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Title: Raffael
Author: Knackfuss, H. (Hermann)
Language: German
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Copyright Status: Not copyrighted in the United States. If you live elsewhere check the laws of your country before downloading this ebook. See comments about copyright issues at end of book.

*** Start of this Doctrine Publishing Corporation Digital Book "Raffael" ***

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  ####################################################################

                     Anmerkungen zur Transkription

    Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe
    so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
    Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
    altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
    unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

    Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben
    und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu
    beeinträchtigen. Der Abschnitt ‚Lesung und Übersetzung der Verse
    aus der Disputaskizze zu Wien‘ wurde im Original mit einem
    Trennstrich vom laufenden Text abgetrennt. Diese Anmerkung wurde in
    der vorliegenden Fassung zwischen zwei Absätze verschoben und durch
    eine Einrückung hervorgehoben. Die Fußnote wurde an das Ende des
    betreffendes Abschnitts gesetzt.

    Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
    den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

        Fettdruck: =Gleichheitszeichen=
        gesperrt:  +Pluszeichen+
        Antiqua:   ~Tilden~

  ####################################################################



Liebhaber-Ausgaben

[Illustration]



                         Künstler-Monographien

                                  von

                              H. Knackfuß

              Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel

                                   I

                                Raffael

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1895



                                Raffael

                                  Von

                              H. Knackfuß

         Mit 110 Abbildungen von Gemälden und Handzeichnungen

                            Dritte Auflage

                            [Illustration]

                       =Bielefeld= und =Leipzig=

                     Verlag von Velhagen & Klasing

                                 1895



                Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.



[Illustration: +Die heilige Cäcilia.+ In der Akademie zu Bologna.]



[Illustration]



Raffael.


„Wie freigebig und gütig sich bisweilen der Himmel zeigt, indem er auf
eine einzige Person die unermeßlichen Reichtümer seiner Schätze und
alle jene Gnaden und seltensten Gaben häuft, die er sonst in einem
langen Zeitraum unter viele Einzelwesen zu verteilen pflegt, das
konnte man deutlich sehen an dem nicht weniger ausgezeichneten als
liebenswürdigen Raffael Sanzio von Urbino, der von der Natur begabt war
mit all jener Bescheidenheit und Güte, die man manchmal bei denjenigen
gewahrt, die mehr als andere neben einer gewissen feinen natürlichen
Bildung den herrlichen Schmuck einer anmutvollen Freundlichkeit
besitzen, die sich immer sanft und gefällig gegen jedermann und in
allen Dingen zu zeigen pflegt. Ihn schenkte die Natur der Welt, als
sie, besiegt von der Kunst durch die Hand des Michelangelo Buonarroti,
in Raffael besiegt werden wollte durch die Kunst und durch die
Persönlichkeit zugleich.“ So beginnt Giorgio Vasari, der im XVI.
Jahrhundert das Leben berühmter italienischer Künstler von Cimabue bis
auf sich selbst beschrieb, die Lebensbeschreibung des unsterblichen
Meisters, der die Kunst der italienischen Renaissance auf den Gipfel
der Vollkommenheit geführt hat und der mit dem gewaltigen Michelangelo
den höchsten Ruhm teilt, daß seine Werke, gleich den Schöpfungen des
klassischen Altertums, der Nachwelt als unübertrefflich gelten.

[Illustration: Abb. 1. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]

[Illustration: Abb. 2. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]

[Illustration: Abb. 3. +Aus dem Venezianischen Skizzenbuche.+]

[Illustration: Abb. 4. +Das Dreiheiligenbild in der Berliner
Galerie.+]

Am Karfreitag (28. März) des Jahres 1483 erblickte Raffael Santi (oder
Sanzio) das Licht der Welt. Sein Geburtsort Urbino, am Nordostrande
der Apenninen in der Mark Ankona gelegen, unweit der Grenzen von
Toskana und Umbrien, war die Hauptstadt eines kleinen Herzogtums, das
dem tapferen und kunstsinnigen Geschlecht der Montefeltro gehörte.
Raffaels Vater Giovanni Santi war ein achtbarer Maler, der sinnigfromme
Heiligenbilder malte; er hatte es in seiner Jugend mit verschiedenen
Berufsarten versucht, ehe er sich der Kunst zuwendete; auch eine
Reimchronik, welche die Thaten des Herzogs Federigo Montefeltro
preist, hat er verfaßt. Über Raffaels Mutter Magia, deren Andenken
dieser zweifellos die Anregungen zu seinen himmlischen Madonnen,
den verklärten Schilderungen der Mutterliebe und des Mutterglücks,
verdankte, wissen wir weiter nichts, als daß sie die Tochter eines
gewissen Battista Ciarla in Urbino war, daß sie ihrem Gatten außer
Raffael noch einen Sohn und eine Tochter schenkte, die beide im frühen
Kindesalter starben, und daß sie selbst schon am 7. Oktober 1491
starb. In einem von Giovanni Santi gemalten Freskobilde in dem noch
heute stehenden Geburtshaus Raffaels, welches eine Madonna mit dem
schlafenden Kinde darstellt, glaubt man eine Abbildung der Frau Magia
mit dem kleinen Raffael erblicken zu dürfen. Giovanni hat seinem Sohn
jedenfalls nur die allerersten Anfangsgründe seiner Kunst beibringen
können; denn nachdem er sich 1492 zum zweitenmal vermählt hatte,
starb er schon am 1. August 1494. Raffaels eigentlicher Lehrmeister
war nach Vasaris Angaben Pietro Vannucci, genannt ~il Perugino~
(geb. 1446, gest. 1524), das Haupt der sogenannten umbrischen
Malerschule, deren besonderes Wesen eine zarte poetische Empfindung
bei einigermaßen schüchterner Formen- und Farbengebung kennzeichnet.
Doch befindet sich Vasari in einem offenbaren Irrtum, wenn er erzählt,
Giovanni Santi habe selbst, und noch bei Lebzeiten der Mutter, den
Knaben nach Perugia zu Vannucci gebracht. Wahrscheinlich im Alter
von siebzehn Jahren kam Raffael in dessen Werkstatt; denn bis zum
Jahre 1500 war der vielbeschäftigte Meister jahrelang fast beständig
außerhalb Perugias thätig. Wer bis dahin den jungen Santi unterrichtet
hat, darüber fehlen alle Nachrichten. In Urbino war seit 1495 ein
tüchtiger einheimischer Maler ansässig, Timoteo Viti (geboren 1467),
der seine Ausbildung in Bologna bei Francesco Francia empfangen
hatte. Die Vermutung, daß dieser Raffaels Lehrer gewesen sei, hat die
größte Wahrscheinlichkeit für sich, zumal da Raffael auch in späteren
Jahren zu ihm in freundschaftlichen Beziehungen stand. Jedenfalls
brachte Raffael, als er zum Perugino kam, außer seiner persönlichen
Begabung eine ganz gediegene Vorbildung mit. Es sind drei reizende
kleine Gemälde vorhanden, von denen mit Grund angenommen wird, daß
Raffael sie noch in Urbino gemacht habe; denn sie tragen bei aller
Trefflichkeit der Ausführung in der Erfindung ein kindliches Gepräge,
und sie verraten in nichts den später sehr mächtig werdenden Einfluß
der Schule von Perugia. Das eine dieser Bildchen befindet sich in der
Nationalgalerie zu London und ist bekannt unter dem Namen „Der Traum
des Ritters.“ In einer reichen Landschaft ruht unter einem Bäumchen
ein geharnischter Jüngling im Schlummer; von der einen Seite naht
ihm ein anmutiges Weib, mit Perlen geschmückt, und reicht ihm Blumen
dar; von der anderen Seite tritt eine ernstere Frauengestalt heran,
mit dem Schwert in der einen, einem Buche in der anderen Hand. Der
Sinn der Darstellung erklärt sich von selbst. Das andere Bildchen,
im Louvre zu Paris, stellt den Erzengel Michael dar, der in voller
Rüstung vom Himmel herabgestürmt ist, um den bösen Feind, der sich in
Gestalt eines Drachen mit ohnmächtiger Wut unter dem gepanzerten Fuße
des Himmelskriegers krümmt, mit dem Schwerte niederzuschmettern; die
Hölle ist der Schauplatz des Vorganges: scheußliche Unholde stehen
glotzend umher, und in der Ferne, vor der flammenden Höllenburg und
zwischen düsteren Felsen, sind die Strafen der Heuchler und der Diebe
nach Dantes Gedicht geschildert. Als drittes wird diesen köstlichen
Jugendwerken eine Darstellung der drei Grazien (im Besitz des Herzogs
von Aumale) beigezählt, welche die irgend einem antiken Kunstwerk
entliehene Gruppe der drei einander umschlungen haltenden Mädchen in
eine weite freie Landschaft versetzt. -- In verschiedenen Sammlungen
werden Handzeichnungen aufbewahrt, die als frühe Jugendarbeiten
Raffaels gelten, ohne daß für diese Annahme eine äußere oder innere
Beglaubigung vorläge. Die größte Sammlung von angeblich aus Raffaels
Jugend herrührenden Zeichnungen besitzt die Akademie zu Venedig in
einem in seine einzelnen Blätter aufgelösten Skizzenbuche (Abb. 1, 2,
3). Da finden wir Nachzeichnungen von Köpfen und Figuren verschiedener
Meister, Gedächtnisübungen, Entwürfe, streng schulmäßig gezeichnete
Gewandstudien und sonstige Studien nach der Natur, darunter einige
ausgezeichnet schöne Köpfe. Die Urheberschaft Raffaels an diesem
Skizzenbuch ist mit ebenso großem Eifer behauptet wie bestritten
worden; nach der Ansicht des gewiegtesten Kenners gehört dasselbe dem
Pinturicchio an. Bernardino Betti, genannt ~il Pinturicchio~
(das Malerchen), war neben dem um einige Jahre älteren Perugino der
vorzüglichste Meister der Schule von Perugia; unzweifelhaft hat Raffael
auch von ihm recht viel gelernt. Die Betrachtung der venezianischen
Skizzenbuchblätter ist -- ganz abgesehen von dem Interesse, das sie
an und für sich haben -- höchst anziehend, weil sie ein anschauliches
Bild gewähren von der Art und Weise der umbrischen Schule, in die
Raffael eintrat und der er sich bald völlig anzupassen wußte.
Zwischen dem Lehrer und dem Schüler entwickelte sich eine lebendige
Wechselwirkung. Man glaubt in Peruginos Werken aus den ersten Jahren
des XVI. Jahrhunderts Fortschritte gegen seine früheren Arbeiten zu
gewahren, die aus dem Einfluß von Raffaels frischem Talent zu erklären
wären; und Raffael lebte sich vollständig in die Auffassungs- und
Darstellungsweise seines Meisters ein. Es scheint selbst vorgekommen
zu sein, daß der Lehrer malte, was der Schüler erfunden hatte. Der
umgekehrte Fall war nicht ungewöhnlich; in Italien ebensowohl wie
in Deutschland überließen vielbeschäftigte Künstler die Ausführung
untergeordneter Arbeiten ihren Gehilfen; dabei deckte dann der Name
des Meisters die That des Schülers; bei dem bald alles überstrahlenden
Ruhme des Namens Raffael aber erscheint es leicht begreiflich, daß
schon in den Augen der Mitwelt der erfindende Meister hinter dem
ausführenden Schüler verschwand. Ein ähnliches Verhältnis scheint
zeitweilig auch zwischen Pinturicchio und Raffael bestanden zu haben.
Wenigstens liegen den frühesten Madonnenbildern Raffaels Zeichnungen
zu Grunde, die mit der größten Wahrscheinlichkeit dem Pinturicchio
zugeschrieben werden. Unbedingt nötig ist es darum freilich nicht,
daß wir annehmen, der junge Maler habe im Auftrage des älteren
Bestellungen, die an diesen gelangten, ausgeführt; wir mögen uns auch
vorstellen, daß der schüchterne Anfänger bei den ersten Aufträgen, die
er bekam, sich an den erfahrenen Kunstgenossen um Rat gewendet, und daß
dieser ihm eigne Entwürfe als mustergiltige Vorbilder zur Verfügung
gestellt habe. Bestanden doch in den damaligen Werkstätten die den
Lernenden gegebenen Vorlagen lediglich in den Arbeiten des Lehrers; und
niemand nahm Anstoß daran, wenn ein Schüler irgend ein Studienblatt
seines Meisters, das er zu seiner Übung nachgebildet, gelegentlich auch
einmal in einem eignen Bilde verwertete. So erklären sich die Anklänge
und unmittelbaren Wiederholungen, denen wir nicht selten in den Werken
verschiedener, aber aus derselben Schule hervorgegangener Maler
begegnen; unser ängstliches Suchen nach Originalität um jeden Preis und
in jedem Strich kannte jene Zeit noch nicht. Die Eigenart Raffaels und
seine besondere Begabung für natürliche Schönheit der Form läßt sich
auch in den Werken, die er während seiner Peruginer Schulzeit entstehen
ließ, nicht verkennen. Seine beiden ältesten Madonnenbilder besitzt
das Berliner Museum: Die Madonna zwischen dem heiligen Hieronymus und
Franziskus (auch „Dreiheiligenbild“ genannt, Abb. 4) und die nach ihrem
früheren Besitzer bezeichnete Madonna Solly (Abb. 5). Diesen beiden
Bildern reiht sich ein drittes an, ein kleines achteckiges Gemälde,
das sich bis 1871 im Palazzo Conestabile zu Perugia befand, seitdem
aber in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg verborgen ist. Es sind
Andachtsbilder, die sich von der durch altes Herkommen bestimmten
Auffassung nicht entfernen wollen, echte Erzeugnisse der umbrischen
Schule, fast noch halb mittelalterlich, aber unendlich liebenswürdig
in ihrer zarten Milde. Die Madonna erscheint überall in halber Figur,
als eine nonnenhaft verhüllte, sehr jugendliche Mädchengestalt, mit
feinem, blassem Antlitz und niedergeschlagenen Augen; das nackte
Christuskind, das sie auf dem Schoß oder auf den Händen hält, hat
etwas Altkluges in seinem Wesen: hier erhebt es das Händchen segnend
gegen die beiden Heiligen, da hält es zwar in kindlicher Weise ein
Spielzeug -- einen Vogel -- gefaßt, wendet aber seine Äuglein fromm
gegen den Himmel, und dort liest es andächtig mit in dem Gebetbuch der
Mutter. Den Hintergrund bilden weite Fernsichten unter lichtblauem
Himmel, und diese feinen duftigen Landschaften tragen nicht wenig
zur Hervorbringung der poetischen Stimmung bei, die diesen Bildern
eigen ist. Ungeachtet aller schulmäßigen Befangenheit blickt überall
ein frischer Sinn für Naturwahrheit hervor. In welcher Weise Raffael
während seiner Lehrzeit zu Perugia nach der Natur studierte, davon
giebt der im Museum Wicar zu Lille bewahrte, für den greisen Hieronymus
im Dreiheiligenbilde gezeichnete Studienkopf ein hübsches Beispiel
(Abb. 6). -- Es ist anziehend zu betrachten, wie der junge Künstler
den so überaus einfachen Gedanken des herkömmlichen Madonnenbildes,
das der Phantasie so wenig Spielraum zu gestatten schien, im Geiste
bewegte, um durch leise Abwandlungen neue Bilder zu gewinnen, die er
in bald flüchtiger, bald sorgfältiger gezeichneten Skizzen festhielt.
So ist eine schöne, große Kreidezeichnung (Abb. 7) in der Sammlung des
Erzherzogs Albrecht (der „Albertina“) zu Wien sowohl der Madonna Solly,
als auch der Madonna Conestabile ähnlich, aber doch wieder von beiden
verschieden und in sich harmonisch abgerundet; besonders bemerkenswert
ist dieses Blatt auch dadurch, daß das Kind sich in rein kindlicher
Weise mit einem Granatapfel beschäftigt, den ihm die Jungfrau hinhält,
während sie das Gebetbuch einen Augenblick beiseite gelegt hat. Den
ganzen duftigen Reiz eines unmittelbaren ersten Entwurfs enthüllt
eine köstliche kleine Federzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 8);
mit wenigen ausdrucksvollen Strichen ist es hingeschrieben, wie die
Jungfrau mit himmlischer Holdseligkeit den Knaben anschaut und wie
dieser, der mit beiden Händchen ihr Gebetbuch gefaßt hält, andächtig
nach oben blickt. Auf der Rückseite des Blättchens (Abb. 9) ist das
Knäblein größer und ausführlicher mit zarten und doch sicheren Linien
aufgezeichnet; wir ahnen in diesen lieblichen Umrissen schon die ganze
Schönheit späterer Raffaelischer Kindergestalten.

[Illustration: Abb. 5. +Madonna Solly in der Berliner Galerie.+]

[Illustration: Abb. 6. +Studienkopf zum heil. Hieronymus im Berliner
„Dreiheiligenbild.“+

(Handzeichnung im Museum zu Lille.)]

[Illustration: Abb. 7. +Madonnenskizze.+ (Kohlenzeichnung in der
Albertina zu Wien.)]

[Illustration: Abb. 8. +Madonnenskizze.+ Federzeichnung im Museum
zu Oxford.]

[Illustration: Abb. 9. +Rückseite+ des Blattes Abb. 8, größere
Zeichnung des Kindes (Museum zu Oxford).]

[Illustration: Abb. 10. +Krönung Marias+ (in der Vatikanischen
Pinakothek).]

[Illustration: Abb. 11. +Studienkopf zu einem Engel in der Krönung
Marias.+

(Handzeichnung im Museum zu Lille.)]

Im Jahre 1502 siedelte Perugino nach Florenz über. Raffael aber blieb
noch in Perugia. Denn schon war er mit der Ausführung eines großen
Altargemäldes betraut worden. Im Auftrage einer Dame aus einem der
mächtigsten Geschlechter von Perugia, Maddalena degli Oddi, malte er
für den Altar der dortigen Franziskanerkirche eine Krönung Marias
(Abb. 10). Das jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche
Gemälde zeigt in seiner unteren Hälfte die Apostel, welche das leere
Grab der Jungfrau, aus dem Lilien und Rosen emporsprießen, umstehen;
über den Wolken erscheint Christus und setzt seiner Mutter, unter der
jubelnden Musik der Engelscharen, die Himmelskrone auf das Haupt. Eine
Anzahl erhaltener Studien gibt Kunde von Raffaels Vorbereitungen für
das Werk. So erkennen wir in dem schönen Bildniskopf eines Jünglings
(Abb. 11, im Liller Museum), wohl eines Genossen der Werkstatt,
die Studie zu dem Antlitz des Engels, der mit dem Tamburin zur
Rechten der Jungfrau steht; bei der Studie zu dem Kopf des diesem
gegenüberstehenden Engels mit der Geige dagegen hat der junge Meister
gleich in die Zeichnung nach der Natur eine idealisierte Auffassung
hineingelegt (British Museum zu London, Abb. 12). Finden wir Raffael
in dem Krönungsbilde in Bezug auf die gesamte Anordnung und das
Gepräge der Köpfe noch ganz von der Schule des Perugino abhängig, der
um dieselbe Zeit denselben Gegenstand für eine Kirche bei Perugia
malte, so gewahren wir doch auch, wie sehr weit schon der Schüler den
Meister in Bezug auf Schönheit und Lebendigkeit übertraf. Wie die Kraft
des noch nicht zwanzigjährigen Raffael sich regte, um sich über
die Banden der Schulmäßigkeit zu erheben, wie schnell er die Meister
der Schule überflügelte, das zu erkennen haben wir an dem jetzigen
Aufbewahrungsort des Gemäldes die beste Gelegenheit: ganz in der Nähe,
in dem nämlichen Zimmer, hängt eine Darstellung desselben Gegenstandes
von Pinturicchio; bei dem Vergleich fallen Raffaels in seiner
persönlichen Eigenart begründete Vorzüge gar deutlich in die Augen. --
Als Altargemälde hatte das Krönungsbild auch eine „Predella,“ eine mit
kleineren Bildern geschmückte Staffel, durch die es über den Altartisch
emporgehoben wurde. Von dem Hauptbild getrennt, befindet sich diese
Predella gleichfalls in der Vatikanischen Sammlung. Die Verkündigung,
die Anbetung der drei Weisen und die Darstellung im Tempel bilden die
Gegenstände der Predellenbilder. Bei diesen kleinen Gemälden hat sich
Raffael noch freier und unabhängiger von der Schule bewegt als in dem
Hauptgemälde. Zu den beiden ersten Darstellungen sind die Kartons,
die in der Größe der Ausführung angefertigten Hilfszeichnungen, noch
vorhanden, der eine im Louvre (Abb. 13), der andere im Museum zu
Stockholm; an dem Karton der Verkündigung, die Raffael in eine weite
Säulenhalle verlegt hat, um den im Verhältnis zu der geringen Zahl
der Figuren sehr breiten Bildraum in interessanter Weise zu füllen,
sieht man, wie derselbe zur Übertragung der Zeichnung auf die Tafel
benutzt worden ist: die mit der Feder gezeichneten Umrisse sind mit
Nadelstichen durchbohrt zum Zwecke des Durchbeutelns mit Kohlenstaub.
Gewinnen wir hier einen Einblick in Raffaels Handwerksverfahren, so
blicken wir in seine geistige Werkstatt in einer köstlichen Skizze
im Museum zu Oxford (Abb. 14), welche mit wenigen sicheren und
ausdrucksvollen Federzügen die Hauptgruppe des dritten Predellenbildes
feststellt.

[Illustration: Abb. 12. +Studienzeichnungen zu einem anderen Engel
desselben Bildes.+

(British Museum.)]

[Illustration: Abb. 13. +Karton zur „Verkündigung“ auf der Predella
der Krönung Marias.+ (Im Louvre zu Paris.)]

[Illustration: Abb. 14. +Skizze+ (in Oxford) +zur Darstellung
Christi im Tempel+ auf derselben Predella.]

[Illustration: Abb. 15. +Die Vermählung Marias+ (~Lo
sposalizio~) in der Brera zu Mailand.]

Etwa eine Tagereise nordwärts von Perugia liegt im oberen Tiberthal das
Städtchen Città di Castello. Hierher ward Raffael nach der Vollendung
der „Krönung Marias“ durch mehrere Aufträge geführt. Zuerst malte er
hier, nach Vasaris Erzählung, ein Bild für die Kirche St. Agostino,
ganz in der Art des Perugino. Den Gegenstand dieses Gemäldes gibt
der Biograph nicht an; die Überlieferung aber hat ein bis zum Jahre
1789 in dieser Kirche aufgestellt gewesenes Altarbild, die Krönung
des h. Nikolaus von Tolentino, als Jugendwerk Raffaels bezeichnet:
in dem genannten Jahre wurde dasselbe verkauft, und dann -- es war
ausnahmsweise auf Leinwand gemalt -- in Einzelbilder zerschnitten;
die Stücke aber sind spurlos verschwunden. Ein günstigeres Geschick
hat über den beiden anderen in Città di Castello gemalten Bildern
gewaltet, welche Vasari ausdrücklich benennt. Das eine, den toten
Christus am Kreuz mit Maria, Johannes, Magdalena und Hieronymus
darstellend und ganz in der Art des Perugino gedacht und ausgeführt,
gehörte der Kirche S. Domenico; jetzt befindet sich dasselbe in einer
Privatsammlung zu London. Das dritte Bild, die Vermählung Marias (Abb.
15), laut Inschrift im Jahre 1504 vollendet, prangte bis gegen Ende
des vorigen Jahrhunderts auf einem Altar der Kirche S. Francesco;
jetzt befindet es sich in der Sammlung der Brera zu Mailand. Dieses
Hauptwerk Raffaels aus seiner umbrischen Periode, weltbekannt unter
dem Namen ~lo sposalizio~, zeigt vor einem Rundbau, der den
Tempel zu Jerusalem darstellt, den Hohenpriester, welcher die Hände
des Brautpaares zusammenfügt; hinter Maria erscheint ein Gefolge von
Jungfrauen, hinter Joseph die zurückgewiesenen Freier, von denen die
Legende zu erzählen weiß: sie halten dürre Stäbe in den Händen, während
aus Josephs Stab Blumen hervorgesproßt sind; zwei von ihnen zerbrechen
ihre Stäbe, deren Verdorrtheit das vom Himmel geoffenbarte Zeichen
ihrer Zurückweisung ist, der eine mit einer gewissen Gelassenheit, der
andere, im Vordergrunde, in leidenschaftlicher Erregung. Bei diesem
Bilde hat sich Raffael in der ganzen Anordnung und Gruppierung wieder
getreu nach einem gleichartigen Werke des Perugino gerichtet; aber
bis in die kleinste Einzelheit hat er sein Vorbild unendlich weit an
Geist, Freiheit, Leben und Schönheit übertroffen; seine hervorragende
Begabung für das Fach der Baukunst, die er in späteren Jahren zu
bethätigen glänzende Gelegenheit finden sollte, offenbart sich in der
geschmackvollen Erfindung des Tempels.

[Illustration: Abb. 16. +Bildnisskizze+, besonders stark an
Leonardos „Gioconda“ erinnernd. Federzeichnung im Louvre.]

[Illustration: Abb. 17. +Bildnisskizze+ im Museum zu Lille, mit
Silberstift auf getöntem Papier gezeichnet.]

Während Raffael in Città di Castello arbeitete, war Pinturicchio
damit beschäftigt, die Dombibliothek zu Siena im Auftrage des Papstes
Pius III mit Fresken zu schmücken. Vasari berichtet, daß derselbe
den Raffael nach Siena habe kommen lassen, um ihm an den Kartons zu
diesen Wandgemälden zu helfen. Diese Nachricht hat durchaus nichts
Unglaubwürdiges; der kaum einundzwanzigjährige Raffael mochte sich
wohl bereitwillig zu einer solchen Hilfsarbeit verstehen dem Manne
gegenüber, von dem er so vieles gelernt hatte. Ein vergebliches Bemühen
würde es freilich sein, die Spuren von Raffaels Mitwirkung in jener
Meisterschöpfung des Pinturicchio entdecken zu wollen; denn wenn ein
älterer Maler einem jüngeren das Vertrauen schenkt, daß er sich von
ihm bei einem großen Werke helfen läßt, so pflegt er demselben doch
nicht zu gestatten, daß er von seinem Eignen etwas hineinbringe.
Jedenfalls hielt sich Raffael nicht lange in Siena auf. Es trieb ihn,
den damaligen Hauptsitz der Kunst Italiens kennen zu lernen, Florenz,
wo ja auch sein vormaliger Lehrer seine Werkstatt aufgeschlagen hatte.
Ehe Raffael nach Florenz übersiedelte, machte er einen Besuch in
seiner Vaterstadt. Hier hatten sich inzwischen kriegerische Ereignisse
zugetragen. Herzog Guidobaldo Montefeltro war durch Cesare Borgia
vertrieben worden, hatte aber im Jahre 1503 unter dem Jubel der
Bevölkerung von seiner angeerbten Herrschaft wieder Besitz genommen.
In demselben Jahre bestieg Giuliano della Rovere, dessen Bruder mit
der Schwester des Herzogs, Giovanna, vermählt war, als Julius II den
päpstlichen Stuhl. Unter dem Schutze dieser mächtigen Verwandtschaft
blieb dem Herzogtum Urbino der Friede gesichert. Ungestört entfaltete
sich am Hofe Guidobaldos jenes rege geistige Leben, welches den
italienischen Fürstenhöfen der Renaissancezeit einen so eigentümlichen
Glanz und Zauber im Gedächtnis der Nachwelt verliehen hat. Auch
Raffael ward in den auserlesenen Kreis hineingezogen, dessen Seele die
schöne und geistreiche Gemahlin des Herzogs, Elizabeta Gonzaga war, die
Enkelin einer Hohenzollerntochter. Neben der Herzogin Elisabeth war
des Herzogs Schwester Giovanna della Rovere eine besondere Gönnerin
des jungen Künstlers, dessen Anfänge schon deutlich genug verhießen,
daß er einst seiner Vaterstadt zum Ruhme gereichen würde. Mit einem
warmen Empfehlungsschreiben der Herzogin Giovanna an den Bannerherrn
von Florenz, Piero Soderini, ausgestattet, betrat Raffael im Herbste
des Jahres 1504 die blühende Hauptstadt Toskanas. Hier stand damals
Leonardo da Vinci auf der Höhe des Ruhms. Mit ihm wetteiferte der
um dreiundzwanzig Jahre jüngere Michelangelo Buonarroti, dessen
Riesenstandbild des David vor kurzem am Eingange des Palastes der
Signoria aufgestellt worden war; jetzt waren beide Meister mit den
Entwürfen zu großen Schlachtgemälden beschäftigt, welche die Wände des
Ratssaales schmücken sollten. Unter den dauernd in Florenz ansässigen
Malern zeichnete sich der Dominikaner Fra Bartolommeo aus, der seine
charaktervollen und glaubensinnigen, farbenprächtigen Schöpfungen in
streng architektonischem Aufbau anzuordnen liebte. Zu diesem ernsten
Meister, den das Schicksal Savonarolas in das Kloster getrieben
hatte, trat Raffael in ein besonders enges Freundschaftsverhältnis;
beide lernten voneinander; Raffael teilte dem um acht Jahre älteren
Freunde so viel mit, wie er empfing. Leicht läßt sich in mehreren
Werken beider der wechselseitige Einfluß wahrnehmen. Aber nicht
von den Lebenden allein, auch von den alten Meistern der Vorzeit
lernte Raffael in Florenz; mit Eifer studierte er in der Kirche St.
Maria del Carmine die Fresken des Masaccio, der die Naturtreue, die
den besonderen Ruhm der Florentiner Schule bildete, in die Kunst
eingeführt hatte. So kam der junge Urbinate, wie Vasari berichtet,
dazu, „eine außerordentliche Vervollkommnung in der Kunst und in seiner
Ausführungsart zu erlangen.“ Raffael verleugnete keineswegs seinen
alten Lehrmeister; manchmal schimmert noch das Wesen der umbrischen
Schule in seinen späteren Werken durch; aber eine freiere Hingabe
an die Natur, eine lebenskräftigere Fülle der Formen unterscheiden
seine Werke aus der Florentiner Periode deutlich von den früheren.
Zu dem Altmeister Leonardo mußte Raffael mit unbegrenzter Verehrung
emporblicken; auch sein klösterlicher Freund stand unter dem Banne
dieses großen Zauberers. Den Einfluß, den die Anschauung von Werken
des unübertroffenen Schilderers hinreißender Frauenschönheit auf den
Lernbegierigen ausübte, gewahren wir besonders lebendig in mehreren
von Raffael in kleiner Zeichnung skizzierten weiblichen Bildnissen
(Abb. 16 u. 17). Leonardos „Gioconda“ schwebte auch, als ein freilich
unerreichtes und unerreichbares Vorbild, dem jungen Künstler vor, als
er seine ersten Frauenbildnisse malte. Agnolo Doni, ein begeisterter
aber sparsamer Kunstfreund, der die Preise der berühmten Florentiner
Meister der Bildniskunst scheuen mochte, hat das Verdienst, Raffael
zuerst Gelegenheit gegeben zu haben, seine Kraft auf diesem ihm noch
neuen Gebiete zu erproben, indem er sich und seine Gattin Maddalena von
ihm abmalen ließ. Diese beiden Bildnisse (Abb. 18 und Einschaltebild)
befinden sich jetzt in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.
Man mag sich bei ihrer Betrachtung wohl sagen, daß der junge Meister
noch lange nicht auf der Höhe der Kunst stand, dem getreuen Abbild
eines Menschen die Bedeutung eines allgemein giltigen Kunstwerks zu
verleihen; man mag die überzeugende Charakterschilderung vermissen:
dennoch sind es ein paar hochbedeutende Bilder, und deutlich spricht
aus ihnen die ungewöhnliche Begabung ihres Urhebers; besonders
erregt ihre schöne, kräftige Farbenstimmung schon von weitem die
Aufmerksamkeit des Beschauers. -- Den beiden Erstlingswerken der
Gattung reihen sich zwei treffliche Meisterschöpfungen an, bei denen
die Urheberschaft Raffaels zwar nicht beglaubigt, aber kaum zweifelhaft
ist; beides sind Bilder unbekannter Frauen, das eine (die sogenannte
~Donna gravida~) in der Pitti-Galerie, das andere in der Tribuna
der Uffizien befindlich. -- Im Jahre 1505 finden wir Raffael wieder
in Perugia beschäftigt. In einer Kapelle des Kamaldulenser-Klosters
San Severo malte er sein erstes Freskobild. Der gegebene Raum war
ein Spitzbogen, die gestellte Aufgabe eine Darstellung der heiligen
Dreifaltigkeit und einer Anzahl von Heiligen des Ordens. Leider
ist das Gemälde sehr beschädigt -- die Figur Gott Vaters ist ganz
verschwunden -- und schlimmer noch als durch den Einfluß der Zeit
und der Feuchtigkeit durch eine moderne Übermalung mißhandelt. Doch
läßt es immer noch die herrliche Erfindung Raffaels erkennen und
bewundern. Deutlich spiegeln sich in dem Bilde die mächtigen Eindrücke
wieder, welche Raffael durch den Anblick der Werke der großen alten
Florentiner Meister, zugleich aber auch durch die Schöpfungen seines
Freundes Bartolommeo empfangen hatte; weder den großartigen Zug der
Linien in der feierlichen Anordnung der Heiligen, die im Halbkreis zu
den Seiten des Erlösers auf den Wolken thronen, noch die künstlerische
Freiheit und Lebensfülle in jeder einzelnen Gestalt hatte er in
Peruginos Schule gelernt. Aber alle jene Einwirkungen von außen hat
der jugendliche Meister mit eigner schöpferischer Kraft verarbeitet;
man ahnt in dem Werke schon den künftigen unübertroffenen Meister
der Monumentalmalerei. Wie lebhaft sich Raffaels Geist damals mit
dem in Florenz Gesehenen beschäftigte, verrät uns unter anderm ein
Studienblatt (Abb. 19), das im Museum zu Oxford aufbewahrt wird.
Dasselbe enthält die unvergleichlich prächtig gezeichneten Studien zu
zwei Köpfen und zwei Händen von Heiligen auf dem Freskobild von S.
Severo; in einer Ecke desselben aber ist mit flüchtigen Strichen aus
dem Gedächtnis eine Gruppe aus Leonardos Reiterschlacht hinskizziert,
deren Karton gerade im Jahre 1505 vollendet worden war und die durch
ihre nie gesehene Lebendigkeit alle Welt in Begeisterung versetzte. --
Ferner malte Raffael in Perugia für das Nonnenkloster St. Antonio
ein großes Altarwerk, sowie eine Altartafel für die Kapelle der Familie
Ansidei in der Servitenkirche. Auf beiden Bildern wurde die Madonna
als Königin der Heiligen dargestellt, wie sie auf einem hohen, von
einem Baldachin überdachten Sitz über anderen Heiligen thront. Bei
dem erstgenannten Werke kam noch ein bekrönendes halbkreisförmiges
Bogenfeld mit der Gestalt des segnenden Gott Vater hinzu und eine
Predella mit fünf Darstellungen: Christus am Ölberg, die Kreuztragung,
die Beweinung des Leichnams Christi und die Einzelfiguren der Heiligen
Antonius von Padua und Franz von Assisi. Beide Werke haben längst ihren
Platz verlassen, -- wie denn überhaupt kein Altargemälde Raffaels
an geweihter Stelle verblieben ist. Sie befinden sich jetzt in der
Nationalgalerie zu London, mit Ausnahme der Predella, welche in ihre
einzelnen Teile zerschnitten und in verschiedene englische Sammlungen
zerstreut worden ist. An beiden Gemälden fällt es auf, daß Raffael
in der Anordnung, in der Auffassung des Christuskindes und teilweise
selbst in der Formengebung noch stark in den Regeln der umbrischen
Schule befangen erscheint; man muß annehmen, daß die Bestellungen
auf Grund von älteren Entwürfen erfolgt sind; von der ehrwürdigen
ortsheimischen Weise zu Gunsten der freieren, natürlicheren Auffassung,
die in Florenz heimisch war, abzugehen, mochte den Auftraggebern -- und
vermutlich auch Raffael selbst -- bei großen Altarbildern am wenigsten
angezeigt scheinen. -- Gegen Ende des Jahres 1505 erhielt Raffael von
den Nonnen des Klosters Monteluce bei Perugia den Auftrag, eine Krönung
der Himmelskönigin zu malen. Schon galt er damals für den besten
Meister, und schon war er so beschäftigt, daß er die Ausführung dieser
Bestellung auf unbestimmte Zeit hinausschob.

[Illustration: +Bildnis der Maddalena Strozzi-Doni.+ Gemälde im
Palazzo Pitti zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 18. +Bildnis des Agnolo Doni.+ Gemälde im
Palazzo Pitti zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 19. +Studien+ (Museum zu Oxford) +von Köpfen
und Händen+ zu dem Freskobild in S. Severo zu Perugia.]

[Illustration: Abb. 20. +Vorzeichnung zu dem heil. Georg in
Petersburg.+

(Uffiziensammlung zu Florenz.)]

Im Jahre 1506 malte Raffael für seinen Herzog Guidobaldo einen
heiligen Georg. Schon früher einmal hatte er den Schutzheiligen des
Rittertums zum Gegenstand eines Gemäldes gemacht. Dieses ältere Bild
befindet sich als Gegenstück zu dem noch älteren St. Michael, dem es
im Format genau entspricht, im Louvre. Sehen wir in dem Erzengel den
Sieg selbst verkörpert, so erblicken wir in Georg, dem Menschen, den
mühevollen Kampf. Auf einem mächtigen Schimmel ist der Heilige dem
Drachen entgegengesprengt; in der Wucht des Anrennens ist der Speer
in der Brust des Ungetüms zerbrochen; schmerzgetroffen windet sich
das Ungeheuer und bäumt sich an dem vorbeisausenden Rosse empor; aber
schon hat der Ritter das Schwert von der Seite gerissen, und während
er mit starker Faust das schnaubende Roß, das sich dem Beschauer
entgegenbäumt, zu parieren sucht, holt er zum unfehlbaren Todesstreiche
aus. Es war nicht möglich, dieses Bild an dramatischer Lebendigkeit
der Schilderung, die den Beschauer an dem Vorher und Nachher des
Vorgangs teilnehmen läßt, zu überbieten. Wohl aber zeigt der für den
Herzog Guidobaldo von Urbino gemalte St. Georg große Fortschritte
in Bezug auf die Zeichnung des Pferdes, wiederum eine Folge des
Aufenthaltes in Florenz; auch die prächtige Landschaft erzählt von den
neuen Eindrücken, die Raffael in der Hauptstadt der Kunst empfing.
Die Anordnung ist umgekehrt wie bei dem ersten Bilde. Vom Beschauer
abgewendet stürmt der Heilige gegen den Drachen ein; im ersten Anstoß
mit dem Speer hat er diesmal das Ungeheuer niedergestreckt, über
das sich der Schimmel mit gewaltigem Satze hinweghebt; die befreite
Jungfrau ist im Hintergrunde betend dargestellt, während sie auf dem
ersten Bilde in lebhafter Bewegung des Schreckens erscheint. Raffael
hat das kleine Bild für würdig gehalten, es mit seinem vollen Namen zu
bezeichnen: ~Raffaello U.~ (Urbinas) liest man auf dem Brustriemen
des Pferdes. Herzog Guidobaldo hatte das Bild bestellt als ein Geschenk
für König Heinrich VII von England, zum Dank für den ihm verliehenen
Hosenbandorden. Darum erscheint der Heilige sehr deutlich als der
Schutzpatron dieses Ordens gekennzeichnet durch ein blaues Band unter
dem Knie, auf dem man das Wort ~honi~ lesen kann. Im Sommer 1506
reiste Graf Baldassare Castiglione als Gesandter des Herzogs nach
London ab, um das Bild zu überreichen. Jetzt befindet sich dasselbe
in der Ermitage zu Petersburg. Eine genaue Zeichnung in der Größe der
Ausführung, mit Nadelstichen behufs Übertragung auf die Bildtafel
durchbohrt, befindet sich in der Sammlung der Uffizien zu Florenz (Abb.
20).

[Illustration: Abb. 21. +Madonna Riccolini+, in der Sammlung des
Lord Cowper zu Banshanger.]

[Illustration: Abb. 22. +Madonna aus dem Hause Tempi+ (in der
alten Pinakothek zu München).

(Photographieverlag von Franz Hanfstängl in München.)]

Es ist möglich, daß dieses Bild Raffael wieder nach Urbino führte; in
diesem Falle wäre es wohl denkbar, daß Papst Julius II, der auf dem
Zuge nach Bologna im September 1506 drei Tage bei seinen Verwandten in
Urbino verbrachte, dort zuerst die Bekanntschaft des jungen Künstlers
gemacht hätte, der in seinem Dienste bald nachher die großartigsten
Meisterwerke schaffen sollte.

Die Jahre 1506 bis 1508 sind hauptsächlich durch eine Reihe von
Madonnenbildern ausgefüllt. Der Schwerpunkt von Raffaels Thätigkeit
in Florenz liegt in seinen himmlisch schönen Darstellungen der
Jungfrau mit dem Kinde. Durch die umbrischen Madonnen werden wir noch
einigermaßen an das Wesen der mittelalterlichen Kunst erinnert, die
alle Kräfte auf die stimmungsvolle Schilderung der Seele verwendete
und den Körper als etwas Nebensächliches behandelte. In Florenz aber,
der Heimat des Realismus, der getreuen Naturwiedergabe in der Kunst,
hat Raffael die Schönheit der Wirklichkeit voll erkannt. Wie einst
die Meister der ewig giltigen Schöpfungen des klassischen Heidentums,
so findet er in der vollkommensten menschlichen Schönheit das Mittel
für die Darstellung des Göttlichen. An der Spitze der in diesem Sinne
geschaffenen Werke steht die Madonna del Granduca (Einschaltebild) im
Pittipalast zu Florenz. Die Bezeichnung des Bildes rührt daher, daß
es aus dem Besitze des Großherzogs Ferdinand III von Toskana stammt,
der dasselbe so wert hielt, daß er sich selbst auf Reisen nicht
davon trennen mochte. Wer sich einmal in den Anblick des wunderbaren
Gemäldes versenkt hat, muß eine solche Zuneigung begreiflich finden.
Aus einem eintönig dunklen Hintergrunde treten die Gestalten der
ruhig dastehenden, in halber Figur sichtbaren Jungfrau und des
göttlichen Kindes in ihren Händen wie eine leuchtende Erscheinung
und doch in voller Körperhaftigkeit hervor. Die Madonna erscheint in
ebenso vollkommener Weise als die jungfräuliche Heilige, wie in den
älteren Bildern; ihre Augenlider sind gesenkt, wie es seit langem bei
den Darstellungen Marias gebräuchlich war; aber unter den Wimpern
hervor blicken die Augen mit einem Ausdruck unendlicher Milde auf den
Beschauer herab. Es offenbart sich uns eine Seele voll überirdischer
Reinheit und überirdischer Sanftmut; aber diese Seele leuchtet aus
einem menschlich glaubhaften, von warmem Blut durchströmten Antlitz
voll Anmut und Lieblichkeit hervor. Auch eine scheinbar unbedeutende
und nebensächliche Abweichung von der Überlieferung trägt dazu bei,
dieses Himmelsantlitz mit lebendigen Reizen zu umkleiden: die schwere
Verhüllung des Kopfes hat sich zurückgeschoben, so daß an Schläfen
und Wangen das goldig schimmernde Haar hervorquillt, über der Stirne
nur halb verborgen durch einen feinen, durchsichtigen Schleier. Der
Jesusknabe schmiegt sich an die Mutter an, aber er wendet dabei das
Köpfchen und heftet den vollen Blick seiner großen ruhigen Kinderaugen
auf den Beschauer. -- Der Madonna del Granduca folgt die ähnlich
empfundene, nach ihrem englischen Besitzer benannte Madonna des Lord
Cowper. Hatte Raffael dort, sich ganz in die Durcharbeitung der
beiden Gestalten vertiefend, auf jedes Beiwerk verzichtet, so ist
hier die Landschaft wieder zu ihrem Recht gekommen. Wie dort, wenden
beide Figuren Gesicht und Blicke dem Beschauer zu. Auf einem größeren
Madonnenbild aber in der Sammlung des nämlichen Kunstliebhabers (nach
ihrem früheren Besitzer gewöhnlich als Madonna Niccolini bezeichnet,
Abb. 21), aus dem letzten Jahre von Raffaels Aufenthalt in Florenz,
schaut nur der Knabe aus dem Bilde heraus, Maria aber läßt die Blicke
mit stiller Mutterlust auf ihm ruhen, und in seinem Gesichtchen ist ein
fröhliches Kinderlächeln an die Stelle des großen, ernsten Ausdrucks
getreten. Es erscheint gleichsam als ein natürliches Ergebnis der
naturwahren Bildung der Form, welche Raffael den heiligen Gestalten
verlieh, daß diese menschlich wahren Gestalten nun auch menschliche
Empfindungen enthüllen. Aus dem Gnadenbilde, das sich huldvoll der
Außenwelt zuwendet, wird ein Bild der Liebe zweier heiligen Wesen zu
einander. Maria erscheint nicht mehr lediglich als die jungfräuliche
Trägerin des Gottessohnes, sondern zugleich als die zärtlich liebende
Mutter. Den Anfang dieser Darstellungen macht die bald nach der Madonna
del Granduca entstandene entzückende Madonna aus dem Hause Tempi (Abb.
22) in der Münchener Pinakothek. Wie die Mutter hier den Knaben
so herzlich an sich preßt, wie sie ihre Wange an seine Wange schmiegt
und sich selig lächelnd in seinen Anblick versenkt, das ist ein Bild
der reinsten Menschlichkeit, dem Leben abgelauscht, eine Erinnerung an
die eigene Kindheit; aber die reine, große Empfindung des Künstlers
hat einen Hauch von überirdischer Heiligkeit ausgebreitet über die
schönheitsverklärte Schilderung des heiligsten menschlichen Gefühls.
-- In die trauliche Abgeschiedenheit eines Wohngemachs verlegt die
Madonna aus dem Hause Orleans (im Besitze des Herzogs von Aumale,
Abb. 23) das süße Spiel zwischen der glücklichen Mutter und dem eben
aus dem Schlafe erwachten, nach Nahrung verlangenden Kinde. Wieder
in reifre Landschaft erblicken wir die Gruppe in der Madonna aus dem
Hause Colonna (Einschaltebild) im Berliner Museum. Kurz vor Raffaels
Abreise aus Florenz entstanden, ist dieses Bild in der malerischen
Ausführung nicht ganz fertig geworden; aber das hindert uns nicht, den
Reiz seiner Erfindung voll zu genießen. Wie auf den älteren Bildern
erblicken wir hier wieder das Gebetbuch in der Hand Marias; aber der
stattliche Knabe, der sich lebhaft auf ihrem Schoße aufrichtet, hat
sie in ihren frommen Betrachtungen gestört, und während sie durch eine
Seitwärtswendung des Oberkörpers -- dessen Umrisse nicht mehr durch
den schweren Mantel verborgen werden -- seinem ungestümen Verlangen
ausweicht, heftet sie die Blicke voll seligen Mutterglücks auf das Kind.

[Illustration: +Madonna del Granduca.+ Im Palazzo Pitti zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 23. +Madonna aus dem Hause Orleans.+ Im
Besitze des Herzogs von Aumale.]

[Illustration: Abb. 24. +Federskizze, der Madonna Colonna
ähnlich+, aber ohne die lebhaften Bewegungen (Uffizien).]

Außer den Gemälden, deren Zahl -- ganz abgesehen von denjenigen
zweifelhafter Echtheit -- noch vergrößert wird durch solche, die
nur aus alten Nachbildungen bekannt sind, bieten uns zahlreiche
Handzeichnungen Gelegenheit, die Unerschöpflichkeit von Raffaels
Gestaltungsvermögen anzustaunen, wie er mit immer gleicher Frische
und Liebe und mit immer gleichem Zauber der Schönheit das selige
Beisammensein von Mutter und Kind zu schildern wußte. Manche Blätter
enthalten gleich mehrere schnell niedergeschriebene Versuche, von denen
jeder einzelne ein Meisterstück ist; so ein Blatt im Britischen Museum
(Abb. 25), welches in zwei verschiedenen Auffassungen im Gegensatz
zu jenen Bildern mit dem verlangenden Kinde, den gesättigten Knaben
darstellt; das eine Mal, wie er, das Händchen gegen die Mutterbrust
gestemmt, sich befriedigt umdreht, das andere Mal, wie er, noch weiter
abgewendet, vom Schoß auf den Boden zu kommen sich bemüht; oder
ein Blatt in der Albertina (Abb. 26), mit zwei ganz verschiedenen
Kompositionen, von denen die eine das Motiv des Unterbrechens der
Betrachtungen wieder in neuer Weise verwertet, indem die Mutter von
selbst das Buch beiseite hält und sich zärtlich dem sie herzenden Kinde
zuwendet, während die andere eine dritte Person, den kleinen Johannes,
in die Handlung einführt. -- Schon im Mittelalter hatte man häufig die
Madonnenbilder dadurch bereichert, daß man den Sohn der Elisabeth der
Gruppe hinzufügte; seine besondere Bedeutung erhielt der Vorläufer
dadurch, daß er durch ein Rohrkreuz und durch ein Spruchband mit den
Worten „~ecce agnus dei~“ auf das künftige Leiden des Gottessohnes
hinwies. So ist der kleine Johannes auch auf dem ältesten derartigen
Bilde Raffaels, der „Madonna des Herzogs von Terranuova“ im Berliner
Museum dargestellt; ernsthaft blickt der kleine Jesus, auf dem Schoße
der Mutter sich zur Seite neigend, auf die bedeutungsschweren Worte der
ihm dargereichten Schriftrolle; dem in ein Pelzröckchen gekleideten
Johannes gegenüber steht zuschauend ein dritter Knabe, vielleicht
der künftige Lieblingsjünger und Evangelist Johannes. Das reizvoll
farbige Rundbild gehört der ersten Florentiner Zeit Raffaels an; in der
Erfindung trägt es noch ein peruginisches Gepräge, aber in den Köpfen,
besonders in dem der Jungfrau, kommt schon die lebenswarme Florentiner
Schönheit zum Durchbruch.

[Illustration: +Madonna Colonna.+ Im Berliner Museum.]

[Illustration: Abb. 25. +Madonnenskizzen+ (Federzeichnung) im
British Museum.]

[Illustration: Abb. 26. +Madonnenskizzen+ (in der Albertina zu
Wien).]

[Illustration: Abb. 27. +Madonna im Grünen+ (im kunsthistorischen
Hofmuseum zu Wien).]

Mit ungleich größerer Freiheit hat Raffael die Gruppe der Madonna
mit dem Jesus- und Johannesknaben in drei Gemälden ausgeführt, die
untereinander nahe verwandt sind. Auf allen dreien sitzt Maria mit
den beiden Kindern in einer Wiese, deren saftiges Grün sich in einer
formenreichen Fernsicht verliert; gemeinsam ist denselben ferner der
künstliche Aufbau -- eine Einwirkung der Lehren des Fra Bartolommeo
--, daß die Gruppe, so zwanglos sie sich scheinbar zusammenfügt, ein
ausgesprochenes Dreieck bildet. Das erste dieser drei Bilder ist die
Madonna im Grünen (Abb. 27) im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien
(gemalt 1505 oder 1506), das zweite die Madonna mit dem Stieglitz
(Abb. 28) in der Tribuna der Uffizien, das dritte (von 1507 oder
1508) die schöne Gärtnerin (Abb. 29) im Louvre. Anfänglich scheint
die Anordnung der drei in ganzer Figur sichtbaren Personen in jenem
regelmäßigen Aufbau dem jungen Meister ungewöhnliche Schwierigkeiten
gemacht zu haben; wenigstens gibt es eine außerordentlich große
Anzahl von Versuchen, Skizzen und Studien zu der Madonna im Grünen
(Abb. 30 u. 32). Das Gemälde erscheint denn auch, ungeachtet seiner
großen Reize, im Vergleich mit den beiden anderen noch einigermaßen
befangen; in seiner Farbengebung und in den Formen der Maria legt es
Zeugnis ab von dem Eifer, mit dem Raffael die Werke des Leonardo da
Vinci studierte. Auch das Gemälde in Florenz ist das Endergebnis von
verschiedenartigen Versuchen. Was dieses Bild besonders ansprechend
macht, ist die liebenswürdige, natürlich-kindliche Auffassung der
beiden Knaben: auf dem Wiener Bilde überreicht der kleine Johannes
dem Christuskinde knieend das Rohrkreuz -- das Schriftband ist
überall weggelassen --; hier aber fehlt jeder derartige Hinweis auf
das künftige Leiden, Johannes ist mit einem gefangenen Stieglitz
herbeigeeilt, durch dessen Überreichung er dem Gefährten eine Freude
machen will. Diese reizvolle Kindlichkeit lag nicht von vornherein in
Raffaels künstlerischer Absicht; eine Federskizze im Museum zu Oxford
(Abb. 33) zeigt uns den Jesusknaben noch ernsthaft mit dem Gebetbuch
der Mutter beschäftigt, während Johannes müßig, nur als aufmerksamer
Zuhörer dabei steht. Leider hat das Meisterwerk schwer gelitten.
Raffael malte es als Hochzeitsgeschenk für seinen Freund Lorenzo
Nasi in Florenz; bei einer Erderschütterung im Jahre 1548 stürzte
das Nasische Haus ein, die Bildtafel ging in Stücke und mußte
mühsam wieder zusammengesetzt und ausgebessert werden. Bei dem Pariser
Bilde, dem eine äußerst liebevolle Durchführung der Blumen und Kräuter
des Vordergrundes eigentümlich ist, ist es dem Meister gelungen,
die religiösen Beziehungen zur Anschauung zu bringen und dennoch
den Kindern die vollste, liebenswürdigste Kindlichkeit zu wahren;
Johannes, mit dem Rohrkreuzchen in der Hand, hat sich auf ein Knie
niedergelassen, aber wir fühlen, daß seine Kindergedanken sich noch
nicht Rechenschaft darüber geben, was ihn beim Anblick des Genossen
dazu treibt, die Stellung des Betens einzunehmen; und der kleine Jesus,
eine der entzückendsten Kindergestalten, die Raffael geschaffen hat,
blickt mit großen fragenden Augen zu dem wunderbaren, von weiblicher
Anmut und göttlicher Hoheit erfüllten Antlitz der Mutter empor, als ob
er Auskunft darüber erwarte, warum denn der Gefährte vor ihm kniet. Das
Museum zu Oxford besitzt eine prächtige Naturstudie zu diesem Knaben
(Abb. 34), mit mehreren besonderen Studien zu dem einen Füßchen, das
auf dem Fuße der Mutter ruht.

[Illustration: Abb. 28. +Madonna mit dem Stieglitz+ (in den
Uffizien zu Florenz).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 29. +Madonna, genannt die schöne Gärtnerin+
(im Louvre).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Wiederum anders fügt sich die Gruppe zusammen in einem unvollendeten
Gemälde, der Madonna Esterhazy in der Gemäldegalerie zu Pest. Maria
ist niedergekniet und hat das Kind vor sich auf einen bemoosten
Stein gesetzt; ihr zur Seite kniet der Johannesknabe, mit seiner
Schriftrolle, die er lesen zu wollen scheint, beschäftigt, und lenkt
die Aufmerksamkeit von Mutter und Kind auf sich. Die köstliche,
lebensvolle Skizze zu diesem Gemälde besitzt die Uffiziensammlung (Abb.
35).

In derselben Sammlung befindet sich eine ganz flüchtige, aber darum
nicht minder reizvolle Federskizze (Abb. 36), auf welcher der kleine
Johannes dem auf dem Schoße der Mutter sitzenden Jesus anstatt des
Bandes mit den Worten „~ecce agnus dei~“ ein wirkliches Lämmchen
schwer tragend herbeibringt.

[Illustration: Abb. 30. +Skizzen zur Wiener Madonna im Grünen.+
Federzeichnung in der Albertina zu Wien.]

[Illustration: Abb. 31. +Madonna mit dem Schleier.+]

In den Kreis dieser Darstellungen gehört ferner ein in mehreren,
teils von Schülern Raffaels, teils von späteren Nachahmern gemalten
Exemplaren vorhandenes, der Erfindung nach auf den Meister
zurückgehendes Bild, das als Madonna mit dem Schleier oder Schlaf
des Kindes bezeichnet zu werden pflegt: in einer Wiese ist der
Christusknabe eingeschlafen; die Jungfrau hat sich neben ihm
niedergelassen und hebt den Schleier von seinem Gesichtchen, in dessen
Anblick sie sich versenkt, während der kleine Johannes, an Marias Schoß
geschmiegt, den Beschauer anblickt und mit ausgestrecktem Händchen auf
den Gottessohn hinweist (Abb. 31).

[Illustration: Abb. 32. +Studie zur Wiener Madonna im Grünen.+

(Sepiazeichnung im Museum zu Oxford.)]

Die Unerschöpflichkeit der Phantasie Raffaels hat sich auch an diesem
Gegenstande in reichster Fülle offenbart, den er, so oft er ihn
anfaßte, neu und immer gleich liebenswürdig zu gestalten wußte.

Eine andere Gruppe von Darstellungen bilden die heiligen Familien,
in denen der Nährvater Joseph, bisweilen auch noch andere Personen,
sich zu Maria und dem Jesuskind gesellen. Da ist zunächst das kleine
Bild der Madonna mit dem Lamm in der Galerie zu Madrid, auf dem wir in
einer schönen Landschaft die Jungfrau erblicken, wie sie den Knaben auf
einem liegenden Lämmchen reiten läßt, während der heil. Joseph, auf
einen Stab gestützt, die Gruppe liebevoll betrachtet. Dann die Madonna
unter dem Palmbaum in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London, ein
liebliches Familienbild: Maria sitzt unter einer Dattelpalme und hält
das Kind an einem um den Leib gewundenen Schleier fest; der Pflegevater
ist niedergekniet und reicht dem Knaben, der sich in lebhafter Bewegung
nach ihm umdreht, einen Strauß Blumen dar. Ein prächtiges Studienblatt
zu diesem Bilde finden wir in der Louvresammlung (Abb. 37).

Eine reichere Komposition zeigt uns die heilige Familie aus dem Hause
Canigiani in der Münchener Pinakothek. In einer Wiese sitzt Maria auf
dem Boden, ihr gegenüber kniet die bejahrte Elisabeth; beide Mütter
halten ihre Kinder fest; mit heiterer Miene hat der kleine Jesus das
Schriftband in Empfang genommen, das der ernsthaft blickende Johannes
ihm überreicht hat; in der Mitte steht hinter den beiden Frauen der
heil. Joseph, mit beiden Händen auf seinen Stab gestützt, und schaut
nachdenklich herab; eine hügelige Landschaft mit einer turmreichen
Stadt bildet den Hintergrund. Wir erfahren durch Vasari, daß Raffael
dieses Bild für Domenico Canigiani in Florenz gemacht hat; aus dem
Besitz von dessen Erben kam es nachmals in denjenigen der Medici. Als
Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz sich mit einer Medicäertochter
vermählte, kam das Bild als Heiratsgut der Prinzessin nach Düsseldorf,
und von da im Jahre 1805 zugleich mit den übrigen Schätzen der
Düsseldorfer Galerie nach München. Leider ist das schöne Gemälde sehr
schlecht erhalten; Gruppen von Engelknaben, die zu den Seiten des heil.
Joseph in der Luft schwebten, sind durch das Putzen und Übermalen ganz
verschwunden, so daß jetzt der etwas allzu strenge pyramidale Aufbau
der Gruppe mehr, als es ursprünglich der Fall war, in die Augen fällt.
Wollen wir uns von der ursprünglichen Wirkung der Komposition eine
Vorstellung machen, so müssen wir eine alte Abbildung zum Vergleich
heranziehen; es gibt deren mehrere: eine Kopie in Ölfarben befindet
sich im Palazzo Corsini zu Florenz, eine -- freilich nicht sonderlich
schöne -- Tuschzeichnung im Museum zu Oxford (Abb. 38).

Den anmutig idyllischen Madonnenbildern reiht sich das durch die
gleiche Fülle von Lieblichkeit ausgezeichnete Bild der h. Katharina
an, welches sich in der Londoner Nationalgalerie befindet (Abb. 39).
In etwas mehr als halber Figur dargestellt, steht die jungfräuliche
Heilige in einer freien, von einem Fluß durchströmten Landschaft;
den linken Arm hat sie auf ihr Marterwerkzeug, das Rad, gestützt,
die Rechte -- eine unvergleichlich schöne Hand -- legt sie auf die
Brust, wie um ihre Glaubensfestigkeit und ihren Opfermut zu beteuern,
und blickt mit seitwärts gewendetem Kopf dem himmlischen Lichtstrahl
entgegen, der aus den Wolken auf sie herableuchtet.

[Illustration: Abb. 33. +Skizze zur Madonna mit dem Stieglitz in
Florenz.+ (Federzeichnung zu Oxford.)]

[Illustration: Abb. 34. +Naturstudie zu dem Jesuskind auf dem unter
dem Namen „Die schöne Gärtnerin“ bekannten Pariser Madonnenbild.+
(Federzeichnung in Oxford.)]

Im letzten Jahre seines Aufenthaltes in Florenz hatte Raffael noch
einmal Gelegenheit, zu Ehren der Madonna, die er so oft in jenen
lieblichen Bildern, welche die schönste Zierde der Gemächer frommer
Kunstfreunde bildeten, verherrlicht hatte, ein großes Altargemälde zu
schaffen; das Florentiner Geschlecht der Dei bestellte bei ihm ein
solches für ihren Familienaltar in der Kirche S. Spirito. Vorher aber,
im Jahr 1507, vollendete Raffael ein anderes großes Altargemälde, zu
dessen Ausführung er sich schon bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in
Perugia verpflichtet hatte; eine Dame aus dem Geschlechte der Herrscher
von Perugia, Frau Atalanta Baglioni, hatte ihn beauftragt, für die
dortige Kirche S. Francesco eine Beweinung Christi zu malen. Atalanta
hatte ihren besonderen Grund zur Wahl dieses Gegenstandes; in den
blutigen Familienzwisten, welche damals fast jede italienische Stadt
durchtobten, war ihr Sohn Griffone der Blutrache zum Opfer gefallen;
in ihren Armen hatte er seinen Mördern verziehen. Dem jungen Meister
aber fiel damit eine Aufgabe zu, die von ihm die Vertiefung in ganz
andere Empfindungen verlangte, als diejenigen waren, denen er in seinen
holdseligen Madonnenbildern Ausdruck verlieh. Es scheint denn auch,
daß Raffael bei der Bewältigung dieses seinem Wesen ferner liegenden
Stoffes große Schwierigkeiten zu überwinden hatte, um zu einem
endgiltigen Ergebnis zu gelangen. Wenn wir eine im Museum zu Oxford
bewahrte flüchtige Federzeichnung (Abb. 40) als den ersten Entwurf
Raffaels zu dem Bilde für Atalanta Baglioni betrachten dürfen, so
erfahren wir, daß dasselbe eine vollständige Umgestaltung durchgemacht
hat, ehe es zur Ausführung kam. Auf diesem Entwurf sehen wir, wie dem
vom Kreuze abgenommenen Leichnam das erste liebevolle Lager bereitet
worden ist, bevor zur Bestattung geschritten wird; das Haupt Christi
ruht im Schoße seiner Mutter, die vom Übermaß des Schmerzes bewältigt
in die Arme ihrer Begleiterinnen sinkt; die Beine des Heilandes liegen
auf dem Schoße der Magdalena, die mit gerungenen Händen den Blick
von dem Toten zu der Schmerzensmutter wendet; der Jünger Johannes,
Joseph von Arimathia und andere Personen stehen mit verschiedenartigen
Äußerungen des Schmerzes und der Anteilnahme zur Seite. Eine
ausführlichere und größere Zeichnung im Louvre (Abb. 41), auf der aber
nicht sämtliche Figuren, sondern nur die wichtigsten dargestellt sind,
zeigt die nämliche Anordnung mit einigen Abweichungen; Magdalena umfaßt
Hand und Knie des teuren Toten; hinter ihr erscheint eine junge Frau,
die besorgt das Kopftuch der ohnmächtigen Maria lüftet; Joseph von
Arimathia, der auf der kleinen Skizze neben Johannes steht, ist hinter
die mit Maria beschäftigten Frauen getreten und drückt seinen Schmerz
und seine Unfähigkeit zu trösten durch Ausbreiten der Arme aus. Die
Komposition erinnert in dieser Gestalt, in der Anordnung im ganzen
und großen sowohl wie in mehreren Einzelheiten, an eine Darstellung
desselben Gegenstandes, welche Perugino für die Kirche St. Chiara
zu Florenz gemalt hatte, eins der vorzüglichsten Werke des Meisters
(jetzt im Palazzo Pitti). Indessen entschloß sich Raffael bald zu einer
ganz neuen Komposition, in der sich die Änderung bis auf die Wahl des
Augenblicks erstreckte. Er verwandelte das ruhige Bild in ein bewegtes.
Zwei Träger haben den Leichnam des Erlösers aufgehoben; sie sind am
Eingang der Gruft angekommen, zu der Stufen emporführen, die der
vorderste Träger, rückwärts schreitend und schwer hebend an der Last
des toten Körpers, eben ersteigt; noch einen Blick werfen die Freunde,
vor allen Magdalena, die noch einmal die Hand Christi ergriffen hat,
auf das teure Antlitz, bevor ihnen dasselbe für immer entzogen werden
soll; der Mutter aber haben auf dem schweren Gange die Füße versagt;
die Sinne schwinden ihr, und sie fällt schwer wie ein Leichnam in die
Arme der begleitenden Frauen; ein Blick auf den Kreuzeshügel schließt
den Horizont. Im Jahr 1507 vollendete Raffael das Ölgemälde (Abb.
42) an Ort und Stelle nach einem in Florenz gezeichneten Karton. Daß
Raffael bei der Ausführung des Kartons schon mit Gehilfen arbeitete,
lehrt uns ein Blatt in der Uffiziensammlung (Abb. 43), welches die
Hauptgruppe in höchst schülerhafter Zeichnung und mit einem Quadratnetz
überzogen enthält; diese Zeichnung diente lediglich dem Zwecke der
Übertragung in die Ausführungsgröße; mit der eignen Meisterhand aber
scheint Raffael die Umrisse von Kopf und Schulter der Magdalena darin
nachgezogen zu haben; als ein wieder aufgegebener Versuch stellt sich
die in die Lücke zwischen Magdalena und dem Träger eingeschobene
Figur dar. -- Die Staffel des Altarbildes schmückte er mit den
grau in grau gemalten Darstellungen der drei christlichen Tugenden
Glaube, Hoffnung und Liebe in weiblichen Halbfiguren: der Glaube
betrachtet mit dem Ausdruck der Überzeugungsfestigkeit, die Hand zur
Beteuerung auf die Brust gelegt, den Kelch mit der Hostie; die Hoffnung
blickt mit gefalteten Händen mit einem unvergleichlichen Ausdruck
unerschütterlicher Zuversicht nach oben; die Liebe hat eine Schar von
Kindern an ihrem Herzen versammelt; zu den Seiten der Kreise, mit
denen diese edlen Frauengestalten eingerahmt sind, erscheinen jedesmal
zwei köstliche aufrechtstehende Kinderengelchen. Die Albertina zu
Wien besitzt eine meisterhafte Federzeichnung (Abb. 44), die mit dem
Mittelbild dieser Predella, der Liebe, im wesentlichen übereinstimmt,
die aber in so fern rätselhaft ist, als sie viel mehr an Michelangelos
Art zu zeichnen als an diejenige Raffaels erinnert. Bis 1608 prangte
die Grablegung, in der vor allem die herrlichen, ausdrucksvollen Köpfe
die höchste Bewunderung herausfordern, an ihrem Bestimmungsorte; dann
wurde sie trotz laut erhobenen Widerspruches von den Mönchen von S.
Francesco an den Kardinal Borghese (Papst Paul V) verschenkt; im
Palazzo Borghese zu Rom ist sie dann verblieben. Das Staffelbild blieb
in S. Francesco zu Perugia bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts,
wo es, wie so zahlreiche andere italienische Kirchenschätze, von dem
französischen Sieger nach Paris entführt wurde; 1815 gelangte es dann
in die vatikanische Pinakothek, welche Pius VII aus den nach dem Sturze
Napoleons zurückgegebenen Gemälden bildete.

[Illustration: Abb. 35. +Skizze zur Esterhazy-Madonna in Pest.+
(Handzeichnungensammlung der Uffizien zu Florenz.)]

[Illustration: Abb. 36. +Skizze einer Madonna mit den beiden
Kindern.+ (Handzeichnung in den Uffizien zu Florenz.)]

Vom 21. April 1508 gibt es einen längeren Brief Raffaels, der an seinen
Oheim Simone Ciarla zu Urbino gerichtet ist; die Urschrift desselben
soll sich im Missionskollegium der „Propaganda“ zu Rom befinden. Daraus
erfahren wir, daß Raffael Thränen vergossen hat, als er die Nachricht
vom Tode des Herzogs Guidobaldo erhielt; daß er mehrere Aufträge in
Aussicht hat, und daß es ihm lieber ist, wenn die Besteller seine
Gemälde nach dem Empfange derselben abschätzen lassen, als wenn er
selbst den Preis bestimme; daß ihm daran liege, vom Präfekten an
Piero Soderini empfohlen zu werden zum Zwecke der Ausführung eines
Wandgemäldes, das dieser zu vergeben habe.

Ob das Empfehlungsschreiben des Präfekten ausgestellt wurde, wissen
wir nicht. Jedenfalls hatte Raffael nicht mehr nötig, sich um die
Erlangung monumentaler Aufträge zu bemühen; denn in demselben Jahre
noch eröffnete sich ihm der größte und glänzendste Wirkungskreis, der
je einem Maler geboten worden ist. Selbst das Altargemälde der Familie
Dei, welches er nach der Vollendung der Grablegung in Arbeit nahm,
mußte er unfertig stehen lassen. Es ist dieses die Madonna mit dem
Baldachin, so benannt wegen des großen Thronhimmels, unter welchem
Maria sitzt, eine feierliche Darstellung der Königin der Heiligen, die
aber nicht mehr an die Schule von Perugia, sondern eher an die Weise
des Fra Bartolommeo erinnert. Das Bild kam nach Raffaels Tode, von
Schülerhänden vollendet, in den Besitz seines Testamentsvollstreckers,
des päpstlichen Kanzleipräsidenten Baldassare Turini aus Pescia, der
dasselbe im Dome seiner Vaterstadt aufstellen ließ; im Jahre 1697
wurde es verkauft, was die Bürger von Pescia als eine Schmach und
Kirchenschändung empfanden; es wurde Eigentum der Medicäer und fand
seine Aufstellung im Palazzo Pitti.

[Illustration: Abb. 37. +Studienblatt zur Madonna unter dem
Palmbaum.+

(Handzeichnung in der Louvresammlung.)]

Über den großen Wendepunkt in Raffaels Leben, seine Berufung nach Rom
in die Dienste des Papstes, berichtet Vasari folgendermaßen: „Bramante
aus Urbino, der im Dienste Julius’ II stand, schrieb an Raffael, da
er weitläufig mit ihm verwandt war und aus demselben Orte stammte, er
habe mit dem Papste, der einige Gemächer hatte neu herstellen lassen,
ausgemacht, daß er (Raffael) in diesen seine Kraft erweisen könne. Der
Vorschlag gefiel Raffael, so daß er seine Florentiner Arbeiten stehen
ließ und nach Rom übersiedelte.“ Bramante (geboren zu Monte Asdrualdo
bei Urbino um 1444) war seit mehreren Jahren mit der Riesenschöpfung
des Papstes, dem Neubau der Peterskirche, beschäftigt. Michelangelo
malte seit dem Frühjahr 1508 an der Decke der Sixtinischen Kapelle.
Jetzt kam Raffael hinzu, um das Dreigestirn zu vervollständigen, dessen
Glanz allein ausreichen würde, um den Namen Julius’ II unsterblich zu
machen, auch wenn der staatskluge und kriegsgewaltige Papst weiter
nichts gethan hätte, sich unvergänglichen Nachruhm zu sichern, als
daß er diesen drei Männern die großartigsten und erhabensten Aufgaben
stellte. Raffael hat uns die Züge des Papstes (Abb. 45) überliefert,
durch den Rom zur Hauptstadt der Kunstwelt gemacht wurde, so daß der
alte Ruhm von Florenz hinter demjenigen Roms verblich. Das Bildnis
stammt aus den letzten Lebensjahren Julius’ II; die Last des Alters hat
die starken Schultern gekrümmt, weiß wallt der volle Bart auf die Brust
herab, die Augenlider sind schwer geworden; aber noch ist das Feuer
nicht erloschen in den Augen, die unter der mächtigen Stirn in tiefen
Höhlen ruhen, und der Ausdruck eisernen Willens und zielbewußter Kraft
lagert um die zusammengezogenen Brauen und den festgeschlossenen Mund.
Die ganze Persönlichkeit des alten Herrn, der mit aufgestützten Armen
im Lehnstuhl sitzt, ist von so überzeugendem Leben erfüllt, daß wir die
Worte Vasaris begreifen können, die Lebenswahrheit des Bildes habe die
Beschauer zittern gemacht, wie wenn Papst Julius leibhaftig dagewesen
wäre. Das prächtige Bildnis ist bald nach seinem Entstehen wiederholt
kopiert worden, und zwar einige Male von so geschickten Händen, daß man
nicht mehr weiß, welches das Original ist; hauptsächlich streiten die
beiden in Florenz befindlichen Exemplare (eins in der Tribuna, eins im
Pitti-Palast) miteinander um den Vorrang.

[Illustration: Abb. 38. +Alte Abbildung der Münchener Madonna de’
Canigiani.+ (Museum zu Oxford.)]

Im Herbste 1508 stand Raffael im Dienste des Papstes; er war mit
Arbeit überhäuft und beschäftigte eine Anzahl Gehilfen. Das erfahren
wir aus einem (in der Urschrift nicht mehr vorhandenen) Briefe, den er
am 5. September dieses Jahres an den Bologneser Maler und Goldschmied
Francesco Francia, den Lehrer von Raffaels Freund Timoteo Viti,
gerichtet hat. Raffael dankt dem Meister, der ihm, wie aus dem ganzen
Ton des Briefes hervorgeht, ein lieber und verehrter Freund ist, für
die Übersendung von dessen Selbstbildnis und entschuldigt sich, daß er
ihm das seinige noch nicht dagegen habe schicken können. „Ich hätte es
Euch ja schicken können, von einem meiner jungen Leute gemacht und von
mir überarbeitet; aber das ziemt sich doch nicht; oder eigentlich würde
sich das gerade ziemen, um zu erkennen zu geben, daß ich dem Eurigen
nicht gleich zu kommen vermag. Habt, bitte, Nachsicht mit mir, da Ihr
ja auch schon erfahren haben werdet, was es sagen will, seiner Freiheit
beraubt sein und im Herrendienste leben, was dann u. s. w.“

[Illustration: Abb. 39. +Die heilige Katharina+ (in der
Nationalgalerie zu London).

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 40. +Entwurf zu einer Beweinung Christi.+
(Federzeichnung im Oxforder Museum.)]

[Illustration: Abb. 41. +Größere Zeichnung zu derselben
Komposition.+ (Louvre.)]

Die neu hergestellten Zimmer des Papstes, von denen Bramante an
Raffael schrieb, sind die unter der Bezeichnung „Stanzen“ bekannten
Gemächer des vatikanischen Palastes. In der Stanza della Segnatura,
die diesen Namen erhielt, weil die Päpste in ihr die Gnadenerlasse
zu unterzeichnen pflegten, begann der fünfundzwanzigjährige Raffael,
der vom Papst mit großer Freundlichkeit empfangen wurde, seine
Thätigkeit. Schon hatten die berühmtesten Maler im Wetteifer ihre
Kräfte aufgeboten, um die vatikanischen Gemächer auszuschmücken, und
eine Anzahl altbewährter Meister, darunter auch Perugino, waren noch
damit beschäftigt. In der Stanza della Segnatura war die Decke bereits
durch Giovanantonio Bazzi, genannt Sodoma, aus Vercelli ausgemalt. Als
aber Raffael einen Teil seiner Arbeit vollendet hatte, da ließ der
Papst die übrigen Malereien herunterschlagen, um das Ganze dem Jüngling
zu übertragen, der die alten und die neuen Meister in den Schatten
stellte. Doch veranlaßte Raffael die Beibehaltung der Einteilung,
welche Sodoma der gewölbten Decke gegeben hatte, mit ihren Ornamenten,
kleinen Zierbildchen und dem von Engeln getragenen päpstlichen Wappen
in der Mitte. Die Bilder, welche Raffael in diesen Rahmen einfügte,
geben gleichsam eine Übersicht über den Inhalt der Gesamtausschmückung
des Raums. Es handelte sich um die Bearbeitung eines gewaltigen
Gedankenkreises; die idealsten Besitztümer des Menschengeistes, als
deren Hüter die Gottesgelehrten, die Weltweisen, die Dichter und
die Gesetzgeber erscheinen, sollten im Bilde gefeiert werden. So
treten uns an der Decke zunächst die sinnbildlichen Gestalten der
Theologie, der Philosophie, der Poesie und der Gerechtigkeit entgegen,
welche in kreisrunden Feldern die bedeutsamsten Stellen der Decke,
zwischen dem Mittelfeld mit dem Wappen und den Scheitelpunkten der
halbkreisförmig begrenzten Wandgemälde einnehmen. Es sind herrliche
weibliche Gestalten, die auf Wolken thronen, von Genien begleitet,
welche erläuternde Inschrifttafeln tragen; in vollen kräftigen Farben
heben sie sich von einem leuchtenden Grunde aus Goldmosaik ab. Neben
der Theologie, die durch eine unbeschreibliche Vereinigung von tiefem
Ernst und unendlicher Milde den Blick des Beschauers gefesselt hält,
erscheint die durch himmlische Begeisterung verklärte Poesie als die
großartigste unter diesen überirdischen Gestalten; „von der Gottheit
wird sie angeweht,“ -- das würden wir erkennen, auch wenn es uns die
beiden prächtigen Engelchen, die sich zu ihren Seiten in den Wolken
tummeln, nicht zu lesen gäben (Abb. 46).

Zu den vier großen allegorischen Gestalten kommen vier kleinere,
viereckig eingefaßte Bilder, gleichfalls auf goldenem Mosaikgrund,
in den Zwickeln der Wölbung. Neben der Theologie ist der Sündenfall
abgebildet (Abb. 47). Seit urältesten Zeiten wurden in der christlichen
Kunst Sündenfall und Erlösung gegenbildlich zusammengestellt; das Bild
der menschlichen Schuld hebt das Bild der göttlichen Gnade bedeutsam
hervor. So hat auch hier diese Darstellung Platz finden müssen, in
sinnvoller Beziehung zu dem Wandgemälde, welches den gnädigen Gott
des Christentums feiert. Raffaels Schilderung des Vorgangs ist ein
vollendetes Meisterwerk. Die Schlange -- mit dem Kopf eines Weibes,
wie es auch der älteren Kunst geläufig war -- nähert sich im Schatten
der Baumblätter flüsternd der Eva und blickt dabei beobachtend in das
Gesicht Adams, der an der anderen Seite des Baumes sitzt; Eva hält mit
der einen Hand den Zweig noch gefaßt, von dem sie die verbotene Frucht
gebrochen hat, die sie jetzt mit einem unwiderstehlichen Blick der
Verführung dem Manne darreicht; Zaghaftigkeit spricht aus Adams Haltung
und Kopf, aber verlangend öffnet sich seine Hand.

Neben der Poesie ist der Sieg der Kunst über die Stümperei durch den
Wettstreit des Apollo mit Marsyas verbildlicht. Neben der Gerechtigkeit
gibt das Urteil des Salomo ein Beispiel weiser Rechtspflege. Neben der
Philosophie aber erblicken wir anstatt einer erzählenden Darstellung
wieder eine allegorische Gestalt, die Astronomie, welche, von zwei
kleinen Genien begleitet, sich in staunender Betrachtung über die
Himmelskugel beugt.

[Illustration: Abb. 42. +Die Grablegung.+ Galerie Borghese zu Rom.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 43. +Hilfszeichnung zur Hauptgruppe der
Grablegung.+ (Uffiziensammlung.)]

Unter den vier großen Wandgemälden pflegt den heutigen Beschauer
dasjenige am meisten zu fesseln, welches der Theologie gewidmet ist.
Es ist allgemein bekannt unter dem Namen Disputa (Auseinandersetzung,
Abb. 48); man hat nämlich in einer Auseinandersetzung der Theologen
über das Altarssakrament den eigentlichen Inhalt der Darstellung
finden wollen. Thatsächlich aber ist die auf einem Altar aufgestellte
Monstranz mit der Hostie nur das Bindeglied zwischen der oberen und der
unteren Hälfte des Bildes. Oben nämlich erscheint der dreieinige Gott
in der Herrlichkeit des Himmels; unten ist um den Leib des Herrn in
Brodesgestalt die Kirche auf Erden versammelt.

In einem goldnen Lichtmeer von plastisch aufgesetzten Strahlen und
glitzernden Pünktchen zeigt sich zu oberst, von endlosen Engelreigen
umschwebt, Gott Vater, die Weltkugel in der Linken, die Rechte
segnend erhoben, mit einem Haupt, wie es machtvoller niemals ersonnen
worden ist (Abb. 50). Darunter sitzt in einem Strahlenschein,
den Cherubimköpfe umringen, Christus auf den Wolken, mit einem
himmelsschönen Antlitz voll ungemessener Liebe, und hebt beide Hände
empor, um die Wundenmale zu zeigen (Abb. 51); neben dem Erlöser sitzen,
wie am Tage des Gerichts, Maria und Johannes der Täufer, jene um
Gnade für das Menschengeschlecht bittend, dieser mit finsteren Blicken
Gerechtigkeit herabrufend; auf einer tieferen Wolkenschicht, die von
Cherubimköpfen getragen wird, reihen sich die Auserwählten im Halbkreis
an, Heilige des alten und des neuen Bundes in scharf charakterisierten
Prachtgestalten. Unterhalb des Erlösers schwebt die Taube des
heiligen Geistes herab zur Erde, von Engeln begleitet, welche die
aufgeschlagenen Bücher der vier Evangelien tragen. Das alles war schon
hundertmal gemalt worden, und Raffael hielt sich in allen Dingen getreu
an den kirchlichen Gebrauch; noch niemals aber war es in solche Formen
gekleidet und so gemalt worden, wie er es that.

[Illustration: Abb. 44. +Die christliche Liebe.+ Federzeichnung
(in der Albertina) mit dem Mittelbild der Predella zur Grablegung im
wesentlichen übereinstimmend.]

In der Gruppierung der Gottesgelehrten auf Erden besaß der Künstler
die vollste Freiheit, und es wäre überflüssig, über die Schönheit
dieser Gruppierung noch ein Wort zu sagen. Die vier Kirchenlehrer, die
in der Nähe des Altars auf Stühlen sitzen, Ambrosius und Augustinus,
Hieronymus und Gregor der Große, bilden gewissermaßen die festen
Punkte, an welche die Scharen von Greisen, Männern und Jünglingen sich
anschließen, höchste Würdenträger der Kirche und einfache Geistliche,
Klosterbrüder und gläubige Laien. Eine Gestalt ist herrlicher als
die andere, jeder Kopf für sich ein erhabenes Meisterwerk. In allen
erdenklichen Abstufungen kommen der felsenfeste Glaube und die heilige
Begeisterung, die glaubensfreudige Hingabe und das grübelnde Forschen
nach der Wahrheit zum Ausdruck. Die Lebhaftigkeit des Gespräches in
Frage, Antwort und Belehrung bewegt die Massen, während einzelne
Gestalten in unerschütterlicher Ruhe dazwischen stehen.

Ein seltsames Zusammentreffen, fast um dieselbe Zeit, etwa zwei Jahre
später, malte unser Dürer sein dem Inhalt nach im wesentlichen mit der
Disputa gleichbedeutendes Dreifaltigkeitsbild. Es drängt sich einem bei
dieser Erinnerung der Gedanke an die Verschiedenheit der Verhältnisse
auf, unter denen in Deutschland und in Italien die Kunst zur höchsten
Blüte gelangte. Dem italienischen Meister übergab der Herr der
Christenheit in dem vornehmsten Palast der Welt gewaltige Wandflächen,
um darauf seine größten Gedanken in großen Zügen niederzuschreiben;
im Auftrage von ein paar ehrsamen Bürgern malte der Deutsche für den
Altar eines Altmännerhauses, und in „fleißigem Kläubeln“ mußte er die
Fülle seiner Gestaltungskraft in den beschränkten Raum einer Tafel von
weniger als drei Quadratmetern Flächeninhalt einzwängen.

Daß Raffael sich für sein erstes großes Freskobild -- denn das
Wandgemälde in S. Severo zu Perugia war bedeutend kleiner -- besonders
sorgfältig vorbereitete, versteht sich von selbst. Zu keinem
seiner Werke hat sich eine so große Anzahl von Vorarbeiten, von
verschiedenartigen Versuchen erhalten, wie zu diesem.

[Illustration: Abb. 45. +Bildnis Julius’ II.+ Gemälde im
Pitti-Palast zu Florenz.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 46. +Die Poesie.+ Deckenbild in der Camera
della Segnatura des Vatikan.]

[Illustration: Abb. 47. +Der Sündenfall.+ Deckenbild in der Camera
della Segnatura des Vatikan.]

[Illustration: Abb. 48. +Die Disputa.+ Wandgemälde in der Camera
della Segnatura.]

Mehrere dieser Skizzenblätter haben ein ganz besonderes, menschliches
und persönliches Interesse: während Raffael die mächtigen Gestalten
der Disputa in seinem Kopfe wälzte und sich bemühte, dieselben in
bestimmte Formen zu bannen, schweiften seine Gedanken bisweilen in
die süßeste Wirklichkeit hinüber, und die Feder, welche die Umrisse
der Heiligen und Lehrer der Kirche feststellen sollte, schrieb zarte
und glühende Liebeslieder auf das Blatt (Abb. 49). Daß Raffael
sich außerdem jemals in der Dichtkunst versucht habe, zu dieser
Annahme liegt keinerlei Grund vor; daß er einen sonderlichen Beruf
zum Dichter gehabt habe, geht aus den paar Sonetten, die nach vielem
Durchstreichen, Ausbessern und Suchen nach Reimen entstanden sind,
nicht hervor. Aber die stammelnden Worte, in denen „die Zunge das
Band des Sprechens löst, zu reden von der ungewöhnten, der wonnigen
Verstrickung,“ die mit glühender Leidenschaft von genossenem Glück,
von Trennungsschmerz und sehnendem Verlangen erzählen, sind auch ohne
höheren dichterischen Wert ein schätzbares Denkmal aus Raffaels Leben.
Welcher schönen Römerin die Liebeslieder gegolten haben, darüber gibt
nicht einmal die Nennung eines Namens die leiseste Andeutung; nur daß
sie von hohem Stande war, spricht sich an einigen Stellen, die aber
wieder durchstrichen sind, aus.

[Illustration: Abb. 49. +Blatt mit der Skizze zweier Bischöfe zur
Disputa und Niederschrift eines unvollendeten Gedichts.+ (Siehe
unten Anmerkung.)]

[Illustration: Abb. 50. +Gott Vater aus der Disputa in der Camera
della Segnatura des Vatikan.+]

    (+Lesung und Übersetzung der Verse aus der Disputaskizze zu
    Wien.+)

    ~lingua or di parlar disoglio el [nodoe
    a dir di questo diletoso inga[no
    chamor mi fece per mio gra[ve afanno
    ma lui pur ne ringratio e lei n[e lodo
    e questo sol me rimasto ancor (i)~
    (gestrichen: ~pel fiso inmaginar mio par~ |
                      ~quel dolce suo parlar~)
    ~pel fisso inmaginar quel~ |
    (gestrichen: ~pel mio pensir quel so pa~ |)
    ~moso tanta letizia (com) che co
    un pensar dolce e rimembrare il modo di quelle asai~
    (gestrichen:  ~dun~ { ~durro~
                        { ~bello assalto si bel chel di~)
    ~pin di dispetti e ricordarai el dano~
                              (gestrichen:  {~ di quel par~
                                            { ~del suo partire~)
    ~molto speranze nel mio peto stanno.~

    Oben am Rande sind noch als Reimvorrat die Worte ~sano~ und
    ~va[no~ notiert.

    Die durch das Beschneiden des Blattes verloren gegangenen
    Endsilben der ersten Strophe sind ergänzt nach einem vollständigen
    Sonett (auf einem Skizzenblatt in Oxford), welches sich als eine
    veränderte Fassung des vorliegenden unvollendeten darstellt: es
    beginnt mit den Worten: ~un pensar dolce~ und enthält die vier
    Zeilen ~lingua or di parlar etc.~ mit geringen Veränderungen
    als zweite Strophe.

        Jetzt löse, Zunge, ich des Sprechens Bande,
    Zu reden von der wonnigen Verstrickung,
    Die mir die Liebe hat gebracht zu meiner schweren Beklemmung;
    Und dennoch dank’ ich ihr dafür, und preise +sie+ (d. h.
        die Ungenannte).
    Geblieben ist mir dieses noch allein (in)
    Um’s stets mir vorzustellen, jenes ...
    Bewegt, so große Freude wie ...
                    (Dazwischen gestrichen:
        Dafür, daß stets ich mir vergegenwärt’ge ...
        Jenes ihr süßes Sprechen --
        Für mein Denken jenes ihr [Sprechen]).
    Ein süßes Denken ist’s, sich zu erinnern an die Weise jenes Anfalls
    (gestrichen: des { harten
                     { schönen Anfalls, so schön, daß ...)
    Voll von Verdruß ist’s, zu gedenken des Verlustes
      (gestrichen: { jenes [Abschieds]
                   { ihres Abschieds.)

Die Wand der Disputa gegenüber nimmt die Schule von Athen ein;
die Verherrlichung der Wissenschaft bildet das Gegenstück zu der
Verherrlichung der Religion. Wie dort die christlichen Theologen
aller Jahrhunderte um die Kirchenväter, so sind hier die Philosophen
des griechischen Altertums um Aristoteles und um Plato versammelt,
die beiden Geisteshelden, denen das Jugendalter der Renaissance die
gleiche unbedingte Verehrung zollte wie den Kirchenvätern selbst. Die
Räumlichkeit ist eine ideale Renaissancearchitektur, ein von vier
Flügeln umgebener hoher, lichterfüllter Kuppelbau mit Standbildern
von Göttern in Nischen geschmückt, unter denen Apollo und Minerva
erkennbar im Vordergrund stehen. Aus der Tiefe der Halle sehen
wir die beiden großen Philosophen langsam hervorwandeln, zwischen
den Scharen ehrfurchtsvoller Hörer hindurch, die sich zu beiden
Seiten in Reihen zusammengeschlossen haben. Die Stufenleiter des
Wissens, die zur Weisheit führt, die sieben sogenannten freien
Künste Arithmetik, Geometrie, Astronomie, Musik, Physik, Dialektik
und Metaphysik, geben die Grundlage für die Charakterisierung der
verschiedenen unvergleichlichen Gruppen, die wir weiter seitwärts und
im Vordergrunde, in der Vorhalle, erblicken. In den Gestalten und
Köpfen der Weisen und Wißbegierigen hat Raffael ebenso unerreichte
Charakterbilder geschaffen, wie in denjenigen der Theologen; das
Lernen und Begreifen, das Lehren und Zuhören, das Forschen und das
Wissen sind mit einer Meisterschaft ohnegleichen geschildert. Unsere
besondere Aufmerksamkeit nimmt die Gruppe rechts im Vordergrund in
Anspruch. Hier trägt der Lehrer der Geometrie, Archimedes, die Züge des
greisen Bramante; von diesem getrennt durch die Gruppe der Astronomen,
Zoroaster und Ptolemäus, werden ganz am Rande des Bildes zwei Köpfe
sichtbar, von denen der jugendlichere mit freundlichen braunen Augen
den Beschauer anblickt; das ist Raffael (Abb. 52). Wie das ganze Bild
hat leider auch dieser Kopf schon sehr gelitten; immerhin aber erhalten
wir durch denselben eine bestimmtere Vorstellung von den Zügen des
Meisters, aus denen die große, liebevolle Seele spricht, als durch
das in Öl gemalte Selbstbildnis (Abb. 53) in den Uffizien zu Florenz,
dem allzu fleißiges Putzen und Ausbessern fast den letzten Rest von
Ursprünglichkeit geraubt haben. -- Die Disputa und die Schule von
Athen nehmen ungeteilte Wände ein. Bei den anderen zwei Wandbildern
war die besondere Schwierigkeit zu überwinden, daß die Bildfläche
durch ein großes Fenster unterbrochen wurde. Auf der einen Seite, wo
es sich um die Verherrlichung der Rechtslehre handelte, nahm Raffael
seine Zuflucht zu einer Zergliederung des Raumes in drei Einzelbilder.
Im Bogenfeld über dem Fenster malte er die drei Tugenden, welche von
der Gerechtigkeit unzertrennlich sind, die Stärke, die Weisheit und
die Mäßigung, edle Frauengestalten, neben denen wieder kleine Genien
ihr munteres Spiel treiben; zu beiden Seiten des Fensters stellte er
die gesetzgeberische Thätigkeit auf weltlichem und auf kirchlichem
Gebiete dar: hier gibt Kaiser Justinian die Pandekten, dort Papst
Gregor IX die Dekretalen aus. Der Papst trägt die Züge Julius’ II,
und die übrigen Figuren dieses Gemäldes sind Bildnisse von Personen
aus dessen Umgebung. An der gegenüberliegenden Wand, wo die
Verherrlichung der Dichtkunst zur Darstellung kam, hat Raffael sich
durch das Fenster nicht an der Schaffung eines einheitlichen Bildes
verhindern lassen, er hat vielmehr den gegebenen eigentümlichen Raum
in der glücklichsten Weise ausgenutzt. Er malte den Parnaß (Abb. 54)
und verlegte den Gipfel des Musenhügels über das Fenster und ließ die
Abhänge desselben sich an beiden Seiten herabsenken. Auf der Höhe
des Berges sitzt unter schlanken Lorbeerbäumen Apollo (Abb. 55),
ein herrlicher Jüngling, der begeistert den Klängen lauscht, die er
hervorzaubert. Sein Instrument ist nicht die Lyra, die zwar als antikes
Symbol der Tonkunst allbekannt, aber doch nicht geeignet war, eine
lebendige Vorstellung von der Macht der Töne bei den Zeitgenossen
zu erwecken; der göttliche Musiker durfte kein anderes Instrument
spielen als die Geige. Der Parnaß sollte ja kein archäologisches Bild
sein, sondern den Empfindungen und Gedanken der Zeit unmittelbaren
Ausdruck verleihen; wie kalt würde die Leier, von der kein Mensch
weiß, wie sie geklungen hat, sich ausnehmen an Stelle der Geige, bei
deren Anblick doch jeder an wirkliche Musik denkt, besonders wenn ein
solches Antlitz, wie dasjenige des geigenden Gottes, der Vorstellung
zu Hilfe kommt! Um Apollo scharen sich die Musen. Mit ihnen haben auf
dem Gipfel des Parnaß die großen Dichterfürsten Platz gefunden: Homer,
der gottbegeistert die lichtlosen Augen erhebt und einem Jüngling
seine Gesänge diktiert, Virgil und, diesem folgend, Dante, den Raffael
außerdem auch unter den Theologen angebracht hat; neben Virgil wird ein
nicht zu bestimmender Bildniskopf sichtbar. Unter der entsprechenden
Gruppe auf der anderen Seite, die nicht ganz so hoch steht, erkennen
wir, den Musen zunächst, Raffaels Freund, den dunkelbärtigen Ariosto;
die Schar der Dichter zieht sich hier in geschlossener Reihe in den
Vordergrund hinein; die vordersten Figuren pflegen als Pindar und
Horaz bezeichnet zu werden. Dem sitzenden Pindar gegenüber erblicken
wir Sappho, die den schönen Arm auf die gemalte Fenstereinfassung
aufstützt; zwischen der Gruppe der Dichter, die sich mit ihr
unterhalten, macht sich, hinter dem Stamme des Lorbeerbaumes, der Kopf
Petrarcas kenntlich.

[Illustration: Abb. 51. +Christus aus der Disputa in der Camera della
Segnatura des Vatikan.+]

[Illustration: Abb. 52. +Raffaels Selbstbildnis in der Schule von
Athen.+

(Der ältere Maler neben Raffael, gewöhnlich Perugino genannt, ist
wahrscheinlich Sodoma.)]

[Illustration: Abb. 53. +Raffaels Selbstbildnis in den Uffizien zu
Florenz.+]

[Illustration: Abb. 54. +Der Parnaß.+ Freskobild in der Stanza
della Segnatura.]

[Illustration: Abb. 55. +Apollo+ aus dem Bilde des Parnaß in der
Stanza della Segnatura.]

[Illustration: Abb. 56. +Naturstudien zu Gewand und Händen einer
Figur im Parnaß.+ (British Museum.)]

Unter dem Bilde des Parnaß bezeichnet die Jahreszahl 1511 den Zeitpunkt
der Vollendung des ganzen Werks. In drei Jahren hatte Raffael die
gewaltige Aufgabe bezwungen. Mit seiner Aufgabe wachsend hatte er
sich zum größten Meister der Freskomalerei ausgebildet, den es je
gegeben hat. Wie er sich gewöhnte, die Dinge groß und einfach zu
sehen, das offenbaren selbst die nach der Natur gezeichneten Studien;
das prächtige Blatt im British Museum mit der Gewandstudie für den
sogenannten Horaz und den Studien zu den Händen derselben Figur (die
rechte Hand in zwei verschiedenen Stellungen) mag als Beispiel dienen
(Abb. 56). Raffael hat es mit der höchsten gottbegnadeten Meisterschaft
verstanden, der Fülle der geistvollen Gedanken und der Durchbildung
des Ausdrucks und der schönen Formen dasjenige hinzuzufügen, was
mehr als alles andere das unlehrbare Kunstgeheimnis der Malerei ist:
die malerische Haltung, die dekorative Wirkung; ehe der Beschauer
dazu kommen kann, die einzelnen Schönheiten aufzusuchen oder in
den Inhalt des Dargestellten einzudringen, kommt ihm die Schönheit
entgegen und nimmt sofort und unmittelbar durch den Wohlklang der
Linien, Massen und Farben den Blick und die Empfindung gefangen. Daß
innerhalb dieser ersten und vornehmsten Eigenschaft der Malerkunst
und unbeschadet dieser Eigenschaft sich alle die anderen Vorzüge
entfalten, welche die bildende Kunst zu entfalten vermag, damit
ist die denkbar höchste Aufgabe der Malerei gelöst. Beim Betreten
der Stanza della Segnatura, dieses Allerheiligsten der Malerkunst,
empfangen wir jenen vollen überwältigenden Schönheitseindruck, der
auch ohne die Dolmetscherarbeit des Verstandes unsere Stimmung erregt,
auch heute noch, obgleich die unerbittliche Zeit nicht spurlos hier
vorübergegangen ist und namentlich in Bezug auf die Farben ihre
grausamen Merkmale gar deutlich aufgeprägt hat. Noch herrlicher muß der
Gesamtanblick des Raums gewesen sein, als die Verbindung zwischen den
Wandgemälden und dem schönen Marmorfußboden von eingelegter Arbeit noch
überall, wo jetzt untergeordnete Malereien den Sockel bilden, durch
ein Intarsia-Täfelwerk hergestellt war, welches Julius II, damit es
der Bilder würdig sei, durch den besten Meister in diesem Fache, Fra
Giovanni aus Verona, anfertigen ließ.

[Illustration: Abb. 57. +Madonna mit dem Diadem+ im Louvre.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 58. +Kinderstudien nach der Natur.+

(British Museum.)]

[Illustration: Abb. 59. +Studienköpfe zu der in England verschollenen
Madonna mit dem stehenden Kinde.+

(British Museum.)]

Der Anblick von Raffaels Arbeit hatte den Papst bewogen, auch in dem
anstoßenden Gemach die bereits fertigen Werke anderer Maler abschlagen
zu lassen. Sofort nach der Vollendung der Stanza della Segnatura
nahm Raffael die Ausmalung des Zimmers in Angriff, welches unter dem
Namen Stanza d’Eliodoro bekannt ist. Die Beendigung dieser Arbeit
aber fand erst nach dem Tode Julius’ II (20. Februar 1513) statt.
Wenden wir uns daher zunächst der Betrachtung der anderweitigen Werke
zu, welche Raffael in den Jahren 1508 bis 1513 entstehen ließ; denn
der jugendkräftige Meister war weit davon entfernt, in den großen
Wandgemälden sein ganzes Schaffensvermögen auszugeben. Eine ganze Reihe
von Madonnenbildern fällt in diese Zeit. In der Mehrzahl derselben
gewahren wir einen leicht erkennbaren Unterschied gegen die Florentiner
Madonnen. Die stille, innige Lieblichkeit genügt nicht mehr; die
Bilder werden ernster im Ausdruck, sie bekommen ein, wenn man will,
mehr kirchliches Gepräge, das sich auch darin ausspricht, daß das
Christuskind mehr als die Madonna zur Hauptfigur wird; es lebt in ihnen
ein Drang nach größerer Kraftentfaltung, nach energischer Bildwirkung
in Hell und Dunkel und in vollen Farben, nach stark bewegten Linien und
mächtiger Fülle der Formen; selbst das Antlitz der Jungfrau verändert
sich und spiegelt die kräftige Eigenart römischer Frauenschönheit
wieder. Florentinisch zart ist noch der Kopf der übrigens ganz römisch
gedachten Jungfrau mit dem Diadem (Abb. 57) im Louvre. In einer
Landschaft, deren Hintergrund scharfgezeichnete, kahle Berglinien
bilden, wie das Sabinergebirge sie zeigt, während weiter vorn antike
Gebäude und großartige Ruinen von den Eindrücken erzählen, die der
Boden Roms auf den Ankömmling ausübten, schläft auf einem Kissen der
Jesusknabe. Durch ein Diadem als Himmelskönigin gekennzeichnet, kniet
neben ihm die jungfräuliche Mutter; zwar kniet sie nicht anbetend da,
wie wir es auf spätmittelalterlichen Bildern häufig sehen, sondern
mit behutsam ausgestrecktem Arm lüftet sie den Schleier vom Köpfchen
des Knaben, um dessen Antlitz zu betrachten; aber sie betrachtet es
nicht mit seliger Mutterlust, sondern mit tiefem ahnungsvollen Ernst;
und neben ihr kniet der kleine Johannes und betet mit glühender
Andacht zu dem in Kindesgestalt erschienenen Erlöser der Welt. --
Auf einem Bilde, dessen Original verloren gegangen ist, von dem es
aber eine ganze Anzahl alter Kopieen gibt, der sogenannten Madonna
von Loreto -- das Bild befand sich vor seinem Verschwinden in der
berühmten Wallfahrtskirche von Loreto -- sehen wir den Christusknaben
in geschlossenem Raum auf einem weichen Bette ruhen; die Jungfrau,
welcher der h. Joseph über die Schulter blickt, ist eben herangetreten
und hat den Schleier aufgehoben, mit dem das Kind zugedeckt war,
und dieses streckt mit fröhlichem Verlangen die Ärmchen der Mutter
entgegen. Selbst in den an und für sich mehr oder weniger schwachen
Nachbildungen können wir ahnen, welchen Schatz von Poesie Raffael in
diese wieder rein menschlich aufgefaßte, aber in großen, bewegten
Linien komponierte Darstellung gelegt hat. Wie vollständig Raffael
sich mit den Anschauungen seiner Zeit in Übereinstimmung befand,
indem er die höchste menschliche Schönheit als Ausdrucksmittel
für das Göttliche annahm, davon geben die Worte des Vasari einen
Beweis, der bei der Beschreibung dieses Bildes sagt, daß der Knabe
„eine solche Schönheit besitzt, daß er in den Zügen des Kopfes und
in allen Gliedern beweist, daß er der wahre Sohn Gottes ist.“ Das
Erwachen des Kindes ist in unübertrefflicher Weise der Wirklichkeit
abgelauscht. Ein köstliches Studienblättchen im Britischen Museum (Abb.
58) erzählt uns davon, wie Raffael einmal am Bettchen eines Kindes
gesessen und mit sicherer Meisterhand die wechselnden Bewegungen des
eben erwachten hilflosen Geschöpfchens niedergeschrieben hat. Die am
weitesten ausgeführte unter diesen Naturskizzen hat ihre Verwertung
gefunden in der sogenannten Bridgewater-Madonna, die sich in der
nämlichen englischen Privatsammlung befindet, welche die Madonna unter
dem Palmbaum besitzt. Es ist dies eins der wenigen Madonnenbilder aus
Raffaels römischer Zeit, die sich, gleich den florentinischen, auf
die Schilderung des frohen, traulichen Beisammenseins von Mutter und
Kind beschränken. Zu einem im Original verschollenen Gemälde derselben
Art, als Madonna mit dem stehenden Kinde bezeichnet, haben sich die
prachtvollen Naturstudien Raffaels nach den Köpfen einer jungen Römerin
und eines lachenden Kindes erhalten (im Britischen Museum, Abb.
59). Derselbe echt römische Mädchenkopf kehrt wieder in der Madonna
Aldobrandini in der Londoner Nationalgalerie. Hier gesellt sich wieder
der Johannesknabe zu Mutter und Kind; wie in einem Florentiner Idyll
huldigt er dem Christusknaben durch Überreichen einer Blume; aber
römisch wie der Kopf der Madonna ist die Landschaft, in die man durch
offene Bogenfenster blickt.

[Illustration: Abb. 60. +Madonna von der göttlichen Liebe+ im
Museum zu Neapel.]

[Illustration: Abb. 61. +Die lustwandelnde Madonna.+]

[Illustration: Abb. 62. +Entwurf zur Madonna aus dem Hause Alba in
Petersburg.+

(Museum zu Lille.)]

[Illustration: Abb. 63. Rückseite des vorhergehenden Blattes:
+Modellstudie zur Figur der Madonna.+ (Museum zu Lille.)]

In der ausgesprochensten Weise bezeichnet die veränderte Stimmung, in
der religiösen Auffassung sowohl wie in der Form- und Farbengebung,
die Madonna von der göttlichen Liebe (Abb. 60), wovon sich das
Original im Museum zu Neapel, eine schöne alte Kopie im Palazzo
Borghese zu Rom befindet. Hier ist der Bildgedanke mit der größten
Entschiedenheit wirkungsvoll malerisch gefaßt, und inhaltlich bildet
der menschgewordene Gott aufs entschiedenste den Mittelpunkt der
Darstellung. Auch räumlich nimmt der Christusknabe die Mitte des Bildes
ein; er sitzt rittlings auf dem Knie der Mutter, die ihn mit gefalteten
Händen anbetet, und hebt segnend -- nicht wie im kindlichen Spiel,
sondern mit vollbewußtem Ausdruck -- die Hand gegen den Johannesknaben,
der in Ehrfurcht und Demut das Knie vor ihm beugt; daß dieses göttliche
Kind zugleich ein schwaches Menschenkind ist, daran erinnert nur,
daß es in seiner hochaufgerichteten Stellung einen Halt an dem Knie
der Elisabeth sucht, die neben Maria sitzt und ihm zugleich mit der
Hand eine Stütze für das erhobene Ärmchen gewährt. Der Schauplatz der
Handlung ist ein stellenweise verfallenes, mächtiges antikes Gebäude;
durch einen Bogen desselben sieht man im Hintergrunde den Pflegevater
Joseph, in seinen Mantel gehüllt, hereinschreiten.

In mehreren anderen Madonnenbildern aus derselben Zeit, unter denen die
freilich wiederum nur in der Erfindung, nicht aber in den erhaltenen
Ausführungen auf Raffael zurückgehende lustwandelnde Madonna (~M.
del passeggio~, Abb. 61), wohl die bekannteste ist, klingt der
Florentiner Grundton wieder stärker durch. So ist es auch bei einem
Rundbild, der Madonna aus dem Hause Alba. Das Gemälde selbst zu
sehen, ist nicht vielen vergönnt, da sich dasselbe in der Ermitage zu
Petersburg befindet. Aber das Museum zu Lille bewahrt ein Blatt mit
dazu gehörenden Rötelzeichnungen, welches in mehrfacher Hinsicht unsere
Aufmerksamkeit zu fesseln geeignet ist. Auf der einen Seite sehen wir
den Entwurf zu dem Bilde, flüchtig, aber in den Hauptsachen endgiltig
festgestellt (Abb. 62). Nur über Einzelheiten war sich Raffael noch
nicht ganz klar, als er dies niederzeichnete; so sehen wir die Spuren
eines wieder weggewischten Buches, welches Maria in der rechten Hand
hielt, -- bei der Ausführung ist dasselbe in die müßige linke Hand
übergegangen; Änderungen hat auch der Gegenstand, den der Johannesknabe
darreicht, und damit zugleich der nach diesem Gegenstand ausgestreckte
rechte Arm des Christuskindes erfahren; es war ein Rohrkreuz da, dann
ist das Lämmchen an dessen Stelle getreten, -- auf dem Bilde ist das
Rohrkreuz wieder zu seinem Rechte gekommen. Einen beiläufigen Versuch,
dem Christuskinde eine ganz andere Stellung zu geben, sehen wir in
der unteren Ecke des Blattes. Auf das Studium antiker Bildwerke weist
die Sandale hin, welche, wie auf dem Bilde, so auch schon auf der
Skizze den Fuß der Maria bekleidet. Die Stellung Marias sah Raffael
von vornherein als wohlgelungen an, -- abgesehen von der rechten Hand,
für die er später die Lösung gefunden hat, daß sie das Kind umfaßt.
Jetzt wollte er sich sofort über den Zusammenhang des Körpers in dieser
einigermaßen schwierigen Stellung klar werden und zeichnete auf die
Rückseite des Blattes eine Studie nach der Natur (Abb. 63). Als Modell
nahm er einen jungen Mann, der Oberkleider und Beinbekleidung ablegte;
mit der größten Sorgfalt zeichnete er die Beine, namentlich die Kniee,
die ja in der Ausführung die wichtigsten Anhaltspunkte geben mußten,
um unter den weitfaltigen Gewändern einen richtig gestalteten Körper
durchfühlen zu lassen; der Kopf des Modells interessierte ihn nicht,
er gab denselben im Zusammenhang mit der Figur ausführlich mit an,
aber während er nach dem jungen Burschen zeichnete, dachte er an das
Antlitz der Madonna, das vor seinem geistigen Auge stand; den rechten
Arm, über den er noch nicht mit sich im reinen war, deutete er nur an;
aber das Buch verlegte er jetzt schon in die linke Hand. Die Skizze und
die Studie zu der Madonna aus dem Hause Alba sind es aber nicht allein,
die das Blatt so interessant machen. Oberhalb der Skizze ist allerlei
an den Rand gezeichnet: ein Gebäude in Grundriß und Ansicht, und dann,
in zwei Versuchen wiederholt, eine Skizze zu einer Madonna, die auf
einem Stuhle sitzt, mit dem Kind auf dem Schoße, das sich zärtlich an
sie schmiegt. In diesen beiden kleinen Entwürfen, von denen der eine
die beiden Figuren allein zeigt, während bei dem anderen, der durch das
mehrfache Verändern und Übergehen der Umrisse sich auf der Rückseite
des Blattes durchgedrückt hat, auch der Kopf des kleinen Johannes
sichtbar wird, in diesen unscheinbaren Zeichnungen erkennen wir die
erste Niederschrift des Gedankens, der sich zu demjenigen Bilde
gestaltete, das mehr als irgend eine andere Schöpfung Raffaels sich die
Gunst der allerweitesten Kreise erwerben und, in jeder nur erdenklichen
Art abgebildet, ein Liebling der ganzen Welt werden sollte, -- die
Madonna della Sedia (Abb. 64).

[Illustration: Abb. 64. +Madonna della Sedia.+ (Palast Pitti zu
Florenz.)

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Dem Inhalte nach kennt ja jeder dieses höchste Bild der Liebe, dieses
Einssein von Mutter und Kind. Aber das Original im Pitti-Palast
muß man sehen, um ganz zu begreifen, daß dieses Bild der reinsten
Menschlichkeit nicht durch die glaubensinnigen frommen Blicke und
gefalteten Händchen des Johannesknaben allein eine religiöse Bedeutung
bekommt, sondern daß es durch die Weihe der höchsten künstlerischen
Schönheit zum Überirdischen erhoben wird. Dabei sieht das Bild so
wunderbar einfach und natürlich aus, als könnte es gar nicht anders
sein, und wir begreifen, wie sich die kindliche Sage hat bilden
können, Raffael hätte einst diese Gruppe unmittelbar nach dem Leben
gezeichnet, auf der Straße, auf den Boden eines Fasses -- daher die
Rundform, -- das gerade in der Nähe lag; die Sage ist sehr bezeichnend
als ein naiver Erklärungsversuch der unmittelbaren Wahrheit, die aus
dem Gemälde spricht; in Wirklichkeit ist aber gerade bei diesem Bilde
nichts zufällig, jeder kleinste Linienzug, jede leiseste Bewegung des
Umrisses ist wohl durchdacht, alles ist reifste künstlerische Erwägung,
die ein Werk von reinster Harmonie zu schaffen weiß, ohne von dem
äußeren Schein der Natürlichkeit das geringste zu opfern.

Streng im feierlich-religiösen Tone sind zwei Altarbilder gehalten,
welche Raffael in jener Zeit malte. Das eine ist die Madonna von
Foligno (Abb. 65), gemalt im Auftrage des päpstlichen Kämmerers
Sigismondo de’ Conti aus Foligno, ursprünglich aufgestellt in der
Kirche Araceli zu Rom, dann nach Foligno übertragen, Ende des vorigen
Jahrhunderts durch die Franzosen entführt und seit 1815 in der Sammlung
der zurückgegebenen Kunstschätze im Vatikan aufgestellt. Errettung aus
Kriegsgefahr scheint den Kämmerer zur Stiftung des Bildes veranlaßt
zu haben; darauf deutet in der Fernsicht des Gemäldes die Bombe
hin, die, einen langen Feuerstreifen hinter sich lassend, in die
Stadt Foligno herniedersaust. Aber schon spannt sich das himmlische
Friedenszeichen, der Regenbogen, über die Stadt. Darüber erscheint auf
Wolken thronend, in einem hellen Lichtschein, den ein Kranz von Engeln
umschwebt, die Gnadenmutter mit dem Kinde. Als die Verkörperung der
Bescheidenheit erscheint Maria, deren Blicke nichts weiter gewahren
als den Gottessohn, den sie trägt. Huldvoll blickt der Christusknabe
auf den Kämmerer herab, der am Boden kniet und in inbrünstigem Gebet
seinen Dank zum Himmel sendet, während drei Heilige ihm als Fürbitter
zur Seite stehen: der heilige Hieronymus hat die Hand auf sein Haupt
gelegt und empfiehlt ihn mit beredter Gebärde der göttlichen Gnade;
gegenüber steht der strenge Bußprediger Johannes und deutet mit der
Hand auf den Erlöser der Welt; neben diesem kniet in heißer Andacht
-- ein Wunderwerk des Ausdrucks -- der von göttlicher Liebe glühende
Franziskus. Zwischen den Betern steht, als Träger eines zur Aufnahme
einer Weihinschrift bestimmten Täfelchens, ein nackter kleiner Engel,
eine jener liebenswürdigen, seelenvollen Kindergestalten, die Raffaels
eigenstes Eigentum sind. -- Das zweite Altarbild, gleich der Madonna
von Foligno durch eine Farbenpracht ausgezeichnet, wie sie den
bisherigen Werken Raffaels fremd war, ist die Madonna mit dem Fisch
(Abb. 66). Dasselbe stammt aus der Kirche S. Domenico zu Neapel und
befindet sich jetzt im Madrider Museum. Als eine Stiftung der Bitte
oder des Dankes bezieht es sich auf die Heilung von einem Augenleiden.
Der junge Tobias, der in der Hand den Fisch trägt, mit dessen Leber er
seinem Vater das Augenlicht wiedergegeben hat, wird durch den Engel
zum Thron der Jungfrau geleitet, an deren Seite der Bibelübersetzer
Hieronymus steht; innig flehen die beiden, und das göttliche Kind
richtet sich, von der Mutter unterstützt, empor, es streckt die Hand
aus, und die Heilung ist gewährt.

In die Zeit Julius’ II fallen die ersten Kupferstiche des Marcantonio
Raimondi nach Zeichnungen Raffaels. Marcantonio kam um 1510 nach
Rom, wo er sich anfangs, ebenso wie in den zunächst vorhergegangenen
Jahren zu Venedig, hauptsächlich mit dem Nachstechen Dürerscher
Arbeiten beschäftigte, bald aber auch in die Dienste Raffaels
trat. Denn Raffael, von dem erzählt wird, daß er seine Werkstatt
mit Blättern Dürers ausgeschmückt habe, trug Verlangen, auch seine
eignen Schöpfungen in dieser Weise vervielfältigt zu sehen. Er zog
sich den Bologneser Kupferstecher zu diesem Zwecke heran und trug so
durch die Schönheit seiner Zeichnungen mittelbar zur Vervollkommnung
der italienischen Kupferstecherkunst bei. Dem Stichel Marcantonios
verdanken wir die Kenntnis einer ganzen Anzahl von Kompositionen
Raffaels, die entweder gar nicht oder in veränderter Gestalt zur
Ausführung in Gemälden gekommen sind. Zu den ersten Blättern, welche
dieser Meister nach Raffael stach, gehören der Tod der Lucretia und
der Bethlehemitische Kindermord (Abb. 67). Sie sind gleichzeitig mit
Wiedergaben von Zeichnungen zu Gemälden in der Stanza della Segnatura.
Wann Raffael den Kindermord entwarf, dafür gibt der Umstand einen
Anhalt, daß auf einem Skizzenblatte in der Albertina, welches den
Entwurf zur Astronomie und eine Studie zu einer Figur aus dem Urteil
Salomos enthält, sich auch der Entwurf zu einer der Hauptfiguren des
Kindermordes findet. Eine große Skizze zu diesem Blatt, in nackten
Figuren, um die Bewegungen mit Sicherheit festzustellen, bewahrt das
Britische Museum (Abb. 68).

[Illustration: Abb. 65. +Madonna di Foligno+ in der Vatikanischen
Gemäldesammlung.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 66. +Madonna mit dem Fisch+ im Prado-Museum zu
Madrid.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun. Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 67. +Der Bethlehemitische Kindermord+,
Kupferstich von +Marcantonio+.]

Auch zur Ausführung eines Freskobildes für einen Privatmann fand
Raffael neben seiner Thätigkeit im Vatikan noch Zeit. Im Auftrage
des Luxemburgers Johannes Goritz, eines lebensfrohen und geselligen,
allgemein beliebten alten Gelehrten, der beim Papst das Amt eines
Bittschriftensammlers bekleidete, malte er an einem Pfeiler der Kirche
St. Agostino den Propheten Jesaias, eine kraftvolle Greisengestalt,
die zwischen zwei jugendlichen Genien sitzt. Mehr als die allgemeine
Anordnung können wir von diesem Werke Raffaels, in dem Vasari die
Einwirkung der gewaltigen Schöpfungen Michelangelos wahrnehmen zu
müssen glaubte, nicht mehr erkennen, denn das Gemälde wurde schon im
XVI. Jahrhundert, da es gänzlich zu verwittern drohte, übermalt, und
jetzt ist es von neuem eine Ruine. Eine auch nicht sonderlich gut
erhaltene Wiederholung des einen Engels, Bruchstück einer dekorativen
Wandmalerei aus dem Vatikan, welche das päpstliche Wappen von zwei
Genien getragen zeigte, befindet sich in der Sammlung der Akademie S.
Luca zu Rom.

[Illustration: Abb. 68. +Vorzeichnung in nackten Figuren+ zu
dem Kupferstich: „Der Bethlehemitische Kindermord.“ Handzeichnung im
Britischen Museum zu London.]

Kehren wir nun zu Raffaels Hauptthätigkeit, der Ausschmückung der
Vatikanischen Gemächer, zurück. Der ganze Inhalt der Gemälde in der
Stanza della Segnatura ist treffend als das Glaubensbekenntnis der
Renaissance bezeichnet worden. Aber der große Renaissancefürst, der
dieses malen ließ, war auch römischer Papst, und das zweite Zimmer
galt der Verherrlichung der Kirche. Das Bild, welches der Stanza
d’Eliodoro den Namen gegeben hat, schildert nach dem 2. Kapitel des
2. Buches der Makkabäer die Vertreibung des syrischen Feldherrn
Heliodor aus dem Tempel zu Jerusalem. Mit unwiderstehlicher Wucht
hat der himmlische Reiter, den zwei in mächtiger Bewegung die Luft
durchstürmende Jünglingsgestalten begleiten, den Tempelräuber zu
Boden geschmettert. Aufgeregt drängt sich das Volk, welches das
Wunder schaut. Ganz im Vordergrunde aber sehen wir eine Gruppe, die
in voller Ruhe dem Ereignis beiwohnt: auf einem Tragsessel, wie er
bei feierlichen Umzügen gebräuchlich war, thront Papst Julius II, den
Blick auf die Himmelskrieger geheftet (Abb. 69). Dadurch kommt eine
besondere Beziehung in das Gemälde, wird dessen Bedeutung erst völlig
klargestellt: Papst Julius II, der von den Venezianern ein großes
Ländergebiet zurückerobert hatte, in dessen Seele die Vertreibung der
Franzosen aus Italien als glühendster Herzenswunsch brannte, sieht
hier im Bilde, wie die himmlischen Heerscharen die Kirche von ihren
Feinden befreien. Unter den Personen, die zu ihm gehören, gewahren wir
ausgeprägte Bildnisköpfe: der jugendliche Mann, der nebenher schreitet,
ist durch die Schrift auf dem Zettel in seiner Hand als der päpstliche
Sekretär Johannes Petrus de Folcariis bezeichnet; von den Trägern des
päpstlichen Stuhles gilt der eine als der Kupferstecher Marcantonio;
welcher Deutsche aber dächte bei dem von langwallenden Locken
eingerahmten Gesicht mit der hohen Stirn, den offenen Augen, der feinen
Nase und dem kurzen Vollbart nicht an unseren Dürer? Daß Dürer dem
Raffael als Zeichen der Verehrung sein Selbstbildnis, mit Wasserfarben
auf Leinwand gemalt, übersandte, wissen wir durch Vasari.

[Illustration: Abb. 69. +Die Bildnisgruppe auf dem Heliodorbilde+
in der Camera d’Eliodoro des Vatikan.]

Das nächste Bild schließt sich im Gedankengange unmittelbar an den
Heliodor an. Wie dort Julius II den Triumph der Kirche über die
weltlichen Gegner schaut, so wohnt er hier dem Triumph der kirchlichen
Lehre über den Zweifel bei. Ein böhmischer Priester, so erzählt die
Legende, hatte an der Gegenwart Christi im Altarssakrament gezweifelt:
da brachen, während er zu Bolsena die Messe las, Blutstropfen aus
der Hostie hervor, sobald er die Verwandlungsworte gesprochen, und
überzeugten ihn. Das ist der Gegenstand der „Messe von Bolsena“. Mit
freudigem Staunen vernimmt das Volk das Wunder, das sich dem Priester
offenbart; in unerschütterlicher Ruhe, felsenfest im Glauben, kniet
der Papst dem Beschämten und Bekehrten gegenüber. Durch Anordnung
eines von beiden Seiten durch Stufen zugänglichen Chors, auf dem der
Altar steht, und durch geschickteste Verteilung der Volksmassen und
des päpstlichen Gefolges hat es Raffael mit höchster Meisterschaft
verstanden, seine Komposition zwanglos um das Fenster herumzubauen,
welches in die Bildfläche einschneidet.

Auf dem folgenden Bilde erscheint der Papst nicht als bloßer Zuschauer,
sondern ein Papst ist die handelnde Hauptperson: Leo I, der Große,
veranlaßt den Attila zur Umkehr vor Rom. Wir befinden uns im Weichbild
der ewigen Stadt; das Kolosseum, die lange Bogenreihe einer alten
Wasserleitung, die Cypressen einer hochummauerten Villa malen sich am
Horizont; am Monte Mario bezeichnen brennende Gehöfte den Weg, den
der erbarmungslose Feind genommen. In wildem Getümmel drängen sich
die hunnischen Reiterscharen durcheinander, in vornehmer Ruhe reitet
der Papst, von wenigen Kardinälen begleitet, den Barbaren entgegen.
Wir glauben die Lippen Leos sich bewegen zu sehen, wie er mit milden
und ernsten Worten auf Attila einredet. Was aber den Schrecklichen
schreckt, daß er mit unwillkürlichem Schenkeldruck sein Roß zur Umkehr
lenkt, das ist ein drohendes Gesicht: über dem Papste schweben, mit
blitzenden Schwertern in den Händen, die Apostelfürsten Petrus und
Paulus. Das prächtige Gemälde, das im Gegensatz zu seinem Gegenüber, wo
himmlische Waffen die Kirchenfeinde niederschlagen, die Beschirmung des
päpstlichen Besitzes durch die Macht der Überredung, unter dem Schutze
des Ansehens der Apostelfürsten, schildert, wurde noch unter Julius II
begonnen. Aber der Papst, der hier zur Darstellung gekommen ist, trägt
wie den Namen so auch die Züge dessen, der dem eisernen Julius folgte:
Leo X, aus dem Hause der größten Kunstförderer, der Mediceer.

In der Schlacht bei Ravenna (am 11. April 1512) war der Kardinal
Giovanni de’ Medici in französische Gefangenschaft geraten, und unter
ungewöhnlichen Umständen war er daraus entkommen. Es liegt nahe, daran
zu denken, daß er, als er Papst war, in der Erinnerung an dieses
Ereignis bestimmte, daß an der noch freien Wand des Zimmers, in dem
sein Vorgänger die Befreiung der Kirche und des Kirchenstaates hatte
schildern lassen, die Befreiung der Person des Papstes zur Darstellung
kommen sollte; die Befreiung des heiligen Petrus aus dem Kerker
bot sich von selbst als Gegenstand dar. Doch hängt die Wahl dieses
Stoffes so innig mit dem Gedankengange zusammen, der den Inhalt des
ganzen Gemäldekreises ausmacht, daß es nicht nötig ist, nach einer
solchen Erklärung aus äußeren Gründen zu suchen; das ganze Papsttum
erscheint in der Person des ersten Papstes, den die himmlischen Mächte
beschützen, verbildlicht, und diese Darstellung enthält gewissermaßen
die schriftgemäße Begründung des Inhalts der übrigen. In den sämtlichen
Bildern des Heliodorzimmers gewahren wir, daß Raffael mehr als in der
Stanza della Segnatura auf die Kraft der Farbenwirkung Gewicht gelegt
hat. Bei dem letzten Bilde gefiel er sich in kühnen Lichteffekten. Über
dem Fenster in dieser Wand blicken wir durch die Eisenvergitterung
einer gemalten Fensteröffnung in das Innere des Kerkers. An Hals,
Händen und Füßen gefesselt, sitzt Petrus schlafend am Boden; schlafend
lehnen zwei Wächter an den Wänden. Von blendendem Lichtschein
umflossen, ist ein Engel in dem dumpfen Raum erschienen und weckt den
Petrus, daß er seine Fesseln abschüttle und ihm folge. Links sehen wir,
wie auf der Außentreppe ein Kriegsmann mit einer Fackel die Wächter,
die in der schwülen Mondnacht dort eingeschlummert sind, mit lautem
Zuruf emporscheucht und sie darauf aufmerksam macht, daß im Gefängnis
etwas Ungewöhnliches vor sich gehe. Aber seine Warnung kommt zu spät;
denn schon schreitet an der anderen Seite der Gefangene an der Hand des
lichtstrahlenden Engels ins Freie.

Am Sockel unter den Wandgemälden sind grau in grau Karyatiden gemalt;
sie sind im vorigen Jahrhundert sehr gründlich und sehr schlecht
übermalt worden, aber Raffaels geschmackvolle Erfindung schimmert
doch noch leise hindurch. Im Louvremuseum wird eine mit dem Rotstift
prächtig gezeichnete Naturstudie zu einer dieser Figuren bewahrt
(Abb. 70). -- An der Decke sind innerhalb einer beibehaltenen älteren
Einrahmung vier Szenen aus dem Alten Testament von vorbildlicher
Bedeutung gemalt: „Das Opfer Isaaks“ über der Messe von Bolsena, „der
Herr im feurigen Busch“ über dem Heliodor, „der Herr erscheint dem
Noah“ über dem Attila, „Jakobs Traum“ über der Befreiung des Petrus.
Davon gehört das meiste nicht einmal der Erfindung nach Raffael an; es
sind Schülerarbeiten. Bald nach dem Regierungsantritt Leos X begann
die Zeit, wo der Meister dermaßen mit Arbeiten überhäuft wurde, daß er
Mühe hatte, nur die Entwürfe zu bewältigen und den größten Teil der
Ausführung den Händen seiner Gehilfen überlassen mußte, unter denen
Giulio Romano (geb. 1498, gest. 1546) obenan stand.

[Illustration: Abb. 70. +Naturstudie zu einer der Karyatiden+
am Sockel unter den Wandgemälden im Heliodorzimmer des Vatikan.
Rotstiftzeichnung im Louvre.]

Im Jahre 1514 war die Stanza d’Eliodoro vollendet. An dem glänzenden
Hofe Leos X nahm Raffael eine glänzende Stellung ein. „Niemals ging er
zu Hofe, ohne daß er vom Ausgehen aus seiner Wohnung an ein Gefolge
von fünfzig Malern gehabt hätte -- alles gute und tüchtige Maler, --
die ihm das Ehrengeleit gaben; er lebte überhaupt nicht als Maler,
sondern als Fürst.“ So berichtet Vasari. -- Am 1. Juli jenes Jahres
schrieb der Meister an seinen Oheim Simone Ciarla in Urbino einen
ausführlichen Brief über seine Verhältnisse und seine Thätigkeit. Das
in vielen Beziehungen hochinteressante Schreiben, die umfangreichste
unter den wenigen erhaltenen Proben von Raffaels Briefstil, lautet in
wortgetreuer Übersetzung folgendermaßen:

    Liebster an Vatersstatt!

    Ich habe Euren Brief erhalten, der mir ein sehr lieber Beweis
    ist, daß Ihr mir nicht böse seid, womit Ihr auch wirklich unrecht
    hättet, in Anbetracht dessen, wie lästig das Schreiben ist, wenn
    nichts Wichtiges vorliegt. Jetzt, da ich Wichtiges habe, antworte
    ich Euch, um Euch vollständig alles was ich mitteilen kann zu
    sagen. Was erstlich das Fraunehmen angeht, so antworte ich Euch,
    daß ich in betreff derjenigen, die Ihr mir früher geben wolltet,
    sehr zufrieden bin und Gott beständig danke, daß ich weder diese
    noch eine andre genommen habe, und darin bin ich verständiger
    gewesen als Ihr, der mir sie geben wolltet. Ich bin sicher, daß
    Ihr es jetzt auch erkannt habt, daß ich nicht an der Stelle sein
    würde wo ich bin; bis zu diesem Tage befinde ich mich in der Lage,
    in Rom für dreitausend Golddukaten Eigentum zu haben und fünfzig
    Goldthaler (monatliches) Einkommen, da Seine Heiligkeit unser
    Herr mir dafür, daß ich den Bau von St. Peter leite, dreihundert
    Golddukaten Gehalt gegeben hat, die mir niemals ausbleiben werden
    solange ich lebe, und ich bin sicher noch mehr zu bekommen, und
    ferner werde ich für meine Arbeiten nach meinem eignen Gutdünken
    bezahlt, und ich habe ein andres Zimmer für Seine Heiligkeit
    auszumalen angefangen, das sich auf tausendzweihundert Golddukaten
    belaufen wird; so mache ich, liebster Oheim, Euch und allen
    Verwandten und dem Vaterlande Ehre; doch trage ich Euch darum immer
    mitten im Herzen, und wenn ich Euch nennen höre, scheint es mir als
    ob ich einen Vater nennen hörte; und beklagt Euch nicht über mich,
    daß ich Euch nicht schreibe; hätte ich mich doch eher über Euch zu
    beklagen, da Ihr den ganzen Tag die Feder in der Hand habt und
    dabei sechs Monate zwischen einem Brief und dem andren hingehen
    laßt; aber mit alledem bringt Ihr mich nicht dazu, daß ich mit Euch
    schelte, wie Ihr es mit mir zu Unrecht thut. Ich bin ausgegangen
    von dem Heiratsthema, aber um darauf zurückzukommen, antworte ich
    Euch: wißt, daß Santa Maria in Portico (d. h. Kardinal Bernardo
    Dovizio, genannt Bibbiena, der den Titel dieser Kirche führte) mir
    eine Verwandte von sich geben will, und ich habe ihm, mit Erlaubnis
    des geistlichen Oheims (Don Bartolommeo, Erzpriester in Urbino, der
    Raffaels Vormund gewesen war) und der Eurigen, versprochen alles
    zu thun, was Seine Ehrwürdige Gnaden wollte; ich kann mein Wort
    nicht brechen, wir stehen mehr als je in der Enge, und bald werde
    ich Euch über alles benachrichtigen; habt Geduld bis diese so gute
    Sache sich entschieden hat, und dann werde ich, wenn ich dieses
    nicht thue, thun was Ihr wollt. Und wenn Francesco Buffa Partien
    hat so mag er wissen, daß ich deren auch habe; ich finde in Rom ein
    schönes Weibchen, nach dem was ich gehört habe, von sehr gutem Ruf
    sie sowohl wie die Ihrigen, die mir dreitausend Goldthaler Mitgift
    geben will; und ich wohne in eignem Haus in Rom, und daß hier
    hundert Dukaten mehr wert sind als zweihundert dort, dessen seid
    gewiß. Was das Bleiben in Rom betrifft, so kann ich niemals mehr
    irgendwo anders bleiben, aus Liebe zum Bau von St. Peter; denn ich
    bin an Bramantes Stelle; welcher Ort ist aber würdiger auf der Welt
    als Rom, welches Unternehmen ist würdiger als St. Peter! das ist
    der erste Tempel der Welt, und es ist das größte Bauwerk, das man
    je gesehen hat; es wird auf mehr als eine Million in Gold kommen;
    und wißt, daß der Papst bestimmt hat, sechzigtausend Dukaten
    jährlich für diesen Bau auszugeben, und er denkt an gar nichts
    andres. Er hat mir einen Gehilfen gegeben, einen sehr gelehrten
    und mehr als achtzig Jahre alten Mönch; der Papst sieht, daß der
    nicht mehr lange leben kann, da hat Seine Heiligkeit beschlossen
    ihn mir zum Gehilfen zu geben, da er ein Mann von großem Ruhm und
    großer Weisheit ist, damit ich’s lernen könne, wenn er irgend ein
    schönes Geheimnis in der Baukunst hat, damit ich ganz vollkommen in
    dieser Kunst werde; er heißt Fra Giocondo[1]; und jeden Tag läßt
    der Papst uns rufen und spricht ein Weilchen mit uns über diesen
    Bau. Ich bitte Euch, wollet zum Herzog und zur Herzogin gehn und
    ihnen dieses sagen; denn ich weiß, es wird ihnen eine Freude sein
    zu hören, daß einer ihrer Unterthanen Ehre einlege; und empfehlt
    mich Ihren Herrlichkeiten; und ich empfehle mich Euch beständig.
    Grüßt alle Freunde und Verwandte von mir, und zumeist Ridolfo, der
    so viel Güte und Liebe gegen mich hat. Am 1. Juli 1514.

                                                   Euer Raffael, Maler
                                                         in Rom.

  [1] Der Dominikaner Fra Giocondo aus Verona führte in Italien
      und Frankreich viele bedeutende öffentliche Bauten aus, war auch
      als Lehrer thätig und gab eine Anzahl wissenschaftlicher Werke
      verschiedener Art heraus; er war ein wichtiges Glied in der Reihe
      der Baukünstler der italienischen Renaissance.

Wenn wir lesen, daß Raffael schon wieder die Ausmalung eines neuen
Zimmers im Vatikan begonnen hat, so kann uns das nach den bisherigen
Erfolgen nur selbstverständlich erscheinen. Überraschend aber wirkt
die Nachricht, daß ihm die Bauleitung von St. Peter an Stelle des
verstorbenen Bramante übertragen worden ist. -- Bramante starb am 11.
März 1514; auf dem Todesbette hatte er Raffael zu seinem Nachfolger
empfohlen, wie wir aus dem amtlichen Ernennungsschreiben des Papstes
erfahren. Modell und Plan, welche Raffael einreichte, fanden den
Beifall des Papstes. Wohl empfand der Meister die große Last, welche
diese neue Ehre ihm auferlegte. Aber mit Feuereifer warf er sich,
in dem Wunsche, „die schönen Formen der antiken Gebäude zu finden“,
auf das Studium des Vitruv und der erhaltenen Baudenkmäler des
Altertums. Ein alter Gelehrter, Fabio Calvi, den er freundlich in
sein Haus aufnahm, übersetzte ihm das Werk des antiken Baumeisters
ins Italienische. Die Beschäftigung mit den baulichen Resten des
Altertums füllte in Raffaels letzten Lebensjahren einen großen Teil
seiner Thätigkeit; er maß und zeichnete die Denkmäler ab und begann
das gewaltige Unternehmen, die ganze Pracht der antiken Stadt den
Zeitgenossen in Rekonstruktionen vorzuführen. Schmerzlich berührte
es ihn, daß er noch das Abtragen mancher klassischen Ruine mit
ansehen mußte, wenn auch die Marmormassen des antiken Rom nicht mehr
in so rücksichtsloser Weise als Steinbrüche benutzt wurden, wie es
im Mittelalter geschehen war. In einem Punkte gelang es ihm, der
Retter zahlloser unschätzbarer Überbleibsel des Altertums zu werden:
am 27. August 1515 wurde er durch ein päpstliches Breve zum Aufseher
aller Ausgrabungen in Rom und bei Rom im Umkreis von zehn Miglien
ernannt, mit der ausdrücklichen Befugnis, die Zerstörung eines jeden
Inschriftensteins zu verhindern. Von Raffaels Interesse für die antiken
Bildwerke legen zahlreiche Kupferstiche des Marcantonio und seiner
Schule Zeugnis ab, sowohl solche, die von Raffael selbst mythologische
Kompositionen, die aus der Anschauung antiker Werke hervorgegangen
sind, bringen, als auch solche, welche auf seine Anregung hin die
antiken Bildwerke selbst nachbilden. -- Raffael blieb bis zu seinem
Tode Baumeister von St. Peter, zeitweilig ohne Gehilfen -- der alte
Fra Giocondo starb schon 1515 -- zeitweilig wieder mit einem solchen.
Sehen können wir nichts von seiner Mitarbeit an dem Riesendom; denn
seine Hauptaufgabe war zunächst die nachträgliche Verstärkung der
Grundmauern unter den Kuppelpfeilern; seine weiteren Pläne aber wurden
später wieder umgeworfen.

[Illustration: Abb. 71. +Der Borgobrand.+ Wandgemälde in der Sala
dell’ Incendio des Vatikan.]

[Illustration: Abb. 72. +Gruppe aus dem Borgobrand.+]

[Illustration: Abb. 73. +Gruppe aus dem Borgobrand.+]

Raffaels baukünstlerische Thätigkeit, in der er sich als einen getreuen
Jünger Bramantes erwies, blieb nicht auf den St. Petersbau beschränkt.
Eine ganze Anzahl von Gebäuden, die Vasari zum Teil einzeln namhaft
macht, wurde nach seinen Zeichnungen ausgeführt. Für den Kardinal
Giulio de’ Medici (nachmals Papst Clemens VII) fertigte er den Entwurf
zu einem Landhaus; es ist dies die übrigens niemals ganz vollendete
und in der Folgezeit teilweise veränderte Villa am Monte Mario, welche
nach dem Titel ihrer späteren Besitzerin Margarete von Parma, Tochter
Kaiser Karls V Villa Madama genannt wird. Ein Hauptwerk, der Palast
des päpstlichen Kämmerers Branconio d’Aquila, ist der Anlage der
großen Säulengänge am Petersplatz zum Opfer gefallen; doch haben alte
Abbildungen eine Ansicht der schönen Fassade bewahrt. Wohlerhalten
dagegen ist der gleichfalls nach Raffaels Entwurf, aber erst lange nach
seinem Tode ausgeführte Palazzo Pandolfini in Florenz.

[Illustration: Abb. 74. +Aktstudien zu der Schlacht bei Ostia.+
Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.

Dem Albrecht Dürer als Geschenk übersandt und von diesem mit dem
Vermerk versehen: „1515. Raffahell di Urbin der so hoch peim pobst
geacht ist gewest (hat) der hat dyse nackette Bild gemacht und hat sy
dem Albrecht Dürer gen Nornberg geschickt, Im sein Hand zu weisen.“]

[Illustration: Abb. 75. +Galathea.+ Wandgemälde in der Farnesina
(Villa Chigi).]

Das Vatikanische Zimmer, dessen Ausmalung Raffael im Jahre 1514 begann,
führt den Namen Sala dell’ Incendio, nach dem bedeutendsten seiner
Wandgemälde, welches den Brand des Borgo schildert, den Papst Leo IV
durch seinen Segensspruch stillt. Der innere Zusammenhang der Gemälde
dieses Zimmers beschränkt sich darauf, daß in allen vieren Thaten
von Päpsten des Namens Leo verherrlicht werden. Die Deckengemälde
kommen nicht in Betracht, da hier die vorhandenen Malereien stehen
gelassen wurden; Perugino hatte sie angefertigt, und der Verehrung
Raffaels für seinen alten Lehrer verdankten sie ihre Erhaltung. Das
Bild „der Borgobrand“ (Abb. 71) offenbart noch ganz und unverfälscht
Raffaels Erfindung, wenn es auch zum großen Teil durch Schüler
ausgeführt worden ist. Die Schilderung der aufregenden Vorgänge bei
einer Feuersbrunst bildet, räumlich wenigstens, den Hauptinhalt des
großartigen Gemäldes. Links sehen wir eine prächtige Gruppe (Abb. 72),
zu der die Erzählung Virgils vom Brande Trojas den Maler angeregt
hat: wie Äneas den Anchises, so trägt ein rüstiger Mann, den ein
schöner Knabe begleitet, seinen alten Vater auf dem Rücken aus dem
brennenden Hause. Daneben rettet sich ein Jüngling, indem er sich an
der Mauer lang ausgestreckt hinabgleiten läßt; eine Frau wirft von
oben herab dem Gatten das Wickelkind in die emporgestreckten Hände.
Gegenüber werden Löschversuche gemacht, junge Weiber, denen der Sturm
die Gewänder um die kräftigen Glieder peitscht, tragen schreiend
Wasser herbei (Abb. 73). Mit Gekreisch drängen sich auf der Gasse
Frauen und Kinder zusammen; in der allgemeinen Hilflosigkeit wenden
einige unter ihnen den Blick nach dem Vatikanischen Palast neben
der alten Petrusbasilika: der Stellvertreter Gottes soll helfen.
Und schon hat sich eine Schar gläubig Vertrauender dort eingefunden
und liegt vor dem Fenster des Papstes auf den Knieen; da erscheint
der Heilige und erhebt seine Rechte zum Segen, sein Gebet wird die
Macht des Feuers brechen. Über der Betrachtung der lebensvollen
Darstellungen des Vordergrundes übersieht der Beschauer leicht die
kleinen Figuren in der Ferne; und doch ist gerade die Gruppe der
Bittenden, verzweifelt und vertrauensvoll Hilfe Heischenden eine
großartige Schöpfung. In den prächtigen Gestalten des Vordergrundes
hat Raffael den Beweis geliefert, daß er den menschlichen Körper in
den bewegtesten Stellungen mit einer Kenntnis wiederzugeben vermochte,
die derjenigen Michelangelos nicht nachstand, dessen Werke ihn, nach
Vasaris Erzählung, in Florenz zum Studium der Anatomie angeregt hatten.
Die Figuren des Borgobrandes in ihrer künstlerischen Formenschönheit
bildeten denn auch eine Hauptquelle des Studiums für Raffaels Schüler
und deren Nachfolger. In verschiedenen Sammlungen werden zahlreiche
Nachzeichnungen dieser Gestalten aufbewahrt, teils in Sepia getuscht
mit aufgesetzten weißen Lichtern, teils in Rötel gezeichnet, darunter
auch solche, welche -- eine damals sehr fleißig betriebene Übung --
aus den bekleideten Figuren das mit unfehlbarer Richtigkeit darunter
steckende Nackte herausgezogen haben. Daß es sich bei diesen Blättern
nicht etwa um Vorstudien Raffaels handelt, geht schon aus der genauen
Übereinstimmung derselben mit den ausgeführten Figuren hervor,
wodurch sie sich als nach diesen und nicht nach der Natur gezeichnet
zu erkennen geben, ganz abgesehen von der Art der Zeichnung und dem
teilweise geringen Formenverständnis. Wie ganz anders scharf und
verständnisvoll Raffael nach der Natur zeichnete, beweist das prächtige
Blatt mit zwei Aktstudien, welches er im Jahre 1515 dem Albrecht
Dürer verehrt hat (aufbewahrt in der Albertina). Die beiden mit Rötel
gezeichneten Figuren sind Modellstudien zu zwei Kriegern (Abb. 74) im
Vordergrunde des zweiten Wandgemäldes, der Schlacht bei Ostia. Der Sieg
Leos IV über die Sarazenen im Jahre 849 ist der Gegenstand des Bildes,
ein zeitgemäßes Thema, da gerade jetzt wieder die Türken Italien
bedrohten. Während der Kampf noch tobt, sehen wir, daß der Sieg bereits
entschieden ist; am Thor der Festung werden die Gefangenen dem Papste
vorgeführt, der die Züge Leos X trägt. Augenscheinlich hat Raffael bei
diesem Bilde nicht nur das Ganze der Ausführung, sondern auch vieles
von der Durcharbeitung der Gruppen seinen Schülern überlassen. Ganz
überwiegend gehören die beiden anderen Fresken den Gehilfen Raffaels
an, beides Zeremonienbilder, die schon als solche den Meister wenig
reizen mochten. Das eine stellt den Reinigungseid Leos III dar. Karl
der Große hat, vom Papst um Hilfe gegen die aufständischen Großen Roms
angerufen (im Jahre 800), beide Parteien vor sich geladen, um sie zu
verhören und danach sein Urteil zu fällen; der Papst aber weigert
sich, einen irdischen Richter über sich zu erkennen, und reinigt sich
durch einen freiwilligen Eid von allen Anschuldigungen. Durch die
Inschrift: „Gottes, nicht eines Menschen, ist es, über Bischöfe zu
urteilen“, nimmt das Bild unmittelbaren Bezug auf einen Beschluß des
lateranischen Konzils, welches zur Zeit seiner Ausführung tagte. Das
vierte Bild ist die Kaiserkrönung Karls des Großen. Selbstverständlich
erkennen wir in Leo III wieder Leo X; der Kaiser soll ein Bildnis
Franz’ I von Frankreich sein, der bald nach seiner Thronbesteigung
(1515) ein Bündnis mit dem Papste schloß. Übrigens ist gerade dieses
Gemälde, bei dem die Eintönigkeit der Schilderung einer feierlichen
Versammlung kirchlicher Würdenträger der künstlerischen Darstellung
besondere Schwierigkeiten in den Weg legte, ein Meisterwerk in Bezug
auf malerische Wirkung.

[Illustration: Abb. 76. +Die Sibyllen.+ Wandgemälde in der Kirche
S. Maria della Pace zu Rom.]

[Illustration: Abb. 77. +Studie zu einer Sibylle.+

Museum zu Oxford.]

Die Vollendung der Stanza dell’ Incendio fällt in das Jahr 1517.
Es darf uns nicht wunder nehmen, daß Raffael die Mitwirkung seiner
Gehilfen bei dieser Arbeit stark in Anspruch nahm. Denn die Fülle
der Schöpfungen, welche er in derselben Zeit entstehen ließ, während
er zugleich die Bauleitung von St. Peter als seine Hauptaufgabe
betrachtete, ist geradezu unglaublich.

Nächst dem Papste war es der reiche und kunstsinnige Bankherr Agostino
Chigi, der den Meister für die zahlreichsten Aufgaben gewann. Wir
erfahren, daß Raffael schon 1510 für ihn die Zeichnungen zu zwei
Prachtschüsseln anfertigte. Später lieferte er ihm mehrmals bauliche
Entwürfe, so für einen prächtigen Pferdestall, den Chigi im Jahre
1518, bevor er seine hundert goldgeschirrten Rosse hineinführen ließ,
durch die kostbarste Ausschmückung in einen feenhaften Prunkraum
verwandelte, um darin den Papst, vierzehn Kardinäle und zahlreiche
fremde Gesandte mit mehr als fürstlicher Pracht und Verschwendung zu
bewirten. Wichtiger ist es für die Nachwelt, daß sie der Kunstliebe
Chigis eine Anzahl herrlicher Wandgemälde Raffaels verdankt. Die ersten
derselben sind gleichzeitig mit den ersten Arbeiten in der Sala dell’
Incendio entstanden. Chigi hatte sich jenseits des Tiber, an einer
damals noch außerhalb der Stadt gelegenen Stelle zwischen dem Fluß
und dem Abhang des Janiculus ein Landhaus erbauen lassen. Dieses Haus
ist das reizende kleine Bauwerk, welches später, nachdem es in den
Besitz des Hauses Farnese gekommen, den Namen Villa Farnesina erhalten
hat. Hier malte Raffael in der dem Garten zugewandten Bogenlaube als
Gegenstück zu dem von anderer Hand gemalten (später sehr schlecht
erneuerten) Polyphem die Nymphe Galathea, des Cyklopen spröde Geliebte.
Auf einer von zwei Delphinen gezogenen Muschel gleitet die schöne
Nymphe über die spiegelglatte Meeresfläche und horcht lächelnd auf die
rauhen Liebesklagen ihres ungeschlachten Verehrers; eine mutwillige
Schar von Nymphen und Tritonen umschwärmt sie, ein Liebesgott hat die
Zügel ihres Gespanns ergriffen, während seine Genossen mit drohend
angelegten Pfeilen in den Lüften gaukeln (Abb. 75). Die heiter-schöne
Sinnlichkeit des griechischen Altertums ist wieder lebendig geworden in
dieser von einem wunderbaren poetischen Zauber umflossenen Darstellung.
Raffael malte das Bild eigenhändig; es mochte ihm eine rechte Erholung
gewähren, zwischen den ernsten Gemälden in den vatikanischen Gemächern
seine Gestaltungskraft mit anmutig reizvollen Gebilden zu beschäftigen.
Aber auch Chigi hielt ernste Aufgaben für ihn bereit. Er beauftragte
ihn mit der Ausführung eines Freskobildes über dem Eingang einer
Seitenkapelle in der Kirche S. Maria della Pace, welches die Propheten
und Sibyllen darstellen sollte. Bei der Ausführung dieses Werkes
half dem Meister sein Landsmann Timoteo Viti. Diesem pflegt man die
Propheten zuzuschreiben, welche oberhalb der Sibyllen ein Bogenfeld
einnehmen. Die Sibyllen aber sind Raffaels eigenste Schöpfung, wenn
auch bei der Ausführung Timoteo mitgewirkt haben mag (Abb. 76). Nur
eine von den vier Seherinnen, die hier in einer Gruppe vereinigt sind,
ist greisenhaft dargestellt, die anderen in blühender Jugendkraft; sie
besitzen nichts von dem titanenhaften, urgewaltigen Wesen der Sibyllen
Michelangelos, aber dafür prangen sie in der Fülle der Schönheit. Engel
mit mächtigen Fittichen überbringen den gottbegeisterten Frauen die
Zukunftsworte; außer ihnen haben sich drei kleinere Himmelsbewohner
eingefunden, von denen der mittelste die Fackel des Lichtes trägt,
und deren heiteres Kinderlächeln den reizvollsten Gegensatz zu dem
erhabenen Ernst der übrigen Gestalten bildet. Meisterhaft ist das
Gemälde in den eigentümlichen Raum komponiert, den es in durchgeführter
und doch wieder aufgelöster Symmetrie ausfüllt. Ursprünglich hatte
Raffael die Absicht, das Gleichmaß der beiden Hälften strenger
beizubehalten; das verrät eine kostbare Studienzeichnung im Oxforder
Museum (Abb. 77); anstatt der einen Sibylle, die auf dem Bilde, sich
aufrichtend, von weitem die Blicke auf die ihr zu teil werdende
Offenbarung heftet und dadurch eine so treffliche Unterbrechung in die
Umrißlinie bringt, sehen wir hier eine Figur, welche sich in einer
ähnlichen Bewegung wie die entsprechende Sibylle der anderen Seite der
Bogenrundung anschmiegt. Ein in der Albertina bewahrtes Studienblatt
zu dem einen der herabschwebenden Engel (Abb. 78) belehrt uns darüber,
mit welcher Gewissenhaftigkeit sich der Meister Rechenschaft gab
über den Zusammenhang des Körpers unter dem wehenden Gewande; auf
das Studium des nackt bleibenden Armes hat er eine ganz besondere
Sorgfalt verwendet, aber, mit dem Erreichten noch nicht zufrieden,
hat er die beiden Arme des Engels, zugleich mit dem erhobenen Arm der
darunter sitzenden Sibylle noch einmal in feinster Ausführung nach
einem weiblichen Modell gezeichnet, auf einem in derselben Sammlung
befindlichen Blatt (Abb. 79).

[Illustration: Abb. 78. +Akt- und Gewandstudie zu einem Engel des
Sibyllenbildes.+

Rotstiftzeichnung in der Albertina zu Wien.]

[Illustration: Abb. 79. +Studie zu dem Engel der obigen Abbildung und
zu einer Sibylle.+ Albertina, Wien.]

[Illustration: Abb. 80. +Der wunderbare Fischzug Petri.+ Karton im
South Kensington-Museum.]

[Illustration: Abb. 81. +Die Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus
und Johannes.+ Karton im South Kensington-Museum.]

[Illustration: Abb. 82. +Die Kreuztragung Christi+ (~Lo spasimo
di Sicilia~) im Museum zu Madrid.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 83. +Naturstudie zu der Frauengruppe auf der
Kreuztragung.+

Handzeichnung im Museum zu Lille.]

Weiter übertrug Chigi die Anfertigung der Entwürfe für eine in der
Kirche S. Maria del Popolo einzurichtende Kapelle an Raffael. Der
Meister machte die Zeichnung zu der Architektur und die Kartons zum
Bilderschmuck der Kuppel, der im Jahre 1516 durch Luigi da Pace aus
Venedig in Mosaik ausgeführt wurde. Die Erschaffung der Gestirne ist
dargestellt; in der Mitte der Kuppel sehen wir den Schöpfer, der von
Engeln umgeben im Weltall schwebt und mit mächtig erhobenen Armen die
Himmelslichter ins Dasein ruft; in den acht Feldern, in welche die
Wölbung eingeteilt ist, erscheinen acht großartige Engelsgestalten,
die Schutzgeister der Sterne; der erste derselben legt emporschauend
seine Hände auf die Himmelskugel mit den Fixsternen; unter den übrigen
steigen die sieben Planetengötter auf den Wink des Allmächtigen aus
dem Nichts empor. -- Auch für die bildnerische Ausschmückung der
Chigi-Kapelle sorgte Raffael; er entwarf zwei Figuren, die Propheten
Elias und Jonas, die der Florentiner Lorenzetto in Marmor ausführte.
Die weitverbreitete Annahme, daß Raffael den Jonas selbst in Marmor
gemeißelt habe, entbehrt jeder Begründung. Wohl aber ist es denkbar,
daß er selbst ein Thonmodell angefertigt habe für diesen herrlichen
Jüngling, der wie ein antiker Held über den Fisch, der ihn ausgespieen
hat, triumphiert. Denn daß sich Raffael gerade im Jahre 1516 in der
Bildnerkunst versuchte, steht fest; nach seinem Thonmodell führte
damals ein sonst unbekannter Bildhauer Pietro aus Ancona eine
Kinderfigur in Marmor aus. Aller Wahrscheinlichkeit nach ist diese
Bildhauerarbeit Raffaels in der reizenden Gruppe des von einem Delphin
getragenen toten Knaben wiederentdeckt worden, von dem Raphael Mengs im
vorigen Jahrhundert den ersten Gipsabguß nach Deutschland brachte; das
Marmororiginal befindet sich in Petersburg.

[Illustration: Abb. 84. +Die Vision des Ezechiel+ im Palazzo Pitti
zu Florenz.]

Inzwischen war aber auch der Papst schon wieder mit neuen Aufträgen
an den Meister herangetreten. Zur Bekleidung des unteren Teils der
Wände in der Sixtinischen Kapelle sollten kostbare Teppiche in
Flandern gewebt werden, und kein Geringerer als Raffael sollte die
Vorlagen dazu ausführen. An Decke und Wänden der Kapelle war die ganze
Heilsgeschichte von der Erschaffung der Welt an in Freskogemälden
erzählt; die Teppiche sollten die Apostelgeschichte enthalten und so
die ganze biblische Bilderfolge zum Abschluß bringen. In den Jahren
1515 und 1516 führte Raffael die Kartons zu den Teppichen aus und schuf
damit, während er zugleich mit so vielen und so großen anderen Dingen
beschäftigt war, eins seiner unsterblichsten Werke. Die Gewebe wurden
in Brüssel bei Meister Peter von Aelst ausgeführt, und zwar in einer
so kurzen Zeit, daß uns heute die Großartigkeit der Einrichtung dieser
Werkstatt völlig unbegreiflich vorkommt; am Stephanstage des Jahres
1519 prangten sieben von den Teppichen an ihrem Bestimmungsorte und
erregten das Staunen und Entzücken aller, die sie sahen; im nächsten
Jahre kamen die drei noch fehlenden hinzu. Im Lauf der Zeiten ist
diesen Prachtgeweben gar übel mitgespielt worden; sie haben ihre
eigene schicksalsreiche Geschichte, die mit ihrer Verpfändung im Jahre
1521 anfängt. Zweimal wurden sie aus Rom entführt, 1527 durch die
plündernden Landsknechte und 1798 durch französische Händler, die sie
auf der Versteigerung kauften; schließlich haben sie zwar wieder ein
Unterkommen im Vatikan gefunden, aber in einem Zustande, der es nicht
mehr gestattet, sie zum Schmuck der Sixtinischen Kapelle zu verwenden.
Raffaels Kartons wurden mehr als einmal nachgewebt, aber auch die
besser erhaltenen Wiederholungen, wie diejenigen im Berliner Museum,
geben nur ein sehr abgeschwächtes Bild von Raffaels Schöpfungen.
Wir würden dieses Meisterwerk des Meisters nicht gebührend würdigen
können, wenn nicht ein gütiges Geschick sieben der mit Leimfarben auf
zusammengeklebtes Papier gemalten Originalkartons erhalten hätte;
nach mancherlei Irrfahrten ist denselben im Kensington-Museum eine
würdige öffentliche Aufstellung zu teil geworden. Es gibt nichts
Vollendeteres von lebendig anschaulicher, durchaus volkstümlicher und
zugleich künstlerisch erhabener Erzählung, als diese sieben Bilder
aus der Apostelgeschichte, in denen die Gründer der christlichen
Kirche uns in ausgeprägten Charakteren und glaubhaft wahren Gestalten
entgegentreten. Raffael schildert mit einer Einfachheit und Kraft
des Ausdrucks, die sich nur mit den Worten der Schrift vergleichen
läßt. Die Folge der Darstellungen wird eröffnet durch den wunderbaren
Fischzug Petri (Abb. 80); der ganze Zauber einer kühlen Morgenstimmung
am Wasser ist ausgegossen über die herrliche Schilderung. Das zweite
Bild ist die Berufung des Petrus; in verklärter Schönheit steht der
Auferstandene am Ufer des Meeres bei Tiberias den Männern aus dem Volke
gegenüber, die seine Lehre in alle Welt tragen sollen, und spricht zu
dem niedergesunkenen Petrus: „Weide meine Schafe.“ Dann sehen wir, wie
Petrus, von Johannes begleitet, an der schönen Thür des Tempels dem
lahmen Bettler gebietet aufzustehen (Abb. 81); und weiter, wie Ananias
auf das strenge Wort des Apostelfürsten vom göttlichen Strafgericht
getroffen wird, daß der Anblick die Umstehenden schaudernd durchbebt.
Fast noch packender ist die nächste Darstellung, wie vor dem Tribunal
des römischen Landvogts der Zauberer Elymas durch das machtvolle
Gebot des Paulus das Augenlicht verliert und in der plötzlich über
ihn hereingebrochenen Finsternis hilflos umhertappt. Das nächste Bild
führt uns nach Lystra; wir sehen den mit archäologischer Treue nach
antiken Darstellungen abgebildeten heidnischen Opferzug vor Paulus und
Barnabas Halt machen, sehen den geheilten Lahmen mit dem Zuge sich
herandrängen und die Hände im Dankgebet zu den Aposteln erheben, und
den Paulus, dessen mächtige Gestalt der ganzen Schar das Gegengewicht
hält, mit abgewandtem Haupt seine Kleider zerreißen: „Ihr Männer, was
macht ihr da?“ Schon ist das Opferbeil erhoben, um den bekränzten Stier
zu fällen, im nächsten Augenblick würde das Opfer vollzogen sein, wenn
nicht einer, ein schöner Jüngling, die Worte des Apostels verstanden
hätte und, sich hastig durchdrängend, die That verhinderte. Das letzte
Bild zeigt uns Paulus in Athen, wie der Mann Gottes auf dem Areopag
der Versammlung geschulter Denker gegenüber seine Stimme erhebt; seine
kernigen Worte finden aufmerksame, kopfschüttelnde, spottende Zuhörer,
aber auch solche, die ihm gläubig nahen. -- Wenn auch bei diesen
Kartons Schülerhände behilflich gewesen sind, dieselben in Farben zu
setzen, Raffaels Erfindung spricht mit voller Macht aus jedem, auch dem
kleinsten Zuge. -- Ein Teppich mit der Krönung Marias, der erst vor
etwa zwanzig Jahren im Vatikan wieder aufgefunden worden ist, beruht
gleichfalls auf Raffaels Erfindung. -- Völlig unfaßbar erscheint uns
die Arbeitskraft des Meisters, wenn wir erfahren, daß er in denselben
Jahren, ganz abgesehen von den Zeichnungen, die er dem Marcantonio für
Kupferstiche lieferte, eine Anzahl von Ölgemälden malte, und darunter
solche, die erhabene Ehrenplätze unter den herrlichsten seiner
Schöpfungen einnehmen.

Für das Kloster S. Maria dello Spasimo zu Palermo malte er die
Kreuztragung Christi (Abb. 82). Dabei legte er freilich der Komposition
den betreffenden Holzschnitt in Dürers Großer Passion zu Grunde, dem
er den unter der Last des Kreuzes zusammengebrochenen Christus fast
genau entlehnte; aber er arbeitete seine eignen Empfindungen hinein und
machte die Neuschaffung durchaus zu seinem geistigen Eigentum; ganz
unabhängig von dem nordischen Vorbild ist namentlich die Gruppe der
niedersinkenden Mutter Maria und ihrer Frauen (Abb. 83). Das Gemälde
hat merkwürdige Schicksale durchgemacht; das Schiff, auf dem es nach
Sizilien gebracht werden sollte, ging unter, die Kiste mit dem Bild
aber wurde ans Land getrieben und kam nach Genua; die Kunde von dem
aufgefischten Gemälde verbreitete sich bald, aber nur infolge der
Vermittelung des Papstes gaben die Genueser den Schatz an die Mönche
zu Palermo heraus; an seinem Bestimmungsort aufgestellt, erlangte das
Bild, nach den Worten Vasaris, „mehr Ruf und Berühmtheit als der Berg
des Vulkan.“ Im XVII. Jahrhundert kaufte Philipp IV das Gemälde den
Mönchen heimlich ab und ließ es nach Spanien bringen; jetzt befindet es
sich im Museum zu Madrid.

Bei der Kreuztragung scheint die Eigenhändigkeit Raffaels in Bezug auf
die Malerei zweifelhaft. Unzweifelhaft aber ist sie bei dem Juwel der
akademischen Gemäldesammlung zu Bologna, der h. Cäcilia (Titelbild).
Das Bild wurde schon 1513 als Altargemälde für eine Kapelle der
Kirche S. Giovanni in Monte zu Bologna bestellt, aber erst 1516 kam
der Meister dazu, dasselbe auszuführen. Es ist ein unvergleichliches
Gedicht auf den Zauber der Musik. In der Mitte des Bildes steht
Cäcilia, eine jungfräuliche Gestalt von holdseligster Anmut, mit der
Orgel in den Händen, und gibt sich entzückt den Klängen hin, die ein
Chor von Engeln in den Lüften ertönen läßt; vier Heilige umgeben
sie, Paulus, der Evangelist Johannes, Augustinus und Magdalena, von
denen jeder in seiner Weise, ein vollendetes Charakterbild, den
Himmelsklängen lauscht; weltliche Musikinstrumente -- diese von
Raffaels begabtem Schüler Giovan da Udine (geb. 1487), der ein Meister
in liebevoller Wiedergabe der Natur in kleinen Dingen war, ausgeführt
-- liegen zerbrochen am Boden. In der Farbe ist das Gemälde selbst
Musik.

Gleichfalls für einen Bologneser Besteller entwarf Raffael dann ein
Bildchen, in dem er in miniaturartig kleinem Maßstabe eine riesengroße
Schöpfung niederlegte: die sogenannte Vision des Ezechiel (Abb. 84),
jetzt im Pitti-Palast. Zwischen den Fittichen der vier lebenden Wesen,
die in der christlichen Kunst von jeher als Sinnbilder der Evangelisten
gegolten haben, schwebt Jehova im Weltraum und breitet mit erhobenen
Armen, die dienstbereite Engelknaben stützen, die Hände segnend über
die tief unten in der Ferne sichtbare Erde aus.

[Illustration: Abb. 85. +Die Dame mit dem Schleier.+ Bildnis einer
Unbekannten, in welcher man das Urbild zu dem Antlitz der Sixtinischen
Madonna zu sehen glaubt.

Im Palazzo Pitti zu Florenz.]

[Illustration: +Sixtinische Madonna+ in der Gemäldegalerie zu
Dresden.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach im Els. und Paris.)]

In die nämliche Zeit der höchsten Schaffenskraft des Meisters fällt
unzweifelhaft dasjenige Gemälde, welches vielleicht mehr als irgend
ein anderes seiner Werke jeden heutigen Beschauer die ganze Macht der
Kunst empfinden läßt, die Sixtinische Madonna (Einschaltebild). Vasari
berichtet mit wenigen Worten: „für die schwarzen Mönche (Benediktiner)
von S. Sisto in Piacenza machte er das Hauptaltargemälde, darauf
Unsere Frau mit dem h. Sixtus und der h. Barbara, ein in Wahrheit ganz
seltenes und einziges Werk.“ Das vom ersten bis zum letzten Strich von
Raffael eigenhändig gemalte Bild stand bis zum Jahre 1753 an seinem
Bestimmungsort, dann wurde es für König August III erworben und nach
Dresden geschafft. Dort fand es keineswegs von vornherein ungeteilten
Beifall; die Kunstkenner des vorigen Jahrhunderts waren im Zweifel
darüber, ob das Gemälde wirklich des großen Raffael ganz würdig sei.
So ändern die Kunstanschauungen sich im Wechsel der Zeiten. Heute
vermag wohl niemand empfindungslos dieser Schöpfung gegenüberzustehen,
deren Wesen sich nicht in Worte fassen läßt, die den Blick in eine von
allem Irdischen losgelöste andere Welt entrückt und den Beschauer zu
andächtigem Schweigen zwingt. -- Wenn jemals ein Antlitz gemalt worden
ist, das ganz von überirdischer Verklärung durchgeistigt ist, so ist
es dasjenige der Mutter des Erlösers auf dem Bilde von S. Sisto. Und
dennoch gibt es ein Frauenbildnis von ganz weltlicher Art, das eine
gewisse Ähnlichkeit mit demselben zeigt, so daß die Vermutung Raum
gefunden hat, daß dieses Bildnis uns die Frau kennen lehre, deren
Züge Raffael vorschwebten, als er jenes Antlitz schuf. Es ist die
sogenannte Dame mit dem Schleier (~Donna velata~) (Abb. 85) in
der Pitti-Galerie, ein treffliches Porträt, bei dem der Raffaelische
Ursprung, wenn auch nicht ganz unbestritten, so doch in hohem Grade
wahrscheinlich ist. Die Ähnlichkeit, welche diese schöne Römerin
mit den großen dunklen Augen mit der Sixtinischen Madonna hat, ist
immerhin nur eine entfernte, aber ganz unverkennbar gleicht sie der
Magdalena auf dem Bilde der h. Cäcilia. Es pflegt sich daher an die
Dame mit dem Schleier die Vorstellung zu knüpfen, daß sie uns die Züge
der Geliebten Raffaels verriete, von der Vasari mehrmals spricht,
und deren Bild er unter den Frauenbildnissen des Meisters besonders
hervorhebt. Diese Geliebte, deren Namen nirgends genannt wird, war für
die Nachwelt, die sich nicht gern damit begnügt, von großen Männern
bloß die großen Werke zu kennen, ein Gegenstand prickelnder Neugier;
selbst einen Namen hat die geschäftige Sage für dieselbe aus
der Luft gegriffen: ~la fornarina~, die Bäckerstochter. Diese
Bezeichnung ist haften geblieben an dem Bildnis einer entschleierten
Schönen, die auf dem Armband den Namen Raffaels trägt; dasselbe hat
seit alten Zeiten als das Bild einer Geliebten des Meisters gegolten
und ist als solches schon im XVI. Jahrhundert wiederholt kopiert
worden; das Original befindet sich im Palazzo Barberini zu Rom (Abb.
86). -- Raffael hat schönere Bildnisse gemalt als dieses. Unter Julius
II hatte dieser Zweig seiner Thätigkeit etwas geruht; wenigstens
erfahren wir außer von dem Porträt des Papstes selbst nur noch von
zweien, von demjenigen des jungen Prinzen Federigo Gonzaga von Mantua
und von dem des kunstsinnigen römischen Bankherrn Bindo Altoviti; das
erstere ist verschwunden, das letztere befindet sich, leider durch
Übermalungen mißhandelt, in der Münchener Pinakothek, wo es lange als
Raffaels Selbstbildnis gegolten hat, infolge des allerdings zweideutig
scheinenden Ausdrucks des Vasari: „Dem Bindo Altoviti machte er sein
Porträt, als er jung war.“ -- Unter Leo X aber wurde die Bildnismalerei
ein bedeutender Teil von Raffaels Thätigkeit. So malte er unter anderen
den Bruder und den Neffen des Papstes, Giuliano und Lorenzo de’ Medici,
den als Dichter und Prediger gleich bewunderten päpstlichen Sekretär
und Bibliotheksvorsteher Tommaso Inghirami, den Sänger und Dichter
Antonio Tebaldeo, den gleichfalls als Dichter glänzenden, Raffael
eng befreundeten Grafen Baldassare Castiglione und den staatsklugen
Kardinal Bibbiena (Bernardo Dovizio). Einige dieser Bildnisse sind
verschollen; andere sind nur in alten Nachbildungen vorhanden oder
in solchen Exemplaren, bei denen es zweifelhaft scheint, ob sie die
Originale seien; jedenfalls genügt das Vorhandene, um uns Raffael als
einen der Größten aller Zeiten auch in der Bildnismalerei bewundern zu
lassen. Unzweifelhaft Raffaels eigenhändiges Werk ist das im Louvre
bewahrte Bild des Grafen Castiglione. Neben diesem geistreichen
und liebenswürdigen Freunde des Meisters interessiert es uns am
meisten, seinen besonderen Gönner Kardinal Bibbiena kennen zu lernen
(im Pitti-Palast). Mit dessen Nichte hat sich Raffael, wenn Vasari
recht berichtet ist, thatsächlich verlobt; aber zur Vermählung kam
es nicht; der vom Papst ihm in Aussicht gestellte Kardinalshut soll
dem Meister verlockender erschienen sein als das Band der Ehe. Eine
größere Arbeit, die Raffael für Bibbiena im Jahre 1516 unternahm, war
die Ausschmückung eines (jetzt unzugänglichen) Badezimmers im Vatikan
mit Wandmalerei nach antiker Art. -- Den Abschluß und die Krone von
Raffaels Bildnissen bildet dasjenige des Papstes Leo selbst, auf dem
neben dem Papste, der an einem Tische sitzt, mit der Lupe in der
Hand, um die Miniaturen einer vor ihm aufgeschlagenen Handschrift zu
betrachten, zwei Kardinäle mit abgebildet sind, Giulio de’ Medici
(nachmals Papst Clemens VII) und Lodovico de’ Rossi, dieser der Neffe,
jener der Vetter Leos (Einschaltebild). Von diesem Prachtbild gibt es
zwei Exemplare, eins im Palazzo Pitti, eins im Museum zu Neapel. Wir
dürfen uns nicht darüber wundern, wenn die Frage, welches das echte
Bild sei, sich heute schwerlich entscheiden läßt; die Kopie wurde im
Jahre 1525 durch Andrea del Sarto angefertigt, und sie gelang diesem
gewandten Maler so vortrefflich, daß Giulio Romano selbst, der Raffael
an dem Gemälde geholfen hatte, sich soll haben täuschen lassen. -- Das
letzte Bildnis, das aus Raffaels Werkstatt hervorging, war dasjenige
der schönen Johanna von Aragonien, der Gemahlin des Conestable von
Neapel (Abb. 87). Kardinal Bibbiena bestellte dasselbe als Geschenk
für den König von Frankreich, zu dem er sich 1518 als Gesandter
begab. Raffael hatte keine Zeit, selbst nach Neapel zu gehen, um die
Fürstin zu porträtieren. Er schickte einen seiner Schüler hin, der die
Skizze zu dem Bildnis zeichnete; nach dieser Zeichnung wurde dann das
farbenprächtige Gemälde, das sich jetzt im Louvre befindet, ausgeführt.
Nach Vasaris Zeugnis hat Raffael daran nur den Kopf gemalt, das übrige
ist von Giulio Romano.

Vom Jahre 1517 an kam Raffael überhaupt kaum noch dazu, irgend eine
Sache eigenhändig auszuführen; fing er einmal an einem Bilde zu
malen an, so mußte dasselbe doch bald wieder hinter neuen Aufträgen
zurückstehen. Von persönlicher Ausübung der Freskomalerei war schon
gar keine Rede mehr; aber unter seiner Leitung entstanden noch zwei
große Wunderwerke der Wandmalerei: die Vatikanischen Loggien und die
Geschichte der Psyche in der Villa Chigis.

[Illustration: Abb. 86. +~La fornarina.~+ Bildnis einer
Unbekannten im Palazzo Barberini zu Rom.]

[Illustration: Abb. 87. +Johanna von Aragonien+ im Louvre zu Paris.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 88. +Grotesken an einem Pfeiler der Vatikanischen
Loggien.+]

[Illustration: +Papst Leo X.+

Im Palazzo Pitti zu Florenz.]

Ein Teil des Vatikanischen Palastes öffnet sich nach einem Hofe hin
in sämtlichen Stockwerken durch Bogenlauben (~loggie~), die nach
Bramantes und teilweise auch nach Raffaels Entwürfen erbaut sind.
Denjenigen Teil der Loggien nun, der im zweiten Stock den Zugang zu den
Stanzen bildet, wollte Leo X in einer Weise ausgeschmückt sehen, die
eine würdige Einleitung zu der künstlerischen Pracht jener Gemächer
sein sollte. Vielleicht schon gleichzeitig mit der Bestellung der
Teppichkartons empfing Raffael den Auftrag zur Ausschmückung dieser
Laube. Die Aufgabe war freilich hier eine ganz andere als in den
inneren Gemächern; wer hier in freier Luft und doch vor der Sonnenglut
geschützt einherwandelte, dem durfte die Kunst nur ein heiteres
Formen- und Farbenspiel darbieten, das den Geist beschäftigte, ohne
ihn anzustrengen, und das Auge erfreute gleichwie die unvergleichliche
Aussicht über die ewige Stadt und die Campagna und die fernen Berge.
Raffael hat hier ein Werk geschaffen, das seinesgleichen nicht hat.
Nur bekommen wir den vollen Eindruck desselben nicht mehr an Ort und
Stelle; Wind und Wetter haben den Fresken gar schlimm mitgespielt, so
daß in unserem Jahrhundert die Bogen durch Glasfenster geschlossen
werden mußten, um wenigstens das Vorhandene zu retten; leider hat auch
die Roheit der Besucher das Ihrige dazu beigetragen, die Reste
schmählich zu mißhandeln. Glücklicherweise fehlt es nicht an guten
alten Kupferstichen, welche die Anschauung des Werkes ergänzen. Die
Kunst des Altertums hat demselben als Grundlage gedient. Kurz vorher
waren in den verschütteten Ruinen der Bäder des Titus wohlerhaltene
Beispiele antiker Wanddekoration in Stuck und Malerei entdeckt worden.
Diese reizvollen Gebilde einer mutwillig umherschweifenden Phantasie
-- Grotesken, wie man sie nannte, weil sie sich nur in unterirdischen
Gewölben (~grotte~) erhalten hatten -- gaben das Vorbild für
die Auszierung der Loggien; nicht als ob sie schlechtweg kopiert
worden wären, aber der künstlerische Sinn, aus dem sie hervorgegangen
waren, wurde mit voller Frische zu neuem Leben erweckt. Einzelnes
wurde wohl unmittelbar den antiken Darstellungen entliehen; Raffael
wendete gerade in jener Zeit den Überbleibseln der antiken Kunst sein
höchstes Interesse zu, auf sie verwies er seine Schüler, wenn die Zeit
ihm fehlte, hinreichende Vorlagen zu entwerfen, und in ganz Italien,
ja selbst in Griechenland unterhielt er Zeichner behufs Aufnahme
antiker Werke. Aber das meiste wurde im Geiste und im Geschmack der
altrömischen Verzierungskunst neu geschaffen. An Pfeilern und Bogen
rankten die Grotesken empor (Abb. 88), in zierlicher Leichtigkeit und
in einer Mannigfaltigkeit der Bildungen, von der auch nur annähernd
durch das Wort eine Vorstellung geben zu wollen, ein fruchtloses
Beginnen wäre. In gebundenerer Formengebung überspinnt das Farbenspiel
die Wandflächen, in denen den Bogenöffnungen gegenüber die Fenster
und Thüren der päpstlichen Wohnräume liegen, und die Kuppelwölbungen,
welche die Loggien bedecken; in jeder Kuppel ordnen sich vier Bilder
dem Schmuckwerk ein, die aber ihre Stoffe nicht aus der heiteren
Götterwelt des Altertums, sondern, der Würde des apostolischen Palastes
entsprechend, aus der biblischen Geschichte schöpfen. Die Ausführung
der Grotesken und des Stuckwerkes stellte Raffael unter die Leitung des
Giovan da Udine, diejenige der Bilder unter die Aufsicht des Giulio
Romano.

Außer diesen beiden aber arbeitete noch eine ganze Schar von Schülern
Raffaels an dem Werk, das der überall waltende Geist des Meisters mit
einem einheitlichen Band umgab. In den Einzelheiten folgte jeder seinen
eignen Eingebungen; namentlich in den kleinen für sich eingerahmten
Stuckbildchen, welche überall in den Arabesken verflochten sind,
legte jeder nieder, was ihm gerade einfiel. Da finden wir freie
Abbildungen von antiken Standbildern und Reliefs, von Kompositionen
Raffaels und Michelangelos und frische Szenen aus dem Leben, wir
blicken sogar in das Treiben der Künstler selbst hinein: da sitzt der
Meister und zeichnet mit Emsigkeit; ein Farbenreiber bereitet die
Farben; ein Maurer trägt den frischen Mörtelgrund auf, und neben ihm
ritzt ein junger Maler in den aufgetragenen Grund die Umrisse ein,
ein anderer malt, ein dritter bringt einen Karton herbei, um ihn an
die Wand zu heften, ein vierter ist damit beschäftigt, die Umrisse
eines anderen Kartons mit der Nadel zu durchstechen, während ein alter
Famulus die Farbentöpfe zurecht macht. -- Die 52 Bilder in den 13
Kuppeln der Loggia pflegt man unter dem Namen „die Bibel Raffaels“
zusammenzufassen. Sie beginnen mit der Schöpfung und schließen mit
dem Abendmahl; nur vier gehören dem Neuen, die übrigen alle dem Alten
Testament an. Nach Vasari würden dieselben sämtlich auf Entwürfen
Raffaels beruhen; doch können in dem letzten Teil der Arbeit diese
Entwürfe höchstens in ganz flüchtigen Skizzen bestanden haben, während
aus den ersten allerdings Raffaels Erfindung mit ihrer ganzen Kraft und
Liebenswürdigkeit zu uns spricht. Aber auch die minderwertigen unter
diesen Bildern erfüllen vortrefflich ihren nächsten, dekorativen Zweck,
mit kräftigen, vollen Farbenakkorden das leichte Spiel des Zierwerks
zu unterbrechen und das Auge angenehm zu fesseln. Die Darstellungen in
der ersten Kuppel lehnen sich sichtlich an ein übermächtiges Vorbild,
Michelangelos Schöpfungsgemälde in der Sixtinischen Kapelle, an, und
wenigstens eins derselben, die Scheidung von Licht und Finsternis
durch das Machtwort Gottes, bleibt trotz der kleinen Verhältnisse kaum
hinter dem großen Vorbild zurück. Vielleicht am alleransprechendsten
ist die zweite Kuppel, welche die Geschichte des ersten Menschenpaares
erzählt; in dem zauberisch schönen Paradiesesgarten führt der Herr dem
erstaunt aus dem Schlummer erwachenden Adam die Gefährtin zu (Abb.
89); dann reicht Eva dem Manne die verbotene Frucht (Abb. 90) -- ein
Vergleich mit dem Deckenbilde in der Stanza della Segnatura lehrt uns,
wie verschiedenartig in der Auffassung und wie gleichwertig in der
Schönheit Raffael ein und denselben Gegenstand zu behandeln wußte --;
der Engel mit dem Schwerte stößt die Gefallenen in die rauhe Welt,
wo ein tobender Sturm, der starke Bäume knickt, den landschaftlichen
Gegensatz gegen den Paradiesesfrieden bildet; aber auch die Erde ist
schön in Raffaels Augen, das sehen wir auf dem vierten Bilde dieser
Kuppel an dem glücklichen Lächeln, das Eva ihren munteren Kindern
schenkt, an der sonnigen Anmut der Landschaft, in der Adam das Feld
bestellt. Die Schönheit der Landschaft bildet überhaupt einen großen
Reiz in einer ganzen Anzahl dieser biblischen Bilder. Worin sie fast
ausnahmslos unübertroffen dastehen, das ist die knappe Deutlichkeit
anschaulicher Erzählung; in dieser Beziehung sind sie Musterwerke,
deren Wert durch die ungleichmäßige und nicht immer gerade musterhafte
Ausführung nicht abgeschwächt wird.

[Illustration: Abb. 89. +Die Erschaffung der Eva.+ Kuppelgemälde
in den Vatikanischen Loggien.]

Die Vatikanischen Loggien waren noch nicht vollendet, da rief Chigi
den Meister wieder in die Götterwelt des Altertums. Es galt die
Ausschmückung der großen Loggia des Erdgeschosses in Chigis Villa
in Trastevere. Das Märchen des Apulejus von Amor und Psyche bot den
Stoff. Aber wie unendlich viel poetischer hat Raffael den Gegenstand
aufgefaßt, als der spätrömische Schriftsteller, dessen Erzählung nur
eine Profanierung des schönen Mythus von der Seele und der Liebe ist.
Mit dem höchsten Geschick hat dabei der Meister seine Darstellungen
den verschiedengestaltigen Flächen der Wölbung -- denn auf diese
beschränkte sich der Schmuck -- angepaßt. Es boten sich ihm vierzehn
spitzige Kappen dar, die von den Halbkreisbogen der Laubenöffnungen und
der entsprechenden Wandfelder aus in die Wölbung einschneiden, zehn
nach unten spitz zulaufende Zwickel, in denen sich die Wölbung auf
die Pfeiler und Pilaster herabsenkt, und ein großes, langgestrecktes
viereckiges Mittelfeld. Raffael rahmte diese Felder mit Blumen-
und Fruchtgewinden ein, wobei er das Mittelfeld in zwei Hälften
zerlegte, und füllte die Flächen mit lebensgroßen Figuren auf luftig
blauem Grunde. In den Zwickelfeldern beginnt die Erzählung mit einer
Darstellung der Venus, die ihren Sohn auf die Erde herabsendet, um
Psyche für ihre Schönheit zu strafen, nicht ahnend, daß Amor seine
Macht an sich selbst erfahren sollte; im Vorbeischweben macht Amor die
Grazien auf das schöne Ziel, dem sein Geschoß gelten soll, aufmerksam
(Abb. 91). Was nunmehr nach der Erzählung auf Erden geschieht, die
Verbindung Amors mit Psyche, und wie diese durch die Verletzung des
Gebotes, das Wesen des Geliebten nicht zu erforschen, ihres Glückes
verlustig wird, liegt außerhalb der Darstellungen, denn diese bewegen
sich nur im Olymp. Wir sehen Venus, wie sie sich ungetröstet von Juno
und Ceres, die ihr nicht Rat und Hilfe gewähren können, hinwegwendet,
wie sie auf ihrem Taubenwagen die Himmelshöhen durchfährt, um die
Unterstützung Jupiters zur Bestrafung der Psyche anzurufen, wie sie
sich mit schmeichelnder Bitte dem Göttervater naht (Abb. 92); darauf
schwingt sich Merkur zur Erde herab, um Psyche zu suchen und sie der
Rache der Göttin zu überliefern. Wie Psyche die letzte, schwerste
Prüfungsaufgabe gelöst und für Venus ein Gefäß aus der Unterwelt
heraufgeholt hat, wie sie dieses demütig knieend der erstaunten Göttin
darreicht, zeigt das nächste Bild. Und jetzt bittet Amor bei Jupiter um
Gnade für die Geliebte und empfängt mit freundlichem Kuß die Gewährung;
darauf schwebt Psyche, von Merkur geleitet, zum Himmel empor (Abb.
93). In dem einen der großen figurenreichen Bilder des Mittelfeldes
der Decke sehen wir, wie Jupiter den Streit zwischen Venus und Amor
in feierlicher Versammlung der Götter schlichtet und wie Psyche den
Trank der Unsterblichkeit empfängt; auf dem anderen feiern die Götter
bei festlichem Gelage die Vermählung von Amor und Psyche. So erzählt
Raffael die Geschichte; in den Kappenfeldern aber läßt er kleine
Liebesgötter umherschweben, welche den Göttern ihre Würdezeichen und
Waffen geraubt haben und so an den Beschauer die Frage des griechischen
Dichters stellen:

    Wenn die Unsterblichen selbst vor ihm nicht retten die Waffen,
    Könnte der sterbliche Mensch trotzen dem schelmischen Gott?

[Illustration: Abb. 90. +Der Sündenfall.+ Kuppelgemälde in den
Vatikanischen Loggien.]

[Illustration: Abb. 91. Aus der Fabel der Psyche: +Amor und die
Grazien.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Der Rücken
der vorderen Grazie ist eine der wenigen Stellen in diesen Malereien,
die von der späteren Übermalung verschont geblieben sind.]

Leider sind die köstlichen Gemälde gegen Ende des XVII. Jahrhunderts in
sehr gefühlloser Weise aufgefrischt worden; dabei haben besonders die
feinen Umrisse der Figuren stellenweise arg gelitten, und der sonnige
Luftton des Hintergrundes ist in einen schweren, trüben blauen Anstrich
verwandelt worden. Wenn das Werk auch so noch einen wunderbaren Zauber
ausübt, so ist das wohl das glänzendste Zeugnis für die unverwüstliche
Macht seiner künstlerischen Erfindung. Unberührt von der Übermalung ist
die Figur der einen Grazie geblieben, welche dem Beschauer den Rücken
zuwendet: dieser herrlich gemalte Rücken gilt als Raffaels eigenhändige
Arbeit. Vasari berichtet an einer Stelle, daß der Meister eine Anzahl
Figuren in diesen Fresken noch selbst gemalt habe; im übrigen fiel
die Ausführung der Bilder dem Giulio Romano und dem Giovan Francesco
Penni (dem sein Dienstverhältnis zu Raffael den Beinamen ~il
fattore~, der Verwalter, verschafft hat) zu; die prächtigen Blumen-
und Fruchtgewinde malte Giovan da Udine. Daß Raffael zu den sämtlichen
Bildern ausführliche Vorzeichnungen gemacht hat, ist außer Frage: kein
anderer hätte sie so erfinden und gestalten können. Von den erhaltenen
Studien zu den Deckengemälden der Farnesina zeigen freilich nur wenige
die Handschrift des Meisters (Abb. 94); zu den Studien kommt eine
Anzahl von Nachzeichnungen nach den Kartons, wie sie die jüngeren
Schüler zu ihrer Übung zu machen pflegten, und auch diese haben für
uns ihren Wert, da sie uns teilweise die ursprüngliche Schönheit der
Formengebung ungetrübter vor Augen führen als die übermalten Fresken.

[Illustration: Abb. 92. Aus der Fabel der Psyche: +Venus vor
Jupiter.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom. Die Figur
der Venus ist besonders in den Umrissen durch die Übermalung stark
entstellt.]

[Illustration: Abb. 93. Aus der Fabel der Psyche: +Merkur und
Psyche.+ Deckengemälde in der Villa Farnesina zu Rom.]

[Illustration: Abb. 94. +Studie zu Venus und Psyche+ in der Villa
Farnesina.

Handzeichnung in der Louvresammlung zu Paris.]

Über der Vollendung der Malereien in der Villa Chigis und in den
Vatikanischen Loggien war das Jahr 1519 herangekommen. Wir finden
Raffael in einer fieberhaften Thätigkeit. Täglich tritt der Papst,
der nach Vollendung der Loggien alles, was im Vatikan an Malerei
und Architektur gemacht wird, in seine Hände gelegt hat, mit neuen
Wünschen an ihn heran; bald muß er für die Kapelle des Jagdschlosses
la Magliana in der Campagna Kartons zu Freskobildern zeichnen, bald
für eingelegte Holzarbeiten, bald für Münzstempel Vorlagen liefern,
bald die Dekorationen für ein Karnevalsfest im Vatikan entwerfen; und
neben den Stanzen wird ein großer Saal zur Aufnahme von Wandgemälden
vorbereitet. Dabei drängen ihn beständig die Vertreter fremder Fürsten,
die für ihre Herren Bilder von ihm haben wollen; sie lassen sich nicht
abschrecken, wenn sie einmal vor der Thür seiner Werkstatt abgewiesen
werden; zu ihrer Beruhigung macht Raffael dann wohl vor ihren Augen ein
paar Pinselstriche an dem bestellten Gemälde, die angefangenen Bilder
werden beiseite gestellt, um neuen Platz zu machen, die dann bald
dasselbe Schicksal teilen. Der sonst immer heitere und liebenswürdige
Meister fängt an, in den Ruf eines Melancholikers zu kommen. Wenn wir
die Zahl der zum Teil sehr umfangreichen Ölgemälde überblicken, welche
Raffael seit 1517 neben seiner sonstigen angestrengten Thätigkeit
noch entstehen ließ -- ganz abgesehen von zweifelhaften Werken --,
so begreifen wir, daß er sich im Übermaß der Arbeit aufreiben mußte,
ungeachtet der Hilfe, welche ihm seine gut ausgebildeten Schüler,
besonders Giulio Romano und Giovan Francesco Penni, die bei ihm
wohnten, gewährten. Nicht jeder Besteller eines Bildes war so geduldig,
wie die Nonnen von Monteluce bei Perugia, die im Jahre 1516 an das vor
elf Jahren in Auftrag gegebene Bild der Krönung Marias erinnerten,
die dann auch erlangten, daß Raffael die Komposition entwarf, und
nun doch wieder warten mußten, bis lange nach des Meisters Tode die
Schüler das (jetzt in der Vatikanischen Pinakothek befindliche) Gemälde
fertig machten. Vor allem galt es den Papst zu befriedigen; als
Geschenke für den König und die Königin von Frankreich hatte dieser
zwei Gemälde bestellt, einen Erzengel Michael und eine heilige Familie.
Die Überreichung dieser Geschenke lag Leo X am Herzen, und ungeduldig
mahnte er immer von neuem zur Eile, bis im Frühjahr 1518 die Bilder
auf Maultiere geladen und, von einem Gehilfen Raffaels begleitet, nach
Fontainebleau gebracht werden konnten. Beide Bilder befinden sich
jetzt im Louvre. Der heilige Michael ist als ein schöner Jüngling in
antiker Rüstung, aber ohne Helm, dargestellt, der mit großen Schwingen
herniederstürmt, um den Satan, der schon unter ihm zu Boden gestürzt
ist, mit hoch erhobenem Speer zu treffen; die wilde, dunkelfarbige
Gestalt des Teufels und düstere Felsen, aus deren Ritzen die
Höllenflammen hervorzüngeln, heben die Lichtgestalt des Engels mächtig
hervor (Abb. 95). Die große heilige Familie des Louvre, wie das vom
Papst der Königin geschenkte Bild zum Unterschied von einer gleichfalls
im Louvre befindlichen kleineren heiligen Familie (Die Jungfrau mit
der Wiege), einer ganz von Schülerhand gemalten Komposition Raffaels,
genannt wird, zeigt eine Maria, deren Antlitz an zarter, jungfräulicher
Bescheidenheit mit den Florentiner Madonnen wetteifert, und einen
Jesusknaben, der aus der Wiege springt und sich fröhlich der Mutter in
die Arme wirft (Abb. 96); das Kind ist so kindlich, wie Raffael nur
jemals eines ersonnen hat, aber seine göttliche Bedeutung wird durch
die Huldigungen angezeigt, die ihm dargebracht werden: nicht nur, daß
Elisabeth knieend den kleinen Johannes lehrt, die Händchen zum Gebet
vor dem Altersgenossen zu falten, auch Engel sind in das enge Gemach
herabgestiegen, um anbetend zu verehren und Blumen zu streuen. Den
mächtigen Formen der gedrängten Komposition entspricht eine kräftige
Farbengebung mit scharfen Gegensätzen zwischen Licht und Schatten.
Schon den Zeitgenossen mißfiel es, daß Raffael in seinen letzten
Gemälden die Schatten allzu schwarz machte, und in der Folgezeit hat
sich die Anwendung einer besonderen schwarzen Farbe, die nachgedunkelt
und durch die übrigen Farben durchgeschlagen ist, als sehr verderblich
erwiesen. Beim Malen der großen heiligen Familie hat Giulio Romano
geholfen, dem die Ausführung einer heiligen Margareta, die nach Vasaris
Angabe gleichzeitig als Geschenk für das französische Königshaus nach
Fontainebleau kam (jetzt ebenfalls im Louvre), beinahe vollständig
überlassen blieb. Mit welcher Sorgfalt Raffael auch jetzt noch die
Natur zu Rate zog, davon legen drei Studienblätter zu der großen
heiligen Familie Zeugnis ab: die Louvresammlung bewahrt die nach einem
leichtgekleideten Mädchen gemachte Aktzeichnung zur Madonna (Abb. 97);
in der Uffiziensammlung finden wir die im Gemälde fast ganz getreu
benutzte, sorgfältig ausgeführte prächtige Gewandstudie zu derselben
Figur (Abb. 98) und die köstliche Modellstudie des Christuskindes (Abb.
99).

[Illustration: Abb. 95. +Der heilige Michael.+ Zeichnung nach dem
Gemälde von 1518, in der Louvresammlung.]

[Illustration: Abb. 96. +Die große heilige Familie+ im Louvre zu
Paris.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

[Illustration: Abb. 97. +Naturstudie+ zur Madonna der großen
heiligen Familie im Louvre.]

Zu Raffaels letzten Madonnenbildern gehört ferner das berühmte große
Bild in Madrid, welches Philipp IV als die Perle seiner Sammlung
bezeichnete, und das seitdem den Namen „~la perla~“ behalten hat.
Es ist ein inniges Familienbild, scharf beleuchtet in stimmungsvoller
Morgenlandschaft; Maria hat den einen Arm um den Nacken der in
tiefernste Gedanken versunkenen Mutter Anna gelegt, mit der anderen
Hand umfaßt sie den Knaben, der aus der Wiege auf ihr Knie geklettert
ist und lächelnd nach den Früchten greift, die der kleine Johannes ihm
bringt. Besteller des Bildes waren die Grafen von Canossa zu Verona.
-- Gleichfalls in Madrid befindet sich eine „Heimsuchung Marias“ in
lebensgroßen Figuren, welche Raffael für den päpstlichen Kämmerer
Branconio d’Aquila -- denselben, zu dessen Palast in Rom er den Entwurf
lieferte -- anfertigte. -- Für den Kardinal Colonna malte der Meister
die begeisterte Jünglingsgestalt des Vorläufers Johannes (jetzt in der
Tribuna zu Florenz), ein um der Neuheit seiner Auffassung willen häufig
nachgebildetes Gemälde.

[Illustration: Abb. 98. +Gewandstudie+ zur Madonna der großen
heiligen Familie im Louvre.]

[Illustration: Abb. 99. +Naturstudie+ zum Jesuskind der großen
heiligen Familie im Louvre.]

Die Wucht der Formen, die großen Linienzüge, die scharfen Gegensätze
von hell und dunkel, die wir in all diesen Bildern gewahren, scheinen
von dem aufgeregten Seelenzustande zu erzählen, aus dem heraus der mit
der flüchtigen Zeit im Kampfe liegende Meister schuf. Das vierte der
Vatikanischen Gemächer, dessen Ausmalung er leiten sollte, verhieß
ihm Gelegenheit, sich in gewaltig bewegten, leidenschaftlichen
Darstellungen Luft zu machen. Das Leben Konstantins sollte hier
geschildert werden, mit dem Sieg über Maxentius als Hauptdarstellung
(Abb. 100). Zwar rührt der Karton zu dieser Schlacht, von dem
Bruchstücke erhalten geblieben sind, nicht von dem Meister selbst
her; aber einzelne Studien zu dem Bilde hat er gezeichnet und
sicherlich auch einen Gesamtentwurf angefertigt; denn nur auf Grund
eines solchen läßt es sich erklären, daß das erst mehrere Jahre nach
Raffaels Tode ausgeführte Gemälde jene Fülle von Leben und jene
machtvolle Großartigkeit besitzt, die dasselbe trotz seiner Mängel
zu einem unübertroffenen Muster der Schilderung eines gewaltigen
Heldenkampfes machen. Sicherlich geht auch die meisterhafte Anordnung
der Wandeinteilung im Konstantinsaal auf Raffael zurück, die mit
den figurenreichen Geschichtsdarstellungen großartige Architekturen
wechseln läßt, in denen die Riesengestalten berühmter Päpste thronen.
Dem Drange nach kraftvollster Wirkung, den der Meister empfand,
entspricht es, daß der -- in der Folge wieder aufgegebene -- Versuch
gemacht wurde, Ölmalerei an die Stelle der Freskomalerei treten zu
lassen. Raffael hat kaum den Beginn der Malerei im Konstantinsaale
erlebt; wenn wir in der Maxentiusschlacht noch eine Nachwirkung seines
Geistes vernehmen, so gewahren wir in den übrigen Bildern nur allzu
deutlich, wie ohnmächtig Giulio Romano und seine Genossen derartigen
Aufgaben gegenüberstanden, sobald sie ganz auf sich selbst angewiesen
waren. -- Zu solchen großen Werken gehörte die Größe des Meisters.
Glücklicher bewahrten die Schüler das Erbe seines Geistes in rein
dekorativen Sachen; wenigstens sind die Stuckarbeiten, welche Giovan
da Udine in der Villa Madama ausführte, deren Bau Giulio Romano nach
Raffaels Tode übernahm, ebenbürtige Sprößlinge des Zierwerks in den
Vatikanischen Loggien; freilich vermochte bei diesen Arbeiten auch
ein genaues Studium antiker Vorbilder einigermaßen Ersatz zu leisten
für die aus Raffaels schaffensfreudiger und unermüdlicher Phantasie
geflossenen Anregungen.

[Illustration: Abb. 100. +Mittelgruppe aus der
Konstantinschlacht.+ Wandgemälde im Vatikan, nach Vorarbeiten
Raffaels.]

[Illustration: Abb. 101. +Aktstudie zu dem Verklärungsbilde im
Vatikan.+ Sammlung der Ambrosiana zu Mailand.]

[Illustration: Abb. 102. +Vorzeichnung zu dem Verklärungsbilde in
nackten Figuren.+ In der Albertina zu Wien. Die sechs oberen Figuren
anscheinend von Raffael selbst gezeichnet.]

[Illustration: Abb. 103. +Die Verklärung Christi auf dem Berge
Tabor+ in der Gemäldesammlung des Vatikan. Raffaels letztes Bild.

(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]

Das letzte Werk, an das Raffael selbst die Hand legte, war eine große
Altartafel, welche Giulio de’ Medici für die Hauptkirche seines
Bischofssitzes Narbonne bestellte. Raffael mochte wohl fühlen, daß
das Überwiegen der Schülerarbeit in der Ausführung seiner Werke
schließlich seinem Ruhm schaden würde, zumal da man in Rom anfing,
den Namen des Venezianers Sebastiano (später del Piombo zubenannt),
eines Nachfolgers und Freundes des Michelangelo, neben dem seinigen
zu nennen. Und da gerade dieser in Bezug auf die Farbengebung sehr
hervorragende Maler vom Kardinal den Auftrag bekam, das Gegenstück
zu Raffaels Bild anzufertigen, so mag dies mit ein Grund gewesen
sein, Raffael zu bestimmen, das Altargemälde, als dessen Gegenstand
die Verklärung Christi auf dem Tabor gewählt wurde, ganz eigenhändig
auszuführen. Selbstverständlich war es damit nicht ausgeschlossen, daß
der Meister bei den mehr mechanischen Teilen der Arbeit Schülerhilfe
benutzte, etwa bei der Übertragung der Zeichnung ins Große, oder
wenn es sich darum handelte, auf Grund der Aktstudien (Abb. 101),
welche er selbst mit dem äußersten Fleiß zeichnete -- wie noch eine
Anzahl erhaltener Blätter dieser Art bekunden --, einmal das ganze
fertig komponierte Gemälde in nackten Figuren aufzubauen, um für die
Formenrichtigkeit der Gestalten eine unbedingt sichere Unterlage
zu haben (Abb. 102). Seinen ursprünglichen Bestimmungsort hat das
Gemälde nie gesehen; nach Raffaels Tode glaubte man diese seine letzte
Schöpfung an dem Hauptschauplatz seiner Thätigkeit behalten zu müssen,
und stellte die Tafel auf dem Altar von St. Pietro in Montorio zu
Rom auf; 1797 als Beute der Franzosen nach Paris gebracht, befindet
sich das Bild seit 1815 in der Vatikanischen Pinakothek. Raffaels
letztes Werk ist eins seiner gewaltigsten (Abb. 103). Durch mächtige
Gegensätze ergreift es den Beschauer. Auf der Höhe des Berges, etwas
entfernt, schwebt die verklärte Gestalt des Erlösers zwischen Moses
und Elias hellleuchtend in der lichten Wolke über den geblendet zu
Boden gestürzten drei Jüngern. Inzwischen spielt sich am Fuße des
Berges ein Vorgang menschlichen Elends und menschlicher Ohnmacht ab:
vor die neun zurückgebliebenen Jünger ist der Vater des mondsüchtigen
Knaben, von einer Volksschar begleitet, hingetreten. Der Unglückliche
hält den in Krämpfen tobenden Knaben fest und heftet, von den Leiden
des Sohnes bis zur Verzweiflung ergriffen, die stieren Augen mit einem
letzten Hoffnungsschimmer auf die Jünger Jesu; zwei Frauen haben
sich vor diesen auf die Kniee geworfen; die eine bittet mit sanften,
stummberedten Blicken, die andere, unter der wir uns die Mutter des
Knaben vorstellen, verlangt leidenschaftlich, fast gebieterisch
Hilfe; flehend strecken die Begleiter die Hände aus. Und die neun
Apostel stehen dem gegenüber, erschüttert, von Mitleid ergriffen,
aber unfähig zu helfen; denn derjenige, der helfen könnte, hat sie
verlassen und ist auf den Berg gegangen, -- darauf weist einer von
ihnen zwei seiner Gefährten hin, die, beschämt über ihre Ohnmacht,
nach dem schrecklichen Schauspiel nicht mehr hinzusehen wagen; daß
derjenige, der auf dem Berge weilt, helfen wird, das verkündet mit
fester Zuversicht ein anderer Apostel, der sich emporgerichtet hat,
den Hilfesuchenden. Durch diese Gestalt löst sich die dramatische
Spannung, wir wissen, daß die Hilfe da ist: wir erkennen es an dem
Ausdruck der Gewißheit in Mienen und Gebärde des Jüngers, wir sehen es
auch mit dem leiblichen Auge: denn unwillkürlich folgt der Blick der
Richtung der scharf durchgehenden Linie, welcher die emporgestreckte
Hand dieses Apostels den letzten Nachdruck verleiht, und haftet nun
wieder auf der Lichtgestalt des Erlösers. „Beides ist eins: unten das
Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hilfreiche, beides aufeinander
sich beziehend, ineinander einwirkend“ (Goethe). Der Gegensatz geht
auch in dem Äußeren der Darstellung durch: oben wohllautende Harmonie
der Farben und Linien, alles in Lichtmassen schwimmend; unten schroff
durcheinander gehende Linien, grell zusammenstoßende Farben und
finstere Schatten. -- Die beiden Personen, welche wir, ohne daß sie
sich irgendwie störend bemerklich machten, am Bildrande als Zuschauer
der Verklärung gewahren, sind eine Zuthat, welche nur für den Besteller
eine Bedeutung hatte: die Schutzheiligen des Vaters und Oheims des
Kardinals, Julianus und Laurentius. -- Raffael hatte die Verklärung
eben vollendet -- vielleicht fehlten noch die letzten Übergehungen,
welche die allzu harten Farbenzusammenstellungen in der unteren
Bildhälfte gemildert haben würden, -- da ereilte ihn der Tod. Es befiel
ihn ein heftiges Fieber, gegen das bei dem Zustande von Überreizung,
in welchem er sich seit langem befand, sein Körper keine genügende
Widerstandskraft besaß. Aus dem dichterischen Nachruf, den der Graf
Castiglione dem Freunde widmete, möchte man schließen, daß Raffael sich
bei den Ausgrabungen das Fieber zugezogen habe; denn daß der Tod ihn
gefällt habe aus Unwillen darüber, daß er es unternahm, den Leichnam
der Stadt zum Leben zurückzurufen, ist der Inhalt dieses Gedichts.
Ein unzeitiger Aderlaß beschleunigte den Verlauf der Krankheit, die
nur wenige Tage dauerte. Raffael bereitete sich auf den Tod vor und
ordnete alle seine Angelegenheiten aufs sorgfältigste. Am Karfreitag
(6. April) des Jahres 1520 verschied er. Er hatte die Schwelle des
reifen Mannesalters noch nicht erreicht und hatte doch eine Thätigkeit
hinter sich, wie sie so reich kaum jemals einem Künstler im Laufe
eines langen Menschenlebens beschieden gewesen ist. Ganz Rom sprach
von nichts anderem als von Raffaels Tod, man erzählte sich, daß der
Vatikanische Palast in der Nacht seines Hinscheidens Risse bekommen
habe und den Einsturz drohe. Der Schmerz war allgemein; denn jeder,
der ihm nahe gestanden, hatte den Liebenswürdigen geliebt. Der
Papst weinte bitterlich, und die fremden Gesandten schickten ihren
Herren ausführliche Berichte über den Trauerfall. Die Leiche wurde
in der Werkstatt aufgebahrt, zu ihren Häupten stand das Gemälde der
Verklärung Christi. Als Begräbnisplatz hatte Raffael sich das schönste
Gebäude Roms, das besterhaltene Baudenkmal des Altertums ausgewählt;
das Pantheon. Nach seinem Vermächtnis führte der Bildhauer Lorenzetto
ein Marmorstandbild der Madonna aus, welches zwischen den Porphyrsäulen
eines der schönen alten Tabernakel aufgestellt wurde. Daneben wurde
eine einfache Inschriftplatte in das Marmorgetäfel eingelassen, um
die Stelle der Gruft zu bezeichnen. Kardinal Bembo hat die kurze
lateinische Grabschrift verfaßt mit dem Epigramm:

    „Hier ist Raffael; er, bei dessen Leben Besiegung,
    Bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur.“

[Illustration: (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément
& Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]





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