat in die Synagoge, ließ sich
am Wochenende seinen Lohn auszahlen. Er lebte wie ein Mensch unter
Menschen, aber von einem anderen Geiste erfüllt als diese, das zeigt
uns jener Besuch mit den Eltern zum Osterfeste in Jerusalem, da die
angsterfüllte Mutter nach langem Suchen den Sohn im Tempel mitten
unter den Lehrern fand.

Neben der kleinen maronitischen Kirche in Nazareth liegt die sogenannte
Mensa Christi in einem neueren Gebäude mit einem großen runden
Steinblock. Fromme Legende erzählt, das sei der Tisch gewesen, an dem
Jesus vor und nach seiner Auferstehung mit den Jüngern gespeist habe.
Und an diesem Tische sah ich ihn im Dämmer einer Nachmittagsstunde
scheinbar leibhaftig sitzen: als einen Mann mit hehrem, durchgeistigtem
Gesicht, lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang
herabwallende Tunika mit Sandalen an den Füßen.

So lebt er in der nachschaffenden Erinnerung des Christentums -- und
so sehen wir ihn auf dem berühmten Bilde Fritz von Uhdes, das hier
in seiner farbigen Wirkung wiedergegeben ist. Das Zuständliche ist
eine Bauernstube, dem Eindruck nach eine holländische oder eine aus
dem deutsch-belgischen Grenzgebiet, die Wände kahl, der Boden mit
Ziegelfliesen belegt. Durch das gardinenlose Fenster fällt der Blick
auf flaches Land und das rote Dach eines Fabrikgebäudes, über dem noch
der Himmel blaut, sich aber schon in zartes Dämmerlicht einwebt. Die
Armut wohnt in diesem kärglichen Heim. Doch alles ist blitzsauber, auch
der zur Abendmahlzeit hergerichtete Tisch mit dem großen Kartoffelnapf
in der Mitte. Mann und Frau stehen sich gegenüber, er noch in seiner
Arbeitsbluse, hinter der Frau wird das Elternpaar sichtbar, am Ende des
Tisches warten die Kinder.

Ehe sich die Familie zum Essen setzt, wird das Tischgebet gesprochen.
Es ist das uralte: „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast und segne, was
du uns bescheret hast. Amen.“ Woher dies Gebet stammt, läßt sich
nicht nachweisen. Der Volksmund hat es geformt, vielleicht schon vor
Jahrhunderten, in dem innigen Glauben, daß auch des Leibes Nahrung von
Gott kommt und des Segens des Himmels bedarf. Und während dies Gebet
gesprochen wird, erscheint der Herr Jesus Christus selbst, wie eine
Lichtgestalt, und erhebt segnend seine Hand.

Er ist nicht etwa eine geisterhafte Erscheinung, das Ganze soll
keineswegs wie eine Vision wirken. Hätte das der Maler so gewollt, so
würde der Ausdruck in den Gesichtern der Bäuerin und der Kinder ein
anderer geworden sein, ein erstaunter ob des Wunders, ein ekstatischer,
ein verzückter. Aber während der junge Mann nur andächtig vor sich
niederschaut und das eine der Kinder, wohl der Kleine, der das Gebet
gesprochen, noch die Hände auf dem Tisch gefaltet hält, lebt im Gesicht
der Bäuerin ein unendlich dankbarer, fromm einfältiger Ausdruck. Der
Maler hat geflissentlich seine Szene aus dem Bereich des übersinnlichen
und des Unwirklichen in das der Natürlichkeit gerückt. Da steht der
freie Stuhl und der Teller für den Herrn Jesus, die symbolische
Einladung des Tischgebets ist zur Wirklichkeit geworden, der Herr ist
eingetreten in die niedrige Stube des armen Mannes und will mit der
Familie speisen.

Dies Gemälde, dessen Original das Pariser Luxembourg-Museum ankaufte,
ist 1885 entstanden und nicht das erste, in dem der Künstler
rücksichtslos mit den Überlieferungen der religiösen Malerei brach,
wie sie die Düsseldorfer Schule unter E. v. Gebhardt in Anlehnung an
die alten niederländischen und deutschen Meister wiederaufgenommen
hatte. Wählten diese Darstellungen aus der evangelischen Geschichte
im Spiegel des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und ihrer
zeichnerischen und malerischen Prinzipien, so ging Uhde ein gewaltiges
Stück weiter und versetzte den Stifter der christlichen Religion in
seiner typischen, nur realistisch umgebildeten Erscheinung unmittelbar
in die lebenatmende Gegenwart. Und zwar zog er den Gläubigen auf
seinen Bildern nicht etwa eine besondere Feiertagstracht an, wie
sie die Besteller und Stifter der Altarbilder des Mittelalters und
der Renaissance in sichtbarem Stolze zur Schau tragen, sondern er
stellte den Heiland in seiner „Knechtsgestalt“ auf Erden mitten unter
die „Knechte“, die Ärmsten der Armen, die Zöllner und Sünder, die
„Mühseligen und Beladenen“ in ihrer Alltagsgewandung.

Dieser Bruch mit der Auffassung des Hergebrachten erschreckte
anfänglich, wie alles Neue in der Kunst, aber der Kreis der Anhänger
Uhdes erweiterte sich bald. Man erkannte und fühlte die Tiefe des
Grundgedankens, der den Künstler beherrschte: die Gleichberechtigung
aller Gläubigen vor dem göttlichen Mittler -- man verstand auch die
schöne und geistvolle Auslegung des Schriftworts: „Wo Zween oder Drei
versammelt sind in meinem Namen, da bin ich _mitten unter ihnen_.“
Am Schluß des Matthäus-Evangeliums steht ein ähnliches Wort: „Und
siehe, ich bin bei euch alle Tage, bis an der Welt Ende.“ Dies ewige
Beiunssein des Gottessohnes in unsern Gebeten ist der verklärende
Gedanke in Uhdes religiösen Bildern. Im übrigen: läßt sich die
Berechtigung bestreiten, Christus unter den Menschen der Gegenwart
darzustellen, wenn dies den alten Meistern unter den Menschen _ihrer_
Zeit erlaubt war? Gewiß nicht. Aber das Äußerliche, so verblüffend es
auch durch seine Neuheit wirkte, wäre doch nur leere Form geblieben
ohne die seelische Verinnerlichung, die aus Uhdes Bildern spricht.
Dabei fließen naturgemäß Gemüt als die Fähigkeit zum Fühlen, Geist
als die Fähigkeit des Denkens und Technik als die Fähigkeit zur
malerischen Ausgestaltung zusammen. Wir betrachten unser Bild. Draußen
vor dem Fenster noch blauender Himmel, im Zimmer streifen schon die
Schatten des Abends über die Decke und durch die Winkel, und in diesem
Herbstlicht stehen die Figuren in vollkommener Körperlichkeit. Uhde
lag es fern, in seinem Gemälde das Christentum zu verwässern und
der Heilandserscheinung etwa ein plattnaturalistisches Gepräge zu
geben. Im Gegenteil, die Gestalt Christi in der dürftigen Bauernstube
wirkt wunderbar erhaben, doppelt erhaben in ihrer Schlichtheit und
Anspruchslosigkeit, alles Licht scheint von ihr auszustrahlen, und es
bedurfte kaum des Glorienscheins über ihrem Haupte, um den Adel der
geistigen Auffassung noch mehr zu betonen.

Im gleichen Jahre 1885 entstand, etwas früher als „Das Tischgebet“,
ein zweites Bild nach genau demselben Motiv, bekannt geworden unter
dem Text des Gebetspruchs „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast“ (Original
in der Berliner Nationalgalerie). Hier ist der Raum größer und gewährt
einen behaglicheren Eindruck, der Heiland tritt eben in die Stube,
und der Hausvater ladet ihn mit entsprechender Gebärde ein, am Tische
Platz zu nehmen, auf den die junge Frau gerade die gefüllte Schüssel
niedersetzt. Aber die Gestalt Christi ist in dieser Erstfassung nicht
ganz frei von etwas theaterhafter Haltung, und ich ziehe schon deshalb
das „Tischgebet“ vor, auf dem zudem die Figuren knapper gruppiert sind
und dem Beschauer gewissermaßen näherrücken. Dadurch wirkt das Ganze
geschlossener, traulicher und intimer, es wird zu einem Familienidyll.

Fritz von Uhde, der heute leider nicht mehr unter den Lebenden weilt,
wurde am 22. Mai 1848 zu Wolkenburg in Sachsen geboren und bezog
achtzehnjährig die Dresdner Kunstakademie, sattelte indes bald wieder
um und trat in das Gardereiterregiment ein, in dem er bis zu seiner
Beförderung zum Rittmeister verblieb. Aus dieser Zeit kenne ich ein
Porträt von ihm, als großen, schlanken, schönen Mann mit mächtigem
dunklen Schnurrbart, und dies Charakteristische seiner Erscheinung hat
er auch später nicht verloren. 1877 nahm er in München die Kunst als
Lebensberuf wieder auf, und zwar zunächst ohne eine führende lehrende
Hand, bis er mit dem ungarischen Maler Munkacsy bekannt wurde und ihm
nach Paris folgte. In der technischen Behandlung zeigten seine ersten
Bilder durchaus den Einfluß des älteren Meisters, in der Wahl der
Motive aber und mehr noch in der Beleuchtung die Einwirkung der alten
Niederländer wie Frans Hals und Jan van der Meer. Eine Studienreise
nach Holland eröffnete ihm das Verständnis für die „freie Luft“,
für die Schönheit der hellen Durchsichtigkeit, und seine prächtigen
Bilder aus dieser Zeit, meist Genreskizzen aus dem holländischen
Volksleben, beweisen, wie entschlossen er sich von der Pariser
Atelierüberlieferung und ihren schablonenhaften Modellen lossagte.
Die Übertragung seiner neuen Darstellungsart, der Hellmalerei in
freier Luft und bei zerstreutem Licht, auf heimische Motive stieß
anfänglich auf Widerstand, machte aber später Schule. Und dann kam
sein erstes religiöses Bild, „Christus und die Kinder“, und erregte
gewaltiges Aufsehn, und doch schließlich nur, weil es so gar nicht
der Tradition entsprach. Die ernsthafte Kritik freilich betonte schon
damals das Gelungene dieses kühnen Wagemuts und die Ehrlichkeit in der
Überzeugung des Malers, daß es nicht die höchste Aufgabe christlicher
Darstellungskunst sei, blind der Vergangenheit zu folgen, sondern
daß auch die Gegenwart historische Rechte an sie stelle. Jede seiner
neuen Schöpfungen war nun ein weiterer Schritt vorwärts, die Kraft der
malerischen Behandlung wuchs zusehends, und wenn er sich auch in der
Übertragung biblischer Überlieferung auf die moderne Gegenwart immer
vorsichtig vor einem Zuviel hütete, so blieb er doch seiner Auffassung
und Auslegung des religiösen Stoffes getreu. Nur in seinem sehr schönen
Abendmahlsbilde hat er den Jüngern die übliche Tracht gegeben, den
weiten gegürteten Rock mit dem Mantel darüber. Den Höhepunkt seines
Schaffens aber erreichte er wohl in dem hier wiedergegebenen Gemälde.
Die Geschichte Jesu Christi ist vielfach romantisch behandelt worden.
Ein deutscher Schriftsteller, Max Kretzer, hat sogar versucht, die
künstlerische Auffassung Uhdes in einen Gegenwartsroman zu übernehmen,
und Christus redend und handelnd in die moderne Welt der Arbeit
eingeführt. Aber was da schemenhaft an uns vorübergleitet und fast
gespensterhaft wirkt, das wird in den Bildern Uhdes zu jenem Quell
sprudelnder Wahrheit, der den Geist des Christentums beherrscht, und zu
einer das Tiefstinnere durchdringenden Schönheit.

    _Fedor von Zobeltitz._



Bäuerinnen in der Kirche

Von Wilhelm Leibl

    Geboren 23. Oktober 1844 in Köln, gestorben 4. Dezember 1900 in
    Würzburg. -- Kunsthalle in Hamburg

Bild 37


Wilhelm Leibl vertritt für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts
diejenige künstlerische Anschauung, die man in der französischen
Entwicklung den Impressionismus nennt. Er gibt dieser Sehart eine
deutsche Form und führt sie zur Größe. Impressionismus ist die
malerische Form, die es durchführt, das Bild ganz rein aus den
Farbeneindrücken der Dinge im Auge aufzubauen, die alles andere,
Deutlichkeit der Körpergestalt, Klarheit des Bildraumes, geistige
Bedeutung der Erscheinung, zurücktreten läßt, einschmelzen läßt in
die reine Erscheinung der Welt als Farbe. Da die Farbe an sich -- als
Farbenfleck -- eben, flächig ist, hat auch das Gesamtgebilde, das
Malerei aus solchen kleinsten Farbeneindrücken erschafft, eine ebene,
raumlose, zarthauchige, schwebende Wirkung. Es wird das Einssein aller
Dinge im Erlebnis des Sehens, ihr bloßes Dasein für das Auge als
Schönheit, als ein tiefer Geisteswert gefühlt, und darum dies und nur
dies gestaltet. Die Seele nimmt das Sein der Dinge als Farbenspiel
ins Bewußtsein, und dies von Farben getragene Gefühl vom Sein der
Welt als Farbenleben ist Glück, so daß der Geist besondere Inhalte,
Bedeutsamkeiten der dargestellten Dinge nicht weiter sucht. So entstand
eine sehr geistige, feinsinnige Kunst, die der Stolz der Spätzeit des
19. Jahrhunderts und Ausdruck ihres Weltgefühls gewesen ist.

Der erste, der Malerei in diesem Sinne als reines Sehen auffaßte, war
Gustave Courbet in Frankreich. Die neue Farbe aber, die er für die
Erscheinungen und für seine Liebe zur Erde fand, war noch dunkel,
schwer, wenn auch in zarten Tonabstufungen belebt. Nach ihm kam Edouard
Manet und vermählte diese rein flächige Farbigkeit der Erscheinung
mit dem Licht, dem Äther über und um die Dinge. Es entstand die
Hellmalerei, der vollendete Impressionismus.

Ihren Ausgang hatten die französischen Maler, die den Impressionismus
schufen, von der älteren Wirklichkeitsmalerei der Spanier genommen,
Courbet von Ribera, Manet von Goya und Velasquez. Leibl in Deutschland
geht dagegen von der Malart der Holländer der großen Zeit aus. Wie
die holländischen Bildnismaler stellt er die Figur auf dunklen Grund
und gibt eine geschlossene Bewegung der Farbe aus diesen Dunkelheiten
über Zwischentöne und Farbenstufen empor zum hellsten Licht auf
Händen, Gesicht und dem Weiß der Kleidung. Und die hohe Aufgabe des
Künstlers ist es, diese Gegenwerte von Dunkel und Hell, den Farbengrund
und das Leben von Händen und Antlitz, in ein frei abgestimmtes
Gleichgewicht zu bringen. Diese Anschauung vom schönen, tonfeinen
Bilde hat Leibl in seinen ersten Münchner Lehrjahren gewonnen. Adrian
Brouwer, Ostade, Rembrandt waren die großen Lehrmeister solcher Form,
die als malerisches Handwerk auch von Ramberg, einem begabten und
geschmackvollen Manne, gepflegt wurde, in dessen Malschule Leibl
arbeitete. Wie nahe er altholländischer Schönheit kam, zeigt das
wundervolle Bildnis der Frau des Baumeisters Gedon aus dem Jahre 1869,
das heute in der Münchner Neuen Pinakothek ist.

Dies Bild des Fünfundzwanzigjährigen bezeichnet das Ende seiner
Lehrjahre. Es beginnen die Wanderjahre. Ihm waren, als dem Künstler
einer anderen Zeit, neue und eigene Ziele gestellt. Die Zeitaufgabe
einer neuen Malform, die Sehart des Impressionismus, rührte ihn an.
Diese neue Form war nicht Willkür, französische Laune. Sie war ein
Zeitgebot. Die Welt rein als Farbe, als Eindrucksspiel aus Farben
zu begreifen, war das Sehgesetz des technischen Zeitalters. In den
Dienst dieses künstlerischen Zeitgedankens trat Leibl mit dem Jahre
1869. Da war in München eine große Kunstausstellung, auf der auch
Bilder von Courbet und Manet zu sehen waren. Leibl, der genialste der
jungen Maler in Deutschland, war der einzige, der sofort begriff,
was hier vom romanischen Formsinn Neues und Bedeutendes erstrebt
wurde, denn seine eigene innere Entwicklung hatte ihn verwandter
Anschauung zugeführt. Längst war sein Bild viel flächiger und viel
mehr auf reinen Farbeneindruck, auf reinen Seheindruck gestellt, als
je ein holländisches Stück. Diese seine eigenen Ahnungen bestätigten
ihm die französischen Werke. Daß er von ihnen Anregungen nahm, das
hat nichts zu tun mit dem Begriff Nachahmung. Geistesverwandtschaft,
Zeitverwandtschaft wirkte sich aus. Leibl begriff die geistreiche Art,
wie Manet Eindrücke als Farben, als knappe, treffende, lichtrichtige
und lufthaltige Farbflächen in die Bildfläche zwang. Vor allem aber tat
es ihm Courbet an, der als ein Sproß burgundischen Bauerntums aus dem
Schweizer Jura dem Pfälzer, der Leibl war, dem Blute nach näher stand.
Courbets dunkle klangschwere Farben antworteten seinem Farbengefühl.
Courbet kam damals nach München, lernte Leibl kennen und befreundete
sich mit ihm. So geschah es im Zusammenhang mit dieser Bekanntschaft,
daß Leibl zu Beginn des Jahres 1870 nach Paris ging. Hier sind nun
Werke entstanden, die dem französischen Impressionismus so nahe sind,
wie nichts Deutsches sonst. Und doch sind sie immer aus deutschem
Gefühl geboren und mochten den Franzosen eher der Art Holbeins verwandt
erscheinen, als der ihren.

„Die Pariserin“, heute im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, der
„Savoyardenknabe“ ebendort, das sind Glanzstücke impressionistischer
Form, aus tiefem, schönem Schwarz zu weichen, blonden Helligkeiten
geführt. Aber das Meisterwerk war das Bildnis eines Mädchens in
schwarzem Gewand, die eine holländische Tonpfeife hält, eingeschmiegt
in einen Sitz aus farbigen orientalischen Wirkereien. („Die Cocotte“ im
Wallraf-Richartz-Museum.) Ein Schwarz, das förmlich leuchtet, ist hier
in tiefe, warme Umfarbe gebettet, und das schöne, weiche Hell der Hände
und des Gesichts steht zart luftig über dem Tönespiel der Farben. Diese
Pariser Bilder sagen es schon aus, daß Leibl einmal der größte Maler
der Hände in deutscher Kunst sein wird.

Der Krieg zwang Leibl, Paris zu verlassen. Aber er blieb zunächst in
der gleichen Schaffensbahn. Immer heller, immer leichter wurden seine
Farbtöne, immer freier, immer treffender, dem reinen Seheindruck immer
gemäßer seine Farbenformeln. Hauchige blütenhafte malerische Gebilde
sind damals entstanden, wie das Bildnis einer Nichte Leibls, Nina
Kirchdorff, heute in der Pinakothek. Diese Entwicklung gipfelt in dem
herrlichen, leider unvollendeten Bild der „Tischgesellschaft“ (Köln,
Wallraf-Richartz-Museum), an dem er von 1871 bis 1874 arbeitete. Eine
ganz strenge, schwierige Farbenrechnung, ein großartiger Aufbau der
Farbenflächen zu reinem Einklang, dient hier als äußeres Mittel doch
nur dazu, seelisch Tiefes auszusprechen, das stille Zusammensein von
Menschen, ihr Dasein an sich als Gefühl füreinander.

Aber nun erwachte in Leibl ein neues tiefes Gefühl, die Natursehnsucht
des künstlerischen Menschen. Er verließ München, wo zuletzt nur noch
die alten Bilder der Pinakothek seine Freunde gewesen waren, ging
aufs Land, wohnte unter Bauern in einfachster Lebensart. Und hier
gab er seiner impressionistischen Malform ein neues Ziel, eine große
Wendung: sie sollte fähig werden, aufs schärfste, treueste die ganze
Wirklichkeit der Gesichtswelt nachzugestalten. Bis dahin waren Leibls
Bilder geistreich und geisttief gewesen, jetzt sollten sie naturhaft
und naturtief werden. Hierfür gab er die Sehart des Impressionismus
durchaus nicht auf. Sein Mittel bleibt die feine, zartest abgestimmte
kleinste Farbenfläche, die malerische Eindrucksformel als Wiedergabe
eines kleinsten Eindrucksteiles. Sein Bild bleibt Erscheinungsfläche,
geschlossen einheitliche Ebene aus Farbtönen. Aber diese feinen,
luftigen Farbtönungen und der gesetzmäßige Zusammenbau der
Eindrucksformeln zum Bildfeld, das wird so verfeinert und gesteigert,
daß nun ein Stück Welt in seiner vollen Festigkeit, Fülle und Tiefe
darstellbar wird. Es entsteht jetzt der eigentliche _deutsche_
Impressionismus. Wie in französischer Freilichtmalerei ist alle
zeichnerische Darstellungsart auch bei Leibl streng ausgeschlossen,
alle Linienarbeit, mittels deren man wohl leicht Körper- und Raumtiefe
erfassen kann, aber dadurch die Einheit des Farbenlebens verfehlt. Alle
Körperlichkeit und Raumheit, aller Eindruck von Stofflichkeiten soll
im Impressionismus ganz rein als Ergebnis der Farbenzusammenhänge da
sein; denn die Sehwelt ist hier als Farbe und nur als Farbe begriffen.
Es war eine unsäglich schwere Aufgabe, die Leibl sich so stellte.
Fernstes wollte er verbinden, zusammenzwingen: höchste Geistigkeit
der reinen Farbenanschauung, geistigstes Gesetz der Farbe an sich
und die naturhafte Tiefe und Gewalt der Wirklichkeit. Daß Leibl in
ungeheurem Ringen mit der Last dieser Aufgabe sie löste, macht ihn zu
einer der großen Gestalten der Kunst. Etwas Hohes ist hier geschaffen:
die Wiedergeburt der Wirklichkeit aus dem Geist der Farbe. Den großen
Geistern der germanischen Malkunst gesellt sich Wilhelm Leibl mit den
Schöpfungen seines persönlichen Stils, den Jan van Eyck, Bruegel,
Brouwer und Vermeer erscheint er nun verwandt, die alle das Tiefste
wollten: in Farben das Vollwirkliche fühlen lassen.

Schritt um Schritt hat Leibl sein Ziel erreicht, jeder Schritt eine
große Schöpfung. Das wundervolle Bild von 1874, „Dachauer Bäuerinnen“,
in der Berliner Nationalgalerie hat noch weiche hauchige, lockere
Flächen, aber schon eine neue Festigkeit der Gestalten, eine scharfe
Klarheit des Flächengefüges, ein sicheres Gleichgewicht der Massen
und Farben. Man fühlt förmlich das Schweben und Widerschweben der
feinen Gewichte der Farbabtönungen, die den Bau des Bildes zur
Harmonie stimmen. Im Fortgang seines Schaffens sucht der Künstler nun
den Farbenflächen vollste Festigkeit, letzte Klarheit zu geben. Das
ist erreicht im Bildnis des jungen Baron Perfall von 1876 (Berlin,
Nationalgalerie). Hier steht die Gestalt als Aufbau der lufthaften
Töne der Jägerkleidung und der gebräunten Glieder fest und klar im
freien Raum. Wie dann der Seespiegel und der Himmelsgrund luftblaß
durch das Zweigegitterwerk der jungen Triebe am alten Weidenstock
über dem See hindurchschimmern, wie die Seeufer drüben flach, weich
im Wasserduft liegen, das ist Malerei des Wirklichen in diesem
neuen Geist. Das alles noch einmal angespannt und verschärft bringt
das Bild der „Dorfpolitiker“ von 1877 (Berlin, Sammlung Arnhold).
Sicherste Darstellung der Menschen als individueller Charaktere
ist hier vereint mit lichtscharfer, farbenklarer Malart. Aber
die Genauigkeit der malerischen Form ist hier fast bis zur Härte
getrieben. Das eingehende Studium der einzelnen Bauerngesichter,
wie sie eine Amtsverfügung bereden, hatte Züge des Anekdotischen
in das Bild gebracht. Die zauberhafte malerische Schönheit der
„Dachauer Bäuerinnen“ von 1874 war hier allzuweit ferngedrängt. So
ging Leibl daran, alles, was er an Darstellungsmitteln errungen
hatte, in einer großen Schöpfung zu vereinigen. Dies Werk ist das
Bild der „Bäuerinnen in der Kirche“ in der Kunsthalle zu Hamburg,
das in Berbling von 1878 bis 1881 in vier Sommern entstand. Hier
gipfelt Leibls Schaffen. Nicht so, daß die einzelnen Schönheitswerte
der übrigen Bilder überboten würden. „Die Raucherin von 1870“, die
„Tischgesellschaft“, die „Dachauer Bäuerinnen“, viele Einzelbildnisse
-- ihre Schönheit ist in sich vollendet und unüberbietbar. Was dem
Kirchenbild seine einzigartige Bedeutung gibt, ist die hier voll und
endgültig erreichte Wirklichkeitsnachschaffung in den höchsten Mitteln
malerischer Form. Diese drei Weiber sind vor uns, als ob wir ihnen ins
Auge blickten. Wir fühlen ihre Seele, die harte, verstandesscharfe
Art der Bäuerin, deren Andacht Wille und starre Bewußtheit ist, die
eifrige, betuliche, etwas zittrige Betfrömmigkeit der betenden Alten,
die gleichgültige, nüchterne, leere Gelassenheit des jungen Mädchens.
Und Wunder des Pinsels, Erstaunung jedes Malers und Laien sind
die Stoffe der Kleider, die gestickten Blumen auf dem Schultertuch
des Mädchens, das geschnitzte Muschelwerk des braunen, bestaubten
Holzgestühls, die Holzmasern des vom Knien im Gebet abgeschliffenen
Brettes der Kirchenbank. Das alles miteinander macht, daß wir hier
nicht wie vor Malerei, sondern wie vor Dingen selbst empfinden, so
sehr ist Malerei hier geistige Wiederschöpfung des Seheindrucks
geworden, Impressionismus, Eindrucksdarstellung in einem letzten,
tiefsten Sinne. Solche Erzeugung des vollsten Wirklichkeitsscheines
konnte nur als Endergebnis strengster malerischer Eindruckswiedergabe
gelingen. Nur ein Meister impressionistischer Malart, der die innerste
Tonfeinheit, Tonrichtigkeit nachzugestalten verstand, der in der Arbeit
von Jahrzehnten die Handhabung der zartesten Farbtonmittel gelernt
hatte, eben nur Leibl, der Schöpfer des deutschen Impressionismus,
konnte derart reine Farbenbewegungen, gesetzmäßigen Farbenaufbau
in den Dienst der unbedingten Sehwahrheit führen. Es gibt Maler
und Laien, die meinen, solche Sehwahrheit sei lediglich Fleiß und
peinliche Naturtreue. Kein Irrtum kann größer sein. Nur die restlose
Durchführung der impressionistischen Tonmalerei hat diese letzte
malerische Sachwahrheit möglich gemacht. Leibls Weg ist hier am Ziel.
Der Impressionismus als künstlerischer Schaffensgedanke war hier ganz
deutsch geworden und hatte sich als tiefste Erfüllung vollendet.

In der Tat hatten Leibls Werk und Weg hier zunächst einen Abschluß.
Eine solche Sehwirklichkeit noch einmal und immer wieder zu bringen,
hätte keinen Sinn gehabt. Es wäre nur ein anderer Stoff zur Darstellung
gelangt. Leibl hat es versucht, hat statt der Bäuerinnen Gemsjäger
gemalt. Das Bild ist mißlungen, Leibl hat es darum zerschnitten.
Es gab keine Steigerung dieser Form, kein Weiter auf dieser Bahn.
Leibl ist darum in diesen achtziger Jahren tief erkrankt und lange
schaffensunfähig gewesen. Erst im neuen Jahrzehnt ist ihm wieder
Schönes gelungen, aber Schönes einer ganz anderen Art. Er kehrte zur
Anschauung seiner Anfänge zurück, und es entstanden rembrandtisch
zauberhafte Einzelheiten in Bildern bayrischer Bauernmädchen,
Brustschmuckstücke, in geistiges Glanzspiel entrückt, ein buntes
Brusttuch, in reine Farbenmelodien zerlöst. Das sind Herrlichkeiten,
aber der große Leibl-Stil, das war seine malerische Eroberung der
naturhaften Wirklichkeit. Damit hatte Leibl die uralte, tiefe Sehnsucht
der deutschen Seele in der Kunst, daß sie ganz eins werde mit dem
Geheimnis der Schöpfung, einmal wieder erfüllt. Darum, daß er das
errang, wird Wilhelm Leibl immer die deutsche Liebe haben.

    _Wilhelm Niemeyer._



Netzflickerinnen

Von Max Liebermann

    Geboren 29. Juli 1849 in Berlin. -- Kunsthalle in Hamburg

Bild 38


Alle Maler von Bedeutung, die von der Mitte des neunzehnten
Jahrhunderts an erstanden sind, haben einen Zug gemeinsam. Die
entscheidende Tatsache ihres Lebens ist immer der Schritt aus dem
Atelier in die Welt gewesen. Dann haben sich ihre Wege weit getrennt
und trennen müssen, weil jeder Künstler, von dem zu sprechen lohnt,
seine eigenen Augen hat und selbstverständlich ein eigenes Temperament,
das ihre Blicke leitet, und die Welt ist unendlich weit und
mannigfaltig. Das hatten die Menschen in der Zeit der Ateliermalerei
vergessen, und so war sie jetzt neu zu entdecken: für scharfe Augen als
Wirklichkeit, für sanfte Seelen als Stimmung, für Träumer als Mittel,
ihren inneren Gesichten Gegenwart zu geben. Es war eine Zeit der
Entdeckungen, der Bereicherung. Und es war auch eine Zeit des Kampfes.
Denn die Menschen hatten aus der Ateliermalerei sehr bestimmte Ideen
über Schön und Häßlich und nannten alles häßlich, was anders war als
die Bilder, an die sie gewöhnt waren.

In Deutschland war der stärkste Maler Max Liebermann. Er war in Berlin
geboren und hatte von Natur den tiefen Respekt vor der Wirklichkeit,
der hier zu Hause ist und auf den alle Vorzüge und die Grenzen dieses
besonderen Menschentums zurückzuführen sind. Denselben Respekt, auf
dem die Kunst aller hier wirklich einheimischen Meister beruht: des
Bildhauers Schadow, des Baumeisters Schinkel, des Malers Menzel.
Auf den Maler mußte natürlich der Maler besonders stark wirken. Und
Liebermann wußte das Genie Menzel zu schätzen, als man in Berlin im
allgemeinen in ihm noch einen durch seine Kleinheit und Grobheit
kuriosen alten Malprofessor sah, dessen Bilder deshalb sehr bedeutend
seien, weil man sie mit der Lupe ansehen könne. Menzel war in
Wirklichkeit der erste Maler des neunzehnten Jahrhunderts, der seine
Kunst ganz aus sich selbst und seiner Umwelt entwickelt hatte, zu
einer Zeit, als noch alles das eigene Leben als unkünstlerisch floh.
Liebermann sah den Grundzug dieser großen Kunst und wurde durch sie in
seinem Wesen bestärkt.

Aber er war, durch Blut und Jugend, ein ganz verschiedenes Temperament.
Es gibt einen besonderen Blick, den man den Malerblick nennt. Er
ist die Folge der Gewohnheit scharfen Sehens und bringt über der
Nasenwurzel eine tiefe Falte hervor, die man die Malerfalte nennen
könnte. Bei Menzel ist dieser Blick bohrend, bei Liebermann rasch und
nervös. Der Unterschied der Naturen wird hier sinnfällig. Menzels
Absicht ist, Ruhendes festzuhalten, Liebermann will die flüchtige
Bewegung des Augenblicks aus der Wirklichkeit herausreißen.

Ein anderer Unterschied trennte den jungen Liebermann wenigstens
von dem alten Menzel. Er stand anders zu Licht und Farbe. Die viel
stärkere Empfindlichkeit für diese Elemente teilte er mit dem jüngeren
Geschlecht aller europäischen Maler. Und wie sie alle lockte ihn auch
hier die Bewegtheit, das in jedem Augenblicke wechselnde Spiel, die
Stimmung, die, kaum empfunden, schon wieder vorüber ist, aber ebenso
wie die Bewegung des Menschen nur durch den schnellsten und schärfsten
Blick aus der Wirklichkeit herausgerissen werden kann. Die Arbeit eines
solchen Malers hat etwas von dem Schießen und Treffen des Jägers.

Wie dieser muß auch der Maler erst ein lohnendes Ziel aufspüren
und braucht ein Revier, in dem es viele gibt. Dieses Revier fand
Liebermann in Holland, wo der eingeborene Josef Israels das besondere
Licht, aus dem einstmals Rembrandts Kunst entstanden war, wieder
entdeckt hatte. Dieses Land wurde seine Wahlheimat. Nicht nur durch
seine Atmosphäre. Es ist noch so viel ursprüngliches, heimliches
Leben erhalten, es ist in seinen Wohn- und Arbeitsstätten noch wenig
von der trostlosen Gleichförmigkeit berührt, die das moderne Leben
den Künstlern so verhaßt gemacht hat. Gewiß ist auch in entlegenen
deutschen Landschaften noch dergleichen zu finden, aber nirgends so
rein und in solcher Fülle und mit diesem Beharren des Volkes bei
alter Tracht. Die Menschen, die in dieser Welt geboren sind, sehen
das als Alltag; auch ein Israels fand die Fischer von Zandvoort doch
eigentlich erst kunstfähig durch ihr Schicksal, nicht schon durch ihre
Erscheinung. Erst für das Auge des Fremden wird es etwas Besonderes,
an Reizen Reiches, er kann Tage und Wochen unermüdet durch diese alten
Städte und Dörfer wandern. Selbst wenn er nicht fein genug sieht, um
das Weben und Wechseln des Lichtes zu genießen. Für ein Entdeckerauge,
wie es die Natur Liebermann verliehen hat, verzehnfachte sich der
Reiz. Er fand Stoffe auf Schritt und Tritt, ganz Neues, nie Gesehenes.
Durch eine schattige Straße -- Niederland ist wie England ein Land der
schönen Bäume -- kommen Mädchen mit ihren weißen Hauben und roten
Schürzen daher, im Schatten, von Sonnenpfeilen mit Lichtern befleckt.
Unter den Bäumen der Reeperbahn schreitet der Seiler rückwärts und
zieht sein Tau. In einer niedrigen Scheune wird auf alte Art Flachs
gesponnen: an der Fensterscheibe sitzen alte Frauen und drehen mit
gleichförmiger Bewegung die Räder, große Mädchen tragen, rückwärts
gehend, die blonden Wocken; sie sind blau gekleidet und weiß behaubt.
In den Hoofjes, Gartenhöfen mit kleinen Häuschen, leben alte Männer
und Frauen ein behagliches Spittlerleben, in eigener dunkler Tracht
zwischen bunten Blumen und unter schattigen Laubgängen. Vor dem
stattlichen alten Waisenhaus aus rotem Backstein tummeln sich die
Amsterdamer Waisenmädchen in ihren merkwürdigen Kleidern, die nach
mittelalterlicher Art geteilt sind, rechts schwarz, links rot. Und
alles das von der feinen Hülle sanften Lichtes umschlossen, das die
Erscheinungen zugleich bewegt und harmonisch macht.

Es ist richtig, daß Liebermann den holländischen Malern, einem Israels,
einem Mauve viel verdankt. Sie haben ihm zu den ersten Ausdrucksmitteln
geholfen. Aber keiner von ihnen hat gesehen, was er sah, hat so
gesehen, wie er sah. Und keiner brauchte für seine ruhigen Erlebnisse
die Mittel, deren sein zugreifendes Temperament bedurfte, und die er
allein finden konnte und gefunden hat. Als Liebermann einmal in Laren
malte, kam der holländische Zeichner und Schriftsteller Jan Veth zu ihm
und sagte dem Fremden: „Hier ist etwas; das können nur Sie malen.“ Er
zeigte ihm dann die Flachsscheuer, die dem Künstler das berühmte Bild
der Nationalgalerie gab. Man könnte dasselbe von allen holländischen
Bildern Liebermanns mit Ausnahme der allerersten sagen.

Man kann dafür kein stärker beweisendes Beispiel geben als die
Netzflickerinnen. Weiter, flacher Strand an grauem Tag. Vom Meere her
geht ein scharfer Wind. Man spürt seine Nähe, schmeckt die salzige Luft
und ihre Frische. Weithin sind über den Plan Netze gebreitet. Frauen in
der Tracht des Landes sind bei ihnen beschäftigt, spreiten sie gebückt
aus, ziehen kniend den Faden durch die Nadel, bessern hockend die
zerrissenen Maschen aus. Und diese Landschaft mit ihren mannigfaltig
bewegten Figuren bildet den Hintergrund, von dem sich die große Gestalt
vorne klar abhebt: eine junge Frau, die mit ihren Netzen herankommt,
und deren Haar und Kleider die starke Brise bewegt.

Nur ein ganz stumpfer Blick kann hier von Naturalismus, das bedeutet
etwa: ungestalteter Abschilderung einer Wirklichkeit, sprechen. Es ist
dabei gleichgültig, ob diese Wirklichkeit überhaupt einmal existiert
hat, was ganz unwahrscheinlich ist. Selbst wenn sie existiert hätte,
ließe sie sich nicht abmalen, weil ja die Gestalten nicht in Ruhe,
sondern in Bewegung sind. Aber es ist gar keine Zufälligkeit in dem
Bilde. Alle diese Gestalten sind bewußt verteilt zu einer bestimmten
rhythmischen Bewegung, ganz so verteilt, daß die kleinen Gestalten in
einer festen Beziehung zu der Hauptfigur stehen, ihre Bewegung betonen
und ihren klaren Umriß nicht beeinträchtigen.

Die Natürlichkeit ist nicht die billige, die der Zufall gibt, sondern
die künstlerische, die aus vollkommener Herrschaft über die Erscheinung
folgt. Es ist unter den Figuren keine, die man stellen kann. Sie sind
nicht auf den Beschauer gerichtet, sie stehen und gehen unbelauscht
für sich. Sie sind der Wirklichkeit, dem Moment abgestohlen. Und weil
sie so dem Maler ganz gehören, weil er nicht diese zehn oder zwanzig
Stellungen abgezeichnet hat, sondern Hunderte sich zu eigen gemacht,
deshalb kann er sie in das Bild stellen, wie das Bild sie braucht. Und
deshalb ist jede Figur voller Ausdruck, neu und überraschend. Was für
eine Vielbewegtheit ist in der Frau des Vordergrundes, die schreitet
und trägt und sich gegen den Wind zu behaupten hat!

Diese Gestalt ist der allerechteste Liebermann, Fund eines Auges, das
auf nie gesehene, auf ganz besondere Bewegungen jagt, auf solche, die
nicht gestellt werden können, deren Umriß man kaum notieren, die man
schließlich nur aus der Erinnerung des Gefühles gestalten kann. Es war
die merkwürdige Antwort der Menschen, daß sie, wenn er ihnen einen
solchen Fund, seine Schönheit gab, behaupteten, er suche das Häßliche.

Aber das Bild ist nicht nur Fügung von Figuren. Es ist mehr, ein
Ganzes auch durch die Stimmung, durch Licht und Ton. Und auch diese
sind nicht von außen faßbar, so daß man etwa die Entstehung durch ein
Zusammenarbeiten von Landschafts- und Figurenstudien erklären könnte,
wie es die ältere Malerei trieb. Nein, das Erlebnis eines Augenblickes
hat den Anstoß gegeben, und die Tat des Malers ist, es nach vielen
Beobachtungen und langer Arbeit so gestaltet zu haben, daß seine ganze
Kraft sich mitteilt.

Nach langen Lehrjahren in Holland ist Liebermann zu dem Meister
geworden, der keinen besonderen Stoff mehr zu suchen braucht, dem Welt
und Menschen überall solchen Stoff gaben, weil er sie mit ganz eigenen
Augen ansieht.

    _Fritz Stahl._



Der Frühling

Von Ferdinand Hodler

    Geboren 14. März 1853 in Bern, gestorben 19. Mai 1918 in Genf. --
    Folkwang-Museum in Hagen (Westfalen)

Bild 39


Da schaut nur die zwei seligen jungen Menschen! Trunkenheit, süße
Lenztrunkenheit durchrieselt ihre Glieder, und vom Wunder des
Neuerwachens, in ihnen selbst und in der Natur, sind sie wie in
Seligkeit entrückt. Sie wissen nicht, wie ihnen geschieht; sie fühlen
nur den geheimnisvollen Rausch, der wie eine lohende Flamme jählings
sie durchbraust...

Stolz und tatbegierig, aus dumpfem Faulenzen, richtet der Knabe zu
halb hockender Stellung sich empor. Wie Schlummerhauch ist etwas von
ihm niedergeglitten, ein Strom junger, neuer Kraft perlt durch seine
Adern. Halb bewußtlos träumt er hinaus ins Weite, der Umgebung nicht
achtend. Er sieht auch nicht -- in diesem Augenblick nicht! -- das ganz
verzückte junge Mädel, das gleich ihm plötzlich, wie aufgeschreckt,
vom Boden emporfährt; dann tiefbetroffen innehält, wie durchbohrt vom
Anblicke der männlichen jungen Schönheit, die im Knaben sich darbeut.
Sie hat vielleicht eben noch ahnungslos neben ihm gelagert und harmlos
mit ihm geplaudert, „halb Kinderspiele, halb Gott im Herz“. Da traf
sie beide der erste heiße Strahl der erwachenden Frühlingssonne -- und
damit war es um sie geschehen!

Ist es Liebe, was sie so mit Riesen- und Rätselmacht durchweht und
durchsickert? Ach, beide haben bis dahin von Liebe noch nichts gewußt
und geahnt! Unschuldige Spielkameraden, haben sie miteinander verkehrt,
bekleidet oder unbekleidet -- was kam darauf an?

Er, der Bub, weiß auch jetzt noch nichts anderes. Was kümmert ihn
Liebe? was kümmert ihn das Mädel? Aber das Leben spürt er plötzlich,
das große, unermeßliche, das wie eine lockende Rennbahn vor ihm liegt,
mit fernher blitzender Zielsäule. In dieses Leben will er sich stürzen,
abenteuergierig, erobererfreudig! Kraftgeschwellt sind seine Glieder
und stählern und sturmpochend ist sein Herz. O Leben, o Wonne! O Kampf,
o Sieg! Schier zerspringen wollen ihm Herz und Adern, doch dumpf und
wie verfangen bannt ihn noch träumerischer Sinn.

Aber in dem Mädel quirlt und fiebert alles empor. Der Pfeil sitzt in
ihrem Blute, der Pfeil des tückischen Liebesgottes. Sie fragt nicht
nach dem Leben, das draußen liegen mag in weiter Ferne. Sie fühlt
nur die Nähe des Einzigen, des Geliebten -- o des Angebeteten, der
neben ihr sich emporrichtet wie ein junger Gott! Und all ihr Sein,
das fühlt sie in schmerzlich-süßer Erleuchtung, gehört von dieser
Sekunde ab nur ihm -- zu dem es sie hindrängt in heißer Wonne, und von
dem es sie fernhält, wie in fassungsloser Andacht! Beten möchte sie,
weinen, jubeln, hinausschreien -- und gleichzeitig ganz stille sein
oder nur leise-bebend und dumpf vor sich hin stammeln! Liebe, Liebe,
einzige Himmelsmacht! Und Frühling, Frühling, der sie in uns weckt und
entzündet!

-- -- Doch können arme Worte, niedergeschrieben auf Papier,
wiedergeben, was an mächtigem und zartgestuftem Gefühlsinhalt die
Kunst des Malers in Formen und Farben so viel bezwingender ausgedrückt
hat? Nur leise, bescheiden hindeuten können sie auf das, was stumm und
gewaltig das Bild in sich birgt, das ein großer neurer Meister aus
der Tiefe seiner Schöpferkraft als ein innerstes Erlebnis herausgeholt
hat. Wie muß er die Macht und Wunderkraft des Frühlings in und um
sich gespürt haben, um sie in solch herrlich erfaßtem und ausgebautem
Sinnbild uns zu künden! Seht nur, wie er das getan hat! Die beiden
Figuren des Knaben und des Mädchens, nehmen fast das ganze Bild ein.
Getrennt voneinander, ohne sich zu berühren, sind sie nebeneinander
hingesetzt, jedes ganz erfüllt von seiner gärenden und treibenden
Gefühlswelt. So tritt jede Einzelgestalt voll und plastisch heraus
und beide sind widereinander aufs abgewogenste abgesetzt. Das in
sich gekrümmte Mädchen, im Profil gesehen und hitzig bewegt, nimmt
auf der linken Hälfte des Bildes für sich einen kleineren Raum ein
als der Knabe auf der rechten, der, in gerader Haltung, mit seinem
steil aufgerichteten Kopfe schier den oberen Bildrand zu durchstoßen
droht und hierdurch das Jähe, Impulsive, das ihn bewegt, auch formal
vortrefflich zum Ausdruck bringt. Nackt ist dieser Knabe, während
das Mädchen um den Leib ein lichtblaues Hemdkleid trägt. Und die
rosig-braune Hautfarbe des Knaben, die am Hals und Oberarm grünliche
Schatten wirft, kontrastiert sehr wirksam mit dem Gewande des Mädchens
und dessen heller getönter Hautfärbung. Rings um sie her aber ist der
Frühling erblüht in einer wogenden Fülle gelber Primeln, die brünstig
und üppig aus spärlicher grüner Grasnarbe hervorquellen. Nach oben zu
gewahrt man ein Stückchen graugelber Sandfläche, darüber einen ganz
schmalen Streifen dumpfblauen Himmels; die schließen das Bild über den
beiden Figuren kurz ab. Es ist kein sehr großes Bild; aber es birgt
in sich eine wahre Pracht an malerischer Eingebung und poetischer
Durchgeistigung.

Der Maler dieses Bildes ist Ferdinand Hodler, ein Schweizer Meister,
der am 14. März 1853 in Bern geboren und am 19. Mai 1918 in Genf
gestorben ist. Sein Vater war ein Schreinergeselle, ein Bauernsohn
aus dem nahe gelegenen Gurzelen, seine Mutter, ehemals Jungfer
Neukomm, eine Köchin aus einem Strafgefangenenhaus. Der Vater war
ernst und schweigsam und starb, als der Sohn fünf Jahre zählte, an
der Schwindsucht. Die Mutter war redselig und heiter, schlug sich als
Witwe tapfer durchs Leben, überdauerte indes ihren Gatten um nicht
mehr als acht oder neun Jahre. Nach der Mutter Tod trat der Sohn, ein
kaum vierzehnjähriges Bürschlein, in Thun beim Maler Sommer in die
Lehre und lernte „Erinnerungslandschaften“, d. i. Andenkenbilder für
Fremde und Touristen, malen. Mit vielerlei Sorgen ums tägliche Brot
fristete der junge Mensch sein Dasein, lernte ganz brav, bekam aber
von den höheren Zielen der Kunst kaum etwas zu hören. Erst als er mit
neunzehn Jahren nach Genf kam und dann an der dortigen Kunstschule
bei dem ausgezeichneten Lehrmeister Barthélemy Menn fünf Jahre lang
in Unterweisung trat, öffneten sich ihm allmählich die Augen, und
er ward seiner künstlerischen Sendung inne. In Genf erlernte Hodler
auch das Französische; wie sein Biograph C. A. Loosli berichtet, bei
dem Musiker Henri Giroud. Bis dahin beherrschte er, der von Eltern
des deutschen Volksschlages Abstammende, lediglich deren Sprache, d. h.
kaum ein reines Hochdeutsch als vielmehr das sogenannte „Berner
Ditsch“. Wenn daher Hodler, der in Genf ansässig blieb, später im
Verkehr und in Briefen sich überwiegend der französischen Sprache
bediente, so geschah das, weil er diese in korrekterer Weise gelernt
hatte und überdies täglich um sich her vernahm. Diese Sprache war ihm
die bequemere geworden, sie gilt überdies in seinem engeren Vaterlande,
der Schweiz, ebenso als Volks- und Staatssprache wie das Deutsche und
das Italienische. Mit der französischen Kunst aber, besonders mit der
beherrschenden des 19. Jahrhunderts, dem Impressionismus, hat Hodler
kaum irgendwelche Berührungspunkte und fast mehr im gegensätzlichen
als im gleichfühlenden Sinne. Was „romanisch“ an seiner Kunstsprache
anmutet, geht auf italienische Maler der Frührenaissance, wie Luca
Signorelli und Andrea Mantegna, ferner wohl auf die Nachwirkungen eines
einjährigen Aufenthalts in Spanien zurück. Im übrigen nennt er selbst
als die Meister, an denen er sich vorzugsweise emporgebildet hat:
Dürer, Holbein und Rembrandt.

Wir haben demnach ein volles Recht, Hodler, ebensogut wie seinen
Landsmann Arnold Böcklin, als ein Glied unserer großdeutschen
Kunstbewegung zu betrachten. Überdies ist er in deutschen Kunstkreisen,
erst in Wien, dann in Berlin, mit voller Brüderlichkeit aufgenommen
worden und hat, außer im deutschschweizerischen Zürich, in
reichsdeutschen Städten seine größten Freskenwerke gemalt: in der
Universität zu Jena den „Auszug der Jenenser Studenten von 1813“
und im hannöverschen Rathaus, zur Erinnerung an die Einführung der
Reformation, das Riesenwandbild „Die Einmütigkeit“. Daß Hodler in
den Wirren des Weltkrieges einmal mit vielen anderen sich dazu hat
hinreißen lassen, gegen deutsche Beschießungen des Reimser Domes
zu protestieren, hat weit weniger politische als künstlerische
Bedeutung: auch unser eigenes kulturelles Gewissen hat geblutet, weil
hier ein erhabenes und nie zu ersetzendes Kunstdenkmal den grausen
Kriegsnotwendigkeiten hat zum Opfer fallen müssen. Nach wie vor aber
behielt Hodler seine deutschen Freunde, die fest und stark an ihn
glaubten und bis zu seinem Tode innige Wechselbeziehungen mit ihm
unterhielten.

Wie soll ich euch nun mit kurzen Worten darlegen, worin Hodlers
kunstgeschichtliche Bedeutung besteht? Blickt noch einmal auf das
Bild vom „Frühling“, so werdet ihr in dessen klarem und geschlossenem
Aufbau, in der Bestimmtheit und Schärfe seiner figuralen Durchbildung
einen Zug entdecken, den ihr nur als „monumental“ bezeichnen
könnt. Die Größe der Auffassung, die Strenge der Komposition und
die beherrschende Sicherheit dessen, was wir den Rhythmus nennen,
stellten Hodlersche Bilder sehr bald in einen vielfach als feindlich
empfundenen Gegensatz zu der mehr weichlichen und verschwommenen
Kunstübung jener Zeit, vor allem der siebziger und achtziger Jahre des
19. Jahrhunderts. Die Strenge des Hodlerschen Stiles wurde als Härte,
seine Freiheit gegenüber der photographisch aufgefaßten Naturvorlage
als Gewaltsamkeit bezeichnet -- während wir heute hierin doch bloß ein
wohlberechtigtes Beiseitewerfen pedantischer Hemmungen zu erkennen
vermögen. Der Hauptwiderstand aber richtete sich wider das, was Hodler
selbst den „Parallelismus“ zu nennen liebte, d. h. die Übertragung
architektonischer Stilgedanken auf den Bau gemalter Bilder, sowie
die öftere Wiederholung und Nebeneinanderreihung gleicher, nur wenig
abgewandelter Umrisse und Stellungen. Indes zeigt sich gerade in
dieser scheinbar kühnen und revolutionären Neuerung ein Zurückgreifen
auf die klassischen Kompositionsgepflogenheiten alt-orientalischer,
früh-antiker und byzantinischer Kunstübungen, die nur im Laufe der
Zeiten, zum Schaden der Kunstentwickelung, wieder verlorengegangen
waren. Hodler ist also weit weniger ein Umstürzler als ein
Wiedererneuerer, dem eine wahre und vergeistigte Ausdruckskunst mit
ihren künstlerisch gebotenen Freiheiten weit über jeglichem befangenen
Naturabklatsch steht.

Trotzdem war die Natur für Hodler, als einen echten Schweizer,
sein ewiges A und O. Leider sind seine Landschaften, zumal die aus
den letzten Jahrzehnten, bei uns in Deutschland nicht sehr bekannt
geworden. Die wundersame Frische, Luftklarheit, Farbenblankheit und
Gefühlskeuschheit, die sie ausstrahlen, hätten ihnen bei uns viele
begeisterte Freunde erwerben müssen. Unendliche Schätze ruhen hier
noch im verborgenen. Auch in seiner Menschendarstellung, vor allem
auf Bildnissen, ist Hodler von einer Geradheit und Ehrlichkeit,
die nur im besten Sinne als germanisch bezeichnet werden kann. Im
Grunde suchte und zeigte Hodler auf seinen Bildern stets nur den
naturentbundenen, freien und selbstherrlichen Menschen. Denkt nur
einmal ein Weilchen an Velasquez’ „Infantin Maria Theresia“, die wir
früher miteinander betrachtet haben, zurück und werft dann wieder
einen Blick auf unser Frühlingsbild: welch ein Unterschied im Gefühl
für das, was den „Menschen“ ausmacht, faltet sich vor uns auseinander!
Velasquez war gebunden durch ein ungemein strenges, alles Menschliche
rücksichtslos unterjochendes Hofzeremoniell und hat sich als Maler in
bewundernswerter Weise damit abgefunden. Hodler aber bedurfte eines
derartigen Sichabfindens nicht. Er schildert den Menschen in seiner
Nacktheit, Körpers und der Seele, und steigt so in schöpferischer Weise
auf die Urgründe der Natur hinunter, aus denen alle Schönheit und alle
Menschlichkeit wahrhaft erwachsen.

    _Franz Servaes._



Ave Maria

Von Giovanni Segantini

    Geboren 15. Januar 1858 in Arco, gestorben 29. September 1899 bei
    Pontresina (Oberengadin). -- Moderne Galerie in Rom

Bild 40


Tiefster Friede über dem weiten See. Nichts bewegt die klare
Wasserfläche als der Ruderschlag des Schiffers, der eine junge Mutter
mit ihrem Kinde und eine dichtgedrängte kleine Herde von Schafen in
seinem Kahn übersetzt. Am fernen Ufer spiegelt sich eine Ortschaft
im Wasser, und ihr spitzes Kirchtürmlein hebt sich von der reinen
Abendluft ab. Von da drüben tönen die Aveglocken herüber, deren Klang
der ganzen lieblichen Szene die Stimmung gibt. Die Frau mit dem
Kindchen sitzt andachtsvoll, ruhig im Kahn, wie ein Urbild der Madonna,
und auch der Schiffer scheint seine Ruder einen Augenblick, wie betend,
ruhen zu lassen. Die friedvollste Szene, die ein Mensch erdenken
kann, ein Bild, vor dem man vergißt, daß es Häßliches, daß es Haß und
Streit gibt auf der Welt. Und doch, trotz aller fast überirdischen
Lieblichkeit, alles gesehen, alles wahr!

Dieses Bild hat ein Vierundzwanzigjähriger gemalt, Giovanni Segantini,
geb. am 15. Januar 1858 zu Arco im damals noch österreichischen
Südtirol, ein Künstler von einer Größe, Tiefe und Reinheit des
Empfindens, wie das vergangene Jahrhundert wenige aufzuweisen
hat, eigenartig durch und durch, in seinem Fühlen wie in seinen
künstlerischen Ausdrucksmitteln hochstrebend, wie nur die besten
der ganzen Kunstgeschichte es waren! Sein Leben, von verschiedenen
Biographen geschildert, ist ein seltener, tief ergreifender Roman. Aus
dem Dunkel der bittersten Not rang er sich zur Höhe durch, und auf
dieser Höhe ereilte den noch nicht Zweiundvierzigjährigen ein viel zu
früher, tragischer, man möchte fast sagen, großartiger Tod. Er starb
inmitten seiner Kunst, starb für sie, darf man sagen, auf höchster Höhe
der Engadiner Alpen, deren herbe, großzügige Natur, deren kristallreine
Luft er über alles geliebt und sicher besser gekannt hat, als irgendein
anderer Sterblicher vor und nach ihm.

Giovanni Segantinis Eltern besaßen einen armseligen Kramladen, einen
kleinen Handel mit Obst und Gemüsen. Die Mutter starb dem Kinde früh --
sie war des viel älteren Vaters dritte Frau. Diesem lebten in Mailand
zwei Kinder aus erster Ehe, Bruder und Schwester, die sich durch den
Betrieb einer kleinen Parfümfabrik kümmerlich ernährten. Als Giovannis
Mutter verschieden war, beschloß der Vater, mit seinem Söhnchen nach
Mailand überzusiedeln. Aber gerade damals brach das kleine Unternehmen
jener Geschwister zusammen, und Vater Segantini wanderte, kurz
entschlossen, mit dem älteren Sohne aus und ließ den kleinen Giovanni
bei der Stiefschwester zurück. Seine ganze erste Lebensgeschichte ist
eine Geschichte der Armut und der Leiden. Er wurde tagsüber, während
die Schwester zur Arbeit ging, in die Wohnung eingesperrt, von der
er nicht einmal einen Blick auf die Straße, sondern nur auf Himmel
und Wolken hatte. Den Vater sah er nie wieder. Monatelang verging so
Tag für Tag eintönig dem kleinen Gefangenen. Schließlich beschloß
er, zu entfliehen, was er sich in kindlicher Torheit sehr einfach
vorstellte, als er eines Tages Nachbarn davon reden hörte, daß ein
Bursche zu Fuß von Mailand nach Frankreich gewandert war. Mit einem
halben Pfund Brot versehen, lief er davon. Die Nacht überraschte ihn
im Freien, gute Leute fanden den Knaben, der schon eingeschlafen war,
und nahmen ihn mit in ihr Haus. Er wollte sich um keinen Preis wieder
in sein Gefängnis nach Mailand bringen lassen, und die mitleidigen,
aber selbst armen Leute behielten ihn. Sein Brot jedoch mußte er sich
selbst verdienen, und zwar als -- wohlbestallter Hüter der Schweine
und Gänse des Ortes. Hier war er verhältnismäßig glücklich, wurde aber
nach einigen Monaten zurück nach Mailand geholt; neue Plagen begannen,
ein Vetter, Schweinemetzger in Trient, nahm ihn als Lehrling an, und
nach trüben Schicksalen landete er in einer Art von Erziehungsanstalt
für verwahrloste Kinder, wo er drei Jahre blieb. Weil er wegen einer
harmlosen Sache, die eigentlich ein spitzbübischer Kamerad begangen,
abermals entlaufen war, hatte man ihn dorthin gebracht. In der
Anstalt wurde er als Schuhflicker beschäftigt; entlassen, lebte er
in Mailand bei einem Allerweltsgenie und Tausendsasa Tettamanzi, der
ihm die Anfangsgründe des Zeichnens beibrachte. Dann malte der hoch
aufgeschossene Jüngling auf eigene Rechnung Landschaften in Lecco,
kam wieder ins Elend und nach Mailand zurück, wo er endlich in der
Kunstschule der Brera-Galerie eines geregelten Unterrichtes teilhaftig
wurde. 1878 gewann er die erste Medaille als Schüler, fing an, in
engeren Kreisen ein wenig Aufsehen zu erregen -- fand aber selbst wenig
Genügen in der Schule. Er erwies sich vielfach als widerspenstig,
als kleiner „Revolutionär“, da er sich dem rückständigen Betrieb der
Anstalt nicht unterordnen wollte, riß andere mit sich und verlor
schließlich durch einen Akt des Jähzorns seinen Platz in der Akademie.
Aber seine schwerste Prüfungszeit war vorüber. Er fand Kunsthändler,
die ihn der Sorge ums Leben enthoben, und bezog sein eigenes Atelier.

Nun entwickelte sich auf mannigfachen Umwegen, auch über minder
geratene Werke, sein eigener Stil, in der Stoffwahl und Auffassung
sowohl, wie in der Malweise. Er war durch eigenes Nachdenken zu dem
Grundsatz der Farbenzerteilung (des „Divisionismus“) gekommen, den
unabhängig von ihm auch eine französische Malerschule angenommen hatte.
Er hatte gefunden, daß sich im Bilde mehr Farbenpracht und wahreres
Licht erzielen lasse, wenn man die Grundfarben nicht mische, sondern
nebeneinander hinsetzte, so daß sie sich erst im Auge des Beschauers
zu den gewünschten Wirkungen vereinigten. So entstand Segantinis
eigentümliche Technik, die ihn vielleicht zunächst bekannter gemacht
hat, als die Größe und Tiefe seiner Werke, als die, vielleicht bis
heute von keinem Maler übertroffene Menschen- und Naturliebe, die aus
ihnen spricht. Überblickt man mit Verständnis das riesige Lebenswerk
Segantinis, so wird dessen Umfang doppelt rätselhaft, wenn man die
erwähnte Art seiner Maltechnik berücksichtigt. Nur eine ganz ungeheure
Arbeitskraft, die kein Schicksal und kein Ruhebedürfnis ablenken
konnte, vermochte das zu leisten. Was ein anderer mit ein paar breiten
Pinselstrichen hingestrichen hätte, war für ihn eine unendlich
mühevolle Arbeit der Zusammensetzung von Farbtönen, die, Strichelchen
neben Strichelchen, wie gestickt, wie verflochten, nebeneinander
lagen. Und die letzten Nebendinge wurden mit der gleichen Innigkeit
und Sorgfalt ausgeführt, wie die Hauptsachen im Bilde, die trotzdem
ihre höhere Geltung als Hauptsachen behielten. Viele Bilder hat er
mehrfach gemalt, immer verändert -- auch unser „Ave Maria“. Oft schuf
er noch mehr oder weniger farbige Zeichnungen nach den Bildern -- in
verwandter, gestrichelter Weise, holte die in der Jugend versäumte
Bildung nach, kurz man weiß nicht, woher er bei dieser Tätigkeit noch
die Zeit zum Leben nahm. Noch in seinem letzten Lebensjahr hat er nach
eigener Mitteilung fünfzehn Stunden am Tage gearbeitet. Und von seinen
Frühwerken, die ihm nicht mehr genügen konnten, hat er selbst vieles
zerstört.

Die Kunst seiner Glanzperiode gehörte zunächst ganz der Verherrlichung
der Gebirgsnatur, der Schilderung von Menschen und Tieren in den Alpen,
sie ist ein hohes Lied der Arbeit, und zwar der Bauernarbeit in der
kargen Umwelt des Hochgebirges. Auf ungezählten seiner Bilder finden
wir Schafe, die er mit einer so wunderbaren Lebenstreue wiedergab, wie
kaum ein Schafmaler vor oder nach ihm. Er verstand die Tiere, als hätte
er mit ihnen geredet, auch Rinder, Pferde und Ziegen. Und doch wäre es
falsch, ihn unter die Tiermaler einzureihen. Sein Ziel stand höher --
Segantini zählt zu den höchststehenden Darstellern des Menschlichen --
dazu freilich holte er sich seine Stoffe aus den Tiefen der Armut, der
er ja selbst entstammte.

Immer höher drang er, nicht nur im Gebiet der Kunst, sondern auch auf
dem Rücken der Erde. Sein Auge suchte die kristallklarste, reinste
Luft, und nach manchem Umherziehen fand er endlich, was er suchte, auf
den Höhen des Engadin, das nun seine künstlerische Heimat wurde. Er
ließ sich in Savognino (1239 Meter über dem Meere) nieder, studierte
und malte aber in weit beträchtlicherer Höhe. Jetzt hatte er die
ersehnte kristallene Helle, und die Bilder, die sie ihm beleuchtete,
verloren trotz ihrer verwickelten Malweise nichts an ihrer lichten
Klarheit. Jene lichtumflossenen Höhen blieben fortan die Heimat seiner
Kunst, auch wenn er nicht den vollen, flimmernden Sonnenschein, wenn
er Nacht und Dämmerung, ja düstere Innenräume, wie seine berühmten
Stallbilder, wie „Am Spinnrocken“, „Im Schafstalle“ und das herrliche
Werk „Zwei Mütter“ malte. Klarheit ist auch in diesen dunkleren
Stücken, ein geheimnisvolles Weben und Leben des Lichtes. Es hat wenig
Wert, die Reihe aller bedeutsamen Werke Segantinis aufzuzählen, ihr
Vorgang ist meist zu einfach, die Art der Auffassung alles. Besonders
berühmt sind die Bilder „An der Barre“ (1887), „Maientag im Gebirge“,
„Mittag in den Alpen“, „Alpenweide“, „Dämmerstunde“. Das erste Aufsehen
in Deutschland erregte er durch das „Pflügen im Engadin“, das 1890
der bayrische Staat erwarb, nachdem es erst in Stuttgart ausgestellt
gewesen war. Prächtig sind ferner „Das Rosenblatt“, „Die Heimkehr“,
„Neuer Frühling“.

Im Jahre 1894 übersiedelte der Meister nach Maloja, und nun begann auch
jene letzte Periode seines Schaffens, in der dies nicht mehr an den
schweren Geschehnissen des Lebens klebte, in der vielmehr seine Kunst
sich zu immer höheren Flügen der Phantasie und der Gedanken aufschwang.
Da entstand das liebliche Bild „Liebesfrucht“, der „Engel des Lebens“,
die Phantasie der „Schlechten Mütter“, die „Liebe am Born des Lebens“,
der „Quell des Übels“, „Musik“.

Für die Pariser Weltausstellung an der Jahrhundertwende plante er ein
gigantisches Werk, ein Rundbild (Panorama), das auf 4400 Quadratmetern
die ganzen Herrlichkeiten des Engadin, wie er sie erlebte, darstellen
sollte, und zu dem er sich allerlei wunderliche Nebendinge -- Heuduft,
Ozonluft, Wind, Herdengeläute -- ausgedacht hatte. Die Idee zerschlug
sich an der Platzfrage und wohl auch am Kostenpunkt. Nun begann er
ein Triptychon (Dreiflügelbild), in dem er die Quintessenz aus seinem
Studium der Gebirgswelt, einen Hochgesang ihrer Schönheit geben und in
architektonischem Rahmen Werden, Sein und Vergehen darstellen wollte.
Noch großzügiger behandelt waren die drei Abwandlungen über das gleiche
Thema, die er zum Teil unvollendet hinterließ -- vielleicht waren
sie auch für jenes, nur leider mit etwas zu viel Beiwerk belastete
Triptychon als Hauptbilder bestimmt. Mitten in der Arbeit aber ereilte
ihn der Tod. Der Maler hatte im September 1899 den Schafberg bei Maloja
bestiegen, um die Berge für sein großes Werk noch einmal zu studieren.
Er ließ das Riesenbild „Sein“, das Mittelstück des Triptychons, auf
die Höhe schaffen und arbeitete da im Freien. Eine Erkältung warf
ihn aufs Krankenlager. Ärztliche Hilfe kam zu spät. In der Nacht des
28. September 1899 starb er. -- Das Äußerliche seiner Malweise haben
viele norditalienische Maler sich angeeignet. Aber da sie von seiner
Seelengröße und heißen Naturliebe nicht viel dazu zu geben hatten, sind
gerade die Werke der „Segantini-Schüler“ oft leer und langweilig.

    _Fritz v. Ostini._



Inhaltsverzeichnis


    Die größere Seitenzahl bezieht sich auf den Text, die kleinere
    arabische Zahl auf die einfarbigen Bilder, die kleinere römische
    auf die Buntbilder

                                                               Seite

    _Der heilige Franziskus predigt den Vögeln._
    Von Giotto di Bondone (1266-1337)                            1     1

    _Maria im Rosenhag._ Von Stephan Lochner
    (1400-1451)                                                  7     2

    _Der Frühling._ Von Sandro Botticelli (1446-1510)           14     3

    _Das heilige Abendmahl._ Von Leonardo da Vinci
    (1452-1519)                                                 21     4

    _Christus am Kreuz._ Von Matthias Grünewald
    (um 1470 bis etwa 1529)                                     28     5

    _Selbstbildnis._ Von Albrecht Dürer (1471-1528)             35     6

    _Das Paradies._ Von Lukas Cranach d. Ä. (1472-1553)         43     7

    _Die Erschaffung des Lichts._ Von Michelangelo
    Buonarroti (1475-1564)                                      49     8

    _Das Konzert._ Von Giorgione (1477-1511)                    59     9

    _Die Sixtinische Madonna._ Von Raffael Santi
    (1483 bis 1520)                                             67     I

    _Der Zinsgroschen._ Von Tizian (um 1477-1576)               75    II

    _Die heilige Nacht._ Von Correggio (1494-1534)              83   III

    _Landschaft aus den Voralpen._ Von Albrecht Altdorfer
    (1480-1538)                                                 92    10

    _Kaufmann Georg Gisze._ Von Hans Holbein d. J.
    (1497-1543)                                                 97    11

    _Bauernkirmes._ Von Pieter Bruegel d. Ä. (1525-1569)       105    12

    _Die Hochzeit zu Kana._ Von Paolo Veronese (1528
    bis 1588)                                                  114    13

    _Laokoon._ Von Domenico Theotocopuli, gen. El Greco
    (1548-1614)                                                122    14

    _Löwenjagd._ Von Peter Paul Rubens (1577-1640)             129    15

    _Hille Bobbe._ Von Frans Hals d. Ä. (1580-1666)            136    16

    _Infantin Maria Theresia._ Von Diego Velásquez
    de Silva (1599-1660)                                       142    17

    _Die Nachtwache._ Von Rembrandt (1606-1669)                150    IV

    _Die unbefleckte Empfängnis._ Von Murillo (1618
    bis 1682)                                                  157    18

    _Der Tanz._ Von Jean Antoine Watteau (1684-1721)           163    19

    _Der Markusplatz in Venedig._ Von Antonio Canale,
    gen. Canaletto (1697-1768)                                 170    20

    _Die Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen._
    Von Sir Joshua Reynolds (1723-1792)                        176    21

    _Napoleon auf dem St. Bernhard._ Von Jacques
    Louis David (1748-1825)                                    189    22

    _Der Regenbogen._ Von Caspar David Friedrich (1774
    bis 1840)                                                  200    23

    _Frühlingsmorgen._ Von Camille-Jean-Baptiste Corot
    (1796-1875)                                                205    24

    _Die Hochzeitsreise._ Von Moritz v. Schwind (1804
    bis 1871)                                                  213     V

    _Das Ständchen._ Von Carl Spitzweg (1808-1885)             220    25

    _Angelus._ Von Jean François Millet (1814-1875)            226    26

    _Die Tafelrunde._ Von Adolf Menzel (1815-1905)             233    27

    _Der Stephansturm._ Von Rudolf Alt (1812-1905)             240    28

    _Thusnelda im Triumphzug des Germanicus._
    Von Karl Theodor v. Piloty (1826-1886)                     248    29

    _Gefilde der Seligen._ Von Arnold Böcklin (1827
    bis 1901)                                                  254    VI

    _Medea._ Von Anselm Feuerbach (1829-1880)                  261   VII

    _Wie die Alten sungen._ Von Ludwig Knaus (1829
    bis 1910)                                                  267    30

    _Stiergefecht._ Von Edouard Manet (1832-1883)              273    31

    _~Place du Théâtre Français.~_ Von Camille Pissarro
    (1830-1903)                                                281    32

    _Das letzte Aufgebot._ Von Franz von Defregger (1835
    bis 1921)                                                  286    33

    _Vorlesung._ Von Lourens Alma-Tadêma (1836-1912)           292    34

    _Im Herbst._ Von Johann Christian Kröner (1838-1911)       297    35

    _Die Flucht nach Ägypten._ Von Hans Thoma (* 1839)         304    36

    _Das Tischgebet._ Von Fritz von Uhde (1848-1911)           311  VIII

    _Bäuerinnen in der Kirche._ Von Wilhelm Leibl
    (1844 bis 1900)                                            319    37

    _Netzflickerinnen._ Von Max Liebermann (* 1849)            328    38

    _Der Frühling._ Von Ferdinand Hodler (1853-1918)           334    39

    _Ave Maria._ Von Giovanni Segantini (1858-1899)            341    40



Bilderverzeichnis


    Die größere Seitenzahl bezieht sich auf den Text, die kleinere
    arabische Zahl auf die einfarbigen Bilder, die kleinere römische
    auf die Buntbilder

                                                               Seite

    _Abendmahl, Das heilige._ Von Leonardo da Vinci             21     4

    _Angelus._ Von Jean François Millet                        226    26

    _Aufgebot, Das letzte._ Von Franz von Defregger            286    33

    _Ave Maria._ Von Giovanni Segantini                        341    40

    _Bäuerinnen in der Kirche._ Von Wilhelm Leibl              319    37

    _Bauernkirmes._ Von Pieter Bruegel d. Ä.                   105    12

    _Christus am Kreuz._ Von Matthias Grünewald                 28     5

    _Empfängnis, Die unbefleckte._ Von Murillo                 157    18

    _Erschaffung des Lichts, Die._ Von Michelangelo
    Buonarroti                                                  49     8

    _Flucht nach Ägypten, Die._ Von Hans Thoma                 304    36

    _Franziskus predigt den Vögeln, Der heilige._
    Von Giotto di Bondone                                        1     1

    _Frühling, Der._ Von Sandro Botticelli                      14     3

    _Frühling, Der._ Von Ferdinand Hodler                      334    39

    _Frühlingsmorgen._ Von Jean Baptiste Camille Corot         205    24

    _Gefilde der Seligen._ Von Arnold Böcklin                  254    VI

    _Gisze, Kaufmann Georg._ Von Hans Holbein d. J.             97    11

    _Herbst, Im._ Von Johann Christian Kröner                  297    35

    _Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen,
    Die._ Von Sir Joshua Reynolds                              176    21

    _Hille Bobbe._ Von Frans Hals                              136    16

    _Hochzeit zu Kana, Die._ Von Paolo Veronese                114    13

    _Hochzeitsreise, Die._ Von Moritz von Schwind              213     V

    _Konzert, Das._ Von Giorgione                               59     9

    _Landschaft aus den Voralpen._ Von Albrecht Altdorfer       92    10

    _Laokoon._ Von Domenico Theotocopuli, gen. El Greco        122    14

    _Löwenjagd._ Von Peter Paul Rubens                         129    15

    _Madonna, Die Sixtinische._ Von Raffael Santi               67     I

    _Maria im Rosenhag._ Von Stephan Lochner                     7     2

    _Maria Theresia, Infantin._ Von Diego Velásquez
    de Silva                                                   142    17

    _Markusplatz in Venedig, Der._ Von Antonio Canale,
    gen. Canaletto                                             170    20

    _Medea._ Von Anselm Feuerbach                              261   VII

    _Nacht, Die heilige._ Von Correggio                         83   III

    _Nachtwache, Die._ Von Rembrandt                           150    IV

    _Napoleon auf dem St. Bernhard._ Von Jacques
    Louis David                                                189    22

    _Netzflickerinnen._ Von Max Liebermann                     328    38

    _Paradies, Das._ Von Lukas Cranach d. Ä                     43     7

    _~Place du Théâtre Français.~_ Von Camille Pissarro        281    32

    _Regenbogen, Der._ Von Kaspar David Friedrich              200    23

    _Selbstbildnis._ Von Albrecht Dürer                         35     6

    _Ständchen, Das._ Von Carl Spitzweg                        220    25

    _Stephansturm, Der._ Von Rudolf Alt                        240    28

    _Stiergefecht._ Von Edouard Manet                          273    31

    _Tafelrunde, Die._ Von Adolf Menzel                        233    27

    _Tanz, Der._ Von Jean Antoine Watteau                      163    19

    _Thusnelda im Triumphzug des Germanicus._
    Von Karl Theodor von Piloty                                248    29

    _Tischgebet, Das._ Von Fritz von Uhde                      311  VIII

    _Vorlesung._ Von Lourens Alma-Tadêma                       292    34

    _Wie die Alten sungen._ Von Ludwig Knaus                   267    30

    _Zinsgroschen, Der._ Von Tizian                             75    II



Künstlerverzeichnis


    Die größere Seitenzahl bezieht sich auf den Text, die kleinere
    arabische Zahl auf die einfarbigen Bilder, die kleinere römische
    auf die Buntbilder

                                                               Seite

    _Alma-Tadêma_, Lourens (1836-1912): Vorlesung              292    34

    _Alt_, Rudolf (1812-1905): Der Stephansturm                240    28

    _Altdorfer_, Albrecht (1480-1538): Landschaft aus den
    Voralpen                                                    92    10

    _Böcklin_, Arnold (1827-1901): Gefilde der Seligen         254    VI

    _Botticelli_, Sandro (1446-1510): Der Frühling              14     3

    _Bruegel d. Ä._, Pieter (1525-1569): Bauernkirmes          105    12

    _Canale_, Antonio, gen. Canaletto (1697-1768): Der
    Markusplatz in Venedig                                     170    20

    _Corot_, Camille-Jean-Baptiste (1796-1875):
    Frühlingsmorgen                                            205    24

    _Correggio_, Antonio da (1494-1534): Die heilige Nacht      83   III

    _Cranach d. Ä._, Lukas (1472-1553): Das Paradies            43     7

    _David_, Jacques Louis (1748-1825): Napoleon auf dem
    St. Bernhard                                               189    22

    _Defregger_, Franz von (1835-1921): Das letzte Aufgebot    286    33

    _Dürer_, Albrecht (1471-1528): Selbstbildnis                35     6

    _Feuerbach_, Anselm (1829-1880): Medea                     261   VII

    _Friedrich_, Caspar David (1774-1840): Der Regenbogen      200    23

    _Giorgione_ (um 1477-1511): Das Konzert                     59     9

    _Giotto di Bondone_ (1266-1337): Der heilige Franziskus
    predigt den Vögeln                                           1     1

    _Greco, El_, s. Theotocopuli, Domenico

    _Grünewald_, Matthias (um 1470 bis etwa 1529): Christus
    am Kreuz                                                    28     5

    _Hals d. Ä._, Frans (1580-1666): Hille Bobbe               136    16

    _Hodler_, Ferdinand (1853-1918): Der Frühling              334    39

    _Holbein d. J._, Hans (1497-1543): Kaufmann Georg Gisze     97    11

    _Knaus_, Ludwig (1829-1910): Wie die Alten sungen          267    30

    _Kröner_, Johann Christian (1838-1911): Im Herbst          297    35

    _Leibl_, Wilhelm (1844-1900): Bäuerinnen in der Kirche     319    37

    _Leonardo da Vinci_, s. Vinci

    _Liebermann_, Max (* 1849): Netzflickerinnen               328    38

    _Lochner_, Stephan (1400-1451): Maria im Rosenhag            7     2

    _Manet_, Edouard (1832-1883): Stiergefecht                 273    31

    _Menzel_, Adolf (1815-1905): Die Tafelrunde                233    27

    _Michelangelo_ (1475-1564): Die Erschaffung des Lichts      49     8

    _Millet_, Jean François (1814-1875): Angelus               226    26

    _Murillo_ (1618-1682): Die unbefleckte Empfängnis          157    18

    _Piloty_, Karl Theodor von (1826-1886): Thusnelda im
    Triumphzug des Germanicus                                  248    29

    _Pissarro_, Camille (1830-1903): ~Place du Théâtre
    Français~                                                  281    32

    _Raffael Santi_ (1483-1520): Die Sixtinische Madonna        67     I

    _Rembrandt_ (1606-1669): Die Nachtwache                    150    IV

    _Reynolds_, Sir Joshua (1723-1792): Die Herzogin von
    Devonshire mit ihrem Töchterchen                           176    21

    _Rubens_, Peter Paul (1577-1640): Löwenjagd                129    15

    _Schwind_, Moritz von (1804-1871): Die Hochzeitsreise      213     V

    _Segantini_, Giovanni (1858-1899): Ave Maria               341    40

    _Spitzweg_, Carl (1808-1885): Das Ständchen                220    25

    _Theotocopuli_, Domenico, gen. El Greco (1548-1614):
    Laokoon                                                    122    14

    _Thoma_, Hans (* 1839): Die Flucht nach Ägypten            304    36

    _Tizian_ (1477-1576): Der Zinsgroschen                      75    II

    _Uhde_, Fritz von (1848-1911): Das Tischgebet              311  VIII

    _Velásquez_, Diego (1599-1660): Infantin Maria Theresia    142    17

    _Veronese_, Paolo (1528-1588): Die Hochzeit zu Kana        114    13

    _Vinci_, Leonardo da (1452-1519): Das heilige Abendmahl     21     4

    _Watteau_, Jean Antoine (1684-1721): Der Tanz              163    19



Bongs Goldene Klassiker-Bibliothek


Die Texte sind sorgfältig revidiert, eine von den ersten
Literarhistorikern geschriebene Einleitung führt in den Dichter
und sein Werk ein, und reichhaltige Erläuterungen erleichtern das
Verständnis.

    Artur Brausewetter in der „Danziger Zeitung“.

    _Arndt_, 4 Bde.

    _Arnim_, 2 Bde.

    _Arnim_ und _Brentano_, Des Knaben Wunderhorn, 2 Bde.

    _Bürger_, 2 Bde.

    _Chamisso_, 2 Bde. (3 Teile).

    _Chamisso_ (Vollst. Ausg.), 3 Bde.

    _Droste-Hülshoff_, 3 Bde.

    _Eichendorff_, 3 Bde.

    *_Fouqué_, 1 Bd.

    _Freiligrath_, 2 Bde.

    _Gellert_, 1 Bd.

    _Goethe_ (Auswahl), 5 Bde.

    _Goethe_ (Erweiterte Auswahl), 10 Bde.

    *_Goethe_ (Vollst. Ausgabe mit Register), 22 Bde.

    *_Goethe_, Register allein, 2 Bde.

    _Grabbe_, 3 Bde.

    _Grillparzer_ (Auswahl), 5 Bde.

    _Grillparzer_ (Vollständige Ausgabe), 7 Bde.

    _Grimm_, Sagen, 1 Bd.

    _Grimm_, Märchen, 1 Bd.

    _Grimmelshausen_, 3 Bde.

    _Grün_, 3 Bde.

    _Gutzkow_, 4 Bde.

    _Gutzkow_ (Erweit. Ausgabe), 7 Bde.

    _Gutzkow_, Ritter v. Geiste, 3 Bde.

    _Halm_, 2 Bde.

    _Hauff_, 3 Bde.

    _Hebbel_, 5 Bde.

    _Hebbel_ (Werke und Tagebücher), 7 Bde.

    _Hebbel_ (Tagebücher), 2 Bde.

    _Hebel_, 2 Bde.

    _Heine_, 9 Teile (Auswahl), 4 Bde.

    _Heine_, 15 Teile (Vollst. Ausg.), 7 B.

    _Herwegh_, 1 Bd.

    _Hoffmann_ (E. T. A.), 8 Bde.

    _Hoffmann v. Fallersleben_, 2 Bde.

    _Hölderlin_, 2 Bde.

    _Homer_, 2 Bde.

    *_Immermann_, Münchhausen mit Oberhof, 1 Bd.

    _Immermann_, 3 B.

    _Keller_ (Gottfried), 5 Bde.

    _Keller_ (Gottfried), (Erweiterte Ausgabe), 6 Bde.

    _Kerner_ (Justinus), 2 Bde.

    _Kleist_ (H. v.), 3 Bde.

    *_Körner_, 1 Bd.

    _Lenau_, 2 Bde.

    *_Lessing_ (Vollst. Ausgabe), 25 Bde.

    _Lessing_, 4 Bde.

    _Ludwig_, 2 Bde.

    *_C. F. Meyer_, 3 Bde.

    _Mörike_, 2 Bde.

    *_Nestroy_, 1 Bd.

    _Nibelungenlied_ (Übersetzung von Simrock mit Urtext), 1 Bd.

    _Novalis_, 2 Bde.

    *_Raimund_, 1 Bd.

    _Reuter_, 6 Bde.

    _Rückert_, 4 Bde.

    _Scheffel_, 3 Bde.

    _Schenkendorf_, 1 Bd.

    _Schiller_ (Auswahl), 5 Bde.

    _Schiller_ (Vollständ. Ausgabe), 10 Bde.

    _Shakespeare_, Dram. Werke (Auswahl), 4 Bde.

    _Shakespeare_ (Erweiterte Auswahl), 6 Bde.

    _Shakespeare_ (Vollst. komment. Ausgabe), 7 Bde.

    _Stifter_, 5 Bde.

    _Storm_, 3 Bde.

    _Sturm u. Drang_, Dichtungen aus der Geniezeit, 2 Bde.

    _Tieck_, 2 Bde.

    *_Uhland_ (Schulausgabe), 1 Bd.

    *_Uhland_ (Erweit. Ausgabe), 2 Bde.

    _Wagner_ (Richard), 6 Bde.

    _Zschokke_, 5 Bde.

*Conrad Ferdinand Meyer, sämtliche Werke, 3 Bände.

Jeder Band in Ganzleinen 3 M., Halbleder 5 M., Ganzleder 6 M., die mit
* bezeichneten Bände 50 Pf. mehr.

Den Freunden von „Bongs Goldener Klassiker-Bibliothek“ steht das 160
Seiten starke, =reich illustrierte Bändchen „Lebensbilder unserer
Klassiker“= gegen Einsendung von 25 Pf. postfrei zur Verfügung. Die
„Lebensbilder“ enthalten eine Schilderung des Lebens und Wirkens
unserer Klassiker sowie die Inhaltsangaben der in „Bongs Goldener
Klassiker-Bibliothek“ erschienenen Werke, ferner: 57 Porträte und einen
Anhang: „Grundlinien der Kultur- und Literaturgeschichte von 1740 bis
zur Gegenwart“.



Bongs Jugendbücherei


    Von Ministerien, Schulmännern Deutschlands, Österreichs und
    der Schweiz, Erziehern, sowie den Prüfungsausschüssen für
    Jugendschriften und der Presse bestens empfohlen

    *Die Abenteuer des Fürsten Dshaparidse, des größten Bärenjägers
    Sibiriens. Erzählt vom letzten überlebenden Gefährten =Egon von
    Kapherr=. Mit 81 Abbildungen.

    *Triumphe der Technik. Von =Hans Dominik=. Mit vielen Abbildungen,
    Zeichnungen und Photographien.

    *Jugend-Turn- und Sportbuch von =~Dr.~ Ed. Neuendorff=. Mit
    zahlreichen Abbildungen.

    *Das Buch der Physik. Errungenschaften der Naturerkenntnis. Von
    =Hans Dominik=. Mit 150 Abbildungen, Tabellen, technischen Skizzen
    und Photographien.

    *Das Buch der Chemie. Errungenschaften der Naturerkenntnis. Von
    =Hans Dominik=. Mit 154 Abbildungen, Tabellen, technischen Skizzen
    und Photographien.

    Gemälde und ihre Meister. Mit erklärenden Texten sowie einem
    Geleitwort von =~Dr.~ Arnold Reimann=, Stadtschulrat in Berlin. Mit
    8 farbigen und 40 schwarzen Beilagen.

    Unter den Wilden. _Entdeckungen und Abenteuer._ Von =~Dr.~ Adolf
    Heilborn=. Mit 5 farbigen Beilagen und 36 Textbildern.

    Wilde Tiere. Von =~Dr.~ Adolf Heilborn=. Mit 4 farbigen Beilagen
    und 39 Textbildern.

    Leben und Treiben zur Urzeit. Von =~Dr.~ O. Hauser=. Mit 4 farbigen
    Beilagen, 145 Textbildern und einer Karte des Vézèretales.

    Deutsche Dichter. Von =Felix Lorenz=. Mit Proben aus den Werken, 4
    bunten Beilagen, 73 Textbildern und 66 Handschriftenproben.

    Berühmte Musiker und ihre Werke. Herausgegeben von =~Dr.~ Richard
    Sternfeld=, Professor an der Universität zu Berlin. Mit 76
    Textbildern, 13 Faksimiles und 44 Notenbeispielen.

    Seelenleben unserer Haustiere. Von =~Dr.~ Th. Zell=. Mit 4 bunten
    Beilagen und 103 Textbildern.

    Im Wunderlande der Technik. _Meisterstücke und neue
    Errungenschaften._ Von =Hans Dominik=. Mit 182 Abbildungen u.
    Originalzeichnungen, technischen Skizzen und Photographien.

    Das Sternenzelt und seine Wunder. Von =~Dr.~ Joseph Plaßmann=,
    Professor an der Universität zu Münster i. W. Mit 2 Tafeln u. 108
    Abbildungen.

    Die schönsten Märchen der Weltliteratur. Gesammelt u. herausgegeben
    von =Prof. Friedrich v. d. Leyen=. Mit vielen farbigen
    Kunstblättern und Textbildern. 2 Bde.

Jeder Band in Halbleinen 4 M., die mit =* versehenen Bände= 5 M.


Berlin * Verlag von Rich. Bong * Leipzig





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